El redescobriment del paisatge en el Renaixement by TERRAXAMAN

Índex La visió del món en el Renaixement La recerca de la representació de la realitat a l’expressió artística La conquista de la realitat a la pintura Anònim: “Pantocràtor de l’àbsis de Sant Climent de Taüll” Giotto: “Plor pel crist mort” Simone Martini i Lippo Memmi: “La anunciació” Paul i Jean de Limbourg: “Le libre des Tres Riches Hores du Duc de Berry. Maig”. “Il Massaccio”: “L’expilsió d’Adam i Eva del Paradís” “Il Massacció”: “La Santíssima Trinitat” Jan Van Eyck: “Políptic de Gant” Jan Van Eyck: : “El Matrimoni Adolfini”

3 18

Fra angelico: “La anunciació” Conrad Witz: “La pesca miracolosa” Piero della Francesca: “El baptisme de Crist” Fra Filippo Lippi: “La marededéu amb el nen entre àngels” Benozzo Gozzoli: “El viatge dels reis mags”

70 74 78 82

Andrea Mantegna: “L’oració de Jesús a l’hort” Andrea Mantegna: “Frescos del Palau dels ducs de Mântua” Antonio Pollaiuolo: “El martiri de Sant Sebastià” Sandro Botticelli: “La primavera” Sandro Botticelli: El naixement de Venus” Domenico dei Ghirlandaio: “Nativitat” Domenico dei Ghirlandaio: “Retrat de Giovanna Tornabuoni” Leonardo da Vinci: “La marededéu de les roques” Leonardo da Vinci: “Retrat de Mona Lisa” Albretch Durer: “Autoretrat amb guants” Albretch Durer: “Herbes” Rafael Sanzio: Maresdedéu s Florentines” Michelangelo Buonarrotti: “Dondo Toni” o “Sagrada Família” Michelangelo Buonarrotti: “La capella Sixtina. La creació d’Adam” Il Giorgione: “La tempesta” Vittore Carpaccio: “Jove Cavaller en un paisatge” Tizià:” L’assumpcio de la Mare de Déu” Tizià: “Venus recreant-se entre l’amor i la música” Albertch Altdorfer: “Paisatge”

38 38 42 47 50 53 57 62 66

89 91 92 94 98 100 103 108 112 114 116 121 123 128 130 133 135 137

EL Home

REDESCOBRIMENT i Natura en

DEL el

PAISATGE: Renaixement.

La Visió del Món en el Renaixement. El poc interès que els romans i l’Església cristiana tingueren pel pensament científic i per la filosofia en ella mateixa, va ser compartit – en bona part- pels pobles germànics i esdevindrà, una de les característiques fonamentals d’aquell període que coneixem amb el nom d’Edat Mitjana. L’especulació científica i filosòfica, va restar –principalmenta les mans de d’altres civilitzacions, així a Alexandria primer, a Síria i Pèrsia seguidament, i finalment a la civilització islàmica, la ciència continuarà en ebullició, cercant avenços i respostes a la multitud de preguntes que calia respondre. La fallida de la visió del món medieval, incapaç d’adaptarse a les noves necessitats socio-econòmiques i polítiques, ocasionaria el ressorgiment d’un nou propòsit, i amb ell d’un nou paradigma científic i d’un nou estil artístic. No va ser fins finals del S.XIV i/o començaments del S.XV que l’Europa cristiana va reprendre i continuar, les iniciatives àrabs i jueves, posant-se en marxa per un camí que la duria fins el nivell intel·lectual i tecnològic característic dels nostres dies. El punt de partença d’aquesta nova actitud intel·lectual, va ser el desig d’elaborar les pròpies idees, en comptes de repetir i acceptar –com és venia fent fins llavors- com a bones i/o innegables veritats, las que ens havia tramés la tradició greco-romana i cristiana. El propòsit del Renaixement fou la investigació científica i l’expressió artística de la realitat, tal

com aquesta realitat es mostrada i era copsada pels cinc sentits.

Una de les primeres figures destacades en aquest camí va ser Nicolau de Cusa, qui es dedicà a replantejar-se alguns dels més significatius dogmes científics i/o religiosos, el seus treballs tingueren una immensa influència en el pensament filosòfic i científic del seu temps.

Sense cap mena de dubtes, l’èxit dels avenços científics del Renaixement va ser possible en bona part com a conseqüència de les possibilitats de divulgació científica que oferien l’impremta i la tècnica del gravat, que feia més entenedores les explicacions de qualsevol mena, però també, com a resultat del redescobriment de la ciència

grega que van permetre les traduccions àrabs dels textos clàssics. Després de Al-Andalus i de Catalunya-Occitània, el país europeu on més aviat s’arribà a grans nivells de coneixements va ser Itàlia, des d’élla les nova cultura i civilització, irradiarien vers tot l’occident europeu.

Potser el personatge més destacat de tot el Renaixement europeu va ser l’italià Leonardo da Vinci, que sobresortí en gairebé totes les branques de l’art i de la ciència. La seva mentalitat era totalment diferent de la que havia domi nat l’Europa dels segles anteriors, va començar a experimentar, a observar els resultats i a treure’n conclusions per ell mateix, iniciant amb aquesta actitud una nova relació de diàleg amb la natura característica de la ciència moderna. Aquest propòsit de realisme coincidia, amb els interessos d’una burgesia urbana incipient i amb el poder de les tot just creades nacions. “Curiosament”, l’apogeu creatiu del Renaix ement es produeix com a Grècia en el marc polític de les ciutats estats (Florència té 60.000 habitants com l’Atenes de Pericles, i tot Itàlia 6

és un mosaic de petits estats aglutinats ciutats dissenyades a escala humana).

per

L’Estat és concebut com una obra d’art, un artefacte modelat per l’autòcrata maquiavèl·lic i la ciència, és posada al seu servei perquè el “coneixement és poder”. L’art per la seva banda, es llança a decorar les esplendors estatals prestigiant la figura del dèspota. Tant el burgès enriquit com el maquiavèl·lic, enfrontats al Papa l’emperador, necessiten una visió del on la sanció de l’Església quedés desautoritzada.

dèspota o a món

D’aquesta manera el poder d’otorgar les claus del cel, o de condemnar amb els càstigs d’ultratomba i per cert, de santificar la posició dels governants que havien estat monopoli de l’Església al llarg de l’Edat Mitjana, calia que fossin desmitificats, i per tal d’aconseguir-ho, era necessàri a una reformulació del món en termes realistes, trencant el somni religiós en virtut del qual la humanitat, esguardava el món com a través d’un vidre fumat, obagosament. Els ràpids i inesperats avenços científics del Renaixement, van ser durament combatuts per l’Església ara més catòlica que no cristiana - a través d’un instrument tremendament eficaç, el Tribunal del Santo Oficio o Inquisició, que considerava el seu deure impedir que el diable, l’enemic incansable de Deu, fes avançar la raó i el pensament científic entre el “ramat” dels fidels.

Els noms de Giordano Bruno,

Miquel Servet

o de Galileu Galilei, evidencien la dura pugna que la raó i el pensament van haver de sostenir contra el dogma i l’autoritat establerta. Afortunadament, no sense masses víctimes, l’art i la ciència del Renaixement aconseguiren trencar el vidre fosc de l’obscurantisme religiós medieval.

L’instrument tecnològic característic d’aquesta visió del món és la màquina, generadora de riquesa i de poder, que acabarà modelant el paradigma científic a la seva imatge i semblança fent-lo esdevenir mecanicista, assimilant l’univers a un rellotge gegantí en el desordiment del qual rau el coneixement i que pel fet de dominar els seus engranatges atorgarà el poder a qui hi reïxi. A aquests tipus de ciència correspon un art naturalista, l’objectiu del qual és la precisió d’un realisme estricte, la representació fidedigne del que l’ull pot veure i del que pot tocar la mà.

León Battista Albertí, un dels més grans arquitectes d’aquells anys, fa aquesta crida al realisme i a la precisió: “Els números per mitja dels quals l’entonació dels sons sedueix amb delectança la nostre oïda son els mateixos que plauran a la nostre mirada i el nostre pensament. Amb aquest criteri, es tablirem les regles per a poder determinar les relacions harmonioses prenent-les dels músics i de totes aquelles coses on la natura se’ns mostra més excel·lent i completa. L’arquitecte no tradueix pas les ratio musicals a formes, sinó que se serveix simplement d’aquella harmonia universal que en la música se’ns manifesta”. Leonardo da Vinci també investiga aquestes propietats matemàtiques de la realitat artística: “La música és la germana de la pintura. Totes dues expressen harmonies. La música en els seus acords, la pintura en les seves proporcions. Els intervals musicals i la perspectiva lineal estan subjectes a les mateixa ratio numèriques, car els objectes de la mateixa grandària col·locats de manera que van allunyantse a intervals regulars minven en progressió harmònica”. Ell mateix clou aquesta mena de crida al realisme i a l’experiència amb aquesta frase de les seves notes: “Els meus arguments deriven només de l’experiència, mare exclusiva i única de la vertadera ciència. Car argumentar tot citant autors no denota pas intel·ligència, sinó tot just bona memòria”.

En aquest percaçament de la realitat, la perspectiva és un instrument decisiu perquè permet determinar l’estructura d’un objecte a partir de la seva aparença visual; tot servintse’n l’artista o el científic podria controlar la traducció d’una imatge mental desitjada a una forma física. La perspectiva marca en l’estil pictòric aquella pauta de realisme recercada per la ciència mecanicista, per la política maquiavèl·lica o per l’economia mercantilista. La superfície plana és treballada de forma que esdevingui capaç de transmetre les tres dimensions de l’espai, el decreixement de les figures i la convergència cap a punts de fuita tal com són copsats per l’ull. L’art vol expressar allò que hi ha, de la mateixa manera que la ciència investiga el funcionament del que existeix i la política arbitra estratègies enfront els poders de facto, tant com la burgesia cerca l’efic àcia en l’ús també del que existeix o del que hi ha mesurant-ho pels beneficis. El Renaixement va ser el gran moment històric en que l’individu, el Jo, inicià la seva travessia. Seria convenient no oblidar en pensar en la formació del pensament modern, que el Romanticisme - del S.XIX- es en bona mesura renaixentista, i que el Renaixement es també força romàntic. Existeix un evident paral·lelisme entre el Jo renaixentista i romàntic, enfrontats al compartit “horror davant la veritat de la vida”, potser la diferència fonamental entre l’una i l’altre, és que mentre la voluntat d’afirmar el Jo en el Renaixement es vigorosa i espontània, la romàntica es decididament defensiva, gaireb é heroicament “numantina”.

Dante serà l’iniciador de l’èpica moderna basada en l’hegemonia absoluta del individu, inaugurant amb una força poètica excepcional, l’impuls centrífug aquella optimista expedició de l’home vers el món- que, després de derruir l’e difici del coneixement tradicional, donarà lloc a la magnífica, però alhora desoladora, clarividència de la ciència renaixentista.

Abans de Dante i Petrarca, el Jo restava enquistat sota la força d’una visió del món tirànica sí, però consoladora; després del Renaixement, un cop transcorreguda la seva aventura de l’autoreconeixement, esgotada la seva vitalitat, és perdrà pels diversos camins de l’empirisme, del racionalisme i també, de la restauració de la metafísica tradicional. En aquest viatge, l’home, ja l’home modern, aconseguirà de veure per primer cop, amb una barreja de fascinació i de terror, la veritable dimensió de la seva solitud i del seu poder. El Renaixement reinstaura, encara que sigui en un context mental diferent, la vella idea presocràtica de la unitat i 12

infinitud de l’Univers; segons la filosofia d’aquell moment, aquesta unitat i infinitud no són el resultat d’uns pocs i encertats sil·logismes, sinó que es “el sentiment en ell mateix el qui comporta la tendència cap a la unitat i infinitud”. Aquesta tensió antagònica, aquesta "coincidentia oppositorum" entr e l’Univers físic únic i infinit, i l’univers del Jo que tendeix, infructuosament, vers aquella unitat i infinitud, és trobarà en el fonament de l’angoixa renaixentista, evident en les discussions filosòfiques del Quatrocento florentí, en l’art de Durero

o de Michelangelo,

així com en el característic

pessimisme romàntic.

Aquesta angoixa, derivarà en una de les grans obsessions de l’esperit modern, perfectament il·lustrada en aquella idea de Nicola Cusano del món “com limitació il·limitada”. Després de erosionar el vell món medieval, la percepció d’aquesta “limitació il·limitada” frenarà momentàniament la tendència centrífuga de la revolució renaixentista, que prendrà un nou rumb centrípet de dimensions històriques. L’home del renaixement, obert vers el món amb una audaç confiança, semblarà retornar al “coneix-te a tu mateix” de l’oracle dèlfic.

Aquesta és precisament la gran aventura de l’art renaixentista des del naturalisme de Masaccio fins el classicisme de Rafael

i Leonardo, i des d’aquests, fins a la “terribilità” expressionista del darrer Michelangelo. El sorgiment dels conceptes de Jo o de Geni Renaixentistes s’ha de veure no en l’idea del poder il·limitat de l’home - propi de la il·lustració i del racionalisme -, sinó que precisament naixerà del contrast entre el seu poder i la seva pròpia impotència, adonant-se del veritable significat de la seva fugida sense fi, meravellant-se del seu propi poder i est remint-se de la seva pròpia impotència.

En els Essai de Montaigne que d’alguna manera poden considerar-se com el tancament del Renaixement se'ns diu: “a la fi, no hi ha cap existència constant, ni del nostre ésser, ni dels objectes; i nosaltres, i el nostre judici, així com totes les coses mortals, van i venen sense parar”. Amb aquesta frase, s’evidencia no només l’acabament de la visió del món escolàstica medieval, sinó que també el profund escepticisme dels homes de finals del Renaixement, que per la força mateixa dels seus descobriments anirà de l’entusiasme centrífug, al centrípet replegar-se damunt d’ell mateix. La destrucció renaixentista de l’univers aristotèlicptolomeic que conduirà, amb el pas dels segles, a la visió mecanicista newtoniana, podria haver pres camins molt 15

diferents. De fet, alguns dels principals factors que van contribuir a aquella destrucció, com va ser el cas de Copèrnic

- molt influït per Pico della Mirandola,

per Marsilio Ficino

o pel mateix Giordano Bruno-, la destrucció de la estreta visió del món religiosa - catòlica, no implicava, ni molt menys, l’abandó de la vessant màgico-poètica del coneixement. Davant la vertiginosa constància d’un univers infinit i etern, alguns pensadors com G. Bruno o Paracels

tracten que l’home creixi també fins arribar a aquelles dimensions. Una de les eines que servirà per a donar llum a anhelada unió de l’home i la Natura, serà la interpretació, una mica heterodoxa, del mite platònic del Anima Mundi. El Renaixement utilitzarà aquest mite per a humanitzar la naturalesa i, també, per a naturalitzar a l’home, en d’altres paraules, es tracta de donar a la Natura un cor humà, i a l’home, una ànima natural. L’idea central derivada d’aquest mite, serà la de la consideració del món com una criatura vivent. L’Acadèmia Neoplatònica de Carrecci a Florència, recuperà amb la “Theologia platònica” de Marsilio Ficino, el concepte original platònic d’Anima Mundi, però amb l’aportació de les tradicions neopl atòniques, àrabs, cabalístiques, hermètiques i pitagòriques, en un conjunt filosòficament asistemàtic i una mica confós.

Serà precisament aquest món vivent, el qui permet a Pico della Mirandola, sense dubtes el filòsof més característic del Quatrocento, definir la posició central de l’h ome en l’univers, serà de la seva ploma d’on sortiran els arguments que fan possible aquell creixement de l’home vers les dimensions d’eternitat i infinitud que s’havien atorgat en l’obra de Nicola Cusano a l’univers. Pico, sintetitza en el propi home la fusió entre ell i la Natura, dons l’home “reuneix i acull en la plenitud de la seva substància totes les natures que el món compren”. I afegeix, en un suposat diàleg entre el Creador o la Criatura: "No te he dado una forma, ni una función especifica, a ti, Adán. Por tal motivo, tu tendrás la forma y función que desees. La naturaleza de las demás criaturas, la he dado de acuerdo a mi deseo. Pero tú no tendrás límites. Tú definirás tus propias limitaciones de acuerdo a tu libre albedrío. Te colocaré en el centro del universo, de manera que te sea más fácil dominar tus alrededores. No te he hecho ni mortal, ni inmortal. Ni de la tierra, ni del cielo. De tal manera, que tú podrás transformarte a ti mismo en lo que desees.Podrás descender a la forma más baja de existencia como si fueras una bestia o podrás, en cambio, renacer más allá del juicio de tu propia alma, entre los más altos espíritus, aquellos que son divinos." Són aquestes algunes de les raons que fan del període històric que coneixem amb el nom del Renaixement, el veritable bressol de l'home modern del que nosaltres, els que vivim en aquest S.XXI, no som sinó la darrera de les seves manifestacions.

La recerca de la representació de la realitat a l'expressió artística. El tema que aquí s’ofereix te una importància capital alhora d’entendre la transcendència de l’art - una de les activitats humanes mes significatives -, com a vehicle privilegiat per a conèixer en profunditat la cultura, la civilització, els pensaments i sentiments de les persones d’una altre època o d’un moment històric determinat. Tractarem des d’aquestes pàgines, d’adonar-nos de la veritable dimensió d’allò que els experts han vingut a anomenar revolució renaixentista , a través de l’estudi d’un d’aquells aspectes que sovint els manuals i els llibres d’història deixen de banda, i que només ens poden ser suggerits quan reflexionem sobre aspectes aparentment marginals, com ara les peculiars relacions que s’estableixen en la representació artística de l’home i del paisatge. L’evolució de la representació artística del paisatge i de l’home, no és només una qüestió d’estil, es a dir, dels èxits o fracassos , en l’intent per part d’un sector específic de l’espècie humana, els artistes, d’aprehendre l’espai en la seva relació amb la llum de l’aire lliure - en el cas del paisatge -, o de les veritables proporcions del cos humà i la seva relació amb els canons de la bellesa - en el cas del retrat -; no, és molt més, en ella es reflecteixen els alts i baixos, avenços i passos endarrera, en la complexa reflexió que en tota època i moment els homes han fet sobre ells mateixos, la visió del cos humà, del seu llenguatge i, sobre tot del lloc que ocupa a la Natura, afirmant-la o negant-la, a voltes manifestant la seva superioritat, o el sentiment de participació, i en ocasions, l’incertesa davant d’un món que ens es desconegut, temible.

