teatro žurnalas

Nr. 22

3,99 € kaina €

kaina

Vyriausioji redaktorė

Ramunė Balevičiūtė

Redaktorė

Vlada Kalpokaitė

Numerio redaktorė

Lina Klusaitė

Dizaineris

Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB „Petro ofsetas“

Tiražas

400 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int’l, SangBleu Kingdom

Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale

„Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

TEORIJA

GINTAUTAS MAŽEIKIS ATEITIES TEATRAS

ANTROPOCENO AMŽIUJE ANTROPOCENO

VAIVA DARAŠKEVIČIŪTĖ

ANTROPOCENAS IR IR

PERFORMATYVUS MENAS: BŪTI VIDUJE, NE IŠORĖJE. BŪTI VIDUJE, NE IŠORĖJE. „SAULĖ IR JŪRA IR JŪRA (MARINA)“ ATVEJIS (MARINA)“ ATVEJIS

INTERVIU MIGLĖ MUNDERZBAKAITĖ

„SAULĖ IR JŪRA“ – KINTANTIS IR JŪRA“ – KINTANTIS IR KEIČIANTIS KŪRINYS IR KŪRINYS

KAMILA MAMADNAZARBEKOVA

IŠTIESKIME VIENI KITIEMS ČIUPTUVUS

A P I E „ R I M I N I P ROTOKOL L“ S P E K TA K L Į APIE „RIMINI PROTOKOLL“ SPEKTAKLĮ

„ B U V I MO ŠV E N T Y K L A – S OLO AŠ T U ON KOJ U I “ „BUVIMO ŠVENTYKLA – SOLO AŠTUONKOJUI“

KAMILA MAMADNAZARBEKOVA

ŽMOGUS ŽMOGUI PAUKŠTIS

A P I E „ A B I P U S I Ų V E I K S M Ų T E AT RO “ S P E K TA K L Į APIE „ABIPUSIŲ VEIKSMŲ TEATRO“ SPEKTAKLĮ „ PAU K Š Č I Ų U N I V E R S I T ETAS “ ( RU S I JA ) „PAUKŠČIŲ UNIVERSITETAS“ (RUSIJA)

BRUNAS LATOURAS IR JO MOKSLO IR MOKSLO TEATRAS

P OK A L B I S S U VA I VA G R A I N Y T E , L I N A L A P E LY T E

POKALBIS SU VAIVA GRAINYTE, LINA LAPELYTE I R RU G I L E BA R Z D Ž I U K A I T E IR RUGILE BARZDŽIUKAITE 15

DAIVA ŠABASEVIČIENĖ

„VISAS ANTROPOCENAS – ANTROPOCENAS –SHAKESPEAR’O KŪRYBOJE“ SHAKESPEAR’O KŪRYBOJE“. AR TEATRU ĮMANOMA AR TEATRU IŠGELBĖTI ŠIANDIENINĮ IŠGELBĖTI PRAŽŪTIN LEKIANTĮ PASAULĮ? PRAŽŪTIN LEKIANTĮ PASAULĮ?

P OK A L B I S S U R E Ž I S I E R I U M I G I N TA RU VA R N U POKALBIS SU REŽISIERIUMI GINTARU VARNU 21

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ APIE ŽMONES IR AUGALUS APIE IR AUGALUS.

MANUELOS INFANTE „VEGETACINĖ BŪKLĖ“ BŪKLĖ“ LIETUVIŲ MENININKŲ AKIRATYJE

P OK A L B I S S U I EVA E M I L I JA RO Z E N B E RGA I T E , POKALBIS SU IEVA EMILIJA ROZENBERGAITE, K A M I L E GA L K U T E I R N AU B E RT U JAS I N S K U

KAMILE GALKUTE IR NAUBERTU JASINSKU 31

LAURA ŠIMKUTĖ

BAIMĘ KELIANTI PRAMONĖS BAIMĘ KELIANTI PRAMONĖS ESTETIZACIJA IR NORAS IR NORAS

ATKURTI RYŠĮ SU GAMTA: ATKURTI SU GAMTA: KAIP ANTROPECENO

TEMA ATSISPINDI JAUNŲJŲ TEMA ATSISPINDI KŪRYBOJE?

LIETUVOJE

LINA KLUSAITĖ UŽSTRIGĘ NEAPIBRĖŽTUME. KAIP GALIMA

ANTROPOCENO KRITIKA TEATRE

INGRIDA RAGELSKIENĖ ŽMONIJOS

MIRTIES ŠMĖKLA MIRTIES KLAIDŽIOJA TEATRE TEATRE

A P I E A AT S P E K TA K L Į „U Ž G E R E S N Į PASAU L Į “ APIE AAT SPEKTAKLĮ „UŽ GERESNĮ PASAULĮ“

RIMGAILĖ RENEVYTĖ PRIKELTI, KAD PASKUI PRIKELTI, KAD PASKUI UŽMIGDYTUM UŽMIGDYTUM.

SPEKTAKLIO „MIEGANTYS“ SPEKTAKLIO REPETICIJOS

MANUELA INFANTE VEGETACINĖ BŪKLĖ

PAULIUMI MARKEVIČIUMI BEI VIDEOMENININKU

I N T E RV I U S U R E Ž I S I E R I U M I I R A K TOR I U M I INTERVIU SU REŽISIERIUMI IR AKTORIUMI PAU L I U M I M A R K EV IČ I U M I B E I V I DE OM E N I N I N K U

M A R I U M I PA P L AU S K U MARIUMI PAPLAUSKU 38

UŽSIENYJE

REDAKCIJOS SKILTIS

Šis „Teatro žurnalo“ numeris parengtas atsižvelgiant į pandemijos metu paaštrėjusią ir ypač jautrią antropoceno temą, apimančią pačias įvairiausias ekopolitiniuose debatuose svarstomas problemas: nuo klimato kaitos ir atšilimo iki atogrąžų miškų kirtimo ir gyvybės rūšių nykimo. Visą pluoštą gausių problemų sieja bendras vardiklis – tai žmogaus veiklos padariniai geologinei planetos raidai. Būtent todėl antropocenas (naujasis „žmogaus amžius“) nusipelno ir visokeriopų tyrimų, ir analitinės kritikos dėl pačiam žmogui keliamos išlikimo grėsmės.

Ar teatras, keldamas klausimus ir siekdamas būti socialiai angažuotas, gali prisidėti prie šio reiškinio kritikos ir minėtų problemų aktualizavimo? Užsienio šalių praktika rodo, kad taip. Praėjus dviem dešimtmečiams po antropoceno termino įsitvirtinimo, jau galime pasakyti, kad per šį laikotarpį ne tik teatro aktyvistų projektai, bet ir užsienio scenose statomi spektakliai vienokiu ar kitokiu būdu bandė atliepti ekologinę problematiką, o pastarąjį dešimtmetį dėl suaktyvėjusių viešų diskusijų apie klimato kaitą susidomėjimas antropoceno tema dar labiau išaugo ne tik tarp teatralų, bet ir politinio elito. Temos svarbos įsisąmoninimą rodo ir naujai besiformuojantys ekodramos bei ekologinio teatro žanrai, kuriuos renkasi socialiai aktyvūs menininkai ir užsako prestižiniai festivaliai.

Lietuvoje, deja, ši tema dar tik skinasi kelią ir už tai reikėtų dėkoti avangarde esantiems filosofams, kurie ryžtasi lietuviškai auditorijai pasiūlyti naujų žmogaus ir jo aplinkos suvokimo būdų. Tenka apgailestauti, kad Lietuvos teatras šioje srityje smarkiai atsilieka. Spektaklių, skirtų antropoceno tyrinėjimams, iki šiol galima suskaičiuoti kone ant vienos rankos pirštų. Nėra ne tik kuriančių šia tema, bet ir rašančių ar bent kiek plačiau susipažinusių su temai išskleisti reikalingais profesiniais instrumentais. Net akademinei bendruomenei atstovaujantys teatrologai pripažįsta, kad antropoceno diskursas jiems – nauja ir netyrinėta žemė. Tad nieko keisto, kad ir šio numerio sudarymą lydėjo sunki autorių paieška.

Siūlome Jums, mieli skaitytojai, pirmąjį ir kol kas kuklų bandymą bent minimaliai prisiliesti prie antropoceno suvokimo teatre ir tikimės, kad tai paskatins toliau domėtis šia išties aktualia ir naujas menines galimybes atveriančia tema. Šiame numeryje rasite filosofo Gintauto Mažeikio teorinius pasvarstymus apie antropoceną ir galimą ateities teatrą, taip pat filosofės Vaivos Daraškevičiūtės analitines įžvalgas, kilusias nagrinėjant performanso „Saulė ir jūra (Marina)“ atvejį.

Siūlome Jums ir šiuo metu Paryžiuje reziduojančios bei su įvairiais užsienio ir Rusijos leidiniais bendradarbiaujančios teatro apžvalgininkės Kamilos Mamadnazarbekovos parengtas apžvalgas apie naujausią „Rimini Protokoll“ darbą „Buvimo šventykla – solo aštuonkojui“ bei „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklį „Paukščių universitetas“, patekusį į 2020 m. sezono geriausių Rusijos spektaklių dešimtuką.

Numeryje galėsite susipažinti ir su žymaus sociologo Bruno Latouro kuriamu mokslo teatru bei teatrologės Linos Klusaitės svarstymais apie tai, kokiu būdu galima antropoceno kritika teatre. Savo įžvalgas autorė iliustruoja remdamasi naujausiais Lietuvos teatro pavyzdžiais. Neseniai pasirodžiusį Artūro Areimos teatro spektaklį „Už geresnį pasaulį“ pasirinko recenzuoti kritikė Ingrida Ragelskienė. Dar tik būsimo Mariaus Ivaškevičiaus spektaklio „Miegantys“ kontūrus savita repeticijų stebėjimo forma pristato Rimgailė Renevytė. Čia taip pat rasite išverstą ir jau repetuojamą Manuelos Infante pjesę „Vegetacinė būklė“ bei interviu su antropoceno tematikai neabejingais Lietuvos menininkais. Daiva Šabasevičienė kalbina režisierių Gintarą Varną, Miglė Munderzbakaitė – performanso „Saulė ir Jūra (Marina)“ autores Vaivą Grainytę, Liną Lapelytę ir Rugilę Barzdžiukaitę. Laura Šimkutė pokalbio susėdo su jaunaisiais režisieriais Pauliumi Markevičiumi ir Mariumi Paplausku, o Ramunė Balevičiūtė kalbasi su minėtos pjesės pastatymo kūrybine grupe: Ieva Emilija Rozenbergaite, Kamile Galkute ir Naubertu Jasinsku.

Lina Klusaitė

GINTAUTAS MAŽEIKIS

ATEITIES TEATRAS

ANTROPOCENO AMŽIUJE* ANTROPOCENO

Antropocenu mes vadinsime ne tik geologinį reiškinį ar globalius dirvožemio pokyčius, kurie per XIX ir XX amžius vietomis tapo negrįžtami, ne tik ekologines nelaimes, kurios yra pakankamai skausmingos, bet apie šiuos pokyčius lemiančią globalinės industrinės hominizacijos problemą. O straipsnyje diskutuosime, kaip šią industrinės hominizacijos, technologinio antropoceno problemą ir jo kuriamą ateitį mato rašytojai ir teatras. Kalbėdami apie artėjantį grėsmingą, tačiau vis dar tik įsivaizduojamą apokaliptinį horizontą svarstysime tuos ateities-praeities žaidimus, į kuriuos apeliuoja ne tik geologai, bet ir kino kūrėjai, teatro režisieriai. Praeities perkėlimas į ateitį dažniausiai suvokiamas distopiniu, utopiniu ar tiesiog cikliniu būdu: dinozaurai arba mamutai grįžta. Juros geologinis periodas buvo perteiktas fantastikos filme „Juros periodo parkas“ apie dinozaurus, o tai, kad kažkada buvo neogenas ar kvartero pradžia – rodoma filme „Ledynmetis“ apie mamutus. Paskutinis periodas – kvarteras –iki šiol buvo skirstomas į dvi epochas: pleistoceno, kada pasirodo neandertaliečiai, vis labiau patrauklūs kino ir teatro vaizduotei, ir holocenas, kada formuojasi žmonių civilizacija. Botanikas ir etnologas Eugene’as F. Stoermeris ir meteorologas chemikas Paulas J. Crutzenas paskelbė, kad XX amžiuje išryškėjo nauja epocha – antropocenas. Biologai, o vėliau ir ekofilosofija perėmė šį terminą ir pradėjo kalbėti, kad šis reiškinys gali būti viso periodo – kvartero – pabaiga. Periodų pabaigas žymi ankstesnio periodo katastrofa, kai iš esmės keičiasi dirvos, salynai, žemynai, fauna ir

flora, kai išnyksta ir pasirodo visai kitos rūšies gyvūnija arba jos nelieka visai. Tai, ką XX ir XXI amžiuje matome – globalinis ledų tirpimas, dykumų plėtra, spartus tundros atšilimas, tūkstančių gyvūnų rūšių išnykimas, milžiniška oro ir dirvožemio tarša, erozija, masiniai industriniai ir buitiniai šiukšlynai – yra naujos geologinės epochos, o gal vieno periodo pabaigos ir kito pradžios (katastrofos) ženklai. Todėl antropoceno diskusija aprėpia ateities vaizdus ar net pasaulio ir žmonijos pabaigos temą. Kitas, pozityvesnis, terminas ir reiškinys buvo aptartas Vladimiro Vernadskio, kalbėjusio apie noosferos plitimą: proto veikla aprėpė visą planetą, o gamtišką savireguliaciją ėmė keisti proto sukurtų institucijų sąveika. Noosfera nenumano katastrofos, lygiai kaip ir nesvarsto gamtos be žmogaus temos, o atvirkščiai – įsitraukia į vis platesnę žmogaus proto galių diskusiją ir akivaizdžiai serga kolektyviniu Fausto sindromu: kaip nugalėti visą gamtą ir net pačius save –žmoniją, kaip išrasti homunkulus, Frankenšteiną ir dirbtinį intelektą.

ANTROPOCENAS, NOOSFERA IR HOMINIZACIJA

Šiandien noosferos ir antropoceno reiškiniai ne prieštarauja, o dialektiškai papildo vienas kitą: dirbtinio intelekto programų plitimas neprieštarauja augančiam užterštumui ir nykstančių gyvūnų statistikai. Verta atsižvelgti į noosferos gerbėjų kritiką, adresuojamą antropoceno apokaliptikai. Pasak pasaulio technologinės modernizacijos fanų, daugelis apokaliptinių pranašysčių

* Straipsnis parengtas pagal LMT projektą „Kritinė teorija ir kultūros politika Lietuvoje“, S-LIP-20-9.

1 Šliogeris, A. 1988. Daiktas ir menas. Vilnius: Mintis, p. 178–179.

neįvyks, nes kasdien sukuriamos vis galingesnės vandenvalos, oro taršos prevencijos, apželdinimo, šiukšlių perdirbimo, rezervatų ir draustinių, dirbtinio gyvūnų palaikymo programos. Kita vertus, net ir progreso gynėjai sutinka, kad be intensyvios ekologinių krizių kritikos ir prevencijos, gyvūnų teisių apsaugos sistemų ir atliekų perdirbimo programų, be viso adekvataus ekologinio išsilavinimo, ko gero, katastrofos nepavyktų išvengti, todėl būtina didinti investicijas į žaliąją planetą. Tačiau antropocenas kalba ne tik apie katastrofas, bet ir apie augantį gamtos nesavaimingumą. Šiandien gamtos, t. y. dirvožemio ar ekologinių nišų, atsinaujinimą vis labiau lemia ne natūralūs procesai, o tai, kad šiuolaikinės industrijos investuoja į atkuriamuosius projektus ir baudžia ekologinius nusikaltėlius.

Vis dėlto mes, kaip ir teatras, grožinė literatūra ar socialinė politinė filosofija, kalbantys apie antropoceną, galime pasirinkti sau kiek patogesnę, tačiau giliai susijusią kalbą. Tai, kas sakoma geologiškai apie antropoceną, gali būti išversta į filosofinę kalbą kitu terminu: hominizacija. Abu šie reiškiniai – hominizacija ir noosfera –tarpusavyje yra giliai susiję. Noosferos – globalinės proto sferos – veiklą lemia didžiųjų valstybių, transnacionalinių korporacijų ir industrinių kompleksų poreikiai. Šios didžiosios industrijos ir technologijos investuoja į gamtą dėl išorinės prievartos arba dėl vartotojiškos naudos ir nebegali užtikrinti gamtos savaimingumo. Šiandien sužmoginamos visos sferos: dirvožemis, atmosfera, gyvūnijos ir augalijos pasauliai. Netgi erkių plitimas yra žmogaus veiklos rezultatas, kai dėl aktyvaus žmogaus inžinerinio kišimosi į gamtos raidą pasikeitė visos natūralios ekologinės nišos, plėšrūnų ir įvairių parazitų, žiemos ir vasaros reguliaciniai balansai. Kita vertus, jos plinta ir dėl žmogaus nepakankamo veiklumo: senosios nešienaujamos ganyklos, paupiai, paežerės nėra tinkamai purškiamos atitinkamais pesticidais. Antropoceno terminą galime išversti kaip totalinę arba globalinę industrinę hominizaciją. Totalinė industrinė hominizacija aprėpia ne tik geologinį žemės sluoksnį, bet ir gyvūnijos pasaulį bei atmosferą ir siekia perdirbti visa, kur tik pasirodo vartotojas ir, atitinkamai, išstumti atliekas, šiukšles ten, kur jis nevaikšto. Visas pasaulis suskirstomas į perdirbtą, vartojamą ir išmestą. Pats žmogiškumo terminas įgauna instrumentinę, utilitarinę reikšmę: kaip ir kas gali būti naudingas, parankus, gražus, malonus, patrauklus. Didžiausia problema, kurią kuria totalinė hominizacija yra tai, kad išstumiama visa, kas yra mums svetima, laikant tai kenksminga, nepakankamai pažabota. Ryškus pavyzdys yra turistų ir valstiečių požiūris į vilkus. Šis plėšrūnas toleruojamas tik tam tikrose srityse: zoologijos sode arba retai lankomose draustiniuose, kur juos galima

filmuoti ir naudoti kaip gyvus eksponatus. Visur kitur reikalaujama juos naikinti. Panašiai vyksta su visomis kitomis gamtos būtybėmis, manant, kad arba jos turi atitikti žmogaus interpretuojamą gamtos tvarką, arba išnykti. Taigi antropocenas skatina šalinti visa, kas nėra simbiotiškai žmogui reikšminga. Tokia mąstymo nuostata ne parengia, o atitolina galimybę susidurti ir bendrauti su nežmogiškomis ir nesimbiotinėmis, juo labiau su neproteininėmis gyvybės formomis. Būtent tai ir pastebi mokslinės fantastikos kūrėjai, pradedant Stanisławo Lemo romanu „Soliaris“. Hominizacijos terminas žymi pastangą visa ką sužmoginti šiuolaikine prasme: ideologizuoti, suteikti vertybinį charakterį. Arvydas Šliogeris, svarstydamas apie Paulo Cézanne’o tapybą, kritikuoja anonimizacijos plėtrą: „Sezanas maištavo prieš kiekvieną gamtos ir daikto hominizavimą, prieš kiekvieną bandymą patį daiktą pakeisti jo hominizuotu ekvivalentu, pagražinti jį, apvilkti kostiumu, padaryti patogų, paklusnų, paversti jį tik instrumentu, tik simboliu ar ženklu, t. y. vietoj paties daikto būties pakišti jo anonimišką prasmę. Sezanas instinktyviai jautė, kad net vadinamoji gamta tapo hominizuota, dirbtinė, kad ji panardinta į anonimiškų žmogiškų prasmių eterį, kad nebėra aiškios ribos tarp to, kas hominizuota, ir to, kas dar nehominizuota, kad nusitrynė ontologinis gamtos ir kultūros skirtumas ir kad net tai, kas atrodo kaip anapus-žmogiškoji ar substancinė būtis, iš tikrųjų yra tik formulė, užsidėjusi formos kaukę.“ 1 Hominizacija vykdo nereflektyvią antropomorfizaciją: vilką paverčia kenkėju, o avis – gėrybe, prijaukintą šunį laiko nauda, o laukinę katę – pavojumi. Hominizacija pirmiausia yra laukinės ir savaiminės gamtos pašalinimas, norint paversti ją valdoma. Tai gamtos užvaldymo ir naikinimo procesas, kuris siejamas su industriniu perdirbimu. Problema yra ta, kad pasaulio perdirbimas yra kartu ir žmogaus bei visuomenės gaminimas ir perdirbimas: minčių, idėjų, tekstų. Ir čia veikia ne šiaip valstybė ir korporacijos, bet didžiuliai industriniai kompleksai: išteklių gavybos, susisiekimo, karo ir kalėjimo industriniai kompleksai, švietimo industrinė sistema ir t. t. Kultūra pamažu iš herojiškos kūrybos persikelia į mechaninio ir skaitmeninio reprodukavimo sferą.

MITOLOGINĖ ANTROPOMORFIZACIJA viskam suteikia žmogiškus vardus ir įsivaizduojamas charakteristikas jų neperdirbdama, nepagamindama, masiškai nepadaugindama. Antropomorfiniais judesiais gamtos padarai paverčiami

alegorijomis, emblemomis: gyvatės suktumas, išdavikė drebulė, narsūs kaip liūtai, arba kuriamos kaip žmonės protaujančios fantastinės būtybės: slibinai, aitvarai, kaukai. Filosofija ir teatras ilgą laiką buvo įsitraukę į antropomorfizacijos procesą.

Kęstutis Nakas teigia:

„Pasakos naudoja antropomorfizuotą gyvūną kaip priemonę perteikti moraliai apibrėžtą pamoką. Mandeville’o pasakėčia bitę tik menkai maskuoja kaip britų socialinės kultūros stendą, o jo erdviame / niurzgančiame avilyje nėra nieko tikrai mielo. Kitaip tariant, pasakėčia nesidomi gyvūnu pagal jo gyvenimo būdą: gyvūnas tampa ekranu, ant kurio mes – pasakų skaitytojai ir rašytojai – galime suprojektuoti žmogaus politinės ir socialinės būties savybes.“ 2

Antropomorfizmas yra giliai susijęs su tokiais reiškiniais kaip animizmas, totemizmas, fetišizmas ir atitinkamais ritualais. Juos verta prisiminti, nes ir teatras gimsta iš ritualinio animizmo, kuris neturi nieko bendra su šiuolaikinėmis industrijomis.

ANIMIZMAS – visa ko sudvasinimas ir žmogiškų savybių suteikimas – kalbėjo apie akmenis ir žalčius, tačiau neturėjo nieko bendra su jų gamyba ir dauginimu statybos ar galanterijos gamybos tikslais. Kol teatras yra menas, jis vis dar saugo animizmo dvasią, neleidžiančią virsti mechaniškai dauginamais vaizdais.

TOTEMIZMAS – tai jau yra savo dievybių, neretai medžių, gyvūnų ar paukščių pavidalo garbinimas, jų mimezė. Pavyzdžiui, lakotų gentis žemyne, kuris vėliau buvo pavadintas Amerika, toteminiu gyvūnu laikė lokį, tačiau gali būti tigras, vilkas, net medis – ąžuolas ar uosis... Tai reiškė, kad negalima valgyti ir medžioti toteminių gyvūnų neritualiniais tikslais. Net jei lokiai užpuldavo gyvenvietes, nebuvo galima jų sužeisti. Tačiau ritualinės šventės metu, kai didžiojo lokio, o galėjo būti ir baltojo elnio ar rudojo kojoto, dvasia aplankydavo gentį, šamanas ar medžioklės vadas ne tik persirengdavo lokiu, elniu ar kojotu ir šokdavo žvėries šokį, bet ir buvo galima užmušti, aukoti ir valgyti savo dievą – totemą.

MITOLOGINIS FETIŠIZMAS buvo įvairios skulptūros arba lokio, varno ar erelio liekanos –nagai, dantys, plunksnos. Tai buvo galios ženklai ir maginės priemonės, tačiau ir jos nebuvo gaminamos, o buvo iškovojamos sunkios medžioklės metu, neretai apsunkintos, kai lokį buvo būtina nugalėti vien su peiliu. Hominizacija reiškia visai ką kita nei antropomorfizmas ir yra susijęs su visai kitokių dalykų fetišizacija: kai automobilis paverčiamas žmogaus galios ir orumo išraiška.

Hominizacija pakeičia animizmo, totemizmo bei fetišizmo sampratas. Ironiška, tačiau animacijos terminas, kuriuo apibūdinami multiplikuojami (sovietinė „multiplikacija“) vaizdai, geriausiai atitinka naująją animizmo dvasią: siekiama ne alegoriškai perprasti pasaulio stichijas, o suteikti pasauliškumą savo paties vaizdiniams, juos masiškai reprodukuojant. Šiuolaikinė animacija yra priešingas animizmui veiksmas: ji vaizduoja gyvas mūsų fantazijas, o tradicinis archajinis animizmas gyvomis laiko gamtos energijas: vėjus, upes, medžius ir pelkes. Šamanai gydo kliedinčius gentainius, negebančius suprasti, kur bėga elniai ar kaip slepiasi lapės. O modernios animacijos veikiami ezoterikai teigia, kad reikia išlaisvinti protą nuo supratimo, kur ir ko bėga elniai ir lapės ir pasinerti į gilias haliucinacijas, kurios atitinka kokį nors siužetą. Tradicinis fetišizmas yra totemų, gyvųjų dievų pratęsimas, jų fetišai –gamtos galios, per kurias pažįstame savaiminį pasaulį, suartėjame su juo, jį jaučiame, neliesdami varnų, kojotų ar lokių. Šiuolaikinis fetišizmas, atvirkščiai, yra geismo objektų, dažniausiai seksualinių, tačiau gali būti ir neapykantos, dauginimas ir vartojimas, fantazijos įkūnijimų marketingas. Taigi būtent hominizmas, o ne antropomorfizmas atstovauja toms mašinoms, kurių dalis mes esame ir kurios projektuoja bei daugina antropoceno būklę.

ANTROPOCENO TEATRAS:

HOMINIZACIJOS KRITIKA

José Ortega y Gassetas kalbėjo apie meno dehuminizavimą, išlaisvinimą iš sekimo įprastinėmis gėrio ir blogio klišėmis. Manau, bent iš dalies, Ortegos y Gasseto terminą „dehumanizavimas“ galime interpretuoti ir kaip dehominizavimą. Tik čia susidursime su problema, kad dehumanizuota veikla yra vadinamos ir technikos, mašinų veikimas, t. y. pasakoma kažkas priešinga tam, kaip savo terminus vartojo Šliogeris ar Ortega y Gassetas. Vis dėlto dehominizavimo ir dehumanizavimo terminai ir veiksmai mums yra svarbūs aptariant, koks galėtų būti menas ir gamta, daiktai ir reiškiniai patys savaime, kurie neveda mūsų į totalinę industrinę hominizaciją ir antropoceną. Ortega y Gassetas svarsto dehumanizavimą kaip meno išsilaisvinimą iš iliustruojančių ar motyvuojančių žmogaus pančių, iš antraeiliškumo. Dehumanizuotas menas pasineria tik į jo paties kuriamas, savarankiškas formas, panašiai kaip gamta yra tik pati sau, ji netarnauja jokiems žmogaus tikslams ir norams. Kalbėdamas apie poeziją, Ortega y Gassetas dehumanizuotų vaizdinių kūrėju laiko Stéphane’ą Mallarmé: „Kalbėdamas apie moterį, jis turi omeny „jokią moterį“, o svajonių valandą vadina „neegzistuojančio kvadranto valanda“. Mallarmé

2 Nakas, K. 2014. No Bees for Bridgeport: A Fable from the Age of Daley, in: Animal Acts Performing Species Today. Edited by Una Chaudhuri and Holly Hughes, The University of Michigan Press Ann Arbor, p. 105.

3 Ortega y Gasset, J. 1999. Mūsų laikų tema ir kitos esė. Vertė Rūta Samuolytė, Vilnius: ALK, Vaga, p. 492.

4 Ten pat, p. 400.

5 Neves João, M. 2012. The Dehumanization of Art. Ortega y Gasset’s Vision of New Music, in: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 43, No. 2, pp. 365–376, p. 370.

6 Ortega y Gasset, J. 1999. Mūsų laikų tema ir kitos esė, p. 405.

eilėraščiai neigimu panaikina bet kokį gyvybišką rezonansą ir pristato mums tokias nežemiškas figūras, kad pats bandymas suvokti jas jau kelia malonumą.“ 3

Menas savaime ar gamta savaime, tokie, kokie jie yra sau ir savyje, skatina filosofiją interpretuoti jų būtį ir ginti ją nuo utilitarinio ir kapitalistinio industrializmo. Kalbėdamas apie teatrą, filosofas teigia:

„Aktorius turi kurį laiką nebūti realiu žmogumi, kurį pažįstame, o Hamletas turi nebūti tuo realiu žmogumi, kokiu buvo. Jie abu turi būti realūs ir be perstojo derealizuotis, neutralizuotis, kad išliktų tik irealybė, vaizduotė, gryna fantasmagorija.“ 4

Palyginkime su tradiciniu žiniuonių ritualu. Apeigų metu ritualo dalyviai rengiasi ir elgiasi nerealistiškai tam, kad pamažu įžengtų į realumą ir irealus lietus paplūstų tikru vandeniu. O teatre daroma priešingai: atitolstama nuo realybės, prasismelkiama į irealumo, kuris net nėra virtualumas, sferą. Tokiu būdu pradedama realizuoti dehumanizavimo nuostata. Analizuojant Ortegos y Gasseto dehumanizavimo koncepciją, iškyla visa aibė ribojimų ir problemų. Pirmiausia tai, kad dažniausiai dehumanizavimu vadinamas žiaurus, brutalus, negailestingas elgesys, pavyzdžiui, genocidas, holokaustas, kankinimai, arba vien tik technika, instrumentalumas. Tačiau filosofas turi omenyje visai ne tai, o unikalias menines autonomijas. Apie šiuos keblumus kalba ir Maria João Neves: „Sutinku su kitais, kuriems atributas „dehumanizacija“ atrodo netinkamas“ 5, tačiau čia pat nurodo, kad, ko gero, toks sumišimas yra neišvengiamas. Ortega y Gassetas ir Neves pastebi, kad ne iliustratyvią, o autonominę muziką kūrė Claude Debussy, tačiau pats kompozitorius kalbėjo apie tai, kad jis iliustracijas pakeičia humanistiniu menu. Kita vertus, ir Šliogeris, kalbėdamas apie hominizmo atmetimą, turi omenyje žmogaus išlaisvinimą iš pasakojimo, ideologijos ir ekrano pančių. Šia prasme įveikti antropoceną, vadinasi, padėti žmogui išsilaisvinti nuo savo paties iliustravimo, tapimo analogija, savo paties etikete ar simuliakru. Tačiau šis jo išsilaisvinimas, lygiai kaip ir Šliogerio nagrinėjama Cézanne’o tapyba, neturi nieko bendra su tapimu paklusniam kam nors. Išsivadavimas iš Šliogerio hominizacijos arba Ortegos y Gasseto humanizacijos yra tapsmas savaiminiu, tai reiškia savo paties būties atvėrimą: technikai – technikos, gamtai – jos pačios savaimingumo, o žmogui –atverti savo neišbaigtumą, dramą ir bevietiškumą. Šiais atvejais reikia įveikti alegorizmą, kuris nuolatos primena, kad visa tai tik palyginimai ir

kad Don Kichoto regėjimai nėra pasakėčia apie kažkokį kvailą elgesį. Dehumanizavimas turi pašalinti utilitarizmą, mechaninę industriją, alegorizmą. Šiuos teatro dehumanizavimo elementus rasime absurdo teatre: Daniilo Charmso ar, dar labiau, Samuelio Becketto pjesių pagrindu pastatytuose spektakliuose. Čia kaip muzikoje, apie kurią rašo dehumanizavimo meno teoretikai, įskaitant Theodorą Adorno: muzika nieko neiliustruoja, ji nėra jokio motyvo ar pasakojimo tęsinys, ji skamba pati sau. Tokią dehumanizuotą muziką kūrė Arnoldas Schoenbergas ir Debussy. Ortega y Gassetas pastebi, kad „...esminis teatro momentas yra išeiti iš namų ir įeiti į jį, t. y. irealybę“.6 Irealumai, kaip ir mokslinėje fantastikoje, atveria nesujungtas su dabartimi ateities variacijas, paraleles. Nėra būtina, kad bent viena iš jų būtų realizuota, jos yra pačios sau. Kaip ir tie iš gyvūnų, kurie su žmonėmis nėra susieti jokiais simbiotiniais ryšiais, kaip kitokios sąmonės, kurios neturi su mumis nieko bendra. Jų išlikimas ir yra antropoceno klausimas.

ANTROPOCENO SPEKTAKLIAI

Daugelis kuriamų ekologinių ar antropoceno spektaklių turi aiškią ideologinę motyvaciją, filosofinį naratyvą, tačiau vis dar bando iliustruoti gamtos procesus, t. y. atstovauja giliai humanizuotam, hoministiniam menui, kurio tikslas yra angažuoti, agituoti, įkvėpti, mobilizuoti. Toks elgesys atitinka dienos gamtinius, politinius, jausminius iššūkius ir madas. Negalima naratyvinio antropoceno teatro neigti, nes agitavimas ir pasakojimas buvo visados, nuo Aischilo ir Sofoklio laikų. Taigi, kalbame ne apie visiškai dehumanizuotą meną, bet apie irrealizacijos žingsnius, kiek toli jie mus gali nuvesti. Sukurti antropoceno spektaklį yra tiek pat keblu, kaip ir pavaizduoti globalinę imperiją ar pasaulio rinkas: pernelyg tai yra abstraktus ir nematomas, visuotinis reiškinys. Paprasčiau rodyti mažesnes, apčiuopiamesnes nelaimes: atominių elektrinių avarijas, būkles po atominių sprogimų, užterštumą ir šiukšlynus, mitologizuotas gyvūnų žūties istorijas arba kalbėti alegoriškai, remiantis aiškiais simboliais, kaip, tarkime, planetos vaizdais. Pavyzdžiui, Thaddeuso Phillipso spektaklis-šou „Antropocenas“ („Antropoceno“, Teatro de La Abadía, Teatro Calderón de Valladolid), kuriame prie didelio rutulio, vaizduojančio planetą, diskutuoja keturi herojai: rašytoja, kalbanti apie antropoceną ir ekologiją, bandanti aprašyti pasaulio pabaigą; jos motina, kuri, kaip ir mituose, būdama beveik akla, regi viską, kas vyksta su žmonėmis; taksi vairuotojas, kuris naktį per piratines radijo laidas klausosi ir diskutuoja dabarties gandus ir yra šurmulio veidrodis; bei jauna moteris, gyvenusi ateityje 2057 m., o pjesės įvykiai vyksta 2020–2021 m., todėl pranašauja. Futurologija yra

labai artima antropoceno temai ir čia mes susiduriame su ateities sampratų kolizija. Ateities diskursai susiję su globaliniais geologiniais pokyčiais yra mokslinė fantastika, kuri ne tik distopinė ir ne tik utopinė, bet ir atveria daugelį galimų ateities būklių. Pasakojimo dirbtinumas, alegorinis vaizdavimas įveikiamas pamažu įsitraukiant į vieną iš alternatyvių irealybių. Pasak Ortegos y Gasseto, irealaus alternatyvumas ir sukuria spektaklišką įtampą, žiūrovas kviečiamas įžengti kaip į paralelinį, tačiau savo šansus turintį pasaulį. Skirtingai nei istorija ir įvairios geneologijos, ateitis – tai daugybė galimybių, vienos jų yra beveik neišvengiamos, o kitos turi daug šansų, iš kurių tik keliems lemta išsipildyti.

