Les catedrals gòtiques, muntanyes de la fe by TERRAXAMAN

LA VISIÓ DEL MÓN SENTIMENT RELIGIÓS.

L’EDAT

MITJANA:

Qualsevol intent seriós de aproximar-se a la història de la cultura, hauria d’incloure, a més de l’estudi de les condicions materials, dels processos polítics, de les manifestacions artística o científica, una història dels sentiments. Malauradament aquest tipus d’estudis, no ha estat molt apreciat pels historiadors doncs tot just s’està iniciant i és molt més el que ignorem que allò que creiem saber. L’ensorrament de l’Imperi Romà, la desaparició de les condicions que durant gairebé mil anys havien imperat en el continent es va produir al llarg d’unes poques generacions, encara que la seva transformació, en aquell nou tipus de societat que coneixem amb el nom de feudalisme, fos un procés lent que va ocupar els segles V a IX. Procés que no va estar exempt de dificultats i en què les diferències regionals segurament són molt més abundants que les coincidències. Així, la pèrdua de la consciència de pertànyer a una col·lectivitat transnacional, el sorgiment d’una multitud de petits estats moltes vegades enfrontats entre si, l’atomització del poder fins als nuclis mínims del feu, la desaparició del comerç, la ruralització de la vida col·lectiva , la reclusió en llogarets de poques famílies, van haver de causar en aquelles generacions una profunda commoció, de la qual només molt lentament es van poder anar recuperant. Només l’Església cristiana va sortir indemne, fins i tot enfortida, de semblant crisi. Ella va saber mantenir un fràgil llaç d’unió entre els diversos racons del continent, la llengua era la mateixa, la litúrgia era bàsicament igual, l’administració territorial romana, es va convertir a través de diòcesi i bisbats en la seva pròpia estructura, va acaparar entre els seus murs el mes abundant i millor de la cultura i de la ciència, i fins i tot durant un temps, va poder discutir amb els reis, imposar certes condicions. El sentiment religiós col·lectiu, que podríem anomenar “pietat popular”, dominava de forma evident en l’Europa medieval tant en l’art, com en la literatura, com en el 2

pensament i la Pràctica totalitat de les activitats humanes polítiques, econòmiques, etc., convertint-se en una poderosa força mobilitzadora de les energies populars. Aquella religió que es va difondre extraordinàriament pressa en tant que religió de pobres i màrtirs, que difonia la imatge d’un Déu infinitament poderós, creador de tot l’existent, amo i senyor de la vida i la mort, però dotat de la caritat suficient com per assumir la condició humana, vivint pobre en companyia dels pobres i els “publicans” i que a més, accepta patir en pròpia pell, incomprensió, traïció, tortura i la humiliant mort per crucifixió; es va convertir, a partir del S. IV, en religió oficial de l’imperi romà, passant de perseguida a conqueridora, de víctima de la intolerància a cruel eradicadora de tota dissonància. Però la cristianització no es va produir de forma homogènia a tot Europa. Així en el que anomenem Europa occidental, amb l’excepció d’importants nuclis a Itàlia, Península Ibèrica, França, les condicions d’extrema ruralització van ocasionar que aquesta penetració fos bastant superficial. Resulta pràcticament impossible determinar el grau de supervivència oculta del paganisme, o de la màgia, però la veritat és que fins i tot en aquests primers segles ha una abundant producció literària hermètica, astrològica, numerològica, màgica, bisbes, abats, pares de l’església, es trencar el cap estudiant els passos per aconseguir la transmutació del plom en or, o calculant les posicions relatives dels astres, mentre que en algunes regions d’Europa perviuen impunement els antics credos. Potser s’hauria de considerar a la S. IX per donar per veritablement acabada l’obra de cristianització de l’Europa occidental. Molt diferent va ser el que va passar en orient. En Bizanci, molt més urbanitzat i desenvolupat, es pot afirmar que el cristianisme es va consolidar com a religió dominant des del SV Allà l’ortodòxia oficial mai es va veure amenaçada, la fe cristiana es considerava com un llegat de l’antiguitat que calia preservar de tota contaminació. Amb el suport del poder constituït, l’Església es va poder dedicar a mantenir els dogmes de l’Encarnació i de la Redempció obtingudes pel sofriment de l’Home-Déu, que quadrava plenament amb la 3

visió apol·línia, amb aquella consciència d’oposició entre l’home i la Naturalesa-caos característica de bona part del llegat de la filosofia clàssica. En un primer moment, la “pietat popular” concebia la creu com un signe de la Redempció, com un triomf sobre la mort i una esperança de resurrecció en el més enllà. No tenia res de trista ni de patètic. Per a les representacions a les esglésies es prefereix la imatge del Pantocràtor -Crist en Majestat-, Crist el Mestre Universal, cristal·litzat en una actitud d’etern respecte. Només a partir del segle XI, es pintar a Crist mort sobre la creu i això, després de vèncer no poques resistències i protestes populars. Una de les primeres, importants i difoses manifestacions d’aquesta “pietat popular” a la qual ens referim anteriorment, serà la devoció a les relíquies -parts del cos d’algun sant o màrtir, o qualsevol objecte que hagués estat en contacte amb el mateix Crist , o amb algun sant de renom-, com ara: estelles de la “veritable creu”, fragments de la “corona d’espines”, la “santa llança”, el mantell, etc., fins els “bolquers del nen Jesús “!, es guardaven en luxosos reliquiaris, i s’esperava d’ells intervencions miraculoses. El tràfec i comerç de semblants relíquies, va adquirir proporcions d’assumpte d’Estat, convertint-se en motiu de robatoris, d’escàndols, de guerres, de regals entre reis i Papes, etc. A partir del S. VI, la competència i l’esgotament dels “jaciments”, van portar a buscar altres objectes de devoció popular, comença l’època del culte a les imatges gens -icones-, que també ocasionaria no poques desgràcies com la sagnant lluita entre iconoclastes i iconòlatres, devastant Bizanci al llarg de més de dos segles. El cristianisme primitiu, com la Pràctica totalitat de religions orientals, va tenir així mateix, una tradició d’eremites i anacoretes, renunciants solitaris del món, si bé és cert que van ser un moviment relativament de minories, fins a la reforma de Sant Antoni Abat que va donar origen als monestirs centralitzats i regits per un Abad -cenobis- al S. VI. Pel que fora Imperi Romà d’occident, la pietat popular va seguir un rumb diferent, com correspon a una societat menys urbanitzada, i on l’impacta de l’enfonsament de 4

l’Imperi es va viure amb més intensitat. Sembla indubtable que la superficialitat de la cristianització va permetre la supervivència d’algunes de les creences pre-cristianes, produint-se un sincretisme que es manifestava en molts dels aspectes d’aquesta pietat popular, veneració de determinades fonts, coves, arbres, banquets sagrats, bona prova d’això, el constitueix el fet que en una cova concreta de la muntanya de Montserrat es celebraven ritus a la Mare Terra des de molt abans de l’arribada dels romans, o del descobriment d’una imatge d’una verge negra. Probablement la creença generalitzada en els S. VIII-XI era que “darrere de les aparences del món físic i dels esdeveniments de la vida quotidiana, hi ha tot un univers misteriós i incomprensible però que s’endevina. Potser, com a reflex de la terrible duresa i brutalitat de la relacions socials existents en aquells moments, els homes van sentir la necessitat d’assegurar-, almenys, la complicitat i ajuda divina, per al que resultava imprescindible retre-li tot tipus d’ofrenes, establir una espècie de comerç, “jo et donaré tal o qual cosa, o peregrinaré fins a determinat lloc si tu a canvi em dones allò o allò altre”. No és estrany que els cofres dels monestirs s’omplissin de monedes, i que el Bisbe de Roma arribés a ser un senyor amb un poder gens celestial, sinó molt terrenal, comparable o superior, a la majoria de reis i senyors feudals d’aquells temps, que intervenia en els afers interns dels altres estats, mostrava les seves simpaties per uns o altres, no en funció del millor submissió a la voluntat divina, sinó d’arguments molt més prosaics. La “donació de Sant Pere”, base dels Estats pontificis, es converteix en un regne més, regit despòticament pels Papes, exactament igual que qualsevol dels altres estats. Com de lluny es troba l’Església d’aquells segles d’aquell senzill mestre que neix en un pessebre, que camina descalç pels polsosos camins de Galilea, envoltat de pescadors, cobradors d’impostos -tabú per als jueus-, i segons sembla, noies de vida mes que “dubtosa”; que es permetia afirmar davant les multituds que “és més fàcil que un camell passi pel forat d’una agulla que un ric pugui entrar al regne del cel”, o allò altre que: “si realment vols reunir-te amb mi a la glòria , cal que abandonis totes les teves propietats i les reparteixis entre els pobres, pren només és 5

la vostra casaca i segueix-me “. Aquesta imatge de Jesús és la que ens explica perfectament l’èxit i l’entusiasme dels primers màrtirs cristians, però ja no convé a aquesta poderosa institució d’autoritat terrenal, en que l’església s’ha convertit. Lentament, al costat d’aquesta senzilla imatge, va sorgint aquella altra, la del Déu Vencedor i jutge, que a poc a poc, la anar desplaçant. La pura fe, el convenciment íntim, es tornen insuficients, no garanteixen l’adequada submissió de les masses als interessos dels poderosos. Cal inculcar el terror a la condemnació eterna, i la submissió al que tot ho pot, a que tot ho sap i que ens condemnar al foc etern pels nostres pecats, si l’Església no intercedeix per nosaltres. Un bon exemple d’aquest tipus de missatges, ens ho d l’escultor del pòrtic del monestir de Moissac. En ell, procura presentar la terrible majestat que emana del rostre de Jesús, ens el presenta brillant, amb ulls flamejants, l’actitud hieràtica, assegut allà en el seu alt tron a la glòria, envoltat dels símbols zoomòrfics dels quatre apòstols evangelistes -Tetramorf - i els seus peus pengen sobre una multitud atemorida tot esperant ser jutjada i, amb tota probabilitat, condemnada. Com a conseqüència de l’aïllament i la ruralització, el nivell intel·lectual de la majoria era extremadament baix. Les relacions entre els homes i la fe es van anar establint en un pla purament jurídic, l’execució rigorosa dels ritus, l’assistència a molts oficis, la participació en els sagraments van ser considerant-se més com un deure que un dret; es van establir llistes de penitències per a cada tipus de pecat infracció, que s’assemblaven cada vegada més a les tarifes de multes que imposava el poder civil en el cas dels delictes comuns. L’ideal de vida cristiana, l’exemple a seguir que s’anava imposant era la fugida i aïllament del món, considerat com una cosa malvat per naturalesa. No és d’estranyar la gran difusió dels ingressos en els monestirs, especialment en aquells que seguien la Regla Benedictina, el “ora et labora” en què se subdividia l’activitat dels monjos, dedicada a parts iguals a l’oració i als treballs manuals o intel·lectuals, enclaustrats lluny i fora de perill 6

del “món, carn i dimoni”, els tres mals que amenaçaven l’home. L’Església creava un nou tipus a imitar, el sant heroi, rècord de mortificació i sofriments, de terribles lluites contra el pecat. Els persones normals consideraven del tot impossible arribar a la santedat en les condicions de la vida corrent. Si, potser sigui un model una mica tosc, rudimentari, però va arribar a ser sentit per les masses profunda i intensament, i no hauríem d’oblidar com va facilitar les coses, en aquesta direcció el terror inspirat per la proximitat de l’any 1.000, en que segons la creença general, encoratjada per gairebé tots els poderosos, sonarien les trompetes de la fi del món, anunciant la immediata arribada del Jesús-Jutge-Suprem i ‘Rigorós !. Aquest fenomen mil·lenarista que va recórrer Europa amb violència, va radicalitzar el fervor pietista, va sacsejar profundament les consciències, i aquesta commoció es va reflectir en tots els nivells de la vida medieval, molt especialment a aquella concepció de la pietat popular a què ens veníem referint, els trets fonamentals seran el gust pel meravellós, la concepció màgica de la intervenció activa dels sants, la confiança en els miracles. Els beneficis per a l’església no van poder ser més grans. El seu poder econòmic i polític va augmentar més encara, però segons sembla, donades les radicals reformes que es van haver de portar a terme en el S. XI per purificar la conducta dels clergues en els monestirs i per tallar de manera definitiva l’escandalós comerç de la venda dels més alts càrrecs eclesiàstics -simonia-, no va créixer al mateix nivell l’autoritat moral o l’espiritualitat dels clergues o religiosos en general. No deixa de ser curiós observar que en les relacions de sants, difosos per la mateixa Església en aquells segles, la majoria siguin bisbes, abats, monjos, hi ha també alguns prínceps, però pocs sacerdots i gairebé cap laic. Era certament molt difícil accedir a la santedat. Després els terrors de l’any 1.000, es va generalitzar el costum de pelegrinar a determinats llocs, en particular a Terra Santa a veure els llocs a on es desenvolupament la vida i mort de Jesús, aquests pelegrins van rebre el nom de “palmeros” per que entraven en la ciutat santa agitant fulles de palma -el dia de Pasqua encara es recorda aquest fet 7

amb la cerimònia de beneir els palmons i les Palmas-. O viatjaven a Roma, per visitar les tombes de Sant Pere i Sant Pau - “romers” - i sobretot, a Compostel·la, per veure la suposada tomba de l’Apòstol Santiago - “pelegrins” -. La caiguda de Jerusalem en mans dels turcs, tancant l’accés a Terra Santa als cristians, es va convertir després la convocatòria de la I Croada per part del Papa Urbà II, en un nou, i inesperat, motiu de enardiment del fervor per part de les multituds. El moviment popular en resposta a la convocatòria del Papa va ser importantíssim, i encara que en general es consideren sempre les Croades des d’una perspectiva militar -o aristocràtica-, la veritat és que les multituds desarmades que desorganitzadament es van dirigir a morir a les puntes dels alfanges otomans, constitueixen un testimoni de fe, igual o superior al dels primers màrtirs, dirigint-se cantant i alegres a ser devorats pels lleons en el Coliseu. Per molt trist que pugui ser reconèixer la importància de motius extra espirituals en la proclamació de les Santes Croades, no pot deixar de sorprendre’ns com l’esperit de croada, va penetrar amb la mateixa força en tots els estaments, nobiliari, clerical i popular. A un cert nivell, les croades oferien a qualsevol, l’oportunitat de morir per causa de la fe, amb el que es podia esperar el perdó per una vida en el pecat, i així, inclinar a favor els plats de la balança del temut Judici Final. Fins i tot a l’interior de la mateixa església, van bufar forts vents de canvi, les dues grans ordres monàstiques de l’Edat Mitjana, Benedictins i el Císter, van sorgir d’aquestes reformes i particularment aquesta última, pretén per primera vegada explícitament, retornar a l’esperit de pobresa dels primitius cristians, prohibint el cobrament de rendes per part dels monestirs, i l’enclaustrament absolut dels germans. Des del punt de vista artístic, l’obra de Cluny i de Clarevall, serà decisiva, per assenyalar l’evolució del romànic al gòtic. Com acostuma a succeir, aviat es van veure els resultats econòmics de les Croades. Al S. XII s’aprecia una singular modificació en la distribució de la població, les ciutats tenen un creixement ràpid, les activitats comercials es reactiven, la burgesia inicia el seu vertiginós ascens, 8

portadora d’uns nous valors que penetren ràpidament en la societat, el esperit cavalleresc, les ordres de cavalleria, el “amour courtois”, els Trobadors i els Joglars, la vida a les petites corts, però amb ells també una major i més sincera espiritualitat, que es manifesta per tot Europa, amb importantíssims moviments revolucionaris. En alguns casos, com els anomenats “Ungles blaves” (de la brutícia) del sud de Polònia, el moviment religiós tenia molt de igualitari, de lluita antisenyorial. En altres, com els valdenses, o el catarisme al Llenguadoc, es tracta una autèntica ruptura amb l’Església Romana, fins i tot amb el cristianisme com a doctrina, els anomenats “perfectes” -homes i dones, generalment de classe alta-, els iniciats en el catarisme, constituïen un exemple radical de vida d’acord amb el seu ideari, renunciant a tota riquesa, rang o posició, portant una vida de treball en comunitats obertes, al servei dels altres homes i dins de la més absoluta pobresa. Com evidencien els idearis de molts dels moviments catalogats de herètics per Roma, s’està produint un nou i profund canvi en el fervor popular, la fe basada gairebé exclusivament en la por, s’està debilitant -encara que no arribarà a desaparèixer del tot- davant l’empenta combinat dels canvis socioeconòmics i culturals que s’estan succeint. La idea d’un Déu de l’Amor, Pare de totes les seves criatures de la mateixa manera que es manifesta per tot arreu a aquells homes i dones que realment volen trobar-lo, la influència de la mística musulmana i oriental en general, crearan les característiques de dominar n la pietat popular dels propers segles. Aquesta nova perspectiva de la pietat popular, es manifesta en el si de l’Església romana, en el sorgiment de les anomenades ordres mendicants, dominics i franciscans, en què els frares -mirant substituir els perfectes -càtars- en la veneració popular- van ser també a predicar entre els pobres, vivint únicament de la mendicitat i de l’almoina dels seus semblants. La pobresa, el sofriment, el servei als altres havien de ser buscats pel cristià, i encara que pocs dels reformadors van arribar a plantejar res semblant a un programa de reforma social, la veritat és que en aquesta mateixa reivindicació de la pobresa i de la igualtat de les criatures davant el Pare, s’amagava alguna cosa més que 9

una solapada crítica a les formes de vida de les classes dominants, de la aristocràcia i de l’església. Sant Francesc d’Assis “humil servidor de la dama pobresa”, recupera, la facultat de meravellar com un nen davant de la natura, el “germà sol”, la “germana herba”, el “germà llop”, signifiquen molt més que una metàfora, són el mitjà pel qual s’inicia una nova visió de les relacions entre l’home i el món que l’envolta. Aquella cosmovisió apol·línia heretada de Grècia, s’esquerda encara que sigui pas a pas, davant de la reivindicació dels sentits, de la bellesa de la natura, de l’home, de la dona. L’aparició de la devoció a Maria, encara que relacionada amb l’ascens de les dones en les societats occidentals, ha d’observar-se des d’aquesta nova reivindicació, aquest nou sentiment molt més amorós que temorós cap al món. L’art romànic ser substituït pel gòtic, que encara mantenint moltes de les estadístiques d’aquell en la seva evolució obrirà les portes cap a la definitiva reconciliació de l’home amb la natura que acabarà per produir en el transcurs d’aquell període que anomenem “Renaixement”. Així la religió cristiana, que darrere uns heroics i progressistes inicis, es va anar tornant cada vegada més superficial i ritualista, va generar també en el seu si, una profunda reforma espiritual que arrelant fortament en les masses va arribar a convertir-se en part, almenys, en una font real de vida espiritual i moral.

El pensament medieval. Per la seva banda, el pensament cristià, que es fonamenta essencialment en la validesa d’una Veritat Revelada, es va plantejar, al llarg de l’Edat Mitjana, les seves coincidències amb la filosofia grega. En contacte amb les exposicions platòniques, i posteriorment aristotèliques, es va originar un fecund vaig diàleg que va donar nova vida a la filosofia, per més que aquesta es trobés supeditada a aquests segles a la teologia. 10

El favor que va gaudir Plató, va ser incontestable, almenys fins al segle XVI -fins i tot més endavant- s’explica per que en la seva cosmovisió, es recullen una sèrie de temes plenament coincidents amb la doctrina pròpia del cristianisme, no en va el mateix Sant Pau i molts altres dels anomenats “primers pares” de l’Església, es mostren bons coneixedors de la filosofia. Així l’existència d’un Demiürg que regula l’univers-món amb les seves lleis, o la idea que hi ha mons inaccessibles als sentits dels que el món sensible no és més que un pàl·lid reflex, o el concepte que l’home és essencialment una ànima espiritual sotmesa al cos, al qual ha de dominar, i com no, aquella altra que el coneixement de la Veritat només és possible per la il·luminació divina, s’adaptaven perfectament a la fe cristiana. També Aristòtil, després de “netejar” de les impureses del paganisme i de la filosofia islàmica que se li havien adherit i de vèncer moltes resistències, va poder ser considerat com un cristià “avant la lettre”, ja que també ell creia en un Déu etern que és un acte pur, encara que per desgràcia, afirmava que la Matèria Primera és també eterna, un poder pur, respecte a la qual Déu mateix, no és sinó un motor. Aquest plantejament s’elevava a la matèria a una qualitat gairebé divina, amb el que contradeia en part el monisme radical que en principi sustenten els jueus, cristians i musulmans. Aquell que afirmava “Jo Sóc El que Sóc” només podia ser un Déu Únic, i l’eternitat de la matèria es semblava bastant al dualisme, que el cristianisme anatemizava. Opinava que els esdeveniments estan determinats pels moviments dels astres, i que l’home, inserit en aquest determinisme, no podia sinó sentir una il·lusió de llibertat. Aquí l’escull a salvar era molt més greu, si els esdeveniments, fins i tot la vida humana, estan determinats d’acord amb els moviments dels astres, no podia explicar-se la idea de pecat, i sense ella, el sacrifici i mort de Jesús a la creu per salvar la humanitat, era un contrasentit, una cosa inútil. Sustentava la idea que l’home és un compost de matèria -cos- i de forma -intel·lecte-, que era aquesta unió la que donava als homes una existència separada -individual-, amb la mort l’ intel·lecte se separa del cos, perdent la seva existència individual. Aquí es contradeia 11

la possibilitat del premi o càstig en el més enllà, si la individualitat, la persona, desapareixien ¿a qui o que se li aplicaria el veredicte del Judici Final ?. Però va ser sens dubte l’escola neoplatònica, d’Alexandria i posteriorment, aquell filòsof anònim, que es va fer passar per Dionís Aeropaguita -un deixeble directe de Sant Pau-, els que van aconseguir assentar les bases d’una síntesi entre filosofia i cristianisme. Per al Pseudo Dionis, la intel·ligència és incapaç d’arribar fins a Déu pel seu propi raonament. Per això la raó, s’havia de limitar a negar tots els predicats que l’home pogués sentir-se temptat d’aplicar a Déu. En la seva obra “Teologia Mística”, el Pseudo Dionis elabora tota 1 teologia negativa (Déu no és això ..., Déu no és allò ..., ni el de més enllà ..., etc., el que queda, allò que no és això o allò, o el de més enllà, és Déu). Únicament la revelació provinent de Déu pot posar l’home en el camí cap a aquest èxtasi suprem, des del qual és possible la contemplació de l’inefable. Al segle XIII, Sant Tomàs d’Aquino, intentar sistematitzar els pensaments aristotèlic i cristià. Ell com la majoria dels filòsofs cristians, van creure que després de la revelació ja no és possible seguir filosofant com en l’antiguitat, intentarà en va reunir en una sèrie de fórmules, gairebé matemàtiques, la demostració de la existència de Déu, i encara que evidentment no ho aconseguís, va establir les bases de la “escolàstica”, una de les més importants conquestes del pensament medieval, que va perdurar al llarg de tota l’Edat Mitjana, arribant fins i tot, en alguns països com el nostre, a romandre activa fins ben entrats els S. XVI - XVII.

LES CATEDRALS GÒTIQUES:MUNTANYES DE LA FE

Avui voldria parlar-vos d’un dels moviments de l’ànima europea més importants de tots els temps: aquell que duria a la construcció d’aquestes enormes muntanyes de la fe que son les catedrals gòtiques. Vist des de la distància dels segles, resulta increïble, que en poc més de tres-cents anys a França, Alemanya, Anglaterra, la Península Ibèrica i molts altres llocs, es poblessin de centenars d’aquestes catedrals. Resulta insuficient per a explicar-lo, referir-nos -que ho farem- a les condicions socio-econòmiques, el fenomen només pot comprendre’s si tenim molt present la importància de la religió, el poder de l’Església, però també allò que alguns especialistes anomenen “el fervor religiós” i que dominà els pobles al llarg com a mínim de quatre segles, els compresos entre l’onze i el catorze o començaments del XV. 13

Haig de dir que l’abast del tema a estudiar supera en molt les possibilitats d’aquest blog i de l’autor d’aquestes línies, caldria uns coneixements molt més amplis i la dedicació constant - exclusiva- per molt de temps. Però la intenció, ha estat oferir als estudiants, al lector interessat, una primera -tot i que incompleta- aproximació al tema, en el convenciment de que a partir de les línies esboçades, s’obren moltes possibilitats d’investigació que poden fer que molts dels lectors acabin admirant i estimant, aquestes magnífiques obres, veritable dipòsit dels coneixements d’uns avantpassats que lluny de ser antics, ultrapassats, superats, ofereixen a les persones del S.XXI, la possibilitat d’enriquir-se interiorment d’uns coneixements operatius -pràctics- que el seràn molt útils en la seva vida quotidiana. Comencem dient que la construcció de les grans catedrals està vinculada al renaixement de les ciutats a partir del S.XII. Aquesta renaixença fou possible gràcies a les transformacions que patí el sector agrícola, que procurava per primer cop en molts segles, nombrosos excedents per a comerciar-hi, o permeten millorar les condicions alimentàries de les grans masses que d’aquesta manera, podien començar deslliurar-se del flagell de les fams que les venien delmant des de molt de temps enrere.