En els períodes inicials de l’evolució humana, predominaven en les manifestacions artístiques les intencions màgiques o religioses. Malgrat ser un art realista, en el sentit de que un búfal es un búfal, un bisó un bisó, i un cavall pot distingirse perfectament d’una cabra, o de qualsevol altre animal, dons per aquests artistes antics, la versemblança d’una representació era requisit mprescindible pel bon èxit dels seus rituals màgic - religiosos de la cacera, etc.

Com podem observar, en un dels famosos bisons trobats a la cova d’Altamira, prop de Santillana del Mar, aquest bisó apareix perfectament discernible, com es característic de les pintures de l’anomenada escola cantàbrica, el bisó apareix pintat amb diversos colors, adaptant les rugositats de les parets de pedra, per augmentar la sensació de realisme i sovint en posició de repòs. Els animals sempre són individuals, encara que en una mateixa paret puguin haver-hi desenes, no formen cap conjunt. Podem afirmar que en aquelles primeres etapes ni la natura, ni l’home apareixen en les representacions pictòriques parietals. Malgrat tot, cal destacar la representació d’un xamàn o bruixot, trobat a una de les parets de la cova de Trois Freres, disfressat amb una pell i cornamenta de cérvol. Tot i no poder considerar-se pròpiament un retrat, ofereix la 20

primera imatge d’un home pintat per un altre home, fa uns 20.000 anys endarrera.

Hauran de passar milers d’anys fins que amb l’arribada del Neolític, comencin a trobar-se representacions de la Natura i del cos humà. En el primer cas, es tractarà sempre d’uns breus apunts esquemàtics, encara que carregats de simbolisme, o bé més generalment, com a notes decoratives de caràcter geomètric que serveixen per a marcar el ritme en la narració d’algun episodi, o com a senyal d’identificació geogràfica concreta. Cal tenir present, que en èpoques tan remotes, la pintura servia gairebé exclusivament per a narrar i recordar un determinat esdeveniment, situació, caçera particularment important, etc.

Com podem veure en la il·lustració “Escena de caça” trobada al refugi de Valltorta (Castelló)que té una antiguitat d’uns 7.000 anys, l’objectiu de l’artista en aquest cas es narrar-nos un determinat episodi, en el que un grup de caçadors van ferir i matar a un nombre significatiu d’animals. Com correspon a les pintures de l’anomenada escola llevantina, aquí les representacions sempre son esquemàtiques, monocromes, els animals i els homes, sovint apareixen formant grups i en moviment i la finalitat es narrativa. Pel que fa a les representacions del cos humà, o bé son representacions molt senzilles de caràcter esquemàtic com en el cas que hem comentat anteriorment, o bé es tracta de representacions escultòriques de divinitats antropomòrfiques que continuen mantenint una finalitat màgic religiosa i en las que destaquen aquells trets de fecunditat i fertilitat característics, un bon exemple seria la famosa “Venus de Willendorf” que té una antiguitat d’uns 25.000 anys.

Pits i malucs exuberants, el sexe ben definit. Contràriament els trets de la cara són inexistents i els cabells es resolent amb un dibuix de caràcter geomètric. Tot això ens parla de rituals de fertilitat i fecunditat, associats a la necessitat d’augmentar i mantenir el grup o clan, i potser, també dels inicis de l’agricultura - domesticació de determinades espècies de plantes -. Malgrat l’aparença naturalista de moltes de les decoracions i objectes trobades a les tombes de l’Antic Egipte, com en d’altres d’aquestes primeres civilitzacions, la majoria d’animals, plantes, estanys, rius, no constitueixen per ells mateixos un paisatge pròpiament, els diversos elements no formen conjunts, no constitueixen una unitat, no hi ha una sola finalitat artística, no són sinó signes indicatius, i sempre apareixen associats a alguna acció humana, dons a l’antic Egipte, amb la breu excepció del període d’Akenatón, l’art continua vinculat a la tradició religiosa i es concebut com una pintura - escriptura, amb finalitat narrativa, sobre les virtuts, heroïcitats, d’un determinat personatge que espera arribar a gaudir de la vida eterna, etc .

Amb tot, en la representació escultòrica del cos humà és produiran avenços espectaculars, com podem veure en el famós “Escriba del Museu del Louvre”, datat del 2.400 aC.

Es tracta d’una escultura policromada sobre fusta. En aquesta obra podem apreciar el realisme i naturalisme dels artistes egipcis. La correcció de les proporcions, el cos absolutament corrent de l’escriba, el rostre intel·ligent, el somrís, la mirada, els papirs que té entre les mans, no hi ha dubta, els egipcis van aconseguir un excel·lent grau de realisme en l’escultura. S’hauria d’afegir que l’escultura ofereix grans avantatges sobre la pintura alhora de representar un objecte tridimensional, com es el cas d’un cos humà, per raons que són obvies, l’escultura ja té tres dimensions, mentre que en la pintura treballem sempre damunt d’un objecte bidimensional, paret, llenç, etc. A la Grècia clàssica els pintors van arribar a tenir un domini exquisit de les tècniques pictòriques si hem de fer cas dels comentaris de Plató i d’Aristòtil. Segons sembla, va destacar per damunt de tots el gran Apel·les de Macedònia, pintor oficial del retrats d’Alexandre el Gran. Però malauradament, fins el present, no ens ha estat possible comprovar si en les obres pictòriques d’aquell gran mestre, el paisatge arribà a tenir una plasmació concreta, com 24

efectivament succeirà hel·lenístic i romà.

més

endavant

els

períodes

De moment, els immensos avenços aconseguits en el camp de l’escultura, amb l’estudi i descobriment dels cànons de les proporcions i la definició del concepte clàssic de la bellesa com queden evidenciats tant en aquest “Posidó” de bronze,

de l’escultor Calamis, datat el 450 aC., o en la famosa “Venus de Gnido” de Praxíteles, datada del 370 aC.

no semblen tenir la Els vestigis pictòrics gerros de diverses regles religioses egípcia.

seva rèplica en el camp de la pintura. conservats, principalment en àmfores i mides, semblen obeir a les mateixes artístiques que dominaven a l’època

Les primeres manifestacions documentades del que podrien considerar-se veritables paisatges, apareixen a les pintures murals que decoraven algunes de les viles romanes de les ciutats de Pompeia i Herculà - sepultades per la erupció del Vesubi - i que daten del període hel·lenístic - romà. Com podem veure en aquest “Paisatge”,

datat del S.I, el paisatge hel·lenístic - romà es desenvolupa en diversos plans, utilitzant una perspectiva lineal de tipus empíric ( perspectiva naturalis ), amb múltiples punts de vista i, alhora una perspectiva aèria aconseguida mitjançant la gradació dels colors del cel en l’horitzó i la difuminació una mica arbitrària dels colors segons la distància. El detall en les representacions d’animals i plantes, vistes de muntanyes, rius, ciutats, edificis, temples, altars, ports, etc. ens mostren una qualitat i una atenció extraordinàries. Per animar les superfícies, els artistes arriben a inventar tècniques impressionistes, aquí i allà uns tocs lluminosos il·luminen les arquitectures o fan titil·lar les fulles dels 26

arbres. Els personatges quan apareixen, es troben sovint subordinats al conjunt de la representació arribant fins i tot, a desaparèixer en ell. Predominen les pintures decoratives, o les de tema religiós - mitològic - sagrat i en general, els paisatges semblen trets d’un somni Però allà on els pintor romans van aconseguir una més gran qualitat va ser en les pintures decoratives, capaces de crear una determinada il·lusió. L’exemple que teniu seguidament: “El Jardí de la Vil·la Lívia a Roma”, datada del S.II, es va trobar al soterrani d’una casa sense cap obertura a l’exterior. El client va encarregar aquesta decoració que li permetia crear-se la il·lusió de trobar-se davant d’un jardí al que s’accedia a través d’una tanca, d’un camí de sorra i una altra tanca, cal destacar la multitud de plantes, animals i ocells, perfectament identificables.

En canvi en el retrat pròpiament dit, en l’època hel·lenística i romana es produirà un avanç espectacular. Molt influenciats per la seva herència doble, etrusca de la que podem veure aquest “Tocador de flauta doble”,

trobat a un sepulcre etrusc de l ‘any 450 aC., i del que cal destacar la senzillesa, el naturalisme i molt especialment el seu afany narratiu, fixeu-vos en la exagerada mida de les mans que són les que realitzen l’acció de tocar la flauta, i grega. Pel que fa a la pintura els artistes intentaran mostrar-nos no només un grau de similitud física amb el retratat, sinó també mostrar-nos aspectes significatius de la personalitat del representat. Com podem observar en aquest “Retrat de parella”, datat del 150.

La característica més significativa, de les obres d’aquest període es la clara intenció psicològica dels pintors. No es tracta només de mostrar-nos aquella persona en concret, sinó que a través dels seus trets identificatius puguem deduir la seva personalitat i com la mirada atreu poderosament la nostra atenció. Pel que fa a la representació escultòrica, els artistes romans, especialment de l’època republicana i dels primers moments de l’imperi aconseguiren uns resultat sorprenents, com podem veure en el “Retrat d’Antinoo”.

Malgrat les aparents similituds amb les obres del període clàssic grec, en aquest cas es tracta d’un retrat, idealitzat això si, però era possible reconèixer el retratat veient aquest magnífic bust, d’un dels enamorats de l’Emperador Adrià. La caiguda de Roma i la pràctica desaparició de la vida urbana, va reduir les representacions artístiques a la mínima expressió, concentrant-se gairebé a la il·luminació dels manuscrits i a les miniatures. Si bé, inicialment, en els anys immediatament posteriors a la caiguda de l’Imperi 29

Romà, tant a Bizanci, com a la cort de Carlemany, trobem alguna mostra aïllada de la pervivència d’aquelles tècniques i coneixements, a partir dels S. X-XI, la primacia dels temes i obres de caràcter religiós acabarà per fer desaparèixer els signes d’una època esplendorosa. En aquest mosaic se’ns representa a “L’Emperador Justinià i el seu seguici”, data de l’any 547 i en ell podem observar algunes de les característiques que començaran a imposar-se també a l’Occident. Si ens fixem bé, veurem que els personatges estan una mica allargats, això obeeix a la idea de bellesa pròpia del cànon bizantí del Monte Athos pel qual s’afirma que la bellesa d’una persona rau en el seu esperit o ànima, en conseqüència el que l’artista ens vol representar aquí es la bellesa interior o espiritual.

Al llarg de l’Edat Mitja eren moltes i massa importants les forces que s’oposaven a la pervivència d’aquell esperit naturalista característic de l’època clàssica: la tradició oriental - bizantina -, la pròpia dels pobles germànics i islàmics - contraris a la representació de la natura - i, la més important, la desconfiança del cristianisme en relació al món natural - diabòlic i luciferí -, allò que percebem a través dels sentits, així com la predilecció pels arquetips les imatges i conceptes abstractes -, provocaran la decadència de la noció d’espai exterior organitzat i la desaparició del paisatge i dels individus en les 30

representacions artístiques. Quan alguns aspectes de la naturalesa han d’aparèixer, s’introdueixen únicament per a situar i aclarir l’acció, perden tota aparença de realitat i es col·loquen sense tenir en consideració ni l’escala, ni la distància necessària per a poder veure’ls, etc. Poc a poc, l’arbre esdevindrà una fulla o una flor gegant, les muntanyes un traç geomètric que ens recorda els dents d’una serra, les ciutats es representen per edificis molt senzills de colors capritxosos i irreals, o senzillament desapareixen del tot. Els personatges perden tot atribut individual per a esdevenir totalment simbòlics, i quan cal determinar un personatge en concret i no un altre, es resolt el problema o bé dibuixant algun signe concret, una corona si es un rei, o més freqüentment, escrivint el seu nom a la pintura. L’esquematisme i l’estil marcadament geomètric característics de l’art medieval, preocupat gairebé exclusivament en la transmissió d’un determinat missatge, generalment de tipus religiós, i no en la representació de la realitat, ocasiona que la natura - quan apareix - quedi reduïda a un senzill element decoratiu, tal i com podem veure en aquesta escultura “Majestat Batlló”

datada als inicis del S.XIII en estil romànic, però ja influït pel nou corrent més naturalista que coneixem amb el nom de gòtic. L’artista anònim d’aquesta il·lustració, no pretén una altre cosa que explicar-nos un fet determinat, l’important es l’acte en ell mateix, no té cap intenció de ser convincent, es limita a mostrar-nos una figura, la del Crist a la creu. Però ni tan sols això, cal suposar que un crucificat patiria un dolor irresistible, un gran sofriment que es veuria reflexat en el seu gest, en el seu rostre, però contràriament, la figura desprèn una sensació de pau impertorbable, ens està dient: “Jo estic aquí per a redimir els vostres pecats”. La figura no pretén ser convincent, la importància recau tota en el missatge, tot el demés es accessori. L’artista medieval, per aconseguir agradar els seus clients, te prou amb dominar - com a qualsevol altre mena d’artesà - un nombre limitat de recursos i possibilitats expressives convencionals, prefixades per la tradició, les quals li deixen molt poc espai per a la improvisació, per a la innovació, de manera que la perfecció que s’esperava d’una determinada obra, d’un encàrrec, esta determinada d’antuvi, i es complia en la mesura en la que se seguien escrupolosament, aquelles convencions heretades de mestre a deixeble. Contrastant amb el que havia estat característic a l’Edat Mitjana, la lenta aparició del paisatge al llarg dels Dueccento i del Treccento , acompanya d’una manera paral·lela i simultània al nou concepte d’home que està sorgint , a diverses regions d’Europa, i que s’evidencia d’una manera força evident, en el tractament que els artistes de tota mena, escultors i pintors, però també literats, donen de la representació de l’home a les seves 32

obres. L’esforç continuat d’uns pocs i visionaris artistes, com Nicola Pisano, Cimabue o Giotto, per tal d’ampliar el seu repertori, amb la incorporació a les seves obres d’edificis, objectes d’ús quotidià, figures humanes amb expressions facials o gestos fàcilment identificables, dins dels temes encara tradicionals, comportarà una veritable revolució artística, creant noves formes espacials que progressivament aniran dominant les tendències artístiques, molt particularment a la pintura i escultura, allunyant-se definitivament de l’esquematisme i simbolisme medieval, així com un nou concepte d’artista, cada cop més similar a l’actual. Un exemple d’aquesta nova sensibilitat del finals del S.XIII, es aquesta: “Mare de Déu Blanca”

que es troba al mainell de la Catedral de Lleó, i que podria ser obra del Mestre Mateu o de la seva escola, un dels primers artistes peninsulars que gaudí d’un cert renom. Reuneix en ella, característiques romàniques, els plecs de la roba, la rigidesa general, però te també elements nous, comunica sensacions, fixeu-vos en el somrís de la Mare de Déu, la dolçor que se’n desprèn. I fixeu-vos en el rostre de Maria. L’artista ens explica la bellesa a través d’un rostre. Encara es un rostre arquetípic, ideal, no hi ha hagut cap 33

model concret que inspirés l’artista, sinó que imagina un rostre, però definitivament es un rostre possible humà, gens allunyat dels que veurem més endavant, en el Renaixement. Aquest procés de contínua innovació, es sustentarà en una gran admiració i estudi de les creacions artístiques gregues i romanes i, com a conseqüència, en el re descobriment de la Natura, que s’expressarà a l’anomenada “mimesi”(imitació) de la Natura i que conduirà als artistes dels S.XIV i XV a expressar en les seves obres la realitat tal i com és percebuda a través dels sentits, amb clara intenció realista, després dels llargs períodes simbòlics que havien estat el romànic i el gòtic. Per camins molt diferents, tots els artistes europeus, tant els del Nord, principalment dels Països Baixos, com els de l’àrea mediterrània - Itàlia -, s’aproximaran a aquest objectiu de la “mimesi”. Els uns mitjançant l’acurada reproducció de cada un dels detalls de la realitat, possibilitat oferta arran de la introducció de la tècnica de pintura anomenada a l’oli. Els altres per l’estudi empíric i sistemàtic de les lleis de la visió, dels efectes de la distància damunt dels objectes observats, l’alteració de la llum, de l’anatomia humana. Estudis que culminaran en multitud de descobriments artístics - científics, com ara la Perspectiva . La suma de ambdues tendències culminarà en la portentosa capacitat de representació de la realitat, aconseguida a l’alt renaixement en l’obra dels Leonardo da Vincy, Michelangello Buonarrotti i Rafael Sanzio. Totes aquestes investigacions i innovacions teòriques i pràctiques, conduirien a atorgar a la Natura un paper rellevant. La Natura, el món, que eren considerades per la cultura medieval com luci ferines, diabòliques, menyspreables, es transformarà en el marc insuperable que entorna i magnifica la vida humana. Aquesta nova actitud, 34

comença a fer-se evident a la literatura italiana en l’obra dels genis Petrarca i Dante, molt influïts - especialment el segon - per la literatura mística islàmica. En el cas concret de la pintura, aquesta nova tendència s’inicia amb Giotto, particularment en els frescos que decoren la Basílica de la ciutat d’Assis. La manera amb que Giotto ens representa el paisatge ens permet adonar-nos de l’abandonament dels esquemes artístics medievals, però a canvi, també ens adonem de l’adopció d’un nou ideari, una nova visió de l’home i de la seva relació amb la Natura. Si en l’anterior etapa romànica - gòtica, la Bellesa era patrimoni exclusiu de la divinitat o de les coses celestes, ara aquesta Bellesa pot trobar-se una mica per a tot arreu, és a dir: “en el cercle de la humana existència i de les coses”, en el món.