Antropoceno neaprėpia nei ekologinės utopijos ar distopijos, nei populiarūs postapokaliptiniai žemės vaizdai su visiškai išnaikinta gyvybe, nors tai ir yra dalis industrinės pasaulio hominizacijos kritikos. Priešingas tam veiksmas būtų filotopija kaip būdas suteikti nežmogišką balsą daiktams ir reiškiniams savame (apie tai daug diskutavo Šliogeris) arba gyvūnų perpratimas pasitelkiant mimezę, kurią teatro teoretikė ir kritikė Una Chaudhuri, dalyvavusi ir Lietuvos teatrų ekologiniuose ir antropoceno projektuose, vadino „zoeze“ (Zooezis) – gyvūniškumo raida.7 Chaudhuri interesų laukas – nuo modernios dramos, teatro istorijos ir performanso teorijos iki ekologijos temų ir meno funkcijos apmąstymų antropoceno epochoje. 2017–2018 m. Šiaurės ir Baltijos šalių aukštųjų teatro mokyklų tinklas „Nordplus + Norteas“ vykdė projektą „Teatro menininko tvarumas“ („Theatre Artist Sustainability“). Jo metu 2018 m. Vilniuje buvo surengtas Ateities teatro kūrėjų forumas, skirtas ekologijai, gamtos tvarumui ir „metoo“. Jame dalyvavusi Chaudhuri diskutavo apie teatrinį judesį „Nuo antropoceno prie simbioscenos“ 8, dėl kurio būtų pažeistos žmogiškumo, arba ką aš vadinu – hominizacijos, ribos.

Jürgenas Habermasas pastebėjo, kad šiandieninės utopijos yra patyrusios motyvacijos nuosmukį, praradusios savo intensyvumą, išsekusios dėl dabarties gerovės valstybės politikos.9 Esą jau viskas yra, jau čia, bereikia jums tai pasiimti, todėl ateičiai-utopijai beveik nelieka vietos. O jei ir lieka, ją užima distopijos, kurios pagal savo prigimtį yra konservatyvios, kontrrevoliucinės ir kviečia užsidaryti, išvengti baisios apokalipsės. Antropocenas dažniausiai vaizduojamas distopijos, ne utopijos, ne naujų šansų kontekse ir šis apokaliptinis nuspėjamumas daro temą žanriškai mažiau patrauklią. Daugelis autorių, susirūpinusių žmonijos ateitimi, toliau hominizuoja ir vartotojiškai perteikia su įsivaizduojama ekologine katastrofa susijusias nelaimes: maisto trūkumą, užterštumą, dykumas, beveik neskirdami pozityvaus dėmesio nesimbiotiniam santykiui su

pasauliu arba naujajai utopijai.10 Vis dėlto bandymai perteikti antropoceną įdomūs kaip naujos kalbos kūrimas ir iššūkis moksliškai pagrįstų meninių vizijų kūrimui. Pavyzdžiui, choreografė Angeline DiGiugno sukūrė antropoceną perteikiantį šokį pagal kompozitoriaus Maxo Richterio muziką „Mėlynosios užrašų knygelės“ („The Blue Notebooks“). Aktoriai moderniu šokiu siekia perteikti planetos dirvožemio evoliuciją.

Daugelis pasaulio teatrų renkasi aktualias gyvūnų apsaugos, ekologijos, antropoceno temas, kurias dėsto lygiagrečiai su lyčių (feministinėms, LGBTQ), pabėgėlių, didžiųjų korporacijų neatsakingumo, godumo temomis, naudodamiesi įvairiomis dramos, absurdo, dokumentinio teatro, Bertoldo Brechto socialinio teatro ir kitomis priemonėmis. Kaip pavyzdžius, be jau minėtų projektų, nepretenduodamas į išsamumą, paminėsiu dar keletą. Antropoceno teatras (Theater des Anthropozän) Alexandro von Humboldto universitete, Berlyne, kritiškai, pozityviai ar net utopiškai seka filosofo, lingvisto ir etnologo Wilhelmo von Humboldto idėja apie žmogaus ir gamtos nuolatinę sąveiką ir simbiozę bei kritine teorija, svarstančia gamtos ir pasaulio susvetimėjimo, engimo problemas. Antropoceno teatro Berlyne tikslas – kurti meninį, akademinį ir politinį integruotą kritikos tinklą, skatinti darnios ir tvarios ekologinės visuomenės kūrimą. Ekologiją teatras suvokia kaip Žemės planetos sisteminius priklausomybės ryšius: atmosferos, gyvūnų, žmonių, taip pat meno, mokslo ir gyvenimo. Šis Antropoceno teatras rengia performansus, skaitymus, diskusijas, kuria spektaklius, veda seminarus, t. y. naudojasi meno, politikos, viešosios politikos ir pedagogikos priemonėmis. Pastebėsiu, kad viešoji pedagogika (Public pedagogy) akcentuoja politinę įvairovę ir debatus, tačiau neturi bendrosios kritinio tyrimo nuostatos. Priešingai, kritinė teorija ir kritinė pedagogika vykdo išnaudojimo, atskirties, hegemonijos tyrimus ir kritiką. Todėl viešoji politika ir kritinė teorija bei jos tyrimai turi ir gali papildyti vieni kitus, taip suteikiant teatriniam judesiui radikalumą, aštrumą ir kritiškumą.

Ne tik dideli tarptautiniai projektai, bet ir atskiri teatrai gali kurti susijusius su antropoceno iššūkiu performansus, aktyvias diskusijas. Pavyzdžiui, kompozitoriaus Stuarto MacRae’o ir libreto autorės Louise Welsh opera „Antropocenas“ (Škotijos opera) pasakoja vieno laivo įgulos istoriją, kai dėl Arkties ledų tirpimo buvo atkasta ir atšildyta užšalusi moteris, o po to prasideda psichologinis trileris, susijęs su hierarchine, autoritarine laivo įgulos sistema, žmonių savimeile ir egoistiniu, instrumentiniu, kapitalistiniu, cinišku mąstymo būdu. Operos esmė ir yra psichologinis dramatizmas, kurį sukuria antropoceno raiška: kintanti atmosfera, geologija ir susidūrimas

7 Chaudhuri, U. 2003. Animal Geographies: Zooesis and the Space of Modern Drama, in: Modern Drama, vol. 46, Issue 4, pp. 646–662.

8 Chaudhuri, U. From Anthropocene to SymbioScenes: Staging Human Stories in a More-Than-Human Frame, in: https:// lmta.lt/en/ateities-teatro-kureju-forumas-apie-ekologija-ir-tvaruma/

9 Habermas, J. 1991. The New Obscurity; the Crisis of the Welfare State and the Exhaustion of Utopian Energies, in: The New conservatism; Cultural criticism and the Historian’s Debate The MIT Press, pp. 48-70.

10 Johnson, P. 2004. Are Our Utopian Energies Exhausted? Habermas’s Radical Reformism, in: European Journal of Political Theory, SAGE Publications Ltd, London, Thousand Oaks and New Delhi, issn 1474-8851, 3(3) 267–291.

su nežinomybe, kuriai žmonės nėra pasirengę. Tačiau svarbiau nei libretas yra ledinių kraštovaizdžių, baimės, psichinio nerimo šiuolaikinė muzika. Būtent dehumanizuota muzika su savo autonomiška dinamika ir sukuria paralelę antropocenui, o dainuojami dialogai tai tik patvirtina. Nežinomybė, nerimas, net siaubas dėl kažkokios naujos zonos ar šleifo atsiradimo aptinkami daugelyje keistosios fantastikos (Weird fantasy) atvejų. Čia galime prisiminti Howardo P. Lovecrafto Ktulo mitą, keistosios fantastikos kūrybą, paveikusią didžiulį būrį sekėjų, brolių Strugatskių knygas ir apsakymus, pavyzdžiui, „Piknikas šalikelėje“, „Bjauriosios gulbės“, ar Andrejaus Tarkovskio filmą „Stalkeris“ apie postapokaliptinę zoną, kurioje apčiuopsime antropoceno nuotaikas. Keistosios nerimo fantastikos ir antropoceno literatūros atstovas Jeffas VanderMeeris Pietinio pakraščio trilogijoje „Sunaikinimas“ pasakoja apie kitos tikrovės – kitokio dirvožemio, vandens ir oro – laipsnišką įsiveržimą į žmonių pasaulį: to, kas ateina po antropoceno epochos, kai prasideda naujas geologinis laikotarpis. Tradiciškai nauju geologiniu laikotarpiu apibūdinama Žemės planeta po katastrofiškų pokyčių, radikaliai pasikeičiant visai gyvūnijai, augalijai, dirvožemiui, oro sandarai. Žinoma, kad tai yra apokaliptiniai vaizdai, tačiau mokslinės ar keistosios fantastikos žvilgsniu.

Lietuvoje mes dažniau susiduriame ne su antropoceno teatru, o su įvairių ekologinių nelaimių, avarijų apmąstymu. Pavyzdžiui, režisierių Jono Tertelio ir Kristinos Werner „dokumentinio teatro“ spektaklis (Lietuvos nacionalinis dramos teatras) „Žalia pievelė“. Tokiu vardu atominių elektrinių darbuotojai dažniausiai vadina atominių atliekų laidojimo bunkerį, virš kurio auga žalia pieva, o po ja yra šimtmečius tiksinti atominė bomba. Tai ir yra Nerimo zona, kažkas tarp Strugatskių ir VanderMeerio. Tačiau „Žalios pievelės“ spektaklyje daugiau dėmesio skiriama socialiniams iššūkiams grėsmės akivaizdoje. Režisieriai ir aktoriai įgarsina Ignalinos atominės elektrinės darbuotojų istorijas. Pasakojimų tikslas – atskleisti sovietinių žmonių likimus Lietuvoje, Černobylio atominės elektrinės avarijos fone. Iš principo režisieriai perteikia psichologinę grėsmę, tik aprėpia ne zonos sąsają su visos planetos likimu, o labiau vietos žmonių likimus, po -

sovietinio mąstymo lūžį. Tai nėra antropoceno spektaklis tiesiogine ta žodžio prasme, tačiau jis yra giliai susijęs su šia problematika. Nacionalinis Kauno dramos teatras nuo 2011 m. organizuoja tęstinį edukacinį festivalį moksleiviams „Nerk į teatrą!“. 2020 m. šis festivalis vyko su ekologijos vėliava, o tikslas buvo aptarti su gamtosauga susijusias šiukšlių, gyvenimo šalia gyvūnų ir kitas problemas bei pasinerti į mokslinės fantastikos lauką. 2020 m. vyko ir atliekų tvarkymo organizacijos „Žaliasis taškas“ mokymai, kurie buvo iliustruojami nuotaikingais iš šiukšlių kuriamais monstrais, festivalio dalyvių kūrybos vaisiais. Su mokiniais ir aktoriais savo įžvalgomis ir patirtimis dalijosi festivalyje viešinčių užsienio trupių atstovai. Jie svarstė, ar teatras ir ekologija yra suderinami, kokių kūrybinių sprendimų pavyzdžių jie gali pateikti. Vengrijos atstovai pasakojo apie Kaboca teatro spektaklį, kur vaidinama su lėlėmis, pagamintomis iš šiukšlių. Instrumentalistas ir aktorius Danny Bain pasakojo apie muzikos instrumentus, pagamintus iš nebaigtų ar sulaužytų įrankių, šiukšlių. Kiti aktoriai ir režisieriai, pavyzdžiui, iš Islandijos atvykusi kūrėja Tinna Gretarsdorttir, pasakojo apie likutinių ir aplinkai draugiškų medžiagų pakartotinį naudojimą kuriant spektaklius.

Šiukšlynai ir yra žmonių kuriamas naujasis geologinis periodas, zona, esmiškai keičianti visą planetos vaizdą. Hominizacija, industrinis vartojimas jau nebegali būti kompensuojami paprasčiausiu šiukšlių rūšiavimu, perdirbimu. Reikalingas kur kas platesnis žmogaus įsitraukimas į savo paties sukurtas, katastrofines nerimo zonas, kai jau reikia ne „nugalėti gamtą“, o ją išlaisvinti iš mūsų agresijos, iš hominizuojančios hegemonijos. Ir čia atsiveria įvairių ateities projektų ir veiklos kelių: socialinė ir politinė, ekologinė tikrovės kritika, meninis įsiskverbimas į šiukšlynų zonas, suvokiant, kad tai ir yra naujoji žmonių žemė, kurią jie privalo paversti saugiomis „žaliomis pievelėmis“ ir kur galėtų įgalinti kitą, nepanašią, svetimą, autonominę gyvybę, mums svetimas ekologines nišas – zonas. Antropocenas yra nebeatšaukiamas, tačiau koks bus naujasis pasaulis – vis dar atviros daugybė alternatyvų, kurias kritinė teorija, menas, viešoji pedagogika gali padėti atskleisti.

Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

Opera-performansas „Saulė ir jūra“

VAIVA DARAŠKEVIČIŪTĖ

ANTROPOCENAS IR IR

PERFORMATYVUS MENAS:

BŪTI VIDUJE, NE IŠORĖJE.

„SAULĖ IR JŪRA IR JŪRA (MARINA)“ ATVEJIS ATVEJIS

Antropoceno problematiką tyrinėjantys teoretikai teigia, kad antropocenas kaip šiuolaikybės epocha mums prieinamas pirmiausia per vizualumą, kurį įgalina įvaizdinančios technologijos. Tokių reiškinių kaip ozono sluoksnio plonėjimas, gyvūnų rūšių išnykimas, vandenynų rūgštėjimas, klimato kaita – praktiškai neįmanoma fiksuoti žmogiškaisiais pojūčiais, tačiau, nepaisant to, visi šie ir daugelis kitų su nūdienos grėsmėmis susijusių situacijų mums jau yra žinomos ir įgavusios vizualų pavidalą. Industrinių peizažų, plastike įsipainiojusių gyvūnų, spalvų ryškumą praradusių koralų, iš atliekų susiformavusių salų, stūksančių vandenynų pakrantėse, iškirstų miškų plotų ir panašūs vaizdai daugybę sykių matyti interneto portaluose, televizijoje, žurnalų puslapiuose. Norime to ar ne, per technologines medijas tai, kas kitais būdais būtų sunkiai prieinama – globalios žmogaus veiklos pėdsakas Žemėje – įsiveržia į mūsų kasdienybę.

Vis dėlto čia susiduriame su nemenka problema, kylančia dėl Vakarų kultūrai būdingo kontraversiško santykio su vaizdais, kurį jau ne vieną dešimtmetį tyrinėja vizualumo teoretikai. Štai, pavyzdžiui, Nicholas Mirzoeffas kalba apie tai, kad vis dar esame veikiami Platono „Valstybės“ dešimtojoje knygoje išsakyto verdikto vaizdams, kaltiname juos šmėkliškumu ir klaidinančiu panašumu į tikrovę. Nepaisant nuolat intensyvėjančio vizualinio fono, mūsų kasdienybėje vyrauja

savotiškas nepasitikėjimas reginiais ir juos transliuojančiomis medijomis. Įtarumas vaizdų atžvilgiu formuojasi dėl prieštaringumo, kuris tiesiogiai susijęs su vaizdo ir tikrovės santykiu – vaizdai sukuria konkretybės ir betarpiškumo įspūdį, tačiau jie nėra nei patys dalykai, nei tiesiog reginiai. Priešingai, vaizdai priklauso kultūros industrijos sričiai – yra generuojami (gaminami), todėl jų supratimui ir interpretavimui reikia bendrosios struktūrinio mechanizmo aprėpties. Atsižvelgiant į šias prieštaras, kyla abejonių, kiek efektyvi ir mobilizuojanti yra informacija apie antropoceną, kai ji mus pasiekia vaizdų pavidalu. Dar daugiau – neretai panašaus pobūdžio priekaištai adresuojami taip pat ir bandymams reprezentuoti antropoceną meno kalba. Šiame kontekste galime prisiminti kanadiečių fotomenininko Edwardo Burtynsky darbus, konkrečiai – jo fotografijų seriją „Antropocenas“, kurioje meniškais rakursais atsiveria paukščio skrydžio perspektyvoje įvaizdinti pramoniniai gamtovaizdžiai. Antropoceno vizualizavimo problemą tyrinėjantys autoriai teigia, kad, žinutė, kuri siunčiama globalų destruktyvios žmogaus veiklos mastą reprezentuojant panašaus pobūdžio užburiančiais panoraminiais vaizdais, akivaizdžiai konfrontuoja su krizės situacijoje būtinu radikalių pokyčių reikalavimu. Kitaip tariant, čia išsakoma pozicija, kad ekologinių katastrofų estetizavimas savotiškai prisideda prie savidestrukcinio proceso,

Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 ↗

kurį šiandien išgyvena žmonija ir kurio veikiamas pavienis individas ignoruoja pavojaus signalus, toliau elgdamasis taip, lyg pasaulį užklupusios aplinkybės jo atžvilgiu būtų išorinės.

Taigi kyla klausimas, ar menine kalba apskritai įmanoma reprezentuoti antropoceną, neįvykdant jo redukcijos į estetinę patirtį – reginį? Panašu, kad bandant suprasti, kaip menas gali prisidėti išjaučiant ir apmąstant mūsų situaciją antropocene, verta susitelkti į tai, kaip ši padėtis veikia mus ir kaip keičiasi mūsų kasdienybė šiandien, kai tapo akivaizdu, kad sunkiai sustabdomą pagreitį įgavęs gamtos išteklių bei priklausomybės nuo jų mechanizmas slepia ir tamsiąją pusę, kuri reiškiasi vis dažnesniais, neprognozuojamais gamtos stichijų siautėjimais ir iš to susidarančiomis globalaus poveikio pasekmėmis. Šiuo požiūriu paranku prisiminti amerikiečių filosofo Timothy Mortono nusikaltą hiperobjekto terminą, kurį jis įsiveda ieškodamas, kaip apibrėžti šiais laikais mus lydinčią nejaukumo ir įstrigimo būseną. Pagrindinis šių laikų bruožas, anot Mortono, yra tas, kad žmogus prarado kontrolę dalykų atžvilgiu, galios santykiui persisvėrus į hiperobjektų pusę. Antropocenas yra hiperobjektas, nes dėl globalaus masto ir kompleksinio pobūdžio jo neįmanoma objektyvizuoti, tačiau, nepaisant šios objektyvizavimo negalimybės, antropocenas daro akivaizdžią įtaką mūsų patirties sąlygoms. Visų pirma tai reiškia, kad antropocene deformuojasi įprastiniai epistemologiniai modeliai, išsikraipo žmogiškam subjektui įprasta tikrovės prieiga ir steigiasi nauja struktūra, kurioje veikia jau ne antropocentrinis pažinimo modelis, bet tokia dalykų išsidėstymo perspektyva, kai „subjektas“ aptinka save įstrigusį neapibrėžtame kažkur – hiperobjekte ar hiperobjektų sąsajose. Kitaip tariant, aiškinti antropoceną kaip hiperobjektą, vadinasi, atsisakyti galimybės matyti jį kaip reginį, nes šioje konsteliacijoje žmogaus pozicija, remiantis Mortono pasiūlyta analogija, primena Senojo Testamento pranašo Jonos situaciją atsidūrus banginio pilve. Kitaip tariant, patirtį antropocene labiau tinka apibrėžti kaip buvimą ne antropoceno išorėje, bet viduje, kai pamatiniame recepcijos lygmenyje veikiama iš perspektyvos, kurią diktuoja priklausomybė šiai sąveikai. Aiškindamas, kokiu būdu šiandien nerimas persmelkia kasdienybės matmenį, Mortonas siūlo įsivaizduoti itin kasdienišką epizodą: „Jūs išeinate iš prekybos centro. Artėjant prie automobilio, nepažįstama praeivė jums sušunka: „Puikus oras šiandien!“ Šiek tiek dvejodamas (ji visuotinio atšilimo neigėja ar kaip?), atsakote – taip. Su lengva abejone. Ar todėl, kad laukėte, ką ji pridurs apie visuotinį

atšilimą? Bet kuriuo atveju ši dvejonė jus atvedė prie minties apie tai. Sveikiname – jūs esate gyvas įrodymas, kad įžengėte į hiperobjektų laikus. Kodėl? Jūs nebegalite neatsakingai šnekėti apie orą su nepažįstamuoju. Visuotinio atšilimo vaizdinys įsiveržia į pokalbį kaip šmėkla, sykiu įvesdama keistų pertrūkių. Ir nesvarbu, paminimas visuotinis atšilimas ar ne – abiem atvejais tikrovė tapo keista.“ 1 Analogiškai šmėklišką antropoceno pavidalą bei jį lydinčią nerimo ir bejėgystės būseną galime nesunkiai atpažinti 2019 m. Venecijos bienalėje „Auksinį liūtą“ laimėjusių lietuvių menininkių Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės ir Linos Lapelytės operos-performanso „Saulė ir jūra (Marina)“ vyksme.

Šiame performanse apsilankę žiūrovai nepamatė nei saulės, nei jūros, tačiau iš per visą angaro perimetrą besitęsiančio balkono galėjo stebėti apačioje įrengtą paplūdimį ir jame vykstančią įprastinę atostogų rutiną: skirtingų lyčių ir amžiaus grupių poilsiautojus, gulinėjančius su skaitiniais ir telefonais rankose ar statančius pilis ištryptame smėlyje tarp besimėtančių žaislų ir šlepečių. Šiaip jau mintis apie poilsį tankiai apgultame paplūdimyje kelia asociacijas su gal ir maloniu, tačiau tingiu ir akivaizdžiai banaliu laiku, kuriame nieko nevyksta. Vis dėlto „Saulės ir jūros“ projekto siužetiniu karkasu tapusi ši daugeliui pažįstama ir įprastai neutrali situacija įgauna konfrontacijos matmenį, kai atsiveria nejauki įtampa, kuri (analogiškai kaip ir cituotame Mortono pavyzdyje apie nepavykusį pašnekesį prekybos centro automobilių aikštelėje) padiktuota kontrasto tarp kasdienybės banalumo ir čia pat tvyrančios grėsmės – tai suprantame išgirdę, apie ką dainuoja Barzdžiukaitės, Grainytės ir Lapelytės projekte atostogautojus įkūnijantys solistai. Kaip ir daugelio kitų 58-ojoje Venecijos meno bienalėje dalyvavusių meninių projektų atveju, lietuvių trio sumanymo centre atsiduria antropoceno problema, kurios krizinis pobūdis „Saulėje ir jūroje“ perteiktas parodant, kaip atsiveria plyšiai net ir tokioje inertiškoje jaukaus nuobodulio ir nieko neveikimo atmosferoje: personažai savo dainose įspėja apie šiandienos kasdienybėje aptinkamus nykstančio pasaulio ženklus – grybai dygsta per Kalėdas, koralai praradę savo spalvas, o medūzas sudėtinga atskirti nuo vandenyne gausiai plaukiojančių plastikinių maišelių. Banaliausi klausimai apie tai, kokį įdegio kremą rinktis, išprovokuoja pertrūkius, suardančius numanomą tęstinumo trajektoriją ir atvedančius prie klausimų apie Žemės ir žmogaus ateitį.

Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021

Opera-performansas „Saulė ir jūra“

1 Morton, Thimoty. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2013, p. 99.

↗

Reikia atkreipti dėmesį į itin svarbų „Saulės ir jūros“ kūrėjų pasirinkimą konstruoti projekto scenografiją taip, kad dalyvaujantis žiūrovas įgautų žvilgsnio iš viršaus perspektyvą, iš kurios ir atsiveria saulę imituojančios šviesos nutvieksti, ant pastelinių spalvų rankšluosčių nerūpestingai sugulę kūnai. Akivaizdu, kad šis rakursas čia reikšmingas ne vien scenografiškai, tačiau ir tuo, kad padeda įveiksminti projekto koncepcijai įgyvendinti būtiną distancijos matmenį. Kaip buvo minėta, antropoceną estetizuojančių peizažų atveju rakursas iš viršaus atlieka hipnotizuojančią, anestetinę funkciją, o projekte „Saulė ir jūra“ neabejotinai siekiama priešingo – išblaivinančio –efekto. Apačioje veikiančius personažus žiūrovas kviečiamas stebėti tiesiog kaip Homo sapiens –kaip rūšies atstovus (panašus įspūdis susidaro vienos iš projekto autorių Rugilės Barzdžiukaitės režisuotame kino filme „Rūgštus miškas“, kuriame tuo pačiu rakursu iš aukštai rodomi kormoranus stebintys žmonės). Vis dėlto reikia atkreipti dėmesį, kad abstrakti žmogaus figūra, kuri manifestuojasi šiuo atveju, yra ne žmogus-Žemės valdovas, o veikiau banali pastarosios laikysenos karikatūra – menkų, neurotiškų rūpesčių kamuojamas žmogus-atostogautojas, kurio nerimas iš pirmo žvilgsnio sunkiai dera su gigantomaniškomis jo rūšies atstovų pretenzijomis kolonizuoti Žemę.

Taigi antropocenas čia reprezentuojamas atsigręžus ne tiek į destruktyvią žmogaus galią ir jos padarinius, kiek į tą skausmingą momentą, kai žmogus atpažįsta, kad tai, ką jis laikė savo galia, yra veikiau negalia. Šį libreto žodžiuose išnyrantį žmogiškosios negalios aspektą dar labiau sustiprina performanse sukurta neformali paplūdimio aplinka ir pirmajame jos plane atsidūręs kūniškumo matmuo. Būtent kūnas kaip toks šiuo atveju tampa iliuzijų apie žmogaus išskirtinumą išsklaidymo įrankiu. Kaip žinia, kūnas yra tai, kas trapu, laikina, pažeidžiama, tačiau sykiu kūnas atveria empatijos, bendrabūvio patirtį. Pati Žemė, kaip teigiama projekto pristatyme, yra gyvas, jautrus, tačiau išsekęs, išeikvotas kūnas.

O žmogaus kūnas šioje situacijoje akivaizdžiai veikia ir kaip jo bejėgystės, pažeidžiamumo liudijimas ir kaip nuoroda į žmogaus jautrumą, gebėjimą patirti skausmą, kurie bendri visiems gyviems kūnams apskritai.

Kita vertus, matyt, dar svarbiau tai, kad „Saulės ir jūros“ vyksmas veda žiūrovą į savotiško susitapatinimo būseną, kurioje atliepiama scenoje veikiančių personažų dainose reiškiama nejaukos ir pasimetimo nuotaika. Kaip pastebi ne vienos projektą interpretuojančios recenzijos autorė (-ius), šis savęs atpažinimo jausmas darosi vis intensyvesnis, lygiagrečiai skaidrėjant supratimui, kad projekto fabula nenumato jokio rezistencinio judesio esamai būklei įveikti, jokios esminės transformacijos, priešingai – darosi vis aiškiau, kad niekas nesikeis. Bus ir toliau (ne)judama ta pačia kryptimi. Ignoruojant nerimą, melancholiškai, bet inertiškai – planuojant dar vienas atostogas kitoje pasaulio pusėje; stebint, kaip nyksta pasaulis. Paradoksalu, tačiau šiuo atveju veidrodžio efektas, suteikiantis žiūrovui galimybę pamatyti užhipnotizuotą save, veikia išblaivinančiu ir žadinančiu būdu. Šia prasme projektas „Saulė ir jūra“ yra pavyzdys tokio meno, kuriame gebama išardyti antropoceno kaip reginio perspektyvą. Antropoceno įtikrovinimas įvyksta autorėms fokusuojantis į diskomforto ir inercijos jauseną, kuri šiandien jau yra tapusi kolektyvinės žmonijos patirties dalimi ir kuriai atpažinti bei perteikti meninės priemonės (muzika, libretas, erdvė, rakursas iš viršaus) yra kur kas efektyvesnis įrankis nei išsamiausi moksliniai paaiškinimai ir schemos. „Saulės ir jūros“ projekto kūrėjoms pavyksta užčiuopti bei užfiksuoti antropoceno tikrovei būdingą įtampą tarp kasdienybės banalumo ir grėsmės nuojautos. Ir šis aktualybės parodymas čia veikia kaip postūmis, (nors trumpam laikui) išjudinantis tariamos hierarchijos viršūnėje įsitvirtinusio žmogaus poziciją, o sykiu aktyvuojantis bendrakūniško jutiminio matmens sąsają – tai leidžia pamatyti antropoceną krizės, kurioje jau gyvename, pavidalu.

MIGLĖ MUNDERZBAKAITĖ

„SAULĖ IR JŪRA“ – KINTANTIS IR JŪRA“ –

KINTANTIS

IR KEIČIANTIS KŪRINYS IR KŪRINYS

Su šiuolaikinės operos-performanso kūrėjų trio – režisiere Rugile Barzdžiukaite, libreto autore Vaiva Grainyte ir kompozitore Lina Lapelyte kalbamės apie „Saulės ir jūros“ poziciją gamtos, ekologijos kontekste bei (ne)įmanomus pokyčius žmogaus kaip vieno iš daugelio rūšių atstovų gyvenime.

Nuo pirmojo mūsų pokalbio, kai vyko operos-performanso „Saulė ir jūra“ premjera, prabėgo nemažai laiko. Jūsų kūrinys pasiekė daugybę žiūrovų, įvertintas Venecijos bienalės pagrindiniu apdovanojimu – „Auksiniu liūtu“. Kaip ir ar pasikeitė kūrinys, Jūsų pačių santykis su kūriniu?

Lina: Kūrinys liko toks pat, tačiau pasikeitė kūrinio santykis su aplinka – jis dabar drąsesnis, laisvesnis, labiau pasitiki savo žiūrovais. Mes pačios, pusę metų stebėdamos ir prižiūrėdamos šį darbą Venecijoje, išmokome būti atidesnės dainininkų poreikiams, jų nuovargiui, tapome išradingesnės ir atlaidesnės erdvių, smėlio klausimams. Mano asmeninis santykis tiek su šiuo, tiek su kitais kūriniais yra panašus į motinystę.

Vaiva: „Saulė ir jūra“ per tą laiką tapo tarsi darboviete, neatsiejama mūsų, operos „bendrasavininkių“, kasdienybės dalimi. Nors intensyvus gastrolių kalendorius vis dar dėl koronaviruso situacijos apsuptas klaustukų, bent kartą per savaitę su komandos nariais (o jų yra kur kas daugiau nei mes trys) susitinkame „Skype“, turime

„Saulės ir jūros“ kūrėjos Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė Andrejaus Vasilenko nuotr. iš organizatorių archyvo

bent dvylika „WhatsApp“ grupių, skirtų įvairiausiems operos-performanso klausimams. Tai – didžiulis aparatas, kurį nuolat reikia prižiūrėti, priimti įvairius su logistika, biurokratija ar organizacija susijusius sprendimus. Pats kūrinys, kaip teisingai įvardino Lina, nuolat atneša netikėtumų ir, atsidūręs naujose erdvėse, kinta, bet – kalbu remdamasi savo asmeniniu santykiu – leido nuo jo labiau emociškai atsiskirti ir kūrybinę energiją kreipti naujomis linkmėmis.

Rugilė: Dabar kūrinys yra tarsi pats save apgynęs. Kritikų, žiūrovų, kviečiančių institucijų atsakas nuteikia smagiai, tapo aišku, kad „Saulė ir jūra“ veikia universaliai. Nuo pirmojo operos rodymo lietuvių kalba, šlifuojant kūrinį nusistovėjo, labiau išsigrynino jo struktūra. Venecijoje mes įtraukėme savanorius, kurie suteikė labai daug gaivos. Pirminis užmojis buvo toks, kad opera atrodytų labai tikroviškai, kad derėtų fikcija ir dokumentika, tad savanorių įtraukimas labai padėjo. Kalbėti apie klimato kaitą per „Saulę ir jūrą“ pradėjote gerokai anksčiau, nei šis probleminis klausimas buvo aktualizuotas klimato kaitos aktyvistės Gretos Thunberg bei kitų. Kaip per šį laiką pasikeitė žiūrovas?

Lina: Kūrinio interpretacija 2017 m. Lietuvoje ir 2019 m. Venecijoje skyrėsi kardinaliai. Subtiliai užmaskuoti sluoksniai Venecijoje buvo daug tiksliau iššifruoti negu Vilniuje, galbūt tai reiškia, kad per pusantrų metų žmonės pasikeitė, tapo labiau susirūpinę globalia situacija, o galbūt pati Venecija – perpildytas, nuo turistų skęstantis miestas muziejus – suteikė kūriniui papildomą sluoksnį, kuris leido perskaityti Vilniuje neatsivėrusius klodus. Tiek Gretos fenomenas, tiek mūsų kūrinio apdovanojimas rodo, kad pasiekėme tam tikrą piką, kurio epicentre klimato kaita kaip viena svarbiausių, tarptautinio susivienijimo prašanti problema. Vieningumo nebuvimas puikiai atsispindi ir žvelgiant į koronaviruso valdymą... Esame per dideli savanaudžiai, kad siektume bendrų tikslų.

Vaiva: Pamenu, kad apie Gretą Thunberg, jautrią paauglę iš Švedijos, protestuojančią prie parlamento ir verkiančią dėl nykstančios gyvūnijos, pirmą kartą perskaičiau turbūt 2017 m. „The Guardian“. Pasirodė labai įdomus sutapimas su tuo metu rašomu libretu – jame jau buvo atsiradęs dviejų mergaičių, seserų dvynių, pasažas; daina, kurioje paauglės apverkia besibaigiantį pasaulį (sesių duetas – tai pats, galima sakyti, tiesmukiausias, mums tarpusavio ginčų sukėlęs, veikėjas). Vėliau apie Gretą su trenksmu visi išgirdome netrukus ir tai, taip, regis, sutapo su Venecijos laiku. Įsiminė Agnės Narušytės recenzijoje paminėtas dainininkių Auksės ir Saulės

Dovydauskaičių sugretinimas su Greta, esą net šukuosenos, dvi kasytės, sutampa. Nedarėme to specialiai – viskas labai įdomiai susirimavo, pasąmoniniu būdu susijungė. Subjektyvia mano nuomone, kai mačiau vieną pirmųjų

operos-performanso rodymų, atrodė, kad apgalvota estetinė kūrinio forma ir turinys yra du lygiasvoriai sandai. Dabar, žvelgiant į informaciją žiniasklaidoje, atrodo, kad labiau įsitvirtino būtent klimato kaitos klausimas, apie jį rašoma, diskutuojama daugiausia. Kokia Jūsų nuomonė?