La ciutat és va convertir en focus d’atracció per a la gent que amb la millora dels tècniques agrícoles quedava sense feina als camps i emigrava a les ciutats que acolliren a multitud de pagesos,que anirien a sumar-se a les habituals poblacions d’artesans,mercaders, senyors i clergues. Alhora creixia el paper dels reis que lentament aconseguien imposar-se a la noblesa i damunt dels quals, gravitaven molts dels esforços per enriquir la vida humana,tant en l’aspecte polític, com en el mercantil i cultural Aquesta nova realitat desenvolupada, entre d’altres llocs a l’Ille de France, va irradiar des d’ allí cap a la resta d’Europa, en un esforç que només pot explicar-se partir de l’ímpetu provocat pel fervor religiós que va apoderar-se de els masses europees. En aquest sentit, deia Napoleó que amb el total de les pedres utilitzades en la construcció de les piràmides d’Egipte, al llarg de milers d’anys, - les conegudes al S.XVIII -, podria construir-se un mur al 15

voltant de França de tres metres d’alçada per quaranta centímetres d’amplada, d’altres estudiosos contemporanis, afirmen que en la construcció de les catedrals gòtiques, van utilitzar-se moltíssimes més només en tres-cents anys.

Els canvis originats en l’ordre material, suscitaven també una nova sensibilitat estètica, i obriren camins per a l’ investigació religiosa i intel·lectual: l’art gòtic expressat en la construcció de catedrals, era dons un art més humà, més serè que unirà l’aspecte temporal, amb l’aspecte atemporal, els éssers humans amb Déu, en una barreja d’allò que és profà i sagrat o diví. A l’igual que en el romànic, l’obra d’art característica de l’estil gòtic serà el temple que en aquest nou període reunirà en ell, totes aquelles energies, diners i importància religiosa, que abans havia de compartir amb el monestir rural,de fet, tot i que tècnicament els grans catedrals de 16

finals del romànic, són comparables a les magnífiques dels primers temps del gòtic.

Catedral Romànica

Recordem que a la segona meitat del S.XII,en independitzar-se els bisbes del poder laic,aquests prenen als seves mans el destí propi de la diòcesi i el de la seva església, a més han de fer front a nous reptes, entre ells el d’una demografia desenfrenada, fenomen que als ciutats pren dimensions encara més importants. La ciutat s’estén més enllà de les seves muralles per guanyar terreny. Els fidels són cada cop més nombrosos i, per acollir-los, calen edificis més grans. Resulta evident que la màxima expressió de l’art gòtic va tenir lloc en l’arquitectura religiosa, per sobre la pintura o altres manifestacions, en un context històric d’encara forta empremta feudal i en la qual la riquesa es trobava molt concentrada en uns pocs individus i institucions, el que va permetre no només la seva concepció sinó també la seva 17

realització, tant per a enaltir a la divinitat, com al que aportava el capital qui es guanyava una parcel•la d’honor dintre de l’obra, sovint sent representat en alguna de les escultures o enterrat a la cripta o prop de l’altar.

L’aparença externa de l’edifici també deixa entreveure els relacions de la catedral amb la ciutat. La catedral ha de ser vista de lluny,cap edifici -ni el palau del noble o del rei- no pot rivalitzar-hi. En una època que els construccions de pedra són encara rares i que els habitatges no tenen més d’un o dos pisos, l’immensa muntanya de pedra, culminada per fletxes que assenyalen el cel, domina el seu entorn per a donar una identitat a la ciutat, evidenciant que els fidels d’aquesta comparteixen la mateixa fe i a més que, la fe i la força d’aquella ciutat era superior als veïnes. La Catedral glorifica a la Verge i a Jesucrist però també als ciutadans que les aixequen. Així dons,a partir de la nova experiència religiosa –ordres mendicants -, de l’especulació metafísica-escolàstica- i de l’estudi matemàtic, l’arquitecte dissenyava un edifici l’essència del qual era la unitat i harmonia de l’univers físic. La catedral que necessitava un enorme esforç econòmic i humà per a ser construïda,era el símbol de l’espai urbà al 18

mateix temps que el magnificava. Els seves altes torres acabades en agulles dominaven físicament,estèticament i espiritualment, la ciutat i els seus voltants.

El naixement del gòtic

Existeix consens que el gòtic comença amb Saint Denis, als afores de París pels voltants del 1140, Basílica que ocupa un lloc que havia vist construir-se, modificar-se i demolir-se un mausoleu i diverses esglésies prèvies, a partir del segle IV. Va ser l’Abad Suger qui va donar el primer pas, antic monjo de l’enorme i importantíssim monestir de Cluny, va realitzar la seva gran obra dins dels murs del convent del qual va arribar a ser abat l’any 1123. Saint Denis no era un abadia com les altres. En certa manera, constituïa l’església reial per excel·lència. Allí descansaven molts dels grans sobirans de les dinasties que havien governat França: els merovingis, els carolingis i els capets. La seva cripta amagava les arrels del regne de Clodoveu. I en una monarquia puixant com la francesa això importava molt.

A Saint Denis anaven els reis a sol·licitar oracions, i en les seves biblioteques es redactaven les cròniques dels seus fets més importants, les cròniques del seu regnat. Els monjos, tutelats per la corona, es veien plens de beneficis, i el monestir traspuava opulència. L’abat Suger percebia molt bé el valor simbòlic del monestir que guiava. Saint Denis era el monestir reial de França. Precisament per això les seves línies arquitectòniques havien d’acordar-se al patrocini reial del que gaudia. Calia que superés en altura a totes les altres esglésies, tant com el rei de França superava en poder a tots els seus vassalls.

Amb tot, cal reconèixer que una església gran i sumptuosa no era del grat de tots els contemporanis. Els monjos cistercencs, per exemple, abominaven el fast i qualsevol adorn prescindible els semblava immoral malbaratament. Sant Bernat de Clarevall, el seu pare espiritual, havia escrit pàgines de foc contra els monestirs cluniacencs per l’ostentació dels seus temples. Però Suger no obeïa a aquesta tradició. El seu concepte de la vida monàstica no implicava cap renúncia a la bellesa; 20

contràriament, les riqueses havien d’irradiar la glòria de Déu i posar-se al seu servei. I mentre Bernat llançava les seves fletxes contra el malbaratament en els temples, Suger ho expressava sense dissimular-ho: “Que cadascun segueixi la seva pròpia opinió. Quant a mi declaro que el que em sembla és que totes les coses precioses que existeixen han de servir, sobretot, per a celebrar la santa eucaristia. Si les copes d’or, si els gots d’or i si els petits morters d’or, servien, segons la paraula de Déu i l’ordre del profeta, per a recollir la sang dels mascles de cabrits, dels vedells i d’una vedella vermella, quants recipients d’or, pedres precioses i tot quant de preciós hi ha en la creació són necessaris per a rebre la sang de Crist”. I així ho va fer. Suger va consagrar les riqueses del seu monestir, que no eren poques, a compondre un esplèndid marc per al desenvolupament de les litúrgies. Va deixar de costat als seus crítics i cap al 1135 va començar a reconstruir l’església de l’abadia. Va posar en aquesta empresa tots les seves dots organitzatives, els seus contactes i les seves influències. Va fer portar del mar columnes de ruïnes romanes i va triar ell mateix la fusta que hauria de servir per a les bigues mestres. Les tècniques, els materials i els experts... tot es va encarregar de buscar-lo, pagar-lo i coordinar-lo.

Però Suger no va ser només un organitzador; va ser també un visionari. L’abat va concebre l’obra de remodelació al ritme d’una meditació metafísica. Les formes arquitectòniques havien de reflectir la teologia del patró de l’abadia. Juntament amb els seus monjos, Suger pensava que aquest sant, que tanta importància havia tingut en la cristianització de França, i els ossos del qual es custodiaven en la mateixa abadia, no era altre que el venerat Dionis Areopagita. Avui sabem que això no va ser més que un equívoc. Però va ser precisament aquesta confusió la que va permetre fargar les bases conceptuals de l’art gòtic. En la seva Theologia mystica l’ Areopagita havia llegat a Occident una visió fascinant de la realitat. Podeu llegir una mica de Dionis Aeropagita aquí: http://terradesomnis.blogspot.com/2007/04/textos-iisocietat-teosfica.html

En ella va trobar Suger la inspiració que buscava. Es tractava d’una visió jeràrquica i escalonada de l’ésser molt inspirada en l’antic neoplatonisme de Plotí. Segons Dionis, Déu era llum increada i creadora, de la qual participaven, 22

segons el seu rang i jerarquia, totes les creaturas. Des d’aquest primer origen, l’univers no era més que un corrent lluminós que descendia en cascades pels diversos nivells de la realitat. La llum que brollava de Déu es comunicava als diferents éssers, cadascun dels quals rebia i transmetia la il·luminació divina d’acord al seu rang i mesura, és a dir, en conformitat al lloc que ocupava en la jerarquia de les coses. D’aquesta manera tots els nivells de l’ésser es trobaven agermanats per la llum que, des de la seva primera font, irrigava l’univers. Al mateix temps, el descens lluminós que partia de Déu, comunicant-se ordenada i jeràrquicament a les creaturas, es complementava amb un moviment invers d’ascensió. Les creaturas no només provenien de Déu; també tendien cap a ell.

Si una obra arquitectònica pretenia inspirar-se en la teologia de Dionis havia d’acollir sense por la lluminositat, deixant entrar a dolls el “Déu de les llums”. I al mateix

temps havia d’elevar-se, evidenciant d’una manera gràfica l’ impuls ascendent del que havia parlat Dionis. Res havia de coartar la seva voluntat d’ascensió. Calia que l’abadia se submergís en les fondàries del cel, que estirés les seves formes, que allargués els arcs. La inspiració de Dionis no admetia sinó una obra dotada d’un moviment cap a l’alt, que contradigués la tendència natural de la matèria. Fidel a la crida del cel, Saint Denis havia d’elevar-se com si les seves pedres s’haguessin despullat del seu pes natural, com si res fos capaç de detenir-lo en el seu camí a la transcendència. Fins a on se sap el nom “gòtic” va ser encunyat pel pintor, arquitecte, comentarista i biògraf italià G. Vasari en el segle XVI, qui també va crear el terme de Renaixement per al seu propi temps, i que perdura fins a avui. El terme gòtic era una forma de situar al nou estil, despectivament, per sota del classicisme i neo classicisme imperant a Itàlia i que era considerat el “summum bonum”. De fet, l’estil gòtic va quallar molt poc a Itàlia. La referència al·ludia a “l‘art dels gots’, el que equivalia a dir ‘dels bàrbars’ germànics.

Les característiques de l’arquitectura gòtica.

Si era cert que els pilars eren suficients per a sostenir els arcs de la volta, fent innecessĂ ries les pedres dels murs que esdevenien simples guarniments i/o tancaments, era possible aixecar una mena de bastida 25

pètria que mantingués unit el conjunt de l’edifici. Ja no feien falta pesants murs de pedra, en el seu lloc podien col·locar-es amplis finestrals policromats que accentuarien el caràcter sobrenatural del misteri que aplegava als fidels. L’ideal dels arquitectes gòtics va ser el d’aixecar esglésies gairebé de la mateixa manera en que avui construïm hivernacles, però com no disposaven de ferro i acer, ho havien de fer amb pedra, evidentment després d’uns càlculs minuciosos, un cop fet això és podia construir una església d’un tipus absolutament nou: un edifici de pedra i cristall com no s’havia vist mai.

La façana harmònica, seguint el model Normand, amb tres pòrtics a la part inferior, rematada lateralment per dues torres, és adoptada gairebé pertot arreu. Al davant és crea una plaça, lloc de trànsit entre el món profà de la ciutat i de la diòcesi –amb totes els seves preocupacions mundanes -, i el món sagrat de la catedral. La façana és contínua ornant amb un magnífic 26

conjunt escultòric, que transmet un important missatge, però la iconografia és diversifica, la evolució que és va produint, assenyala una tendència a la humanització dels temes.

La catedral és el lloc on és reuneix el conjunt de la comunitat; la seva nau ha de ser capaç d’acollir, encara que no hagi passat mai, tots els fidels de la diòcesi. El cor que s’estén generalment més enllà de el creuer, és reservat als canonges per a la seva vida comunitària de pregària. El santuari alberga el Sant dels Sants, l’altar major sobre el qual només el bisbe pot oficiar. Els braços del creuer facilitin l’accés al palau episcopal i al recinte canonical. Tanmateix, hi ha barreres que separen els diversos elements de l’edifici, una galeria, una cortina mòbil entre el cor i el santuari. Però aquestes separacions, no són suficients per a trencar l’ unitat creada per l’estil arquitectònic. El principi d’unitat, llegat per l’antiguitat cristiana, és renovat completament. Els arquitectes gòtics van voler fusionar els espais interiors que els arquitectes de l’època romana tenien tendència a juxtaposar. És van servir 27

de la llum per a realitzar millor aquesta interpretació dels volums. La utilització de la volta d’ogives, a concretar la pressió en llocs precisos, va fer possible de reduir els murs a simples separacions, que podien ser més altes i tenir més obertures. Tamisada pels vitralls, la llum s’escampava per tot l’edifici, i lliscava sobre els superfícies corbes, tot creant efectes d’ombra particularment subtils, però unificant l’espai interior.

A la planta gòtica, a causa dels vitralls que necessiten superfícies planes, desapareixen els formes corbes, i això allà on més és nota és a la capçalera, els absis, la girola i els absidioles deixant de ser semicirculars i és tornin poligonals. En quan a la secció del temple, el més

freqüent és que la nau central considerablement damunt dels laterals.

s’aixequi

Com resulta evident, en un estil que s’estén al llarg de més de tres segles, l’evolució i diversitat dels formis arquitectòniques és molt gran, i aquesta és realitzarà en el sentit d’una creixent complexitat i riquesa decorativa. Pràcticament tots els elements de l’arquitectura gòtica existien amb anterioritat, no obstant això l’originalitat va ser la forma de combinar-los i la inconfusible verticalitat de l’estructura total. Les seves principals característiques són el seu arc ogival o ‘apuntat’, que encara que es troba present en l’arquitectura morisca per exemple, en el gòtic arriba a la seva màxima expressió i elongació, i la volta de crucería. L’arquitectura gòtica no és, per descomptat, homogènia, presentant diferències regionals i una evolució en el temps des del hibridaje amb l’estil romànic fins al gòtic més barroc de l’últim període (gòtic flamíger). A l’origen , l’estil gòtic hauria buscat satisfer la necessitat de major lluminositat interior, que era una de les manques de les esglésies romàniques. Va poder desenvolupar-se de moltes formes diferents per tal de satisfer aquesta necessitat, però es va 29

arribar a aquesta sorprenent equació entre monumentalidad i lleugeresa, entre sustent versus transparència i agulles o torres aciculares que es perden en el cel. El principal còmplice del resultat va ser la utilització de boterells en l’exterior unint els contraforts amb la volta, de manera d’estabilitzar a la immensa elevació sense haver d’augmentar la base o engrossir en demasía les parets. Els boterells, en línia simple o doble no incideixen a augmentar el ‘pes visual’ de l’estructura, sinó tot el contrari, al permetre per transparència la visió de l’estilitzat cos principal.

La volta de creuería per la seva banda eleva les mirades inevitablement cap a l’alt, cap a l’interior de cúpules sostingudes per fins nervis de pedra. En general, tant les columnes com cornises i tot el decorat evita les formes cilíndriques, preferint-se les piriformes o apuntades de manera d’evitar el pes visual de totes les estructures, que d’aquesta manera es veuen tènues i fins a flexibles. Els sistemes de voltes de crucería i de boterells, que permetien 30

enormes calats en les parets i façana, sumat a l’altura de les estructures és el que ha creat el concepte de ‘desmaterialización del mur’ en les catedrals gòtiques.

Tot apuntant cap a l’alt, tot element subjugat a l’elevació de les – per contrast - minúscules ànimes apegades al sòl. Les variants més barroques de les voltes de crucería buscaven al mateix temps l’efecte estètic i una millor ressonància acústica per als càntics. Els elements d’ornamentació, com cartel·les per a imatges o escultures, suports de columnes, pinacles, gárgolas, dosels, crestería, encara arribant al recargolament en molts casos, compleixen amb realçar la lleugeresa al conjunt, arribant a les més increïbles filigranes, calats geomètrics, i agulles pétreas finament tallades.

La planta pot ser rectangular o - la major part de les vegades - en forma de creu llatina. Però més enllà dels detalls tècnics, el protagonista, a l’interior, és la llum, el color, l’espai, l’elevació. Les rosasses policromades en els timpans, de gran colorit i amb les més variades representacions, van adquirir gran desenvolupament en el període, normalment decorant la façana, encara que es troben vidrieres en tot l’alt de l’estructura i sovint constituint gran part de les parets del cimbori. Resulta sorprenent fins i tot per als nostres dies, la grandària d’alguns d’aquests temples, els quals podrien haver contingut el doble o el triple de la població del lloc, i superant en molt a qualsevol altra edificació regional.

Immensitat no imprescindible, però simbòlica per a convertir-se en el nucli de l’activitat de la població, i referència permanent tant espiritual com cívica i geogràfica. L’església gòtica era en efecte el cor de l’acció, no només a través del culte, sinó que també d’anuncis públics i debats, soterraments, batejos, ensenyaments, judicis, cotització de productes, benedicció de la nova activitat, o el punt de partida de carnavals i processons. Les ‘minúscules ànimes apegades al sòl’ no estaven no obstant això pegades al sòl; la immensitat de l’espai i l’omnipresent immaterialitat permeten fins a avui, l’elevació interior en un acte d’íntima ascensió cap a la llum i l’espai absidal. El contrast de la immensitat pel que fa a l’individu li facilita el despreniment de si mateix quan ésser aïllat i dels seus aspectes més densos i temporals, de les seves preocupacions quotidianes, a través de, paradoxalment, el que li estan informant els seus mateixos sentits físics.

Així, per més indiferència que la catedral gòtica sembli tenir amb qualsevol cosa que es trobi pegada a la terra, amb la seva mateixa immensitat, llum i colorit convida a aquest alliberament, a expandir-se a tot l’espai, a la totalitat i l’infinit, acompanyant-la en el seu moviment ascendent, ‘com un organisme que creix cap al sol’, segons l’expressió de René Huyghe.

Els Mestres d’Obra.

Tanta tinta com sobre les catedrals mateixes s’ha vessat sobre els seus autors i artífexs i la simbologia oculta impresa en cada una de les seves parts constitutives i ornamentacions. El seu origen arriba fins a l’antic Egipte passant per Hermes Trismegist, l’escola pitagòrica, 34

templers i alquimistes. Els hi ha assenyalat les més de les vegades com Templaris, però també com els hereus dels druides. S’ha dit que cada mestre constructor a càrrec d’una obra era un iniciat en geometria sagrada, numerologia, alquímia, matemàtiques, i que el grup al seu càrrec es trobava sota la llei del secret, sent instruïts per nivells d’acord al seu acompliment, grau de compromís i habilitat per a captar les instruccions simbòliques.

Assumpte gens fàcil si es considera que diverses de les catedrals del període van demorar més d’una generació en construir-se, en aquest cas el coneixement ocult hauria passat en forma oral a un successor preestablert perquè pogués concloure la tasca. A la defunció d’un mestre constructor, aquest era enterrat en la mateixa catedral. Moltes pedres contenen inscripcions petites i misterioses en els seus cantons que sovint han estat considerades com la 35

signatura del seu autor, però que també han estat objecte de múltiples interpretacions diverses.

Aquests mestres amb coneixements profunds de veritats universals haurien estat els orígens de l’ordre mesònica, 36

que manté fins a l’actualitat els símbols de geometria i ofici de paleta (compàs, esquadra, nivell, plomada).

La maçoneria, com societat iniciàtica, atreia a homes valuosos interessats en els seus principis i filosofia, motivats per la dedicació a l’etern la qual plasmaven materialment en els immensos llibres de pedra, generació després de generació. La seva major recompensa era la participació en la construcció de l’obra, encara que moltes vegades no arribaven a veure conclòs el fruit dels seus esforços. La convicció que l’obra superava als seus autors era tan poderosa com per a no només inspirar, sinó que perseverar a elevar cap al cel les magnífiques construccions per a glòria del Creador.Els maçons, Fills de la Llum, treballen a la glòria del Gran Arquitecte de l’ Univers. Es va creure per molt de temps que aquesta darrera expressió era bastant recent, en realitat, era coneguda ja en l’antic Orient Pròxim i es troba també, amb una forma una mica modificada, en una carta de Climent de Roma als corintis: «Que el artesà de l’univers », escriu,« mantingui a la terra el nombre comptat dels seus elegits. Ell ens va portar de les tenebres a la Llum, de la ignorància al coneixement ».

En un himne que data de començaments del segle V, l’església de Epifania de Salamina és qualificada de «paradís del Gran Arquitecte”, el que constitueix una excel·lent definició poètica d’una lògia maçònica. Per dues vegades com a mínim, el cristianisme presenta a Déu com el constructor per excel·lència. Recordem la visió del profeta Amos: «Heus aquí que el Senyor estava de peu en un mur, fet amb el nivell i, a la seva mà, hi havia un nivell. I l’Etern em va dir: “Què estàs veient, Amos? “. I jo li vaig dir:” Veig un nivell “. I el Senyor va dir:” Posaré el nivell al vell mig del meu poble d’Israel, no seguiré perdonant “». A la maçoneria, el Primer Vigilant és el que té el nivell. A la jerarquia dels oficials maçònics, ve immediatament després del Venerable i el seu paper és el de formar els futurs mestres sense «perdonar» cap debilitat. La història de Job ens proporciona un segon passatge bíblic on el Déu cristià 38

afirma que va construir l’univers amb les seves mans; parla amb Job i, en una sèrie de preguntes tenyides d’ironia, li mostra la distància que hi ha entre Déu i l’home: qui va fixar les mesures de la terra, qui va tendir a sobre un cordill? Qui va aplicar el nivell? Qui va posar la pedra angular per sostenir? Dos arquitectes humans, David i Salomó, van rebre l’encàrrec de concretar els plànols de l’Arquitecte diví. Nombrosos textos maçònics, com el manuscrit Dumfries N º 4, es refereixen a aquests dos reis considerant-los com il·lustres maçons que aplicar les regles de l’Art Reial. A David li agradaven molt els paletes i els va confiar la construcció del temple després d’haver concebut amb ells les constitucions que els fossin pròpies. Es tractaria de deu paraules escrites pel dit de Déu en les taules de marbre entregades a Moisès.

David, a causa dels errors de la seva vida personal, no va tenir dret a veure acabat el temple. Va lliurar el pla complet al seu fill Salomó, un pla que està escrit des tota l’eternitat a la mà de Jahvè. Segons la llegenda, Salomó hauria tingut a les seves ordres vuitanta mil obrers i més de tres mil 39

mestres paletes; va confirmar les constitucions que David els havia concedit i es va convertir en el seu Gran Mestre. Va ser glorificat vivint entre els seus pares i va nomenar Hiram Mestre d’Obres, perquè dirigís als arquitectes, els gravadors i els escultors. Salomó i Hiram són, indiscutiblement, els dos personatges clau de la francmaçoneria, cada Venerable està assegut a la càtedra del rei Salomó i el nou Mestre maçó, en la seva iniciació, fa que Hiram revisqui. Aquesta profunda ascendència bíblica es veu confirmada per cert nombre de textos cristians que insisteixen en el valor simbòlic i espiritual de la pedra. «Sou les pedres del temple del Pare », diu Isaac d’Antioquia als efesis,« sou també tots els companys de camí, portadors de Déu ». Sant Agustí marca molt bé la relació que existeix entre el Gran Arquitecte i els iniciats: «Les pedres són extretes de la muntanya pels predicadors de la veritat, i són escairades per poder entrar a l’edifici etern. Hi ha avui moltes pedres en les mans del Obrer; vulgui el cel que no caiguin de les Seves mans, per poder, un cop acabat el seu tallat, integrar-se en la construcció del Temple ».

Aquest llenguatge segueix emprant-se en les lògies maçòniques contemporànies, es diu que l’aprenent maçó és una pedra en brut que ha de tallar-se a si mateixa, per convertir-se en una pedra cúbica. El mateix Crist és una pedra viva rebutjada pels homes. «Vosaltres mateixos», diu sant Pere – el teu nom es Pere i damunt d’aquesta pedra construiré la meva església” li va dir Jesús- en la seva primera Epístola, «com pedres vives, presteu-vos a l’edificació de un temple espiritual, per a un sacerdoci sant, amb vista a oferir sacrificis espirituals ». La raça dels que reconeixen la Pedra fonamental és la dels elegits. El poeta llatí Prudenci, la llegenda diu que havia estat iniciat en la maçoneria, pensava que la pedra de cavallet és immortal i que subsistirà després de la ruïna de qualsevol temple. «Sí», escrivia, «l’angle edificat amb aquesta pedra que menysprear els qui construïen romandrà sempre, pels segles dels segles. Avui, és la clau de volta del temps. Manté l’encadellat de les pedres noves ». El bisbe d’Alep, Balaia, mort el 460, va compondre un himne admirable per la consagració d’una església, en unes poques frases, resumeix l’ideal de les societats iniciàtiques de l’antiguitat i anuncia el de la maçoneria medieval: «Que el temple interior sigui tan bonic com el temple de pedres ». Déu va construir l’home perquè l’home construeixi per a Déu, en construir el temple, els paletes entren en el regne celestial.

Una vegada escollit curosament el lloc que ocuparia el temple, per part del mestre de l’obra, d’acord a la constitució del lloc, existència de coves, deus, aigües subterrànies o cultes previs, la seva fundació partia des de l’orientació de la planta.

S’utilitzava per a això un gran cercle fundacional sobre el qual es representaria al cosmos; en el seu centre, una 42

estaca, (gnomon) l’ombra de la qual determinava el punt exacte del naixement i de l’ocàs del sol, determinació que era completament pura si es realitzava en algun dels equinoccis. D’aquesta forma s’establia l’eix major de la construcció, lligant-lo des dels seus inicis amb l’univers al seu al voltant.