Pot semblar un aspecte intranscendent, però l’optimisme antropocèntric característic de la fecundíssima Florència del S.XV, va permetre engendrar, com si d’un ser prodigiós es tractés, l’home modern. Emmarcat sí, però mai eclipsat per la Natura. Aquest home modern, allunyant-se de l’home medieval “esperit empresonat en la carn que travessa aquest vall de llàgrimes i de pecats, esperant pacientment 35

arribar un dia a gaudir de la proximitat divina”, mostra ben clarament els seus atributs: predomini i autoritat damunt de les altres criatures, lloc de trobada entre allò diví i immortal - l’ànima - i, allò groller i fugisser - el cos -. Finalment, l’home serà considerat com un “alter deus” (un altre déu) a conseqüència de les seves possibilitats creadores i intel·lectuals. La dignificació còsmica de l’home, duta a terme per Picco della Mirandolla i Marsilio Ficcino, i tots els altres humanistes, es un fet que no te parell en tota la història de la humanitat i les seves conseqüències encara no poden ser valorades en tota la seva profunditat. Fixem-nos en aquestes tres obres, “Crist a la Creu” de Brunelleschi, “Crucifix” de Michellangelo Buonarroti i, un nou “Crist a la Creu” de Cellini.

El primer es una obra del artista que creà les lleis de la perspectiva lineal, arquitecte de la cúpula del Duomo, l’obra arquitectònica més important des dels temps de l’Antiguitat Clàssica, intel·lectual i humanista que gaudí d’una gran fama i prestigi entre els seus contemporanis, i molts segles després. Pensem que el 1401? quan l’artista fa aquesta obra, encara predominaven les obres gòtiques, el bon gust s’acostava molt més a la dolçor i bellesa ideal de la Mare de 36

Déu Blanca, que no a aquest cos eixut, nervat, una mica angulós, però tan absolutament real i convincent !. Brunelleschi, potser encara no va utilitzar cap model concret perquè fes de Crist, però el seu coneixement de l’anatomia del cos humà es indiscutible, només un estudi i atenció constant poden crear un cos com aquest. Evidentment, la seva obra no agradà al seus contemporanis, fins molts anys després.

La segona es gairebé no tan coneguda, es tracta del “Crucifix” de Miquel Àngel. Resulta evident que conté els coneixements de Brunelleschi, però va molt més enllà. No es només la plasmació d’un cos humà en tots i cadascun dels seus detalls, també Miquel Àngel copia milers de models del natural, i va realitzar autòpsies per a conèixer el cos humà en profunditat; es una altre cosa un quelcom més gairebé inexpressable. Tota la història de la representació escultòrica del cos humà queda resumida i plasmada en aquesta obra. “Crist” es l’arquetip de l’ “homus novus”, l’home nou que volia el Renaixement, l’home complert, realitzat en plenitud, un home tan superior a la mateixa Natura, que s’equipara a un déu. La bellesa ideal de l’home-deu es el que ens plasma aquí el diví Michellangelo.

La tercera, es d’un altre gran artista florentí, Benvenuto Cellini, contemporani i rival de Michellangelo. La seva fama no va ser tan gran, a conseqüència de determinades circumstàncies del seu caràcter i a la escandalosa reputació - va ser acusat d’assassinat - i formes de vida que va adoptar. Però el seu art i les seves capacitats són impressionants. En aquest “Crist a la Creu”, ens dona la seva peculiar visió del tema que ja havíem vist a Brunelleschi i al mateix Michellangelo. Però si comparem aquestes obres, ens adonarem de la gran distància que separa els artistes dels inicis de la revolució renaixentista, amb aquells que la varen culminar. Cellini opta per la via de Michellangelo, no es només el cos d’un home, sinó la Bellesa Ideal encarnada en el cos d’ un home - déu que es molt diferent, com tractarem d’anar explicant, en comunicacions successives.

LA CONQUESTA DE LA REALITAT A LA PINTURA Us oferim a continuació, el comentari d'algunes de les més representatives obres pictòriques des de romànic, fins el Renaixement que ens faran evidents els continuats esforços dels artistes, per tal d'aconseguir plasmar la realitat tridimensional en suports bidimensionals, una tela, una paret, etc.

Fig.nº1. “Pantocràtor de l’absis de St. Climent de Taüll.” Autor anònim, 1123. Tota obra d’art es reflex d’una determinada Visió del Món (Weltanschung). L’artista llombard - del nord d’Itàlia - que va rebre l’encàrrec de decorar la petita església de St. Climent de Taüll, sense poder amagar-nos la seva formació i inspiració de procedència bizantina, va saber plasmar magistralment la seva època i el seu món, creant una obra que encara avui, i malgrat la distància infinita que ens separa, és capaç de commoure’ns. L’estil de la pintura romànica, com de tot aquest art, es lògic i abstracte, narratiu i pedagògic, esquemàtic i simbòlic, tot i que avui en dia hem perdut moltes de les claus per a comprendre’l adequadament, no era així pels seus contemporanis que coneixien perfectament el significat i el simbolisme d’allò explicat. No és preocupaven per les proporcions, ni de la perspectiva, de la tonalitat o del fons, ni de que l’obra fou veraç, creïble, que semblés real. No, l’única cosa veritablement important era el tema, dons en la pintura romànica i medieval en general, el simbolisme i transcendència moral de l’afer representat transcendeix tot el contingut purament material, formal.

D’aquí que sigui una pintura marcadament antinaturalista. L’aparent simplicitat de les figures no ens ha de fer caure en la trampa de considerar que són el resultat d’unes determinades limitacions tècniques, no, en realitat com ja hem dit és tracta del reflex de la mentalitat d’una època, dels seus conceptes vitals i religiosos, que els feien menysprear el món material considerat com a diabòlic, recollint i mantenint la visió apol·línia de l’escissió entre l’interior - el jo - i l’exterior - la natura -, dons la vida en aquest món, es efímera i transitòria, i havia de ser considerada, senzillament, com una preparació per l’altre vida - l’eterna -, la vida veritable, la del món del més enllà (sic transit gloria mundi). En termes generals, podríem sintetitzar tot el que venim dient, afirmant que existeix una concepció metafísica religiosa de la realitat, que sosté que tot allò de terrenal està íntimament relacionat amb el més enllà, que la vida humana és transitòria i fugissera, sense importància, que el que veritablement importa és allò diví. D’aquí que no aparegui mai la Natura en les representacions pictòriques, sinó es del tot inevitable, com explicar la temptació de la 41

serp a Eva i Adam sense fer referència a l’arbre?, però llavors també es tria pel camí de l’esquematització i de l’estilització màxima.

La pintura romànica com la gòtica, està supeditada al marc arquitectònic, així com al tema expressat, d’aquí el nom de pintura - escriptura que sovint s’aplica a les pintures que recobreixen els grans murs dels temples, dels monestirs i dels palaus, que es consideren com una part integrant de l’edifici. Per les seves característiques tècniques les pintures estaran determinades pel seu: Frontalisme, pel seu caràcter pla o bidimensional, sense fondària, ni volum ni perspectiva; pel seu caràcter accentuadament lineal, amb predomini del dibuix; i les figures, com en el paleocristià més primitiu, estaran delimitades per línies negres o 42

vermell fosc. El model es somer i convencional; en ocasions apareix un ombrejat, suggerit per unes poques ratlles paral·leles; en el rostre es suggereix per taques vermelles a les galtes, o de d’altres colors al front i a la barba. En resum, l’artista de les pintures romàniques de St. Climent, bàsicament expressionista i simbòlic, ens mostra el grau de distanciament que s’havia produït entre la Natura i l’Home, així com la supeditació absoluta de tot aquest món, a aquell altre del més enllà.

Fig.nº2.“Plor pel Crist mort”. Giotto

Bondone

(1266-1337)

En els primers anys del S.XIII, aquesta visió d’escissió entre l’home i la natura, es va veure subvertida per varies raons que seria llarg d’explicar, però pel que ens interessa, podem concretar en els sermons de St. Francesc d’Assis, que amb la seva actitud, tan real com mitològica, va fer que els homes sensibles del seu temps dirigissin una mirada diferent al món que els envoltava, ajudant-los a descobrir que la veritable Bellesa, no és trobava només més enllà, en l’altre món, sinó també aquí, en el vell mig de la Natura, provocant una veritable revolució en la V.M. medieval. D’aquí que fos necessari que a Itàlia, aparegués un geni, un home capaç de trencar l’encantament del conservadorisme bizantí i, endinsant-se en un nou món, traslladar a la pintura les figures plenes de vida de l’escultura de finals del Gòtic, aquest va ser Giotto di Bondone (1266-1337), deixeble del sienés Duccio di Buoninsegna. Amb ell comença una època totalment nova de la història de l’art tot i que en la veritable història, no existeixin ni èpoques ni començaments autènticament nous -. Giotto va tornar a descobrir l’art de crear la il·lusió de profunditat en la superfície plana, això li permetia canviar tot el concepte de la pintura. En lloc d’utilitzar els procediments de la pintura - escriptura, podia crear la il·lusió de que el tema religiós veritablement estava succeint davant dels ulls de l’espectador. La pintura serà per a ell quelcom més que un substitut de la paraula escrita. Estudiant profundament el tema que ens vol explicar, l’imagina com podria haver succeït, quins personatges hi apareixen, quins sentiments 44

experimentarien i, finalment en la seva obra, ens permet presenciar les coses com si succeïssin dalt d’un escenari, de tal manera que sense saber molt del tema, ni conèixer el simbolisme, tothom podia entendre la historia.

Va trencar amb el principi imperant a les pintures bizantina i romànica, de que les figures havien de mostrar-se íntegrament per a plasmar clarament un tema, ell no necessitava d’aquests artificis per a ser convincent, moviments apassionats, autèntica distància entre les figures, de manera que sembla que tinguin espai per moure’s, aire al seu voltant, per a mostrar els sentiments, les afliccions, tot i que les seves figures no ens mostressin la cara. La fama de Giotto és difongué per tot arreu, els seus conciutadans -els florentins- estaven orgullosos d’ell, s’interessaven per la seva obra, s’explicaven anècdotes sobre la seva habilitat i enginy. Mai abans, havia succeït res de semblant amb cap altre artista. Fins i tot, en aquest sentit va ser un revolucionari. Amb raó, Nicola Pisano, Cimabue i Giotto, són considerats com els introductors del Renaixement a Itàlia, i en

conseqüència d’un nou temps de la història de l’expressió artística de la humanitat. Giotto di Bondone (1266-1337), considerat deixeble de Cimabue i de Duccio, va viure en plena Edat Mitjana i, per això tota la seva obra representa temes religiosos extrets de la Bíblia. Malgrat tot, l’interès per l’ésser humà i la naturalesa que l’envolta - sentiment molt influenciat per la nova espiritualitat franciscana - li va permetre obrir el camí del naturalisme i de l’humanisme. Assís i Pàdua foren els centres on es plasmaren les seves pintures murals més famoses.

En aquesta pintura Giotto representa el moment explicat en el Nou Testament en que Jesuscrist es davallat de la creu per a ser enterrat. Els personatges que presencien aquesta acció formen una escena, ja que tots ells estan entrellaçats; cada mirada o cada gest ens empeny a recórrer visualment el conjunt. El pintor s’allunya de la rigidesa de l’escola bizantina imperant a l’Itàlia del seu temps, i dona a les figures un cert moviment, encara que mesurat i contingut. Els rostres i gestos ens mostren els 46

sentiments de sorpresa, de dolor davant el fet que s’està produint. Giotto es capaç de representar un espai tridimensional en una superfície de dos dimensions. D’aquesta manera trenca amb la tradició plana dominant en els anteriors mil anys. Per aconseguir-ho dóna forma corpòria a les figures a través del volum que aconsegueix amb el modelat de la roba, dons encara no s’havia produït un estudi sistemàtic de l’anatomia humana. Els assistents presenten també una senzilla grandiositat. Substitueix el fons daurat utilitzat també a la seva època, per un cel blau i un paisatge molt esquemàtic on es desenvolupa l’acció. Tot i que per a Giotto, la Natura encara no té valor per a ella mateixa, amb ell esdevindrà el marc que arropa a l’home, però sense arribar a eclipsar-lo.

El color agafa major sentit de veracitat i l’ombrejat ajuda a presentar-nos una escena segons la imatge òptica que posseïm de la realitat. Malgrat tot, les increïbles muntanyes, l’arbret a la falda d’una d’elles, i les rugositats del camí, ens mostren l’atenció creixent per la natura del mestre florentí.

Amb Giotto i els altres pintors del seu temps, el Sant Crist romànic, tot poderós i irascible, s’ha convertit en un ésser humà entre els altres. Simbòlicament, aquesta humanització respon al nou sentiment religiós que considera que qualsevol individu és digne de redempció si practica les virtuts. Giotto exercí una enorme influència en els pintors tan d’Itàlia com de més enllà, en abandonar l’abstracció teològica imperant, va donar a la pintura una aparença més natural que la realitzada en el seu temps. Encara que el procés fou lent, a partir d’aquest autor la pintura parlarà per sí mateixa.

Fig.nº3.“La Anunciació”.1333. 48

Simone

Martini

Lippo

Memmi

. Simone Martini i Lippo Menni en el retaule de l’Anunciació, ens mostren fins a quin punt s’havia produït la síntesis entre els “bàrbars del nord” dels que parlarem més endavant, i els civilitzats “del mediterrani”. Aquests artistes, deixeble i mestre respectivament, mantenen encara el gust per les formes delicades i l’expressió lírica, corbes gracioses, robes flotants, la subtil elegància de les formes allargades, característiques de la pintura bizantina i medieval en general - gòtic tardà en particular -. Tota la pintura sembla una precisa obra d’orfebreria. Com serà característic de l’art bizantí, tan influent a l’Itàlia dels S. XIII i XIV, les figures es troben encara damunt d’un fons daurat, dons per aquests pintors la Natura encara no tenia cap importància, però el conjunt es d’una admirable composició, les ales de l’àngel al racó esquerre, la posició del colom, el gest de la Verge, el gerro entre ells per omplir el vuit. Les figures encara ens semblen una mica estranyes, allargament d’acord amb el cànon espiritualista del Monte Athos, els ulls ametllats, però d’altra banda els pintors sienesos, ja han assimilat en bona part el missatge de Giotto, així,

el gerro, el banc i

el llibre són objectes reals, i podem apreciar pel detall de l’ombra en el llibre que l’autor ho ha copiat d’un model original potser en el seu propi estudi. 50

Sabem que Simone Martini, passats els anys va elaborar un retrat, avui perdut, en el sentit modern de la paraula, de Laura - lâ&#x20AC;&#x2122;estimada de Petrarca - que aquest guardava com un tresor, i que seria un dels primers retrats de lâ&#x20AC;&#x2122;Edat Mitjana, la qual cosa ens demostra com estaven canviant ja les coses.

Fig.nº4. : “Le libre des Tres Riches Hores du Duc de Berry. Maig”. 1410. Paul

Jean

Limbourg

Tota l’Europa de l’Església llatina pot ser considerada en aquests moments com una gran unitat, les idees i els artistes anaven d’un lloc a l’altre, desenvolupant-se així, el que podríem anomenar “estil internacional” Els artistes d’aquest estil és troben molt allunyats del simbolisme expressiu dels pintors del gòtic primitiu. La 52

il·lusió de realitat, s’ha aconseguit a base de fixar l’atenció en els més petits detalls. A poc a poc, l’interès dels artistes ha anat passant de l’interès per mostrar un tema sagrat de forma clara i suggestiva, fins arribar a centrar l’interès per a representar el més fidelment possible la vida quotidiana de les classes benestants, i en general temes profans. L’obra que teniu al davant es una bona mostra d’aquest moment, mentre les figures, els personatges i la decoració paisatgista del primer pla, ens permeten de veure el domini de la realitat que demostren aquests artistes,

el paisatge del fons està mancat de perspectiva, de proporcions, en general tota l’obra es poc convincent, es més, encara que volguessin, no tenien els coneixements suficients ni l’hàbit de copiar de models naturals. Si ens fixem detingudament en els arbres i el castell del fons ens adonarem de lo lluny que es troben dels pintors italians. Malgrat tot, l’obra dels germans Limbourg adopta una mena de perspectiva esfèrica o circular, que ens permet de captar una amplia visió on succeeixen les diverses accions dels protagonistes que presenten la gràcia característica d’aquest moment del gòtic internacional. Al final va ser possible conciliar aquests dos anhels, però per l’artista tot era ara diferent, ja no s’acontentaven amb plasmar detalls del natural, aquella flor, aquell ocell o 53

qualsevol animal, o objecte, volien anar més enllà, explorar les lleis de la visió i adquirir el suficient coneixement del cos humà com per a poder plasmar-ho de la mateixa manera que ho havien fet els grecs.