Vaiva: Ne visai sutikčiau su tokiu teiginiu. Recenzijose nemažai skirta dėmesio tam, kaip apie šią temą kūrinyje kalbama, taigi estetinės formos ir turinio klausimas neatrodo paliktas nuošaly. Lina: Manau, kad visi elementai vienodai svarbūs. Tiek kūrybos procese, tiek jau atsiradus baigtinei kūrinio formai, visos sudedamosios dalys viena kitą veikė. Estetiniai sprendimai „Saulėje ir jūroje“ nėra savitiksliai – jie susipynę su gvildenamomis temomis ir leidžia sunkiasvorį turinį ne tik suprasti, bet kone kūniškai patirti. Rugilė: Kai pernai po premjeros Norvegijoje turėjome susitikimą su Bergeno meno akademijos studentais, jie iškėlė klausimą, kodėl festivalio komunikacijoje „Saulė ir jūra“ pozicionuojama vien kaip klimato kaitos refleksija. Studentams atrodė, kad kūrinys turi daug daugiau sluoksnių. Iš tikrųjų žiūrovų percepciją labai stipriai lemia, kokia yra kūrinį lydinti komunikacija. Pačioje „Saulėje ir jūroje“ mes stengėmės netėkšti temos į veidą, o ją net kiek užmaskuoti, taip darėme ir kūrinio aprašyme per lietuviškąją premjerą 2017 metais. Po dvejų metų bienalėje mūsų kuratorė Lucia Pietroiusti labai apgalvotai pasiūlė nemaskuoti temos, atvirai deklaruoti, kad tai pagrindinė kūrinio ašis, ir tai pasiteisino. Dabar kūrinys stipriai aktualizuojamas ekologijos temų kontekste, net kai kurie mokslo žurnalai pasirenka jį kaip viršelį, tarsi tai būtų embleminis temos atspindys. Žvelgiant iš viešųjų ryšių perspektyvos, tai mums nėra blogai. Tačiau dabar jau atidžiau žiūrime, kaip festivaliai mus pristato, ar kūrinio aprašymai neskamba per deklaratyviai. Operoje-performanse klimato pokyčių, vartotojiškumo, užterštumo temos dabar gali būti matomos iš laiko, erdvės ir tikriausiai pasikeitusio gyvenimo sąlygų perspektyvos. Kaip Jums atrodo, ar pandemijos, karantino laikas prisideda prie atsigręžimo į šiuos probleminius klausimus?

Opera-performansas „Saulė ir jūra“

↗

Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

Ar galima žiūrėti pozityviai, kad žmogus, turėdamas daugiau laiko savęs ir aplinkos refleksijai, prieis prie reikšmingų išvadų ir pokyčių?

Rugilė: Manau, refleksijoms ir išvadoms tikrai yra erdvės, bet sunku atsakyti, ar bus realus poveikis. Mokslininkams palyginus metus prieš pandemiją ir šiuos metus, paaiškėjo, kad teršalų kiekis atmosferoje beveik nepasikeitė. Sumažėjo keliavimo generuojamų emisijų, bet padidėjo buityje naudojamos elektros energijos poreikis, didžiosios dalies prekių vartojimas ne tik nesumažėjo, bet net išaugo. Tad neatrodo, kad ekologijos srityje bus greitų pokyčių. Pandemijos laikas tikrai palankus ir žmogaus psichinės sistemos klausimams kvestionuoti.

Lina: Vienu metu mačiau pandemiją kaip galimybę permąstyti mūsų veikimo principus, dabar atrodo fokusas nukrypo į vakcinavimo spartą, o ne savikaitą. Pozityvu tiek vienas, tiek kitas, tačiau vienu metu stipriai jaučiau galimybę iš veikiančio žmogaus tapti būnančiu žmogumi.

Vaiva: Karantino paralyžius nebūtinai atnešė daugiau laiko ar padovanojo valandų kontempliacijai, o atsakyti už visus žmones – neįmanoma. Visgi galima pastebėti išaugusias atsigręžimo į gamtą tendencijas: nemažai žmonių karantino metu persikėlė į sodybas, kaimą; per šiuos metus priartėta prie pirmapradžių, archajiškų kopūstų rauginimo, sėklų daiginimo ar tiesiog, ištikus bedarbystei, išgyvenimo praktikų. Ko gero, miestai su didesniu gyventojų tankiu taps vis pavojingesnėmis zonomis, o galimybė bei gebėjimas savarankiškai užsiauginti maisto ar pasitelkti nepriklausomus atsinaujinančios energijos šaltinius, taps išlikimo sąlyga. Dabar tiesiog vyksta repeticija.

Dažnai kyla diskusijų dėl pačios antropoceno sąvokos vartojimo, nes antropoceno terminas iškelia paviršiun antropocentristinį mąstymą, nuo kurio ilgą laiką buvo gręžiamasi. Antropoceno atveju hierarchiškai žmogus užima aukštesnę poziciją už gamtą, jo rankose tarsi yra visa galia ir kontrolė. Ar ši sąvoka gali būti vartojama kalbant apie Jūsų kūrybą, o galbūt, kadangi šį klimato kaitos kontekstą analizuojate jau ne vienus metus, turite pasiūlymų, kaip kitaip įvardinti?

Lina: Antropoceno sąvoka apibūdina tai kame tarpstame, štai ir COVID-19 akivaizdoje visas pajėgas telkiame kovai, savo veiklos padarinius maskuojame dar intensyvesne veikla, kantriai laukiame, kada vėl tapsime stipresni... Progresas ir greitis yra neatsiejami šiandienos elementai. Mūsų kūrinys taip pat apie tai kalba – jame ir neviltis, ir tam tikri euforijos elementai suvokiant žmoniją, balansuojančią ant bedugnės krašto. Rugilė: Antropoceno sąvoka galbūt šiek tiek nusivalkiojo, nes daugelis kūrinių su ja atrakinami. Nepaisant to ir žiūrint į ją kaip į epochą, kaip periodą, įdėti kūrinį į šį stalčių yra tikslu. Žmogaus dominavimas, susireikšminimas prieš kitas rūšis yra tikrai aktuali ir rūpinti tema.

Vaiva: Venecijoje, operą nepertraukiamai rodant pusę metų, smėlyje užsiveisė blusų, žiogų ir kitų nariuotakojų klasės atstovų. Juos, nors ir necheminėmis priemonėmis, bandėme išprašyti, sukontroliuoti, nes pirmiausia (antropoceniškai) galvojome apie dainininkų – žmonių – komfortą. O dabar pati gamta su įsismarkavusiu virusu kon-

Opera-performansas „Saulė ir jūra“

Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

Opera-performansas „Saulė ir jūra“

Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

troliuoja mūsų gyvenimus ir planus – tad, manau, antropoceno eroje šiuo metu galima kalbėti apie tam tikrą „Post Scriptum“.

Vaiva, viename Jūsų interviu teko girdėti apie pastebėtą paradoksą. Jūsų kūrinio „Saulė ir jūra“ rodymą rėmė Vilniaus miesto savivaldybė, kuri kone tuo pat metu sutiko, kad būtų naikinama dalis medžių Vilniuje. Ar daug tokių paradoksų pastebite ne tik Lietuvos, bet ir platesniame kontekste, kai tema ir jos aktualumas, svarbumas priimamas, bet kažko imtis, kad ir minimaliais žingsniais, vis nesiryžtama?

Vaiva: Pavyzdžiui, į jūsų interviu klausimus atsakinėju gamindama ne visai vegetarišką patiekalą. Į Veneciją smėlį gabenome iš Lietuvos, nes taip buvo pigiau.

Bienalėje nemažai meno kūrinių plėtojo klimato kaitos temą, lankytojai darėsi nerimą transliuojančių veidų asmenukes, o kitą minutę, prisėdę ant žolės, mėgavosi malonia saule, valgė greitojo maisto gaminius iš plastikinių indų ir toliau gyveno savo įprastus gyvenimus.

Manau, paradoksas yra neišvengiama egzistencinė praktika, o sveikas santykis su juo leidžia nenueiti vien į „juoda“ ar „balta“ principu grįstą radikalizmą.

Kalbant apie neigiamą įtaką aplinkai, dažniausiai (ne visuomet) kaip didžiausi kaltininkai įsivaizduojami pramonė, technologijos, taršus transportas, aplinkai žalingi didžiosios visuomenės dalies

buities įpročiai. O pats menas ir meno kūrėjai, Jūsų nuomone, ar irgi turėtų prisiimti atsakomybę, permąstyti prieš rinkdamiesi kūrybai „medžiagas bei įrankius“?

Vaiva: Nemėginame nuslėpti savo anglies dvideginio paliekamų pėdsakų ir jų nemaskuojame – turbūt todėl visuomet apima keistas jausmas (minėtas paradoksas), atsidūrus vienoje diskusijų platformoje su aršiais aktyvistais.

„Saulė ir jūra“ šiaip jau nėra labai „ekologiškas“ kūrinys. Vertinant iš grynai žaliosios perspektyvos, Žemei būtų daug geriau, jeigu nevyktų tokio masto renginiai kaip bienalės, o mes, dvidešimt devynių žmonių grupė, negastroliuotume lėktuvais po pasaulį, nestatytume visokių konstrukcijų ir kitaip neeikvotume planetos resursų. Kita vertus, manau, kad menininkų aktyvistų radikaliai „eko“ principais grįsta pozicija katastrofos nesuvaldys. Tai labiau simbolinė laikysena, gražus gestas kaip žvakutės uždegimas.

Lina: Kūrėjai yra tiesiog žmonės, užsiimantys tam tikra veikla – vieniems kūrėjams svarbu dirbti su materija, kitų praktikos efemeriškesnės, tačiau visos jos dalyvauja gamybos ir vartojimo procesuose, suka ekonomikos skaitiklį. Vis dėlto kiekvienas judėjimo ir veikimo trajektorijas keičiantis judesys, į kurį įdėta galvojimo, net žvakutės uždegimas (žinoma, ji gali būti ir iš vaško, ir iš parafino), yra svarbus.

Rugilė: Mes daug svarstėme, ką daryti, kad būtų kuo mažiau kenkiama. Vienas iš bandymų buvo sujungti turus į grandinę, kuo artimesnėse valstybėse vienas po kitų, kad sumažėtų skrydžių.

Rugile, šalia „Saulės ir jūros“ ir Jūsų filmas – „Rūgštus miškas“. Dalyvaujate diskusijose, esate

pasinėrusi į klimato kaitos problemas. Abiejuose Jūsų kūriniuose pasiūloma kita žiūros perspektyva. Kaip manote, ar viena iš daugelio gyvūnų rūšių –žmogus – dar turi galimybių sustoti ir pasikeisti, kad neįvyktų didesnė katastrofa?

Rugilė: Man atrodo, kad tai yra „lėtoji“ katastrofa, vykstanti nuolat, tik sąmonėje ji įsitvirtina ištikus tam tikriems įvykiams. Kad vyktų realūs pokyčiai, turėtų radikaliai transformuotis kritinės žmonių masės sąmonė. Dabar išvešėjęs patogumo siekimas, biurokratinis mąstymas, sprendimų permetimas kitiems. Aš nesu pasinėrusi vien į klimato kaitos temas, tai tik viena iš probleminių ledkalnių viršūnių. „Rūgštus miškas“ yra apie kiek absurdišką žmonių, paukščių ir medžių konfliktą, tad tema tarsi ekologinė, bet filmas labiausiai apie žmones. Šiuo metu dirbu su visai kita tema. Manau, jaučiu prasmę ieškodama prieštaravimų ir paradoksų dabar veikiančioje sistemoje, vadinamoje žmonija.

Lina, vienoje laidoje Jūs palietėte labai svarbų momentą, kurį įvardinote dviem sąvokomis: aktyvizmas ir aktyvavimas.

Savo kūrybą priskyrėte aktyvavimui. Gal galėtumėte pakomentuoti kiek plačiau?

Lina: Jau nebesu tikra, kurios frazės kurios iš mūsų ištartos. Bekalbėdamos padarome viena kitai netikėtų atradimų ir sąsajų. Aktyvavimas ir aktyvizmas skiriasi savo intensyvumu ir poveikio spektru. Aktyvizmas greičiausiai turi vieną tikslą, vieną žinutę. Aktyvavimas, ką galbūt daro „Saulė ir jūra“ ir apskritai didelė dalis meno, gali nejučia sujautrinti, sujudinti, priversti suklusti. Aktyvizmas yra be galo svarbi priemonė, norint keisti dalykus, ir aš asmeniškai norėčiau skirti tam daugiau laiko. Mane įkvepiantis pavyzdys yra „Sen-

girės fondo“ inicijuotas projektas, kviečiantis kolektyviai pirkti mišką, kuris būtų paliktas gamtai ir apsaugotas nuo pelno siekiančių interesų. Ar nuo „Saulės ir jūros“

premjeros pasikeitė kas nors

Jūsų kasdienybėje santykio su gamta, aplinka klausimu?

Lina: Ne tiek tiesiogiai pats kūrinys, bet pats jo gyvavimo periodas leido permąstyti savo aplinką. Svarbus momentas, kurį supratau tiek iš kūrinio, tiek iš jo egzistavimo, kad žmogaus bandymas pateisinti savo veikimą yra svarbiausia visų krizių priežastis – tiek klimato kaitos akivaizdoje, tiek kuriant žmogiškuosius santykius. Pozityvi kaita įmanoma neieškant pasiteisinimų, o girdint kritiką, analizuojant ir pripažįstant savo klaidas, atsiprašant...

Rugilė: Man kūryba, nors ir ekologiniais klausimais, išprovokavo dar dažnesnį skraidymą, keliones. Ruošdamasi Venecijos bienalei ir po jos dalyvavau ir filmo pristatymuose, buvo etapų, kai kas mėnesį įveikdavau po transatlantinį skrydį, kūnas pervargo nuo įvykių ir įspūdžių gausos. Tas laikas buvo visiškai kitoks nei šis periodas, kai jau pusmetį esu Lietuvoje, ketvirtą mėnesį Nidos meno kolonijoje, kur galima tikrai rimtai susikaupti ir būti gamtos apsuptyje.

Vaiva: Pandeminė situacija ir gyvenimas priartino prie gamtos bei introvertiškesnės, mažiau vartojimą aktyvuojančios veiklos. Penkis karantino mėnesius praleidau Kanadoje, atokiai nuo miesto. Išmokau kapoti malkas, įkurti židinį, patobulinau kulinarinius gebėjimus, atradau sėslumo malonumą (nenumaniau, kad toks egzistuoja!), turėjau galimybę atsidėti rašymui ir prisiminti vaikystėje „augintą“ molinį zuikį taupyklę, kurį, svajodama „nusipirkti kaimą“, uoliai „penėjau“ metaliniais rubliais. Nujaučiu, kad šis nerealizuotas kaimo projektas greitu metu gali išsipildyti.

Dėkoju už atsakymus!

DAIVA ŠABASEVIČIENĖ

„VISAS ANTROPOCENAS – ANTROPOCENAS –

SHAKESPEARE’O KŪRYBOJE“. SHAKESPEARE’O AR TEATRU ĮMANOMA AR TEATRU

IŠGELBĖTI ŠIANDIENINĮ IŠGELBĖTI ŠIANDIENINĮ

PRAŽŪTIN LEKIANTĮ PASAULĮ?

P OK A L B I S S U R E Ž I S I E R I U M I G I N TA RU VA R N U POKALBIS SU REŽISIERIUMI GINTARU VARNU

Turime susimąstyti, kaip mes, veikdami aplinką, darome poveikį kitiems. Tai dažnai sunku suprasti, tačiau aišku, kad esame vienintelė rūšis, galinti sunaikinti Žemę. Paukščiai, vabzdžiai, žinduoliai tokios galios neturi. Taigi, jeigu galime sunaikinti Žemę, mes taip pat galime ją išsaugoti. Aš įsitikinęs, kad turime nedelsdami veikti šia linkme.

Dalai Lama

Antropocenas – vieniems nauja tema, Tau – viso gyvenimo tyrimas. Kaip Tu supranti jo svarbą šiandien?

Šis terminas yra gamtos tyrinėtojų, antropologų, Izraelio intelektualo ir istoriko Yuvalio Noah Harario išpopuliarinta tema. Beje, esu Harario fanas. Šis jaunas žmogus – mąstytojas apie žmonijos praeitį, ateitį, taip pat apie antropoceną, labai įdomiai visa tai apmąstė. Ir jo išvados nėra optimistiškos.

Yra keli antropoceno apibrėžimai, bet pats bendriausias susijęs su laikotarpiu prieš septyniasdešimt tūkstančių metų, kai atsirado žmogus, Homo sapiens, kuris pradėjo plisti. Ilgainiui ta žinduolių rūšis Homo sapiens taip išplito, kad palaipsniui „okupavo“ pasaulį. Šiandien gyvename epochoje, kurioje žmogus užkariavęs visą Žemės rutulį, kaip pasakytų Shakespeare’as –Globe. Iš esmės antropocenas – tai periodas Žemės gyvavimo istorijoje, kai Žemėje ima dominuoti viena rūšis – protingasis žmogus (Homo sapiens). Teatras yra neatskiriama antropoceno dalis. Nebūtų antropoceno – nebūtų teatro. Bet suprantu, kad klausimas yra apie antropoceno pasekmes – žmonijos veiklą, totalų gamtos nykimą ir galimą teatro refleksiją apie tuos procesus.

Aš tikiu mokslu. Ir ne tik dėl to, kad esu racionalus, ne. Tikiu mokslu dėl to, kad kažkada norėjau būti ornitologu ir juo netapau. Tada, kai studijavau meną, savarankiškai studijavau ir biologiją. Buvo įdomu suprasti, kaip apskritai vystosi gyvoji gamta. Buvau smalsus ir domėjausi daug kuo, todėl mano gamtos procesų suvokimas nėra visai diletantiškas.

Žmonių veikla per visą žmonijos istoriją pakeitė Žemės ekosistemą. Mokslininkų, konkrečiai chemiko Paulo Crutzeno, prieš dvidešimt metų atlikti tyrimai atskleidė, kaip per keturis su puse milijardus metų planetos epicentre atsidūrė žmogus. XIX a. prasidėję procesai XXI a. tapo nevaldomi. Iki tol gamta „tvarkėsi“ ir su savimi, ir su žmogumi, bet nuolat sklindantys žmonių išrasti užkratai – atominiai ginklai, cheminis užterštumas, nuolatinis gamtos naikinimas – pakeitė Žemės atmosferą. Kokius „tektotinius“ lūžius Tu stebi?

Tiems, kam rūpi šie dalykai, pasiūlyčiau Eduardo Budrio paskaitą, kurią jis perskaitė „SantarosŠviesos“ suvažiavime 2020 m. rugsėjį – https:// www.youtube.com/watch?v=h3jjnNKTL54. Ar nebus taip, kad žmonės, kaip kadaise Velykų saloje polineziečiai, dėl laivų statybos iškirtę visas palmes, suvalgys vieni kitus? Šiandienis žmogus ne ką daugiau pramato.

Na taip, čia yra labai rimta tema. Pasaulyje tiesiog per daug žmonių. Ir niekas nežino, kaip tą problemą spręsti. Apie ją irgi kalba Eduardas Budrys savo paskaitoje. Tai nesikartosiu. Esi teatro režisierius, bet 2020 m. vasaros pabaigoje „Santaros-Šviesos“ suvažiavime sutikai moderuoti vieną sudėtingiausių temų – „Gamta antropoceno eroje“. Tai buvo Tavo pilietiškumo išraiška ar tai sietina ir su meniniais procesais?

Aš ne sutikau, o išsiprašiau šitos pozicijos. Ten nėra taip, kad tau kažkas pasiūlo, o tu sutinki arba nesutinki. Aišku, viską sujaukė epidemija, suvažiavimas įvyko ne Alantoje, o Vilniuje, ne birželį, o rugsėjį. „Santara-Šviesa“ yra intelektualų klubas, savotiška Lietuvos „masonų ložė“.

Suvažiuoja daug protingų žmonių ir svarsto esminius mūsų šiandienos, praeities ir ateities klausimus. Man atrodo, toje „masonų ložėje“ buvo svarbu kalbėti apie rūšių nykimą. Apie tai kalbėjome prieš metus, bet tąkart buvo labiau akcentuojama dabartinė katastrofiška padėtis, o šįkart norėjosi pasigilinti į esmę. Toji Eduardo Budrio paskaita ir buvo apie tai. Mano požiūriu, ji buvo visiškai geniali. Jam pasiūlai temą – jis ją išvysto. Ir dar taip plačiai ir giliai. Mane ta paskaita nokautavo, nes tai – jėgų jėga. Tai, kas dabar vyksta civilizacijoje, nebestebina žiaurumu: žmonija smilksta savo demoniškų sprendimų lavinose. Kartu deklaruojama, kad žmogui rūpi Žemės reikalai. Jau pirmuosiuose Tavo spektakliuose

Asmeninio Gintaro Varno archyvo nuotr. Asmeninio Gintaro Varno archyvo nuotr.

suklykdavo paukščių balsai, dabartinius spektaklius vis dažniau lydi apokaliptiniai vaizdai, o „Bakchantėse“ (2013) tiesiai prabilai apie gamtą, tarytum primindamas Davido Attenborough, garsaus BBC gamtos filmų kūrėjo, frazę: „Tikrasis Žemės maras yra žmonija.“

Atrodytų, kad tąkart žiūrovai iki šios temos dar nebuvo priaugę, ir kritikai tam didesnio dėmesio neskyrė. Jei tik gali mene prisiliesti prie gamtos, Tavo aistra neįtikėtina. Bet jeigu žmogus yra toks agresyvus, dėl savo savanaudiškumo jis ir toliau nustelbs visą gyvastį. Kas tai – žmonijos pabaiga?

Negalima sakyti, kad Vakarų politikai nesupranta klimato kaitos, gamtos naikinimo problemų ir nieko nedaro. Yra Paryžiaus susitarimas dėl klimato kaitos, yra Europos Sąjungos paukščių ir buveinių direktyvos, „Natura 2000“, galų gale – naujas Europos žaliasis kursas. Tai gerai. Jei to nebūtų, rūšių nykimas spartėtų. Bet vis tiek tai yra beviltiška, nes pavėluota. Vakarų Europa susizgribo tik tada, kai joje dėl žemės ūkio, šlapžemių sausinimų, miškų kirtimų beveik nebeliko kadaise čia gyvenusių gyvūnų ir augalų rūšių. Vidurio ir Rytų Europoje padėtis kiek geresnė, bet irgi blogėjanti.

Kova beviltiška ne tik dėl to, kad pavėluota. Žmogaus smegenyse tūno „gamtos valdovo“ instinktas. Tai labai paprasta, bet esminė ir pavojingiausia nuostata, kuria grindžiamas žmogaus

Asmeninio Gintaro Varno archyvo nuotr. Asmeninio Gintaro Varno archyvo nuotr.

Scena iš Euripido „Bakchančių“

elgesys. Kokia nauda iš tų varlių? Tas medis gali nugriūti, jį reikia nupjauti. Kam reikalinga ta pelkė? Geriau ją nusausinti ir paversti „naudinga“ žmogui žeme. Tie vilkai tik pjauna mano avis, juos reikia šaudyti. Viską, kas man trukdo, reikia sutvarkyti, išpjauti, išnaikinti, išnuodyti... Nauda ir komfortas – šie žmogaus siekiai sunaikino didžiąją dalį gyvybės. Tik tada, kai žmogus įsileis į savo smegenis kitokį požiūrį į supančią aplinką, gal kas ir pasikeis. Tik mintis, kad jei tas vabalas ar varlė, ar gyvatė gyvena – vadinasi, taip reikia, jie svarbūs patys savaime, o ne todėl, kad naudingi žmogui. Ir dar: kai žmogus supras, kad jis ne tų gyvūnų ar augalų valdovas, bet kaimynas, kuris turi gerbti kito laisvę ir teisę gyventi. Bet kažin ar tai kada nutiks.

Čia irgi Shakespeare’as: „O, kas yra žmogus, jei jam pasauly / Aukščiausias gėris – valgymas ir miegas? / Galvijas, ne daugiau. Argi tasai, / Kuris mums davė tokią lakią mintį, / Ir priekin žvelgiančią, ir atgalios, / Įdiegė tam šį dieviškąjį protą, / Kad jis trūnytų dykas mumyse?“ (vertė Aleksys Churginas). Shakespeare’e yra viskas, visas antropocenas. Kuo toliau skaitau, tuo daugiau suprantu. Anksčiau nesupratau, bet dabar po truputį, ir tik po truputį pradedu suprasti... Gal dar iki mirties ką nors suprasiu.

Prieš „Bakchančių“ premjerą vykusiame mūsų pokalbyje labai tiksliai įvardijai pražūtingą žmogaus kelionę į nuopuolį:

Rež. Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Kažkada man sakei, šiandien – ne herojų laikas. Taip, tai tiesa. Mūsų laikai – biurokratų, viešųjų ryšių laikai, ir tai mane žiauriai liūdina ir kaip menininką, teatro režisierių. O Greta Thunberg ar Aleksejus Navalnas – mūsų laikų herojai, einantys prieš dabartinį pasaulį, nemėgstantį herojų. Čia jau ne gamtosauginė, o žmonijos problema. Dabar tokie savotiški komfortiškų vidutinybių laikai. Dar baisiau, kad visos tos linksmos ir „fainos“, būtinai mandagios vidutinybės iš retai pasirodančių, dar užsilikusių lyg Raudonojoj knygoj herojų mėgsta tik pasityčioti. Kokį memą sukurti, suniekinti, išjuokti. Mes visi jau gyvename Aldouso Huxley’io naujajame pasaulyje, kurio lozungai yra laimė, gerovė... Mes kuriame gerovės valstybę. Jeigu rimtai pagalvojus, tai apgailėtina. Ir tą aš tikiuosi pasakyti rudenį, kai Jaunimo teatre įvyks spektaklio „Puikus naujasis pasaulis“ premjera. Bet ši frazė jau ne sykį girdėta. Ir vis dėlto. Lietuvoje seniai stebiu: lietuviai mėgsta „pasikepinti saulutėje“, kalbėdami apie didvyriškumą, „paskutinę pagonių tautą“, didžiules aukas, susideginimus ir t. t. Visa tai galbūt ir gerai, bet tai turi ir kitą – tamsiąją – pusę. Lietuviai iš gūdžiųjų Viduramžių staigiai įšoko į Naujuosius laikus, neperėję Renesanso. O Renesansas yra epocha, atsisukusi į žmogų. Mėginusi jį suvokti ir atradusi, kad didžiausia vertybė yra jo orumas. Kas yra žmogus? Apie tai rašo ir Pico della Mirandola knygoje „Filosofiniai, kabalistiniai ir teologiniai samprotavimai“, kurioje paskelbė savo filosofinę programą – 900 tezių, ir nusiuntė popiežiui Inocentui VIII. Po to buvo persekiojamas, mirė paslaptingomis aplinkybėmis, buvo nužudytas ar nunuodytas. Ir Shakespeare’as labai panašiai „Hamlete“: „Koksai nepaprastas kūrinys – žmogus! Koks prakilnus savo protu! Koks neaprėpiamas savo gabumais! Savo judesiais ir išvaizda – koks įspūdingas ir nuostabus! Savo veiksmais – kaip panašus į angelą! Savo išmone – kaip panašus į Dievą! Pasaulio grožis! Visų gyvių pažiba!“ (iš anglų kalbos vertė Alfonsas Nyka-Niliūnas).

„Įsivaizduokim po keliolikos šimtmečių grįžtantį Dionisą. Jis randa visiškai žmonių nusiaubtą žemę: su didžiuliais megapoliais, su pramoniniais kompleksais, su užterštais vandenynais, iškirstais miškais, naftoje skęstančiais paukščiais – ten, kur kadaise egzistavo harmonija, viešpatauja chaosas. Tai žmogaus, pasijutusio visos planetos valdovu, proto ir rankų darbas.“ Tai liko neišgirsta, nors ir anksčiau, ir vėliau ne viename interviu, kalbėdamas apie Antiką, apie tragedijos gimimą, užsimeni apie persisotinimą, perteklių, po kurio žmogui tampa reikalingas sukrėtimas. Tai Tavo tam tikra solidarizacija su Friedrichu Nietzsche. Juk būtent teatras šiems procesams yra atviras?

Jeigu jau gamtosaugininkai nesugeba apginti gamtos, tai teatras yra visiškai bejėgis. Nereikia jo pervertinti. Taip, „Bakchantės“ buvo vieno menininko klyksmas, kuris, beje, kaip teisingai ir pastebėjai, buvo visiškai neišgirstas, tyruose nuvilnijęs... Kalbant apskritai, visiškai nusivyliau teatro įtakos galimybėmis, jo reikšme, galios poveikiu. Nieko mes negalime. Tiksliau, tai yra mūsų, menininkų, poreikis, noras pasakyti tai, kas mums svarbu, bet tai niekur neveda. Beviltiškos ambicijos: kad ir kokie „geriausi“ būtų spektakliai, apdovanoti „geriausiuose“ festivaliuose, nieko tas nepakeis, tai yra „tuščias burbulas maiše“. Žmogus yra toks plėšrus gyvūnas, kad net ir įstatymai jam nieko nereiškia. Jis padarys taip, kad pasiimtų savo, o tas „savo“ – tai yra kuo daugiau pelno išsunkti iš miško, iš vandenyno ar dar iš ko nors. Kita vertus, kodėl mes šį tą darome – ir Greta Thunberg, ir mes su savo neįvykusiais „Gamtos maršais“. Jeigu kalbėtume apie gyvenimo prasmę, kaip pasakytų Albert’as Camus,

↗

„prasmės nėra“. Mūsų prasmė ir yra Sizifo akmuo: Sizifas stumia į kalną tą akmenį, o jis vis nurieda atgal... Prasmė ir yra tik tai, kad tu pats savo gyvenimui suteiki prasmę. Gal tai tik iliuzinė prasmė, bet tu ją suteiki. Nesvarbu, ką mes darytume, nemanau, kad išgelbėsime Lietuvos miškus ar pelkių paukščius, bet jeigu išvis niekas nieko nedarys, tai jie išnyks dar sparčiau ir bus dar baisiau. Mes galime tik pristabdyti tos katastrofos artėjimą, savo mažam gyvenimui suteikti prasmę. Nemanau, kad mano gyvenimo prasmė yra kokie nors spektakliai. Kad griciukai išliktų Lietuvoje –gal tai mano gyvenimo prasmė? (Griciukas – tilvikinių šeimos paukštis – D. Š.) Kaip padaryti, kad jie kuo ilgiau turėtų kur gyventi, kaip apsaugoti jų buveines... Taip pat svarbu ir miško paukščiai. O teatras – visiškas niekis, aišku, priklauso ir nuo to, ką mes jame veikiame... Anot Shakespeare’o , žmogus gali būti visiškas šūdžius, visiškas niekšas, uzurpatorius – ir kartu jis gali būti kilnus ir nuostabus. Jis turi protą, turi tai, ko neturi kiti gyvūnai. Iš Antikos atėjęs idealizmas ir įkvėpė Renesanso žmogų. Jis suprato, kad žmogus turi savo orumą, savo genijų – kūrybiškumą. Tas kūrybiškumas sukūrė didžiulius šedevrus, meną, kuris yra žmogaus rankų tvarinys: gotikinės katedros, freskos, nuostabūs paveikslai, skulptūros, pritrenkiantys Dante'ės, Cervanteso, Shakespeare’o kūriniai. Neginčijami šedevrai. Ir visa tai sukūrė tas pats žmogus, kuris gali būti niekšas, žudikas, klastūnas, dėl valdžios ar naudos padarysiantis bet ką... Žmogaus skalė nepamatuojama. Kodėl toks garsus Shakespeare’as? Dėl to, kad jis išmatavo žmonijos skalę: nuo aukščiausių, kilniausių žmogaus paskatų iki pačių žemiausių. Dabartine kalba kalbant, jis sukūrė šiuolaikinio žmogaus brūkšninį kodą. Ir tas kodas yra nuo minus šimto iki plius šimto. Tai padarė Shakespeare’as. Žmogus, kuris perprato žmoniją. Dabar mes ritamės į nebūtį. Ir aš suprantu, kad nedaug kam tas rūpi. Tarkim, rūpi kokiems nors aktyvistams, eurobiurokratams. Gerai, kad nors kažkam rūpi. Bet visa tai – tuščias reikalas. Gamtos rūšys nyksta. Visa eina į pražūtį. Aš neturiu jokio optimizmo. Galbūt Gretos Thunberg mokinukai ką nors pakeis. Ji ne viena – už jos visa jos karta, šešiolikmečių ir septyniolikmečių. Gal. To tvirtinti negaliu, bet tokios vilties yra. Tiesą sakant, Shakespeare’as šalia savo baisios nevilties turėjo vieną viltį. Simboliškai tai vilčiai leido rastis paskutinėje savo pjesėje „Audra“. Čia jis trumpai parodo lyg ir žmonijos pjūvį – su visa žmogaus niekšybe ir klasta. Nieko naujo. Bet yra jaunuolių pora, kuriai praktiškai Prosperas ir atiduoda ateitį. Neaišku, ar pats Shakespeare’as tuo tikėjo, bet šiaip ar taip šioje pjesėje užkoduota nauja pradžia. Jaunieji gal bus geresni? Jo viltyje vis dėlto, atrodo, lieka abejonė. Miranda, staiga pamačiusi keliolika žmonių aplink, sako: „Koks

puikus naujas pasaulis / Su šitokiais žmonėm!“ O Prosperas, jos tėvas, pasako tik du žodžius: „Tau viskas nauja.“ (vertė Antanas Miškinis). Miranda –naivi, žiūri į tą pasaulį... Ji juk nesusidūrusi dar su žmogaus niekšybėmis, dar nemačiusi žmonių... O čia – naujas pasaulis. „Nuostabus pasaulis“. Tame momente – didelė, didelė, didelė, žiauriai karti ironija. Kaip esminę savo antiutopijos temą tai puikiai pratęsia Huxley’is. Ir pavadina romaną Mirandos šūksniu: „Puikus naujas pasaulis.“

XX a. buvo parašytos dvi svarbiausios utopijos, tiksliau, distopijos. Tai George’o Orwello „1984-ieji“ ir Aldouso Huxley’io „Puikus naujas pasaulis“. Ir dabartinėje filosofijoje vyksta debatai, kuria gi linkme vystosi mūsų pasaulis. Viename iš BBC intelektualų klubo, kuriame keičiamasi nuomonėmis, diskutuojama, susitikimų trisdešimt penki procentai dalyvių buvo už tai, kad pasaulis vystosi Orwello kryptimi, o už tai, kad Huxley’io –balsavo šešiasdešimt penki procentai. Tad aišku, kad Vakarų pasaulis vystosi Huxley’io kryptimi. Toks ir yra mūsų dabartinis pasaulis. Kaip sako filosofas Gintautas Mažeikis, mes jau esame Puikiame naujajame Huxley’io pasaulyje, tik to dar nepastebime.

Kiek Tau šiandien svarbi Nietzsche’ės mintis: „Visa, ką dabar vadiname kultūra, išsilavinimu, civilizacija, turės vieną kartą stoti prieš neklystančio teisėjo Dioniso teismą“?