D’aquí des d’ara, l’obra avançava des de la capçalera, la girola, el presbiteri i el cor, els braços, les naus, i finalment la façana. Totes les catedrals estan orientades cap al sudest, la façana cap al nord-oest i el creuer que formen els seus braços la creu de nord-est a sud-est, aquesta orientació és a fi que fidels i profans entrin per occident i al dirigir-se a l’interior del santuari s’adrecen cap a l’orient, per on surt el sol, surten de les tenebres i s’encaminen a la llum. La magnitud de l’obra és tan gran, que per a construir-les, sovint s’haurà de reconstruir la ciutat 43

sencera. A París a partir del 1270 caldrà modificar tota la part oriental de la Illa de la cité al voltant de NotreDame, és traslladen edificis, s’obren carrers, és destrueixen cases. Lió, Reims, Rouen i moltes altres ciutats, és troben en els mateixes condicions.

Així implantada al cor de la ciutat, la catedral pren un significat nou. El bisbe, el príncep de l’Església, l’expressió del poder espiritual a la terra, ha d’aportar unes solucions originals, noves, a una població que te uns objectius molt diferents dels que havia tingut fins aleshores, en tots els camps, religiosos, econòmics, polítics, de formis de vida i de pensar. És evident que la catedral, per tractar-se de el Tremp o la Casa de Déu, te un significat especialíssim, és la petrificació -el compromís evidenciat en pedra - del lligam entre Déu i el seu poble, però aquest lligam, ha de ser expressat en un llenguatge nou, més d’acord amb el seu temps, així l’arquitectura i la iconografia traduiran la voluntat manifesta de donar un missatge més clar al conjunt dels fidels.

Catedral de Colònia a la II Guerra Mundial El fet concret és que durant uns 300 anys, durant l’anomenada ‘alta Edat Mitjana’ - segles XII fins a principis del XV -, es van construir a Europa centenars d’aquestes monumentals i gairebé per regla general bellíssimes edificacions, principalment a França, Alemanya, Espanya i Anglaterra; no només catedrals sinó que també grans esglésies, basíliques i monestirs.

No pretenem aquí desxifrar les controvèrsies existents ni aportar nous antecedents, sinó més aviat comentar alguns aspectes significatius des de la perspectiva, no d’un entès o expert, sinó de l’espectador de la seva esplendor, del que simplement gaudeix el poder participar de la seva exuberant bellesa i ambient interior, i d’alguns elements de la seva simbologia. L’abundant i variada simbologia present en l’arquitectura gòtica pot sorprendre a l’espectador, a causa de la diversitat de les fonts aparents. En efecte, en l’art gòtic es barregen i superposen amb total soltesa tant elements de la religió catòlica ortodoxa com molts altres, producte de sincretismes amb religions precedents, a més d’altres considerats francament pagans i fins i tot, senzillament herètics.

La primera interrogant que assalta a l’espectador és si aquesta representació era admesa amb coneixement de causa per la religió oficial - que dit sigui de passada, governava des dels actes més públics fins als més eminentment privats dels ciutadans - o si van passar desapercebuts enmig de la majestuositat del conjunt. O, dit en altres paraules, com se les van arreglar aquests ‘constructors ocultistes’ per a introduir conceptes esotèrics mil·lenaris i diversos, simultàniament, en tantes catedrals europees, en temps de la Inquisició, sense oposició per part de la jerarquia religiosa. Aparentment, el que es pretenia era compendiar tot el coneixement disponible en aquestes veritables enciclopèdies de pedra, de manera de representar millor l’univers i conduir així al feligrès cap a l’Ésser Superior.

Per alguns autors, i almenys en aquest període, la Inquisició perseguia més al dimoni que al pagà, i per tant no hauria estat contrària a les creences o conceptes pagans (mentre no fossin franca i obertament herètics), els quals aspirava a convertir abans que a demonitzar. La persecució pagana més sagnant vindria després.

Quant als símbols mateixos, es troben en gran nombre aquells que han estat interpretats com símbols alquímics de transformació, i també abunden dracs, dimonis, caduceus, éssers mitològics, laberints, esfinxs, representacions ‘cristianitzades’ de cultes egipcis, grecs i altres cultures anteriors, així mateix representacions zodiacals o astrològiques. Fins als nostres dies, els Quatre Evangelistes han estat simbolitzats en els quatre signes zodiacals mitjançant un Toro, un Lleó, un Àguila i un home, entorn de la imatge de Crist, com els quatre pilars constructors d’aquesta religió. Però en les catedrals gòtiques apareix en diverses escenes Crist, tant esculpit en pedra com en vistosos vitralls, envoltat dels dotze signes zodiacals, com transposició simbòlica dels dotze apòstols, el que és una assignació esotèrica no acceptada oficialment per l’Església. I no sempre els signes apareixen en la seqüència normal com ocorre en la façana Oest de la catedral de Chartres, per exemple -, el que ha donat lloc a altre corrent d’exegesi i teories diverses.

Un altre dels estranys símbols que ningú esperaria trobar en una catedral gòtica és el del unicorn la més ambigua i poètica de totes les bèsties fabuloses. El simbolisme de l’ unicorn va ser molt abundant en l’art cristià medieval, especialment en el romànic i en el gòtic, partint d’una tradició pagana que deia que només una verge podia capturar aquesta veloç i fera criatura, una referència evident a l’associació entre l’ unicorn i les deesses lunars verges de la cacera com la grega Artemisa (Diana a la mitologia romana). El simbolisme fàl·lic i de llança de la banya, combinat amb una mitologia de purificació, va fer de l’ unicorn un elegant símbol de penetració espiritual, especialment del misteri de l’ ingrés de Crist en la matriu virginal. A l’Ordre de la Cavalleria, l’ unicorn simbolitzava la virtut de l’amor pur i el poder d’una dona casta per dominar i transformar la banya del desig sexual. Els unicorns arrosseguen el carro de la castedat en l’art occidental. En l’alquímia, l’ unicorn representa el mercuri juntament amb el lleó, emblema del sofre. aquests dos animals poden representar altres dualitats com Sol i Lluna. Castedat, puresa, poder, virtut; símbol cortesà del desig sublimat i símbol cristià de l’encarnació, són dons algunes de les raons que fan de l’ unicorn una criatura prenyada de simbolismes.

També es repeteix, en moltes catedrals gòtiques, la representació de Baphomet, un suposat ídol herètic que ha derivat en accepcions diabòliques a partir d’I. Lévi (1854), però l’etimologia grega de les quals significaria només ‘baptisme de saviesa’, d’altres interpretacions, ens diuen que el famós Baphomet, tan estimat pels templers i d’altres escoles esotèriques, no es sinó la representació de la llum divina que ha baixat a les tenebres

Finalment, en algunes s’han conservat i formen part de la mateixa, menhirs i/o dolmens de cultes previs en els llocs de fundació.

Però així com l’església o la catedral pot ser considerada com una gran matriu per a concebre una nova vida a un altre nivell de consciència, en si mateixa, físicament, també és la representació d’un cos humà, facilitada per la forma cruciforme de moltes d’elles. Des de la porta d’entrada, en l’ombra, coronada al capdamunt per la rosassa única, per cert que la rosassa sempre fa al·lusió a la “roda còsmica del devenir”, o “roda celeste” que gira segons la voluntat de la divinitat , o una central amb dos laterals, que constituïxen el primer chakra (roda) dels cossos subtils de l’home, o chakra arrel, en la base de la columna vertebral, amb els seus dos chakres mitjans als costats. Moltes vegades hi ha una doble porta, i la persona que ingressa queda en la zona fosca entre ambdues, la cancel·la, com un foyer o avantsala. A aquest nivell, o passant la segona porta, sol 51

haver una pila d’aigua beneïda per a purificar-se del món exterior o del que queda enrere, per a avançar, en una hipotètica realització suprema, fins al foc espiritual (els dos baptismes). Cada segment del recorregut interior de la nau representa un centre energètic dels cossos subtils, fins a arribar al setè, el chakra coronari, en l’ absis o la cúpula sobre l’altar, la coroneta del cap de l’home. És a aquest nivell que pot succeir la fecundació per l’esperit, si s’han superat adequadament els nivells precedents dels chakres anteriors.

En teoria, el recorregut per la nau - en sentit contrari a com va ser construïda -, expressa un viatge iniciàtic de transmutació energètica, encara que pocs ho comprenguin o recordin. En el camí, tant àngels com dimonis vetllen, protegeixen els secrets, adverteixen els perills i guien simbòlicament al cercador durant el seu trajecte cap a Crist, acompanyant la seva transformació i renaixement.

Els cabalistes han assignat a cada segment de la catedral, de forma semblant, un Sephirot, des de Kether, Kjokmah i Binah en la capçalera, associats en el Cristianisme als nuclis Pare, Fill i Esperit Sant, fins a Malkuth, el món físic, en l’avantsala de l’entrada. La simbologia resulta interminable i el seu estudi pot durar anys; és impossible d’abastar-la en una entrada de blog, només podrem fer unes lleugeres referències.

De la Càbala.

Com ja veiem, existeix una interpretació cabalística de les catedrals, en la qual cada símbol o xifra numèrica, té la seva equivalència en lletres de l’alfabet grec o hebreu, de manera que les magnituds numèriques d’una estructura es transformen en una paraula significativa o un concepte sagrat que assenyala una realitat més enllà de l’aparença de les coses. 53

Per la seva banda , el deliberadament mític Fulcanelli, considerat com un ‘alquimista del segle XX’ i suposadament mort abans de 1940, surt al pas de la interpretació del terme got: “Alguns pretenen, equivocadament, que provenia dels Gots … Alguns autors perspicaços i menys superficials, impressionats per la semblança que existeix entre gòtic i goètic, van pensar que havia d’existir una relació estreta entre l’Art gòtic i l’Art goètic o màgic …. Per a nosaltres, art gòtic no és més que una deformació ortogràfica de la paraula argòtic, que la seva homofonia és perfecta, d’acord amb la llei fonètica que regeix… la càbala tradicional. La catedral és una obra de “arth goth” o argot . Ara bé, els diccionaris defineixen l’argot com “una llengua particular de tots els individus que tenen interès a comunicar els seus pensaments sense ser compresos pels qui els envolten”. És doncs, una càbala parlada”.

La Càbala –segons els cabalistes - precedeix a qualsevol religió o teologia i va ser donada a la humanitat pel mateix Déu, sense prerequisits ni precondicions. Segons els ensenyaments cabalístics, l’univers funciona d’acord a certs 54

principis supremament poderosos. Segons aquests principis i a l’aprendre a actuar d’acord amb ells, la vida millora enorme i immediatament, i s’assoleix a mitjà i/o llarg termini la veritable plenitud, per a un mateix i per a tota la humanitat. Així, de la mateixa manera que les lleis físiques bàsiques, tals com la gravetat i el magnetisme existeixen independentment de la nostra voluntat i de la nostra consciència, les lleis espirituals de l’Univers influeixen en les nostres vides cada dia i a cada moment. La Càbala brinda el poder d’entendre i viure en harmonia amb aquestes lleis, i a més, d’usar-les per a beneficiar-nos a nosaltres mateixos i al món.

La Càbala és molt més que un sistema filosòfic intel·lectualment convincent. És una descripció precisa de la naturalesa entrellaçada entre la realitat espiritual i la física; i és un compendi total de mètodes poderosos, alhora que 55

pràctics, per a assolir objectius dignes dins d’aquestes realitats. Dit de manera simple, la Càbala dóna les eines que es necessiten per a obtenir felicitat, plenitud i per a dur la Llum del Creador a la vida pròpia. És la manera d’arribar a la pau i l’alegria que tot ser humà desitja i mereix, en la més profunda essència del seu ésser. Un exemple: La Càbala considera el valor numèric de la paraula o paraules del text, el sentit del qual s’indaga, el qual serà el d’altra paraula les lletres de la qual sumin el mateix valor numèric que aquella o aquelles. Així, en el Gènesi XLIX, 10, es llegeix «No se li tregui la vara de comandament a Judà –una de les 12 tribus d’Israel - , ni (faltarà) el legislador (la torxa suprema) entre els de la seva generació (descendència) fins que vingui el Pacífic (Shiló Yabosh)». Per a saber qui és el pacífic, els cabalistes sumen els valors de nombre de les paraules hebrees «fins que vingui el pacífic», que donen Iod és igual a 10, Bet és igual a 2, Alef és igual a 1, Shin és igual a 300, Iod és igual a 10, Lámed és igual a 30, He és igual a 5, total 358 . Com que els valors de les lletres que entren en la paraula Mashíaj són igualment 358, el pacífic serà el Messies (per als cristians Jesús de Nazareth).

I va més lluny encara: “Els argotiers, o sigui, els que utilitzen aquest llenguatge, són descendents hermètics dels argonautes … a la recerca del famós “Velló” (Vellocino) d’Or …. L’argot ha quedat com llenguatge d’una minoria d’individus que viuen fora de les lleis dictades, de les convencions, dels usos i del protocol, i als quals s’aplica l’epítet de “ voyeurs”, és a dir, vidents, i l’encara més expressiva de fills o criatures del sol. L’art gòtic és, en efecte, el art got o cot, l’art de la Llum o de l’Esperit” Sigui el que sigui la veritat, resulta evocador considerar al gòtic com un ‘art de Déu’, com una forma d’expressar realitats que transcendeixen el món dels sentits merament físics.

La Catedral com a visió de la Jerusalem Celestial. 57

S’ha dit que les catedrals gòtiques és van inspirar en les mesures i característiques de tres temples citats més o menys detalladament en l’Antic Testament que son: El temple d’Ezequiel,

El Temple de Salomó

i la Jerusalem celestial, de la que parlarem a continuació.

Als segles XII i XIII, com anteriorment als S.IV o VIII, els arquitectes, a través de solucions estètiques diferents, van intentar aconseguir el mateix objectiu: fer de la catedral una còpia de “la Jerusalem celestial”, tal com és descrita al final de l’Apocalipsi: “Després vaig veure un cel i una terra nova, perquè el primer cel i la primera terra havien desaparegut, i el mar ja no existia. 2 I vaig veure que davallava del cel, provenint de Déu, la ciutat santa, la nova Jerusalem, abillada com una núvia que ha estat engalanada per al seu espòs.

3 I vaig sentir una veu potent que deia des del setial: “Aquest és el tabernacle que Déu estableix entre els homes, per a sojornar amb ells; ells seran el seu poble, i el mateix Déu-amb-ells serà el seu Déu. 4 Ell eixugarà tota llàgrima dels seus ulls, i la mort ja no existirà; ni mai més hi haurà dol, ni clams, ni penes, perquè les coses d’abans han passat.” 5 I el que seia al setial va dir: “Mireu, tot ho faig nou.” Després va dir: “Escriu-ho, perquè aquestes paraules són fidedignes i verídiques.” 6 I afegí: “És cosa feta. Jo sóc l’Alfa i l’Omega, el principi i la fi. Al qui tingui set li permetré que begui de franc de la font d’aigua de la vida. 7 El qui triomfi heretarà tot això i jo seré Déu per a ell, i ell serà un fill per a mi. 8 Però per als covards, els incrèduls, els corromputs, els homicides, els fornicadors, els malèfics, els idòlatres, i per a tots els falsaris, la seva part serà el llac de foc, que és la segona mort.” 9 Aleshores se’m va acostar un dels set àngels que portaven les set copes plenes de les set plagues darreres, i em va parlar així: “Vine, et mostraré la núvia, l’esposa de l’Anyell.” 10 I em va transportar en èxtasi al cim d’una muntanya molt alta, i em va mostrar la ciutat santa, Jerusalem, que davallava del cel provenint de Déu 11 i rodejada de la glòria de Déu. El seu resplendor era com el d’una pedra preciosíssima, com una pedra de jaspi clara com el cristall. 12 Tenia una gran muralla de molta alçària, amb dotze portes, i dotze àngels tenien cura de les portes, i a les 60

portes hi havia gravats uns noms que són els de les dotze tribus dels fills d’Israel: 13 tres portes de cara a llevant, tres al nord, tres al migdia i tres a ponent. 14 La muralla de la ciutat tenia dotze pedres de fonament, i sobre aquestes pedres hi havia gravats els noms dels dotze apòstols de l’Anyell. 15 El qui em parlava tenia una cana d’or per a amidar la ciutat, les seves portes i la seva muralla. 16 La ciutat forma un quadrat igual de llargada que d’amplada. Va amidar la ciutat amb la cana, fins a dotze mil estadis; la llargada, l’amplada i l’alçària són iguals. 17 Va amidar la muralla: tenia cent quaranta-quatre colzades en mida normal, que és la que emprava l’àngel. 18 Les filades de la muralla eren de jaspi, i la ciutat era tota d’or brunyit com el cristall. 19 Les pedres de fonament que sostenien la muralla de la ciutat duien encastades tota mena de pedres precioses: la primera pedra, de jaspi; la segona, de safir; la tercera, de calcedònia; la quarta, de maragda; 20 la cinquena, de sardònix; la sisena, de sarda; la setena, de crisòlit; la vuitena, de beril·le; la novena, de topazi; la desena, d’àgata; l’onzena, de jacint; la dotzena, d’ametista. 21 Les dotze portes eren dotze perles, cada porta feta d’una sola perla. I el carrer gran de la ciutat era d’or brunyit com el cristall transparent. 22 De temple, no en vaig veure cap, perquè el Senyor Déu Totpoderós és el seu temple, junt amb l’Anyell.

23 A la ciutat no li calen ni el sol ni la lluna perquè li facin llum, perquè la glòria de Déu la il·lumina, i la seva llumenera és l’Anyell. 24 Les nacions caminaran a la seva llum, i els reis de la terra li duran la seva esplendor. 25 Les seves portes no es tancaran al cap de la jornada, perquè allà no hi haurà nit. 26 I li portaran la glòria i l’esplendor dels pobles gentils. 27 Però res d’immund no hi podrà entrar, ni els idòlatres, ni els falsaris, sinó que només hi entraran els qui estan inscrits al llibre de la vida que té l’Anyell”.

Aquest prototip era certament impossible de dur a la pràctica, tot i que els Mestres d’Obres s’entestaren en imitar-lo i en acostar-se, amb resultats més que satisfactoris, com veurem tot seguit en parlar de la Sainte Chapelle de París. Diguem d’entrada que allà on trobarem els models més aproximats a les paraules del Nou Testament serà en el camp de l’orfebreria, on els mestres aconseguirien crear obres d’una gran bellesa que tindrien una influència mútua amb els constructors de catedrals, veiem alguns exemples de relicaris, inspiradors:

Si ens fixem veurem les similituts entre aquest darrer i la Catedral dâ&#x20AC;&#x2122;Orvieto

o entre aquest

i la Sainte Chapelle

La Sainte Chapelle paradigma del Gòtic

Si el somni de l’Abat Suger va prendre forma en algun dels nombrosos temples que és construïren per aquells segles i que avui coneixem com a gòtics, aquest sense cap mena de dubte, ha de ser la Capella Reial a París, obra meravellosa que corona amb una bellesa enlluernadora el prodigi de l’arquitectura del gòtic. No per la seva mida, reduïda en comparació a les immenses catedrals de Colonia, Reims, Chartres, Amiens, sinó perquè en cap altre s’aconseguiria fer realitat aquella idea “d’un edifici fet de llum i color”, veiem algunes imatges:

Vista exterior

Rosassa

Capcelera

Volta de Creueria

Nau

Capella Cripta

Foto Muntatge per a veure-la completa Poc pot afegir-se al que les imatges ens mostren. Si recordem mínimament allò que perseguien els nostres Mestres d’Obres, sembla evident que la bellesa i la lleugeresa de l’obra son més eloqüents que qualsevol paraula que poguéssim afegir. Les proporcions musicals en la façana de la Catedral de Chartres. Ja des de la tradició romànica, ens es possible establir profundes relacions entre l’arquitectura i la música, podeu veure en aquest sentit: http://terradesomnis.blogspot.com/2009/12/les-pedrescanten-la-musica-dels_03.html

La possibilitat d’una geometria chartriana basada en les proporcions musicals ja havia estat proposada, al voltant de l’any 1956, per l’ historiador de l’art Otto von Simson.

No obstant això, fins al moment no s’han presentat estudis geomètrics de la catedral de Chartres que permetin concloure, de manera contundent, que la seva arquitectura es basa en les proporcions de l’escala diatònica. Per aquesta raó, la hipòtesi d’O. von Simson ha estat molt discutida per altres importants historiadors de l’art, com R. Wittkower. La investigació que es ressenya a continuació podria aportar algunes dades interessants en favor de la hipòtesi d’O. von Simson. Al mateix temps, aquesta investigació suggereix la possibilitat que la geometria basada en relacions musicals de proporció es trobi també present en altres construccions cristianes de l’època, ja que la doctrina cosmològica musical del Timeu va impregnar l’estètica Medieval cristiana, com per exemple la mateixa façana de Notre Damme de París

Antecedents filosòfics de la cosmologia de la catedral de Chartres El Timeu és un dels diàlegs platònics que major influència ha exercit sobre l’estètica d’Occident. En aquest diàleg es descriu la generació de l’univers en termes aritmètics i geomètrics. Efectivament, segons relata Plató en aquest text, el Demiürg ha generat l’univers duent-lo des del desordre a l’ordre. És a dir que la generació de l’univers, en el Timeu, és la imposició de l’ordre sobre el Cos i l’Ànima del Món. En particular, a l’ordenar l’Ànima del Món el Demiürg instal·la en ella les proporcions corresponents a les consonàncies perfectes i el to. Com és sabut, aquestes proporcions constituïxen el fonament matemàtic sobre el qual es donen suport les relacions harmòniques de la vuitena musical. És a dir que l’ordre imposat a l’Ànima del Món en el moment de la seva generació és un ordre musical. D’aquesta manera, al ser ordenada musicalment, l’Ànima del Món conté en si a l’harmonia arquetípica – harmonia a la qual han de tendir les ànimes individuals.

Manuscrit medieval del Timeu de Plató La concepció musical de l’Ànima del Món, que en el Timeu es troba tot just esbossada, va anar posteriorment ampliada i desenvolupada pels filòsofs neoplatònics de fins de l’Antiguitat. En Occident, el principal comentador del Timeu platònic va ser Calcidio, qui hauria escrit les seves obres en la primera meitat del segle IV d. de C. Tal com era costum en l’època, Calcidio va traduir al llatí part del Timeu, acompanyant aquesta traducció amb abundants explicacions i interpretacions personals. Els Comentaris al Timeu de Calcidio van ser, pràcticament, l’única versió del diàleg platònic coneguda a l’època medieval en llatí. Aquesta autor va dedicar uns cinquanta capítols de la seva obra a explicar els fonaments matemàtics de la música.

Els seus Comentaris conformen, per tant, un veritable tractat sobre el tema, els continguts del qual són similars als quals, posteriorment, apareixeran en els escrits de Boecio. No obstant això , l’objectiu principal de l’obra de Calcidio és dilucidar la naturalesa de l’Ànima del Món. Segons expressa aquest filòsof, l’Ànima ha estat ordenada de conformitat amb les tres principals disciplines: la geometria, l’aritmètica i la música. Explica que la divinitat ha modulat l’Ànima com si es tractés d’un instrument musical de corda, i afirma explícitament que existeix una relació harmònica entre l’Anima del Món i els acords musicals. En síntesis, pot dir-se que Calcidio interpreta la cosmologia del Timeu accentuant les connotacions musicals de la mateixa. Aquesta concepció musical de l’Anima Còsmica serà heretada per la cristiandat medieval d’Occident. La seva assimilació per part dels pensadors cristians durà a la formulació d’una veritable teologia musical, que s’inicia amb l’obra d’Agustí (354- 430), Boecio (c. 470- 525), Casiodoro (c . 477- 570) i Isidor de Sevilla (mort en l’any 636). 74

San Agustí constitueïx un vincle fonamental entre el Neoplatonisme pagà i el pensament cristià occidental. En les seves obres De ordine i De musica desenvolupa les seves concepcions estètiques basades en els conceptes d’ordre, nombre i harmonia. Aquestes idees provenen del Pitagorisme i del Platonisme. No obstant això, en Sant Agustí aquestes nocions adquireixen un caràcter definitivament cristià, ja que, per a aquest autor, l’ordre, el nombre i l’harmonia provenen de Déu. En els seus escrits afirma que la música és la ciència de la bona modulació i, com a tal, permet a l’home arribar a la virtut i elevar-se fins a Déu.

Boecio ha estat un dels autors més llegits pels pensadors cristians de l’època Medieval occidental. Els seus tractats sobre la música, l’aritmètica i la geometria van conformar el cos principal del coneixement medieval sobre aquests temes. En aquestes obres Boecio elabora una estètica que obeeix també als principis pitagòric- platònics d’ordre, proporció i harmonia. Més enllà de les seves consideracions formals entorn dels fonaments matemàtics de la música, aquest autor llatí es refereix als aspectes metafísics d’aquesta disciplina, afirmant que totes les coses han estat concordades en harmonia per la raó divina. Per tant, la noció de música en Boecio no es limita als fenòmens sensibles, sinó que abasta també la naturalesa de l’ànima. Efectivament, segons es desprèn de la seva classificació, la música humana és aquella que establix la concordança entre les facultats de l’ànima. 76

La doctrina musical d’Agustí i de Boecio es va transmetre sense interrupció a la posteritat a través dels textos escrits pels filòsofs cristians Casiodor i Isidor de Sevilla. En síntesis, pot dir-se que els pensadors neoplatònics que van desenvolupar la seva obra entre els segles IV i VII van heretar la concepció musical de l’Ànima del Món del Timeu, interpretada per Calcidio, i la elaboraren dintre del marc de la teologia cristiana. Sota aquesta forma va arribar als autors del Renaixement Carolingi, que van ocupar un paper essencial en la sistematització de la teoria musical de l’Edat Mitjana.