Fig.nº5. ”L’expulsió d’Adam i Eva del Paradís”. 1423. Tomasso

Giddo

“Il

Massaccio”:

Hauríem de recordar que malgrat el virtuosisme de tots els pintors gòtics, com de tots els altres anteriors, cap artista clàssic podria haver dibuixat un tema tan senzill com una avinguda d’arbres perllongant-se fins a l’horitzó, com es el cas del quadre de Tizià que comentarem més endavant. Va ser Brunelleschi qui va oferir als artistes els medis matemàtics per solucionar aquest problema, i l’influencia del seu descobriment en el món de la pintura ha estat enorme. Des de finals del gòtic, nombrosos artistes buscaven un mètode segur per a representar la tercera dimensió en llurs obres, per tal de dotar-les de la deguda sensació de profunditat, d’espai. La novetat de Massaccio, allò que és conceptualment revolucionari, és l’adopció a la pintura d’un mètode matemàtic i científic per representar la realitat: la perspectiva lineal. Però la perspectiva era - en l’opinió dels artistes d’aquell temps - molt més que un mètode pictòric més o menys realista, era tota una concepció del món, dons significava, una manera de viure, un mètode de coneixement. Així, Massaccio defensarà també la nova concepció intel·lectual per a l’artista, igualant-lo al filòsof o al científic, i per consegüent, defensarà també, l’ ascens social per als artistes, considerats per aquells anys, poc més que uns senzills artesans. L’art, mercés a l’obra dels Massaccio, Donatello, Albertí, etc., deixarà de ser considerada com una senzilla feina mecànica de caràcter artesanal, sinó que des de llavors, serà associada a la geometria, com a disciplina intel·lectual, i reconeguda com a art lliberal en un entorn de mecenatge que protegirà aquests artistes. Masacció respongué a l’esperit del seu temps com cap altre pintor. Mort a l’edat de 27 anys, Masaccio ens va llegar una obra que fixa un mode de representar la realitat que serà compartida pels artistes del S.XX.

L’obra que teniu al davant, ens permet adonar-nos que Il Masaccio no pretén només ser capaç d’explicar-nos una determinada història, la expulsió d’Adam i Eva del Paradís després d’haver menjat del fruit de l’arbre del coneixement del Bé i del Mal, el que vol per damunt de tot es ser veraç, presentant-nos un Adam i una Eva, que són creïbles, reals. Podem veure com Il Masacció ha estudiat detingudament el cos humà del natural, mireu les cames, especialment els genolls, els muscles del cos, etc.

Però Il Masaccio, que juntament amb Brunelleschi, Albertí, Donatello i Piero della Francesca, constituirà la primera generació d’artistes revolucionaris del Quatroccento, no és limita a ser convincent,

fixem-nos en el gest de desesperació d’Adam, i molt especialment en el crit d’Eva. Com a revolucionari, avançant-se al temps, Il Masacció influirà molt poderosament a la pintura posterior, especialment a l’escola expressionista -recordeu Munch: “El crit”-. La natura, malgrat el mal estat de conservació d’aquests frescs, té la característica que li havia donat Giotto, s’aferma la intenció de presentar un paisatge topogràfic, realista, no perquè els pintors se’n anessin a pintar al camp, això no ho farà ningú més que Leonardo per raons que explicarem, sinó perquè, Il Masaccio, en el seu intent de ser realista i naturalista, pren les imatges d’una natura que es possible. La Natura, esdevé el marc que magnifica l’acció de l’home.

Fig. nº6. “La Santísima Trinitat”. 1427. Tomasso

Giddo

“Il

Massaccio”

Un segle després de que Giotto pintés els frescs sobre la vida de St. Francesc, un pintor florentí de nom Tomás, i conegut per Masaccio -de Tomasaccio-, va pintar un petit mural en un lateral de l’església d'Alberti de Sta. Maria Novella, una de les obres més significatives de l'arquitecte renaixentista, i precisament prop d'una trona dissenyada per l'altre creador del renaixement Brunelleschi. El compromís no podia ser més important per aquest pintor que només havia fet una obra El Tribut de la Moneda, força polèmica. 58

En aquesta obra assajarà una idea totalment nova: a la vora de la tradicional pintura per l'altar, Masaccio buscarà d'estendre il·lusòriament l'espai arquitectònic real mitjançant una volta fugaç que encercli totes les figures. Les lleis de la perspectiva són usades per crear una extensió de l'espai real. Per aquesta composició utilitza un punt de vista baix amb la qual cosa per primera vegada apareix en l'art un angle de cambra.

Tècnicament és el millor manifest de la nova pintura renaixentista; la perspectiva, emmarcada a partir de la sòbria arquitectura brunelleschiana, és l'element ordenador de tota la obra, en determinar cinc nivells de profunditat a l'escena: la majestuositat del Déu Pare situat al fons que sosté amb els braços la creu, a l'espai interior de la volta, el Crist en la Creu, amb l’Esperit Sant entre el Pare i el Fill, en el nivell intermedi de l'espai construït, St. .Joan i la Mare de Déu, ni jove ni idealitzada, 59

en d’intradós del primer arc; els donants agenollats a l'escala inferior de l'espai exterior; i finalment en el pla més proper a l’espectador, el sepulcre - altar també pintat, i un esquelet amb l'aforisme: “Un temps era com ets tu ara, un dia tu seràs com jo soc ara”. L'esquema de la perspectiva obliga a aixecar la vista seguint la seqüència que va de la mort a l'expiació, redempció i salvació. El destí visual de la perspectiva és el destí de la fe: el Pare que queda mig amagat a l'interior de la volta l'imaginem més que no el veiem. Masacció construeix una extraordinària tecnologia visual en què els nivells jerarquitzats de la fe coincideixen amb els plans de la perspectiva lineal: concepció metafísica en el Pare, divinitat en el Crucificat, santedat en la Mare de Déu i en

Sant Joan, humanitat en els donants i el nostre destí individual en la Mort. Masaccio aconsegueix una personal piràmide que es una poètica metàfora visual de la fe dels temps moderns. L'efecte ordenador de l'espai queda amplificat amb l'estructura piramidal i amb el sobri cromatisme compensat simètricament. La composició del quadre es madura i unificada, el suau tractament de la llum crea una atmosfera integradora. Ens podem imaginar la sorpresa dels seus contemporanis al descobrir aquesta pintura mural secretament protegida de mirades curioses al llarg dels mesos d’execució -, com si fos un forat a la paret a través del qual podien ver una altre capella, en l'estil de Brunelleschi. Igualment sorpresos quedarien al veure la simplicitat i la magnitud de les figures emmarcades en aquesta nova arquitectura. Però si esperaven quelcom similar a l'estil gòtic internacional, quedarien molt decebuts; en comptes d'una graciosa delicadesa, veien figures pesades i massisses, en comptes de suaus corbes, formes anguloses, en comptes de la bellesa i dolçor d’una mare de Déu jove, una mare normal, envellida pel dolor i el patiment, en comptes d’uns detalls bonics, flors o pedres precioses, una senzilla tomba amb un esquelet al damunt.

En aquesta obra no només intuïm un espai entre les figures com ens passava amb Giotto, sinó que si les poguéssim esborrar, ens trobaríem davant d’un espai infinit i homogeni, es com si a la pintura hi hagués un espai preexistent, anterior als objectes que hi dibuixarem en ell i que en darrera instància ordena la pintura.. Però si l'art de Masaccio era poc agradable, almenys, era molt sincer i emotiu. El senzill gest de la Mare de Déu amb la mà assenyalant el seu fill, es tan eloqüent i impressionant perquè és l'únic moviment en el solemne i seré conjunt de l'obra. Les seves figures emmarcades per la perspectiva, semblen estàtues a les que podem arribar a tocar, i aquesta sensació es el que fa d'aquesta obra i del seu missatge quelcom nou per a nosaltres, revolucionari en l'evolució de l'art.

Fig.nº7. : “Políptic de Gant”. 1432. Jan

Van

Eyck

Però mentre a Itàlia es produïen tots aquells descobriments i innovacions, l’artista que aconseguiria en el Nord la conquesta de la realitat, va ser el pintor Jan van Eyck. La seva obra més coneguda és l’anomenat “Políptic - un retaule de múltiples taules - de Gant”, que va ser acabada pel pintor a la mateixa dècada en que s’acabaven les obres de Donatello i Masaccio. A primera vista, aquesta alegre pintura no sembla molt diferent a l’obra dels germans Limbourg del gòtic internacional, de fet hi han moltes similituds sorprenents. A diferència dels seus companys florentins, van Eyck no va trencar totalment amb la tradició gòtica, més aviat va continuar el mateix camí, fins arribar molt més enllà, deixant endarrera l’art medieval. La seva observació de la Natura es extremadament pacient, el seu coneixement dels detalls exacte.

En un dels racons veiem uns cavallers i un paisatge, els arbres són reals, el paisatge es autèntic, perllongant-se fins a la ciutat i el castell de l’horitzó, la paciència infinita amb que estan pintades les herbes damunt les pedres, les flors entre els penya-segats, ens creuríem capaços de contar els pels de les crins dels cavalls, o de les guarnicions de pell dels vestits dels cavallers. El cavall sembla que està viu, com es de diferent dels de “Les Tres Riches Heures”…, en aquests podem veure el reflex de la llum en un ull, les rugositats que se li formen a la pell, els membres rodons modelats per la llum i l’ombra, etc.

En el pannell o taula central podem veure el fragment anomenat “L’adoració de l’anyell místic”, destaca especialment la perfecta captació de la llum i del color i d’una perspectiva, sinó plenament aconseguida, força convincent. Pot semblar trivial destacar tots aquests petits detalls i elogiar la paciència d’un artista observant i copiant del natural, però si volem comprendre l’evolució i desenvolupament de l’art fora d’Itàlia, hem de prestar atenció a aquesta paciència i detallisme de Van Eyck. Si els pintors del renaixement italià van desenvolupar un mètode pel qual la Naturalesa podia ser representada en un quadre amb científica exactitud, a través del coneixement de l’anatomia i de les proporcions, Van Eyck va seguir el camí oposat. Va aconseguir la il·lusió de realitat afegint detall rera detall, fins que tota l’obra esdevé un veritable mirall del món visible. Per a poder dur a terme el seu propòsit de posar un mirall davant de la realitat, va haver de perfeccionar la tècnica de la pintura, en aquest sentit, no va fer cap descobriment com les lleis de la perspectiva, senzillament va aconseguir una nova prescripció per a preparar les pintures abans de col·locar-les damunt del quadre. Anteriorment els pintors barrejaven els diversos pigments amb un líquid, generalment clara d’ ou, que havia donat resultats excel·lents, es la tècnica que anomenem temple, però la pintura s’assecava massa ràpidament pel gust i manera de pintar de Van Eyck; es per això que va haver de cercar una modificació a les normes tradicionals i finalment, va decidir utilitzar oli, així podria treballar molt més lentament i amb més exactitud. Van Eyck procedia d’aquesta manera: En primer lloc reduïa a pols els 65

pigments i els dissolia en una barreja d’oli amb d’latres modificadors de la viscositat, la transparència i la velocitat d’assecat. Aplicava aquesta barreja per capes – “veladures” -, deixant-la assecar entre capa i capa. Hi aplicava més d’aquestes veladures a les zones que havien de ser més lluminoses, i menys i més denses a les zones d’ombra. Com a conseqüència va poder fer colors més transparents, i que podien ser aplicats per capes superposades, il·luminar aquelles parts que l’interessessin, enfosquir aquelles altres, treballar més lentament, facilitant les correccions i obtenint extraordinaris resultats en el moldejat de les figures. El resultat es una superfície d’extraordinària qualitat i, amb l’avantatge de que són més resistents a les alteracions provocades pel pas del temps. En resumides comtes, aquesta tècnica li permeté crear aquests miracles d’exactitud que van sorprendre els seus contemporanis. No cal dir que immediatament la pintura a l’oli a ser acceptada per tothom, del Nord o del Sud, com el millor vehicle per el color.

Fig. 8. : “El Matrimonio Arnolfini”. 1434. Jan

Van

Eyck

Però allà on l'art de Van Eyck va aconseguir el seu màxim triomf, va ser en l'art del retrat. En un dels més famosos, l'anomenat El Matrimoni Arnolfini, sap crear una obra nova i totalment revolucionària. Un senzill reco del món ha estat fixat de cop damunt la tela com per art de màgia, allà està tot, la catifa i les sabatilles

el rosari penjat a la paret, el petit raspall al costat del llit,

i la fruita en lâ&#x20AC;&#x2122;ampit de la finestra,

es com si poguéssim fer una visita a la casa dels Arnolfini. El primer cop d’ull ens recorda les figures dels germans Limbourg, no són massa creïbles, especialment la dona, de la que no podem afirmar si està o no embarassada, les mans, la cara. Però si ens fixem en els detalls, la qualitat de les robes, l’acurada representació del gosset, pel a pel diríem,

la làmpara, etc., comprenem mediatitzant la seva visió de la conseqüència de les normes, dels perquè li manca un coneixement humana.

que Van Eyck està figura humana com a gustos, de la tradició i profund de l’anatomia

Segurament es tracta de la boda de la jove parella, i el pintor ha escrit a la paret del fons: “Jan Van Eyck va estar present”. Per primer cop, en la història de la pintura, l'artista esdevenia un testimoni ocular d’un fet, en el millor sentit de la paraula.

Fig.9. : “L'anunciació”. 1440. Fra

Angelico

Mantenint-se fidel a algunes de les idees de l'art gòtic, però sense ignorar els nous mètodes introduïts per Masaccio, Frai Angèlico, o el Beat Angèlico, com també se’l coneix, va intentar expressar els temes iconogràfics i religiosos més tradicionals, però des d'una perspectiva diferent. Frare dominic al convent florentí de Sant Marc, va passar una bona part de la seva vida en pintar una escena diferent, per a cada una de les parets de les cel·les, 71

passadissos, etc., de manera que afortunadament, el visitant modern, passejant pels corredors, encara pot captar alguna cosa de l’esperit que va moure aquelles pintures. El tema de l’Anunciació, correspon a la concepció catòlica de l’encarnació de Crist que s’havia de representar mitjançant el diàleg entre Maria i l’àngel. A l’Evangeli de St. Lluç se’ns explica d’aquesta manera:”…va ser enviat per Déu l’Arcàngel Gabriel a una ciutat de Galilea anomenada Nazaret, a una verge desposada amb un home anomenat Josep, de la casa de David; el nom de la verge era Maria. Entran, l’àngel li va dir: Alegrat, plena ets de gràcia, dons el Senyor està amb tu. Ella és va commoure i rumià el que volien dir aquelles paraules. Veient-la l’àngel li digué: No tinguis por Maria, doncs has trobat gràcia davant del Senyor; concebràs i donaràs a llum un fill, a qui posaràs per nom Jesús…L’Esperit Sant vindrà a sobre teu i el poder de l’Altíssim et cobrirà amb la seva ombra; per això, aquell que haurà de néixer serà sant i serà anomenat Fill de Déu. I Maria va contestar: Vet aquí l’esclava del Senyor, faci’s en mi segons la teva paraula. I ll’àngel deixant-la se’n va anar”.

L’obra es presenta dividida en dos escenes. Una, la de l’esquerra, ens explica el tema de l’expulsió d’Adam i Eva del Paradís, en ella apareix un traç de Natura, els detalls de les plantes que omplen el terra del Paradís, tot poc creïble i convincent. Es evident que si bé no recorre a l’esquematització característica de la pintura medieval i ens posa alguna decoració geomètrica, es únicament com a concessió als gustos dels seus contemporanis, forçat per les modes.

L’altre, la més gran i important, la de la dreta, ens plasma el moment en que l’Àngel anuncia a Maria que concebrà un fill del mateix Déu. Temàticament, la segona història absorbeix la primera, dons mercès al sacrifici del Fill de Maria, el pecat dels nostres primers pares ens serà perdonat. Fixem-nos en la pervivència dels caràcters gòtics tant en els elements tècnics com iconogràfics, però també en tot allò d’innovador que té aquesta pintura. 73

S’observa immediatament que la tècnica de la perspectiva no oferia cap dificultat per a ell; el claustre on són la Verge i l’Àngel, la porta que dona a l’altre habitació amb un banc i la finestra al fons, són tan convincents com la volta de Masaccio a la “Santíssima Trinitat”.

La corporeïtat de les figures, la qualitat de les robes, el domini del gest. Es nota immediatament que la intenció de Fra Angèlico no era la d’impressionar a l’observador, fent creure que havia fet un forat a la paret, sinó la de representar l'escena religiosa amb tota la seva bellesa i simplicitat. Una de les aportacions fonamentals de Fra Angèlico a la història de la pintura serà la creació iconogràfica de la figura dels àngels. Per la seva dolçor i bellesa asexuada i etèria, la majoria dels artistes posteriors a aquest d’alguna manera seguiran el seu exemple.

La humiliat de l'artista que deliberadament fuig de qualsevol mena de demostració tècnica es el que fa meravelloses les seves pintures que tan per la temàtica com per l'execució ens recorden a les obres de d'altres artistes de finals del gòtic però que són d’una gran bellesa.

Fig.nº10. : “La pesca miraculosa”. 1444. Conrad

Witz

Aquest pintor suïs, va sorprendre els seus contemporanis amb una pintura absolutament revolucionària. Hereu de les tradicions pictòriques florentines: perspectiva, volum, realisme de les figures, intent força reeixit d’incloure la 75

tercera dimensió, etc.; però també de la tradició del nord d’Europa, atenció als detalls, el reflex dels apòstols damunt de l’aigua, les pedres del fons del llac, els plecs del vestit de Jesús, els arbres i en general tot el que es veu. La principal aportació de Witz, va ser la de col·locar un relat bíblic en un espai terrestre recognoscible. La pesca miraculosa no només és la més famosa sinó també la millor obra de Witz. Formava part d'un retaule de la catedral de Ginebra amb escenes de la vida de Sant Pere, de la qual es conserven 12 taules repartides per diferents museus. En ella narra una de les aparicions de Jesús als deixebles després de la resurrecció. El succés va tenir lloc al mar de Galilea (anomenat també llac Tiberíades i llac Genesareth), on diversos dels apòstols, entre ells Pere, havien passat la nit pescant encara que sense èxit, "I vinguda del matí, Jesús es posà a la ribera: mes els deixebles no van entendre que fos ell. I díjoles: Mossos, que teniu res per a menjar? Respondiéronle: No. I ell els diu: Tireu la xarxa a la mà dreta del vaixell i trobareu. Llavors la van fer fora, i no la podien en cap manera treure, per la multitud dels peixos. Llavors aquell deixeble, al qual estimava Jesús [és a dir, Joan], va dir a Pere: El Senyor és. I Simó Pere , com va sentir que era el Senyor, ciñose la roba, com que vaig nu i echose a la mar "(Joan 21, 4-7) Witz no s'ajusta estrictament al passatge evangèlic i introdueix en ell algun canvi. A la part esquerra, la monumental i imponent figura de Crist, vestida amb un mantell d'un vermell intens que contrasta amb els verds del paisatge, sembla caminar sobre les aigües del llac, fonent així el passatge anterior de Joan amb el prodigi narrat en el Evangeli de Mateu (14, 25-34) en què hi va haver d'intervenir per rescatar Pere. És a dir, dues escenes íntimament lligades amb la vida de Sant Pere i, al mateix temps, amb la missió de "pescador d'homes" (Lluc 5, 10) que li va confiar Jesús. Com és sabut, una de les grans novetats que va portar la pintura del nord d'Europa durant el segle XV va ser la 76

introducció del paisatge, si bé no es pot parlar encara d'una pintura de paisatge independent.