Aš tikiu švietėjų mintimis, turiu omeny XVIII a. didžiuosius švietėjus. Jais ir Leonidas Donskis tikėjo, ir aš kažkodėl tikiu. Ir nesvarbu, kad ši epocha baigėsi kruviniausia revoliucija, bet iš esmės šiokią tokią viltį norėčiau sieti su švietimu ir jaunąja karta, Gretos Thunberg karta. Išsilavinimas yra labai daug: kuo daugiau žinių, tuo geriau. Manau, kad savaiminis kaimo dvasingumas, lietuviški mitai apie Mykoliuką ir Severiutę seniai nebeveikia. Man atrodo, kad svarbu geras išsilavinimas ir tam tikra pozicija. Kiekviena karta susiduria su „gyvenimo prasmės“ problema. Lietuviška politinė konjunktūra sako, kad gyvenimo prasmė yra šeimoje, tai „mūsų tradicinės vertybės“. Mūsų prezidentas irgi pasisako už tai. Beje, labai panašu į šiandieninę Rusiją. Netoli tenuėjom. Blaiviai mąstant, šeima – biologinė sąvoka. Homo sapiens rūšies vienintelė paskirtis –palikti po savęs palikuonis. Juk taip: kiekvienos rūšies gyvenimo tikslas – palikti po savęs palikuonis. Tai biologija. Kai mūsų politikai sako, kad šeima yra visa ko tikslas ir prasmė, pasakyčiau, kad tai tik biologinė prasmė. Mano požiūriu, jeigu žmogus yra išsivysčiusi rūšis, turinti genialų protą, gebantį sukurti didžiuosius šedevrus, dirbtinį intelektą ir t. t., tai žmogaus gyvenimo prasmė turėtų būti ne tik biologija, bet ir kūryba. Žmogus turėtų sukurti modelį, kaip žmonijai

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Rež. Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras

Scena iš Euripido „Bakchančių“

↗

vystytis toliau, kad nesunaikintų visa ko – pradedant gamta ir baigiant pačiu savimi. Toks turi būti tikrasis žmogus.

Šiame kontekste noriu pasakyti lietuviams, kurie yra paskutinė pagonių tauta ir beveik pati homofobiškiausia tauta Europoje: pažiūrėkite, kiek šedevrų sukūrė būtent gėjai. Galime net pavardinti: Sokratas, Platonas, Euripidas, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Boticelli, Caravaggio, Shakespeare’as, George’as Byronas, Piotras Čaikovskis, Marcelis Proustas, Luchino Visconti, Pieras Paolo Pasolini ir t. t., – visi buvo gėjai. Ponai mieli, jūs nekenčiant gėjų – gerai, nekęskit, bet jūs pagalvokit, kad kaip tik būtent gėjams, kuriems gamta ar Dievas – nesvarbu kas – nedavė rūšies pratęsimo funkcijos, bet davė kitką – būtent protą, genialumą, gebėjimą galvoti apie kitką. Kaip ir, beje, bičių bendruomenėje: yra motinėlė ir yra tos darbininkės, kurios yra visiškai aseksualios. Rimtai pagalvojus, tai yra paprasta: vieniems žmonėms duota daugintis, gaminti į save panašius – tęsti rūšį, o kitiems duota galvoti arba kurti ką kita – meną, mokslą, kitas realybes... Žmonės, naikindami gamtą, toliau deklaruoja savo mokslinius atradimus, sudarinėja įvairias lenteles, formaliai bando kovoti su industrinėmis dykvietėmis, tačiau esmė nuo to nekinta. Antropocenas turėtų būti labai svarbus teatrui, kurio pagrindinė misija – aktyvi reakcija į dvasinius ir socialinius procesus.

Sutinku, teatras turėtų apie tai kalbėti. Kažkada, kai senovės Graikijoje gimė teatras, jis turėjo tokią funkciją – auklėti visuomenę, ugdyti ką tik pradėjusį vystytis žmogų, lavinti jį, kelti problemas

galvodamas apie jį. Ir tada žiūrovai turėjo jaudintis, galvoti, kaip tas problemas spręsti ir t. t. Tokia buvo svarbiausia teatro funkcija. Teatras antikinėje Graikijoje buvo svarbesnis nei filosofija. Filosofija buvo elito, elitėlio „reikaliukai“, o teatras buvo visuotinis. Spektakliai buvo žiūrimi visų piliečių. Polis – valstybė – iš tam tikro fondo sumokėdavo neturtingiems piliečiams už bilietus į spektaklius, kurių lankymas buvo skatinamas. Teatre buvo kalbama ir rodoma apie tai, kas visuotinai reikšminga, o publika patirdavo vadinamąjį katarsį. O kas yra dabar? Dabar teatras yra lygiai tas pats, kas antikinėje Graikijoje buvo filosofija: intelektualų būrelio pamąstymai. Dabar teatras tapo marginalinis. Kiek į teatrą šiandien eina žmonių, koks visuomenės procentas? Gal tik du – žinau iš statistikos. Tai juokinga. Dabar visą žmonių sąmonę formuoja medijos: televizijos, interneto portalai, „YouTube“ ir t. t., bet ne teatras.

Kaip įmanoma teatre atskleisti antropoceno temą?

Įmanoma ir turbūt reikia, bet iš esmės tai nieko nepakeis. Rūšių išlikimui tai nepadės, gamtos niokojimo neužkirs. Dabar teatras yra tuščias burbulas, intelektualų būrelio pažaidimas, jis neformuoja visuomeninės minties. Man atrodo, kad mes lyg vienas su kitu žaidžiame. Aišku, galiu ir klysti. Galbūt atsiras genialių spektaklių apie gamtosaugą, tuomet sušuksiu „valio“. Bet ar toks, kad ir genialus, spektaklis gali ką pakeisti? Dabartinis teatras pasidarė elitinis, nišinis, susmulkėjo iki performanso, iki meninių žaidimėlių. „Kaip įdomu, kaip inovatyvu!“, – inkščia susirinkusios teatralės. O juk reiktų atvirai sakyti: „Karalius nuogas!“ Bet – kokia visuomenė, toks ir teatras. Puikiame naujajame pasaulyje nei Sha-

iš

Scena

Euripido

„Bakchančių“ Rež. Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Scena iš Euripido „Bakchančių“

Rež.

1 2020 m. kovo 20 d., Žemės dieną, eisenoje ir mitinge Vilniuje

„Maršas už Gamtą“ buvo ketinama kartu išreikšti nepasitenkinimą esama gamtos apsauga ir reikalauti, kad gamtosauga čia ir dabar taptų realiu Lietuvos valstybės prioritetu. Buvo kviečiami visi, kurie nori švaraus vandens, tyro oro ir turtingos gyvosios gamtos, kurie nebenori matyti, kaip šimtametis miškas virsta popiermalkėmis, kaip pramoninės pamazgos maitina Kuršių marias, o klimato kaitos krizė ignoruojama, kuriems skaudu ir nesuvokiama, kai miesto medžiai pjaunami dėl tariamo aplinkos gerinimo, saugomi stumbrai krenta „elito“ medžioklėse, o degančių padangų dūmai nuodija orą, kurie nenori likti abejingi, kai gamtos niokojimas pateisinamas didesniais pelnais, nauda, o savaiminis gamtos gėris nevertinamas.

kespeare’o, nei apskritai teatro nebėra, nebereikia. Na, o kol jis dar neišnyko, pripažinkim, kad populiariausias teatras – komiškas. Linksminantis mūsų hedonistinę, savimi labai patenkintą publiką. Tokio teatro yra labai daug. Visa žiniasklaida mus linksmina. Mes visi visur linksminamės. Tragedija nebepopuliari. Jos nebereikia, nebent kokiam būreliui gerbėjų, festivaliui ar panašiai. Tragedija mirė. Kai Romos imperiją užplūdo komedijos ir kitokios pramogos, netrukus ji žlugo.

Gamtai joks teatras nepadės. Naivu tikėti, kad žmonija susipras. Ji nesusipras, ji pažiūrės į tai kaip į įdomų, mielą reiškinį. Įteikiame Venecijos bienalės prizą, bet ir toliau niokojame gamtą... (sardoniškai juokiasi)

Šiandien, kai teatrai jau ilgą laiką uždaryti, teatrui reiktų pamąstyti apie jo paties išlikimą. Kai teatras neturi gyvos publikos, jis nebe teatras. O tie apsimestiniai vaidinimai internetinėje erdvėje – surogatai, plastikinės palmės vietoj gyvų eglių.

Ar teatre ieškai temų, kurios viena ar kita forma analizuotų žmogaus veiklos įtaką planetos raidai?

Manau, kad tai ir darau pastaraisiais metais. Tik ne planetos, o žmonijos raidai. „Natanas išmintingasis“ – religijų susitaikymo ir žmogiškumo tema, „Getas“ – holokausto ir lietuvių kaltės tema, „Sombras“ – teatro melo ir tiesos tema. Na, dar „Oidipo mitas“ – tragedija, kurios nebereikia... Tai beprasmiška. Tik patenkinu savo poreikį kurti. Man labai gaila, kad „Bakchantės“ liko nesuprastos. Tai buvo kūrybingas spektaklis. Turbūt buvo kažkokių klaidų. O gal viskas paprasčiau, juk tai – tragedija. Jei būčiau ją pavertęs „faina“ komedija...

Apmaudu, kad 2020 m. kovo 20 d., Žemės dieną, prieš pat COVID-19 pandemijos pirmąjį karantiną, žlugo itin svarbi akcija – eisena ir mitingas „Maršas už Gamtą“, kurios vienu iš idėjinių vadų ir organizatorių buvai Tu. Pagal ketinusių joje dalyvauti žmonių skaičių ši akcija būtų buvusi labai reikšminga. Tądien būtume išreiškę nepasitenkinimą esama gamtos apsauga ir pareikalavę, kad gamtosauga čia ir dabar taptų realiu Lietuvos valstybės prioritetu. COVID-19 viską nustelbė. Virusas klesti ir šiandien. Tai – susiję reiškiniai, tik apie tai nekalbama, daugių daigiausia užsimenama. Ką šiandien manai apie „Maršą už Gamtą“? 1

Taip, tai buvo didžiulis smūgis. Mes tikrai tam labai ruošėmės. Trumpa to judėjimo priešistorė. Buvo taip: užpernai birželį nuvažiavau į Žuvintą pažiūrėti, kaip vykdomas garsusis meldinių nendrinukių projektas, kurį tam tikra žiniasklaida ir kai kurie seimūnai kaltino, sakydami, kad čia pinigų plovimas. Esą kažkokias nendrinukes veža iš Baltarusijos ir reintrodukuoja Lietuvoje, esą „čia didžiuliai europiniai pinigai“... O lietuviams pirmiausias dalykas – pinigai, „pinigų plovimas“. Man, kaip ne visai tipiškam lietuviui, įdomus buvo pats projektas, kaip jis vyksta, ir aš specialiai nuvažiavau, tiesą sakant, patikrinti, savo akimis, savo ausimis, savo pojūčiais pamatyti. Tai buvo fantastika. Ir visiems sakau, kad meldinių nendrinukių projektas buvo pats sėkmingiausias, iš tikrųjų pats tobuliausias dalykas, koks įmanomas

Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

dabartinėje Lietuvos gamtosaugoje. Didžiulės žmonių pastangos, tam tikri pinigai, bet projektas jų tikrai vertas! Tai yra Sizifo akmens ridenimas ir visai nesvarbu, kad jis po to gal nusiris. Bet tai turi prasmę. Ir rūšis dabar atsikuria, jų – Baltijos aplinkos forumo (BEF) – pastangomis. Kasmet meldinės nendrinukės Lietuvoje skaičiuojamos. Jau apie dešimt metų. Ir štai 2020 m. apskaita parodė, kad populiacija išaugo 84 procentais. Tai stebėtina, net stulbina.

Vieną naktį toje Žuvinto pelkėje mes susėdome ir saugojome jaunas, ką tik į aviariumus perkeltas meldines nendrinukes nuo plėšrūnų... Tiesiog budėjome. Reikėjo budėti naktį, kad kas nors jų nesuėstų. Tą budėjimo naktį, prie vynelio, sakau Žymantui Morkvėnui: „Ką jūs čia šnekate, kad gamtosauga šiokia, anokia... Pradėkite kažką daryti, pradėkite kovoti, o ne inkšti, kad viskas blogai.“ Ir tą naktį mes sutarėm, kad reikia kažką daryti, tarsi sukirtom rankom. Čia Žymantas viską užsuko, ne aš. Aš tik padėjau. Jis ir dabar viską daro, inicijuoja, už tai jam – didžiulė pagarba. Dabartinis aplinkos apsaugos ministras aplinkosaugos bendruomenei pasižadėjo padaryti tam tikrus būtinus dalykus. Ir dabar yra toks susitarimas, nežinau, kiek jis tęsis, bet yra. Kol kas tas susitarimas – į gerąją pusę. Bent jau Punios šilą tikrai pavyks išsaugoti. Manau, kad tikrai. Ir, reikia tikėtis, bus Nacionalinis susitarimas dėl miškų. Todėl šiek tiek vilčių turiu. Esame sutarę: jeigu kažkas ne taip, mes išeiname su tuo „Maršu“, jau dabar tikrai. Tai yra esminis dalykas. Bet nemanau, kad visa tai Žemės rutulį, tą Globe, kaip sakytų Shakespeare’as, išgelbės, gal tik kažkiek atidės jo žlugimą.

Dėl miškų, dėl paukščių kovoji jau daug metų. Gitanui Nausėdai tapus prezidentu net vienos premjeros proga surengtame priėmime apie tai prabilai tiesiai šviesiai. Pamenu, džiaugeisi, nes ir pažadų išgirdai, bet jau po savaitės spauda skelbė apie priešingus sprendimus, vėl Aplinkos ministerija gamtai, paukščiams parodė savo tikrąjį veidą. Ar ir šiandien nėra jokių vilčių, kad tai pasikeis?

Kai per „Sombras“ premjerą sužinojau, kad atvažiuoja Gitanas Nausėda, man jau neberūpėjo premjera, o tik kaip čia prie jo prieiti ir pasakyti

tai, ką norime pasakyti apie Punios šilą. Reikėjo jo pagalbos. Visą pirmą veiksmą nežiūrėjau spektaklio, o galvojau „kaip čia, ką čia“. Per pertrauką priėjau ir užėmiau dvidešimt minučių jo didenybės brangaus laiko. Man atrodė, kad aš jau viską padariau, kiek tik įmanoma, bet pasirodė – toli gražu. Ir nors tą vakarą prezidentas davė pažadą dėl Punios šilo, o pažadais, ypač prezidento, aš linkęs tikėti, vėliau teko skaudžiai nusivilti. Prasidėjo tušti biurokratiniai žaidimėliai. Kažkokie beviltiški susitikimai su patarėjais... Vienintelis dalykas, kuris iš esmės pakeitė Punios šilo klausimą, buvo teismas. Į teismą buvusio aplinkos ministro sprendimą ir gindamas viešąjį interesą padavė Baltijos aplinkos forumas (BEF). Teismas nusprendė, kad mūsų tiesa ir rezervato plėtra turi būti tęsiama, kad buvusio ministro „potvarkiai“ yra niekiniai. Teismas – didelė pastanga ir dideli, beje, pinigai, kuriuos suaukojo piliečiai, pervedę į nurodytą sąskaitą advokato išlaidoms ir t. t. padengti. Čiagi ne šiaip sau. Po to prezidentas viešai sako: „Mes laimėjom, mes atkovojom Punios šilą!“ Tada aš ne juokais įsižeidžiau – jis, mat, laimėjo. Ir prisiminiau rusišką anekdotą, kai jautis aria žemę, o ant jo tupi musė. Baigia arti tas jautis, o ant jo tupėdama ir nieko nedarydama musė sako: „Na ir paarėm mes! Kaip pavargau.“ Jau prieš tai buvo daug įtarimų, bet tuomet supratau, koks prezidentas yra iš tikrųjų. Jis tik nori būti kažkuo. Ir daugiau man apie prezidentą galite nieko nekalbėti, man jo lyg nėra. Bet tai ir valdymo „aparato“ problema?

Manau, kad tai – jo problema. Žmogiškumo faktoriai turėtų būti aukščiau už visas struktūras.

Tarkim, Dalia Grybauskaitė. Man su ja net nereikėdavo susitikinėti. Kai būdavo koks nors ekstra atvejis, pavyzdžiui, kai kokie nors privatininkai pradėdavo dėl miškų prastūminėti kokias nors miškų kirtimo taisyklių pataisas (tylomis), man paskambindavo ornitologai ir įvardindavo ekstra situaciją. Užtekdavo pranešti prezidentės patarėjams – ir tučtuojau viskas buvo nutraukiama. Štai taip aš suprantu prezidento instituciją. O dabar yra tešla, net ne tešla, o jogurtas. Klaiku. Kiek aš pastangų dėjau, kiek laiškų parašiau dėl nieko, dėl tuščio riešuto, kaip sako Shakespeare’as. Tai yra dekoracija, butaforija, kurios teatre jau nebėra, bet jos apstu politikoje.

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

APIE ŽMONES IR AUGALUS. APIE IR AUGALUS.

MANUELOS INFANTE

„VEGETACINĖ BŪKLĖ“ BŪKLĖ“

LIETUVIŲ MENININKŲ AKIRATYJE

Eksperimentinė Čilės teatro menininkės Manuelos Infante kūryba, kuria susidomėjo aktorė, teatro meno magistrė Kamilė Galkutė, atveria dar gana naują Lietuvoje posthumanistinio meno perspektyvą, ne tik skatinančią persvarstyti meninės kūrybos santykį su aplinka, bet ir tiesianti kelius įdomiems meniniams tyrimams. Apie Infante pjesę „Vegetacinė būklė“ ir jos keliamus klausimus kalbamės su pjesės vertėja Ieva Emilija Rozenbergaite, aktore Kamile Galkute ir režisieriumi Naubertu Jasinsku.

Kamile, Jūs esate šio projekto iniciatorė. Kaip į Jūsų akiratį pateko Manuelos Infante pjesė ir kas joje sudomino?

Kamilė: Procesas prasidėjo 2019 m. vasarą, kai dalyvavau Venecijos bienalės teatro dirbtuvėse. Po dirbtuvių, kurias vedė šveicarų režisierius Thomas Luzas, vakarais su visa komanda eidavome stebėti bienalės programos spektaklių. Vieno tokio vakaro metu ir išvydau pačios Manuelos Infante režisuotą spektaklį „Vegetacinė būklė“. Spektaklis sukėlė virtinę jausmų ir priminė net ritualinę patirtį, kai veiksmą, vykstantį prieš mane, stebėjau ir išgyvenau ne protu, o kūnu. Sceninis vyksmas buvo labai neįprastas: ištęsti veiksmai, pasikartojimai tiek muzikoje, tiek dramaturginiame tekste, ratu „judanti“ šviesų choreografija. Neįprastumo įspūdis išliko ilgam, net grįžusi iš bienalės kelias savaites intensyviai mąsčiau apie šį spektaklį ir norėjosi išsiaiškinti daugiau. Tuomet ir pradėjau domėtis, galima sakyti, lįsti į šią triušio olą ir aiškintis to „neįprastumo“ priežastis: spektaklis ir pati pjesė, kaip sako Manuela, yra ne žmogiškas, o augališkas. Pjesės struktūra, o vėliau ir pats spektaklis buvo kurti pagal augalų gyvavimo principus. Pavyzdžiui, augalai fiziškai auga ir stiebiasi į viršų visą laiką, o žmogaus fizinio kūno augimas (iki brandos) yra ribotas. Vadovaudamasi

tokiu principu, autorė kūrė veikėjų monologus, kuriuose nėra įvykio, veikėjų pokyčio, tarsi veikėjai patys būtų augalai, niekad nesikeičiantys, beveik nepatiriantys pokyčių; matytame spektaklyje ne šviesa sekė aktorę, o aktorė sekė šviesą ir taip buvo imituojamas fotosintezės procesas. Žmogus scenoje buvo tarsi augalas, kurio judėjimas veikiamas šviesos.

Kai girdžiu ar skaitau apie klimato krizę, mane apima labai didelė baimė. Esu labai jautri šiai temai, susigūžiu, kai galvoju apie vis didėjančią atskirtį tarp mūsų, žmonių, ir kitų gyvybių. Manuelos Infante kūryba mane ir sudomino tuo, jog ji kviečia kvestionuoti ir tirti santykius ne tik tarp žmonių, bet ir tarp skirtingos prigimties gyvybių. Jos darbai yra kūrybiniai bandymai matyti žmogų kaip rūšį, tarsi apie jį kalbėtų kitas – augalas, gyvūnas ar kerpė. Šie svarstymai ir kūrybiniai tyrimai man suteikia vilties ir ta baimė truputėlį sumažėja, nes kūryboje tiriame kitą – augalą – ir tokiu būdu mažiname tą atskirtį.

Emilija, o kuo Jums atrodo ypatinga ši pjesė ir kuo ji išsiskiria šiuolaikinės ispanų literatūros kontekste?

Emilija: „Vegetacinė būklė“ į Ispaniją atkeliavo iš Čilės ir sulaukė iš tiesų didelio atgarsio ispanų kultūrinėje terpėje. Pirmą kartą ispanų publika turėjo galimybę išvysti kūrinį 2017 m. teatro festivalyje „Festival Escenas do Cambio“, o 2019 m. Manuela Infante pastatė šį spektaklį viename svarbiausių Madrido teatrų – „Teatro Español“. Prisimenu, tais metais dalyvaudama teatro kongresuose, girdėjau ne vieną pranešimą, nagrinėjantį „Vegetacinę būklę“ ir visiškai naują meninę perspektyvą, kurią galime rasti pjesėje. Dramaturgė pasiūlė mums atsigręžti į augalų pasaulį, dėsnius, kuriais šis valdomas, ir pojūčius, kurie, galimas daiktas, jį smelkia. Turint

omeny Ispanijos teatre bei literatūroje pastaraisiais metais tokias populiarias skirtingų ideologijų temas (feminizmas, kapitalizmas, fašizmas, komunizmas ir kiti „-izmai“), pjesė tikrai nepaprastai išsiskiria netikėtu požiūriu bei dvasiniu turiniu. „Vegetacinė būklė“ mums neleidžia pasislėpti už savo pačių susikurtų socialinių taisyklių, bet suveda mus akistaton su būties paslaptimi, slypinčia gamtoje, stebėjime, empatijoje. Ypatingai dažnos šiuolaikinėje ispanų scenoje pjesės, kalbančios apie moterų patiriamą smurtą (išprievartavimus, prostituciją ir t. t.), apie LGBT teises, apie politikų korupciją, apie pabėgėlių problemą, apie beprotišką žmonių susikurtą gyvenimo tempą. Taip pat išskirtinio dėmesio literatūroje ir teatre sulaukia ispanų pilietinis karas –tai neužgyjanti tautinė žaizda iki šių laikų. Deja, turint omeny, kad šalyje nepaprastai madingas komunizmas (vis dažniau galima matyti jaunuolius, vilkinčius marškinėlius su SSRS atributika), kapitalizmą peikiančių ir komunizmui prielankumą reiškiančių kūrinių galime išvysti tikrai nemažai. Be abejo, pasirodo nuostabių spektaklių, su įstabia gelme atveriančių mums intymiausius žmogaus sielos šaltinius, kaip, pavyzdžiui, Juano Mayorgos kūriniai ar Salvos Bolto režisuojamas teatras, tačiau tokia gryna, gaivi būties poezija, kokią atrandame juose ir „Vegetacinėje būklėje“, yra ganėtinai reta.

Kamilė šį projektą pradėjo įgyvendinti su aktore ir režisiere Migle Remeikaite. Vienas iš galimų pjesės pristatymo variantų buvo parodytas kaip baigiamasis magistro studijų rezultatas LMTA „Balkono teatre“. Tai buvo ne paprastas spektaklio eskizas, bet meninio tyrimo dalis. Kamile, gal

galite apie savo atliktą meninį tyrimą papasakoti plačiau? Ir kodėl tuomet pasirinktą sceninę formą nusprendėte keisti ir pasukti tarpdisciplininio projekto link? Kaip užsimezgė Jūsų bendradarbiavimas su Naubertu?

Kamilė: Pamačius Infante spektaklį Venecijoje, man taip pat pasidarė smalsu, kaip tokio tipo spektaklyje jaučiasi aktorius. Kilo klausimų: kaip jaučiasi aktorius, kai spektaklio tema apima daugiau nei žmogiškąjį pasaulį? Ar tai turi įtakos jo darbui ir įpročiams, kai vaidybos mokykla ir įgytos žinios dažniausiai apima tik tradicinę humanistinių idėjų sampratą? O gal mokslo ir meno simbiozė kaip tik yra naudinga aktoriaus darbo procesui, emocijų raiškai ir jo jausenai? Ar augalo buvimas scenoje turi įtakos aktoriaus veikimui? Į šiuos klausimus bandžiau atsakyti meninio tyrimo metu ir trimis skirtingais etapais tyriau aktoriaus psichofizinę būseną: fiksuodavau aktoriaus kraujospūdį bei emocinę savijautą, naudodama dienoraštį ir emocinių būdvardžių lentelę. Tyrimo išvadų gausu, bet kelios pagrindinės, kurias norisi paminėti, yra tokios: proceso metu aktorius jautėsi daug budresnis ir atidesnis aplinkos įtakoms (jį veikė ne tik scenos partneris, žiūrovų reakcijos, bet ir augalo buvimas scenoje); apskritai visa kūrybinė komanda buvo labiau susitelkusi (įgyti kūrybiniai įrankiai buvo naudojami ne asmeniniams kūrybiniams tikslams pasiekti – sukurti kokybišką vaidmenį, tinkamai surežisuoti ar pasipildyti asmeninį scenografijos „portfolio“ dar vienu eskizu – o tam, kad būtų sukurta augališka realybė, atkreiptas dėmesys į tai, kas dažniausiai humanistinių pažiūrų teatre buvo nenagrinėta ir net nuvertinta – ne tik žmonių, bet visų rūšių gyvybių tarpusavio santykiai.

Kūrybinio proceso akimirka ↗

Asmeninio archyvo nuotr. Vertėja Ieva Emilija Rozenbergaitė Nuotr. iš asmeninio archyvo

Po magistro studijų norėjosi veiklą šia tema tęsti. Atsitiktinai bičiulis ir kolega Naubertas, kuris žinojo apie mano tyrimus, užsiminė apie vykstančias „Augalų orakulo“ dirbtuves. Tai buvo „SODAS 2123“ bei „Alt Lab“ laboratorijos organizuojamas kūrybinis procesas, kuriame buvau supažindinta su intensyviai vykstančiais augalų tyrinėjimais tarpdisciplininio meno srityje. Dirbtuvėse augalus, grybus ir žmonių sąveikas tyrinėjome su elektrodais, sužinojau apie „Arduino“ aparatą, kuris augalo ir žmogaus prisilietimą konvertuoja į garsą. Dirbtuvių metu augalus pamačiau ir pajutau dar kitaip, naujai. Naubertui irgi pasidarė smalsu, todėl elektrodų aparatą išbandė ir jis.

Naujos patirtys, naujas santykis ir kontaktas su augalu, taip pat Nauberto režisūrinių darbų stebėjimas ir diskusijos apie juos pastūmėjo visą procesą tarpdiscipliniškumo link. „Nežmogiškumą“ žiūrovams kuo toliau, tuo labiau norisi atskleisti visomis įmanomomis priemonėmis. O dėl sprendimų... Turbūt jau dėl visos išvardintos įvykių eigos darosi aišku, kad šiam kūrybiniam procesui būdinga labai didelė tėkmė ir atsitiktinumai.

Naubertas: Mūsų su Kamile kūrybinis bendradarbiavimas prasidėjo ne nuo „Vegetacinės būklės“ keliamų temų analizės, o nuo tapataus požiūrio į mokslą, akademiškumą. Pamenu, kaip keletą vakarų iš eilės, nagrinėdami Saboliaus bei Urbonų tekstus, kalbėdami apie mano mėgstamų filosofų Carse’o ir Naimano temas bei kontekstus, mąstėme apie tyrimais grįstų sceninių kūrinių trūkumą, mokslo bei meno simbiozės ypatybes, akademiško raštingumo bei intelekto stoką scenos bei vizualiųjų menų kūryboje. Manau, kad bendras mūsų kūrybinio lauko problemų suvokimas mus ir suvienijo – o toliau... viskas įvyko tiesiog natūraliai.

Naubertai, pastaruoju metu Jus vis labiau domina įvairios hibridinės meno raiškos formos, audiovizualiniai eksperimentai. Kuo „Vegetacinė būklė“ patraukli kuriant šioje srityje?

Naubertas: Manuela Infante per žmogaus santykį su gamta (ar gamtos santykį su žmogumi?

Ar iš viso dar aktualus ir naudingas šios skirties įvardijimas?) savotiškai nagrinėja non human perspektyvas. Jos gana retos, nepopuliarios nei literatūroje, nei teatre. Ant mano palangės po žiemos prasikalė augalo, kurio pavadinimo nežinau (o pavadinimo negali pasakyti nei internetinės paieškos sistemos, nei galingiausia paieškos sistema – močiutė – didžiausia augalų mylėtoja), daigai. Tai augalas, kuris tampa aktyvus pavasarį, pervasaroja, o rudenį sunyksta, žemėje telieka gumbas, iš kurio kitą pavasarį išauga nauji daigai. Autonomiškas organizmas, kuris jaučia, kad greitu metu „įvyks“ pavasaris, kad sušils, kad jau metas leisti daigus, pradėti ciklą iš naujo. Daigas tampa stiebu, stiebas išleidžia nuostabaus dydžio ir grožio lapus, kurie papuošti labai savotiškomis baltomis dėmelėmis. Šis vyksmas – nuo pirmųjų daigelių pasirodymo iki delno dydžio lapo, kuris įsitaisęs maždaug penkiasdešimt centimetrų aukštyje nuo ten, kur baigiasi žemė, – truko tik tris savaites. Tik tris savaites, įsivaizduojate? Ir tai, ką jūs įvardijate kaip „hibridines meno raiškos formas“... Iš esmės tai – keistas būdas apibrėžti bet ką. Tai formos bei temos, kurios suvokiamos atidžiai stebint aplinką ir pajaučiant ją. <...> Užrašiau šias mintis ir po kiek laiko perskaičiau. Pasidarė juokinga pačiam iš savęs – skambu kaip vienas iš tų keistų menininkų, kurie dažnai paieškas ir atradimus akcentuoja ne kažkur toli, už mūsų suvokimo ribų (kas irgi labai įdomu!), o panosėje, ant

Kūrybinio proceso akimirka Asmeninio archyvo nuotr. Aktorė Kamilė Galkutė Asmeninio archyvo nuotr.

Režisierius Naubertas Jasinskas Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

kambario palangės ar artimo žmogaus istorijoje ar geste. Ir jie iš dalies yra teisūs.

Pakalbėkime plačiau apie pjesės temą. Į XIX a. romantikų iškeltą žmogaus ir gamtos temą XXI a. menininkai žiūri visiškai kitaip. Žmogaus ir aplinkos, ypač augalų pasaulio, sąveiką tyrinėja įvairių sričių mokslininkai, anaiptol ne tik gamtininkai. Kaip augalijos pasaulį mato Manuela Infante ir kodėl jis apskritai toks svarbus?

Emilija: „Vegetacinėje būklėje“ augalų pasaulio konceptas pavartotas ir kaip tikslas, ir kaip priemonė. Viena vertus, Infante mus ragina pažvelgti į kitą gyvybės formą neabejingu, norinčiu suprasti žvilgsniu, šitaip pripažįstant augalų pasaulio vertę ir painumą, išreiškiant jam pagarbą, o ne, kaip įprasta, paverčiant jį žmonių egzistencijos fonu. „Vegetacinėje būklėje“ augalas yra lygiavertė žmogui gyvybė ir būtent tai yra vienas iš didžiausių pjesės išskirtinumų. Kita vertus, pritaikydama augalų pasaulio ypatybes žmonių gyvenimams, Infante pastato mus į akistatą su groteskiška žemiškojo būvio prigimtimi. Be abejo, matydami, ką reiškia vegetacinė būklė jaunuoliui, joje atsidūrusiam po avarijos, mes esame priversti įsigilinti į augalijos egzistenciją ir išjausti ją per gailestį sau, žmogui. Vis dėlto, tiesa ta, jog mąstydami apie savo panašumus bei skirtumus su augalais, mes negalime nepripažinti to, kad kai kuriais aspektais augalai prie pasaulio prisitaikę geriau nei mes, kai kuriais – neabejotinai prasčiau, tačiau rezultatas daugmaž vienodas mums visiems – pažeidžiamas, sudėtingas ir mažai nuo mūsų tepriklausantis būvis. Taigi, vienaip ar kitaip, kūrinys verčia mus gerai įsižiūrėti ir į mūsų pačių egzistencinį bareljefą.

Kamilė: Žmogus linkęs gamtą matyti kaip naudą, kaip savo tęsinį, jis ieško, kuo gamta galėtų būti naudinga, kuo ji panaši į jį, kitaip tariant, žmogus į gamtą žiūri per save. Šių dienų filosofai tokią žmogaus poziciją gamtos atžvilgiu lygina su narcizo mitu. Narcizas šiuo atveju yra šiuolaikinis žmogus, o upelis, į kurį žiūrima, yra gamta. Deja, užuot pastebėjęs upę, jis mato tik savo paties atspindį joje. Istorijos pabaigoje žmogus, taip ir nepamatęs gamtos, neatkreipęs į ją dėmesio, nepastebėjęs prieš save esančio upelio, nuskęsta kaip tas narcizas. Kad taip nenutiktų, žmogus turi pamatyti upelį. Taigi įvairių sričių mokslininkai, filosofai bei menininkai skatina pamatyti upelį: žiūrėti į gamtą nebe kaip į nuosavybę, bet kaip į bendruomenę, kurioje žmogus yra tik vienas iš narių. Šioje bendruomenėje žmogus turi ne tik teises, bet ir pareigas. „Vegetacinė būklė“ yra vienas iš tokių kūrinių, kuris mus skatina vėl pamatyti ir sugrįžti „prie šaknų“. Pjesė įstabi tuo, kad žmonės pirmiausia gali save pamatyti iš šalies, pamatyti save kaip rūšį. O vėliau pats kūrinys pasiūlo alternatyvias baigtis ir išeitis iš šios padėties: „Neišsivaduosi iš augalo būklės augalo metodais, kaip ir neišsivaduosi iš žmogaus būklės žmogaus metodais.“ Kitaip tariant, žmonių rūšiai siūloma tarsi pasukti „atgal“, prisiminti čiabuvių mąstymą, mokytis ne užvaldyti aplinką, o būti joje, stebėti, prisitaikyti ir imituoti.

Naubertas: Žmogus ir aplinka, žmogus ir augalas – kasdienybės perspektyvoje mes lyg automatiškai atskiriame save nuo bet kurio kito objekto ir / ar subjekto. Regis, Infante bandymas suponuoja itin įdomią perspektyvą – nedalomos visumos idėją. Aš, kaip nedalomos visumos dalis (ne aš ir visuma, tiesiog visuma). Jūs pabandykite vieną dieną panaikinti asmenvardį aš ir pabūti visuma. Rodos, misija neįmanoma. Infante

bando kalbėtis šia antropoceno tema – tema, kuria kalbėtis sunku ir nepatogu: dėl jos sudėtingumo, dėl negalėjimo pakeisti perspektyvos ir galų gale – dėl elementaraus neišprusimo. „Toji būsena nėra nei atsiradimas, nei tapsmas, nei išnykimas ar nebūtis, nei buvimas judėjime ar rimtyje, nei gimimas, nei mirtis. Ji neturi nei pradžios, nei pabaigos, nei vystymosi, nei pagrindo, nei atramos taško.“ Jurga Ivanauskaitė knygoje „Ištremtas Tibetas“, kalbėdama apie kančią bei nirvaną kaip galimą kančių pabaigą, taip apibrėžia išsilaisvinimo būseną. Kol kas tai taikliausia, kas man šiandien apibrėžia nedalomos visumos idėją.