Certament, va ser en els scriptorium de les escoles monàstiques i catedralícies sorgides de la renovació carolíngia on es van escriure els més importants tractats de música medieval: la Musica enchiriadis, d’autor anònim, i De harmonica institutione, escrit per Hucbaldo de Saint Amand (mort en 930). En aquests tractats s’enumeren les regles de la conjugació agradable entre veus diverses, i es defineix la forma més antiga de polifonia, denominant-se-la 77

organum. Aquestes primeres forma de polifonia es van basar, estrictament, en les consonàncies perfectes. Dita en altres paraules, les regles matemàtic- musicals a partir de les quals es van compondre les primeres polifonies d’Occident tenen el seu llunyà origen en els principis de l’harmonia establerts pels filòsofs pitagòrics i en la doctrina musical de l’Ànima del Món del Timeu platònic. La concepció cosmològica de l’escola de Chartres

Durant la primera meitat del segle XII va florir l’Escola de Chartres, un dels centres intel·lectuals més importants d’Europa occidental. El seu fundador va ser el bisbe Fulberto (c. 960- 1028) qui va dirigir els ensenyaments de l’escola durant les primeres dècades del segle XI. Fulberto va ser un dels grans savis de l’època. Va estudiar en Reims, on va ser deixeble del gran Gerbert de Aurillac (m. en 1003) –un dels monjos difusores de la Renovatio Carolíngia-. Va ser, a més de mestre d’obres, músic i poeta. Les seves obres musicals més importants són tres responsoris escrits en honor de la Mare de Déu: Stirps Jesse, Ad Natum Domini i Solem Justitiae. Se li atribueixen, a més, altres peces litúrgiques. Es va dedicar també a l’estudi de la doctrina musical de Boecio i va arribar a tenir certa reputació com teòric de la música. Les idees platòniques d’aquest monjo músic van marcar la senda que, posteriorment, seguirien els pensadors de l’Escola de Chartres: Teodoric (canceller de Chartres des de 1142), Bernard Silvestre (actiu durant la primera meitat del segle XII) i Guillem de Conches (1080- 1145).

Cripta de Chartres, on si troben una Verge Negre i el famós pou druídic. Fulberto va ser, probablement, l’autor intel·lectual de l’actual planta de la catedral de Chartres, i d’altres parts de l’estructura que, segons es veurà més endavant, obeirien a proporcions musicals. Aquesta suposició es basa en el fet que la cripta de l’església, que correspon a l’edifici construït a partir de l’any 1020 sota la regència d’aquest bisbe, respon també a proporcions musicals. Els pensadors chartrians del segle XII, fidels als ensenyaments de Fulberto, van conrear els principis cosmològics del Timeu de Plató, conegut, com ja s’ha dit, a través de la traducció i dels Comentaris de Calcidio. De la mateixa manera, els chartrians van adherir a les concepcions estètiques provinents del Pitagorisme i del Neoplatonisme. Sota aquesta influència, els pensadors d’aquesta escola van concebre l’univers ordenat musicalment. En altres paraules, aquests filòsofs van considerar que l’ordre de l’univers obeeix a la harmonia imposada pel creador a totes les coses. Així ho expressa, per exemple, Guillermo de Conches, per a qui l’ordre establert per la harmonia és la imprimació de les idees divines en la matèria informe. 79

No obstant això, les idees encunyades en Chartres sota el patrocini intel·lectual de Fulberto no van quedar limitades a les obres literàries i filosòfiques allí escrites. Per contra, tal com es veurà de seguida, aquestes idees s’haurien materialitzat en una de les obres arquitectòniques més belles que ens ha llegat la cristiandat medieval. Efectivament, segons s’ha trobat en el transcurs d’aquesta investigació, l’arquitectura de l’església de Chartres estaria regida per les proporcions matemàtiques corresponents a les consonàncies perfectes i al to. És a dir que l’estructura material de l’edifici de la catedral obeiria a aquelles proporcions amb les quals el Demiürg platònic del Timeu ha dotat a l’Ànima del Món en el moment de la seva generació. Les proporcions musicals de la catedral de Chartres

Les mesures realitzats en el transcurs de la investigació assenyalen que la geometria subjacent a l’arquitectura de la catedral exhibeix concordances basades en les 80

consonàncies perfectes i el to. Aquest estudi es limita a la façana occidental i a la planta de la catedral. Les parts analitzades van ser construïdes durant el període d’auge del Platonisme en l’Escola de Chartres. Per tant, la incidència de proporcions musicals en aquestes parts de l’edifici podria indicar que les idees platòniques del bisbe Fulberto i dels seus seguidors van conformar el fonament filosòfic i teològic de la geometria de la catedral.

Els mesuraments realitzats durant la investigació mostren que les diagonals dels rectangles principals de la façana occidental estan relacionades entre si segons els intervals de quarta, de cinquena, de vuitena i de to. Aquestes relacions es verifiquen, per exemple, entre les diagonals dels rectangles que tanquen els tres finestrals romànics, entre el diàmetre de la rosassa i el costat del quadrat que ho tanca, i entre altres importants diagonals de la façana. No obstant això, és en el Portal Real on s’observa la més harmoniosa de les traces. En efecte, aquest disseny està 81

basat en rectangles àuris les diagonals dels quals també estan proporcionades entre si musicalment. Les relacions musicals també s’observen entre les diagonals dels rectangles fonamentals que defineixen la planta de l’església.

Mes encara, la nau principal podria haver estat diagramada com un monocordi. Certament, si es compara la longitud total de la nau amb una corda, llavors els punts més importants del recorregut –inici i final del transsepte, centre del creuer, ubicació del cor, etc.- es corresponen amb les divisions que donen lloc a les notes de l’escala diatònica.

En síntesi, aquest estudi del traçat geomètric de la planta i de la façana occidental de la catedral permetria suposar que la cosmologia musical del Timeu hauria estat la font d’inspiració de l’arquitectura de l’església Segons s’ha explicat anteriorment, per als chartrians del segle XII, hereus de la cosmologia del Timeu interpretada per Calcidio, l’univers exhibeix una harmonia que és indici de l’existència de Déu. Efectivament, dels textos de Bernardo Silvestre, Teodoric de Chartres i Guillem de Conches de desprèn la mateixa idea: Déu és l’artífex del cosmos, i la seva obra conté la suprema i arquetípica harmonia. Els resultats de la present investigació permetrien suposar que aquesta concepció cosmològica no només va influir sobre el pensament especulatiu i sobre les obres literàries d’aquests pensadors, sinó que es va materialitzar en l’edifici de la catedral a través de les proporcions musicals implícites en la seva geometria.

Com ja s’ha avançat en la introducció d’aquest apartat, l’ historiador de l’art Otto von Simson, en la seva coneguda obra “La catedral gòtica”, ha insistit sobre la influència que la cosmologia chartriana hagué d’exercir sobre l’arquitectura de l’església. Efectivament, la reverència que aquests pensadors van professar cap a les ciències del trivium –gramàtica, retòrica i lògica- i del quadrivium – aritmètica, geometria, astronomia i música- ha quedat eternitzada en la pedra de la porta sud (porta dreta) del Portal Real, on es troben esculpides, entre unes altres, la imatge de Pitàgores al costat de l’al·legoria de la música.

Pitàgores

No obstant això, fins al moment no s’han presentat anàlisis aritmètiques i geomètrics abastament com per a sustentar aquesta hipòtesi. Els estudis realitzats en el transcurs d’aquesta investigació indicarien que, efectivament, el disseny geomètric de la planta i de la façana occidental de la catedral de Chartres tindria el seu fonament en la cosmologia musical del Timeu, transmesa per Calcidio, i interpretada cristianament pels filòsofs chartrians. A l’era medieval cristiana el temple és un microcosmos que reprodueix, simbòlicament, l’estructura de l’universmacrocosmos. Així ho expressa l’Himne siríac sobre la catedral de Edesa, del segle VII de la nostra era: “…és alguna cosa realment admirable que “[el temple] en la seva petitesa sigui tan semblant al vast Món…”. Però, per als filòsofs- teòlegs de Chartres, l’universmacrocosmos ha estat ordenat musicalment pel creador. A la llum d’aquestes idees Fulberto i els seus successors haurien concebut l’arquitectura de la catedral com una estructura basada en les consonàncies perfectes i el to. D’aquesta manera, l’església construïda durant l’esplendor del Platonisme en l’Escola de Chartres s’alçaria com un veritable microcosmos

que reprodueix, simbòlicament, les meravelloses harmonies musicals de l’universmacrocosmos.

Simbolisme dels Nombres

D’altra banda, en la construcció de les catedrals, se seguia la tradició pitagòrica quant a considerar els nombres, i les relacions entre ells, com principis sagrats i pre-existents, és a dir, com nuclis energètics que manifestaven el llenguatge diví. Sobre aquesta base, només alguns escollits podien conèixer els secrets matemàtics, que donaven accés a un coneixement universal, i com a tal, sagrat. Segons la concepció dels pitagòrics (segle VI A. C.), els nombres són la clau de les lleis harmòniques del cosmos, per el tant, símbols d’ordre còsmic diví. Com «arquetips divins» estan ocults en el món i es fan evidents al traslluirse l’univers mitjançant ells. «Els nombres no van ser llançats a cegues en el món; encaixen formant ordres equilibrats, com les formacions cristal·lines i les consonàncies en la escala de les notes, conforme a les lleis de l’harmonia que ho abasten tot». Se’ls considera «vincles dominants i increats de l’eterna permanència de les coses intra còsmiques». La periodicitat que descansa en unitats numerables dels cicles còsmics ha d’haver suggerit la idea que els nombres no són mers auxiliars de l’ordre introduïts per l’home, sinó qualitats primàries de l’univers, rastres «absoluts», despreses de poders sobrehumans i, per tant, sagrats símbols de la divinitat.

Segons Novalis, «és molt probable que en la naturalesa existeixi una meravellosa mística dels nombres; també en la història. Per ventura tot el important no és simetria i relació?» També poden parlar al sentit estètic de l’home dotat per a això i fer-li experimentar una mena de extra humana «harmonia de les esferes». Segons Jung, « ... si es pren un grup d’objectes despullant a cadascun de totes les seves propietats, quedarà sempre, al final, el seu nombre, la qual cosa sembla indicar que el nombre és una cosa irreductible». Per a Jung, els nombres són arquetips que s’han fet conscients, però encara en cas que no ho siguin, poden sorgir espontàniament de la ment inconscient, com va poder testificar reiterades vegades en els somnis dels seus pacients, i en els mites i somnis de tribus primitives de qualsevol part del globus. Així, serien entitats autònomes no explicables a través de conceptes, probablement amb qualitats encara no descobertes. Com arquetips, són preexistents a la consciència, tenint la capacitat de produir modificacions en ella. 87

I agrega: « ... llavors no només alguns nombres naturals i combinacions de nombres es relacionen amb certs arquetips i influeixen sobre ells, sinó que l’invers també és veritat. El primer cas equival a la màgia numèrica, però el segon és equivalent a explorar si els nombres, en conjunció amb la combinació d’arquetips oposats astrològicament, demostrarien una tendència a comportar-se d’alguna manera especial.» L’U: El Tao, l’Absolut, Deu engendra l’U, voluntat primera cap a l’existència, impuls actiu inicial, representat pel punt en geometria, per la nota Do en música, pel “faci’s la Llum» del Gènesi, pel Verb Cristià, pel Sol en el nostre sistema planetari. Però l’U, com impuls pur, només pot donar el punt de partida, doncs res pot fer sense el seu objecte de acció; quan la llum es va fer, es va haver de diferenciar del Tot, sorgint simultàniament les tenebres. L’U com tot 88

principi masculí, va cap la seva contrapart receptiva, la qual, en canvi, només és.

El Dos: La possibilitat concreta de producció, de creació, és el Dos, la polaritat a partir de l’U, en el qual cada pol està present en l’altre, la nota Re, l’estructura de la línia. El Dos com símbol, és el femení, quedant així establerta la dualitat, la polaritat bàsica indispensable per a l’existència. D’una banda, la voluntat de ser, la llum, l’actiu, el càlid, l’ascendent, el masculí, el yang; i per l’altre, la voluntat de no ser, el fosc, el passiu, el fred, el receptiu, el femení, el yin, mútuament dependents. Astrològicament, el Sol i la Lluna, el Foc i l’Aigua, són els dos elements bàsics de la vida; el primer ens duu a ascendir, a buscar la unió amb el superior transcendent, i el segon, a atreure cap avall, transformant el transcendent en immanent. El Tres: La creació, la persistència de la vida, depèn de la interacció entre les forces que tendeixen a ésser i les quals tendeixen a no ser, entre l’impuls d’anar cap a, i la pacient espera de rebre i acollir. Com producte d’aquesta dinàmica sorgeix el Tres: fruit alliberador de la tensió entre els extrems, element estabilitzador, principi equilibrant, l’element nou a partir de la matèria fecundada. El Tres s’alça com germen de vida nova, com la matèria en estat creat, com el resultat de l’u més el dos. Considerat com la matèria fecundada per l’esperit, o el triangle pitagòric original, o la tríade pare-mare-fill, el tres és font i origen de totes les coses existents a través dels seus components Substància Forma - Moviment.

Molts conceptes han estat simbolitzats amb tríades, triangle s i trinitats en les diferents cultures. Això ho trobem expressat de diverses maneres en la majoria de les cosmogonies existents. El sufisme ens parla de la llei de Tres: la força activa, la força passiva i la força neutralitzant o conciliadora. El taoisme, amb el Yin, el Yang i el Tao, expressa la mateixa idea; remuntant-nos a l’antiquíssim Tao Teh King, trobem: «El Tao engendra a l’U. L’U engendra el Dos. El Dos engendra el Tres. El Tres engendra les deu mil coses.» En el hinduisme tenim a Brahma creador - Vishnú - mantenedor - i Shiva - destructor. La Trinitat en el cristianisme, és la relació entre el Pare, el Fill i l’Esperit Sant. En la Maçoneria – i en el dolar- trobem el símbol del triangle amb l’Ull-que-tot-ho-veu.

En Astrologia encara avui s’utilitza un triangle amb el seu vèrtex cap amunt per a designar a l’element Foc, i un amb 90

el seu vèrtex cap avall per a l’element Aigua, sent aquest últim la matèria més insubstancial, però encara palpable, per a ser insuflada de vida per la forma per ventura més substancial de l’esperit, el Foc. Per altra banda, en la roda del zodíac cada element està representat tres vegades, cadascuna d’elles emfatitzant un aspecte del mateix, que produirà totes les variacions possibles.

El Quatre:

El Quatre té entre els nombres simbòlics el major potencial d’associacions. Es relaciona amb la creu i el quadrat, amb les estacions de l’any, rius del Paradís, temperaments, humors corporals, punts cardinals, evangelistes, les quatre lletres del nom de Déu - YHVH - les fases de la lluna, les edats de l’home - infància, joventut, maduresa i vellesa els elements astrològics - terra, aigua, foc i aire - les quatre qualitats alquímiques - fred, sec, humit, calent - les quatre funcions psicològiques, segons Jung - intuïció, sensació, pensament i sentiment. Les Quatre Nobles Veritats que son el fonament del Budisme. El Quatre és qui orienta en el món tridimensional: com sóc, en contraposició a com no sóc; on estic, en contrast a on no estic, on vaig, en oposició a de on vinc, etc. És la forma més sintètica, l’expressió més elemental de les deu mil coses creades; és la forma condensada de tot l’existent, representant l’estabilitat, el que es conserva en el temps. El Quatre fusionat torna a representar a l’U, al Tot materialitzat que, polaritzat i combinat en diferents proporcions, produeix la varietat de totes les coses. Totes i cada cosa descriuen a la totalitat. Però cada part de la totalitat, cada microcosmos, singularitza un pas donat més allà; de l’elementalitat de la matèria, un pas endavant que 91

fa que sigui aquesta cosa i no altra, una essència que defineix o determina la seva naturalesa. És considera l’arquetip de la totalitat. La «quaternitat de l’U és l’esquema per a les imatges de Déu, com apareix en les visions dels profetes Ezequiel, Daniel i Enoc, o en la representació de Horus i els seus quatre fills, o la de Crist amb els quatre evangelistes. En l‘alquímia es parla de «la quadratura del cercle». Per mitjans geomètrics es buscava construir un quadrat que tingués la mateixa superfície que un cercle.

El Cinc:

El Cinc inclou els fonaments materials, però no es limita a ells. Ve a ser el vincle entre l’U i la diversitat, el pont que uneix el corpori amb el diví i que li dóna sentit i inserció en un organisme determinat. El Cinc és l’èter, la quintaessencia dels alquimistes, magma fonamental del que 92

emergeix tota !a matèria. Jung parla de la Funció Transcendent, que és la fusió consumada de les quatre funcions, i la simbolitza com la cúspide d’una piràmide de base quadrangular. Són els cinc sentits, a través dels quals l’home coneix i aprehèn el seu entorn. Se’l descriu geomètricament com el pentàgon, d’on es deriva l’estrella de cinc puntes. En ella s’inscriu la figura humana amb braços estesos i cames separades. És la creu, amb els seus quatre braços més la intersecció. En música és el pentagrama, substrat del so original que va produir la creació, i la nota Sol. És l’home unificat, el qual va culminar el seu procés de individuació, amb consciència de si, enfrontat a la matèria (el Quatre), amb la qual pot crear, interactuar, sublimar. Ell és el mediador entre els elements i el sorgiment d’allò nou a través d’un acte de creativitat.

Sis:

El nombre Sis és la suma dels tres primers nombres: 1 + 2 + 3. Representa la qualitat amorosa en la creació, l’harmonia i l’equilibri Simbòlicament, apareix com l’estrella de sis puntes del segell de Salomó, o escut de David, constituït per la fusió harmònica de dos triangles, un amb el vèrtex cap amunt i l’altre cap avall: el masculí i el femení, el foc i l’aigua. Curiosament, la parella humana va ser creada per Déu, segons el Gènesi, en el dia sis. El Sis és la vibració de Venus, amor i bellesa; en música, la nota La, en geometria, l’hexàgon. És també l’atracció i oposició del món humà versus el diví, guiat per l’amor, com en l’antic emblema hermètic: «com és dalt és baix». És la possibilitat de fusió o reflex de la trinitat divina del món transcendent amb la trinitat humana. L’ hinduisme parla 93

dels «sis sentits»: els cinc corporals més la ment discriminativa, capaç de separar la veritat de la falsedat. En astrologia hi ha sis signes actius - foc i aire -, i sis passius - terra i aigua. En l’I Ching, la resposta del consultant està donada en un «retall de l’instant» anomenat hexagrama; en ell es deté el temps lineal per un moment per a representar la realitat intemporal del consultant. Cada hexagrama es compon de dos trigrames, dues vegades tres, sent aquest el nombre mínim de forces que constituïxen qualsevol circumstància.

El Set:

Després del tres, és el més important dels nombres sagrats, del 1 al 10. L’assoliment del Set requereix d’una voluntat activa, una elevada comprensió i un decidit impuls, doncs no és fàcil abandonar la quieta i acollidora estabilitat del sis. Set eren els planetes clàssics de la astrologia - abans del descobriment d’Urà, Neptú i Plutó assenyalats com responsables de les qualitats i experiències humanes, i que donen origen als noms dels set dies de la setmana. Tant en l’Antic com en el Nou Testament apareixen nombroses mencions a aquest nombre, sempre de connotació sagrada. Set són també les notes musicals, els colors de l’arc de Sant Martí, els braços de la “menorah” canelobre jueu - els grans chakres de l’ hinduisme. En L’Edat Mitjana, es consideraven set els dons de l’Esperit Sant, els sagraments, les virtuts i els pecats capitals, les arts i les ciències. En diverses disciplines espirituals són set els esglaons de prova per a accedir a la realització personal. Set són les grans religions: mazdeisme, taoisme, hinduisme, budisme, 94

judaisme, cristianisme, islam. El Set està format del quatre més el tres: el quatre l’home, i el tres la divinitat. En música, és la nota Si, en l’home, el predomini del esperit per sobre la matèria, o el triomf de l’esperit, el raonament perfecte, fruit de la introspecció i anàlisi. Finalment, set són els Llamps en els que l’U s’expressa en la Creació, cadascun amb el seu pròpia vibració: Voluntat Poder, Amor, Saviesa - Intel·ligència Activa, Armonia a través del Conflicte - Coneixement Concret, Devoció Idealisme i Ordre Cerimonial - Màgia.

El Vuit:

El Vuit és el doble del quatre, representant una escala superior en el domini de la matèria. És el octògon geomètric, la llei de causa i efecte en el món tridimensional. S’ha conquistat el poder en el set, que ara és desplegat en l’activitat mundana, on serà temps de collita aplicat al món exterior; però automàticament porta implícit l’advertiment si es fes càrrec, de responsabilitzar-se 95

per les pròpies accions, doncs cada acció genera una reacció, cada acte porta una ineludible conseqüència. Així mateix, la vuitena consciència - alaya vijñana o consciència dipòsit – de l’ hinduisme és la que conté tot el que l’home va capitalitzant en el seu esforçat camí cap a l’evolució des del dolor, de l’humà cap al gaudi del diví. El vuitè dia de la creació es considera simbòlicament com la resurrecció de Crist, raó per la qual sovint les piles baptismals són octogonals. És com una recreació, el començament d’una nova etapa. expansiva en el món terrenal, una vegada conegut el transcendent. La resurrecció prové de la lluita, de la mort al món dels desitjos, de l’alliberament de la roda de l’existència i del sofriment. Això està expressat en el Budisme a través del Òctuple Camí, i en el Sufisme pel símbol del Octògon.

El Nou:

El Nou és la perfecció del tres, és el tres al quadrat. S’ha arribat a aquí al punt de desenvolupament més alt, és l’home perfecte - nou són les iniciacions - l’home il·luminat que prodiga la seva saviesa a els altres. També representa a l’home com a tal, constituït d’una trinitat terrenal (cos, emocions, intel·lecte), una trinitat de la seva ànima i una del seu esperit, El Nou és Amor i Llum, fosos en Saviesa provinent del coneixement de la Veritat. De la mateixa manera l’Eneagrama, amb la seva estructura, constituïx una unitat de llum i amor irradiant, impulsant-nos en el camí d’evolució.

El Deu:

El Deu, símbol de la plenitud i de la perfecció, suma dels quatre primers nombres, està ancorat pràcticament en totes les cultures primitives de la terra, ja que es va començar a contar amb els deu dits. Estan els Deu Manaments lliurats a Moisés, els deu «Sephirot» (emanacions divines) de la Càbala, corresponent als deu noms secrets de Déu. És la fi d’un cicle i començament d’un nou, en una escala superior. És novament l’U, però l’U arribat a, realitzat, no l’U en si mateix previ a la creació. És l’U assolit a partir de una consciència evolucionant que va recórrer tots els estats evolutius. S’ha arribat a l’etern ara, que prepara per a un nou començament; totes les possibilitats estan a disposició, i amb total llibertat de discerniment es podrà escollir la pròxima escala a realitzar.

Simbolisme dels colors: 97

De fet, al costat de l’alçada i de la llum, el gòtic estava lligat al color. Els centelleigs, les lluentors i els reflexos creaven un espai nou, una dimensió trans mundana, on l’ànima fidel podia passar del creat a l’ increat, del sensible a l’espiritual. Les pedres precioses, els esmalts, els cristalls i totes les matèries translúcides es van revestir d’un cert poder mediador. I especialment els vitralls, que van assumir de ple la tasca d’ennoblir la llum que inundava l’interior de la construcció.

No es tractava d’un procediment simple. Calia fondre el vidre, tenyir-lo amb els colors adequats, tallar els trossos exactes i unir-los amb ferro candent o plom, i muntar-lo d’acord a uns esbossos establerts per endavant. Però es van formar mestres que van fer acumulació de mètodes, tradicions i secrets. Fins que els vitralls van acabar per substituir al mur i la llum va envair per complet el temple, 98

convertint a la catedral en símbol i promesa de la pàtria celeste. Indiscutiblement, els colors tenen el seu propi valor d’expressió i poden influir directament sobre la psique, com es revela en els renovats intents de tornar a establir una cromoteràpia que s’ocupi positivament de guarir trastorns psíquics i psicosomàtics, tal i com es feia en l’antiguitat.

Cal tenir en compte que els colors provoquen reaccions i emocions diferents en els éssers humans, que prefereixen o els agraden determinats colors. Per això, s’han creat diversos tests cromàtics per a mesurar aquestes reaccions amb finalitats de diagnòstic. És evident que els colors es revelen com essencials pel nostre equilibri. Segons siguin alegres o ombrívols els que ens envolten, el nostre humor es modifica com per una subtil osmosis. Cada to envia la seva vibració amb la seva pròpia força d’impacte i la seva càrrega d’influència. Cadascun posseeix un magnetisme particular que estimula, inconscientment, certes reaccions nervioses i psíquiques. 99

L’or o groc significava virtut, enteniment, prestigi i majestat; el blanc i la plata, puresa, innocència i alegria; el vermell, ànsia ardent de virtut i un cor lliurat a Déu; el blau, constància, lleialtat, ciència i devoció envers Déu; el negre, tristesa, humilitat, infortuni, i perill; el verd, llibertat, bellesa, alegria, salut, esperança i conformisme; el púrpura o violeta, vestidura règia; l’ataronjat, fama inconstant. Si bé en l’arc de Sant Martí apareixen set colors, hi ha més de set-cents matisos diferents: però només ens referirem als arquetips fonamentals: blanc, blau, violeta, vermell, taronja, groc, verd, castany, negre. Vegem una mica més detalladament el significat d’alguns dels colors més utilitzats pels mestres constructors dels vitralls:

100

Blanc: És com la llum original existent abans que el Déu del Gènesi creés el cel i la terra. Pot entendre’s com la unió completa de tots els colors de l’espectre de la llum, com símbol de la innocència encara no influïda ni enterbolida per la Creació, o com fi definitiva de la persona purificada. Color de la unitat i de la puresa, va ser sempre empleat en els ritus d’iniciació de totes les religions. És unitat perquè només ell reflecteix tots els raigs lluminosos d’on emanen els colors primitius i la infinita varietat de matisos que donen vida a la naturalesa. El blanc és com un mirall que reflecteix l’univers, la seva vibració ens retorna a nosaltres mateixos, ens lliura una imatge de la nostra innocència perduda, ens purifica de les miasmes de la vida, representant un ideal de claredat i transparència. En els ritus pagans se sacrificaven animals blancs als déus celestes, en canvi, als déus del món subterrani s’oferien animals negres.