Al principi, el paisatge es mostrava a través d'arcs i finestres, però a poc a poc es va anar obrint pas d'una manera més obert. L'obra de Witz que ens ocupa ha passat a la història perquè és el primer paisatge realista que es pinta, és a dir, la primera vegada que som capaços de reconèixer un paisatge real, ja que trasllada l'escena bíblica del llac Leman, a Ginebra, potser tractant de respondre millor als sentiments dels espectadors, situant-la en un entorn familiar. La vista del llac està presa des de la riba dreta, en el lloc conegut actualment com Les Pâquis, des del qual s'albiren diverses muntanyes, a la dreta Le Petit Salève, al centre La Môle, ia l'esquerra els boscos de Voirons. Al fons, les muntanyes nevades dels Alps i el Montblanc es dibuixen entre els núvols. No obstant això, Witz aproxima les muntanyes entre si i fa més abruptes del que són les cares de la Môle, potser per necessitats compositives, o potser no i ho fa per altres motius de significat més profund. La recerca realista ha portat als investigadors a intentar determinar a quina hora exacta del dia va pintar Witz 77

l'escena. Segons la direcció de les ombres, Barrucand indica que la taula va poder pintar-cap a les tres de la tarda, un dia d'estiu; però, la llum del primer pla és massa freda i difusa per a aquesta hora del dia i s'assembla més a la de l'alba, el que segons la mateixa autora estaria més d'acord amb el passatge bíblic com acabem de llegir.

El paisatge està pintat amb extraordinària precisió, com acostuma la pintura flamenca, amb granges, turons i persones en mitja distància. La sensació espacial s'aconsegueix a partir d'un punt de vista no massa alt, en el qual la mida de les coses i les persones van disminuint a mesura que s'allunyen de l'espectador, d'una manera bastant natural. El tractament de l'aigua és potser un dels aspectes més excel·lents. Sota els seus reflexos apreciem distorsionades les pedres del fons del llac, les cames de l'apòstol, i fins i tot les bombolles expelidas per un dels peixos que neden entre elles. Són aquesta precisió i el tractament de l'espai els que li confereixen a aquesta obra la seva capacitat de suggestió.

Fig.nº11. “El baptisme de Crist”. 1450. Piero Della Francesca: Contemporani de Gozzolli i de Mantegna, i només una generació posterior a Masaccio, Piero della Francesca, tractava d’aplicar els nous mètodes una mica més al Sud de Florència. El que seria un dels grans genis del Renaixement Italià i de tota la història de la pintura, considerat pels crítics actuals com el millor paisatgista del Quattrocento, nasqué a San Sepolcro prop del 1420. Després de rebre la primera ensenyança a la seva ciutat, es traslladà a Florència. Estudià en el taller de Masaccio, on aprengué i aprofundí, les aportacions dels grans mestres del seu temps, molt especialment 79

la valoració de la geometria com a element fonamental de la plàstica. Més tard, reconegut com a Mestre per l’afamat gremi de pintors d’aquella ciutat, tornà a instal·lar-se definitivament a la seva ciutat natal, des de on es desplaçava quan tenia encàrrecs a diferents llocs del país. El fet de no viure en cap dels importants centres culturals de l’època, minva la seva fama i consideració, fins al punt que s’arribaren a depreciar les seves obres, considerades pels seus contemporanis com a fora de tota realitat. Només en el nostre segle vint, amb el gust per la geometria i l’abstracció han estat adequadament valorades i rescatades de l’oblit.

D’entrada l’obra de Piero no ens acaba de convèncer. Aquest aparent allunyament de la realitat, o de la recerca del naturalisme, aleshores tan característic, ens sorprèn en un pintor capaç de donar una tan gran sensació d’espai, fixem-nos en l’arbre que hi ha al costat de l’escena del bateig, o en la corporeïtat de cadascuna de les figures, amb les fulletes i en els arbres, en la gran profunditat de l’horitzó. Aquesta contradicció ens aportarà dades 80

significatives pel que fa als interessos de Piero della Francesca. Sense dubtes va quedar fermament impressionat per l’art de Masaccio, estudi anatòmic del cos, domini dels gestos i actituds, perspectiva, etc. Però les seves preferències personals, el conduïren a estudiar amb major profunditat aquells artistes que, a més de pintar, construeixen les seves pintures, com ara Uccello i Fra Angèlico. L’ordre compositiu d’aquest darrer, la seva clara composició de l’espai, la lluminositat del seu color, la gairebé màgica quietud amb què dotava les composicions, tot això, matisat pel record de Masaccio, són les presències plàstiques que ajuden a definir l’art de Piero della Francesca.

Amb les seves pintures sembla voler demostrar que la inevitable imperfecció accidental, pot quedar absorbida per 81

la perfecció de la forma pura, principi que Piero exposà en els dos importants tractats sobre “ l’art de la pintura” i “la teoria de les proporcions” dels que va ser autor. En ells l’anhel neoplatònic de la perfecció, es converteix en recerca i justificació obsessiva de la bellesa natural. Per aconseguir-la, tot allò que existeix ha de ser reduït a l’essencial, ha de ser fixat, en termes de proporció a partir de la regularitat i la capacitat de mesura de les formes geomètriques. Per a Piero la perspectiva lineal no construeix per ella mateixa l’espai, sinó que és la pròpia pintura, considerada en la seva complexitat total, l’ortodòxia del pur equilibri geomètric i, la uniformitat de la llum, les que poden arribar a aconseguir un espai absolut i universal. Considerat pels experts com el monarca de la pintura, sense dubtes fou la quinta essència de l’esperit renaixentista.

Fig.nº12. “La marededéu amb el Nen i àngels”. 1455. Fra Filippo Lippi El camí obert per Gozzoli donarà lloc a un munt de grans mestres de la pintura, que en qualsevol altre moment històric haurien estat considerats uns genis, pel domini i la perfecció en l’aplicació de les seves tècniques. Seria interminable detenir-nos en tots ells, però no podem deixar de fer un repàs a alguns dels més interessants. Fra Filippo Lippi, es un d’aquests grans mestres. Com Fra Angelico era monjo de Sant Marc, i d’aquell va aprendre l’art de la perspectiva, del domini del color, de la perfecta composició. Podem veure en aquesta “Marededéu amb el Nen i àngels”, un resum del millor de dos tradicions pictòriques, la medieval i la renaixentista. Si ens fixem en 83

les figures representades, de seguida destacarà el nen Jesús. Podem dir qualsevol cosa d’aquest Nen Jesús, menys que es maco, sembla un nan vell, però cal tenir present que Fra Filippo no pintava els seus quadres fent servir models, sinó imaginant-los. A més, en el cas concret del Nen Jesús, hi ha una ferma resistència a dibuixar-lo com un simple nen, cal donar-li una aparença d’atemporalitat, En aquest sentit, la no utilització d’un model concret, percebem la resistència de la tradició gòtica, com també en els àngels. Però ara mirem la corporeïtat dels personatges, cadascun d’ells ocupa un espai en l’obra, tenen un volum concret, en aquest sentit donen la il·lusió de realitat característica de la nova etapa. Fixem-nos en la transparència del vel, en el traç dels cabells i de les robes, en el recolza braços de la cadira de la Marededéu, si, tot això és convincent i creïble, és real. Fixem-nos ara en el seu paisatge, a la dreta una muntanyes rocoses, al fons una ciutat que sembla emmurallada, a l’esquerra, el mar, una mena de platja o badia, uns rengles d’arbres, uns camps de conreu, si aquí està tot, però amb tot, el seu paisatge sembla que estigui vist per uns binoculars invertits, allà en la llunyania, i és d’arrel simbòlica. No vol representar la realitat tal i com és, sinó una realitat d’una bellesa ideal. Vista en el seu conjunt, ens situem davant d’un autor que es capaç de convertir la pintura en dolça poesia, quina suavitat, hom diria que tota ella és d’una bellesa sobrenatural, i és que efectivament, Fra Filippo Lippi, com el mateix Botticelli, de qui fou mestre, va ser un dels puntals del neoplatonisme florentí.

Fig.nº13. “El viatge dels reis mags”.1459-1463. Benozzo Gozzoli:

Bennozzo Gozzoli deixeble de Fra Angèlico, va saber unir el millor de la tradició i de la nova manera d’entendre la pintura. Per encàrrec de la poderosa família dels Medicis, de qui va ser el pintor preferit, va rebre l’encàrrec d’immortalitzar els principals personatges que van assistir a un Concili entre els màxims dignataris de les esglésies cristianes de Roma i de Constantinoble. Havia de cobrir els murs de la capella dels Medicis, i com que no hauria estat molt correcte fer unes pintures de tema profà a la capella, va decidir pintar una representació del Viatge del Reis Mags 85

a adorar el nen Jesús. El Papa de Roma, l’Arquebisbe de Constantinoble, i el mateix Lorenzo el Magnífic de Medicis, van ser utilitzats per a representar el paper dels reis mags. Convindria recordar que la tradició que ens diu que Baltasar era negre, naixeria per aquestes dades aproximadament. Al marge de les consideracions estètiques que després comentarem, hi ha una anècdota d’aquesta obra que ens mostra la modernitat de Gozzoli.

Com hem dit aquesta pintura havia d’ocupar totes les parets de la Capella privada dels Medicis al seu Palau. Cal suposar que cada dia, i en ocasions més d’un cop al dia, algú de la família, el mateix príncep, la seva dona, anirien a fer les seves pregàries. Gozzoli va idear un sistema per a fer alguns “calerons” a més a més. I si l’ajudant que aguanta la caixeta d’or, és el retrat d’ un personatge que vol que Lorenzo pensi en ell, que el recordi cada dia, perquè espera un favor, un càrrec en el govern una concessió d’un negoci, etc.? Gozzoli cobrava d’estranquis a aquells que volien aparèixer en l’obra, més car quan més a prop de Lorenzo, representat en aquest fragment.

Fixem-nos en l’obra detalladament. Destaca la riquesa dels atuells, el simbolisme absolut del paisatge, mostrant-nos un móneravellós ple d’encant i d’alegria. Gozzoli sembla voler demostrar que els nous recursos poden ser utilitzats per a fer les representacions de la vida contemporània més vives i delicioses, molt possiblement la vida d’aquella època era tan pintoresca i plena de color, que devem agrair a molts mestres menors el que ens hagin deixat aquests testimonis tan deliciosos.

Però l’element més significatiu que ens ajuda a entendre perquè va ser el pintor preferit pels Médicis, a més del gust refinat i elegant, es el tractament que dona al paisatge. Com podeu veure, sembla impossible que l’autor que aconsegueix crear uns homes, uns detalls, uns cavalls

com els que podem veure en aquesta obra, no tingui cap mena d’interès per la representació fidedigna del paisatge.

Fixem-nos en els arbres, en la manca absoluta de proporció a les figures dels plans posteriors; el gos que està més lluny es quasi tan gran com el cavall que es més proper, i el pobre animal que està essent empaitat pel caçador i que es troba encara més lluny es molt més gran. I es que per a Gozzoli, com per a molts d’altres pintors del seu temps, seguint la tradició medieval anterior a la revolució de Masaccio, el paisatge es una mera ornamentació, l’espai necessari on s’esdevé l’acció dels homes.

Fig.nº14. :“L’oració de Jesús a l’hort de Getsemaní”. 1460. Andrea

Mantegna

Però si retornem a la nostre explicació dels progressos i innovacions d’aquest segle, després de Gozzoli, cal destacar la figura d’Andrea Mantegna un altre pintor florentí, que prossegueix el camí allà on Massaccio l’havia deixat. Les seves figures són tan estatuàries i impressionants com les d’aquell; com ell utilitza l’art de la perspectiva, però no l’explota per extremar els efectes de la seva màgia. Mantegna utilitza la perspectiva per crear un escenari damunt del qual les figures semblin tangibles i sòlides, fixem-nos en els apòstols dormint al terra. El primer d’ells es troba estirat amb els peus cap a l’espectador, podem adonar-nos de la quantitat d’espai que ocupa, mercès a la posició “d’escorç” accentuat la sensació d’il·lusió espacial. Tractava d’imaginar-se com serien en realitat les escenes, i distribueix els seus personatges com un director 89

d’escena, per tal de que reflectint la significació del moment i el desenvolupament d’un determinat fet, de manera que l’espectador pugui veure clarament que és allò que està succeint. La seva atenció acurada als detalls, el paisatge amb intenció topogràfica, positiva i realista. L’arbre, les roques, l’ocell negre dalt la branca, les plantetes que creixen per terra i entre les roques. Encara que la ciutat de Jerusalem i les muntanyes del fons ens semblen encara imaginàries.

Fig. nº 15.“Frescos del Palau dels Ducs de Màntua”. 1466. Andrea Mantegna Si l’obra anterior ens permet unir Mantegna a la llista dels pintors amb afanys naturalistes i realistes, que s’esforcen per crear espais pictòrics creïbles, en el cas de les pintures que haurien de decorar el menjador del Palau dels Ducs, Mantegna demostra el seu afany de realisme i sinceritat. Si comparem la representació que Gozzoli fa de Lorenzo “Il Magnífico”, tan jove, bell i elegant, amb aquestes que Mantegna fa del seu client, podem veure amb tota claredat 90

la diferència entre l’un i l’altre. Els Ducs apareixen tal i com deurien ser en el moment en que Mantegna els pinta, no tracta d’embellir-los, de quedar bé, el nas massa gran del Duc, el rostre envellit de la Duquessa, ens demostren una sinceritat i un gust per la realitat sorprenent, sembla que no té cap por en disgustar-los. Però d’altra banda, el posat, el gest, les vestimentes, la qualitat de les robes i de la representació en general, tot ens parla del domini extraordinari de les tècniques més modernes i avançades del seu temps, perspectiva lineal, construcció de l’espai, realisme i naturalisme que va tenir aquest excepcional pintor.

Fig.nº16. “El martiri de Sant Sebastià”. 1475. Antonio Pollaiuolo Aquest és un d’aquells pintors continuadors de l’escola de Il Masaccio i Mantegna, com podem veure, poss eix un perfecte domini del dibuix, coneix perfectament l’anatomia humana, com podem veure en les posicions, muscles, gestos dels diferents arquers i ballesters situats al voltant del màrtir. De fet podem imaginar-nos que Pollaiuolo situa en aquesta obra, el resultat d’anteriors estudis anatòmics. D’altra banda, resulta evident que domina la perspectiva lineal i que té una voluntat naturalista i realista, i tot i que la composició ens sembla una mica forçada, no podem deixar d’entreveure el geni d’aquest extraordinari pintor 92

de la generació de Verroccio i que arribaria a ser un dels més influents del seu temps. Contrari a la línia de Filippo Lippi, de Fra Angèlico i de Alessandro Botticelli, a la que criticarà durament, els seus paisatges ens indiquen clarament la seva preferència pels paisatges perfecta i minuciosament descrits, tan topogràficament, així com acurada atenció a la flora, fins i tot els elements climàtics.

Fig. nº 17. : “La Primavera”. 1480. Sandro

Botticelli

A “La primavera” Sandro Botticelli aconsegueix convertir en pintura la idea neoplatònica que considera molt superior la bellesa ideal a la real, l’intel·lecte als sentits .El rostre de 93

Floris es el millor manifest del seu pensament i una de les imatges més belles de la pintura de tots els temps. Un univers plàstic de colors transparents, en el qual les figu res es mouen amb tanta delicadesa com els centenars de flors que esmalten el paisatge. La transparència de les llums, sense ombres, la suavitat del modelat, els subtils ritmes de les mans, els cossos i els vels creen una simfonia plàstica que recorre sense assossec tota la pintura.

Si la plàstica es cristal·lina, la seva iconografia ha estat interpretada de molt diverses maneres, no obstant, sembla innegable indubtable que Botticelli acudí a Ovidi per a representar el tema de la metamorfosi de la nimfa Cloris en Flora, assetjada pels amors de Zèfir que alimenta el cec Cupido, acompanyada la metamorfosi per la dansa de les tres Gràcies i per la figura de Mercuri - el jove Giovanni de Medicis, assassinat poc temps abans dissipant els núvols, no ho va fer per a mostrar un episodi de la mitologia clàssica, sinó per a mostrar el triomf exaltant de l’humanisme, simbolitzada per la Venus Humanitas, al centre de la composició.