„Tegul pasaulis vėl tampa dideliu žaliu kamuoliu. Suverenia vegetacine valstybe. Kiekvieno peizažisto svajone“, – rašoma pjesėje. Ar „Vegetacinę būklę“ galima laikyti aktyvizmą propaguojančiu kūriniu? Ar jūs tikite meno galia keisti pasaulį?

Kamilė: Manuela Infante yra ne tik dramaturgė, režisierė, ji dirba ir filosofijos mokslo srityje. Kaip žinome, filosofija neretai skatina permąstyti, ar tinkamomis sąlygomis gyvename, ši sritis grąžina prie fundamentalių klausimų. Šiomis dienomis filosofai ypač domisi klimato krizės tema, permąsto žmogaus padėtį kitų gyvybių atžvilgiu. Mano manymu, ši pjesė ir yra autorės pasiūlymas, kaip mes galėtume ne tik gyventi, bet ir mąstyti, naujai suvokti aplinką. Teatro srities menininkams tai taip pat yra paskatinimas kurti „nežmogiškomis“ temomis: viename iš interviu Infante minėjo, kad „nebėra prasmės veikti pasaulyje, kurio centras yra žmogus. Turime suvokti, jog esame dalis didesnės jėgos.“ Atsakant konkrečiai dėl tekste paminėtos „vegetacinės

valstybės“ sąvokos, tai būtų galima interpretuoti kaip nuorodą į filosofo Michaelio Marderio „plant thinking“ teoriją. Infante, rašydama pjesę, skaitė jo filosofinius tekstus apie „augališką mąstymą“ („plant thinking“), kuris, Marderio manymu, galėtų būti pritaikytas valstybių valdymo sistemose, tarptautinės politikos srityje.

O ar aš tikiu meno galia? Tikiu. Dalai Lama viename interviu minėjo, kad žmogus turi ne vieną, o šešias jutimines sąmones: proto, akies, ausies, liežuvio, kūno ir nosies. Taigi manau, jog meno kūriniai dažnai taiko ne į proto, bet į tas kitas sąmones. Meno kūrinių poveikis suprantamas protu, bet dažniausiai daug labiau jaučiamas ir išgyvenamas tų kitų penkių sąmonių. Kadangi jų net penkios, manau, poveikis tikrai stiprus.

Emilija: „Vegetacinė būklė“ iš tiesų siūlo mums atsigręžti į augalų pasaulį, pasistengti pažinti jį geriau ir įsisąmoninti faktą, kad augalai taip pat yra gyvybės forma, nusipelniusi pagarbos, kurią tam tikrose situacijose galėtumėme išreikšti ir savo veiksmais. Vis dėlto nerandu Infante dramoje tokių ryškių praktinių sumetimų kaip aktyvizmas. Žinoma, sąmoningumas gamtos pasaulio atžvilgiu gali mus įkvėpti ryžtingesniems veiksmams, tačiau, kaip autorė rodo, mes, žmonės, ir šiaip skubame be saiko, tarsi turėtumėme, kur nuskubėti. Todėl manau, jog ji puikiai supranta, kad, turint omeny paties žmogaus būties tragizmą, aktyvizmas tikrai neras vietos kiekvieno mūsų gyvenime, tačiau kūrinio skatinama empatija kitų gyvybių atžvilgiu, yra neabejotina

Kūrybinio proceso akimirka Asmeninio archyvo nuotr. Kūrybinio proceso akimirka Asmeninio archyvo nuotr.

paskata mums gerai pagalvoti kas kartą, kai mūsų veiksmai gali rimtai paveikti kitų gyvybės formų egzistenciją. Be abejo, aktyvizmo idėja irgi skamba gražiai „Vegetacinės būklės“ kontekste, tačiau nelaikyčiau pjesės vienareikšmiškai aktyvizmą propaguojančiu kūriniu.

Na, o kalbant apie meno galią keisti pasaulį... Iki tam tikro lygio jis neabejotinai keičia pasaulį. Visų pirma, jis įprasmina pasaulį, suteikia jam išskirtinio žavesio, žmogui suteikia dvasinę paramą, galimybę tobulėti, lavina jo pojūčius bei aplinkos suvokimą. Galų gale – jis neabejotina jungiamoji grandis tarp šio pasaulio ir aukštesnės tikrovės. Jis – „masalas jausti“, kaip pasakytų Whitehead’as. Vis dėlto kiekviena priemonė turi savo ribas ir savo įtakos zonas, tad, deja, visuomet atsiranda situacijų, kuriose vien meno, kad ir koks įspūdingas jis būtų, neužtenka.

Naubertas: „Vegetacinė būklė“ labiau nukreipta į savi-pozicionavimo perspektyvos kismą – ar pastarąjį būtų galima pavadinti aktyvizmu? Turbūt taip. Ar filosofiniai veikalai gali propaguoti aktyvizmą? Karlo Heinricho Marxo darbus būtų galima taip pat pavadinti veikalais, kei-

čiančiais perspektyvą. Klausimas, į kurias rankas šie veikalai pateks ir kas iš to bus padaryta. Taip, naiviai it vaikas tikiu, kad menas gali keisti pasaulį. Kamile ir Naubertai, papasakokite plačiau apie savo rengiamą meninį projektą. Kokius kūrybinius iššūkius sau keliate?

Naubertas: Turbūt didžiausias iššūkis – atrasti, kokiomis priemonėmis ir per kokią perspektyvą pasakoti istoriją, kuri iš esmės atspindėtų keliamą nedalomos visumos idėją. Man tai – pagrindinis uždavinys.

Kamilė: Pagrindinis iššūkis, kurį mums kelia greičiau aplinka nei mes patys, yra nežinomybė dėl pandeminės situacijos ir kaip būsimo spektaklio koncepciją pritaikyti esamoms aplinkybėms. Gan ilgą laiką eksperimentuoju su šia pjese ir mėgstu sakyti, kad „Vegetacinė būklė“ yra linkusi matuotis skirtingus drabužius. Pirmiausia ji matavosi meninio tyrimo drabužį, tuomet su Naubertu siuvome audiovizualinio pasakojimo drabužį, o koks bus trečiasis, lems artimiausio pusmečio aplinkybės.

LAURA ŠIMKUTĖ

BAIMĘ

KELIANTI PRAMONĖS

BAIMĘ KELIANTI PRAMONĖS

ESTETIZACIJA IR NORAS ESTETIZACIJA IR NORAS

ATKURTI RYŠĮ SU GAMTA: ATKURTI SU GAMTA: KAIP ANTROPOCENO KAIP

TEMA ATSISPINDI JAUNŲJŲ

TEMA ATSISPINDI KŪRYBOJE?

I N T E RV I

INTERVIU SU REŽISIERIUMI IR AKTORIUMI

PAU L I U M I M A R K

PAULIUMI MARKEVIČIUMI BEI VIDEOMENININKU

M A R I U M I PA PL AU S K U MARIUMI PAPLAUSKU

Vis daugiau dėmesio viešojoje erdvėje skiriama klimato kaitos, industrializacijos, pramonės temoms. Itin aktyvi darosi idėjinių veganų, kurie atsisako gyvūninės kilmės produktų ne dėl skonio, o pasaulio labui, bendruomenė. Pasaulio viršūnių susitikimuose netyla diskusijos apie anglies dioksido pėdsaką ir būdus, kaip mažinti. Didžiulių pramonės kaminų statybas stengiamasi atsverti jauniems žmonėms pasiūlant subsidijas būstui kaime įsigyti. Žmogaus žala gamtai geometrinės progresijos greičiu vis didėja ir tampa matomesnė, todėl neišvengiamai bandoma imtis priemonių, kad būtų galima išvengti katastrofiškų padarinių. Diskusijos antropoceno keliamais klausimais verda ne tik susitikus pasaulio lyderiams, bet tampa ir kūrybos tema. 2019 m. režisierius ir aktorius Paulius Markevičius pristatė spektaklį „Analizuojant žvėrį“, kuriame per miško kirtimo vaizdinius pastatė žiūrovą į akistatą su savo, kaip vartotojo, padariniais. 2020 m. videomenininkas Marius Paplauskas pristatė šokio

filmą „Tankynė“, kuriame veikėjai atsiduria miško tankmėje ir vartoja gamtos resursus. Tai – tik pora pavydžių iš vis garsiau apie antropoceną prabylančios meno bendruomenės. Kas paskatino šiuos menininkus imtis tokių temų? Kaip jie mato antropoceno problematiką?

VIDEOMENININKAS

MARIUS PAPLAUSKAS:

„ŠALIA JŪROS JAUTIESI NOSTALGIŠKAI MAŽAS, ŠALIA PRAMONĖS AGREGATŲ – TAIP PAT, BET JIE ČIA KAIP SVETIMKŪNIAI MILŽINAI.“

Laikai, kuriais gyvename, įvardijamas kaip antropoceno era, kaip laikas, kurio metu žmogus imamas traktuoti ne tik kaip rūšis, bet ir kaip geologinis veiksnys. Filosofai šį terminą kartais įvardija kaip nepakankamą, kadangi po juo

U S U R E Ž I S I E R I U M I I R A K

TOR I U M I

EV IČ I U M I B E I

OM E N I N I N K U

slepiasi kolonializmo ir kapitalizmo problemos. Kas, jūsų nuomone, slepiasi po šiuo terminu ir kokias jo iškeliamas problemas verta, o galbūt net reikia apčiuopti mene?

O gal žmogaus rūšis yra ir visada buvo vienas iš geologinių veiksnių žemėje? Nuo pat žmonijos atsiradimo pradžios ir iki dabar, kai regime jau subrandintą tvarką, kuri turi visus įrankius dar labiau spartėti, kai susiduriame su didėjančiais poreikiais, išaugusiu savo pačių reiklumu sau ir kitam. Kiek šis terminas pakankamas ar nepakankamas – nežinau, galiu tik spėlioti ir stebėti pasaulį savomis akimis, tad ir problematika kiekvienam žmogui, nesvarbu, kas jis toks, yra skirtinga. Manau, tiesiog priėjome tam tikrą ribą, kai žmogaus tobulėjimas, kuris netgi gali būti pražūtingas, ir leido šiam laikotarpiui būti pavadintam antropocenu.

Jūsų šokio filmas „Tankynė“, atrodo, prasideda labai metaforišku vaizdiniu, apeliuojančiu į antropoceną – žmogus vis didina skylę Žemėje ir bando per ją kastis. Kokie veiksniai pastūmėjo imtis tokios medžiagos? Koks jūsų požiūris į žmogaus paliekamą pėdsaką gamtoje?

Pastaruoju metu susiduriu su baimės jausmu. Aš – videomenininkas, kuris neatsiejamas nuo technologijų, kūrybinį procesą privalau jungti ir su techniniu pasiruošimu. Nuolat besidomint naujausiomis technologijomis, pastarieji metai mane tiesiog parbloškė. Išgyvenu tai, apie ką dauguma žmonių kalba – gyvenimo greitį, technologijų strimgalvius, šuolius. Pričiumpu save silpnumo akimirkomis, kai norisi vartoti, pirkti, keisti, įsivaizduojant, kad tai prives prie kūrybinio

tobulėjimo, gražesnių kadrų užfiksavimo ar įdomesnio scenarijaus. Išsigąstu, kad aplink mane labai daug dirgiklių, kurie sukelia vieno ar kito daikto poreikį ar nerimą. Vienas modelis keičia senesnį daug sparčiau, kas buvo greita, patikima, kitą dieną jau nebėra. Nuo čia turbūt galiu atsispirti į savo požiūrį į gamtą. Man baisu, mano smegenys yra nepajėgios apdirbti tokio kiekio informacijos nepanikuodamos. Mano nuomone, šie technologiniai šuoliai naudoja labai daug gamtos resursų: tiek kuriant juos, tiek perkant, vartojant ir išmetant. Ir tai tik maža dalis veiksnių. Įkvėptas savo žmonos, kuri labai sąmoningai žvelgia į vartotojiškumą, stengiuosi gyventi su savistaba: tai, kas priklauso tiesiogiai nuo manęs, stengiuosi atlikti teisingai gamtos labui. Tai labai elementarūs dalykai: rūšiavimas ar daiktų mažinimas.

„Tankynėje“ pasirodantis pradžios kadras man buvo lyg žmogaus gimimas, brutalus, godus įsiveržimas į Žemę. Tuo metu nemąsčiau, ar tai žmogus iš dabarties, ar iš praeities. Jokiu būdu ir nesiekiau moralizuoti. Tai kadras, gimęs iš intuicijos ir reaguojant į aplinką, naudojantis gamtos teikiamais rekvizitais. Ir turbūt iš pasąmonės atėjusios nuotaikos, kuriai įtakos turėjo ir pandemijos laikotarpis. Mes įsiveržėme į Žemę ir godžiai naudojamės jos teikiamais resursais. Pastarasis šimtmetis traktuojamas kaip laikas, per kurį Žemė pasikeitė kone labiausiai, kurio metu žmogus paliko patį ryškiausią pėdsaką.

„Tankynėje“ gana aiškiai vaizduojamas žmogaus poveikis gamtai – galima matyti, kaip kertami medžiai, net kandžiojami. Kaip vyko pats kūrybinis procesas? Kaip pavyko prieiti prie būtent tokios koncepcijos?

Marius Paplauskas Martyno Plepio nuotr. iš asmeninio archyvo

Kartais galvoju, kad šis filmas buvo brandintas nuo pat vaikystės. Nuolat piešdavau medžius, nors su piešimu nieko bendro neturėjau. Tiesiog patiko juos piešti, iki šiol jais žaviuosi. Net mano kompiuterio darbalaukio vaizdas – medžiai. Darbo kambaryje ant sienos pakabinta medinė lenta, o ant jos išraižytas medis su didelėmis šaknimis. Kai bėgioju, stebiu medžius, stebiu miškų horizontus. Dauguma mano darbų bent truputį siejasi su gamta. Tai labiau intuityvu, nei atpasakojama. Pirmasis paskelbtas karantinas man leido dar kartą priartėti prie gamtos. Miške pradėjau lankytis labai dažnai, toks kardinalus pokytis nuo jau įprastos kasdienybės išprovokavo jausmą, kad noriu pagaliau sukurti kažką savo. Taip pat stebėjau žmones, socialiniai tinklai mirgėjo nuo žmonių nueitų ar nubėgtų kilometrų, sentencijų apie gamtą, pamokančių eilučių apie tai, kaip reikia dabar ieškoti ryšio su gamta pamirštant tą greitį, kurį buvome pasiekę kasdienybėje. Mane tai kiek erzino. Klausiau savęs, ar dalijimasis socialinėse plotmėse savo „ryšiais su gamta“ yra tikrai nuoširdu? Ar tai tik būdas pranešti apie save, savo pomėgius, bandant kompensuoti gyvo bendravimo stygių. Taip į savo darbų knygą užsirašiau žodžius: „Žmogus bando surasti ryšį su gamta, kai jau per vėlu.“ Toliau sekė vaizdiniai galvoje, bandžiau įsivaizduoti, kaip visa tai gali atrodyti fizine išraiška. Šokis man nėra svetimas, pats šokau ilgus metus, todėl įsivaizduoti, kaip tai atrodys, sunku nebuvo. Sunkiausia – tapti pirmojo autorinio darbo scenarijaus autoriumi ir režisieriumi. Neturiu kinematografinio išprusimo, išskyrus tą, kurį pats susirankioju internete ar iš kolegų, todėl tai buvo nauja, jaudinanti patirtis. Pradėjau nuo paieškų knygose, mane domino miško reikšmė mitologijoje. Prisirašęs krūvą asociatyvių žodžių, galų gale radau informa-

cijos apie miško simboliką psichologijoje. Priėmiau sprendimą, kad miškas filme bus pasąmonė, po kurią klaidžioja skirtingi žmonės, o galbūt visi tie personažai tiesiog atstovavo vienam žmogui. Kiekvienas jų galėjo būti kaip skirtinga sudedamoji asmenybės dalis. Laisvė rinktis. Ko gero, laisvė rinktis ir yra šio filmo pagrindinė tema. Galime traktuoti tai kaip duoklę gamtai ir žvelgti globaliau arba vertinti asmeniniu, psichologiniu aspektu. Man filme svarbesnė savęs paieškų tema, bet niekada iš galvos neišmečiau ir minties apie žmogaus ryšį su gamta. Medžių kandžiojimas filme vienas iš simbolių, nurodantis mūsų nemokėjimą būti supančioje aplinkoje, iškreiptą požiūrį į gamtą.

Kokias problemas labiausiai norėjosi apčiuopti „Tankynėje“?

Ar antropoceniniais laikytini vaizdiniai buvo sąmoningai pasirinktas sprendimas, ar veikiau iš gilesnių problemų išplaukiantys vaizdiniai, tampantys norimų nagrinėti temų papildiniais?

„Tankynėje“ miškas – mus supanti aplinka arba mūsų vidinis pasaulis. Vidinis pasaulis, kuris tankus, kartais kreivas, įsišaknijęs ar išvirtęs. Kiekvienas tą mišką auginame nuo mažų dienų. Bėgant laikui, mūsų patirtys įsišaknija, mums nepatinkančias turime nuversti, išrauti ir sodinti iš naujo. Man norėjosi apčiuopti žmogaus ir aplinkos draugystės temą. Savęs egzistavimo ir aplinkos suvokimo temą. Dėl vienų ar kitų priežasčių žmonėms sunku save suvokti pasaulyje. Kartais sunku surasti ryšį su aplinka ir aplinkiniais. Manau, kad šiuos lyg „trumpus jungimus“ veikia praeities įvykiai, o norint juos keisti tenka įdėti labai daug pastangų, savo sąžinės ir laiko. Mano filmo herojai bando nusikratyti kaltės, gėdos ir atrasti

Stop kadras iš

Mariaus Paplausko filmo „Tankynė“

naują ryšį su aplinka ir savimi. Šiuo atveju miškas man buvo puikus aktorius, įkūnijantis aplinką, kuri galėjo būti graži, žalia, išretinta, deganti raudonomis spalvomis.

Miškas ir jo vaizdiniai – gana dažnai pasitaikantis leitmotyvas lietuviškoje kūryboje. Į gamtą pastaruoju karantino metu ypač atsigręžia mieste gyvenantys žmonės. Koks jūsų požiūris į tai?

Kaip manote, kodėl šiuolaikinį, urbanistinėje aplinkoje gyvenantį žmogų taip traukia palikti savo pėdsaką gamtoje, pabūti joje?

Į tai galima pažvelgti ir paprastai: tiesiog niekur nėra geresnių galimybių tokiu laikotarpiu nei gamtoje. Tiek kūrybai, tiek pramogoms. Galima bandyti pasiknaisioti ir giliau. Prisiminiau Senekos mintį, kad mes visi esame vienas didelis kūnas. Žmogus yra gamta. Galbūt pirmieji žmonės atsirado laikui būnant lėtesniam nei dabar, nors tada reikėjo sutvarkyti irgi nemažai buities reikalų: pavalgyti, išmaitinti šeimą, kad tai įvyktų sklandžiai – nesusirgti. Manau, kad pirmykštis žmogus vis dėlto buvo arčiau gamtos ir Žemės, nei galbūt mes atsirandame dabar, apsupti betono, plokščiųjų ekranų ir technologinių garsų. Bet gamta yra mūsų kraujyje, jos troškimas kaip išlikęs instinktas, kuris atgyja, o tai, kas nepažinta, mus traukia. Naujoms kartoms, miesto žmonėms gamta ir yra mažiau pažinta. Miesto žmogus eina į gamtą naujai susipažinti su tuo, kas jo kraujyje. Nereikia pamiršti gamtos mistinės galios, ji stebuklinga, valanti ir įkvepianti, ji gyva, ji gali traukti ir be bandymų ją paaiškinti. Turbūt ir nereikia visko supaprastinti. Filosofai, svarstydami antropoceno problematiką, akcentuoja vizualizavimo problemą.

Jų teigimu, industriniai vaizdai pernelyg nukreipia dėmesį nuo pačios problemos, taršą ir pramonės gausą paverčia pažangos simboliu. Koks jūsų požiūris į pramonės ir kitų pažangos vaizdinių estetizavimą? Ar pritartumėte šiam filosofų požiūriui? Kodėl?

Pasikartosiu – man baisu. Nuoširdžiai baisu. Dabar, kai turime galimybę suprasti, kiek pramonės gausa reikalauja iš gamtos, industriniai vaizdai man sukelia atmetimo jausmą. Atmetimą dėl baimės, kad tai gali nesustoti. Tokius vaizdus mano smegenys šiuo metu perkelia į tam tikros temos sekciją. Į temą, kuri byloja apie taršą, orą, kuriuo kvėpuojame, paniką, kurią jaučiame pavėlavę nusipirkti naujausią išmanųjį telefoną ar kitą technologinį naujadarą. Ir šiuo atveju nemoralizuoju, o kalbu ir apie save, kai norėdamas „geriau“ filmuoti nusiperku kamerą ar objektyvą, kurio, kaip vėliau paaiškėja, man prireikia kartą metuose. Nors būnant šalia masyvių gamyklose esančių mechanizmų mane apima keistas jausmas, panašus ištinka pamačius jūrą. Šalia jūros jautiesi nostalgiškai mažas. Šalia pramonės agregatų –taip pat, bet jie čia kaip svetimkūniai milžinai, kurie pastatyti mūsų pačių rankomis.

Filosofai nevengia kritikos antropoceno estetizacijai dar ir dėl to, kad pramonės ir urbanistiniai vaizdiniai legitimuoja vartotojiškumą, tartum teigia, kad žmogus nieko negali pakeisti, panaikina atsakomybę už jo paties veiksmus. Neretai kalbama apie meną kaip turintį galią keisti pasaulį. Ar sutinkate su tuo?

Stop kadras iš Mariaus Paplausko filmo „Tankynė“

Ar bandymas kalbėti ne tik apie pažangą, bet ir apie daromą žalą gali padėti sugrąžinti žmogui jo atsakomybę už atliekamus veiksmus?

Be jokios abejonės, sutinku. Dabar mes galime rasti daugybę informacijos apie žalą gamtai. Įvairi dokumentika ar žmonių pastangos keliant visa tai į viešą sektorių, pasitelkiant įvairius įrankius, yra ne kas kita kaip menas. Turbūt kiekvienas menininkas, kurdamas didesnį ar mažesnį darbą, iš dalies bando keisti pasaulį. Vieni pokyčiai labai lokalūs, kiti užima platesnes pozicijas. Nuoširdžiai sakau: nežinau, ar menas gali nugalėti pramonę, bet tikiu.

„Tankynė“ – šokio filmas, jame daugiau kalba vaizdiniai negu sakytinis tekstas. Kaip prieita prie tokios, atrodo, dar nelabai išpopuliarėjusios formos? Kodėl pasirinkta filmuoti būtent miško tankynėje?

Negaliu sutikti, kad šiame filme kalba daugiau vaizdiniai, bet gal todėl, kad darbas su sakytiniu tekstu man buvo naujas. Šiuo atveju jis man buvo kaip labai stipri sudedamoji filmo dalis. Neišpopuliarėjusi forma – tai šokio filmai. Šiuo atveju „Tankynės“ negaliu vadinti tik šokio filmu. Pasitelkdamas savo stipriąsias savybes, siekiau aktorystės ir šokio disciplinas sujungti į visumą. Pasirinkimas imtis vis dar ne itin populiaraus žanro ar stiliaus, susijęs su mano užnugariu, o tai yra šokis. Tai sąmoningai neapgalvotas, iš aplinkybių natūraliai susiklostęs pasirinkimas. Filme yra ir sakytinio teksto. Karolio Kasperavičiaus personažas, apsuptas vabzdžių teigia, kad atstovauja parazitams, o ne sau. Iš to kyla metaforiškas vaizdinys žmogaus, kuris suvokia, kad gamtai yra parazitas – svetimkūnis. Tokių frazių filme – ne viena. Koks teksto vaidmuo kūrinyje? Ar galima teigti, kad tai tam tikra kritika žmogui ir jo vartotojiškam gamtos atžvilgiu elgesiui?

Kurdamas šią parazitų sceną ir rašydamas tekstą, labiau galvojau apie žmogų, kuris negeba atstovauti pačiam sau. Apie žmogų, nemokantį brėžti ribų tarp savęs ir tų, kurie vagia jo laiką ir jėgas. Galvojau apie žmogų, kuriam kitų interesai svarbiau nei jo paties. Kėliau klausimą: ar tikrai tie, kurie vagia, yra vagys? O gal tas, kuris nemoka brėžti ribų, pats save apsivagia, skirdamas laiką ne tam, kam norėtų iš tikrųjų? Tokiu būdu paversdamas kitą parazitu ir įsivaizduojamu priešu. Ribų neapsibrėžimas – rimta ir alinanti problema, su kuria susidūriau ir pats. Tai labai

apgaulinga yda be aiškaus pavidalo, kuri trukdo tinkamai save suvokti aplinkoje. Dėl to gali dažnai kilti sunkiai paaiškinamas pykčio jausmas, o laikui bėgant ir psichosomatika, kuri lemia patologinius pokyčius. Beribis savęs dalijimas greičiausiai mus pasiveja iš vaikystės, kai buvome tildomi, mokomi bet kokia kaina neatsikalbinėti ir „būti geri“. Nuvejant šią temą šalin, „svetimkūnis“ yra labai tinkamas žodis. Manau, kad svetimkūniu mes tapome visai neseniai, kai pasiekėme gamtos išteklių ribas arba kai jas supratome. O supratome gamtai apibrėžus ribas ir padalijus mums krūvą anomalijų. Taip tik dar kartą įsitikiname, kad gamta ne tik viliojamai graži, bet ir negailestinga, o mūsų visų laukia vienas ir tas pats. Čia man labai įsimintini ir kiek bauginantys Senekos žodžiai:

„Išeinant gamta mus iškrato, kaip ir įžengiant.

Iš čia neleidžiama išsinešti daugiau, negu atsigabenai.

Net daug ką iš to, ką atsinešei, reikės palikti. Nusivilksi tave dengiantį viršutinį apsiaustą – savo odą.

Neteksi raumenų ir po visą kūną tekančio kraujo, neteksi kaulų ir gyslų, Sutvirtinančių tai, kas klampu ir tąsu.“

(Cit iš L. A. Seneka „Gamtos klausimai“, vertė Dalia Dilytė, Vilnius, Pradai, 2002)

„Tankynėje“ galime pamatyti gamtą ir žmogų. Žmogų – kaip individą aplinkoje, bandantį ją suprasti, arba visų šių elementų sintezę. Kuri tema artimesnė, ta ir nutūps mums galvoje. Tai buvo mano debiutinis darbas, o maža patirtis mane klaidino po temų gausą kaip tuos aštuonis vyrus, klaidžiojančius miške. Tai, kad buvau naujokas, galėjau ir išpešti naudos, ir žinoma „sudegti“.

AKTORIUS IR REŽISIERIUS PAULIUS MARKEVIČIUS: „PASIRODO, LABIAUSIAI NENUSPĖJAMAS, NEPROGNOZUOJAMAS IR MAŽIAUSIAI PAŽINTAS ŽVĖRIS GALI BŪTI ŽMOGUS.“

Laikas, kuriuo gyvename, įvardijamas kaip antropoceno era, kaip laikas, kurio metu žmogus imamas traktuoti ne tik kaip rūšis, bet ir geologinis veiksnys. Filosofai šį terminą kartais įvardija kaip nepakankamą, kadangi po juo slepiasi kolonializmo ir kapitalizmo problemos. Kas, jūsų nuomone, slepiasi po šiuo

terminu ir kokias jo iškeliamas problemas verta, o galbūt net reikia apčiuopti mene?

Galvodamas apie šį terminą, esu linkęs žvelgti iš požiūrio taško, kuris artimesnis geologiniam šio virsmų laikotarpio aiškinimui. Laiko, kai galime gyvai liudyti žmogaus veiklos padarinius Žemės planetai, neatsiedami ekosistemos pokyčių, atšilimo, rūšių nykimo, vartojimo įpročių ir kitų aspektų. Tokia situacija primena „Drag Racing“ lenktynes, kai automobilių entuziastai spaudžia iš savo variklių maksimalias apsukas. Atrodo, kad su savo planeta sugalvojome atlikti panašų eksperimentą – išspausti viską, ką galime. Tad pirmiausia tai byloja apie tam tikrą parazitizmo problematiką. Bėda ta, kad lenktynėse dalyvaujančių automobilių perkaitusius variklius galima pakeisti.

Tikriausiai galima pritarti filosofams. Žvelgti ir liudyti dabartį, aiškintis šiandienos problematiką – būtina suvokti to priežastis. Pastaruosius kelis dešimtmečius galime akivaizdžiai liudyti sukeltus minėtų kolonializmo, kapitalizmo, industrijos epochų padarinius. Tai gali virsti tam tikra raganų medžiokle, kaltų paieškomis. Tačiau, panašu, jog kaltieji yra daug arčiau, nei mes galėtume pagalvoti. Kiek prekių pirkome šį mėnesį, kurias reikėjo gabenti daugiau nei tūkstantį kilometrų bent trimis transporto priemonėmis iki mūsų durų? Kiek pasidomėjome gamyklos ekologijos politika, prieš įsigydami daiktą? Tokiais klausimais galime įsivaryti į nykių minčių beribį labirintą. Menas šiuo atveju gali padėti koncentruoti dėmesį į aplink vykstančias problemas ir kelti sąmoningumą. Deja, tokie procesai užtrunka.

Diskusijos šia tema akademinėje bendruomenėje verda jau gerą dešimtmetį, o Lietuvos teatre antropoceno keliamais klausimais nėra labai daug pasisakoma. Jūsų spektaklyje „Analizuojant žvėrį“ ši tema akivaizdi. Kokie veiksniai pastūmėjo imtis tokios medžiagos? Koks jūsų paties požiūris į žmogaus paliekamą pėdsaką gamtoje?

Meno kūrinių, kurie kelia klausimus, susijusius su žmogaus veiklos poveikiu planetai, istoriją galime sekti jau penkis dešimtmečius. Pastarąjį penkmetį, atrodo, sulaukėme aktyvesnio judėjimo scenos menuose Lietuvoje. Problemų, kurias savo darbais nagrinėti renkasi kūrėjai, yra tikrai daug, ne viskam užtenka laiko ir jėgų. Tikriausiai kiekvienas renkasi tai, kas jam artimiausia, su kuo susiduria kasdienybėje. Antropoceno tema šiame spektaklyje atsirado visai neplanuotai. Jį kūrėme kartu su scenografe Barbora Šulniūte. Abiem mums tiek kūryboje, tiek gyvenime didelę

įtaką daro santykis su gamta, tad nusprendėme naują kūrinį skirti pristatyti būtent šiam žmogaus ir gamtos ryšiui. Mūsų atskaitos taškas buvo demografinių pokyčių sekimas Lietuvoje, telkiant dėmesį į gyvenvietes, kuriose per pastaruosius dešimt metų gyventojų skaičius sumažėjo daugiau nei penkiasdešimt procentų. Tokiuose pokyčiuose tarsi buvo užkoduotas žmogaus veržimasis nuo gamtos link urbanistinių centrų, žmogaus ir gamtos santykio tirpsmas. Tad nusprendėme leistis į ekspediciją ir aplankyti tokias vietas, kad galėtume analizuoti – ko iš tiesų ten nebėra, o kas dar likę. Kaip tik tą vasarą, kai keliavome į ekspediciją, Lietuvoje buvo vykdoma didelio dėmesio visuomenėje sulaukusi miškų kirtimo politika. Tad lankydami įvairius kaimus ir gyvenvietes, užuot pamatę miškus, tylomis vaikščiojome po išraustą žemę tarp išvartytų kelmų, rinkome vaizdo ir garso medžiagą. Tokių vietų gausa skausmingai stebino. Jausmas kaip filme, kai po karo sugrįžęs herojus randa nusiaubtus savo namus. Taip pat jausmas toks, kaip viename eilėraštyje aprašomos prostitučių ašaros. Buvome atsidūrę tokioje aplinkoje, kur atrodė, tarsi kažkas čia būtų išprievartautas. Blogiausia, kad jautėmės to dalimi. Po šių patirčių mums dingo bet koks noras kalbėti apie demografinius pokyčius – apčiuopėme kur kas, mūsų nuomone, svarbesnių problemų. Tačiau, kaip jūsų klausime buvo užkoduota, filosofiškai šios abi temos yra labai susijusios. Pastarasis šimtmetis traktuojamas kaip laikas, per kurį Žemė pasikeitė kone labiausiai, kurio metu žmogus paliko patį ryškiausią pėdsaką. Spektaklyje „Analizuojant žvėrį“, pasitelkdamas patį gamtos balsą, bandote apeliuoti į žiūrovą ir skatinti jį mąstyti apie jo paties paliekamą pėdsaką gamtoje, tam į sceną perkeliate simbolių ir tikrovės mišinį. Kaip vyko kūrybinis procesas? Kaip priėjote prie būtent tokios koncepcijos?

Į spektaklį sudėjome svarbiausius motyvus, temas, veikėjus ir detales, kurias surinkome kaupdami dokumentinę medžiagą ekspedicijos aplink Lietuvą metu. Ją rinkdami, dar nežinojome, kas taps pagrindine spektaklio ašimi, juolab į kokią formą tai sudėsime.

Tai išsigrynino antruoju kūrybinio proceso etapu, dirbant su surinktais archyvais. Temų ir siužetų surinkome tikrai daug ir labai įvairių, tad reikėjo atidžiai sisteminti ir išgryninti tai, kas buvo svarbiausia, ryškiausiai atspindėjo mūsų patirtį. Ilgainiui sukristalizavome savo išgyvenimus į savotišką daugiasluoksnę erdvės dramaturgiją. Norėjome suteikti galimybę žiūrovui išgyventi koncentruotą mūsų kelionę. Tai buvo esminis

vardiklis, pasirenkant spektaklį kurti be įprasto „scenos ir parterio“ motyvo. Norėjome žiūrovą instaliuoti į veiksmą ir erdvę, leisti jam pačiam pasirinkti, ar jis nori būti veiksmo dalimi, ar išlikti stebėtoju.

Filosofai, svarstydami antropoceno problematiką, akcentuoja vizualizavimo problemą. Jų teigimu, industriniai vaizdai pernelyg nukreipia dėmesį nuo pačios problemos, taršą ir pramonės gausą paverčia pažangos simboliu. „Analizuojant žvėrį“ neišvengiamai yra ir tikroviškų simbolių. Ar šiame spektaklyje pasitelkiamus vaizdinius įvardytumėt kaip estetizuotus, o gal lyg bandymą kuo realistiškiau parodyti pristatomą problemą? Kodėl? Koks jūsų požiūris į pramonės ir kitų pažangos vaizdinių estetizavimą?