101

Blau: És el color que més es considera com símbol espiritual. Se li compara amb la transparència de l’aire, de l’aigua, del cristall i del diamant. També amb el mar, el cel, l’espai, ja que no bloquegen la mirada sinó que la deixen perdre’s en ells. Envia una vibració d’equilibri, d’harmonia i d’alegria de viure. Engrandeix l’espai alhora que ho torna lluminós. El blau, tot profunditat i frescor, conté una promesa de llibertat. Simbolitza la calma d’una mar tranquil·la, la suavitat de maneres, la tendresa, l’amor a la vida. Representa la plenitud dels més fervents anhels d’unificació i de comunió amb la naturalesa, la veritat i la confiança, l’amor i la dedicació, la submissió i la devoció. Simbolitza el tradicional, els valors permanents, l’eternitat sense temps. La contemplació d’aquest color - mentre més fosc, millor té un efecte pacificant per al sistema nerviós central. La pressió de la sang, els ritmes del pols i de la respiració s’alenteixen, donant lloc a l’actuació dels mecanismes autoprotectors de l’organisme i produint una tranquil·litat 102

saludable. Els llocs on un busca relaxar-se haurien de tenir reflexos blaus. Un entorn blau fosc és el més adequat per a practicar la meditació. La llum blava fa tornar el son en alguns casos d’insomni rebel. Quan aquest color és el preferit per una persona, revela una necessitat de quietud, pau, harmonia, descans, relaxació i d’oportunitat per a equilibrar-se interiorment. Es desitja un entorn calmat i ordenat, lliure de disturbis i pressions, en el qual els esdeveniments puguin desenvolupar-se en forma suau al llarg de línies més o menys tradicionals, i on les relacions amb els altres siguin plàcides i lliures de confrontacions. Mostra una necessitat de sentir que es pot confiar en els qui l’envolten i de percebre que ells al seu torn poden confiar en ell.

Violeta: És una barreja de blau i vermell i simbolitza tradicionalment l’espiritualitat unida a la sang del sacrifici. En l’ús litúrgic, es vincula a conceptes de penitència, expiació i conversió. S’usa en l’Església Catòlica durant el temps de reflexió d’Advent, pròxim al Nadal. Amb un poc 103

més de vermell, dóna origen al púrpura dels antics mantells imperials, el qual s’extreia de dues espècies de caragols marins i que era summament car en l’Edat Mitjana. A l’unificar la conquesta impulsiva del vermell i la submissió gentil del blava, arriba a ser representatiu de la «identificació». Aquesta és una mena d’unió mística, un alt grau de sensitiva intimitat que condueix a una completa fusió entre el subjecte i l’objecte com si tot el que es pensés i desitgés pogués convertir-se en realitat. És com un miratge, un encanteri, un somni realitzat en la imaginació, un estat màgic en el qual la persona pretén fascinar als altres i creu aconseguir-lo. Existeix una incapacitat per a distingir entre els somnis i els fets reals. Les persones mentalment madures mai prefereixen aquest color; però si ho fan els pre adolescents - que encara viuen en el món de la làmpada d’Aladi - les dones embarassades, els homosexuals (homes i dones), les races indígenes en les quals preval encara l’ animisme.

104

Vermell: En forma d’òxid de ferro ha acompanyat a l’home des d’èpoques immemorials i es va emprar abundantment en les pintures rupestres que han arribat fins als nostres dies. En l’art cristià tradicional és el color de la sang del sacrifici de Crist i dels màrtirs, de l’amor fervorós a Déu i de les flames de l’Esperit Sant en Pentecosta. Es considera agressiu, vital, carregat d’energia, afí al foc, i suggereix tant l’amor com la lluita entre la vida i la mort. És com la sang i la passió. Excita i estimula la ment, augmenta la tensió muscular i la capacitat de la respiració. Calenta i irritant, es desaconsella als malalts, per a estats d’ànim introvertits i malenconiosos el seu efecte és inoportú i repelant. Es diu que exalta els impulsos eròtics i l’entusiasme. És excitant per als sanguinis, estimulant per als limfàtics o els convalescents, aixeca l’activitat psíquica en la neurastènia depressiva. Acreix l’activitat sexual de l’home, és el color de la calor i del moviment. Essencialment dinàmic, és necessari parar esment en la seva potència, la qual convé saber dosificar. Desperta l’energia vital i el desig, la voluntat de conquesta i l’apetit d’aventures arriscades.

105

Taronja: Aquest color evoca la llum, el foc, la calor del sol. Goethe va dir que representa l’exaltació extrema tant com el suau reflex del sol ponent. En efecte, el taronja estimula més del que excita, Símbol de la intuïció, de l’alegria serena, de la força equilibrada, indueix a l’optimisme. És un estimulant emotiu que accelera lleugerament les pulsacions del cor i dóna una sensació de benestar i de goig, alegrant l’ànima. Groc: Com l’or o la llum del sol. Considerat sovint com el color més alegre, evoca en certa forma la riquesa i l’abundància. En un matís intens produeix activitat; pàl·lid, descansa, relaxa. El seu efecte lluminós dóna vitalitat, és el color que més augmenta el to neuromuscular general. Aguditza l’ intel·lecte i incita als treballs de l’esperit. Segons Goethe: en el seu matís més pur duu sempre en si la naturalesa de la claredat i posseeix un caràcter de serena jovialitat i de dolça estimulació. Tot llum, el groc engrandeix els espais exaltant-los i irradiant un alegre goig. En el sentiment popular, es considera el color de l’enveja i de la gelosia, probablement en relació amb la bilis groga dels quatre humors del cos. En l’Edat Mitjana es considerava el groc pàl·lid com la representació de l’agressió a traïció, per això els jueus es veien obligats en aquesta època a vestir de groc.

106

Verd: Combinació del groc i del blau, aquest color és el més tranquil·litzador que es pugui trobar. L’ull i l’ànima descansen en ell, sense desitjar més. El sistema nerviós troba en aquest color una calma i una serenitat com la qual ens produeix la meravellosa visió de la múltiple varietat dels tints de la vegetació. El verd crea el repòs, aplaca el tumult de la ment procurant una veritable refrigeració mental. Equilibrat, apaivagador, crea un ambient alegre. Els seus molt variats matisos són missatges de vida. En el simbolisme popular representa l’esperança i es consideren positius els somnis en que apareix aquest color. La creu de Crist va ser representada sovint de color verd com a símbol de l’esperança en la redempció. En la vida quotidiana, «llum verda» significa «pas lliure». Castany o Marró: És el color de la mare terra o de la fusta. És un color confortable, representa la maduració del verd, 107

els seus múltiples tons leonados ho fan el color de tardor. Actua sempre com un suport estabilitzador, desperta la consciència de les arrels de l’ésser i de les forces vives que cal tornar a trobar. Color receptiu i sensorial, els seus diversos matisos corresponen al cos, a la llar, a la intimitat, a la seguretat ideal de la cèl·lula familiar.

Gris: No és considerat com un color ni produeix cap tipus d’estímul o tendència a nivell psicològic. Tampoc ocupa un lloc en el camp del simbolisme dels colors. És com «una terra de ningú» entre dues fronteres. Negre: És la negació del color mateix, representant la frontera absoluta darrere de la qual cessa la vida, pel que expressa la idea de l’extinció final: la mort. És l’antítesi del blanc, l’altre color de la dualitat natural. Blanco i negre, bé i malament, dia i nit, vida i mort, yin i yang. Evidentment s’ha atribuït a aquest color tota la maldat de la qual és 108

capaç la humanitat. Es parla de màgies blanca i negra produïdes per forces benèfiques o malèfiques, És un símbol evident d’aquest dualisme profund que està en la naturalesa de cadascun de nosaltres. En la psicologia profunda es considera el color del complet inconscient, de l’enfonsament en el fosc, les tenebres, la «ombra». A les divinitats del món subterrani se li oferien en sacrifici animals negres. Àdhuc en èpoques modernes s’ofereixen al diable o als dimonis galls o cabrits negres, sacrificats en «misses negres». Negra és també la negació de la vanitat terrena, d’aquí el color negre de les sotanes dels cures, El negre representa en occident el dol pels morts i la penitència.

Com deia l’abat Suger, la llum i el color seran l’element cohesiu d’ambdues realitats. Acabem d’aquesta manera, la primera part de l’anàlisi del simbolisme de les catedrals gòtiques.

109

El simbolisme de la Mandorla

Un temple és un àrea de conjunció possible entre matèria i esperit, entre principis oposats dintre d’un món de dualitat. Mitjançant un acte màgic, o de consciència, es busca l’experiència de l’àgape, (Els primers cristians ho van emprar per a referir-se a l’amor especial per Déu , a l’amor de Déu envers l’home , i fins i tot a un amor “auto sacrificant” que cada ésser humà havia de sentir cap als altres. “De tal manera Va estimar Déu al món, que va enviar al seu Fill unigènit, perquè tot el qual crea en Ell no es perdi, sinó que tingui vida eterna” (Juan, 3:16). En els primers temps del cristianisme, àgape també significava un menjar en comú, que és el significat que conserva en 110

l’actualitat: menjar, banquet. En aquest sentit, també significa l’amor que devora a l’amant, per ser aquest capaç de lliurar tot sense esperar rebre res a canvi. El eros és la primera fase de l’amor entre parelles, ja que és un amor més egoista que busca posseir a l’altre; l’àgape és més altruista) on els principis oposats puguin coincidir, en l’espai: la matèria subtilitzada, ascendeix, contactant la llum que descendeix. Aquesta coincidència dels oposats en un instant sense temps és el que se simbolitza en la mandorla, l’espai coincident de dos cercles que se superposen parcialment.

Cada arc, cada galeria, cada volta, en el gòtic, és una mandorla parcialment visible que se submergeix en la terra i que ens convida a aquesta comunió. 111

La mandorla és un antic símbol de connotació fonamentalment religiosa que ha vist revitalitzada la seva vigència i ampliada la seva significació a conceptes més amplis i de naturalesa diversa en l’actualitat. La paraula, d’origen italià, significa “ametlla”, i com símbol s’origina en la forma ametllada de l’espai comú produït per la superposició parcial de dos cercles. Gairebé sempre en la seva representació s’omet als cercles, romanent només l’àrea de conjunció, el que subratlla per si mateix la importància del tercer aspecte creat per la superposició per sobre les figures originals que el generen.

Divinitat romana en l’interior d’una mandorla amb els signes dels zodiac. La seva època de glòria i màxima expansió, almenys en occident, va arribar en l’art cristià romànic i bizantí, però també en el gòtic, en el qual sovint presidia els altars o

112

decorava el timpà incloent en el seu interior la figura de Crist, de la Verge, o fins i tot d’alguns sants.

Aquí va ser considerada com la imatge de la reunió de dos mons aparentment molt distants i fins i tot oposats, els quals per antonomàsia eren l’esperit i la matèria, o el cel i la terra. L’al•lusió és evident: cada cercle, o mandala, representant un món complet, alguna totalitat ben definida i delimitada per la circumferència perimetral, interpenetrant-se amb un món divers, per ventura oposat a ell. El primer missatge és que això és possible. Així dons, s’ha identificat també a la mandorla com el símbol d’interacció i/o reconciliació dels oposats. La mandorla suggereix, sense mostrar imatges objectives, la possibilitat d’anar més enllà de les aparents oposicions i antagonismes, i d’aquí les qualitats sanadores que se li adjudiquen com símbol. En les seves representacions, normalment s’observa una lluminositat interior de la figura que és major que la dels suggerits o mostrats cercles que la generen, pel que, vam repetir, el seu sentit al•ludeix a la 113

possibilitat d’una major comprensió, per sobre els aparents oposats, fins a la unitat essencial que origina a ambdós i que evidencia la interacció i interdependència d’ambdós en la manifestació. La mandorla no al•ludeix per tant a una localització precisa, sinó a un espai de possibilitat, a un llindar de no polarització on és possible que es reuneixi el que romania separat. Coincidència oppositorum. En un sentit més psicològic que religiós, però sempre en l’àmbit de la reunió, de la re-lligare la mandorla bé pot descriure l’àrea de reconciliació de l’ego i l’ombra, la zona en la qual és possible superar la fragmentació, la tensió entre oposats. És un punt de reunió, un recipient que una nova forma pot començar a prendre lloc i fructificar, contribuint a integrar una personalitat fragmentada en forma creixent, al fer-se evident el que abans romania invisible.

114

En aquest sentit, les figures sagrades inscrites en l’interior vénen a representar a éssers vinculants entre ambdós mons, el cel i la terra, o l’invisible i el visible. En el cristianisme, les majors figures possibles amb aquest significat són la Verge, la mare de Déu, i Crist, un Déu fet home. Són les figures fonamentals que expressen que tal intersecció és possible i que d’ella sorgeix un món nou: la matèria espiritualitzada i la deïtat manifestada. Àgape i Eros, transcendència i immanència. Mostra així mateix aquesta tradició, que tal intersecció queda oberta per a uns altres, que les figures fonamentals assenyalades obren així una porta per la que per ventura molts altres poden passar, el que s’expressa en les paraules de Jesús “Ningú va al Pare si no és per Mi”.

Mandorla romànica La mandorla com símbol ens diu que, encara quan no hàgim assolit cap perfecció, sempre és factible algun grau d’intersecció amb el món celeste, encara que sigui en algun 115

moment de les nostres vides. Que encara que sabem en teoria que l’esperit és tot el que és, encara en la nostra limitada forma actual mortal, i encara que quotidianament no ho percebem, existeix la possibilitat, existeix la porta per a experimentar-ho, en qualsevol etapa o nivell de la nostra evolució com éssers humans. La mandorla simbolitza el punt on pot confluir el racional i el transracional, la vida i la mort, el buit i la forma, fins al seu substrat comú. Ens mostra la interacció de dos mons diversos, un inferior que aspira a ascendir i un superior que busca manifestar-se. I d’aquesta forma apareix com una porta oberta a aquesta participació, encara que sigui en algun instant de la seva vida, per a qualsevol.

És la possibilitat permanent per a la trobada, per a la troballa, per al despertar, de qualsevol cercador, caminant o aspirant. Mes que superposició o conjunció, la mandorla 116

mostra un possible espai de comunió íntima amb l’altra esfera, en qualsevol nivell en el que una persona es trobi o per molt llunyana que estigui de la perfecció. I en aquest sentit, a més de la pròpiament visual o iconogràfica, és que coincidim que es tracta d’un símbol femení.

Pot considerar-se al temple com una gran matriu amatent a la fecundació espiritual: els múltiples i petits gàmets, els feligresos, àvids de ser transformats i néixer a una nova vida, a una consciència il·luminada; pot succeir o no, aquesta és una possibilitat individual. Diu Ortega i Gasset:

117

“Jo sóc un home espanyol, és a dir, un home sense imaginació....L’art espanyol, és realista...el pensament espanyol, és realista... I el pitjor és que l’altre dia vaig entrar en una Catedral Gòtica...Jo no sabia que dintre d’una Catedral Gòtica habita sempre un remolí; això és que tot just vaig posar el peu en l’interior vaig ser arrabassat de la pròpia pesadesa sobre la terra... I tot això va venir sobre mi rapidíssimament. Puc donar un detall més comú a aquella algaravia, a aquell pandemònium mobilitzat, a aquella realitat semovent i agressiva...” (i ja fora de la catedral, es va asseure a contemplar-la i a recordar el que havia viscut a dins) “havia mirat cap amunt, allà, a l’altíssim, curiós de conèixer l’esdeveniment suprem que m’era anunciat, i havia vist els nervis dels pilars llançar-se cap al sublim amb una decisió de suïcides, i en el camí travar-se amb uns altres, travessar-los, enllaçar-los i continuar més enllà sense repòs, sense miraments, dalt, dalt, sense acabar mai de concretar-se; dalt, dalt, fins a perdre’s en una confusió última que se semblaria a un nores on es trobés fermentant tot. A això atribueixo haver perdut la serenitat.”

El simbolisme del Laberint “…segueixo l’odiat camí de monòtones parets que és la meva destinació. Rectes galeries que es corben en cercles secrets al cap dels anys.” El sol esment de la paraula laberint evoca mite, incògnita, secret, endevinalla, dificultat, incertesa, joc, temor, decisió, fascinació i fantasia. D’alguna manera ho associem al 118

desconegut i a un desafiament que, com a tal, sempre porta aparellat algun risc, l’abast el podem imaginar, però que només arribaríem eventualment a conèixer entrant a ell. D’altra banda es troba l’omnipresent sospita humana de que estem sempre en un laberint del qual mai acabem de trobar la sortida, i que aquest sigui el transitar per aquesta vida, la recerca de la sortida, o d’un possible centre. Potser alguns podrien considerar com sinònims els termes ‘sortida’ i ‘centre’, mentre que per uns altres resultarien termes antagònics. Perquè el laberint resulta a hores d’ara, considerant els seus mil·lennis d’història, una figura arquetípica, prenyada de múltiples representacions possibles i interpretacions plenes de suggeriments, associacions i sentits diversos simultània o alternativament, en diferents circumstàncies vitals o evolutives.

119

S’esmenta en la seva etimologia l’accepció de “palau del destral de dues fulles”, derivada del laberint de Cnossos, i aquest de la concepció egípcia, en els territoris de la qual es creu va existir el laberint més immens de l’antiguitat. La destral de doble fulla o labrys, infundada de llum, hauria estat Labrys l’única arma del mític Llauris, en el seu arribada a la Terra en els seus inicis, i amb la qual hauria construït camins circulars enmig de les tenebres originàries: el laberint. El labrys és també símbol del culte minoic en general, i s’associa tant a les dues banyes del toro com a dues llunes. Per als occidentals moderns, més que l’egipci, el més famós dels laberints continua sent el de Creta, habitat pel mític Minotaure i tota la seva potència vital, primitiva i devoradora.

120

Obviant els detalls arcaics, ens detindrem una mica en la forma més coneguda del laberint clàssic o cretenc, que la seva figura arrodonida, semblant a una fulla vegetal i la seva nervadura, ens remet a la vida orgànica natural, on la corba és la dominant; es diu que no existeixen les línies rectes en la naturalesa. En la fulla, a diferència del laberint, la nervadura és de tipus arboriforme, de contínues bifurcacions cada vegada menors a partir d’un eix central.

Catedral d’Amiens

121

En el laberint per la seva banda, la línia es torna una vegada i una altra sobre si mateixa entorn d’un nucli que pot ser cèntric o bé excèntric, i en el qual , de concebre’s un eix, seria tàcit i perpendicular al plànol del laberint mateix. D’aquesta forma, el laberint clàssic ens connecta associativament amb les espirals, els remolins i un sense fi de formes vitals i orgàniques presents en la naturalesa des de les galàxies espirals fins als recessos dels rius, incloent el ADN (àcid desoxiribonucleic en doble hèlix) que constituïx el patrimoni genètic de l’esdevenir de les espècies. La dominació de la forma corba en la naturalesa va inspirar, a finals del segle XIX, l’ Art Nouveau, com representació del viu, l’orgànic i el natural, sent les seves característiques més distintives la sinuositat i l’asimetria. En l’arquitectura, Antonio Gaudí és un de seus màxims exponents.

122

Interior de La Pedrera.

Les formes orgàniques, pròpies de el que està viu en la creació, ens mostren la infinita varietat de la manifestació en la seva contínua formació d’obres mai idèntiques entre si. Tal com la casa Batlló, o la Pedrera, són formes que semblen en moviment, amb capacitat d’expansió, creixement, multiplicació, transformació i evolució, i que poden manifestar-se en una successió de nous estats o vides. El laberint no és un invent de cultures arcaiques, sinó que està present en tota la cadena de l’existència física i psíquica, tant com forma arquetípica susceptible d’interpretacions simbòliques variades, com en la seva forma més directa, visible i orgànica: el cervell, el pavelló auricular, la xarxa vascular, l’empremta digital, etc. L’espiral

123

La corba espiral és la forma bàsica que dóna inici a una estructura, gràcies a la resistència que troba l’ impuls inicial en el seu camí de creació; segons l’adreça de les seves circumvolucions, l’espiral pot ser ascendent – evolutiva - o descendent – involutiva - constituint la imatge primordial tant de la creació d’un món com de la possible interacció entre mons diversos. Des de l’antiguitat s’ha distingit a l’espiral dextrogira com creadora i a la levogira com destructora o remolí. L’espiral està associada també a la idea de dansa, en un intent per conciliar la roda de les transformacions amb ‘el centre místic’ i el motor ‘ immòbil’. L’escena quotidiana de l’aigua escapolint-se pel forat del lavabo ens mostra una realitat molt més amplia . És conegut que aquests desguassos giren en sentits oposats en el hemisferi nord terrestre i en l’hemisferi sud, assenyalant-nos la decisiva influència del magnetisme sobre el sentit del gir helicoïdal de les aigües en el planeta. La fascinant forma espiral ens remet a un pol d’atracció magnètica que eventualment ens podria donar accés a noves dimensions de l’ésser i de l’experiència. Els canvis en l’estat de consciència, com els representats en forma extrema en els moments del naixement i la mort, sempre s’han representat com espirals que permeten la transferència, degut al fet que el magnetisme del lloc 124

d’accés opera activament sobre el subjecte. Entre ambdós esdeveniments biogràfics, són possibles infinits estats de consciència fora del temps lineal, a través d’espirals que ens remeten a mons paral·lels o estats paradoxals inexplicables o poc descriptibles, com per exemple, els que transfereixen de la vigília al somni, i aquells susceptibles de presentar-se en la contemplació, la meditació, o per l’ús de drogues psicotròpiques. Existeix la hipòtesi que els forats negres astronòmics serien veritables portes a universos paral·lels. En un exemple més proper, es pot concebre el moviment complet del nostre sistema solar local, els planetes del qual giren en òrbites, però com la galàxia completa es desplaça a gran velocitat, aquestes òrbites avancen descrivint espirals. En el sistema jeroglífic egipci, l’espiral designa tant les formes còsmiques en moviment com la relació entre la unitat i la multiplicitat. Es relacionen particularment amb els llaços i les serps. L’espiral, com estructura, simbolitza tant el camí evolutiu en el seu sentit de desenvolupament necessàriament gradual - com la porta a altres dimensions, al constituir-se en la forma arquetípica per excel•lència capaç de interceptar el temps lineal i la visió ordinària de les coses. A través de l’espiral tant podem elevar-nos com enfonsarnos, ascendir com ésser aspirats, morir o neix r a una nova vida, perquè l’espiral, a diferència del cercle quiet, té un sentit. Tant l’evolució de les espècies com la de l’anima és un viatge en espiral. Tipus de Laberint

125

Els laberints poden diferenciar-se segons la forma: arrodonits, quadrangulars, irregulars. O, principalment, segons la relació entre l’ ingrés i el centre. En aquesta última classificació trobem aquells d’una sola via en el qual un únic camí duu al seu centre, per contraposició als de cruïlles, que presenten múltiples ramificacions i rutes cegues i en els quals és possible extraviar-se, tornar moltes vegades al punt de partida o fins i tot no trobar mai el centre o la sortida. En el cas de la via única, més que estrictament un laberint, es tracta de un camí de peregrinació, ja que sempre serà possible arribar al centre. El cercador, al recórrer un laberint d’una sola via, avança per l’única senda possible, voltejant en un o altre sentit, simplement; no hi ha més endevinalla ni més decisió que la de continuar la marxa. Podria considerar-se que no hi ha 126

desafiament i que per tant no entren en joc aquí l’esforç o els talents personals. Efectivament, en un sentit simbòlic, el laberint de una sola via és el trajecte a realitzar per una persona que ja està en el camí, i a la que se li pot suposar que ha sortejat les proves dels intricats revolts dels laberints de cruïlla previs que si impliquen elecció i per tant risc d’error i de fracàs. En aquests últims, el pelegrí ha depurat el seu discerniment i ha aconseguit sortejar les falses vies amb major o menor èxit. La lluita per arribar al centre ha refinat les seves habilitats, aguditzat el seu intel•lecte, clarificat les seves emocions; aquí ha conegut la por, el poder de la subjectivitat i els miratges, fins a arribar a comprendre en el millor dels casos que tota la seva raó, la seva destresa i els seus coneixements no eren suficients per a arribar a la meta anhelada. Finalment, l’entrenament el pot haver dut a subordinar el seu ego a la guia interior invisible que pot guiar intuïtiva o magnèticament els seus passos.