Fig.nº18. “El naixement de Venus”. 1485. Alessandro Botticelli Les primeres obres de Sandro Botticelli, un bon nombre de marededéus, feren famós el nom del pintor, però lamentablement, no aportaren res a l’art del seu temps. Però lentament va saber anar creant un món formal propi, caracteritzat pel subtil ritme lineal de cossos i vestidures, uns cossos que perden tota rigidesa, que inclinen suaument el cap i els rostres dels quals reflecteixen una melangia i un somrís característics. Aquest estil de vestits que voleien, de cossos que més que moure’s dansen, d’allargades figures fimbradises, de cabells deixats anar al vent, i que ens recorda algunes de les darreres representacions del gòtic, tingué ocasió d’expressar-se amb tota la seva plenitud quan Botticelli entrà al cercle dels Mèdici. L’intel·lectualisme i l’idealisme neoplatònic de Marsilio Ficino , Picco della

Mirandolla i d’altres humanistes, penetraren profundament en el pensament i en l’obra de Botticelli. Una de les seves obres més famoses és “El naixement de Venus”, en ella Botticelli representa una escena, mitològica amb la intencionalitat d’afermar el neoplatonisme. A la pintura apareixen quatre personatges en un paisatge idíl·lic. Botticelli, com Ghirlandaio i després Rafael, no pretenen presentar-nos un paisatge real, però tampoc fan un retorn al paisatge simbòlic del gòtic. L’explicació és molt més complexa. Continuant amb l’esperit de Filippo Lippi, de qui va ser deixeble avantatjat, dominant tan ràpida i perfectament les tècniques del seu mestre que hi ha obres que ni els especialistes poden dilucidar si pertanyen a la mà de l’un o de l’altre i d’acord amb les ensenyances de Marsili Ficino i Pico della Mirándola, Botticelli opta per representar-nos una Natura transfigurada. una Natura que no existeix independentment de la consciència de l’observador, per se, que només existeix en la mesura en que es intervinguda, interpretada per la imaginació humana. Una natura, que en la seva complexitat no pot ser abastada per la raó humana, i que per a comprendre-la cal anar més enllà de les aparences, de la superfície, i aprofundir en ella a traves de la subjectivitat. Les dues figures de l’esquerra simbolitzen la unió de la matèria i de l’esperit per insuflar la vida a Venus, la deessa de l’Amor, i la màxima representació ideal de la Bellesa a l’Antiguitat Clàssica. Des dels temps de la Roma clàssica mai no s’havia representat aquesta deessa pagana nua d’aquestes dimensions, dons el nu femení era considerat pecaminós en l’art medieval cristià, però ara serà recuperat 96

pel Renaixement com a símbol d’immaterialitat. La Venus de Botticelli no representa l’amor carnal o el plaer sensual sinó que, amb la seva postura i les seves fines faccions, s’apropa més a l’ideal d’intel·ligència pura o suprema saviesa. L’Hora tapa amb el seu mantell la deessa com a senyal que els misteris de Venus, com els del coneixement, es troben ocults. Els personatges adopten “el pas de dansa” amb que semblen flotar sobre el paisatge, tot realçant el seu caràcter eteri. Aquesta temàtica, entroncada amb el pensament neoplatònic de Marsilio Ficino i de Picco della Mirandolla, segons ells l’home ha de cercar la unitat entre Bellesa, Amor i Veritat que s’encarnen en la figura de Venus com a suprema conjunció d’amor sensual i amor ideal. A l’època de Lorenzo de Mèdicis “el Magnífic” el pensament humanista madurarà de tal forma que l’exaltació de la Bellesa i la dignitat dels homes i les dones enterrarà definitivament a la cosmovisió medieval. Tècnicament destaca l’acurat treball de Botticelli en l’elaboració de cada personatge i de cada símbol. Per això es basa en un depurat dibuix en el que predomina la línia sobre el color, destacant el treball de les formes naturals en el tractament del paisatge. Però no es un paisatge ideal o simbòlic, cosa que assenyalaria un retorn al gòtic tardà, sinó més aviat la representació de la natura transfigurada, una natura que aporta els seus elements bàsics que arribaran al seu esplendor en ser reinvertits per la raó i la imaginació humanes. Es el retorn a la Natura, però subjectiu, essencialment especulatiu.

Observem certes deformacions tècniques en el tractament del coll, l’espatlla excessivament caiguda i el tors del braç de Venus, però aquests errors contemplats en la globalitat del quadre, accentuen la seva idealització en crear línies ondulades i suaus que incrementen l’elegància i la tendresa d’aquesta delicada Venus, que passarà a ser considerada l’ideal de la bellesa femenina del S.XV. Una bellesa que en la representació anatòmica, integra també els fluxos de l’esperit, en una unió harmònica. Amb Botticelli comprovem que naturalisme i ide alisme no defineixen períodes sinó que són aspectes heterogenis d’una mateixa realitat. La seva visió del cos humà com a nucli en què és relacionen entre sí les qualitats de l’esperit i de la naturalesa ens obre les portes per accedir a la contemplació de la Bellesa i de la Saviesa. Aquestes eren les ensenyances dels humanistes que és difonen des de l’Acadèmia dels Mèdicis a Florència, una ciutat que en el S.XV se sent - amb motius més que sobrats - la nova Atenes.

Fig.nº19. “Nativitat”. 1485. Domènico del Ghirlandaio Al començar el nou segle, també a Florència es produiria una nova generació d’artistes, nascuda de la tradició i la cultura d’aquell emporium, que aconseguiria una merescuda fama universal. Un d’aquests joves artistes va ser Ghirlandaio, del qual podem observar la seva obra “Nativitat”. Domènico va ser un autèntic venedor del seu temps. Els seus grans coneixements de la perspectiva, de les tècniques pictòriques, dels estils clàssics, li donaren una pintura fàcil, caracteritzada per l’elegància de les formes, per la seva capacitat narrativa, que té molt a veure amb la pintura escriptura característica de la pintura gòtica - veure per exemple, l’angelet al fons a l’esquerra anunciant als pastors el Naixement del nen Jesús - i perquè les seves figures sempre apareixen lliures de qualsevol tensió dramàtica, en mig de plàcids paisatges que combinen l’esperit i l’ideari de 99

Botticelli, amb el detallisme dels pintors nòrdics, i amb perfectes arquitectures, en aquest cas de clara inspiració romana. Pel seu gust exquisit, per l’assossec i la serenor que transmetien els seus quadres va ser el pintor preferit de la mitjana i petita noblesa, així com de la burgesia, encara que també treballà per a reis i papes. Deixeble de Filippo Lippi, de Alessandro Baldovieso, de Verroccio, amic personal de Botticelli, anava a les reunions d’artistes que es celebraven diàriament al taller de Verroccio, on solien discutir de música, de poesia i de temes artístics i filosòfics, i anava també, a l’Accademia de Carregi, encara que no es considerava un intel·lectual, sinó un home del poble, que confessava que la seva única passió era la pintura. S’explica l’anècdota de que un dia va demanar al consell de la ciutat li permetés pintar els murs de les muralles que encerclaven Florència, sense cobrar res, únicament a canvi de la pintura, i allò necessari per a dur a terme la seva feina. Va ser mestre de grans pintors del S.XVI, entre ells del propi Miguel Àngel, qui va poder aprendre el perfeccionisme en els retrats d’un realisme molt accentuat, en el que s’hi nota l’influencia flamenca. Encara que en les seves obres predomina la temàtica religiosa, en elles apareix el més distingit de la societat del seu temps, representant els personatges de l’escena. Sense ser un revolucionari, l’obra de Ghirlandaio té un gran valor, dons com l’obra de Gozzoli i d’altres ens permet mirar a la societat d’aquells temps des de dins.

100

Fig. nº 20.“Retrat de Giovanna Tornabuoni”. 1488. Domènico del Ghirlandaio Com explicàvem en l’obra anterior, Domènico del Ghirlandaio, va ser un dels artistes preferits de les grans famílies que governaven la Florència d’aquells anys. Una d’aquestes famílies, la família Tornabuoni, emparentada directament amb els Mèdicis, va prendre sota el seu mecenatge el jove pintor i l’encarrega diverses obres de capital importància, com ara les pintures murals de l’església més emblemàtica del Renaixement italià, la de Santa Maria Novella. En aquest cas, es tractarà d’un retrat de la jove dona de Lorenzo Tornabuoni, Giovanna Degli Albizzi, hereua d’una família fins llavors enemistada amb els Medicis i que a través d’aquest matrimoni formalitzava una aliança que podríem definir com a política entre ambdues famílies. Jove d’una gran bellesa, d’una formació humanística molt complerta i d’una bondat excepcional, la seva mort

101

prematura, a causa d’un mal part va contribuir a fer d’ella una veritable llegenda a la ciutat. En Lorenzo Tornabuonni, va encarregar a diversos pintors que fessin retrats de la seva jove esposa, entre ells Botticelli, Domènico Veneziano, a més del mateix Ghirlandaio. Giovanna se’ns apareix com una dama elegant, ricament vestida i representada de rigorós perfil, com era tradició a les monedes clàssiques. El rostre d’una gran bellesa, l’esvelt coll, les joies, objectes i robes ens parlen d’un món refinat, cortesà, fràgil i misteriós. La pinzellada es minuciosa i l’artista s’entreté en donar una aparença nacrada a la pell i a mostrar-nos amb tot luxe de detalls les esplèndides robes i els seus rics brodats. L’acolorit de l’obra es equilibrat i desplega una variada gamma de tonalitats i textures. Una llum homogènia i sense contrastos molt accentuats, contribueix a modelar suaument les formes de Giovanna, de la qual sobresurt el rostre i el pit. La figura es contrasta i retalla, contra un fons fosc, en el que s’obre un aparador que perllonga l’espai, augmentant la sensació de profunditat. Un eix de simetria central, assenyala la verticalitat de la figura, contrastada i equilibrada per les línies obliqües del pit i de l’esquena del cos de la noia i per les horitzontals de l’aparador situat darrera. Aquest joc de línies condueix la mirada , a través dels successius enquadraments vers el punt central de l’obra, el bell rostre de Giovanna. Envoltant la figura, un seguit d’objectes simbòlics contribueix a completar el retrat de Giovanna; un llibre d’hores mig obert pel seu ús freqüent, un rosari ens parlent del caràcter devot de la noia; el penjoll que du al pit, similar al que es troba a l’aparador, referència a la posició i 102

obligacions socials de la jove, refermats en el gest solemne i elegant. I finalment, la inscripció llatina que hi ha a l’aparador, indicatiu de la formació humanística del cercle familiar dels Tornabuoni que ens recorda un epigrama del gran poeta romà Marcial que diu: “Si l’artista hagués pogut pintar el caràcter i els valors morals, no hi hauria pintura més bella damunt la Terra”. El Renaixement, en propugnar la humanització de l’art, va trobar en el retrat un camp extraordinari d’expansió. Al pintor l’interessa evidentment aconseguir la semblança física del retratat, però també, captar la seva espiritualitat, el seu caràcter. Giovanna Tornabuoni, pintada per Ghirlandaio com una figura autònoma i aliena a l’espectador, ens apareix immersa en el seu propi món simbòlic, i l’artista aconsegueix captar la seva bellesa física que en aquest cas no serà sinó el mirall de la bellesa moral de la retratada.

103

Fig.21. “La marededéu de les roques”. (1452-1519): Leonardo da Vinci Amb el canvi de segle, es produirà la sedimentació i la consolidació de la revolució de les tres primeres generacions de pintors quatrecentistes, el que permetrà el sorgiment de veritables genis incomparables, no només pel seu temps, sinó que molt possiblement, de tots els temps en el camp de la pintura. Amb ells, l’aproximació de l’home a la realitat, a la natura, l’expressió de la Bellesa, arribarà a les seves més altes quotes de perfecció.

104

El primer d’aquests famosos mestres va ser Leonardo da Vinci (1452-1519), nascut en una petita aldea toscana, va tenir la sort d’anar a parar de molt jove al taller d’un dels més grans mestres de la generació anterior, Andrea del Verrocchio. En aquest taller, Leonardo haurà d’ aprendre moltes coses. Iniciar-se en els secrets de treballar i fondre els metalls, a preparar quadres i estàtues, estudiar i copiar models nus o vestits. Aprendria també a copiar i estudiar plantes i animals curiosos per a introduir-los després a les seves obres, i adquiriria també, una perfecte capacitació en el domini de les lleis òptiques, de la perspectiva i de la utilització dels colors. En cas d’haver estat un xicot mitjanament disposat, amb una mica de vocació, hauria sortit un artista excel·lent, molts pintors i artistes - a més del mateix Botticelli - van formar-se amb Verrocchio. Però Leonardo era molt més, era un geni, dotat d’una intel·ligència poderosa, d’una curiositat insaciable, d’una ca pacitat mental prodigiosa. La seva obra escrita comprèn centenars de llibretes amb milers de pàgines plenes de lletres i de dibuixos, - escrits i dibuixats exactament del revés, de manera que fossin inintel·ligibles a primera vista, sense el recurs d’ un mirall, potser perquè sabia que moltes de les seves opinions eren herètiques, com aquella frase de “El sol no és mou” escrita abans de les obres de Copèrnic i Galileo -. Les seves obres escrites encara ens meravellen perquè quedem astorats davant l’obra d’un home que sobresortia en tants camps diferents del coneixement, realitzant aportacions importants, o intuïcions genials, en molts d’ells. Leonardo considerava que la funció de l’artista era explorar el món visible el més cabal i precisament que fos possible. 105

A ell no l’interessava el saber llibresc, no acceptava l’autoritat dels clàssics de l’antiguitat, no confiava més que en allò que li mostraven els seus propis ulls, davant de qualsevol problema, intentava resoldre’l per ell mateix. Tot desafiava la seva inventiva, va explorar els secrets del cos humà, fent la dissecció de més de trenta cadàvers, va estudiar el desenvolupament del fetus en l’interior de la mare, va investigar les lleis de les ones i dels corrents del mar, és va passar anys estudiant el vol dels ocells i dels insectes, les lleis que regulen el creixement dels arbres i de les plantes, l’harmonia dels sons, les modificacions produïdes per l’atmosfera sobre els colors dels objectes distants. Tot era objecte de les seves investigacions, i el fonament del seu art. Els contemporanis consideraven a Leonardo un personatge estrany i misteriós, els poderosos li demanaven màquines de guerra i fortificacions, canals, ell els entretenia amb màquines, i artificis per a noves representacions teatrals, era aclamat com a músic excel·lent i admirat com artista genial. Considerava que col·locant l’art damunt de bases científiques podria transformar la seva estimada pintura d’una humil artesania a ocupació honorable i noble. Per a ell, com per a molts altres pintors renaixentistes, la pintura era un art liberal, i afirmava que la labor manual que comportava no era menys gran intel·lectualment que la d’escriure una poesia. Pensava també que l’artista no era molt diferent del savi o del científic. Sabem que començava un quadre i el deixava sense acabar, malgrat els requeriments més o menys insistents 106

d’aquells qui l’encarregaven l’obra, declarava amb insistència que era ell qui tenia que decidir quan s’havia acabat un quadre, i no el deixava sortir si no n’estava satisfet amb ell, no ha de sorprendre que fossin poques les obres que va fer; a més, per raons específiques, la majoria han arribat a nosaltres en un estat molt dolent de conservació. D’altra banda se sap que Leonardo era un jove de rostre i gests molt atractius, s’han volgut veure les seves faccions en el David de Verrocchio. L’any 1476 va ser acusat de sodomia, però va ser absolt, però quedà molt tocat per les acusacions i comentaris que aquestes acusacions van generar. Les seves primeres obres van ser “L’Anunciació” dels Uffizi, “La Marededéu del clavell” que és troba a la Pinacoteca de Múnich, el “Sant Jeroni” de la Pinacoteca Vaticana, i “L’Adoració dels Mags” també als Uffizi. Traslladat a Milà, tindria ocasió de pintar d’altres obres importants com ara: “La Verge de les Roques”, de la que existeixen dos versions, una al Louvre de París, i l’altre a la National Gallery de Londres. D’aquesta obra que s’ha dit que es la continuació argumental de “L’Adoració dels Mags”, cal destacar un aspecte innovador i de gran interès, es tracta del fenomen del “ciaroscuro” que per primer cop esdevé el gran protagonista de la seva obra. La importància adquirida per la llum és comparable a la pròpia del dibuix. A través de la foscor que domina a la caverna Leonardo aconsegueix despertar diverses sensacio ns a l’espectador, desassossec, curiositat, en fi predomina una atmosfera enigmàtica que anticipa el que veurem després amb la Mona Lisa. 107

Partint del plantejament de Mantegna, Pollaiuolo i Masaccio, es a dir dibuix topogràfic del paisatge natural, de la representació el més fidel possible de la realitat, Leonardo descobreix un fet molt important que el farà coincidir amb el pintor a qui més havia criticat, Botticelli. Leonardo se’n adona de que l’observació fidedigna de la Natura, es molt important, sí, però insuficient per a captar la realitat més profunda, l’ànima mundi, creadora de formes infinites. Aquest descobriment el duria a dir: “Tot el que existeix en l’univers, potencial o actual o en la imaginació, ho té l’artista primer en la seva ment”. Leonardo dona a l’art el poder de reorganitzar subjectivament la realitat. Per assolir el coneixement d’aquesta realitat l’home a de sortir a l’encontre de l’infinit còsmic des de la seva pròpia infinitud, es a dir des de la seva subjectivitat. No existeix una via racional, científica per a conèixer el mon, aquest coneixement es troba a la frontera entre el plaer i el terror. Aquest descobriment el farà trencar definitivament amb la via encetada per Brinelleschi, Albertí, Piero della Francesca i tants d’altres, substituint la perspectiva línia, i la geomètrica, per un nou tipus de visió, que ell anomenarà perspectiva aèria, en la qual cobraran particular importància, la utilització de llums i d’ombres, per tal de donar la sensació de volum - tres dimensions -, i en segon lloc, substituint la projecció de la perspectiva sobre una superfície plana, d’acord amb les lleis de Brunelleschi, per la projecció damunt d’una superfície esfèrica, com es el cas de la superfície de l’ull. Amb Leonardo, el retorn a la Natura, continuarà fonamentant-se, en part, damunt de càlculs matemàtics, però perdrà la claredat i la rigidesa dels pintors anteriors, per acabar transformant-se en un procés complex, 108

discontinu, ambigu. La Natura, esquematitzada en l’art medieval, racionalitzada en el Quatrocento, es transformarà per obra de Leonardo en una potència misteriosa i ambivalent, obrint les portes a la plasmació de la Natura, característica del món modern.