Daugelis sprendimų spektaklyje pasirinkti kaip simboliai, užuominos. Neturėjome tikslo realistiškai atkurti erdvės, įvykių, veikėjų. Pritarčiau įvardytam filosofiniam požiūriui. Manau, kad menas yra perdirbimo aktas. Nebent kuri dokumentinį filmą, bet ir tuomet įdedi savo požiūrį. Savo kūryboje renkuosi perkeltines prasmes, asociacijas – man tai yra vertingiau nei tiesioginis realybės atvaizdavimas, ypač – scenoje. Kurdami šį darbą, lengvai ir gan anksti sutarėme su Barbora, kad nebandysime rekonstruoti miško kirtimo kaip veiksmo vietos. Tai labiau mistinė vieta, telkianti dėmesį į vidinį virsmą. Norėjome, kad žiūrovas jaustųsi saugus, galėtų pasitikėti tuo, kas aplink vyksta, ir jam netektų jausti įtampos. Antropocenas nevengia iškelti ir etikos klausimų. Šiuo metu turbūt nebėra nė vieno Žemės lopinėlio, kuris būtų nepatyręs žmogaus poveikio, taip pat turbūt nėra ir nė vienos gyvūnų rūšies, kuri

Paulius Markevičius Asmeninio archyvo nuotr.

irgi nebūtų paveikta. Spektaklis

„Analizuojant žvėrį“ pradedamas tam tikru manifestu miškui ir jame prieglobstį radusiai gyvybei. Kodėl pasirinkta tokia forma?

Koks jūsų požiūris į žmogaus ir gyvūnų santykį? Ar sutinkate su žmogaus paties pasirinkta vieta gyvūnijos hierarchijos viršūnėje? Spektaklyje norėjome pasikviesti miško žvėris ir su jais pasikalbėti, kaip jie jaučiasi, kai miško medžiai yra paguldomi ir išvežami, kai jų namai iškeliauja. Tai neįprastas ir realiai neįmanomas dalykas, todėl nutarėme tai įgyvendinti pasitelkdami teatrą. Tad savotiškai personifikavome žiūrovus į laukinius gyvūnus. Šiuo metu auginu jauną šuniuką. Negaliu atplėšti nuo jo akių ir dėmesio, ypač nuo jo gebėjimo jausti emocijas, pagauti neverbalinius signalus. Mes jau esame atbukę nuo tokio kažkada prigimtinio jausmo. Manau, ties maždaug penkerių metų amžiumi prarandame tuos gebėjimus, kai priimame sukonstruoto pasaulio žaidimo taisykles. Gali nuskambėti kaip kokio seno indėno išmintis, tačiau man gyvūnas yra brolis. Žmogus kitam žmogui gali padaryti žiaurių dalykų, o tokie veiksmai su gyvūnais beveik nieko nestebina. Kažkada kitos rasės žmogus buvo matomas kaip kitoks, svetimas. Kuo greičiau suprasime, kad visi kartu esame šio kosminio laivo, kurio pavadinimas „Žemė“, keleiviai (visi keliaujame link to paties tikslo ir niekur negalime nuo to pabėgti), tuo greičiau pradėsime gyventi taikoje su savimi ir kitais. Stebint spektaklį atrodo, kad lyg tarp kitko atsakoma į iš pavadinimo kylantį klausimą, kad žvėris, kuris šiame kūrinyje yra analizuojamas,

tai žmogus. Kas išprovokavo tokią traktuotę? Gal tas

žvėris – kažkas kitkas? Visiškai teisingai, pasirodo, labiausiai nenuspėjamas, neprognozuojamas ir mažiausiai pažintas žvėris gali būti žmogus. Skaitydami naujienas, žiūrėdami televiziją, kasdien sužinome, ką galime padaryti mes, žmonės, apimti žiaurumo, aklumo, melo, išnaudojimo, pavydo, savanaudiškumo. Tai aiškus žvėriškumo požymis. Kartais apima toks jausmas, kad evoliucija yra sustojusi. Tačiau tikiu, kad turime skirti visas jėgas ir situacija gali pasikeisti.

Spektaklyje „Analizuojant žvėrį“

žiūrovas pamato visą miško ciklą – nuo užaugimo iki to, kas po jo liko, išnešimo. Kodėl pasirinkote būtent tokią retoriką?

Išgyvendami antropoceno erą esame ties pasirinkimo slenksčiu – ateitis, kurios laukiame, priklauso ir prasideda nuo mūsų šiandieninių pasirinkimų. Tad savotiškai pristatomas ciklas yra laiko ir erdvės apibendrinimas iki šiandienos, iki dabarties, iki žiūrovo. Mes galime likti tik liudininkai aplink vykstančio gyvenimo spektaklio, tačiau galime įsitraukti į scenas, kurios mums yra svarbios, ir tapti pagrindiniais veikėjais ar režisieriais. Svarbi yra paskutinė spektaklio scena, kai žiūrovai tarsi tampa jaunuolynu, naujai augančiu mišku. Turime viltį, kad spektaklyje analizuojamos temos veiksmo metu sudygs kaip sėklos ir išaugs keliamų klausimų ir daromų pasirinkimų sode.

Spektaklyje poetiškai siejama urbanistika, pramonės gausa ir miškas. Medžio dalys ir paukščių garsai persikelia į betoninę erdvę, tampa lyg svetimkūniais.

Spektaklio žiūrovas stoja į

. Scena iš spektaklio „Analizuojant žvėrį“ Režisierius Paulius Markevičius, Meno ir mokslo laboratorija Dainiaus Putino nuotr. iš organizatorių archyvo

akistatą su urbanizacijos faktu, net ir spektaklio prodiuseris –„Urbanistinis draustinis“. Koks jūsų požiūris į urbanizaciją?

Kiek ji, kaip tema, svarbi jūsų kūryboje?

Spektaklio pristatymo vietą rinkomės neatsitiktinai, būtent tam, kad galėtume tinkamiausiai atspindėti gamtos ir miesto dialogą. Miestas kadaise išstūmė laukinės gamtos plotus, savo spektakliu savotiškai bent valandai ją sugrąžiname. Neįsivaizduoju miesto be natūralios gamtos detalių – parkų, skverų. Esu kilęs iš miesto, tad urbanistinio žmogaus pasaulėžiūrą jaučiu užkoduotą savo mąstyme. Tačiau viduje girdžiu ir ošiantį mišką. Spektaklio prodiuseris – organizacija, kuri telkia dėmesį į miesto kultūrą ir kultūros mieste sklaidą, taip pat ryškiai brėžianti liniją, jog urbanistinės vietovės neįmanomos be gamtos. Tai vyksta kartais ir prieš mūsų valią. Visuomet sukelia šypseną ir pakilų jausmą, pamačius mieste ant namo stogo augantį berželį – gamta visur randa kelių būti savimi.

Filosofai nevengia kritikos antropoceno estetizacijai dar ir dėl to, kad pramonės ir urbanistiniai

vaizdiniai legitimuoja vartotojiškumą, tartum teigia, kad žmogus nieko negali pakeisti, panaikina atsakomybę už jo paties veiksmus. Neretai kalbama apie meną kaip turintį galią keisti pasaulį. Ar sutinkate, kad menas turi tokią galią? Ar bandymas kalbėti ne tik apie pažangą, bet ir apie daromą žalą gali padėti sugrąžinti žmogui jo atsakomybę už atliekamus veiksmus?

Manyčiau, kad žmogui suteikti galimybę pažinti pačiam save, savo poelgius galime dviem būdais: rodyti jam skausmą, žalą ir kančią, kurią suteikia tam tikri poelgiai; arba rodyti pavyzdžių, koks pasaulis gali būti be tokių veiksmų. Susitikęs su spektaklio aktoriais pirmojoje repeticijoje, papasakojau vienos Afrikos genties ritualą. Jei kaimo žmogus pasielgia nedorai: ką nors pavagia, sužeidžia, susirenka visas kaimas ir kelias valandas sako tam žmogui komplimentus ir primena, kokius gerus dalykus ir darbus tas žmogus yra padaręs. Tada visi šoka. Tikiu tokia meno galia, todėl ir užsiimu kūryba. Tai yra mano kova. Meilė yra kova.

IŠTIESKIME VIENI KITIEMS VIENI ČIUPTUVUS

A PI E „ R I M I N I PROTOKOL L“ S PE K TA K L Į APIE „RIMINI PROTOKOLL“ SPEKTAKLĮ

„ BU V I MO ŠV E N T Y K L A – S OLO AŠT UON KOJ U I “ „BUVIMO ŠVENTYKLA – SOLO AŠTUONKOJUI“

Naujas „Rimini Protokoll“ darbas teatre „Théâtre Vidy-Lausanne“ (Šveicarija) „Buvimo šventykla –solo aštuonkojui“ pažindina su stebuklingu zoochoreografijos ir biosemiotikos pasauliu.

Kognityviniai mokslai seniai tiria intelektinius aštuonkojų sugebėjimus, literatūra ir dokumentinis kinas jau yra išgyrę jų eleganciją.

Prancūzijoje netgi susiformavo aštuonkojų stebėsenos tradicija: jų šokį primenančius judesius dar 1927 m. pastebėjo dokumentalistas Jeanas Painlevé, bauginantį keistumą 1982 m. interpretavo Pierre’as Desproges komiškame eskize apie „pulpistų“ sektą. Aštuonkojai gali atidaryti stiklainius, atpažinti pašnekovus (vienam jų nepatiko laboratorijos prižiūrėtojas, todėl, kaskart jį pamatęs, apliedavo vandeniu), suvokti muziką ir, jeigu panorės, pagal ją judėti. Jie gali mėgdžioti, mokytis, svajoti ir tuo pačiu metu keisti spalvą. „Akistata su aštuonkoju kažkuo primena susitikimą su ateiviu, – sako viena iš projekto autorių Nathalie Küttel. – Jo vyzdys susitraukia, spalvos persimaino, jis tave atpažįsta.“

Kaip tapti svarbiu pašnekovu gyviui, nuo kurio taip stipriai skiriesi?! „Rimini Protokoll“ projekto dalyvės džiaugiasi tuo, kad joms, regis, pavyko. Bet visa tai lieka užkulisiuose, o scenoje matome didelį akvariumą, kuriame gyvena aštuonkojė Set, šoninę jos judesių projekciją ekrane, girdime muziką ir stebime Nathalie, žiūrinčią į Set. Iš tikrųjų sunku pasakyti, kas į ką žiūri. Spektaklis ir yra bandymas parodyti žvilgsnių lygiavertiškumą.

Scenoje aštuonkojė atlieka radikaliojo Kito vaidmenį. Kaip gerai gali įsisavinti tokio į save nepanašaus gyvio patirtis? Įsivaizduoti jo požiūrį į pasaulį? Mokslas teoriškai prie to priartėjo tyrinėdamas erkę, kurią XX a. ketvirtajame dešimtmetyje aprašė vokiečių biologas Jakobas von Uexküllis. Erkė išvedė iš proto visą europietiškąjį filosofijos pasaulį. Ją mini Heidegeris, Deleuze’as, Agambenas ir daugelis kitų. Tačiau kitaip nei mažytis nariuotakojis, teturintis tris

pagrindinius pojūčius – lytėjimą, uoslę ir gebėjimą justi šiltakraujo kūno temperatūrą – aštuonkojis yra gerokai sudėtingesnis ir jautresnis padaras, kuris tam tikra prasme galbūt mus netgi pranoksta.

Žmogaus jausmus nesunku priskirti bet kuriam gyvūnui. Kai Nathalie skaito aštuonkojei R. M. Rilke’o „Duino elegijas“ („Kas esat? Iš pirmosios palaimos tvariniai numylėti...“ 1 ), atrodo, kad Set įdėmiai klausosi, jautriai reaguoja į skaitovės balso tembrą, virpa jos sielos kertės. Tai parodo, koks juokingas ir neįmanomas literatūrinis sužmoginimas šiandien.

Set reakcijas ir judesius paaiškina filosofų ir okeanologų komentarai, pristatyti atskiromis frazėmis ir įpinti į elektroninę spektaklio muziką. Prisilietimas suvokiamas kaip kulminacinis momentas teatrališkiausia prasme. Aštuonkojo čiuptuvų prisilietimai vienas prie kito čia atitinka žmonių pasaulyje įprastus socialinius gestus ir bendravimą. Kiekvienas aštuonkojis – tarsi „miniatiūrinė bendruomenė“, lyg aštuoni skirtingi vienoje vietoje mintantys gyviai.

Čia reikėtų trumpam stabtelėti ir pristatyti „Shanju“ laboratoriją – teatro tyrimų centrą, kuriame tiriami žmonių ir gyvūnų tarpusavio santykiai. „Shanju“ darbe svarbiausia yra etika ir supratimas, kam gyvūnams reikia to, kas vyksta. Už pusvalandžio kelio nuo Lozanos, Vo kantono Nacionalinio parko miškuose įsikūręs buvęs „Shanju“ ūkis yra lyg tam tikras laivas nepaprasto likimo gyvūnams. „Solo aštuonkojui“ yra trečias bendras jų ir „Théâtre Vidy-Lausanne“ darbas. Spektaklis „Hate“ –aktorės Laetitios Dosch ir žirgo, vardu Corazonas, meilės duetas – pernai sėkmingai keliavo į gastroles po Prancūziją, plėsdamas suvokimo ribas apie komunikaciją su nežmonėmis. „Kaip paaiškinti Corazonui, kad Laetitia pyksta ne iš tikrųjų? – klausia abiejų spektaklių bendraautorė ir „Shanju“ vadovė Judith Zagury. – Iš pradžių jis nesuprato ir jai teko prisigerinti tai švelnumu, tai duodant morką, bet vėliau jis priėmė taisykles

MAMADNAZARBEKOVA

KAMILA

Sigito Gedos vertimas.

Scena iš spektaklio „Buvimo šventykla –solo aštuonkojui“

Rež. Stefanas Kaegi, „Rimini Protokoll“ Philippo Weissbrodto nuotr. iš „Rimini Protokoll“ archyvo

ir pradėjo dalyvauti žaidime.“ „Shanju“ griežtai laikomasi principo – jokios dresūros. Čia laboratorijos dalyviai tiria naujas pasaulių sankirtos galimybes, gebėjimą priimti kitokį požiūrį į pasaulį. Pavyzdžiui, priimti aštuonias rankas, tris širdis ir decentralizuotą nervų sistemą turinčio gyvio pasaulėžiūrą.

Rež. Stefanas Kaegi, „Rimini Protokoll“ Philippo Weissbrodto nuotr. iš „Rimini Protokoll“ archyvo

Filosofė Vinciane Despret Lozanos universitete surengė kelis nuotolinius seminarus, skirtus „Shanju“ ir Vidy teatro bendradarbiavimui. Spektakliu ji paaiškino šiuolaikinei latūriškajai antropologijai to, kas gyva, itin svarbią „tarprūšinės sandraugos“ sąvoką – tai simbiozinė skirtingų rūšių sąveika dėl bendro išlikimo (kapitalizmo griuvėsiuose – papildytų jos kolegė Ana Tzin). Dėl smarkiai prastėjančių gyvenamos aplinkos sąlygų mokslas vis dažniau žvalgosi anapus žmogiškojo gyvenimo, pavyzdžiui, tiria atominį sprogimą išgyvenusias kerpes ir grybus. Šiuo atveju gana įdomi patirtis gyvio, kuris, evoliucijos požiūriu pasuko visiškai priešinga kryptimi negu mes – kitiems organizmams pradėjus lįsti iš vandens, aštuonkojo protėviai pradėjo nerti gilyn. Nepamirškime, kad „Solo aštuonkojui“ yra dalis teatro serialo „Jūs esate čia“, kurio tikslas – aptarti globalias ateities problemas ir pabandyti atrasti meninius sprendimus, padėsiančius apgyvendinti pasaulį po katastrofos. Jis paremtas Bruno Latouro, Donnos Haraway, Marielle Macé, Emily Hache ir kitų artimiausių Despret kolegų darbais. Aštuonkojei skirtas epizodas paradoksalus: jis atskleidžia grynai mokslinį pasaulio pažinimo būdą ir kartu verčia juo abejoti.

Dvi aštuonkojės, pakaitomis dalyvaujančios spektaklyje – Set ir Ainė – buvo išpirktos iš žvejybinio laivo, o projektui pasibaigus bus grąžintos į vandenyną. „Žinoma, buvo iškilusi etinė dilema, – prisimena Judith Zagury. – Kam gyvūnui

dalyvauti tokiame pasirodyme? Į šį klausimą sau atsakėme šitaip: kad galėtų grįžti į savo pasaulį ir pasidalinti naujomis patirtimis ir žiniomis apie mus.“ Kiekvienai naujai pasirodymų serijai gastrolėse bus pagaunamas ir iš naujo apmokomas vis kitas laukinis aštuonkojis. Viena mėgstamiausių laboratorijos idėjų yra ta, kad, be prisijaukinimo, yra įmanomi ir kitokie santykiai su gyvūnais. Kaip sako Donna Haraway (savo darbe „Kai rūšys susitiko“), nesame kalti, esame atsakingi.

Prižiūrėti aštuonkojes Nathalie ir Judith mokė Neapolyje įsikūrusios okeanologijos stoties viršininkas, jūros organizmų evoliucijos tyrėjas, vienas žinomiausių paprastojo aštuonkojo (Octopus vulgaris) tyrinėtojų pasaulyje ir spektaklio kūrėjų konsultantas daktaras Graziano Fiorito. Laukiniam gyvūnui, du mėnesius gyvenančiam dirbtinėje aplinkoje, būtina nuolatinė priežiūra: palaikoma atitinkama vandens sudėtis ir temperatūra, atkurtas aštuonkojį paprastai supančios aplinkos apšvietimas ir spalvos. Ir visa tai tūkstantyje trijuose šimtuose litrų vandens iš miesto vandentiekio. Pasimokiusios pas biologus, aktorės pačios keliskart per dieną filtruoja vandenį, minkština jį ir papildo jūros druska, nuolat tikrina įvairius gyvybiškai svarbius rodiklius. Tai daugybė valandų darbo. Bet Nathalie tvirtina, kad aštuonkojo draugijoje niekad nesijautė vieniša. „Ar aštuonkojis mėgdžioja pašnekovą?“ –įraše mąsliai svarsto balsu Graziano. Nathalie pasakoja, kad per pirmąjį, itin atvirą interviu profesorius ją pakerėjo tuo, kad pats ėmė gestais ir balsu mėgdžioti aštuonkojį, norėdamas pademonstruoti jo komunikavimą su aplinka.

„Rimini Protokoll“ spektaklio pavadinime esantis žodis „buvimo“ mums primena apie tai, kad prieš mus ne šiaip akvariumas ir ne jūros gyvūnų refleksų tyrimo laboratorija, o pasirodymas,

↗

vykstantis čia ir dabar. Knygoje „Performatyvumo estetika“ teoretikė menotyrininkė Erika FischerLichte paskyrė scenoje veikiantiems gyvūnams visą skyrių. Ji pabrėžia skirtumą tarp dresuotų gyvūnų, išnaudojamų pasilinksminimui ar vietoj dekoracijų, kaip, pavyzdžiui, XIX a. populiariose „šunų komedijose“, dėl kurių Goethe’as, vadovavęs Veimaro teatrui, 1817 m. tų pareigų atsisakė, ir „pavojingo“, nenuspėjamo laukinių gyvūnų dalyvavimo performansuose: kai Marina Abramovič 1992 m. pasirodyme „Dragon heads“ praleidžia visą valandą tarp alkanų pitonų, kurių ilgis nuo penkių iki septynių metrų. Arba Josepho Beuys’o performansas „Man patinka Amerika, Amerika mėgsta mane“ (1974 m.), per kurį jis tris dienas gyvena narve su laukiniu kojotu. Fischer-Lichte rašo apie „radikalų buvimą“, prisimena Deleuze’o ir Guattario „tapsmo gyvūnu“ konceptą, įtraukia ir savo pačios terminą, kuriuo apibūdina, jos manymu, vis dažnesnius pasirodymus su gyvūnais postdraminiame teatre – emergencija (emergenz). Tai netikėtas ir nepaaiškinamas įvykis, nulemiantis spektaklio logiką.

„Daugumą gyvūnų traukia spektakliškumas“, – sako Despret. Vaizdo konferencijoje iš „Shanju“ kartu dalyvaujantys oželiai džiugiai šoka ant suoliuko, šuo vizgina uodegą, gaidys išriečia kaklą. Kai Nathalie per spektaklį paduoda Set permatomą vazą, aštuonkojė su malonumu ją apčiupinėja iš visų pusių ir, prisitaikydama prie jos, keičia savo formą ir spalvą (iš susijaudinimo –sufleruoja balsas už kadro). Aštuonkojė išlaisvina vazą iš jos funkcionalumo. Užuot matę santykius, kuriuose siekiama naudos ar prievartos, galime stebėti, kaip iššifruojamas kūrybinis, kognityvinis ir žaidybinis potencialas.

Kaip pastebėjo Johanas Huizinga, žaidimas vaikams ir gyvūnams yra natūrali būsena, jie tai daro organiškai. Spektaklyje dalyvaujančios Set žaismingumas pasireiškia įvairiais jos gestais: ji čiumpa Nathalie už nosies, bando atimti iš jos šiaudelį, spjaudosi vandeniu ir net kandžiojasi. Neskaudžiai. Vieną akimirką Set pasičiumpa vandeniui atsparią vaizdo kamerą,

kuria filmuojamas vaizdas matomas ekrane. Nathalie rodo aštuonkojei žiūrovų salę. Ką Set apie tai mano? Iš pradžių gyvūnas visu kūnu uždengia objektyvą, o vėliau bando atidaryti prietaisą, pažiūrėti, kas yra jo viduje. Kažkuriuo metu Set paprasčiausiai pasislepia nepermatomame stiklainyje, nusprendusi pailsėti nuo spektaklio ir žiūrovų. Ji turi visas teises nuspręsti, įvyks spektaklis ar ne. Žaidimas – tai susitikimo vieta, kur reikia priimti ir suprasti svetimus kodus bei taisykles.

Tai sunku paaiškinti, bet po dviejų mėnesių Set ir Nathalie iš tikrųjų susikibusios rankomis. Regime švelnumą, rūpestį, jausmingo komunikavimo ir tarprūšinio supratimo galimybę. Aktorė įkvepia oro į plaučius, kad panardintų galvą po vandeniu, aštuonkojė prisipildo vandens, kad išnirtų. Žmogus ir aštuonkojė žvelgia vienas į kitą, bet ne kaip į plėšrūną ar grobį, ne kaip į menininką ar paveikslą. Čia, žinoma, įdomu pamatyti savo atspindį akvariumo veidrodyje.

Nuo pat pradžių „Rimini Protokoll“ darbuose buvo svarbu įveiklinti subjektiškumą. Jį įkūnydavo į sceną kviečiami „ekspertai“, kurių „buvimas“ ir kalba buvo dėliojami į patrauklią naratyvinę struktūrą. Jeigu teatre atsirado galimybė suteikti žodį ūkininkui, tolimųjų reisų vairuotojui, vaikui ir bet kuriam žmogui, turinčiam unikalios profesinės ir asmeninės patirties, tai kodėl gi neperžengus to žmogiškojo slenksčio ir nepabandžius suprobleminti aštuonkojo subjektiškumo. Aštuonkojės Ainė ir Set nuo 70 kiaulių ar 10 000 žiogų, su kuriais Stefanui Kaegi yra tekę dirbti anksčiau, skiriasi savo individualumu. Skiriasi jų temperamentas, pomėgiai, jos daro, ką nori, ir yra dėmesio centre. Tarsi dekoracija būtų išėjusi į sceną tam, kad taptų aktoriumi. Tai teatras, kuris siūlo pabandyti galvoti kaip aštuonkojis, tapti aštuonkoju, o kartu ir patiems išmėginti teorines naujojo materializmo, radikaliosios biofilosofijos, čiuptuvinio mąstymo koncepcijas.

Iš rusų kalbos vertė

Andrius Merkevičius

Scena iš spektaklio „Buvimo šventykla –solo aštuonkojui“

↗

Rež. Stefanas Kaegi, „Rimini Protokoll“ Philippo Weissbrodto nuotr. iš „Rimini Protokoll“ archyvo

KAMILA MAMADNAZARBEKOVA

ŽMOGUS ŽMOGUI PAUKŠTIS

A PI E „ A B I P U S I Ų V E I K S M Ų T E AT RO “ S PE K TA K L Į

APIE „ABIPUSIŲ VEIKSMŲ TEATRO“ SPEKTAKLĮ

„ PAU K Š Č I Ų U N I V E R S I T ETAS “ ( RU S I JA )

„PAUKŠČIŲ UNIVERSITETAS“ (RUSIJA)

Festivalio „Auksinė kaukė“ geriausių Rusijos spektaklių vitrinos programoje buvo parodytas „Abipusių veiksmų teatro“ grupės (įkūrėjai: menininkai Ksenija Peretruchina, Lioša Lobanovas, Šifra Každan ir prodiuserė Aleksandra Mun) spektaklis „Paukščių universitetas“ apie tai, ko žmogui malonu, naudinga ir galbūt netgi būtina mokytis iš paukščių.

Pirma dalis – promenada ir garso instaliacija. Iš ant sienų sukabintų inkilų prietemoje sklinda garso įrašai su grožiniais tekstais apie paukščius. Kaip sakė italų romantinis poetas Giacomo Leopardi’is, paukštis teikia dvejopą –dainos ir skrydžio – džiaugsmą. Apie tai, kaip šie mažyčiai padarėliai visais laikais įkvėpė pasaulio literatūros kūrėjus, galima spręsti į vieną erdvę vienu metu surinkus įvairių šalių rašytojų eilėraščių fragmentus, poetines romanų ir pasakų

ištraukas. Stéphane’o Mallarmé „Gulbė“ gyvena Charles’io Baudelaire’o „Albatroso“ kaimynystėje, Harper Lee „Nežudyk strazdo giesmininko“ –šalia Daphne’ės du Maurier „Paukščių“, kuriais remiantis buvo sukurtas Alfredo Hitchcocko filmas. Šiame akustiškame peizaže įdomus rusų kalbos veiksnys: nuo romantiškojo Eugenijaus Baratynskio „nematomo vieversio“ iš „Pavasario“ (1832) iki žvalaus kvietimo atsigręžti į Vladimiro Majakovskio vieversius („Drauge paukšti, jūsų laukiam, ko neskraidote palaukėm?“ 1 ); nuo daugybės liaudies pramanytų sparnuočių – ugnies paukštės, carienės gulbės ar vištytės Riabos –iki modernistinės patetiškos Maksimo Gorkio „Dainos apie sakalą“. Kartu su tikrais paukščiais yra ir paukščių metaforų. Kaip Marinos Cvetajevos eilutėse „Su Naujaisiais metais, gulbe grakščioji“ 2 arba Anos Achmatovos „Mirties paukščiai

1 Rus. «Мы вас ждем, товарищ птица, отчего вам не летится».

2 Rus. «С Новыaм годом, Лебединый стан».

Scena iš „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklio „Paukščių universitetas“, „Abipusių veiksmų teatras“. Janos Gorbačiovos nuotr. iš „Abipusių veiksmų teatro“ archyvo

3 Рус. «Птицы смерти в зените стоят».

4 Rus. «В моей коробьи завелися воробьи».

pasiekė zenitą“ 3. Ne tik muzika, bet ir poezija tiesiogiai mėgdžioja paukščių kalbą, apie ką byloja onomatopėjiniai Daniilo Charmso „Keturiasdešimt keturi linksmi alksninukai“. Iš skirtingų vietų skambantys tekstai patys kuria džiugaus paukščių daugiabalsiškumo efektą, kai galima įsiklausyti į vieną ar kelis balsus arba išgirsti visą orkestrą.

Kitoje salėje žiūrovų laukia žvakelėmis apšviestos varstomos ikonos – rodomos išnykusios rūšys: tokie poetiškai pavadinti paukščiai, kaip karvelis keleivis, besijuokianti pelėda ar tikrasis dalgiasnapis. Muziejinės lentelės pasakoja, kaip šios rūšys išnyko, ir jose nurodomi metai, kada šie paukščiai laukinėje gamtoje buvo pastebėti paskutinį kartą. Dinornitus (moa paukščius) dar XVI a. pradžioje išnaikino Naujosios Zelandijos čiabuviai, drontus – XVII a. viduryje suvalgė olandų jūreiviai, bet šie paukščiai bent jau spėjo įsiamžinti dailės istorijoje. Stelerio kormoranas išnyko neilgai trukus po to, kai į Komandoro salas atvyko pirmieji gyventojai. Kormoranas buvo atrastas ir aprašytas 1741 m., per pirmąją Vituso Beringo ekspediciją į Kamčiatką, o iki 1852 m. jų jau nebeliko ir gretimose salose. Didžioji alka išnyko 1844-aisiais, nes buvo paskelbta esanti retenybė, todėl visi pasaulio muziejai panoro turėti jos iškamšą. Karolinos papūga dėl spalvotų plunksnų, tinkamų skrybėlėms, buvo medžiojama iki pat 1926-ųjų. Guja paukščiams nepasisekė, kai Jurgis V dovanų gavo jų plunksnų, – visi Europos aristokratai irgi užsimanė tokių aksesuarų. Pasakojimai apie išnykusias rūšis visada yra pasakojimai apie žmogaus godumą, barbariškumą ir neatsakingumą.

Kitas pratimas – žiūrovams siūloma sėstis į mokyklos suolus ir pasimokyti „paukščių kalbos“ – patyrinėti kvietimo, pavojaus ar viliojimo

signalus. Kaip antis vilioja partnerį? Kria kria kria. O kregždė? Vyt vyt vyt. Atonalaus dainavimo patirties turinti vokalo performerė Olga Vlasova puikiai intonuoja treles, burkavimą ir pamėgdžioja kitus garsus. Ji vaikšto po klasę ir lyg lingofoniniame universiteto kabinete ironiškai siūlo susirinkusiems: „O dabar jūs.“ Kad pakartotų sudėtingiausią lakštingalos giesmę, jai prireikia instrumento – molinuko.

Pagaliau kitoje salėje, pritariant fortepijonui ir vaizdo projekcijoms, plėtojama visa „Žvirblių opera“ – pasakojimas apie žvirblių naikinimą Mao valdomoje Kinijoje, dėl to kilusį skėrių antplūdį ir masinį badą. Tikroji sunaikintų mitybos grandinių tragedija apkaišoma rusų liaudies raudomis ir „paukštiškomis“ patarlėmis („Mano skrynioje įsiveisė žvirbliai“) 4

„Žmogus žmogui paukštis“ – sakydavo prancūzų kompozitorius Olivier Messiaen’as, paukščiams paskyręs keletą simfoninių kūrinių („Paukščių katalogas“, „Mažieji paukščių eskizai“, „Egzotiniai paukščiai“). Į ekonomikos ir gamtos istoriją pažvelgti paukščių akimis, pamėginti suprasti jų kalbą ir pripažinti, kad jie geba sąmoningai kurti, ir pagaliau tiesiog pasimatuoti sparnus – štai, ką kiekvienam žiūrovui siūlo „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklis.

Tyrinėtojas Andrew Whitehouse’as bioakustikai ir biosemiotikai skirtame straipsnyje aprašo paukščių klausymosi patirtis, „jaučiant antropoceno nerimą“. Jis cituoja amerikiečių poetą George’ą Oppeną, kviečiantį atverti langą ir išvysti tebeegzistuojantį pasaulį. Whitehouse’as kaip pavyzdį pateikia muzikantą ir akustinių peizažų kūrėją Bernie Krause’ą, nuo 7-ojo deš. vidurio kolekcionavusį laukinės gamtos garsus ir kūrusį akustinius landšaftus. Daugiau nei pusė Krause’o įrašytų gamtos garsų dingo.

Scena iš „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklio „Paukščių universitetas“, „Abipusių veiksmų teatras“ Janos Gorbačiovos nuotr. iš „Abipusių veiksmų teatro“ archyvo

Dalį kolekcijos jis prarado per 2017 m. Šiaurės Kalifornijos gaisrus. Prancūzų rašytoja Marielle Macé šią netektį pavadino „dvigubu Gajos šauksmu“.

Poetai buvo pirmieji bandžiusieji įsiklausyti ir suprasti, ką būtent mums nori pasakyti paukščiai ir ko iš jų galėtume pasimokyti. Poetas Dominykas Mejensas aprašė psichologinę būklę apkasuose stovinčio kareivio, strazdo giesmėje aiškiai išgirdusio frazę: „Kas tave verčia taip gyventi?“ Netrukus prie poetų prisidėjo mokslininkai. Bruno Latouro sekėja filosofė ir tyrinėtoja Vinciane Despret ornitologiniams stebėjimams skyrė atskirą monografiją „Gyventi kaip paukštis“ (pranc. Habiter en oiseau), kurioje aprašė, kokios socialinės struktūros ir mechanizmai padeda spręsti tarp paukščių kylančius konfliktus. Viskas prasidėjo nuo to, kad ankstų rytą ji išgirdo strazdą ir buvo apstulbinta ne tik es-

tetiškai, ją sukrėtė ir turinys: „Jaučiausi taip, lyg strazdas man sakytų: „Pasaulyje vyksta kažkas svarbaus.“ Remdamasi publikuotais ornitologijai skirtais moksliniais darbais, Despret padarė išvadą, kad paukščių santykis su teritorija yra išskirtinis, prieštaraujantis darvinistinėms konkurencijos ir kovos dėl išteklių paradigmoms. Pasak Despret, paukščių konfliktų prigimtis teatrališka – tai „vaidinami konfliktai“.

Įdomu, kad kita V. Despret knyga (pranc. Autobiographie d’un poulpe) skirta aštuonkojams. Gyvūnų teatrališkumo tyrinėjimus ji pratęsė kartu su Šveicarijos teatru „Vidy-Lausanne“. Čia jos paskaitų ciklas lydėjo teatro grupės „Rimini Protokoll“ pastatymą „Solo aštuonkojui“, kuriame veikia aktorė ir gyva aštuonkojo patelė.