Laberint Catedral de Poitiers. Llavors està preparat per a ingressar al laberint d’una sola via, en el qual només ha d’avançar deixant-se conduir pel 127

traçat. Aquest laberint s’assembla més a la concepció de l’espiral que a la del laberint. Hi ha un centre que l’atreu magnèticament i que manté present durant el recorregut, però ignora què experimentarà allí. Durant les circumval•lacions va girant, bé en el sentit de les agulles del rellotge, o al revés. Els girs i el traçat l’aïllen del món del voltant, apartant-lo de la vida quotidiana; concentrat, avança per la senda al mateix temps que es desorienta del temps lineal o de l’espai de les referències cardinals físiques. Pot anar orant, recitant un mantra, realitzant un examen de consciència o simplement percebent el seu estat intern. Els girs entorn d’un centre magnètic són el símil d’una bovina que es carrega d’electricitat canviant així el seu potencial energètic – vibracional - que es torna progressivament més subtil i receptiu a mesura que accedeix al centre, el nucli on es troba l’eix vertical intangible de màxima vibració. D’aquesta manera, el recorregut del camp energètic del laberint pot modificar l’estat de consciencia, aïllant a l’ésser del seu esdevenir circumstancial, per a connectar-lo progressivament amb el seu esdevenir intemporal, fins a una possible identificació entre l’ésser i el centre magnètic.

128

No ens detindrem en el laberint de Creta, creat per Dèdal i conquistat per Teseu, tema àmpliament discutit en textos de mitologia i la simbologia de la qual abastaria un article a part. Només esmentar que es tractava d’un laberint de cruïlles, com és obvi, i no de via única, on el tema dominant és la lluita, la superació de proves per a conquistar el centre i sotmetre al monstre devorador de donzelles.

Orígens i Manifestacions. El bressol dels primers laberints, així com de la representació de formes espirals, no està clarament establerta, encara que hi ha evidència de la seva existència des del neolític, o fins i tot abans, en representacions rupestres, taules d’argila, pictogrames, mosaics o jardins. S’ha verificat la data dels més antics, ben bé 4000 anys, i figuracions semblants es repeteixen en localitzacions geogràfiques molt distants entre si (Índia, Amèrica, Escandinàvia, Rússia i gairebé tota Europa) que difícilment podrien haver tingut comunicació entre si en l’antiguitat. Dels laberints famosos referits en els textos antics, a més dels de Creta (Cnossos i Gortyna), es troba el grec en la illa de Lemnos, l’etrusc en Clusis i l’egipci prop del llac Moeris, sent aquest el més immens i imponent segons les descripcions que fan els historiadors antics Herodot i Estragó. Plini agrega que el laberint egipci era cent vegades major que el cretenc, sent inspirat per aquell. Veritable

129

ciutadella que incloïa seu del govern i tomba del faraó, incloïa milers de habitacions.

Laberint egipci del Llac Moeris. Diu Herodot: “si es reunissin sota un sol aspecte totes les fortificacions i construccions de Grècia, tal conjunt semblaria haver costat menys treball i despesa que el laberint… es compon de 12 palaus coberts, les seves portes s’obren unes enfront de les altres; sis pel costat nord i sis pel sud; un mur exterior únic reuneix totes les construccions. Les càmeres són dobles, unes subterrànies i altres al nivell del sòl; hi ha tres mil: mil cinc-centes per pis. Hem vist i travessat les cambres altes…; només coneixem les inferiors d’oïda …el passeig a través de les càmeres i els circuits entorn dels palaus ens van causar mil sorpreses per la seva varietat, passàvem d’un pati a les sales, d’aquestes a les galeries, de les galeries a altres espais coberts i de les sales a altres patis, 130

els sostres de totes les sales són de la mateixa pedra que els murs; murs i sostres estan adornats amb multitud de figures esculpides. Cada palau té un peristil interior de pedra blanca, admirablement aparellada. A cada angle del laberint hi ha una piràmide d’unes quaranta braces sobre les quals hi han esculpides figures divines; es penetra en elles per un camí subterrani”.

Laberint Romà d’Itàlica Pel que sembla el disseny i representació d’espirals i laberints mai s’ha interromput des de la prehistòria. A l’Edat Mitjana s’utilitzaren en forma de mosaic en el pis de les catedrals, popularitzant-se - a partir del segle XI aproximadament - el model anomenat laberint de Otfrid , en honor del monjo alsacià que en el segle IX va recopilar, de textos germans antics, un laberint d’onze galeries i una creu en el centre, del tipus que es reprodueix en el terra de les naus centrals de les principals catedrals gòtiques. En aquestes, en general se situava prop de l’entrada, com preparació per a l’aproximació a l’altar. Als dissenys arquitectònics, els van succeir els vegetals, dissenyant-se nombrosos laberints d’arbustos retallats amb múltiples passadissos cecs i intricats meandres propicis al joc i a l’amagatall amorós, i que, encara que es construeixen fins 131

a avui, van arribar el seu apogeu en el Renaixement, especialment a França i a Anglaterra, Alemanya i Itàlia. En Escandinàvia per la seva banda, són centenars els laberints construïts amb pedres senzilles sobre el sòl enfront del mar Bàltic, en general de disseny clàssic. En aquests últims països, es creu que el laberint s’utilitzava per a atrapar als mals esperits que poguessin afectar negativament la pesca. Els xinesos també van utilitzar senzills models de laberint en l’entrada dels recintes, en la idea que els esperits no podien desplaçar-se en trajectòries corbes, quedant així atrapats i impotents. En altres cultures més antigues s’ha trobat el disseny de laberints associats a tombes, interpretant-se el seu ús i representació com un autèntic mapa per a guiar a les ànimes dels morts en els territoris d’ultratomba, o perquè trobessin el camí de retorn i renaixessin o revisquessin. A més de la variada representació visual i tridimensional, el laberint ha inspirat múltiples jocs infantils i d’enginy amb eco fins als nostres dies, a través de programes capaços d’elaborar laberints computacionals. El desafiament del laberint com estructura psicològica humana es troba també en diverses manifestacions, com per exemple en l’obra del gravador flamenc M. C . Escher,

132

o l’artista japonès M. Yamamoto, o com tema literari explícit o implícit en G. de Nerval, J. L. Borges, F. Kafka, O. Paz, H. Eco, i en dissenys arquitectònics, decoratius i de teler. La possibilitat d’extraviar-se en el laberint és la mateixa que la d’extraviar-se en la pròpia vida, prenent camins que no condueixen enlloc, o simplement, no trobant un sentit que guiï la vida per damunt les dificultats quotidianes i que permeti valorar-les en la seva justa dimensió per a evitar ser arrossegat per elles a la confusió.

133

Una de les variants modernes del laberint és el “Dearinth”, creat per l’ocultista Oberon Zell, en el qual les galeries relacionen, entrellaçant-les, les figures d’un home i una dona. Finalment , l’antiquíssim Nus o Laberint de Salomó, trobat en decorats cèltics, germànics i romànics, integra els conceptes de la creu i el laberint, en el centre del qual “no és difícil advertir la esvàstica, que enriqueix el símbol per al•lusió al moviment rotatori, generador i unificador.”

Simbolisme El laberint és una forma deliberadament intricada que comença per delimitar artificialment un àrea tancada pel que fa a l’entorn, expressant des del seu inici una totalitat dintre d’altra major. Com a traçat, per tant , la seva importància és exclusivament psicològica, és a dir, simbòlica, ja que res impedeix al visitant passar per damunt sense notar-lo o sense que res succeeixi. La decisió d’entrar en el laberint és voluntària, acceptant les regles del joc, això és, que s’ingressa en una galeria desconeguda 134

amb la intenció de desxifrar un enigma o experimentar una vivència interna nova, suposada o imaginada. Com imatge ens remet de certa forma als mandales, encara que en aquests l’individu se centra mentre el construeix, i en el laberint, mentre recorre el ja construït.

Saint Quentin catedral

L’espai delimitat, com representació d’un món, còsmic o personal, es torna així sagrat, atès que remet a la recerca d’una coincidència. Les dificultats o proves per a accedir al centre són les estacions de la transformació, però d’alguna manera tots els obstacles indiquen que arribar a el cor del 135

laberint és possible. Per a alguns, l’èmfasi del laberint està en la seva condició de camí iniciàtic, per a uns altres, en el seu sentit de protegir el sagrat i impedir la seva profanació, o en la seva capacitat de permetre’ns eventualment arribar al preciós centre i el seu tresor, com símbol del nostre ésser més profund i veritable; Fulcanelli ho destaca com la representació de l’obra alquímica completa, amb l’or al centre. Primer, la nostra naturalesa més elevada ha de derrotar al Minotaure, que simbolitza tant l’energia primordial, com els nostres instints més primitius, com el miratge a travessar abans de obtenir l’or, com veritable “vigilant en el llindar”. Aquí es desenvolupa el combat entre les nostres dues naturaleses. Tots aquests obstacles es troben en la pròpia psique, amb les seves anfractuositats, il•lusions i atzucacs. El recorregut és la possibilitat de transformació, i en la seva més elevada possibilitat, la identificació del pelegrí amb el veritable Sí Mateix, en una eventual victòria del permanent per sobre el temporal. Si en el laberint de cruïlles el major desafiament pot ser el de trobar el centre, no podem deixar d’esmentar que el desafiament major del laberint d’una sola via sigui sortir una vegada s’ha arribat el centre, per a manifestar l’arribada en la veritable prova de la vida quotidiana. La fascinació de voler romandre en l’espiral és un risc sempre latent.

136

Ajuntament de Gant

Amb freqüència, el trajecte pel laberint comprèn quatre quadrants tant en aquells arrodonits com en els quadrangulars – aportació romànica al laberint - d’una sola via, en referència als quatre centres de l’home encarnat i als quatre cossos que ha de transcendir en el seu camí cap el centre. El quatre és així mateix el símbol del món manifestat a partir de la trinitat inicial. El recorregut en aquests laberints en general es produeix de quadrant en quadrant, és a dir, ha de recórrer-se tot un quadrant abans de passar al següent. El centre ve a representar així, a més, el lloc d’integració, el punt mes enllà de la multiplicitat dels quadrants i de la perifèria, als que transcendeix i inclou. En l’ensenyament mesònic llegim: “El Mestre Secret descobreix en el Quart Viatge el problema de la Quadratura del Cercle. La Creu dels elements, amb els seus quatre braços, és l’expressió tetràgona de la personalitat. Aquesta personalitat - Creu, per a tornar a la Unitat amb l’ Infinit, que és el Cercle, ha de girar en l’eternitat de la vida; el foc dels seus braços, en el seu moviment circulatori, es converteix en Creu Esvàstica. Aquesta és l’explicació moral de la Quadratura del Cercle. La Pedra Cúbica o Perfecció Individual, enmig del Cercle de la Vida, és la Quadratura del Cercle. Dintre de la pedra es troba el Sepulcre de Hiram amb el seu cor palpitant. “És l’Arca de l’Aliança entre Déu i l’Home.”

137

En l’estructura cabalística de les catedrals gòtiques el laberint es troba entre l’esfera de la Bellesa i Harmonia (Tipheret) i les esferes del quaternari de la personalitat: Victoria, Gloria, Fonament i el Regne, en altres paraules, el treball en el quaternari inferior permet l’accés a la triada que segueix en l’ascens cap a l’altar. Es pot apreciar la importància fonamental de la transformació necessària a nivell del laberint, un pas més endavant del Fonament o plànol electromagnètic (etérico) per a avançar cap a nivells superiors. En una visió general, el laberint està a mig camí entre el baptisme de l’aigua i el del foc, o entre la Lluna i el Sol, en ple ventre de la nau . El cabalista Moisés Cordovero (1 592) deia que perquè la Manifestació fos, l’Ésser havia d’ ocultar-se i a causa de això, “la revelació és la causa de l’ ocultament i l’ ocultament és la causa de la revelació”. D’aquesta manera , el laberint ve a ser tant un nucli d’amagatall com de manifestació o trobada, mitjançant la transmutació. 138

El Laberint de Chartres

Aquest és el més famós dels laberints medievals, i un dels que es troba millor conservat en l’actualitat, encara que la imatge original del Minotaure central fa molt va ser eliminada - com en d’altres laberints de la seva època -. En l’Edat Mitjana se l’anomena “la llegua de Jerusalem”, en referència als que el recorrien descalços o de genolls com substitut del viatge a Terra Santa. Gràcies als investigadors culturals i a les troballes de la radioestèsia, s’ha descobert que la majoria de les catedrals gòtiques europees estan construïdes sobre llocs de cultes 139

previs, especialment druídics, eren escollits per ser llocs de poder, és a dir, de concentració d’energies tel•lúriques. La radioestèsia descobreix i segueix els corrents energètics del planeta, que solen disposar-se en forma de reixetes, de les quals el món científic ha reconegut algunes, como les reixetes de Hartmann i de Curry. Quan coincideixen dues o més reixetes en un punt, més corrents subterrànies, més una falla tectònica, es tracta d’un punt fortament carregat o lloc de poder, que ha estat sovint el lloc escollit per aixecar els fonaments de les principals catedrals gòtiques medievals. Dins d’elles hi ha a més punts de màxima energia que en general se situen en l’altar major, en el creuer, i en el laberint.

El mateix laberint en una altre església La Catedral de Chartres es troba sobre un pujol prehistòric que ja havia vist incendiar-se cinc temples catòlics previs sobre un antic lloc de culte druida, damunt d’una gruta subterrània. Els mesuraments han detectat, en el seu laberint – construït el 1235 - la confluència de cinc corrents 140

subterrànies, més una falla, més unes inusuals reixetes de línies dobles de radiació d’or i línies dobles de radiació de plata, sent el centre el punt de més alta vibració. En el seu disseny circular, el laberint de Chartres segueix la tradició del laberint de Otfrid de 11 galeries, en un trajecte d’ aproximadament 260 metres de longitud i un diàmetre de tretze metres, el qual era recorregut pels peregrins de genolls, de la perifèria al centre, quadrant per quadrant, en poc més d’una hora. Es diu que aquesta longitud seria la mateixa que la recorreguda per Crist entre el judici i el Gólgota. En la paret occidental al laberint de Chartres es troba una rosassa de vidrieres multicolors, i sota ell, vidrieres ogivals, per on es projecta la llum al laberint. A la vidriera central, una imatge de la Verge és projectada al centre del laberint tots els anys el dia 22 d’Agost, dia que correspondria al 15 d’Agost del calendari Juliano medieval, data en la que es commemora l’Assumpció de la Verge. Des del centre del laberint a la base d’aquesta paret hi ha 31,75 mts., la mateixa distància que hi ha entre el primer punt i el centre de la rosassa, i entre el laberint i la porta de la façana. El laberint i la rosassa tindrien el mateix diàmetre. En el laberint original de Chartres, igual que en el de les catedrals de Reims i Amiens, es creu que es trobaven inscrits els noms dels seus mestres constructors, constituint així, una sort de segell espiritual de la catedral.

141

En les catedrals gòtiques, les proporcions de les estructures i la disposició de les ornamentacions formen una unitat orgànica de definides interaccions, deliberadament creades pels seus mestres constructors, els quals deien que durant la quietud nocturna les proporcions del recinte recollien del cosmos les paraules de Déu –vibracions superiors - per a ser regalades durant el dia als visitants. El laberint de Chartres, com punt de màxima potència dintre de la catedral, facilitava la transformació íntima dels qui el recorrien, a l’elevar la seva vibració energètica, i per tant el seu nivell de consciència. Així, mentre el feligrès feia el ritual de penitència, o peregrinava simbòlicament a Jerusalem, era possible que – sense advertir-ho - elevés la seva vibració despullant-se en el camí d’allò més tosc i harmonitzant-se per ressonància amb octaves més subtils en aquesta veritable espiral magnètica de contacte potencial entre el profund de la terra – les forces tel•lúriques concentrades - i l’infinit del cel . El laberint de Chartres és un lloc de poder multidimensional dintre d’un recinte sagrat, instituït per centúries de culte superposats.

142

D’alguna manera, la misteriosa representació del Minotaure original en el centre del laberint de Chartres (retirat en d’altres laberints gòtics), remet a l’antiguitat pagana, a la seva mitologia i a l’antic desafiament dèlfic: “Coneix-te a tu mateix i coneixeràs a Déu”. Com a tal, el laberint és també és un símbol solar, igual que l’espiral druida, amb una perifèria que remet al centre, o a l’origen. Després de la superació dels aspectes inferiors, la possible rendició i lliurament a la vibració superior, en un eventual triomf de l’esperit sobre la matèria, del Jo Superior sobre l’ego, de l’etern per sobre el perible. El laberint pot ser concebut com un viatge més enllà del temps i l’espai, com un lloc màgic i mític, com un espai alhora psíquic i còsmic on és possible una conjunció central en un punt d’unitat. La unitat central que remet a la perifèria i a l’inrevés, l’ ocultament del centre i la seva revelació , és el gran tema del laberint. De la mateixa manera que el laberint físic és mes que un plànol, el punt central no és un punt, sinó que un camp energètic multidimensional que possibilita el contacte vertical. En aquest sentit ens remet, per analogia, amb el punt Nou del Eneagrama. 143

En síntesi, el laberint de cruïlles ens refereix essencialment a la vida psíquica de l’home comú i del cercador, del que viu en la selva diària de la qual no te més perspectiva que els obstacles i interminables desafiaments, amb escassa o cap percepció o fins i tot suposició d’un centre o una sortida, atrapat com es troba en la dimensió quotidiana de l’experiència. Per contra, el laberint d’una sola via ens condueix dintre del camí ja traçat cap el centre albirat, pressentit o llargament anhelat, per als qui són capaços d’experimentar-lo.

Les Gàrgoles.

Gàrgola és un ésser imaginari, representat generalment en pedra, que posseeix característiques sovint grotesques. El seu nom pot derivar del francès gargouille (gargouiller, produir un soroll semblant al d’un líquid en un tub), i

144

aquest del llatí gargărīzo, que al seu torn deriva del grec γαργαρίζω (fer gàrgares).

Refereix la tradició oral francesa l’existència d’un drac anomenat La Gargouille, descrit com un ésser amb coll llarg i rectilini, musell prim amb potents mandíbules, celles fortes i ales membranoses, que vivia en una cova pròxima al riu Sena. La Gargouille és caracteritzava pels seus malalts modals: empassava vaixells, destruïa tot allò que s’interposava en la trajectòria del seu fer alè, i escopia massa aigua, tanta que ocasionava tot tipus d’inundacions Els habitants del proper Rouen intentaven aplacar els seus accessos de mal humor amb una ofrena humana anual consistent en un criminal que pagava així les seves culpes, si bé el drac preferia donzelles. En l’any 600 el sacerdot cristià Romanus va arribar A Rouen amatent a pactar amb el drac si els ciutadans d’aquesta localitat acceptaven ésser batejats i construïen una església dedicada al culte catòlic. Equipat amb el convicte anual i els atributs necessaris per a un exorcisme –campana, llibre, espelmes i creu–, Romanus 145

va dominar al drac amb el sol senyal de la creu, transformant-lo en una bèstia dòcil que va consentir ser traslladada a la ciutat, lligat amb una simple corda.

La Gargouille va ser cremat en la foguera, excepció feta de la seva boca i coll que, acostumats al tòrrid alè de la fera, és resistien a cremar, en vista de la qual cosa, és va decidir muntar-lo sobre l’ajuntament com recordatori dels dolents moments que havia fet passar als habitants del lloc. L’origen dels gàrgoles és remunta a l’Edat Mitjana i és relaciona amb l’auge dels bestiaris i els turments de l’ infern.

146

Se sol acceptar que no són altra cosa que representacions del dimoni o dels vicis personificats en diferents animals simbòlics. Alguns fan derivar la paraula “gàrgola” del nom dels dos auxiliars de l’ Anticrist, Gog i Magog; el primer és el “ príncep de l’Aire”, i en hebreu indica el que és aeri o procedeix de l’aire, la qual cosa coincidiria amb l’elevat emplaçament de les gàrgoles.

147

No hi ha gàrgoles anteriors al segle XIII; la senzillesa dels primeres construccions romàniques va obviar situar desguassos en els teulades; després, quan aquestes és van anar sofisticant, van aparèixer alguns canalets que evacuaven l’aigua de pluja, sense que tinguessin el més mínim mèrit artístic, ni la seva elaboració requeria una mica més que el concurs d’aprenents. Cap al 1220 van aparèixer els primeres gàrgoles en la Catedral de Laon. Senzilles, tenien formes animals excepcionalment simples i constaven de dues peces, la superior no era més que el recobriment de la inferior per on discorria el canal de desguàs. Al llarg d’aquest mateix segle és van anar generalitzant, van depurar els seves formes i és van estilitzar; ja no eren llaurades per aprenents, sinó encarregades als més hàbils artesans. Hi ha milers de gàrgoles en totes els nostres Catedrals, però no existeix una parella idèntica, cadascuna és original i única; cadascuna te una personalitat pròpia i un estil que denota una vitalitat específica i uns trets concrets del caràcter, un moment d’inspiració, en definitiva, distint de qualsevol altre.

148

Els artistes que van construir Notre Dame de París les van emprar sistemàticament a partir de 1240 en la coronació de les cornises superiors. Eren encara compactes i robustes, no excessivament separades de l’edifici. Després apareixen d’altres, molt més esveltes i llargues, sobre els contraforts. La majoria reprodueix monstres mitològics, animals fantàstics sortits dels ingenus bestiaris medievals, cada vegada més detallistes. Les que ornen la Sainte Chapelle, a l’altre costat del Sena, representen animals sencers, amb els seus més petits detalls, en absolut hieràtiques, dóna la sensació que estan a punt de saltar sobre la població a la qual miren amenaçadorament. Estan en els angles dels contraforts i en els cornises. Hi ha gàrgoles que mostren diables udolant, segrestant infants, algunes són representacions humanes, però aquestes solament apareixeran cap a finals del segle XIII, quan la tècnica de la gàrgola s’ha depurat.

Un seguici d’horrors ens mira des de les altures...

149

Quina conclusió calç treure de tot això? Son senzillament un capritx estètic? o un simple ensenyament moral? Clement d’Alexandria un dels Pares de l’Església, va escriure que Moisés a l’haver estat príncep dels egipcis i instruït per ells en la saviesa, explicava els preceptes de la llei moral per mitjà de jeroglífics, és a dir, sota símbols misteriosos d’animals. Si acceptéssim això, reduiríem tot el simbolisme de les Catedrals al rang de la moralitat més banal. És ben cert que una de les intencions per que els artífexs van col•locar els gàrgoles en les cornises dels Catedrals va ser recordar l’eterna lluita del bé contra el mal. Però aquest mal tenia múltiples rostres. I d’altra banda, no totes les gàrgoles tenen el mateix caràcter; n’hi ha prou amb observar les diferències morfològiques entre uns i els altres motius. Les ales d’àguila estaran més en relació amb la llum lluminosa que els de la ratapinyada, animal nocturn per excel•lència. I en quan als porcs representats, el seu caràcter variarà si són salvatges -senglars- o bèsties de corral. I què dir de l’ unicorn situat en un contrafort que ens indica, amb precisió mil•limètrica, l’Est, el lloc per on surt el Sol?

150

Mentre unes orienten, unes altres aguaiten amenaçadorament des de les altures però res no poden contra aquells que han penetrat en l’interior del Temple. És diria que la seva força i poder solament amenacen els que estan desprotegits fora dels murs i les voltes; o sobre aquells que encara no han iniciat la construcció del seu Temple Interior, que poden sentir el terror que inspirin aquestes formes blasfemes i monstruoses. Unes gàrgoles són anunci de la funció de la Catedral (l’ Unicorn) , conviden a penetrar en ella. Unes altres recorden els perills dels quals protegeix el Temple.

La fesomia polimòrfica d’aquestes gàrgoles diabòliques era l’expressió perfecta de l’habilitat del dimoni per a transformar-se, per a presentar-se davant el cristià desprevingut sota diverses disfresses. Però, finalment, la seva funció delimita perfectament el seu simbolisme, molt més que les seves formes. I la seva 151

funció és la mateixa, sigui el que sigui que representin. Les gàrgoles no són més que desguassos concebuts per a allunyar el flux dels aigües dels parets i dels fonaments de la Catedral, tot i que no totes les gàrgoles tenen la funció de desguàs. Per la seva “ànima” no passa res que no sigui aigua i són completament inútils per a qualsevol altra tasca. Totes elles estan buides en el seu interior; las primeres que és van llaurar a França, no eren sinó alguna cosa semblant a una pell exterior, buida, moltes d’elles sense recobriment superior, excepte pel cap.

La intenció del mestre d’obres que allí les va col•locar, era demostrar el monstruós i absurd d’una vida per la qual solament flueix l’esdevenir. Després de la tempestat, res queda en la gàrgola sinó l’esperança que la següent sigui més amable, igual que nosaltres, rendits i esgotats cada nit, caiem sobre el llit, sense percebre que el nostre interior està igualment buit i que la nostra quotidianitat és construeix d’un flux de situacions que es succeeixen en infernal cadència. Però a la quietud de cada nit, segueix la tempestat de la nova alba i així, dia rere dia, ens anem, nosaltres mateixos, convertint en esdevenir, flux incontenible, capaç fins i tot de desgastar la pedra més dura. És així com envellim. Hem vist gàrgoles en Notre 152

Dam de París, però també a Barcelona, desfetes com si fossin de sucre, roms els angles, desgastades les faccions, emmalaltida la pedra... tal és la destinació de qui no sap escapolir-se del corrent de d’esdevenir.

Coetàniament a la proliferació de les gàrgoles, els dimonis van començar a reptar per les parets fins anar a ficar-se a l’interior de les catedrals. L’advertència i la significació augmenten poderosament. Que fa Lucífer a la Casa del Senyor? El Mal en la seva màxima expressió, també

153

s’amaga en territori sagrat?, pels racons de la Catedral, en els cors, a les parets?,

en ocasions, és mostra orgullós a les portalades dels temples ocupant els llocs més alts, suplantant personatges que havien de ser sagrats, en una iconografia que era coneguda per tothom, així dons, que hi fan a l’interior dels temples imatges que podrien semblar-nos altament blasfemes, totalment contràries a l’ensenyament “oficial” de l’església?. 154

El dimoni que presideix el pòrtic de l’esglesia de St. Merry, ens duu a la memòria la imatge del Baphomet dels templaris, o de l’ “Abraxas” dels gnòstics.