Fig. nº 22.: “Retrat de Mona Lisa” Leonardo da Vinci Però hi ha una obra de Leonardo encara més famosa, es tracta del retrat d'una dama florentina anomenada Lisa, Mona Lisa que és troba al Museu del Louvre de París, una fama tan gran que per una obra d'art potser no li sigui gens 109

convenient. Estem tips de trobar-nos la cara de la "Mona Lisa" per tot arreu: tanques publicitàries, revistes, calendaris barats, envoltoris de tota mena, etc. Potser val la pena intentar oblidar-se de tot el que sabem, o creiem saber sobre el quadre, i contemplar-la com si fos el primer cop que posem els nostres ulls al seu davant. Immediatament ens crida l’atenció el fet que Mona Lisa sembla estar viva. Veritablement és diria que ens observa, que pensa per ella mateixa, com si fos un ser viu. Sembla canviar davant dels nostres ulls, i mirar-nos de forma diferent cada vegada que la tornem a mirar, com si els seus ulls miressin els nostres, encara que nosaltres canviem de posició. Fins i tot davant d'una fotografia és pot apreciar, però davant l'original, entre la munió de caps de japonesos que s’amunteguen incessantment davant de l’obra, l'efecte és molt més sorprenent. A cops ens sembla divertida, alegre, com si se’n burlés de nosaltres, en d'altres ocasions, creiem veure un amarg somrís, provocat per una tristor infinita. Tot en l’obra es una mica misteriós. No cal dir que efectivament, això és el que Leonardo volia aconseguir, i per aconseguirho va disposar dels medis adequats i els va disposar al llarg de més de vint anys, a través dels quals sempre va dur amb ell aquesta obra, autèntic manifest del seu excels art, per desesperació del seu client, el tristament famós Gioccondo. Gran observador de la Natura, millor que ningú va saber de quina manera funciona la nostre visió. Fins ell, les figures retratades semblaven una mica rígides, com si fossin estàtues i no éssers vius. Malgrat la capacitat de d'altres pintors com Mantegna, Masaccio o Van Eyck, Ghirlandaio, etc., el cert es que ningú no havia pogut superar aquesta rigidesa en els contorns, en les línies. 110

Leonardo va trobar la solució. El pintor havia de deixar a l'espectador quelcom per endevinar. La perfecció en el dibuix, feia que els contorns estiguessin fermament establerts, però si la forma és deixava amb certa vaguetat, com si desaparegués en l'ombra, la sensació de rigidesa desapareixia. Aquesta es la famosa invenció de Leonardo que els italians anomenen "sfumato", el contorn borrós, els colors suavitzats que fan possible de fondre una ombra damunt d'una altre.

Si ara tornem a contemplar la Mona Lisa comprendrem quelcom de la seva misteriosa aparença. Leonardo va utilitzar l'sfumato amb una deliberació extrema. L'expressió d'un rostre resideix bàsicament en dos trets: les comissures dels llavis i les puntes dels ulls, i si ens fixem, precisament aquestes són les parts de l'obra que Leonardo va deixar deliberadament sense concretar, fent que és fonguin suaument a l’ombra. Per aquest motiu no podrem mai saber exactament com ens mira Mona Lisa, la seva expressió sempre se’ns escapa. 111

Però no es això només, hi han d'altres motius més profunds, Leonardo va fer una cosa molt agosarada pel seu temps; si observem atentament el quadre, veurem que els dos costats no coincideixen exactament entre ells, això es pot veure en el paisatge fantàstic del fons. L'horitzó de la part esquerra sembla trobar-se més alt que en la dreta, en conseqüència quan centrem la nostra mirada sobre el costat esquerre del quadre la dona sembla més alta, més rígida i estirada que si la mirem per l'altre banda. Alhora el seu rostre sembla modificar-se amb aquests canvis de posició, perquè tampoc les dos parts no es corresponen amb exactitud. Però amb tots aquests recursos, Leonardo hauria pogut fer un joc de mans, més que no una gran obra d'art, si no hagués sabut fins on podia arribar, a través d'una meravellosa representació del cos vivent. Si ens fixem en les mans, o com estan fetes les manigues del vestit amb les seves petites arrugues. Leonardo era un observador de la Natura tan obstinat com el que més, però ja no era un senzill imitador, si fins ell els retrats eren apreciats perquè conservaven l'aparença física del retratat, i per tant una mica de la seva ànima, ara, el gran home de ciència, aquest geni fora de tota mesura, va saber trobar la manera d'infondre vida a les formes i colors pintats pels seus pinzells. I es que com va dir ell mateix: “Tot allò que existeix a l’univers sencer, en potència, en l’actualitat o en la imaginació, ho te primer l’artista a la seva ment”. L’artista, l’home de geni, havia aconseguit esdevenir un “alter deus”, un déu creador.

112

Fig.nº23.: “Autoretrat amb guants”. 1498 Albretch Durer L'obra de Durer està a cavall entre el món medieval gòtic, i el més pur renaixement. El seu interès pels temes de l'humanisme, i evidentment, per les tècniques dels pintors italians, especialment pels de Venezia: Giorgione i Tiziano, com ens ho demostra la seva atenció als paisatges, al color i a la llum. Va pintar infinitat de Retrats i Autoretrats, la majoria fets des d'una perspectiva de tres quarts, en els quals a més de captar amb fidelitat els trets significatius de cada personatge, prestarà molta atenció als estats d'ànim i a l'estudi psicològic dels seus representats. Aquest autoretrat, pintat poc després de la seva primera estada a Florència i a Venezia, ens demostra tot el que aquest pintor alemany havia arribat a aprendre la consideració i autoestima que donava al seu art, per

113

aquestes dades havia escrit: “Ha casa meva soc un paràsit, aquí una personalitat”. A l’obra se’ns apareix el pintor vestit amb unes elegants robes a l’estil italià. La posició de tres quarts, ens ajuda a descobrir l’espai que ocupa la seva figura creant una il·lusió de profunditat que es veu accentuada per la visió del paisatge a la llunyania que s’entreveu per la finestra de la cambra. El gest altiu, rígid, el rictus dels llavis, ens parlen d’un jove convençut de les seves possibilitats; la perfecció en el traç del dibuix, la pinzellada acurada, la gamma de colors, el joc de llums, ens mostren el seu domini dels secrets dels mestres italians; la total credibilitat de tots i cadascun dels detalls de la seva anatomia, els cabells, la barba, l’ull, o dels objectes, els plecs de la roba o dels guants, el cordó de fil que li travessa el pit, ens parlen de la seva formació nòrdica i dels seus primers mestres; el paisatge del fons ens tramet la proximitat a Leonardo, Botticelli o Ghirlandaio. Durer va esdevenir ben aviat, també a casa seva, una autèntica personalitat, una versió nòrdica dels grans genis florentins. Artista genial ell també, va revolucionar l’art a Alemanya i d’altres països, en els quals està considerat com l’introductor del Renaixement artístic, destacant no només per la seva obra com a pintor o gravador, sinó com a erudit i intel·lectual de grans alçaries.

114

Fig. nº 24.: “Herbes”. 1503. Albert Durer Albert Durer (1471-1528) va ser fill d'un destacat orfebre, establert a la floreixen ciutat alemanya de Nuremberg. Ja des de petit va mostrar una extraordinària capacitat pel dibuix, i va entrar a treballar en el taller del més important pintor de retaules de la ciutat. Un cop obtingué la capacitació de mestre, va viatjar d'una a l’ altre ciutat, com era freqüent entre els artistes des de l’època de finals del gòtic, fins arribar a Itàlia on va poder estudiar l'obra, entre d'altres, de Mantegna, fins aprendre tot allò que un artista del nord podia esperar aprendre a Itàlia. Va retornar a Nuremberg per a casar-se i establir el seu propi taller. Les seves primeres obres, uns gravats en fusta per a il·lustrar l'Apocalipsis, van tenir un èxit extraordinari; les terrorífiques visions dels horrors del Judici Final, mai havien estat representades amb tanta força i intensitat, i l'ambient de catrastrofe es corresponia molt bé amb un país que

115

pressentia els imminents entre catòlics i protestants.

conflictes

de les

guerres

A més d'un geni allò fantàstic i visionari, i un veritable continuador dels artistes gòtics que crearen les portalades de les catedrals gòtiques, Durer no va parar d'intentar reproduir amb fidelitat la Natura, copiant plantes exòtiques, o animals, minuciosament, no perquè ho consideres un fi en ell mateix, sinó perquè ho considerava una eina imprescindible per a poder oferir una visió verídica dels temes sagrats que representava. Amb la paciència que havia après al llarg dels anys d’estudiar amb el seu pare, afegint incansablement un detall darrera l’altre (a la manera de Van Eyck), Durer va descobrir ben aviat que qualsevol intent de copiar la Natura utilitzant aquest sistema, per correcte i ben fet que fos, no podria competir amb allò que havien aconseguit els mestres italians. Es per aquest motiu que s'endinsà en l'estudi de les proporcions del cos humà per tal de trobar uns cànons de la bellesa adequats pel seu temps. Efectivament, va anar fent moltes temptatives, com a resultat de les quals en sortiria una amplia obra escrita que va ser molt admirada pels seus contemporanis. Un nou viatge a Venezia, on no va ser molt ben rebut pels pintors italians, amb l'excepció de G. Bellini, i potser de Leonardo, amb qui hom pensa arribaria a trobarse a Milà. En els seus detallats estudis d’animals o de plantes, com es el cas d’aquest “Herbes”, l’autor aconsegueix de captar aquella dada que es especialment significativa de cadascuna de les espècies representades. Si contemplem aquesta petita obra detingudament, ens adonarem que Durer ens vol transmetre el reconeixement 116

de la vida incessant, d’una natura que constantment neix, floreix i reneix. El conjunt d’herbes i petites plantes aguilenca, dent de lleó, alsine, etc. - reunides aparentment per casualitat, és transforma per l’acció del pintor en una obra d’art de severa composició, a la qual, el més petit detall s’enlaira fins a esdevenir símbol de la representació del tot. No es tracta d’un senzill estudi botànic, sinó de la evidència d’un veritable i complert microcosmos.

Fig.nº25. “Marededéus florentines”. 1505-1510. Rafael Sanzio: Rafael Sanzio (1483-1520) nascut a Urbino, va anar a estudiar a Perusa amb Pietro Perugino. Va dominar i assimilar ràpidament l’estil del seu mestre i, ben aviat va ser reconegut com a mestre entre els seus conciutadans. La llu 117

minositat atmosfèrica i l’ondulada mòrbidessa dels seus personatges, el perfecte domini dels recursos tècnics, assenyalen que Rafael havia aconseguit als vint-i-un anys un art molt per damunt de la gran majoria dels mestres consagrats i reconeguts. Moltes de les característiques personals de la seva obra, s’anuncien clarament en aquestes primeres obres: la perfecció del dibuix, el domini de les lleis de la perspectiva, la superació de la mimesi de la natura - continuant la línia de Filippo Lippi i de Botticelli -, una visió de la bellesa senzilla, amable, agradable, però no exempta de força vigor i credibilitat, un domini dels colors, predominant els càlids i els volums ondulants en primer terme, amb paisatges amb colors més difosos al fons, d’acord amb l’establert per un perfecte domini de l’anomenada perspectiva atmosfèrica o aèria d’arrel Leonardiana, com podem observar en l’obra que li permetria superar les proves d’accés al mestratge: “Els esposoris de .la Marededéu”

Però Rafael era conscient de que per arribar a ser un d’entre els millors, Urbino ja no li podia donar res més. Així, en el moment del màxim esplendor de l’art de Leonardo i de Miguel Àngel, va arribar a Florència el jove pintor -provincià- procedent d’Urbino allà a l’Umbria. No va dubtar en enfrontar-se a la dificultat de rivalitzar amb 118

els grans genis consagrats. Rafael estava disposat a aprendre, i encara que reconeixia que no posseïa la gran quantitat de coneixements de Leonardo, ni la força expressiva de Miguel Àngel, la seva dolçor de caràcter i el bon tracte amb el resta dels mortals, era la seva millor recomanació; a més a més, sabia com treballar, i va fer-ho fins a situar-se a l’alçada d’aquells mestres més vells.

Les obres de Rafael semblen fetes sense cap mena d’esforç. Per a molts Rafael es només l’autor d’una multitud de madonnes que són tan conegudes com poc apreciades individualment, les trobem en còpies barates per a tot arreu. La imatge de Maria segons Rafael ha estat adoptada per les generacions que el seguiren amb tanta acceptació com la imatge de Déu Pare segons Miguel Àngel. Es fàcil que arribem a la conclusió de que han de ser obres vulgars. Però de fet, la seva aparent senzillesa es el fruit d’un profund pensament, d’una esmerçada concepció i d’una saviesa artística immensa. Aquestes marededéus fetes pel pintor en la seva breu però reeixida etapa florentina, presenten totes elles unes característiques similars, composició en forma piramidal 119

isòsceles, color viu i lluminós moderat amb el suau “sfumato” leonardià, les figures en primer pla de serena bellesa, i al fons, paisatges de poesia sedant.

Amb la Madonna vigilant sol·licita la gràcia ingènua dels nens. A la “Verge de la pradera” ho podem veure perfectament, la imatge de Maria es bella i atractiva; els personatges estan perfectament dibuixats, i l’expressió de la Verge mirant els dos nens es inoblidable. Però si observem els apunts de Rafael per aquest quadre ens adonarem de que això no el va preocupar gaire, ho donava per suposat. Allò que va tractar repetides ocasions va ser aconseguir l’equilibri entre les figures, la exacta relació entre elles, la que produiria el conjunt més harmònic. En el primer apunt va pensar en deixar el Nen Jesús una mica endavant però girant-se per a mirar a la seva mare, i va intentar diverses postures del cap de la verge que es corresponguessin amb el nen. Va seguir intentant diverses posicions i situacions dels personatges, va introduir al “Sanjuanito” i va continuar provant, fulles i fulles d’apunts… Si ara tornem a mirar l’obra acabada, ens adonarem de que ha plasmat la combinació més encertada, tot sembla trobar-se allà on ha de ser, la sensació d’equilibri i d’ harmonia domina l’escena, fent que sembli natural, i sense esforç, i són precisament aquesta harmonia i 120

senzillesa les que fan més bella a la Verge i més delicat al Nen Jesús. Resulta fascinant observar a un artista lluitant per aconseguir l’equilibri, però si li preguntéssim per que ho havia fet, no sabria que contestar-nos. Rafael no va seguir cap regla fixa, va intuir allò que havia de fer, això està reservat als grans genis. Si la comparem amb l’interminable sèrie d’icones i representacions semblants que s’han fet abans d’aquesta, veurem que totes les altres no han aconseguit, acostarse a la gran senzillesa de l’obra de Rafael. Podem veure l’influencia del seu mestre Perugino i de molts altres abans que ell, però quina diferència de plenitud de vida! El rostre de la marededéu fonent-se amb l’ombra, la sensació de volum del cos envoltat amb el mantell, la fermesa i la desimboltura amb que sosté al Nen, tot ajuda a crear la sensació d’equilibri perfecte. Ens adonem immediatament de que la menor variació d’un dels detalls alteraria l’harmonia del conjunt, i malgrat tot, no hi ha res forçat, ni artificiós en la composició. Sembla que no pugui ser d’una altre manera, com si hagués estat així eternament. Aquesta es la gran aportació de Rafael al tema que ens ocupa, s’inicia una atemporalitat en les relacions entre la figura de l’home i de la Natura, aquell retorn a la Natura, no és ja un procés de descobriment, sinó que tot apunta cap a una veritable fusió.

121

Fig.26. “Sagrada Família” (1475-1564) Michelangelo Buonarrotti El tercer gran mestre florentí dels que van contribuir a fer tan famós l’art italià, va ser Miguel Àngel Buonarroti (14751564) qui quan tenia tretze anys va entrar com aprenent en el taller del gran pintor Domenico Ghirlandaio del que ja em parlat anteriorment; en aquest taller Miguel Àngel va poder aprendre tots els recursos tècnics de l’ofici, així com una solida preparació per pintar al fresc, i en el dibuix. Pel que sabem, Miguel Àngel no valorava en molt els anys tres - que va estar en aquest taller, les seves idees respecte a l’art eren molt diferents, en comptes d’imitar les formes suaus de Ghirlandaio, es va posar a estudiar les obres de Giotto, Massaccio, Donatello, així com dels escultors grecs i romans de la col·lecció Mèdicis. Com Leonardo, no s’acontentava amb aprendre les lleis de l’anatomia de 122

segona mà, va disseccionar cossos, i va dibuixar models humans, fins que les diferents posicions no van tenir cap secret per ell. Segons sembla les dificultats no feien més que esperonar-lo, així ben aviat van aparèixer en les seves obres actituds i posicions que d’altres artistes no s’haurien atrevit a incorporar a les obres, i ben aviat és va dir que no sols havia igualat als grans artistes de l’Antiguitat sinó que, veritablement els havia sobrepassat. A l’edat de trenta anys era un dels artistes florentins juntament amb Leonardo - més reconeguts, el Consell de la Ciutat va convocar un concurs per a decorar la Sala dels Consells amb una pintura sobre l’historia de la ciutat, tothom esperava veure que farien els grans genis enfrontats, però les pintures no es van pintar mai. Ell que no volia ser pintor, es va veure obligat a pintar moltes obres mestres, entre les que destacarem: les meravelloses pintures de la “Capella Sixtina” de les que després comentarem un fragment i, el “Tondo Doni o la Sagrada Família”. De composició molt enginyosa, en quan l’artista supedita la postura i el contorn dels personatges a la línia corba imposada pel marc; d’aquesta manera els elements figuratius de primer terme expressen una torsió insòlita, alhora que les tensions és condensen en el nucli configurat pels tres caps. Miguel Àngel es serveix del color per a crear dos espais ben diferenciats: el primer pla - el pla diví -, on la perfecció tècnica, el domini del dibuix, les proporcions, el realisme i naturalisme, no ens poden amagar el profund idealisme i la religiositat de Michelangello, el més neoplatònic de tots els pintors florentins - encara que cap el final dels seus dies s’orientarà cap a un cristianisme una mica fanàtic -. I el fons - on se’ns representen les divinitats

123

de l’antiguitat, el món de les idees, amb la serenor de les figures i la idealització del paisatge. Els tons càlids i exaltats del primer, contrasten amb l’homogeneïtat cromàtica del segon. Cal destacar el gest de Maria en torsió per agafar el Nen que aguanta St. Josep, i molt especialment la Bellesa absolutament ideal de la Verge. També cal destacar, el petit Baco, que des de l’altre pla, mira somrient al Nen Jesús, caldria saber molt més sobre les intencions de Michelangello per interpretar aquest detall correctament. De temperament amargat, és sentia plenament orgullós del seu art, Vasari, devot admirador de l’obra de Miguel Àngel parlava de “a la maniera” de l’autor per a referir-se al caràcter de “terribilità” tan freqüent a certes obres d’un autor a qui els seus contemporanis catalogarien de diví.