Iš rusų kalbos vertė Andrius Merkevičius

Scena iš „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklio

„Paukščių universitetas“, „Abipusių veiksmų teatras“

Janos G orbačiovos nuotr. iš „A bip usi ų v eik smų teatro“ arc hyv o

Janos Gorbačiovos nuotr. iš „Abipusių veiksmų teatro“ archyvo „Pa ukš čių universitetas“ , „ Abi pus ių veiksm ų t eatras“

BRUNAS LATOURAS LATOURAS

IR JO MOKSLO IR MOKSLO

TEATRAS

Vienu sakiniu apibūdinti prancūzų mokslininko Bruno Latouro veiklą sunku. Akademinėje pasaulio bendruomenėje jis žinomas kaip filosofas, antropologas, mokslo sociologas, sukūręs naują discipliną – mokslo ir technologijų sociologiją. Be to, jis davė impulsą naujai, maždaug prieš 30 metų atsiradusiai filosofinės antropologijos krypčiai – gyvųjų antropologijai. Šios krypties šalininkai reikalauja gamtos subjektyvumo pripažinimo ir siūlo įvairių bendravimo bei santykių užmezgimo būdų su jos atstovais nežmonėmis. Knygoje „Mes niekada nebuvome modernūs žmonės“ Latouras rašo apie tai, kad klaidinga buvo tikėti žmogaus kultūros atskyrimu nuo ne žmonių pasaulio. Būtent dėl to jis įsitraukė į intelektinį antropoceno projektą. Pastaruosius kelerius metus mokslininkas daugiausia energijos skiria tam, kad įspėtų žmoniją apie klimato kaitos padarinius politikai ir aplinkai. Knygoje „Susitikimas su Gaja: aštuonios paskaitos apie naują klimato režimą“ bene išsamiausiai nagrinėjami gamtos, kultūros ir antropoceno aspektai. Įdomu tai, kad ankstyvaisiais savo darbais Latouras išgarsėjo kaip kontraversiškas autorius, neigiantis į objektyvumą pretenduojantį mokslo diktatą. Jis kritikavo mokslininkus už jų nepamatuotą pasitikėjimą savimi, teigdamas, kad socialinės mokslininkų darbo dimensijos negalima atskirti nuo jų pretenzijų į tiesą. Dėl to Latouras buvo apkaltintas pakirtęs tikėjimą mokslu. Jis vis dar nėra tikras, ar jo ankstyvieji bandymai suabejoti mokslininkų patikimumu netyčia neprisidėjo prie skepticizmo dėl klimato kaitos formavimosi. Viename straipsnyje Latouras klausia: „Ar aš buvau kaltas, kad dalyvavau mokslo srities, vadinamos mokslo sociologija, išradimo procese?.. Kodėl negaliu nedvejodamas pasakyti: visuotinis atšilimas yra, patinka jums tai ar ne.“

Nedaug kas žino, kad Latouras yra katalikas, kruopščiai skaitantis Bibliją, o to mažiausiai tikimasi iš žmogaus, siekiančio užginčyti vi-

suotines tiesas. Kartais, prisimindamas laikus, kai rašė teologijos daktaro disertaciją, jis vartoja religijos kalbą, perspėdamas apie artėjančią „apokalipsę“. Vis dėlto savo idėjoms paaiškinti Latouras daugiausia pasitelkia teatrines metaforas. Jo tekstuose gausu tokių terminų kaip „aktorius“, „scena“, „dekoracijos“, „vaidmenys“, „personažai“. Jis net sukūrė savąją „aktorių tinklo teoriją“, kuria siūlo artefaktus, techninius pasiekimus, daiktus, augalus ir gyvūnus („ne žmones“) laikyti lygiateisiais socialinių santykių dalyviais. Latouro knygoje „Pasteuras: mikrobų karas ir taika“ mikroorganizmams suteikiamas toks pat istorinis ir socialinis vaidmuo, kaip ir jų atradėjui. Mokslininko figūra atskleidžiama remiantis Tolstojaus romane „Karas ir taika“ aprašytu asmenybės vaidmeniu istorijoje. Pasteuras lyginamas su Napoleonu ir Tolstojumi, kurie atgaivina šimtus veikėjų bandydami atsakyti į pagrindinį klausimą: ką žmogus ir mikrobai gali? Tik vietoje karinių operacijų teatro Latouras pateikia vaizdingą „Įrodymų teatrą“ (knygoje yra net to paties pavadinimo skyrius).

Be akademinės veiklos, Latouras rašo pjeses ir bendradarbiauja įgyvendinant įvairius projektus, kurie jungia meną ir mokslą. Jis, ko gero, yra pirmasis, kuris sugalvojo populiarinti mokslą teatro priemonėmis. Tyrinėdamas istorinius atvejus, Latouras dažnai juos rekonstruoja mokslinių diskusijų forma. Kembridžo universiteto auditorijose jis suvaidino garsiąją 1903 m. diskusiją tarp Gabrielio Tarde’o ir Émile’o Durkheimo apie sociologijos prigimtį ir jos ryšį su kitais mokslais. Pats Latouras atliko Tarde’o vaidmenį, o jo kolega Brunas Karsenti suvaidino Durkheimą. Kito projekto metu Paryžiaus Pompidou meno centre du mokslininkai rekonstravo 1922 m. ginčą tarp Alberto Einsteino ir Henrio Bergsono dėl laiko prigimties. Einsteinas teigė, kad Bergsonas nieko nesupranta apie fiziką, o Bergsonas Einsteino idėjose įžvelgė nelabai išplėtotą metafiziką.

Laikui bėgant, Latouro spektakliai iš universiteto auditorijų ir modernaus meno muziejų persikėlė į tradicines teatro sales – Tulūzos nacionalinį teatrą, „Nanterre-Amandiers“ ir net Odeoną. Pasaulio spauda aprašė didžiuliame „Nanterre-Amandiers“ amfiteatre vykusį grandiozinį „Derybų teatrą“, kuriame dalyvavo mokslų magistrantai kartu su tarptautinės klimato konferencijos „COP 21“ nariais. Teatralizuota konferencijos versija arba, kaip autorius vadina, „modeliavimas“, nuo tikrosios skyrėsi tuo, kad joje dalyvavo ne tik nacionalinių valstybių, bet ir miškų, salų ir kitų nežmonių delegacija, paveikta būsimų pokyčių.

Teatro bendruomenei Latouras žinomas kaip pirmasis ekologinių spektaklių iniciatorius. Jis yra vienas iš nedaugelio intelektualų, kurie šiandien tiki teatro galia: „Mediumas yra senesnis nei filosofija, man atrodo, kad tik teatras sugeba ištirti visą aistrų paletę, atitinkančią

šiuolaikinius politinius debatus.“ Į klausimą, kodėl jį apskritai domina menas, Latouras atsako: „Menas mane domina dėl tos pačios priežasties kaip ir mokslas. Tai būdas susitvarkyti su faktu, kad patekome į pasaulį, visiškai kitokį nei tą, kuriame manėme, kad esame. Menas mums reikalingas ta pačia prasme, kokia mums jo reikėjo XVI amžiuje, kai sužinojome apie Amerikos atradimą, pakeitusį viską – muziką, teatrą, poeziją, literatūrą. Mes neturime intelektualinių ir jutiminių įrankių, kad galėtume įveikti vykstančius aplinkos pokyčius. Negalime tikėtis, kad socialiniai mokslai mus mokys, kaip elgtis aplinkos krizių atveju. (...) Tai yra medžiaga menui.“

Kartu su režisiere Frédérique Aït-Touati ir dukra Chloë Latour mokslininkas įsitraukė į teatro eksperimentus, iš kurių gimė projektas „Gaia Global Circus“. Tai Latouro mokslinio tyrimo dalis, skirta suprasti, ar žmonės gali emociškai reaguoti į visuotinį atšilimą. Spektaklyje virš

Bruno Latouras „Harvard Press“ archyvo nuotr.

scenos ir auditorijos sklando šilko kupolas, kuris mažėja nuo temperatūros ir anglies dvideginio lygio kilimo, o po kupolu aktoriai atlieka etiudus apie neatsakingus politikus ir pasaulinį potvynį.

Latouras ir pats kuria tekstus, dažnai tradicine pjesių forma su išgalvotais personažais ir konfliktais. Šiandien jo kūrinių sąraše jau yra ne vienas spektaklis, tarp kurių ir sociologinė opera „Paryžius – nematomas miestas“, radijo spektaklis apie klimato atšilimą „Kosmokoloss“.

Vienas naujausių Latouro teatro projektų –„Judančios žemės“ – nukentėjo nuo karantino kaip ir daug kitų spektaklių: rodymas atidėtas, teatrai laikinai uždaryti. Tačiau šiandien prancūzų mokslininko pateiktų klausimų aktualumas tik sustiprėjo. Spektaklį mačiusių kritikų teigimu, jo unikalumas yra tai, kad čia paaiškinamos dabartinės krizės priežastys: Latourui pandemija yra pasaulinio proceso dalis, kurią jis vadina „nauja klimato tvarka“. Žmonės, anot jo, nėra visatos centras, laukinė gamta turėtų būti apdovanota subjektyvumu, o jos agentai (įskaitant virusus) –turėtų būti politiškai atstovaujami.

Pastatymo žanras vadinamas scenos paskaita-konferencija, kurioje kalbama apie pasaulio vaizdo pasikeitimą. Anot recenzentų, dramoje nesunku įžvelgti Brechto įtaką – pirmiausia jo mokomąsias pjeses. Latouras čia gretina dviejų skirtingais laikais gyvenusių mokslininkų gyvenimus – Jameso Lovelocko, sukūrusio Gajos teoriją, ir Galilėjaus, kurio istorija tapo medžiaga Brechtui. Taip brėžiamos paralelės tarp dviejų mokslinių revoliucijų ir jų socialinių padarinių: istorinių 1610 m. Galilėjaus atradimų ir dabartinės Lovelocko Gajos hipotezės. Lovelockas sukūrė ypač jautrius instrumentus subtiliausiems cheminiams atmosferos sudėties pokyčiams stebėti. Kartu su mikrobiologu Lynnu Margulisu jis suformulavo mintį, kad aplink mūsų planetą yra

ploniausias sluoksnis, tinkamas gyvų būtybių gyvenimui. Tai „kritinė zona“ arba „dinaminė fiziologinė sistema“, kuri tris milijardus metų reguliuojasi padedama augalų, gyvūnų ir mikroorganizmų. Taigi Žemė parodoma kaip vienas gyvas organizmas.

Lektoriaus vaidmuo patikėtas aktoriui Duncanui Evenowui. Vizualizacija aprašoma taip: „Kamera ant didžiulio ekrano projektuoja nedidelį „objektų teatrą“, surinktą iš tradicinio paskaitų arsenalo: knygos ir nuotraukos, užrašai kreida ant juodos lentos. Projekcijoje jie uždedami ant nuostabiai gražios grafikos ir vaizdo įrašų. Ekranas padalintas į dvi dalis, veiksmas pagrįstas analogijomis ir lygiagrečiu rodymu. Pavyzdžiui, kairėje – Josepho Losey’aus filmo „Galilėjus“ liaudies švenčių scena, dešinėje – jaunimo protestai ir Gretos Thunberg mokyklos streikas. Arba taip: vienoje pusėje – namas ant vandenyno, kuriame gyvena Lovelockas, kitoje – Cosimo de‘ Medici rūmai Florencijoje, kur gyvena Galilėjus. Arba dar paprasčiau: Galilėjaus teleskopas kairėje, Lovelocko jutikliai – dešinėje.“

Paskaitą-konferenciją vainikuoja įspūdingas triukas – viskas, ką mes matome, ištirpsta kaip teatro dekoracijos, nupieštas fonas, nuimtas nuo stovų. Spektaklio pabaiga gretinama su pasaulio pabaiga. Kaip pastebėjo viena apžvalgininkė, prieš įvedant karantiną, projektas buvo parodytas Paryžiaus šv. Bernardo katalikų kolegijoje, senesnėje už Sorbonos universitetą – spektaklis buvo dviejų dienų seminaro apie tai, kaip klimato kaita keičia religinį pasaulio vaizdą, dalis. Tarp šių sienų ypač garsiai nuskambėjo personažo iš Losey’aus filmo klausimas: „Kur visame tame yra Dievas?“

Pagal užsienio spaudą parengė L. K.

LINA KLUSAITĖ

UŽSTRIGĘ NEAPIBRĖŽTUME. KAIP GALIMA ANTROPOCENO KRITIKA TEATRE

Netikras vaizdas buvo sukurtas ne mūsų pačių... Tai buvo vaizdas, kurį mes perėmėme iš kitų.

Ištrauka iš Artūro Areimos teatro spektaklio „Už geresnį pasaulį“

Pasirinktu epigrafu straipsnį pradėjau neatsitiktinai. Kiekvienas bandymas kalbėti apie antropoceną iš anksto implikuoja vizualumo matmenį (globalaus gamtos katastrofos masto negalima apčiuopti niekaip kitaip kaip tik per vaizdą), tad antropoceno koreliacija su vizualiaisiais menais ir teatru yra daugiau nei pagrįsta. Vis dėlto antropoceno atvaizdavimas mene susiduria su tam tikrais keblumais. Bėda ta, kad daugelis postmodernistinių teorijų įtvirtino neigiamą požiūrį į medijų produkuojamus vaizdinius, pastaruosius siedamos su hierarchiniu technologijų vaidmeniu ir aiškindamos juos kaip galios įrankius, suteikiančius reikšmę ne tam, kas vizualizuojama, o kas ir kaip reprezentuoja. Netgi keliamas klausimas, ar menas apskritai gali reprezentuoti antropoceną jo neobjektyvizuodamas ir neredukuodamas į estetinį reginį. Čia matoma rimta problema, nes siaubingi apokaliptiniai vaizdai, nufilmuoti įspūdingais rakursais, ne tik estetizuoja katastrofų padarinius, bet, paslėpdami galios mechanizmus, kartu tarsi legitimizuoja antropoceną, taip tik dar labiau nutolindami realią jo grėsmę, neutralizuodami atsakomybės, nerimo jausenas, reikalingas norint įveikti nepageidaujamą reiškinį.

Tad natūraliai kyla klausimas, o kokiu būdu galima antropoceno kritika, ypač teatre, kurio prigimtis iš esmės reprezentacinė. Teoretikai nurodo keletą strategijų, kuriomis galėtų naudotis menininkai, bandantys atvaizduoti antropoceną. Remiantis tradicine reprezentacija, sukuriančia hierarchinį subjekto-objekto santykį, tikrovė redukuojama į subjektyvų estetinį žvilgsnį, kuris fetišizuoja patį matymo rakursą, tad antropoceno vizualizavimas virsta ne tiek kritika, kiek gamtos valdymu pasitelkiant atvaizdą. Kritika čia gali funkcionuoti nebent kaip priminimas apie artėjančią grėsmę, kai pagal tam tikrą dokumentinių vaizdų seką sukonstruojamas nerimą keliantis pasakojimas. Tam, kad būtų išvengta vizualizavimu sukuriamų galios efektų, Nicholas Mirzoeffas siūlo iš viso atsisakyti reprezentavimo, o štai jam oponuojanti Audronė Žukauskaitė teigia, kad reikėtų reprezentavimo ne atsisakyti, bet jį apversti arba nukreipti kita kryptimi, pakeičiant vietą, iš kurios reprezentuojama. Pasak filosofės, „tokiu atveju ne pakeistume estetinį režimą politiniu, bet, priešingai, antropoceno estetiką pakeistume kitokios rūšies estetika, į savo lauką įtraukiančia nežmogišką ar ne-visai-žmogišką žvilgsnį“ 1 Žukauskaitė pasiūlo postantropocentrinį metareprezentacijos modelį, kuris panaikintų saugią ir privilegijuotą žiūrinčiojo poziciją ir atskleistų, jog kiekvienas subjektas potencialiai gali tapti pažeidžiamas. Tai toks vizualizavimo modelis, kuris „išstato žmoniją antropoceno scenoje ir parodo ją ne kaip privilegijuotą galios subjektą, bet

1 Žukauskaitė, Audronė (2020). Producing Bare Life in the AnthropoScene. Nordic Theatre Studies, 32 (1), p. 28.

2 Ten pat.

Scena iš spektaklio „Už geresnį pasaulį“

Rež. Artūras Areima, Artūro Areimos teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš AAT archyvo

kaip nykstančią rūšį, nesuvokiančią artėjančios savo išnykimo realybės“ 2. Šią prieigą filosofė taiko nagrinėdama lietuvių menininkių performanso „Saulė ir jūra (Marina)“ atvejį.

horizontalų sąveikos su pasauliu būdą, galintį atstovauti ne tik žmonėms, bet ir kitiems gyviems organizmams.

3 Morton, Thimoty (2013). Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, p. 20–24.

Dar vieną strategiją pasiūlo fenomenologinės estetikos modelis, akcentuojantis grįžimo prie tikrovės ir patirties momentus. Antropocenas čia analizuojamas ne fiktyvaus atsiribojimo kontekste, bet kaip ikirefleksiniame lygmenyje vykstantis patyrimas arba juslinė percepcija. Svarbu pažymėti, kad šis modelis pabrėžia ne dokumentinį antropoceno fiksavimą, bet jo procesualumą ir aktorių / žiūrovų dalyvavimą tikrovėje. Antropocenas suvokiamas kaip tiesiogiai veikiantis dalyvaujančių patirtį: aktoriai / žiūrovai panardinami jo viduje, o pats antropocenas tampa hiperobjektu, modeliuojančiu patirtį čia ir dabar. Kaip teigė Thimoty Mortonas, hiperobjektai –tai erdvėje ir laike neaprėpiami bei tiesioginei recepcijai nepasiduodantys fenomenai (biosfera, klimato kaita...), įgalinantys tokią pažinimo struktūrą, kurioje galioja jau ne antropocentrinis mąstymas, bet toks dalykų išsidėstymas, kai subjektas aptinka save įstrigusį neapibrėžtame kažkur – hiperobjekte ar jų sąsajose“3. Žvelgiant iš hiperobjekto / antropoceno vidaus perspektyvos, panaikinama reprezentacijos metu sukuriama reginio iliuzija ir privilegijuota stebėtojo pozicija. Kitaip tariant, antropocenas patiriamas ne išoriškai per jį objektinantį vaizdą, o iš savo asmeninės patirties perspektyvos. Remiantis šia prieiga, pasaulis, kuriame gyvename, pasirodo kartu su kitomis gyvomis būtybėmis, o kadangi jas pažinti galime pasitelkę ne tiek abstrakčias mąstymo schemas, kiek savo pojūčius (matymo, lytėjimo, klausos, skonio, uoslės), juslinė percepcija tampa tarpininku tarp kitų gyvybės formų. Galima sakyti, kad ši strategija atveria

Tokią strategiją Lietuvos teatre sąlyginai bandė taikyti Paulius Markevičius spektaklyje „Analizuojant žvėrį“. Atsisakęs sceninės reprezentacijos, režisierius žiūrovus pakvietė į klubo „Kablys“ erdvėje įkurdintą improvizuotą miško kirtavietę, kurioje siūlė susitikti ir pasikalbėti su nežmonėmis. Rūko apgaubtame angare žiūrovus pasitiko menama gamta, įgarsinta paukščių ir kitų gyvūnų balsais, tad kiekvienas dalyvis turėjo nusistatyti savo asmeninį santykį su aplinka – ką ir kaip jis bandys čia įsivaizduoti. Kad veiksmas įgautų apčiuopiamumo, atskiri individai kviečiami nors akimirkai pabandyti tapti medžiu, suburtose grupelėse siūloma pasidalyti mintimis apie gyvūnijos rūšių nykimą, klimato kaitą, žmonių ir planetos likimą. Paskendę rūke, žiūrovai patys savo elgesiu kūrė neužtikrintumo, pasimetimo, neveiklumo atmosferą, tarsi iš tiesų būtų tie, kurie nemato ir nenori išgirsti gyvų būtybių klyksmo ar pamatyti savo žalingų pėdsakų gamtoje. Be tikslo klaidžiodami tarp erdvėje išdėliotų instaliacijų, blankiuose jų veidrodžiuose dalyviai galėjo regėti nebent atsispindinčius savo atvaizdus. Šiuo požiūriu spektaklį galima traktuoti kaip apgręžtą optiką, iš anksto numatant, jog, nepaisant patirto nejaukumo ir priminimo, žiūrovai vėl netrukus sugrįš į savo saugią, vartotojišką kasdienybę, o pasaulis liks toks, koks buvo – su didėjančiomis ozono skylėmis, cunamiais ir žvėrių klyksmais tyruose. Tenka pastebėti, kad muliažinė spektaklio erdvė vis dėlto įspraudė jį į iliuzinius teatro rėmus. Sukrečiančios tikrovės akivaizdumas čia lieka anapus, neišjaustas ir iki galo nepatirtas, tad ir kritinį žvilgsnį atveriantis poveikis išnyksta kartu su besisklaidančiu rūku.

Šokio filme „Tankynė“ Marius Paplauskas taip pat naudoja fenomenologinio modelio strategijas, tik iš dirbtinės erdvės veiksmą perkelia į pačią tikrovę – realią miško aplinką. Miškas čia tampa tuo Mortono nusakytu hiperobjektu, kuris ne tik lemia aktorių patyrimo sąlygas, bet ir pats virsta vienu iš veikėjų. Nors tiesioginė filmo tema nėra antropocenas, veiksmas konstruojamas taip, kad dalykai pasirodo taip, kaip mąstant su ir jaučiant per antropoceną. Aktoriai, atsidūrę antropoceno viduje, pagal užduotas aplinkybes improvizuoja ir sąveikauja su gamta kaip atskiru personažu: jie liečia ją, pyksta ant jos, konkuruoja su ja, rungiasi, daužo, spardo, kandžioja, kovoja... Taigi gamtos pasaulis čia įgauna subjekto statusą, o žmogus pasirodo kaip netekęs savo antropocentriškumo.

„Praradęs ryšį su gamta, žmogus prarado ir ryšį su savimi“ – taip galima apibūdinti temos daugialypiškumą. Nieko nėra atsitiktinio, viskas susiję ir kyla iš to paties šaltinio – miško. Miškas, kaip egzistencijos gaivalą palaikanti terpė, čia pasirodo ir kaip vidinė pasąmonės erdvė, kurioje tarpsta vaikystės traumos bei prisiminimai, ir kaip reali išpažinčių vieta, į kurią nuolat sugrįžtama su savo patirčių „bagažais“ (nešiojamais akmenimis) tam, kad susivoktume savyje. Abiem

atvejais miškas žymi tokias užstrigimo būsenas, kai senoji dalykų tvarka jau nebegalioja, todėl ieškoma, kur pasukti toliau. „Aš įsibroviau ir užstrigau“, – filmo pradžioje sako žemėje skylę pramušęs ir pro ją pralindęs aktorius. Žinant, kad kūrybos procesas vyko karantino metu, ši frazė priverčia suklusti: pandemija, kilusi dėl žmogaus veiklos padarinių aplinkai, atveda žmogų į tą pačią uzurpuotą ir niokojamą gamtą, kur jis iš įsibrovėlio perspektyvos svarsto apie savo egzistencijos prasmę. Šiuo požiūriu filmas ne tik skatina pasyviai reflektuoti veikėjų vidines būsenas, bet ir ragina kritiškai pažvelgti į susidariusią padėtį.

Gana sudėtingą, dviejų tikrovių lygmenis jungiančią vizualizavimo struktūrą pagal minėtus modelius pateikia Artūras Areima savo spektaklyje „Už geresnį pasaulį“. Scenoje regime du paralelinius vyksmus, kurių vienas rodomas ekrane, o kitas vyksta čia ir dabar žiūrovų aikštelėje. Abiem atvejais režisierius stengiasi sulaužyti tradicinę sceninę reprezentaciją, neleisdamas žiūrovams objektyvizuoti išoriškai stebimo vaizdo. Kuriamas toks vizualinis modelis, kai pagrindiniu pjesės turinį įvaizdinančiu elementu tampa ne hierarchinė scena, o vaizdinį naratyvą transliuojantis ekranas. Ekrane rodomas veiksmas

Scena

iš spektaklio „Analizuojant žvėrį“

iš

Rež. Paulius Markevičius, Meno

mokslo laboratorija Dainiaus Putino nuotr.

organizatorių archyvo

rutuliojamas pagal Rolando Schimmelpfennigo tekstinę dramaturgiją ir pjesės veikėjų linijas, o scenos aikštelėje matome gyvus aktorius, su kuriais žiūrovui nesiūloma tapatintis, nes jie nieko nevaidina, neiliustruoja, tik atlieka pagalbines funkcijas: įgarsina vaizdą, kelia triukšmą, gamina maistą, vaikšto po sceną, nusirenginėja, atlieka šokio judesius ir kitus beprasmius veiksmus. Tokia spektaklio komponavimo struktūra, viena vertus, įgalina žiūrovus keisti žiūrėjimo kryptis (nuo scenos prie ekrano ir atvirkščiai), kita vertus, panaikina dominuojantį pasakojimą ir leidžia išvengti autokratinio reprezentavimo.

Nors ekranas žvilgsnį koncentruoja į išorinį stebėjimą, vaizdas šiuo atveju netampa tikrovę objektyvizuojančiu veiksniu, nes pats vyksmas iš scenos perkeliamas į realų kraštovaizdį –nykioje civilizacijos glūdumoje telkšančią pelkę. Režisierius aktorių kūnus tikrąja to žodžio prasme panardina peizaže: jie mirksta vandenyje, šąla lietuje, murkdosi klampiame pelkės purve. Taigi aktoriai čia tiesiogiai išgyvena patirties situacijas, o jų įkūnijami veikėjai aptinka save įstrigusius antropoceno viduje kaip neapibrėžtame „kažkur“. Pelkė čia tampa tuo hiperobjektu, kuris griauna iliuzinį reginį ir neleidžia objektyvizuoti vaizdo. Kamera šiuo atveju tik fiksuoja veiksmą, tad vizualumas nukreipiamas ne tiek estetizavimo, kiek patirties linkme. Galima sakyti, kad ekranas įtraukia žiūrovus į tikrovės ir patirties procesą.

Pelkė kaip nejudrus, apmiręs, gyvybę stingdantis hiperobjektas sugestijuoja ir „padėties be išeities“ situaciją, kurioje išryškėja slegiančios nerimo, pasimetimo, vidinių prieštaravimų kupinos būsenos. Kareiviai, nublokšti į džiungles – svetimą čiabuvių teritoriją, pasakoja apie lūkesčius neatitinkančią tikrovę, kuri iš tiesų buvo įsivaizduota, padidinta, sukurta iš medijų sekamų pasakų apie įstabiai egzotišką, vaiskios žalumos prisodrintą gamtą. Kontrastas tarp pasakojamo turinio ir pateikiamo niūraus vaizdo tik dar labiau pagilina veikėjų nesusivokimą juos ištikusioje katastrofos situacijoje.

Šioje vietoje vertėtų prisiminti su antropoceno tematika dažnai siejamą kolonializmo ir mažumų diskursą, savotiškai atsispindintį ir

karo pasekmių temą paliečiančioje Schimmelpfennigo pjesėje. Mokslininkai pastebi, kad pasaulinę aplinkos kaitos krizę sukėlė būtent didžiųjų valstybių karai su trečiojo pasaulio šalimis. Korporacinis kapitalizmas, siekdamas užgrobti čiabuvių teritorijas, vis dažniau pasisavina natūralius gamtos išteklius atsakomybę dėl nepageidaujamų padarinių perkeldamas galios neturinčioms vietinėms bendruomenėms, todėl teigiama, kad būtina kalbėti žvelgiant ne iš privilegijuotų, o iš pavergtųjų pozicijos.

Schimmelpfennigo pjesės veikėjai atsiduria abiejose stovyklų pusėse: savo istorijas pasakojantys kareiviai, atstovaujantys jėgos struktūroms, veikia kaip kolonizatoriai, tačiau nublokšti į džiungles pasirodo kaip netekę savo galios, užmiršti juos globojusios sistemos ir patys virtę pažeidžiamomis karo aukomis. Mažuma tapę veikėjai parodomi kaip nepakankami galios subjektai, nemokantys ir negalintys visavertiškai reprezentuoti savęs. Spektaklyje jų pasakojimai taip pat pristatomi kaip netekę reprezentavimo galios. Režisierius kareivių istorijas „nužemina“ kontrasto principu gilindamas prarają tarp apleisto kraštovaizdžio nykumos ir popsiniais niekučiais pasidabinusio kapitalistinio pasaulio tuštybės. Pelkė šiuo atveju transformuojasi į balionais papuoštą vakarėlio sceną, kurioje apsilanko daugybė andergraudinių personažų. Čia užklysta metalisto atributika apsikarstęs gitaristas, dirbtinėmis moters krūtimis besidžiaugiantis kareivis, pagal technoritmą kaifuojantis didžėjus ir, žinoma, mergina iš reklamos su televizoriumi ant galvos, atkartojanti sceną, kai tarp krūtų įsispraudė „Coca-Colos“ skardinę. Pelkėje sušokamas nebylus neįgaliojo šokis, reflektuojamas nuo „baimės būti“ išvaduojantis „kaifas“ ir naujausios mokslo žinios apie grėsmingą biologinę bakterinę masę. Galima sakyti, kad tai apokaliptinis vakarėlis, kuriame veikėjai, nesuvokdami realios situacijos grėsmės, išgyvena savo pačių žlugimą. Režisierius šią fiestą užbaigia imituodamas „Pietos“ paveikslą ir sugrąžindamas žiūrovus į spektaklio pradžią, kai publiką pasitiko dujokaukes dėvintys ir savo žvilgsnius į ją nukreipę aktoriai. Tarp įvykio pradžios ir pabaigos visuomet yra laiko tarpas, skirtas kritiškai susimąstyti...

INGRIDA RAGELSKIENĖ

ŽMONIJOS MIRTIES ŠMĖKLA MIRTIES KLAIDŽIOJA TEATRE KLAIDŽIOJA TEATRE

A PI E A AT S PE K TA K L Į „U Ž G E R E S N Į PASAU L Į “ APIE AAT SPEKTAKLĮ „UŽ GERESNĮ PASAULĮ“

Beveik prieš dvidešimt metų į Lietuvos teatro sceną įsiveržė Rolando Schimmelpfennigo dramaturgija. Vieno populiariausių šiuolaikinės Vokietijos dramaturgų kūriniai, rodos, palaimino XXI amžiaus pradžią savo išskirtiniu novatoriškumu –Schimmelpfennigas demonstravo meistrišką gebėjimą kurti savitą absurdo, juodojo humoro ir grotesko kupiną teatrą. Būtent unikali dermė tarp siurrealizmo ir realizmo, tragiško ir komiško bei pasakiško, mitologinio pasaulio susipynimas su realybe Schimmelpfennigo kūrybą pavertė universaliu teatro reiškiniu, kuris yra būtinas, tiesiog privalomas kiekvienoje šiuolaikinėje Europos teatro scenoje.

Lietuvoje fenomenaliai populiarus tapo režisieriaus Cezario Graužinio pastatymas „Arabiška naktis“. 2004 m. įvykęs to paties režisieriaus bandymas savo „Cezario grupės“ jėgomis atrakinti Schimmelpfennigo „Už geresnį pasaulį“ sutiktas rezervuotai. Dramaturgija pradėjo dusti vaizduotės teatro taisyklėmis paramstytame teatre. Puikiai pamenu jausmą, kaip į tą pirmą

kartą lietuviškoje scenoje skambantį „Už geresnį pasaulį“ nesinorėjo įsitraukti, trūko savotiškos bendros kraujo apykaitos tarp scenos ir žiūrovų salės. Kodėl scenoje vyksta karas, taip ir liko neaišku. O ir ar vyko jis tąkart iš tiesų?

Ir tada atėjo 2020-ieji. „Būtis yra be pradžios ir galo, be prieš tai ir po to: jei ji buvo arba bus, ji nėra visuma, neturėdama laiko, nei praeities, nei ateities – ji tampa visuma.“ Parmenidas, rodos, jau bus meditavęs ties mūsų pernykščiais metais, sutilpusiais į grakštų, tobulai apskrito rutulio pavidalą. Tai vis dar neturi pabaigos ir neaišku, nei kada prasidėjo, nei kas slypi šios būties dramos epicentre. Ar vis dar žmogus? Kai pasaulį supurčiusi epidemijos krizė žmoniją įvarė į kampą, lyg savaime ore pakibo klausimas – ar dabartinėje situacijoje žmonija vis dar turi teisę į išlikimą?

Lyg antrindamas ore tvyrantiems atsakymams, Artūro Areimos teatras (AAT) 2020 m. sezoną apibūdina vienu žodžiu – „nereikalingas“. „Mūsų nėra, mes tik ūkas, atspindžiai, tokios pat

Scena iš spektaklio „Už geresnį pasaulį“

↓ ↗

Rež. Artūras Areima, Artūro Areimos teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš AAT archyvo

šiukšlės, kokias galime pamatyti sąvartyne. Mus supa ne vien buitinės, nerūšiuotos šiukšlės, bet taip pat ir neišrūšiuoti prisiminimai, kurie kemšasi pasąmonės latakuose. Prisiminimų sąvartynas – apie tai šį sezoną mes kalbėsime. Kaip nerūšiuoti prisiminimai virsta sąvartynu mūsų galvose ir kokius padarinius palieka mūsų sąmonei“, – teigiama rudenį paskelbtame AAT manifeste.

Šie teiginiai tapo bauginančiu kūnu premjeroje „Už geresnį pasaulį“. Viena pagrindinių dramaturgo Schimmelpfennigo kūrybos temų –atmintis. Konkrečiai šioje pjesėje menininkas ypač azartiškai žaidžia su laiku – atsitraukdamas atgal ir pabėgėdamas į priekį, mėtydamas laiko kilpas ir išnaudodamas kaleidoskopiškumą kaip meninės struktūros konstravimo principą. „Mane domina redukcija, arba atmetimas, praleidimas – tam tikros informacijos ir detalių. Redukcija leidžia žiūrovams savarankiškai konstruoti, atpažinti, apgalvoti tam tikras detales“, –teigia dramaturgas.

Įsižiūrėkime atidžiau. „Už geresnį pasaulį“ epicentru tapusi žmonija yra visiškai susiskaldžiusi, nebesiejama jokių esminių ryšių, agonijos traukuliuose žlunganti, yranti į fragmentus mūsų sueižėjusioje planetoje. Herojai rungiasi vienas su kitu, egzistuoja brutali vertinimų ir paskatinimų sistema, o mitas apie laisvę ir nuotykius iš esmės konstruojamas iš popkultūros klišių. Nė vienas veikėjas neturi realios patirties. Faktiškai kiekviena žmogiška būtybė tėra virtualiomis vizijomis maitinamas kompiuterio, mobiliojo aparato ar kitos mašinos pratęsimas, atauga. Čia nebelieka ribų tarp žmogaus vaizduotės ir kompiuterinio žaidimo, holivudinio filmo, popmuzikos ar TV reportažo.

Be viso to, Schimmelpfennigo tekstas be galo tiksliai struktūriškai organizuotas, atrodo, kad lygiai tokio pat organizuotumo erdvėje ir laike jis reikalauja iš režisieriaus. Verta pasigilinti, kiek Areimos spektaklyje „Už geresnį pasaulį“ pritaikomas dramaturgijai adekvatus teatrinis raktas – surandant tikslią mizanscenos bei ritminę teksto raiškos struktūrą. Negaliu remtis keletą kartų 2020 m. gyvai AAT salėje

parodytomis „Už geresnį pasaulį“ žiūrovinėmis patirtimis. Kaip ir dauguma, esu mačiusi tik spektaklio variantą, užfiksuotą teatro / kino forma.

Būtent ši forma leidžia aiškiai fiksuoti režisieriaus siekį kurti du bazinius spektaklio planus – realistinį, vykstantį scenoje, ir metafizinį, magišką, pasakišką, fiktyvų – realizuojamą scenoje kabančiame ekrane. Kaip ir galima buvo tikėtis, visi pagrindiniai konfliktai, įtampos ir dialogai būtent ir vyko tarp šių dviejų pagrindinių spektaklio planų, o ne tarp aktorių vaidinamų personažų. Aktoriai sėkmingai pasinėrė į totalinį dramos teksto epiškumą – iš esmės žiūrovo akivaizdoje vyko sceninio veiksmo transformacija į sceninį pasakojimą apie sceninį veiksmą, žiūrovus panardinant į detalius scenos veiksmo, situacijų, kurios ištinka personažą, jų būsenų nupasakojimus.

Šešios šaltu metaliniu karkasu į žiūrovų salę atsuktos kėdės, laidų chaosas ant grindų, mikrofonai, už kėdžių stovintis masyvus stalas maistui gaminti, metalinės kopėčios, kelios ant stovų pritvirtintos lempos – tiek to sceninio anturažo. Visai kas kita atsiveria ekrane – jame išsprogsta gamtos vitališkumas, spalvinis, medžiagiškasis tobulumas, palaima, grėsmė ir jame suvešanti iracionali žmogaus prigimtis. Režisierius ekrano vaizdus dosniai prisodrina magiškų elementų, jau pirmame kadre užliedamas pasaulį dieviška, pirmaprade vandens materija.