155

Baphomet sovint és representat al costat de la frase: “Daemon est Deus inversus” amb la qual el seu sentit es fa evident. La discussió teològica de si Deu havia creat el Mal, és perllongaria al llarg dels segles sense solució, però els mestres constructors de les catedrals ho tenien molt clar, la llei de la complementarietat s’ha de complir en tots els casos; el Mal i el Bé, com la nit i el dia, la vida i la mort, no son dos principis separats, sinó els extrems de la mateixa i única “cosa”, el Deu que els humans podem concebre, raonar, conèixer, és manifesta dualment. Fixem-nos en un paratge prou conegut del Gènesis de la Biblia:

156

1 La serp era el més astut de tots els animals que el Senyor-Déu havia fet. Preguntà, doncs, a la dona:

• Així, Déu us ha dit que no mengeu dels fruits de cap arbre del jardí? 2 La dona va respondre a la serp: • Podem menjar dels fruits de tots els arbres del jardí,

3 però dels fruits de l’arbre que hi ha al mig del jardí, Déu ha dit que no en mengem ni els toquem, perquè moriríem. 4 La serp li va replicar: • No, no moriríeu pas! 5 Déu sap que, si un dia en menjàveu, se us obririen els ulls i seríeu igual com déus: coneixeríeu el bé i el mal. 157

6 Llavors la dona, veient que el fruit de l’arbre era bo per a menjar i feia goig de veure, i que era temptador de tenir aquell coneixement, en va collir i en va menjar; i va donarne també al seu home, que en menjà amb ella. 7 Llavors a tots dos se’ls obriren els ulls i es van adonar que anaven nus. Van cosir fulles de figuera i se’n feren faldars. 8 Quan l’home i la dona van sentir els passos del SenyorDéu, que es passejava pel jardí a l’aire fresc de la tarda, es van amagar entremig dels arbres del jardí, perquè el Senyor-Déu no els veiés. 9 Però el Senyor-Déu cridà l’home i li va dir: • On ets? 10 Ell li va respondre: • He sentit que et passejaves pel jardí i, com que vaig nu, he tingut por i m’he amagat. 11 El Senyor-Déu li replicà: • Qui t’ha fet saber que anaves nu? És que has menjat del fruit de l’arbre que jo t’havia prohibit? 12 L’home va respondre: • La dona que has posat al meu costat m’ha ofert el fruit de l’arbre i n’he menjat. 13 Llavors el Senyor-Déu va dir a la dona: • Per què ho has fet, això? Ella va respondre: • La serp m’ha enganyat i n’he menjat.

MC Escher: Àngels i Dimonis 158

14 El Senyor-Déu va dir a la serp: • Ja que has fet això, seràs la més maleïda de totes les bèsties i de tots els animals feréstecs. T’arrossegaràs damunt el ventre i menjaràs pols tota la vida. 15 Posaré enemistat entre tu i la dona, entre el teu llinatge i el seu. Ell t’atacarà al cap i tu l’atacaràs al taló. 16 Després digué a la dona: • Et faré patir les grans fatigues de l’embaràs i donaràs a llum enmig de dolors. Desitjaràs el teu home, i ell et voldrà dominar. 17 Després va dir a l’home: • Ja que t’has escoltat la teva dona i has menjat el fruit de l’arbre que jo t’havia prohibit, la terra serà maleïda per culpa teva: tota la vida passaràs fatigues per treure’n l’aliment. 18 La terra et produirà cards i espines, i t’hauràs d’alimentar d’allò que donin els camps.

159

19 Et guanyaràs el pa amb la suor del teu front fins que tornis a la terra d’on vas ser tret: perquè ets pols, i a la pols tornaràs. 20 L’home va donar a la seva dona el nom d’Eva, perquè ella ha estat la mare de tots els qui viuen. 21 Llavors el Senyor-Déu va fer túniques de pell i va vestir l’home i la dona. 22 Després el Senyor-Déu digué: • L’home s’ha tornat com un de nosaltres: ja coneix el bé i el mal! I si ara agafa el fruit de l’arbre de la vida, el cull i en menja, viurà per sempre! 23 Llavors el Senyor-Déu va expulsar l’home del jardí de l’Edèn, perquè treballés la terra d’on havia estat tret. 24 Un cop l’hagué expulsat, va posar a l’orient de l’Edèn els querubins amb la flama de l’espasa fulgurant per a guardar el camí de l’arbre de la vida”.

La serp “el més astut dels animals” qui li havia dotat d’aquesta astúcia? que hi feia al Paradís? Amb permís de qui anava a temptar la parella humana?, ell l’omniscient, el 160

que tot ho sap?, no sabria calcular el resultat de la “trobada”?, perquè els havia prohibit menjar dels fruits que tenien el resultat de: “L’home s’ha tornat com un de nosaltres: ja coneix el bé i el mal! I si ara agafa el fruit de l’arbre de la vida, el cull i en menja, viurà per sempre!”?... No, no sembla un Deu gaire amorós, ens fa mortals, podent-nos fer immortals, ens crea ignorants del coneixement del bé i del mal, però amb tot permet que la serp ens expliqui la veritat, i posi en evidència les mancances de l’obra creadora del Senyor – Déu. A quin “nosaltres” es refereix?, és només un majestàtic us del plural?. I per si tot això pot semblar poc, “Llavors el Senyor-Déu va expulsar l’home del jardí de l’Edèn, perquè treballés la terra d’on havia estat tret”, i la seva condemna seria eterna i sense atenuants, per a tota la humanitat, generacions i generacions, fins els nostres dies... No, no sembla un Deu molt amorós. D’altra banda, la serp no els enganya, no menteix, no nega la seva participació en els fets, només ha tramés un coneixement que podria alleugerar les imperfeccions – ignorància i mort- dels éssers humans, no em sembla tan dolenta, com aquell Déu que condemna eternament a la Humanitat, per uns fets dels quals si hi ha un responsable últim és ell mateix.

161

Luzbel a la Catedral de Liege. El secret de la Tradició Hermètica és arribar a un estat interior incondicionat del que la serenitat i la quietud calmada tinguin el seu reflex en el comportament quotidià. Aquesta serenitat indica el trànsit operat del món de l’esdevenidor al de l’Ésser. A la part alta de la Catedral estaran sempre els gàrgoles mostrant a qui vulgui veure’l, el drama de l’humà abans d’escometre els treballs de construcció del “pont d’or” que li permetrà passar de la física a la metafísica, de l’esdevenir a l’ésser, del flux a l’estabilitat, del contingent al transcendent.

162

Geometria Sagrada De forma semblant es considerava a la geometria, i no és rara la representació de Déu, compàs en mà, dissenyant la seva obra. Les relacions entre alt i ample, entre base i longitud, etc., expressaven conceptes universals, com en el pentagrama, l’ hexagrama, la dècada, i la proporció Áurea o divina (Phi), aquesta última present en tota la naturalesa i representant la relació perfecta entre bellesa i funció, o la bellesa perfecta producte de la veritat.

Ull de mosca La Geometria està present en tota la naturalesa, està en el basament de l’estructura de totes les coses, des de les molècules fins a les galàxies, des dels ínfims virus fins als grans elefants i les gegantines balenes. Malgrat la nostra actual separació del món natural, nosaltres éssers humans seguim lligats a les lleis naturals de l’univers.

163

El terme Geometria significa literalment ”mesurament de la terra“. És una eina fonamental que està estretament lligada a tot allò que sigui fet per les mans de l’home i des de temps antics a tot el que signifiquen els mesuraments, que en aquests temps eren considerades com pertanyents a una de les branques de la Màgia. En la antiguitat la màgia, la ciència i la religió eren inseparables, constituint el fonament del coneixement dels sacerdots. L’harmonia inherent a la geometria fou compresa com una de les expressions del pla diví que fonamenta a l’univers, un patró metafísic que determina el físic. La realitat interna, transcendent a les formes externes, ha romes a través de la història com la base de les estructures sagrades. Avui dia és igualment vàlid construir un edifici modern d’acord als principis de la geometria sagrada com ho va ser en el passat en els diferents estils com l’egipci, grec, romànic, islàmic, gòtic o renaixentista.

164

La proporció i l’harmonia es troben íntimament lligades a la geometria sagrada, perquè ella al seu torn està lligada metafísicament a l’estructura íntima de la matèria.

Els principis de la Geometria Sagrada. Els principis que fonamenten disciplines com la geometria sagrada, la màgia o l’electrònica estan lligats a la naturalesa de l’univers. Les variacions en la forma externa poden estar influïdes per consideracions religioses o encara polítiques, però els fonaments operatius romanen constants. Un exemple el trobem en una analogia elèctrica. Per a poder il•luminar amb un llum elèctric és necessari complir amb una sèrie de condicions És necessari fer circular per aquest llum un corrent elèctric de determinada intensitat, per a això cal aplicar una tensió elèctrica per mitjà del circuit i les connexions adequades. Aquestes condicions no són negociables, si alguna cosa es realitza 165

incorrectament el llum no il•luminarà o es cremarà. Tot aquell que realitzi aquestes tasques s’ha d’adherir a aquests principis fonamentals o fallarà en el seu intent. Aquests principis són independents de tota consideració política o sectària, el circuit ha de funcionar ja sigui sota un règim dictatorial com sota un de democràtic. De manera anàloga, els principis geometria arcana transcendeixen religioses sectàries.

fonamentals de la les consideracions

Com una ciència que duu a la reintegració de la humanitat amb el tot còsmic, ella ha d’obrar, com en el cas de l’electricitat, sobre tot allò que reuneixi els criteris fonamentals, sense importar de qui es tracti. L’aplicació universal d’idèntics principis de geometria arcana en llocs separats per vasts espais de temps, lloc i creença testifica la seva naturalesa transcendental. Va ser aplicada a les piràmides i temples de l’Antic Egipte,

els temples maies,

166

els tabernacles de JehovĂĄ, els ziggurats babilonis,

les mesquites islĂ miques

167

i les catedrals cristianes.

Com un fil invisible els principis immutables connecten aquestes estructures sagrades. Un dels principis de la geometria sagrada el trobem en la màxima hermètica “com és dalt, així és baix” i també en ” allò que es troba en el petit món, el microcosmos, reflecteix el que es troba en el gran món o macrocosmos”. Aquest principi de correspondència es troba en la base de totes les 168

ciències arcanes, on les formes de l’univers manifestat es reflecteixen en el cos i constitució de l’home.

En la concepció bíblica l’home ha estat creat a imatge i semblança de Déu, sent un temple amatent per el Creador per a albergar a l’esperit que eleva a l’home per sobre del regne animal. Per això, la geometria sagrada no tracta únicament sobre les figures geomètriques obtingudes a la manera clàssica amb compàs i esquadra, sinó també de les relacions harmòniques del cos humà, de l’estructura dels animals i les plantes, de les formes dels cristalls i de totes les manifestacions de les formes en l’univers.

169

Des de temps remots la geometria ha estat inseparable de la màgia. Encara les arcaiques inscripcions en les roques (petroglifs) segueixen formes geomètriques. Degut al fet que les complexes i abstractes veritats expressades per les formes geomètriques solament poden ser explicades com reflexions de les més profundes veritats , van ser considerades com misteris sagrats del major nivell i van ser posades fora dels ulls profans. Aquests profunds coneixements van poder ser transmesos d’un iniciat a un altre per mitjà de símbols geomètrics sense que els ignorants no sabessin que s’efectuava aquesta comunicació. Cada forma geomètrica està investida d’un significat simbòlic i psicològic. D’aquesta manera tot allò fet per la mà de l’home que incorpori aquests símbols esdevé un vehicle per a les idees i conceptes incorporats en la seva geometria. A través de les edats les geometries simbòliques han estat les bases per a l’arquitectura sagrada i també, profana.

170

Algunes subsisteixen encara com a potents arquetips de fe: l’ hexagrama com símbol del Judaisme, la creu en el Cristianisme.

Les formes i figures geomètriques. Unes poques formes geomètriques constituïxen la base de tota la diversitat de l’estructura de l’univers. Aquestes formes geomètriques bàsiques poden ser fàcilment realitzades per mitjà de dues eines que els geòmetres han usat des dels albors de la història: l’esquadra i el compàs. Com figures universals, la seva construcció no requereix de cap mesura, elles es donen també a través de formacions naturals en el regne orgànic com en l’inorgànic. El cercle.

El cercle ha estat segurament un dels primers símbols dibuixats per l’home. És simple de dibuixar, és una forma visible quotidianament en la naturalesa, vist en el cel com els discos del sol i la lluna, en les formes d’animals i plantes i en les estructures geològiques. Moltes construccions antigues van adoptar aquesta forma, 171

els tipis dels indis americans

i les “yurtes” mongoles, entre d’altres, en són les sobrevivents d’aquestes formes universals. Des dels cercles neolítics britànics i a través de les formes megalítiques de pedra, la forma circular ha imitat la forma rodona de l’horitzó visible, fent de cada construcció un petit món en si mateix.

172

El cercle representa la plenitud i la totalitat. En un antic tractat alquímic es llegeix : ”Fes un cercle de l’home i la dona, i dibuixa fora d’ells un quadrat, i fora del quadrat un triangle. Fes un cercle i tindràs la pedra dels filòsofs“. El cercle ha estat emprat com símbol de l’Eternitat i de la Unitat. Com eternitat perquè no té principi ni fi i sempre retorna al mateix punt. També per aquesta raó simbolitza el Univers, no hi ha punt on comenci ni punt on tingui final, llavors tot ho conté i no hi ha res fora, per això també és símbol de la Unitat, especialment quan en ell es fa present el centre com símbol de la primera manifestació. També simbolitza el destí, Fat o Necessitat i la llei cíclica perquè a mesura que la roda de la vida gira els cicles retornen marcant en la naturalesa la repetició i renovació dels cicles de vida i en la història humana l’eterna tornada dels arquetips.

El quadrat.

173

Molts temples antics van ser realitzats sota una forma quadrada. Representant el microcosmos i amb això l’estabilitat del món, aquesta és una característica de les anomenades “muntanyes de pedra” del món, els ziggurats, les piràmides i les stupas –temples budistes-.

Aquestes estructures simbolitzen el punt de transició entre el cel i la terra, centrades idealment en el omphalos, el punt axial en el centre del món, el seu llombrígol.

174

Pot ser dividit en quatre quadrats fent una creu que automàticament defineix el seu centre. Orientat cap als quatre punts cardinals, en el cas de les piràmides egípcies amb excepcional precisió, pot ser a més seccionat per diagonals, dividint-lo en vuit triangles. Aquestes vuit línies, radiant del centre, formen els eixos cap a les quatre direccions de l’espai, i els quatre racons del món, la divisió òctuple de l’espai. Aquesta divisió de l’espai està emblematizada en el òctuple sendera del Budisme i en els quatre camins reials de Bretanya, assenyalats en la Història dels Reis de Bretanya. Cadascuna de les vuit direccions en el Tibet, estan sota la guarda simbòlica d’una família, una tradició similar a la de les vuit nobles famílies de Bretanya.

La Vesica-Piscis.

La vesica piscis és la figura produïda quan dos cercles d’igual grandària són dibuixats fins al centre de l’altre ( ja ho hem tractat breument en l’ apartat del simbolisme de la Mandorla). Ha representat el ventre de la Deessa Mare, el 175

punt de sorgiment de la vida. Ha tingut una posició de primacia en la fundació de construccions sagrades. Des dels antics temples i cercles de pedra fins a les grans catedrals medievals, l’acte inicial de fundació ha estat relacionat a la sortida del sol en un dia predeterminat. Aquest naixement simbòlic del temple amb el nou sol és un tema universal, relacionat amb la també amb la vesica piscis. La geometria dels temples hindús, així com els d’Àsia Menor, nord de Àfrica i Europa, tal com ha estat registrat, deriven directament de l’ombra d’un gnòmon que mesurava el recorregut del sol, per a poder fixar amb precisió els punts cardinals.

Hi ha un antic text sànscrit referit a la fundació de temples, el Manasara Shilna Shastra, que detalla el pla per a la seva orientació, procediment idèntic al que feien servir els mestres d’obres de les catedrals gòtiques:

176

“El lloc ha de ser triat per un practicant de la geomància, clavant-se allí un gnòmon, al voltant del qual es traça un cercle. Aquest procediment fixa l’eix est-oest. Des de cada extrem d’aquest eix es tracen arcs, produint una vesica piscis, la qual a la seva vegada determina l’eix nord – sud. D’aquesta vesica inicial, es dibuixa una altra en angle recte i d’aquesta un cercle central i llavors un quadrat dirigit a les quatre cambres de la terra”. El sistema utilitzat pels romans per a la fundació de les seves ciutats descrit en els llibres de Vitruvi es mostra idèntic al sistema hindú.

El nombre d’or. El nombre d’or, o secció àurea, és una relació que ha estat usada en l’arquitectura sagrada i l’art ja des del període de l’antic Egipte. Les construccions i els objectes sagrats de egipcis i grecs tenen geometries basades en la divisió de l’espai obtinguda per rectangles i els seus derivats. Els rectangles són produïts directament a partir d’un quadrat pel simple dibuix amb compàs, entrant així a la categoria de la geometria clàssica, produïda sense mesuraments.

177

Existeixen una sèrie de rectangles arrel que es troben interconnectats. El primer d’ells és un quadrat, el segon és arrel de 2, el tercer és arrel de 3, el quart és el doble quadrat i el cinquè és arrel de 5. Si bé els costats d’aquests rectangles no són mesurables en termes numèrics, els grecs deien que no eren realment irracionals perquè eren mesurables en termes de quadrats produïts. La possibilitat de mesurament en termes d’àrea en lloc de longitud ha estat un dels grans secrets dels grecs. Això ens duu a altre factor fonamental en disseny d’arquitectura sagrada: la proporció i la commensurabilitat. La música ho demostra admirablement en les seves harmonies, i de fet s’ha dit que és geometria convertida en so. (com ja hem vist anteriorment amb l’exemple de la Catedral de Chartres) La commensurabilitat assegura la completa harmonia a través d’una construcció o obra d’art, és una integració de totes les proporcions de les parts de tal manera que cadascuna d’elles té una forma i grandària fixos. Res pot ser afegit o remogut sense alterar l’harmonia del tot. Certs rectangles que són punt de partida de figures geomètriques relacionades constituïxen les bases per a tals estructures harmonitzadores. 178

Els rectangles amb relacions entre costats de 3:2, 5:4 , 8:5, 13:6, etc. en els que les relacions estan expressades en nombres sencers s’anomenen rectangles estàtics, mentre que rectangles com els arrel són anomenats rectangles dinàmics. Hi ha uns pocs rectangles que combinen les propietats de l’estàtic i el dinàmic: el quadrat i el doble quadrat. La diagonal d’aquest és segurament la forma més afavorida en les construccions sagrades i és arrel de 5, la qual cosa es troba directament relacionat amb la proporció d’or. Aquesta important raó, anomenada pels grecs la Secció, la Divina Proporció per Lucca Paccioli (1509), i batejada per Leonardo i els seus seguidors com la Secció Daurada o Nombre d’Or, té unes propietats úniques que han captivat als geòmetres des de temps egipcis.

Aquesta relació existent entre dos objectes o quantitats quan la raó entre la major i la menor és igual a l’existent entre la suma de les dues ( la totalitat ) i la major. És simbolitzada per la lletra Phi, en honor a Fidias. Numèricament posseeix propietats excepcionals, tant algebraiques com geomètriques, Phi 1,618, Phi 0,618 i Phi 179

al quadrat 2,618. En tota progressió o sèrie que tingui a Phi com la raó entre els seus termes successius cada terme és igual a la suma dels dos que el precedeixen. En termes numèrics aquesta sèrie va ser primerament coneguda a Europa per Leonardo Fibonacci, nascut en 1179. Va viatjar amb el seu pare a Algèria on els geòmetres àrabs li van ensenyar els secrets de la sèrie, introduint els xifres aràbigues, revolucionant les matemàtiques europees. Aquesta sèrie ha estat reconeguda com el principi de l’estructura dels organismes vivents i de l’estructura del món, en aquests sentit podeu veure l’entrada: http://terraxaman.blogspot.com/2009/02/la-bellesa-delsfractals.html El nombre d’or ha estat honorat a través de la història. Plató en la seva Timeo el considera com la clau de la física del cosmos i fins al modern arquitecte Le Corbusier, pare dels edificis torre, va dissenyar un sistema modular basat en aquesta proporció.

180

Tots aquests principis pretenien crear un ‘art objectiu’, és a dir, que les relacions geomètriques i numèriques de la forma i volums de l’estructura provoquessin un estat de consciència similar en qui ingressaven a la catedral, creant un veritable cel en la terra.

Conclusions

Hem arribat així al final d’aquest recorregut per les magnífiques i sorprenents catedrals gòtiques. Soc molt conscient de que es tracta només d’una aproximació molt superficial al tema, entre d’altres coses perquè el que escriu aquestes línies no es un especialista en arquitectura, ni en simbolisme. Confio això sí, que els lectors s’hauran adonat de la immensitat del tema objecte d’aquest estudi que tal i com deia a l’ introducció, requeriria no una, sinó moltes 181

vides dedicades en exclusiva a dilucidar, amb el rigor necessari, tots els misteris i secrets que guarden aquestes veritables “muntanyes de la fe”, dipositàries d’uns coneixements constructius, místics, simbòlics, musicals, matemàtics, geomètrics, teològics... que les converteixen en pètries enciclopèdies del saber antic.

En suma, així com la catedral gòtica pretenia ser la Jerusalem Celestial, de forma anàloga és l’ésser humà, amb tota la seva divinitat potencial. Els constructors eren extraordinaris mestres que conjuntaven tot allò que tenien a la seva mà per mostrar-nos els seus secrets i ensenyaments, unificar el que estava fora del temple amb tot allò que volien ressaltar. La Catedral som nosaltres mateixos, però només ens movem en el nàrtex o món físic, fins i tot estem d’esquena al temple, contemplant aquesta ciutat o poble, movent-nos a impulsos dels nostres propis inferns. El terrible sacrifici d’aquests Mestres va servir i continua servint per a uns pocs que transiten pel camí marcat per 182

ells, i van llegint a poc a poc, gràcies a la meditació, en cada tram del temple, el perquè de les seves formes, la seva distribució, la seva orientació ... Amb la llum ens han mostrat el Camí, el camí per a unir el que és humà amb el Diví. El camí està traçat des del nàrtex l’absis, un mapa ple de simbolismes dirigits a aquells caminants que s’atreveixen a vèncer a si mateixos, que s’enfronten amb els grans perills, per dins i per fora d’ells mateixos. Agafem-nos amb força de la mà de la nostra adorada VERGE INTERIOR, la gran iniciadora, aixequem la gran catedral de l’ànima, culminant la nostra pròpia obra interior. Voldria recordar-vos aquí. l’anàlisi que feiem de les criptes i les mares de deu negres que sovint trobem en aquestes catedrals i que podeu veure aquí: http://terraxaman.blogspot.com/2008/02/nigra-sum.html Va ser amb aquest propòsit, els mestres constructors van elaborar la seva gran obra de manera que servís a la construcció del temple íntim de cadascun de nosaltres. Podríem acabar amb les paraules de Fulcanelli, en la conclusió del seu llibre: “El Misteri de les Catedrals”, que podeu descarregar aquí:

183

http://rapidshare.com/files/32480600/Fulcanelli_ _El_Misterio_De_Las_Catedrales.pdf

“La Natura no obre indistintament a tots la porta del santuari. Potser descobrirà el profà en aquestes pàgines alguna prova d’una ciència veritable i positiva”. Però no creiem que puguem presumir de convertir-lo, ja que no ignorem la tenacitat dels prejudicis i la força enorme del recel. El deixeble traurà d’elles major profit, a condició, però, que no menyspreï les obres dels antics filòsofs, que estudiï amb cura ipenetració dels textos clàssics, fins a adquirir la clarividència suficient per discernir els punts foscos del manual operatori. 184

Ningú no pot aspirar a la possessió del gran Secret, si no harmonitza la seva existència al diapasó de les investigacions empreses. No n’hi ha prou amb ser estudiós, actiu i perseverant, si es té un principi sòlid i de base concreta, si l’entusiasme immoderat cega la raó, si l’orgull tiranitza el bon criteri, si l’avidesa es desenvolupa sota la brillantor intens d’un astre d’or. La ciència misteriosa requereix molta precisió, exactitud i perspicàcia en l’observació dels fets, un esperit sa, lògic i ponderat, una imaginació viva sense exaltació, un cor ardent i pur. Exigeix, a més, una gran senzillesa i una indiferència absoluta enfront de teories, sistemes i hipòtesi que, fiant en els llibres o en la reputació dels seus autors, solen acceptar sense comprovació. Vol que els seus aspirants aprenguin a pensar més amb el propi cervell i menys amb l’aliè. Els demana, en fi, que busquin la veritat dels seus principis, el coneixement de la seva doctrina i la pràctica dels seus treballs en la Natura, la nostra mare comuna.