Fig. nº27.“La Capella Sixtina. La Creació d’Adam”. Michelangello Buonarrotti 124

Per aquests anys, Miguel Àngel qui sempre es va considerar escultor per damunt de totes les seves altres activitats - estava il·lusionat amb el projecte del Mausoleu de Juli II, però després d'uns quants disgustos i entrebancs, va haver de tornar a Roma, on va rebre l'encàrrec de pintar la volta d’una capella que hi havia en el Vaticà, que havia estat construïda pel Papa Sixte IV, coneguda amb el nom de "Capella Sixtina". Les parets d'aquesta capella, havien estat decorades per alguns dels pintors més coneguts de la generació anterior com Botticelli i Ghirlandaio entre d'altres, però la volta, d’extraordinàries dimensions, encara no s'havia pintat. Miguel Àngel va fer tot quan va poder per eludir l’encàrrec dons pensava que era el resultat d'un conspiració en la seva contra, ideada per l'arquitecte Bramante el seu gran rival a Roma. Com el Papa insistia, Miguel Àngel va fer un senzill esbós dels dotze apòstols en uns nínxols, pensant que el Papa el rebutjaria, però sorprenentment li va agradar i el va contractar. Miguel Àngel desesperat va contractar uns quants ajudants florentins i va començar a pintar. Però tot d’una, en un dels seus atacs de fúria, va acomiadar els seus ajudants i es va tancar a la capella, sense deixar entrar a ningú - ni al Papa -, i es va posar a treballar tot sol, en una obra que ha meravellat el món sencer. Al llarg de quatre anys de solitària i enfebrada feina a dalt de la bastida, pintant estirat d'esquenes de cara al sostre, preparant les pintures, els calcs, va aconseguir una obra impressionant. Es veuen sovint il·lustracions detallades d'aquesta obra immensa, però mai és contemplaran el suficient, però la impressió que produeixen totes juntes 125

en conjunt quan s'entra en la capella es molt diferent a la suma de totes les fotografies que puguin haver-se vist. La capella sembla una sala de juntes, molt espaiosa i amb una volta no massa alta. El conjunt de la volta pot veure's com si es tractés d'una arquitectura projectada en pintura i realitzada en una perspectiva correcta des del punt de vista de l'espectador. A la part més alta de les parets trobem una franja amb pintures relatives a Moisès i a Jesucrist, però quan mirem cap a dalt, ens introduïm en un món totalment diferent; es un cosmos d'unes dimensions sobrehumanes. En la part més alta de la volta, entre els cinc finestrals que hi ha a cada banda, Miguel Àngel va col·locar imatges gegants dels profetes de l'Antic Testament, i de les Sibiles de la tradició greco romana, que van parlar als jueus i als gentils de la vinguda de Jesús; els va pintar com a homes i dones poderosos, asseguts en profunda meditació, llegint o escrivint, argumentant, o com si estiguessin escoltant una veu interior. Entre aquestes fileres de figures d'un tamany superior al natural, en el sostre pròpiament dit, hi va pintar el tema de la Creació i el de Noé. Però com tota aquesta immensa feinada no va satisfer el seu anhel de crear sempre imatges noves, va omplir els espais entre les diferents escenes amb una desmesurada munió de personatges, figures, joves de bellesa sobrenatural, els avantpassats de Jesús segons les Escriptures, etc. Però una tal abundància de representacions no arriba a fer-se feixuga, al contrari, quan s'observa la capella sixtina al natural, sorprèn la senzillesa i l'harmonia del conjunt, la sàvia disposició de totes les 126

escenes, la sobrietat de la seva gamma de colors, tot això fa una meravellosa obra decorativa. Però considerada al detall, l'obra supera qualsevol qualificatiu, tota la mestria de Miguel Àngel en representar el cos humà en qualsevol posició i des de qualsevol angle - si una figura està realitzada amb mestria la següent ho està encara més -. Sabem que moltes de les idees se li van ocórrer mentre escollia a Carrara, els marbres que volia utilitzar per la tomba de Juli II, i ara, li sorgien com un torrent incontenible per a demostrar als seus enemics -reals o imaginaris- que si volien que pintés ¡pintaria!. Sabem pels seus apunts, amb quina minuciositat preparava el dibuix de cada figura, els jocs dels muscles, etc. però encara va demostrar un talent superior en concebre el tractament dels temes, podem veure a Déu fent sorgir amb gestos poderosos plantes i animals, els cossos celestes, la vida i a l'home. Convé assenyalar aquí, que la imatge del Déu Pare, Déu Creador que han tingut al llarg de generacions i generacions els cristians d'arreu del món, va néixer precisament a les pintures de Miguel Àngel de la Capella Sixtina.

127

Potser una de les imatges més famoses i sorprenents es la de la creació d'Adam. D'altres pintors ja havien pintat a Adam ajagut al terra i cridat a la vida pel toc de la mà divina, però ningú havia arribat a expressar-ho amb tanta força i senzillesa. No hi ha res que distregui l'atenció del tema central. Adam estirat al terra amb tot el vigor i la bellesa del primer home, per l'altre banda s'acosta Déu Pare, damunt d'uns àngels, embo licat amb un mantell majestuós, inflat com una vela i suggerint la facilitat amb la que flota en l'aire. Quan allarga la seva mà, sense gairebé ni tocar la mà d'Adam, gairebé el podem veure com despertant del primer somni per a contemplar el rostre paternal del Creador. Un dels més grans miracles de l'art és com va arribar a fer del toc de la mà divina el centre i punt culminant de la pintura, i com ens va poder transmetre la sensació d'omnipotència a través del seu gest creador.

Les pintures de la Capella Sixtina, seran el resultat d’una feina ingent i esgotadora, tan física com intel·lectualment, per les seves dimensions més de 1.000 mts2 , i per la capacitat d'inventiva demostrada per Miguel Àngel que va 128

ser immensa. Cada figura diferent de les altres, amb una perfecció exquisida en l'execució de cada detall, i molt especialment, per la grandiositat de la inspiració dels temes que assenyalen un dels punts culminants de l'historia de la pintura i de la creativitat universal.

Fig.28.: “La Tempesta”.1508. “Il Giorgione” Un dels deixebles més destacat de l’escola de Bellini, va ser Giorgione (1478-1510)., Avui en dia, encara sabem 129

molt poques coses d’aquest pintor, al qual només se li reconeixen cinc obres. Malgrat ser poques en nombre se li atorguen un renom comparable a les dels grans mestres del nou moviment. Totes les seves obres tenen molt d’enigmàtic, i en alguns casos, no sabem ben bé que representen. Va ser tan genial en la resolució dels temes de la llum i del color que malgrat les seves figures no estan dibuixades molt acuradament, ni la composició es magistral, les seves obres són meravelloses. En la seva obra “La tempesta” que actualment es troba a l’Accademia de Venezia, ens explica un episodi de la vida de Jesús, l’aturada de Sant Josep - a l’esquerra -, de la Marededéu i el Nen Jesús - a la dreta - en el seu viatge a Egipte, fugint de la persecució d’Herodes. Si el tema no es nou, pensem que Giotto ja l’havia pintat, el que si serà totalment revolucionari és el tractament dels personatges i la situació en que els representa. Fixem-nos detalladament. En primer lloc, encara que la reproducció no ens permet apreciar-ho, cal dir que es tracta d’una vista nocturna, ho podem distingir per l’efecte del llamp entre els núvols. I en segon lloc, i potser molt més important, per primera vegada a l’historia de la pintura, el paisatge no constitueix un simple fons, sinó que hi és per ell mateix, esdevenint el veritable protagonista de l’obra. Giorgione no va dibuixar aïlladament les coses i els personatges, per a distribuir-los després per l’espai, sinó que va considerar a la Natura, a la terra, els arbres, la llum, l’aire, els núvols, fenòmens atmosfèrics i als éssers humans com a un conjunt. En certa mesura aquest va ser un pas cap endavant gairebé tan important com el descobriment de la perspectiva lineal. Giorgione 130

va morir massa jove com per a poder gaudir dels fruits del seu gran descobriment, però la seva obra està guanyant en importància conforme més ens allunyem de la seva època, fenomen que malauradament es massa freqüent.

Fig. nº29.“Jove cavaller en un paisatge”. 1510. Vittore Carpaccio Aquest es història de culminants s’endinsa a

un dels primers retrats de cos sencer de la la pintura europea, i representa un dels punts de la pintura veneciana del Quattrocento que les primeres dècades del S.XVI.

Aquesta obra ha plantejat nombrosos interrogants als especialistes. Primer va ser atribuïda al pintor alemany Albert Dürer, dons a més de falsificar la firma de l’original, l’obra guarda moltes similituds amb una altre d’aquell 131

pintor de temàtica semblant, però a la restauració que es va fer de l’obra l’any 1958, es va descobrir la signatura de Carpaccio. Una altra incògnita va ser qui era el jove cavaller representat. Reis, nobles, humanistes i fins i tot, Sant Jordi, van ser els candidats, però el misteri continua fins els nostres dies. La tercera es el perquè d’una tan gran quantitat d’animals, plantes i d’altres objectes representats. Alguns d’aquests són de caràcter clarament simbòlics: les assutzenes que representen la puresa, els iris i els lliris que simbolitzen el culte a Maria, els gossos que representen la fidelitat, el gall dindi que representa l’ànima, etc.

Tot ens fa pensar que l’obra seria una composició al·legòrica sobre els cavallers cristians que lluiten contra el mal guiats pels principis cristians. S’ha repetit que aquesta es una obra que respon molt més a l’esperit medieval que no al renaixentista, malgrat tot, caldria recordar que van ser molts els pintors coetanis a Carpaccio que van intentar reconciliar la tradició religiosa amb el nou esperit humanista. 132

A l’obra, veiem un jove cavaller en l’arrogant actitud de desembeinar l’espasa, situat en l’escenari d’un ampli paisatge. L’obra ens atrau poderosament per la seva bellesa formal i quan ens endinsem descobrim els nombrosos petits detalls que l’omplen: animals, plantes, un altre cavaller, una ciutat emmurallada, un castell, un llac, tots ells perfectament realitzats d’acord amb les depurades tècniques d’aquest gran pintor. Una pinzellada acurada, uns colors harmoniosos, una llum homogènia i diàfana que provoca certes lluentors en la cuirassa del cavaller alhora que emmotlla les formes. L’espai i la composició s’unifiquen per a crear el paisatge, mitjançant una línia en ziga-zaga que recorre l’obra de dalt a baix, al voltant del gran eix vertical que forma el cavaller. Un element complerta el programa; un cartell amb el lema en llatí: “Més m’estimo morir que viure deshonrat”. En resum, tenim al davant un art harmònic, sense drama, on es combina l’esperit cristià amb les noves aportacions del pensament humanista. Un cavaller religiós, virtuós i valent es disposa a desembeinar l’espasa en uns moments en els que Venezia es veu amenaçada pels turcs. Es finalment, el retrat d’una època, d’un ideari col·lectiu curull de símbols.

133

Fig. nº 30.: “L’Assumpció de la Mare de Déu”.1516-1518. Tizià La gran creació de Tizià en el període de plenitud, es aquesta “Assumpció”, coetània a les darreres obres de Rafael. Col·locada a l’altar de l’església de Santa Maria Gloriosa dels franciscans a Venezia, va causar una veritable commoció entre la ciutadania. La novetat compositiva d’aquesta gran obra religiosa de Tizià, va desorientar els frares que és mostraren inicialment reticents a la seva acceptació, però després de la seva exhibició i fins els nostres dies, ha estat objecte de constant i universal admiració per l’artista. 134

La divisió de l’obra en dos plans: cel - on s’hi troben les figures de Déu Pare i de Maria - i terra - on s’hi troben els apòstols i companys de Maria -, havia estat utilitzada únicament per Rafael, però després d’aquesta interpretació de Tizià, passarà definitivament a engrandir les capacitats i els recursos dels artistes manieristes - de finals del Renaixement - i barrocs. El vol de Maria cap els braços de l’Etern, amb el seu pedestal angèlic enmig d’un cel radiant de llum i or, expressa una singular energia ascensional, mentre que al terra, els apòstols gesticulen i manifesten les seves emocions amb les mans, amb els braços, el cos, etc. Que lluny queda el suau posat de les pintures del Quattrocento, la tranquil·la serenor dels paisatges de Botticelli, o de Ghirlandaio, Gozzoli, ens trobem al final d’un període i, com sol succeir al començament d’un de nou. Les transcendentals innovacions de Miquel Àngel, de Leonardo, de Rafael, tindran la seva continuació en les de Tizià i totes elles preparen el sorgiment d’un nou i fecund període de la història de l’art: el Barroc, amb una nova sensibilitat i unes noves preocupacions entorn al tema de les relacions home i natura. Aquests trets tan remarcables d’aquesta obra constitueixen part del llegat d’un dels artistes més apreciats de tots els temps.

135

Fig.nº31. “Venus recreant-se entre l’amor i la música”.1548 “Il Tiziano”: Tiziano (1485-1576) al llarg de la seva llarga existència va arribar a aconseguir un prestigi i una fama gairebé igual a la de Miguel Àngel. Tiziano no tenia ni l’erudició ni la ciència de Leonardo, tampoc tenia una personalitat tan accentuada com la de Miguel Àngel, ni tan sols era una persona atractiva i versàtil com la de Rafael. Per damunt de tot Tiziano era un pintor, però amb un domini dels colors tan extraordinari que podia menysprear totes les regles tradicionals de la composició, en el convenciment de que només la seva peculiar utilització del color, li permetria reconstruir la unitat, aparentment trencada.

136

A la seva obra s’aprecia clarament l’influencia de Giorgione, tan en la utilització de la llum, com en la importància dels paisatges, però també poden veure’s les notables diferències: la composició es molt més lliure, té un naturalisme molt més acusat que afecta a les postures i gestos dels personatges, i a més, els colors comencen a tenir la característica de vaporositat i de variació pròpies de l’artista. La Natura apareix en Tizià d’acord amb el nou esperit emanat de les obres de Rafael i de Giorgione. Al fons entre la filera d’arbres que avancen cap a l’horitzó recordem que dèiem que era impossible realitzar aquesta pintura abans del Renaixement podem veure els meravellosos paisatges del Véneto prop de Venècia. En aquesta pintura, Tiziano ens presenta a Venus, la Deessa de l’Amor que es abraçada pel Cupidell, als seus peus i inclinat cap a ella apareix una figura masculina que representa la música i al fons, en un paisatge clarament imaginari, una mena de jardí paradisíac, on podem veure d’altres personatges que passegen abraçats o que descansen en un ambient de pau i serenor. La font en el centre de la imatge, la llarga i sorprenent avinguda d’arbres, la llum del capvespre que ho omple tot, els meravellosos colors de la vànova, de la pell de la deessa, tot ens ajuda a captar un moment d’una gran dolçor i benaurança. Tizià ha perdurat per les seves interpretacions sempre magistrals, de la paganitat clàssica, i va rebre una infinitat d’encàrrecs de monarques, prínceps, mecenes, malgrat l’aparent repugnància que l’aparició dels nus podien suscitar. Les seves versions sobre la Deessa de l’Amor, constitueixen un himne pletòric i lluminós que exaltà els mes genuïns missatges de la antiguitat clàssica. Aquesta i

137

d’altres interpretacions de temàtica mitològica, han quedat com a cims insuperables de la creativitat del Renaixement.

Fig.32. : “Paisatge”. 1532. Albertch

Altdorfer

Poques són les dades de que disposem sobre aquest extraordinari pintor del centre d’Europa. Fill d’un modest pintor, aviat obtingué una bona posició social que li permeté ocupar un lloc en el Consell de la ciutat de Ratisbona, on fou arquitecte municipal fins l’any de la seva mort el 1538.

138

Format en l’ambient del darrer gòtic, a la seva joventut viatjaria per les diverses ciutats alemanyes i, probablement als Països Baixos i a l’Itàlia Septentrional. En qualsevol cas, la seva creació artística no tingué res a veure amb el d’aquestes regions. S’ha dit que Altdorfer: “més que el pintor de les accions, va ser el pintor de les emocions”, es potser per això que a les seves obres, els personatges passen a un segon pla, i és la naturalesa la que manifesta els estats expressius de l’acció i els dels propis personatges.

Els boscos, els arbres, la molsa, les roques, el cel, els núvols, el riu, la llum d’albades o com en aquest cas de vesprades, els edificis que s’endevinen en la llunyania, adquireixen la seva pròpia ànima, i els temes, sovint religiosos, queden reduïts a la dimensió d’anècdota que transcorren en la grandiositat d’una naturalesa que, a cops

139

pot ser exultant, o d’una placidesa extraordinàries com en l’obra que observem.

serenor

Per a ell, el paisatge era una cosa real que existia fora i independentment de l’individu, potser va ser això el que el va dur a realitzar, per primer cop a la història, obres amb la única finalitat de representar un paisatge. Símbol de la plenitud de l’art del Renaixement i l’inici d’un nou gènere establert a partir d’una nova relació entre l’home i la Natura.

140