Bėda ta, kad šis elementas netikėtai priešiškas žmogui – jį atstumiantis, sunaikinantis, paklaidinantis beprotybės džiunglėse. Kol gražūs žmonės, išryškinti stambiu planu, po vieną žlunga begaline gamtos jėga užpildytame kadre, scenoje vyksta beveidžių pilkų funkcinių aparatų – žmonių judėjimas ir fiziologinis savo bazinių poreikių tenkinimas. Kvėpuoti, išsirėkti, kvėpuoti, pasigaminti maisto, kvėpuoti, pasiglaustyti su šalia esančiu, kvėpuoti, susisukti į laidus, kvėpuoti, mušti save, kvėpuoti, mušti šalia esantį, kvėpuoti, nukryžiuoti šalia esantį, kvėpuoti, sustingti geidulingoje Mikelandželo „Pietos“ pozoje, kvėpuoti, kvėpuoti, kvėpuoti...

↗

Scena iš spektaklio „Už geresnį pasaulį“ Rež. Artūras Areima, Artūro Areimos teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš AAT archyvo

RIMGAILĖ RENEVYTĖ

PRIKELTI, KAD PASKUI PRIKELTI, KAD PASKUIUŽMIGDYTUM.

SPEKTAKLIO „MIEGANTYS“

SPEKTAKLIO

REPETICIJOS

Nuo ko pradėti šį tekstą? Viena vertus, jis jau prasidėjo. Kaip kiekvienąsyk prasideda „Žuvėdros“ spektaklis Samuolytės Mašai vis raminant žiūrovus, kad spektaklis dar tik prasidės: „netrukus“ – ji sako, jau veikdama spektaklio ar teatro laike. Panašiai ir aktoriai „Dugne“, nežinia nuo kada laukiantys visad į spektaklio veiksmą pavėluojančių žiūrovų, arba kai visa „Įstabiosios ir graudžiosios Romeo ir Džuljetos istorijos“ trupė vienu atodūsiu išvirsta į sceną paskelbti spektaklio pradžią. Kaip iš teatro požemių besigirdintis Jelizavetos Bam arkliukas tyliai, bet įkyriai primenantis, kad pradžia jau prasidėjo. Seniai, nors nežinia kada. Teatre lengviau pradėti, nes visada žinai, kuo visa tai baigsis: uždanga, staigiu kritimu į tikrovę, šalčiu, dvelkiančiu pro lauko duris... Praėjo 62 dienos. Skaičiai apytiksliai, kiekvienas skaičiuoja, kaip pačiam norisi: dienas, repeticijas, replikas, perbėgas, permainas, atsitiktinumus. Kiekvienas skaičiuoja savo skaičiais ir tūriais, tad tebus šis tekstas itin individuali aritmetika to, ką stebėjau, rašiausi, laukiau, skaičiau Oskarui Koršunovui repetuojant Mariaus Ivaškevičiaus „Miegančius“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras).

2021 m. sausį „Zoom“ platformoje prasidėjo antropocentristinio dar tik būsiančios, o gal pamažu ir vykstančios ateities spektaklio „Miegantys“ repeticijos. Pjesės skaitymai ir nuodugni jos analizė prie ekranų vyko apie tris savaites, kol karantino ribojimai leido susitikti laikinoje repeticijų erdvėje – „Vaidilos“ teatre. Kai rašau šį tekstą, spektaklio premjera dar neįvykusi, tesibaigė pirmasis repeticijų etapas. Balandžio mėnesį parodytas eskizas buvo pirmojo repeticijų etapo pabaigos taškas. Pertrauka iki premjeros bus ilga ir, veikiausiai, sunki. Kaip neužmiršti, kur buvo eita? Kaip nepasiklysti ieškant kelio atgal?

I DALIS: DRAMATURGIJA

Juk teatras neturėtų dumt akių kopijuodamas tikrovę

Todėl dramaturgas teisėtai skleisti gali Visokius miražus kokius tik prasimano Jis nesuklys jei prakalbins minias netgi daiktus Jeigu tik panorės Ir tegu nepaiso nei laiko Nei erdvės vienovės

Guillaume Apollinaire 1

Absurdo žanras, pasak Martino Esslino2, leidžia keisti veiksmines spektaklio ašis jo viduje. Kitaip tariant, tai talpus žanras, į save priimantis įvairias išraiškos formas. Tam tikrą absurdo kryptį savo pjesėje „Miegantys“ žadina ir Marius Ivaškevičius – ateities pasaulis suskyla į dvi laiku pasidalinusias pamainas – miegančių ir būdraujančių. Pjesės ašimi pasirinkta viena neatsitiktinė Maskvos šeima – tai trijų seserų Majos, Marijos ir Nastios bei jų motinos Lolos namai. Po dešimties metų miego ciklo Antroji pamaina bunda. Pasak Ivaškevičiaus kuriamo antropocentristinio mito, dar ketvirtajame XXI amžiaus dešimtmetyje (pjesės veiksmas vyksta 2109 metais) dėl gyventojų pertekliaus ir planetos atšilimo, dėl vandens karų ir gėlo vandens stygiaus, dėl mėginimo išvengti dar vieno karo pasaulis susiskirstė pamainomis –kol pusė pasaulio miega, kita pusė išlieka budrūs. Lokių genas, perduotas žmogui, leidžia šį panardinti į anabiozę – miego ciklą, kuris realų pasaulio laiką padalina pusiau ir pailgina žmogaus gyvenimo trukmę, skaičiuodamas tik aktyvaus gyvenimo fazes. Pirmoji ir Antroji pamainos dalinasi ne tik laiku, bet ir pasauliu: tie patys namai tarnauja ir miegantiems, ir budriems.

1 Guillaume Apollinaire. Teiresijo krūtys, pjesė.

2 Martin Esslin. The Theatre of the Absurd. The Tulane Drama Review, Vol. 4, No. 4 (May, 1960), p. 3–15.

Po dešimties metų miego Maja, Marija ir Nastia pabunda svetimuose sau namuose – taip neatpažįstamai per laiką Pirmoji pamaina pakeitė savo, o kartu ir miegančiųjų buveinę. Įvesdamas į pjesės realybę, Marius Ivaškevičius pamažu aiškina savo sukurto pasaulio taisykles ir personažus: Maja – tai Antrosios pamainos inside muzikos atlikėja. Marija – medikė, mokslininkė, siekiant kontroliuoti gimstamumą, jai atlikta genetinė sterilizacija, todėl lytiškai neįgali gimusi Marija nori pakeisti kūną. Vadovaudama medicininių tyrimų klinikai „Nemirtingumo slėnis“, Marija ieškosi sau donoro – stulbinančio kūno, į kurį galėtų perkelti savo mokslininkės protą. Maja ir Marija kontrastingai apnuogina viena kitos silpnybes: naivumą, kvailumą, meilės alkį ar pasitikėjimo stygių. Nastia – jauniausioji šeimoje, vieno tėvo, tačiau kitos motinos dukra. Priimta į šeimą, Nastia pamažu įsitraukia į romantiškus santykius su Maja, jos čia artimos ir kaip seserys, ir kaip įsimylėjėlės. Lola – mergaičių mama, į Antrąją pamainą išmesta savo pačios vyro Voldemaro, kuris visos pjesės metu veikdamas kaip stipriausias personažas nereikalauja net save įkūnijančio aktoriaus – tai nematomas personažas, termosas, garai spintoje, nebylus visų pjesės įvykių judintojas. Rodos, aiškiausią paralelę su Voldemortu ir Vladimiru Putinu vedantis Marius Ivaškevičius šiam veikėjui specialiai nesuteikia jokio žodžio. Tiesa, jis kalba kitų žmonių lūpomis, kitų personažų veiksmais ar nuojautomis. Tai visą pjesės chaosą užkuriančios smegenys. Tačiau po anabiozės bundanti Antroji pamaina ima įtarti, jog viskas kiek kitaip, nei regisi – garai iš spintos prasiveržia lyg tyčia pataikydami į prasmę, į Nastios smegenis įsiveržęs virusas nepalieka merginos ramybėje ir sudrumsčia Majos pasirodymą, paaiškėja,

jog namuose esama dar daugiau termosuose miegančių kūnų, Maskvoje atsiranda pabėgėlių, kurių vienas atsiunčiamas ir į Majos, Marijos, Nastios ir Lolos Kot šeimą.

Nikita – pabėgėlis ir Pirmosios pamainos, praneša Kotų šeimai apie Voldemaro mirtį ir tai, jog Antrosios pamainos nepažadino ne dešimt, o aštuoniolika metų. Iš Nikitos lūpų išgirstama, kad pabėgti šį paskatino represijos ir totalitarinis pamainos atspalvis, o dėdė Voldemaras nėra eilinis Pirmosios pamainos pilietis... Negana to, dar vos tik numanančios tikrąjį Pirmosios pamainos poelgių tikslą, merginos sužino, kad dėdė Voldemaras yra tikrasis jų tėvas, o termose saugomas ne jo kūnas, o užšaldytos smegenys. Paaiškėja, jog Antroji pamaina pažadinta tik tam, kad Marija pabaigtų savo „Nemirtingumo slėnio“ projektą, kuris suteiktų Voldemaro smegenims naują kūną ir leistų gyventi per abi pamainas. Sukūręs painų ir sudėtingą žodžių kryžiažodį, Marius Ivaškevičius, išsprendė ir politinio, ir absurdo teatro sumanymą. Tai totalitarinė pamaina ir pabudę revoliucijos vaikai ateities pasaulyje. Turinys čia svarbus tiek pat, kiek klaidinanti, mišri pjesės forma. Ji čia primena komiksą – nuolat besikeičiančių nuotaikų piešinį, vitražą, nušvitus saulei persimainantį kitomis spalvomis. Ryškus ir įtraukiantis absurdo pasaulis pjesėje diktuoja vaizdą, garsą, personažus. Rodos, viskas čia jau sukurta, tereikia suprasti, kuri šio drabužio geroji pusė, ir apsivilkti jį. Intensyvi aplinka spartina ir pjesės veiksmą, reikalauja tam tikro tono, intonacijos. Dramaturginė logika, veiksmo seka įsisavinama per skaitymą, analizę, aiškinimąsi. Ne kartą pats Marius skaitė pjesę aktoriams. Nužymėdamas pjesės anatomiją, dramaturgas siekė aktoriams parodyti tam tikrą dramos logiką ir akcentuoti prasminius taškus.

Spektaklio „Miegantys“ repeticijos fragmentas Rež. Oskaras Koršunovas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Rimgailės Renevytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Žinoma, reikia suprasti, kad teatras nėra tik pjesės skaitymas, o jeigu skaitymas virsta teatru, tai jis jau nebėra skaitymas. Tačiau dramaturgas visada yra tas, kuris gali apginti pjesę ir žino, kaip „turėtų būti iš tikrųjų“. Dramaturgas visuomet pjesės viduje, būtent todėl jis visuomet laimėtojas. Ilgai galvojau, ką reiškia repeticijose turėti dramaturgą. Marius ne sykį kartojo, jog iki galo dar nežino, koks jo vaidmuo šiame repeticijų etape. Kiek tai palengvino, o kiek apsunkino vaidmenis?

Proceso metu Marius daug kalbėjo apie kontekstą, apie Rusijos realybę, apie galimą jos ateitį, apie mūsų praeitį. Tai įvairūs kontekstai, kuriuose paklaidintas aktorius mėgino priartėti. Įsisąmoninti. Suprasti, o vėliau ir išgyventi. Štai, pavyzdžiui, praeitis – kontekstas, kuris dalies aktorių (kaip ir šio teksto autorės) liko net neišgyventas – sovietmetis, apie kurį „meškos“ tik girdėjo, matė nespalvotose fotografijose ar prisiminimuose, tačiau dar ne savo akimis. Atotrūkis tarp įžengimo į jau susiformavusią epochą ir gyvenant jai tik formuojantis – didžiulis. Kaip jį įveikti? Įsivaizduojant?

Marius kaip dramaturgas dirba tiksliai, preciziškai. Būdamas nuožmus pats sau ir iš skaitančių reikalauja tokio pat nuožmumo, todėl kartais pernelyg sunki prasmė nubloškia aktorių šalin. Arba pastato pernelyg arti teksto, taip arti, jog imi jo nebematyti. Maždaug įpusėjus „Zoom“ repeticijas, dar nežinodami, kada galėsime susitikti gyvai, aktoriai ėmė sunkiai vaidinti. Oskarui ar Mariui buvo kur kas lengviau perskaityti ar suvaidinti sudėtingiausią monologą, nei pačiam personažui. Rodės, kad aktoriai per tvirtai sutramdė savo personažus ir nebeleidžia jiems mėginti būti kažkuo visai kitu, kažkuo nauju, nuklysti. Paradoksalu, jog judėdami tik tam tikra kryptimi, aktoriai ėmė iš savęs itin daug reikalauti, tad juos pradėjo varžyti vaidmenys. Aktorius, kurį varžo jo paties personažas, – juk tai beprotybė. Tačiau ji įveikiama.

Skaitymas per ekraną neleido išsibandyti teksto, galbūt per ilgai uždarė aktorius tarpti intonacijose, personažus kurti tik iš teksto, tačiau, kita vertus, leido nuodugniai išsiaiškinti kontekstines prasmes. Pjesė, kaip ir jos pirmosios repeticijos, buvo apie technologinius pokyčius ir tam tikrą virtualią prievartą. „Zoomas“ vertė aktorius nuolat vaidinti stambiu planu, tačiau galbūt būtent dėl to nebesinorėjo už nieko slėptis, peržengus šį pirmąjį etapą. Du kartus lėtai, sustojant, įsiklausant, pakartojant, užkalbant ir išgirstant buvo perskaityta Mariaus Ivaškevičiaus pjesė „Miegantys“. Antrojo repeticijų etapo trupiniai taip pat įvyko per virtualų atstumą – kai pjesė buvo skaitoma trečią kartą, o dramaturgija tapo nebe turiniu, o įrankiu.

II DALIS: AKTORIAI / PERSONAŽAI

„Miegančių“ grįžimas į teatrą buvo tarsi po tikro žiemos miego. Kaip pradėti? Kaip vaidinti, kai sunku net paprasčiausiai stovėti scenoje? Kaip patikėti, kai viskas atrodo netikra? Taip po ilgos karantino pauzės grįžtama į teatrą: pamažu, tarsi laukiant, kol kūnas prisitaikys prie pasikeitusios erdvės sampratos, kol mintys, užstrigusios plokščiame ekrane, pasivys į priekį žengiančias kojas, kol siela atsitokės ir sutaps su pusiausvyrą praradusiu žmogišku pavidalu. Kaip sutramdyti inerciją, bet kartu ir jai pasiduoti? Kaip pabusti? Stebėjausi, kaip stipriai ir kaip aktyviai per du mėnesius pasikeitė aktorių kuriami personažai – vieni smulkmenomis, kiti visa savo esme. Pilni Vytauto Anužio ir Arūno Sakalausko personažai atsirado tik paskutinėse repeticijose, Nelės Savičenko Lola, Aistės Zabotkaitės Maja, Kamilės Petruškevičiūtės Marija, Tomos Vaškevičiūtės Dita ir Dita-Marija savo vietą spektaklyje užsitvirtino nuo pat pirmųjų aktoriaus ir personažo susitikimų. Ne tik skirtingai personažai susiformavo, bet ir skirtingais būdais jie buvo formuojami. Personažas yra dramos jungtis, sąveikaujanti su žiūrovu. Personažas yra dramos logika. Personažas – tai aktoriaus širdis. Kiekvienas ją žadina skirtingai.

Žinoma, jog Aistės Zabotkaitės Maja, Kamilės Petruškevičiūtės Marija ir Alvydės Pikturnaitės Nastia primena Čechovo „Tris seseris“. Marija ir Maja labai ryškūs ir aiškūs dramaturginiai personažai, prisodrinti aktorinės Aistės Zabotkaitės ir Kamilės Petruškevičiūtės raiškos, tačiau kokia ta trečioji sesuo? Tai pavargusi, savo jausmuose pasiklydusi siela. Nuovargis ir ryžtas yra NASTIOS varomoji jėga. Rodos, jog net fizinis nuovargis padeda Alvydei vaidinti, kai nebėra jėgų pasipriešinti savo silpnumui. Ji čia įdomiausia savo sudėtingumu. Neįkandama, nes tik per spektaklio veiksmą atsiskleidžianti Nastia, skirtingai nei Čechovo Olga, – tragiškiausias „Miegančių“ personažas. Ji stipriausiai dramaturgiškai įkrauta, todėl sunkiausiai įveiksminama. Tai personažas, visuomet stovintis „tarp“: tarp dviejų pasaulių, t. y. Pirmosios ir Antrosios pamainos, tarp karų, tarp šeimos ir pareigos. Alvydei patikėta itin sudėtinga užduotis – sukurti personažą, kuris nėra išbaigtas savaime, o visą pjesės veiksmą tik tampa kažkuo. Šį tapimą sunku pavaizduoti, ypač kai neturi tiek daug aktorinės patirties. Tačiau matyti, kaip režisieriaus pasitikėjimas padeda aktorei, kaip vis atsiranda jėgų persilaužti, nukenksminti savo ego ir lipti į savo kūnui dar pernelyg didelį Nastios kostiumą. Juk Nastia vienintelė nutuokia, kokia bus šios istorijos pabaiga – juk ji spektaklio pradžioje iš miego žadina seses taip, kaip iš mirties jas žadins spektaklio pabaigoje.

3 Marius Ivaškevičius. Rusiškas romanas. Rankraštis, p. 65.

Spektaklio „Miegantys“ repeticijos fragmentas

Rež. Oskaras Koršunovas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras

Rimgailės Renevytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Jau minėjau, kad Aistės Zabotkaitės MAJA atsirado nuo pat pirmųjų repeticijų. Tai aktyviausia „Miegančių“ veikėja, turinti ypatingai daug teksto, veiksmo bei aktorinių užduočių. Rodos, Mają Aistė kuria iš savo asmenybės bruožų, iš tų savybių, kurios tarpsta jos pačios sąmonėje. Iš aplinkybių ir atmosferų dėliodamasi savo Mają, Aistė ieško pačios personažo esmės, gilumos, būtent tai padeda išlaikyti personažo vientisumą. Aktoriaus ir personažo sutapimą galima apibūdinti kaip buvimą scenos tikrovėje ir savo kūnu, ir personažo siela. Rodos, tokiame būvyje atsiranda ir pati Aistė, ieškodama savosios Majos iš savo kūno ir jos sielos susiliejimo, iš jųdviejų bendrabūvio.

Visiškai prieštara Majai – Kamilės Petruškevičiūtės MARIJA, kuri lyg įelektrintas nervų kamuolys skalpeliu negailestingai skrodžia jautriausias spektaklio vietas. Ji kieta ir kampuota mokslininkė, tiesmuka ir grubi. Kompleksai ir nepasitikėjimas savimi tampa Marijos judėjimo į priekį priežastimi. „Nemirtingumo slėnį“ –transplantacijos kliniką sukūrusi Marija primena „Rusiškame romane“ nuskambantį Novopolskio Tolstojaus sūnaus laišką-monologą apie įveiktą nemirtingumo paslaptį – judėdamas į Rytus žmogus įsisavina dvigubą dozę šviesos ir „tokiu būdu jis įkrauna savo gyvybės bateriją. Judėdamas į Rytus, jis jaučiasi nepalyginamai žvalesnis, nei kad būdamas vietoje ar judėdamas Vakarų kryptimi. Ir tą jums patvirtins visi tolimųjų reisų laivų kapitonai.“ 3 Su kokiu pamišimu Novopolskis skaito šį laišką, pasikartoja Marijos replikose apie savo netobulą kūną, begaliniuose troškimuose patekti į Ditos žmogišką pavidalą ir pradėti gyventi. Kamilė nuo pat pradžių labai jautriai priartėjo prie Marijos personažo – tai suluošintas žmogus, belytis emocijų ir minčių gniužulas,

besistengiantis išnarplioti savo įgeidžių, troškimų ir pykčio pasauliui voratinklius.

DITA, DITA-MARIJA. Įdomiausia stebėti, kaip skirtingai Toma Vaškevičiūtė sukuria du personažus – tai Dita ir Marija jau Ditos kūne. Kitaip tariant, Toma čia vaidina ir personažą, ir aktorių, vaidinantį personažą. Čia įsikūnijama ne tik į abu personažus, bet netgi į vieną iš jų įsikūnijama du kartus. Žodis „kūnas“ čia turėtų būti skaitomas paraidžiui, nes Toma vaidina Kamilę, įsikūnijusią į Tomos kūną. Kamilės manieras įsisavinusios Ditos-Marijos tragedija nuskamba lyg nepavykęs ir vienatvės neperžengiantis eksperimentas –įlysti į svetimą mylimosios kūną reiškia prarasti mylimąją.

Nelės Savičenko LOLA kiek primena Ranevskają – dantimis įsikibusią į vyšnių sodą, t. y. šios tikrovės, šios pamainos taisykles, niekaip nepriimančią sprendimo, o tik laukiančią, kol viską sutvarkys laikas. Lola – mama ir žmona, savo instinktus užkamšiusi pareigomis ir rūpesčiu, ji užmiršo esanti moteris ir save suvokia jau kaip tik kažkieno daiktą. Antrame veiksme Lola išsilaisvina iš motiniško ir gyvenimiško rūpesčio, baimės vedama ji leidžia sau linksmintis, užsimiršti, negalvoti. Tačiau neilgam, nes po akimirkos jau vėl ją šauks mergaitės, buvęs vyras, Orbita, miegas.

Vytauto Anužio PETI formavosi lėtai. Anužis netraukė personažo iš savęs, priešingai, atsispirdavo nuo miražų ir vaizdinių. Būtent ištisinis veiksmas, skubinantis aktorių, padėjo išgryninti Pečio personažą. Mėgindamas ieškoti tipažų, nuo kurių būtų lengviau atsispirti, Anužis nuėjo ilgą ir įvairų personažo kelią – jis buvo ir moteriškas, ir vyriškas, ir visai belytis. Tačiau personažas pajudėjo tuomet, kai aktorius atsikratė savo įsitikinimų ir įsivaizdavimų, kai nukrito visi

ankstesni personažai ir atsirado vietos pajusti aplinką, įsigyventi į aplinkybes, išgyventi akimirką. Tačiau psichologiškas Vytauto Anužio Peti –prieštara psichofiziškam Arūno Sakalausko Peni. Sakalausko PENI kaip visavertis personažas atsirado tik per paskutinę repeticiją – tai ir perkeltine, ir tiesiogine šio žodžio prasme antroji Pečio pusė. Tai išklausantis, bet prisitaikantis, nuolankus, bet nuožmus charakteris. Pasenusio vaiko veidu žvelgiantis Sakalauskas išlipa iš pirmojo plano ir dera su savo sielos antrininku Anužio Pečiu.

DUNIĄ norėtųsi ne aprašyti, o nupiešti –tą liūdną ir neįskaitomą naminį paukštį, ramiai ir paklusniai beveik visą pjesės veiksmą ramstantį rūmų sienas. Jis ištikimas Komandoro tarnas, gyvenantis per abi pamainas, saugo šį tiek aktyviame, tiek miego cikle. Algirdo Dainavičiaus Dunia čia primena „Meistro ir Margaritos“ Anušką. Jis nebyliai seka visą spektaklio veiksmą, o pačiu netikėčiausiu metu pasuka įvykius jam vienam težinoma kryptimi. Dunia įsimena ne tik keista

kalbėsena ar besaikiu nuolankumu, bet ir laiko sienas pereinančia paslaptimi, aklu žinojimu, stipresniu už paprastą žmogiškumą. Gyvenantis už du pats Dunia – tai personažas, savo vaidmenį suvokiantis geriau nei bet koks režisierius – vaidinti prieš šeimą, kurioje tarnauji, neišsiduoti, kieno tarnas esi iš tiesų, saugoti paslaptimi apgaubtus sarkofagus, su nemirštančiomis Generolo smegenimis. Dvilypumą Dainavičius išsaugo išorėje viską priimdamas lyg juokais, nors velniškai ištikima Dunios siela įdėmiai stebi aplinką, laukdama pirmosios pamainos vado prisikėlimo. Rodos, jog šiam personažui reikia ir visiško įsikūnijimo, ir tam tikros atskirties. Sumaišęs vidaus ir išorės, Pirmojo ir Antrojo pasaulio kūnus, jis lyg šio spektaklio vaiduoklis, pamainų tarpininkas žengia kiaurai laiko sienas.

Rimantės Valiukaitės ORBITA, panašiai kaip Dunia, yra tarpinis pamainų laidininkas, skrodžiantis laiko siena, ir paklūstantis tiek Pirmosios, tiek Antrosios pamainos šeimininkams. Namų

4 Ramunė Marcinkevičiūtė. Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių. Scena: Vilnius, 2002.

5 Stephen Wang. An Acrobat of the Heart. Vintage Books: New York, 2000.

6 Magda Romanska. The Post-traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. London: Anthem press, 2012.

7 Martin Esslin. The Theatre of the Absurd. The Tulane Drama Review, Vol. 4, No. 4 (May, 1960), p. 15.

Spektaklio „Miegantys“ repeticijos fragmentas Rež. Oskaras Koršunovas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Rimgailės Renevytės nuotr. iš asmeninio archyvo

dvasia, pagyvinta pačios Rimantės reakcijomis, jos artimu, nors ir per virtualų atstumą išlaikomu santykiu su šeima, nuolat įsižiebia ekrane.

Amžinai tylintis ir prie naujo pasaulio nepriprantantis NIKITA – pabėgėlis iš Pirmosios pamainos, Majos mylimasis, pasilikęs Kotų šeimoje visą aktyvų ciklą. Nikitos spektaklyje nėra daug, tačiau jo buvimą Kęstutis Cicėnas išviešina kiek tik leidžia spektaklis ir reikalauja pats personažas. Tai puikus pavyzdys, kaip aktoriui būti scenoje be veiksmo, be teksto, su vidiniu nerimu ir nepatogumu.

ASTRIDA RITOVNA – laisvai išrinkta Antrosios pamainos prezidentė. Vitalija Mockevičiūtė bandė kurti įvairią prezidentę – ir seną, nebeadekvačią, ir jauną, energingą. Tačiau būtent šokis, judesys ir dainavimas galutinai išsprendė personažą – tai pavargusi, neadekvati, bet prieš publiką apsimetanti prezidentė. Jos kalba, tik po daugelio repeticijų virtusi tonacijose klaidžiojančia daina, pateisino ne tik personažą, bet ir visą spektaklio absurdą. Šokti ir dainuoti iš baimės pradėjusi Vitalijos Astrida – vienas labiausiai pjesės nuotaiką atskleidžiančių personažų. Lengvumas ir susikaupimas, su kuriuo Vitalija kuria Astridą, svarbus viso spektaklio fone – tai žanras, juokas pro ašaras, komedija, kurios akistatoje gali atsirasti tragedijos užuomazgų.

Elzės Gudavičiūtės SEKRETORĖ – taip pat kruopščiai atrastas personažas. Nors mažas, bet subtilus vaidmuo. Savo medūziška plastika Elzė primena visas tas svarbių žmonių palydoves, į kurias akys nukrypsta tik atsitiktinai. Miglės Polikevičiūtės Asmens sargybinė – tai mažas berniukas suaugusio žmogaus kūne. Epizodiškai pasirodanti Polikevičiūtės Asmens sargybinė kartu su Gudavičiūtės Sekretore kuria atmosferinius prezidentės aplinkos personažus. Išreikštos per muziką, tiek Sekretorė, tiek Asmens sargybinė įneša naują toną, naują žanrą, naują absurdo spalvą į vientisą spektaklio audinį.

III DALIS: REŽISŪRA

Režisūra – tai erdvės poezija, erdvė už teksto.4 Režisūra – tai žaidimas. Tai teatro anatomija, tai ritualas, širdies akrobatika.5 Režisūra – tai naivumas, kvailystė. Tai kaltė, baimė, nepasitenkinimas. Režisūra – tai energija ir kontrolė. Tai mechanika. Tai klausimas, niekada ne atsakymas. Tai luošumas, dėmė, liga, nuolat kaustanti ir gniaužianti kvapą. Tai kankinanti vienatvė. Režisūra – tai abejonė. Visada savimi, o kartu ir kitais. Kiekvienas spektaklis pareikalauja daugiau, nei gali duoti. Todėl režisūra tėra nuolat jaučiamas skurdas.

Kokią paantraštę užrašyti „Miegantiems“? Ar tai distopinė tragikomedija, ar fantastinis detektyvas? Tai siaubo pasaka ar politinė tragedija? Žanras itin svarbus šiai dramos interpretacijai.

Viena vertus, teksto pradžioje minėtas absurdo ir politinis teatras neatsiejami dramaturgijos komponentai, tačiau, kita vertus, pats teatras čia siūlo antrinę žanro interpretaciją. Absurdas leidžia kurti žanrą kūrinio žanro viduje, tad kiekviena spektaklio scena gali turėti savitą perskaitymo būdą, savitą išraiškos formą. Dramaturginė „Miegančių“ struktūra primena koliažą ar komiksą, kai viena scena baigiasi tragiškai, o kita prasideda didžiausiu fejerverku. Dramaturgija diktuoja ritmą, o prasmes jai kuria vizualiniai teatro komponentai. Tačiau absurdo teatras leidžia spektaklį kurti kaip tam tikrą vaizdų knygą, taip priartėdamas prie kine judančių paveikslėlių principo. Komikso schema spektaklį kuria lyg žaidimą, kuriame lošiama iš visko: aktorių, personažų, istorijų, veiksmo, potekstės, dramaturgo, režisieriaus. Absurdo principas prideda spektakliui lengvumo, prasmių žaismės. Tai, ko neleidžia, arba tai, ko paprastai prašosi draminis žanras, absurdo teatre gali būti apžaidžiama, palengvinama, sukarikatūrinama. Juk absurdo teatras reiškia spalvų, prasmių ir tekstų pliuralizmą. Absurdo teatras siūlo žaidimo taisykles, tereikia jas perprasti ir pradėti žaisti.

Režisūra „Miegančių“ atveju prasidėjo anksčiausiai, ji apima visus anksčiau minėtus etapus: nuo pat dramos analizės, mizanscenų, ištisinio veiksmo iki kostiumų, muzikos, dekoracijos jungčių. Režisūra čia neišvengiamai jau aptarta ankstesniuose skyriuose: dramaturgijoje, tampančioje teatrine materija, personažuose, suaugančiuose su aktorių kūnais. Režisūra – tai lyg oda šiam dramaturginiam „Miegančių“ skeletui aprengti. Oskaro Koršunovo darbas su aktoriais buvo intensyvus. Šiam spektakliui prireikė dviejų asistentų: su aktoriais bendravo ir už techninius klausimus atsakė Mindaugas Jusčius, o į dramaturgiją, skaitymą, repeticijas labiau įsitraukė jauna režisierė Eglė Švedkauskaitė. Jų indėlis į spektaklį išties labai svarbus: nuo rūpesčio smulkmenomis iki repeticijų vedimo, nuo visų detalių sužiūrėjimo iki aktorių sutelkimo, jų dėmesio sukoncentravimo ir tinkamų aplinkybių atsirasti personažams sukūrimo. Koršunovas –kitokios režisūros atstovas. Tai koncentracijos ir intensyvumo šalininkas, tai stebėtojas, patirties žmogus, į režisūrą ateinantis per asmeninį santykį su aktoriais, personažais, kontekstu. Kaip aš jaučiuosi šioje spektaklio temoje, kuo ji man artima ar tolima, kaip ją suprantu ar kodėl visiškai nuo jos atsiriboju? Būtent ši asmeninė prieiga padėjo priartėti prie sceninio „Miegančių“ kūno. Pasak Martino Esslino, absurdo teatre tampa svarbu ir įmanoma apmąstyti save, todėl savirefleksija svarbi ir aktoriams (ir personažams), ir dramaturgijai, ir spektakliui. Savirefleksija – svarbi Oskaro Koršunovo spektaklių detalė, tai tam tikras režisūrinis bruožas, balsas, kuriuo Arkadina

taria Gertrūdos monologą, o Kostia atkartoja Hamleto žodžius. Tai nuogas Klaudijus, pasodintas prie „Dugne“ stalo. Tai grimo nebenusivalančio veido šeimininkas Baronas, lyg primindamas, tyliai kartoja Hamleto monologus. Tai išprotėjusi Ofelija šiandien meilės prašosi pasidabinusi suplyšusiu Nastios kostiumu... „Miegančiuose“ savirefleksija įvyksta per patirtis, per politiškai neapibrėžtą būklę, per nestabilumo pasaulyje ir nepasitikėjimo pasauliu jausmą, per Čechovą ir Shakespeare’ą, kurie tai pasivaidena, tai iš tikro pasirodo. Savo kūrybą apmąstantis režisierius į spektaklį įpina tik jam vienam aiškių ir žinomų kontekstų, kartais juos pastebės ir žiūrovas, kartais jie liks nematomi prisiminimai iš praeities.

Savo temomis Koršunovo „Miegantiems“ artimas posttrauminis Grotowskio ir Kantoro teatras 6, kuriame karo siaubai atsikartoja vizualinėmis metaforomis, simboliais ar kūniškumu. Sluoksniuodamas dramaturginius įvykius, aktorių emocijas personažuose ir pačiuose aktoriuose, Koršunovas braižo sceninį įtampos taškų, konfliktų ir kontrastų žemėlapį. Nuo šilto prie šalto keliaudamas, jis konstruoja vientisą mechanizmą: tikslų ir technišką, bet tuo pačiu jautrų ir emocingą. Mechanizmą, kurio veikimas priklauso nuo itin daug rodiklių. Tad režisūra be visko, kas jau minėta, yra to mechanizmo surinkimas: aktorių, asistentų, garso režisierių, šviesos

dailininkų ar operatorių, rekvizito, kostiumininkų, grimo dailininkų. Žmonės kuria teatrą, ne vienas režisierius, tačiau visus sutelkti patikėta būtent jam.

Grotowskiškas kūniškumas, kurį atrasti padėjo spektaklio choreografė Vesta Grabštaitė, supina dar daugiau prasmių bei pasakojimų į vientisą istoriją. Kaip kūnas išreiškia baimę, kaip kūnas prisitaiko prie pokyčių, kaip jis būdrauja?

Personažai ėmė veikti ir per atmosferinius garsus, muziką (kompozitorius Gintaras Sodeika). Veiksmas atgijo ir per scenografinius elementus. Savo kūnais aktoriai suminkštino erdvę (scenografas Gintaras Makarevičius) bei pakeitė jos tikrąjį tūrį sceniniu. Kostiumai (kostiumų dailininkas Dainius Bendikas), kurių tik dalis suspėjo įsiterpti tarp paskutinių repeticijų, tikiu, bus sudėtinga, bet reikalinga sąlyga aktoriams, o ir pačiam spektakliui patirti karo nuojautą, politinę, militaristinę būklę.

Absurdo teatro žiūrovai, pasak Martino Esslino, susiduria su groteskiškai padidintu savo paties pasaulio paveikslu: pasauliu, kuriame nėra tikėjimo, prasmės ir tikros laisvės. Šia prasme absurdo teatras yra tikrasis mūsų laikų teatras.7 Toks, veikiausiai, ir antropoceną šaukiantis „Miegančių“ pasaulis – be tikėjimo, be prasmės, be laisvės, amžiams užmiegantis, bet nuolat prisikeliantis abejingumas.

74 9 772424 443008