Per l’exercici constant de les facultats d’observació i de raonament, per la meditació, el neòfit pujarà els esglaons que condueixen al SABER. 185

La imitació ingènua dels procediments naturals, l’habilitat conjugada amb l’enginy, els llums d’una llarga experiència li asseguraran el PODER. Podent realitzar, necessitarà encara paciència, constància, voluntat indestructible. Audaç i resolt, la certesa i la confiança nascudes d’una fe robusta li permetran a tot ATREVIR-SE. Finalment, quan l’èxit hagi consagrat tants anys de tasca, quan els seus desitjos s’hagin complert, el Savi, menyspreant les vanitats del món, s’aproximarà als humils, als desheretats, a tots els que treballen, pateixen, lluiten, desesperen i ploren aquí baix. Deixeble anònim i mut de la Natura eterna, apòstol de l’eterna Caritat, romandrà fidel al seu vot de silenci. A la Ciència, al Bé, l’Adepte ha per sempre de CALLAR

186

EL SIMBOLISME INICIÀTIC DE LA CATEDRAL DE METZ Aquest tercer missatge al voltant de les Catedrals Gòtiques, seria com la joia que orna els anteriors. En aquells em tractat bàsicament del conjunt dels coneixements d’aquells savis, els Mestres d’Obra, cenyint-nos al conjunt de l’edifici de la Catedral, considerat com un reflex de la Jerusalem Celestial. Hem parlat de les condicions socio – econòmiques i polítiques, dels canvis culturals i estètics que permeteren l’aparició d’aquest immens moviment de l’ànima que va ser el gòtic, dels recursos constructius, del com? Quan? I perquè és construïa en un lloc determinat?, del paper de les matemàtiques, la Geometria Sagrada, l’ús dels colors, de la recerca de la Llum i, també d’alguns símbols que ens permeten comprendre el significat que els Mestre d’Obra donaren a les Catedrals veritables Muntanyes de la Fe.

187

Evidentment els Mestres d’Obra eren iniciats en moltes arts a mes del trivium, o quadrivium, alquímia, càbala, astrologia, mística, filosofia, eren coneixements que dominaven a la perfecció i que imprimiren per tots els racons de les seves, i per damunt de tots, com a síntesi perfecta, ens mostraren els seus coneixements en la Saviesa que ens permet la construcció del nostre propi temple.

Deia Madelain Davy: «La diferència entre els homes es redueix al següent: la presència o absència de l’experiència espiritual. Per més lluminosa que aquesta sigui, aquesta experiència no s’adquireix d’una sola vegada i per sempre, sinó que està abocada a aprofundiments successius, i aquesta és la raó de perquè l’home en qui ella es realitza està atent als signes de presència, als símbols que a manera d’unes lletres li ensenyen un llenguatge, el llenguatge de l’amor i del coneixement. L’home espiritual és instruït pels símbols i, quan vol adonar de la seva 188

experiència inefable, recorre necessàriament també als símbols».

El món modern ha perdut en gran part el sentit del símbol com camí privilegiat per a elevar-se al coneixement metafísic a partir del visible i tangible. Hi ha en aquesta funció del símbol una cosa així com una inducció transcendental doncs, obrant com catalitzadors en la nostra ment, els símbols fan que percebem les veritats intel·ligibles per mitjà del seu reflex sensible com deia Plató i repetia el pseudo - Dionis. Si aspirem en realitat a trobar la veritat en nosaltres mateixos el símbol es torna insubstituïble. Sense tal clau mestra no podrem remuntarnos als cims del esperit pel esperit mateix, en aquelles remotes regions on la ment racional lliurada a les seves pròpies forces no arriba, ni pot operar.

189

René Guénon assenyala amb justesa que la llei hermètica de correspondència és el fonament de tot simbolisme. És en virtut d’aquesta que cada cosa, procedint essencialment d’un principi metafísic del que deriva tota la seva realitat, tradueix i expressa aquest principi a la seva manera i segons el seu ordre i manera d’existència , de tal manera que, unint els diferents ordenes, totes les coses s’encadenen i corresponen per a concórrer a la harmonia universal i total.

190

No és fàcil donar una definició completament satisfactòria de la paraula “símbol”, etimològicament al·ludeix a dues meitats que s’han fet per a unir-se. Aquí, naturalment, les meitats són el símbol sensible i la representació mental de determinat fet, que pot ser espiritual, intel·lectual o material. Dante Alighieri en les seves obres, especialment en “Il Convivio”, efectua una encertada classificació dels símbols (que ha estat posteriorment represa per Auber i altres autors). El gran iniciat gibelí agrupa els símbols en quatre categories fonamentals: a) els literals, b) els analògics, c) els tropològics i d) els anagògics. Queda clar que aquí ens ocuparem preferentment de les dues últimes categories, usant sovint també de les analogies. És menester aclarir breument que els símbols literals es refereixen als missatges escrits en una llengua o codi conegut. Son en aquesta categoria per exemple els textos en qualsevol idioma, les fórmules matemàtiques i les codificacions de qualsevol tipus, per exemple els programes de computadora.

191

L’analògic té per tema una associació abstracta figurada que associa qualitats i/o ens d’ordres distints de la realitat o de la ficció. Per exemple la banya simbolitzant l’abundància, la deessa Minerva representant a la Saviesa, Hèrcules la força, Juno el poder, Mercuri i el seu caduceu el comerç, un gall la vigilància, un gall dindi real la supèrbia i així seguint. El simbolisme ètic o tropològic es refereix a la moral com a guia de vida i norma de conducta el que suposa canvis de procedir per la nostra part. Per últim el simbolisme anagògic (de “ana”en grec: cap a l’alt ) implica transcendència en quan passar del visible i sensible -propi de l’ordre material i quotidià de l’existènciaa l’invisible en l’ordre metafísic i espiritual.

Amb aquests prolegòmens necessaris ja estem en condicions d’iniciar el nostre llarg camí d’avui. El nostre tema és el simbolisme iniciàtic que els constructors de 192

antany van llegar a la posteritat al construir la catedral de Metz a França. Amb aquestes pàgines dedicades a la Catedral de Metz, volem retre el nostre homenatge als Mestres Constructors, els Germans Operatius del passat que ens van llegar els temples i monuments de la antiguitat i les catedrals medievals. Gran i admirable era la saviesa dels constructors en l’ordre iniciàtic i tradicional, com ja hem vist en els missatges anteriors dedicats a les catedrals gòtiques, però també a determinades esglésies i claustres romànics que podeu trobar en aquest mateix bloc. El missatge xifrat en els relleus de la catedral esmentada transcendeix totalment el merament confessional i dogmàtic -propi del nivell exotèric de coneixement- per a entrar de ple en coneixements esotèrics d’ordre metafísic. Aquests, per la seva naturalesa mateixa, no poden reduir-se a cap sectarisme doncs s’obren de ple a les possibilitats superiors del ser humà que excedeixen en molt l’ordre normal que tots coneixem. A través de les edats ha fluït aquest coneixement d’origen verdaderament supra humà fins als nostres dies, passant pels Santuaris de la Índia i d’Egipte sense que s’alterés el seu contingut de la mes alta saviesa. Només els mes aptes i qualificats van ser els seus dipositaris al llarg de mil·lennis. I ara ens arriben aquests símbols amb tota la frescor i bellesa que els segles no van poder arrabassar-los doncs el seu missatge no és d’Àsia o d’Europa , ni d’ahir o d’avui sinó etern i universal.

193

El tema del simbolisme del Portal Sud de la Catedral de Metz, ha estat tractat des de diversos punts de vista per autors molt més qualificats, com per exemple Christian Jacq a la seva obra “El iniciado” que podeu descarregar aquí: http://www.linksole.com/mf46y2 O per l’esoterista sud-americà Carlos Ratzin que podeu llegir aquí: http://www.peregrinatio.eu/textos/cualidades.htm amb la seva guia, tractarem d’oferir-vos una síntesis intel·ligible fins i tot pel lector no avesat en tota aquesta temàtica i terminologia, no per un afany erudit, o purament intel·lectual, sinó perquè estem convençuts de que en el missatge d’aquells Mestres d’Obres de fa 700 o 800 anys s’hi troben molts consells que poden ser molt útils per els éssers humans d’aquest començament del S. XXI.

194

Metz ciutat de la regió de Lorena, situada al nord-est de França, com la seva veïna Alsacia, al llarg de la seva accidentada història, ha format part de diversos estats, com Alemanya, Luxemburg, Aurasia (de breu durada) i això es nota en la seva variada gastronomia i en l’arquitectura de molts dels seus monuments.

195

El més important i imponent es la Catedral gòtica de SainEtienne que va ser construïda al llarg dels segles XIII a XX, coneguda com “La llanterna del bon Déu”, amb els seus 6.500 metres quadrats de vitralls, la major superfície de totes les catedrals europees,

196

amb una volta que és la tercera en alçada amb els seus 41 metres. La construcció es va fer damunt de dos edificacions pre-existents, unides per la volta: el santuari consagrat a Saint-Etienne i una església romànica, la millor hora per a visitar-la és al capvespre, per a poder disfrutar sense aglomeracions de la màgia de la llum.

197

Metz era en aquells segles una ciutat pujant, rica, on és desenvoluparen notablement totes les arts, en particular les de la construcció, al voltant de les Fraternitats de Maçons operatius, dirigides per excepcionals Mestres d’Obra de reconegut prestigi, com ara Pierre Perrat, conegut com Pierre “Le Masson” pare, i el seu fill, responsables dels primers impulsos a la construcció de la catedral, o dels seus deixebles i continuadors que gaudiren d’un significatiu prestigi fins a ben entrat el S.XVII. Segons una llegenda que és molt habitual, el tal Pierre rebria l’ajuda del diable en el projecte de construcció de la Catedral.

198

La Catedral de Metz, juntament amb les d’Estrasburg, Chartres i Notre Damme de Paris, constitueixen amb moltes probabilitats, els monuments mes significatius des del punt de vista esotèric dels missatges que els mestres maçons de l’època medieval van voler llegar a la posteritat. Avui, partint de les tenebres del món exterior i profà, en que vivim la majoria de nosaltres, recorrerem les trentatres etapes o graus del simbolisme iniciàtic, els quals hauran de conduir-nos a través de la seva comprensió, a majors graus de saviesa, plenitud i harmonia interiors. Podrem així tenir una guia en el costós procés personal que suposen les fases de la Gran Obra –darrer objectiu de l’alquímia i de la Càbala, per a citar només dos- de la transmutació interna.

199

Juntament amb l’erudició i l’indispensable coneixement dels textos de l’Edat Mitjana, resulta apassionant escrutar l’univers dels constructors que creaven «pedres parlants», pedres que ens segueixen parlant si sabem mirar-les amb amor i veneració. Avui està poc menys que prohibit parlar de missatge; i, no obstant això, la intenció dels nostres avantpassats era veritablement, per mitjà dels edificis i de les figures de pedra, transmetre’ns un missatge relatiu al diví, al sagrat, a la finalitat de l’home, a una espiritualitat alegre i profunda. Em sembla que concebien aquesta espiritualitat com un camí, compost d’etapes, i que deixaven a cadascun lliure de recórrer-lo a la seva manera i ritme. No era una altra la raó que, al costat de les representacions religioses que ensenyaven la fe cristiana, hagués programes esculpits com el de la catedral de Metz, programes que oferien una visió del món pròpia dels constructors.

Els símbols que ens van llegar els constructors de catedrals reverberaran en la nostra consciència, oferint-nos ensenyaments immarcescibles que seran a partir d’aquest moment una possessió permanent i que després, quan 200

estiguem en condicions de fer-ho, tindrem el deure transmetre. Però hem de tenir cura: no podem saltar-nos les diferents etapes doncs les següents es tornarien inaccessibles. Hem d’aprendre a lletrejar primer, per després poder llegir les pàgines d’un llibre de pedra, una per una, amb amor i cura. I aquest esforç implicarà a la fi, riques recompenses doncs, com afirmaven els constructors medievals: “EL QUE FA, ES FA”.

En el Pòrtic Sud, o Portal de la Verge de la Catedral el Mestre d’Obres, feu col·locar un dels conjunts iconogràfics més significatius dels existents arreu, diu Christian Jacq: “les escultures que tenim davant els nostres ulls són una de les revelacions més excepcionals que jo conec. Tal vegada no s’ha parlat mai amb tanta precisió dels trenta-tres graus de la Saviesa. No és casual que el Mestre d’Obres que va concebre aquest missatge ho posés davant de la mirada de tots quants sàpiguen veure. El Mestre d’Obres i els seus escultors van escriure un autèntic llibre en la pedra, un llibre que es llegeix pàgina darrera pàgina, amb un principi i un final. N’hi ha prou amb saltar-se una sola de les seves pàgines perquè la resta es

201

torni incomprensible. Però la claredat radica en la teva mirada, no en l’obra. Davant teu tens les etapes d’un ritual iniciàtic, la manera d’accedir a la Saviesa per mitjà de trenta-tres graus. Ens espera un camí de saviesa. No tots podran completar-lo i deuran esperar el seu moment... Com a profans ens acostem al temple (literalment pro-fanum: qui es troba enfront del lloc sagrat). Una transformació profunda pot produir-se avui en nosaltres si estem preparats. De no estar-ho, tot el que es digui avui aquí seran, com afirma “El Kybalió”, paraules i només paraules, que de tota manera tard o d’hora ens ajudaran al despertar. El primer pas, absolutament imprescindible, és desitjar la iniciació. Qui posseeixi aquest desig no trigarà a descobrir la via justa i perfecta, el seu propi i personal camí, i en recorre’l. Es produeix així la gran i eterna síntesis que els hindús expressen com: GNANA-ICCHA-KRIYA (Coneixement-Desig i devoció-acció).

202

Cadascuna d’aquestes trenta-tres etapes encarna una o diverses qualitats que cal fer realitat per a orientar-se cap al Coneixement. Qui observa i llegeix aquestes figures de pedra contempla el seu propi viatge cap a una terra celestial. Així ens són indicades les etapes successives de la formació espiritual d’un Mestre d’Obres, de la seva entrada en la catedral de llum i, més encara, de la seva realització iniciàtica. Per mitjà de la virtut d’aquestes imatges, aconseguim la clau d’or que obre les portes més secretes del temple. Això ens condueix a la acció perfecta que ens acosta a la meta, lliures de egoisme i purificats per l’ofrena dels nostres esforços. Després retornarem sobre aquest punt essencial.

203

El nostre viatge iniciàtic està a punt de començar. Ens acostem al pilar central de la porta de la catedral, sota la bella imatge de la Marededéu, descobrim una cosa que ens imposa reflexions profundes sobre nosaltres mateixos. Són set relleus que representen les desqualificacions, els obstacles per a la iniciació. Són les set primeres portes que hauríem d’intentar passar amb valor i resolució. Qui cregui que aquestes set portes estan segellades i son infranquejables no assolirà travessar-les i, el que és mes greu, no podrà seguir endavant... “Abans d’accedir al camí que condueix d’un arbre sec a un arbre florit cal superar set obstacles que l’escultor ha il·lustrat amb una força particular: la infidelitat, la voluntat de destrucció, l’avarícia la idolatria, l’egocentrisme, la covardia i la vanitat. Un vast programa, com pot veure’s! I qui podria afirmar, un dia, que ha superat de debò aquests set defectes? En efecte, la nostra única capacitat consisteix sens dubte a prendre consciència d’ells, en anomenar-los pel seu nom i en combatre’ls, tornant-nos cap aquest arbre 204

florit que, al lluny, desplega els seus esplendors en la Jerusalem celestial”. (Christian Jacq) Són set etapes o Graus. Set és el nombre de la vida en el seu aspecte mes secret i misteriós però també és el que torna a la nostra existència justa i perfecta doncs representa precisament la perfecció i a la victòria. Simbolitza la unió de l’esperit amb la matèria, que així s’enfronta amb èxit a tots els obstacles. Cal tenir present que en aquells temps, en el porxo de l’entrada hi havia un drac

anomenat Graouilly, avui en dia traslladat a dependències interiors, que servia d’advertència per els no iniciats dels perills que els reservava el camí que anaven a començar.

INTERPRETACIÓ ICONOGRÀFICA. ELS SET OBSTACLES PER A LA INICIACIÓ

Un gran combat està apunt de lliurar-se, tindrà lloc dintre de nosaltres mateixos. És la Gran Batalla que esmenta el 205

Bhagavad Gita, i la Gran Guerra Santa (Jihad) de que parla l’Alcorà. L’esforç ha de ser fet individualment: és la Llei de la Vida. PRIMER GRAU: LA SUPÈRBIA DEL SABER PROFÀ

Com que la qualitat de les fotografies, no sembre permet la correcta visió del seu contingut, reproduiré els dibuixos que representen les línies generals. En d’altres ocasions, col·locaré a més, imatges en colors de més qualitats. Ha estat veritablement complicat, trobar reproduccions modernes de dites imatges.

206

Que ens mostra l’ imatge? La dama rebutja al cavaller agenollat amb una forta puntada de peu i ell ha bolcat la seva copa... Que representa això? Ella és la Saviesa Tradicional, la Iniciació mateixa que rebutja al racionalista que se li acosta ple de supèrbia i de saber profà. Ell té un llibre a la mà, el sosté amb cura doncs creu que el seu tresor, representa la ciència vulgar i materialista però ha menyspreat el més valuós, bolcant la copa que conté el nèctar de la Saviesa Espiritual.

207

El seu orgull i suficiència el perden i desqualifiquen. Creu saber-ho tot i en realitat ho ignora tot. La seva humilitat és fingida i encara quan implora de genolls és bruscament rebutjat. Per això és diu que “cal oblidar tot allò que crèiem que era cert, però que resulta ser fals”. Ningú enganya a la Dama Saviesa i ella sap que ell ha vessat el nèctar de la immortalitat, negant-se a conèixer-se a si mateix. Això últim l’inspira molt temor, doncs l’ horroritza enfrontar-se a les seves múltiples febleses. No és més que un usurpador burlat que s’aferra a la lletra que mata, rebutjant i ignorant a l’esperit que vivifica. GRAU SEGON: LA AUTODESTRUCCIÓ DEL NECI.

208

Sens dubte aquí ens veiem davant d’un suïcida, però no en el sentit ordinari del terme. Aquest home sacrifica la seva naturalesa superior, ignorant-la doncs per a ell la seva naturalesa inferior és tot el que conta. Menysprea el millor de si mateix per atendre només a les seves necessitats materials i els seus vicis. Posterga la crida de l’esperit per acudir prest al de la matèria. La seva actitud es resumeix en dues paraules: niciesa i negligència. S’enganya a si mateix dient-se que més endavant canviarà d’actitud, però 209

ni ell s’ho creu. La seva vida es dissipa i transcorre en tonteries sense emprendre la recerca del que és veritablement gran. És un ésser petit que només s’ocupa d’allò més baix de la seva persona. La seva voluntat i desitjos no van més enllà d’allò material. La seva hora no ha arribat encara.

TERCER GRAU: La COBDÍCIA EGOISTA

210

Ens trobem enfront d’un avar, esclau dels béns materials. La seva expressió reflecteix la misèria de la seva ànima. “On està el seu tresor, allà està el seu cor”. També ell nega les possibilitats superiors de la seva naturalesa humana, les quals en realitat no li preocupen gens ni mica. Ni aquest trist personatge ni l’anterior posseeixen la virtut de la Paciència. Això és el que permet a l’iniciat suportar el pes del món sense enfonsar-se. La Caritat també és aliena a la seva ànima cobejosa. En ell només hi ha ceguesa i materialisme a ultrança. Ignora aquest personatge que la matèria és sol matèria, doncs ell es troba presoner de la il·lusió, el que li impedeix iniciar la sendera de tornada a la veritable pàtria de l’ home. Els falsos valors enfosqueixen el seu pensament i fan ombrívol el seu semblant. Rebutja la veritable vida i acumula el que el fa morir, el que l’asfixia. Que bé faria aquest home en reflexionar les paraules que va pronunciar Sòcrates en el mercat d’Atenes “Quantes coses hi ha aquí que no precises!”

211

Per això és necessari desembarassar-se, despullar-se del vil metall per entrar al Temple a buscar l’or espiritual. Només vencent la cobdícia de béns materials, l’avarícia sòrdida es pot transmutar en glòria espiritual. La veritable i més elevada alquímia, és aquella que produeix l’or filosòfic i no l’or vil. Aquesta Alquímia li és comunicada al deixeble quan el Mestre el veu preparat. Sens dubte per això és que els Grans Mestres són comparats, en la Tradició Esotèrica, a muntanyes d’or que esclareixen al món sencer. Però la seva transmutació és interior. La matèria dels seus cossos físic i subtils es torna primer matèria gloriosa i després matèria divina.

GRAU QUART: LES FALSEDATS DE LA RELIGIÓ ORGANITZADA IGNORÀNCIA, FANATISME I SUPERSTICIÓ.

212

Heus aquí al petit idòlatra fanàtic que es creu l’amo de la veritat. S’aferra a les seves creences sectàries sense voler anar més lluny. Només creu, però no sap. Seria convenient que sabés que només creu, en comptes de ximplement, només creure que sap. Doncs qui en realitat sap, no necessita creure. La creença i la ignorància són germanes inseparables. Mai comprendrà un ésser tan limitat, ni la niciesa dels seus dogmes ni que existeixen veritats i ordres de la realitat més elevats que se li escapen completament. 213

Viu presoner de les seves creences, com en una casa sense finestres. La saviesa i la iniciació no s’han fet per a ell. La seva actitud deforma la seva ment i el torna esclau dels falsaris els quals, revestint pretesa autoritat espiritual, només aspiren en realitat al poder temporal. Deixem-lo en pau amb les seves falses i limitades doctrines amb les quals pretén posseir la veritat total i definitiva. És un cec que no vol ni pot veure. Difícilment podrà advertir els signes que Déu ha posat en el món, doncs com Salusti va afirmar “El món és un objecte simbòlic”. De fet és menester coincidir amb Jules Le Bêle en tant “cada objecte manifestat és un signe natural i sensible d’una veritat en l’ordre metafísic”. Però res d’això és pels idòlatres fanàtics. Qui té massa fixació i confiança en les seves pròpies idees, qualsevol que aquestes siguin, està incapacitat per a descobrir la veritat. Bé afirmava Antonio Porchia: “Si jo fos com una roca i no com un núvol, el meu pensar, que és com el vent, m’abandonaria”.

214

Però tal vegada el més terrible és el que es representa clarament en aquest relleu de la Catedral de Metz. Es tracta de la idea petita i menyspreable de Déu que tenen aquests fanàtics. La seva concepció és tan grollera i mesquina que en realitat ja no adoren a un déu sinó a un dimoni. Ja ho va dir magníficament Jerónim Savonarola, màrtir dels fanàtics ignorants, en aquests versos immortals: “Diuen que no comprenc La teva Existència, que el foc dels rèprobes em crema, que la meva llengua sense parar blasfema i que no entenc la paraula DÉU. Diuen que no Et busco ni T’imploro Ni Les teves Grandeses infinites veig, Diuen que tinc el cor d’ateu I que el meu llavi et maleeix. NO! L’Univers és l’august temple on et troba esbalaït la mirada, el Sol és un llum penjat que vessa la seva llum sobre El teu altar. Allí t’adoro jo perquè El teu Nom entre els astres fulgurant brilla i en esperit doblego el genoll adorant en silenci La teva Bondat. L’aire que l’atmosfera embalsama, la saba que als éssers acreix i el foc que els mons alimenta El teu Excels Nom proclamant estan. Ets la Voluntat Infrangible, 215

el Bé Etern, la Virtut Potent, de la Veritat inesgotable font perquè ets la Raó Universal. En la seva terrible estupidesa l’home es forja un Déu indigne de lloança, embriac d’odi, còlera i venjança, terrible i sanguinari com ell. Altres vegades es fingeix en la seva bogeria un Déu efeminat que s’amaga, que a la veu del creient no respon si en el seu altar no hi ha puntes i oripell. Això no és Déu! El Déu en qui jo crec tenir no pot l’ambició de l’or, El Déu Bondat, el Déu a qui jo adoro No canvia Les seves Bondats per metall! El seu Esperit gegant no s’oculta En el recinte estret d’un sagrari; L’Univers sencer és El seu Santuari Doncs és la Providència Universal. Interna Veu, Inesgotable Font, Fecunda Llum, Vivificant Essència, La base del teu Temple és la consciència I El teu Gran Sacerdot és l’Amor. Jo sé que existeixes Immutable, Gran, Jo en Les teves Bondats infinites crec 216

Doncs en la terra i en els cels veig Resplendir aquesta paraula: DÉU!” Una versió contemporània d’aquesta imatge podria relacionar-se amb el gran ídol al qual rendim acatament constant la majoria de nosaltres, l’omnipotent Déu Diner.

GRAU CINQUÈ: VANITAT I LIMITACIÓ MENTAL

217

Heus aquí reflectits als vanitosos contents i satisfets amb si mateixos, doncs pensen que tot ho tenen, saben i semblen i no aspiren a res més. Són, per tot això, certament ximples i generalment d’atrevida ignorància i insuportable companyia en la Via Iniciàtica. Tot ho discuteixen i rebutgen, doncs pretenen reduir la vida sencera als estrets motlles de la seva estupidesa. El Mestre ha de tancar-los el pas amb singular energia doncs només assoliran profanar el santuari i pertorbar als altres neòfits.

Tot aprenentatge és un acte d’humilitat i a qui li manca d’aquesta virtut, no assolirà avançar un sol pas en la sendera. Als ximples de tot tipus cal descoratjar-los des del començament i amb això se’ls fa un bé. Mai s’assolirà fer d’ells autèntics iniciats sinó a tot estirar mediocres envanits. El vanitós es mira a si mateix en el mirall de la vida (speculum, d’aquí prové speculare, especular). Prefereix això a contemplar l’Univers. Si s’observés per a conèixer-se es trobaria en el bon camí. Però només ho fa 218

per a vanagloriar-se, en estúpid i injustificat acte d’auto admiració.

GRAU SISÈ: LA COVARDIA

El món està ple de covards i la Iniciació és tan sols pels valents i decidits. Molts es vanen de la seva embranzida però acaben com el cavaller del relleu, que deixa caure la seva espasa i fuig davant l’aparició d’un conill. Són els dubtes invisibles que assalten al profà i encara a l’iniciat, constituïxen el segon guardià del llindar, encara més terrible que el primer. Els temorosos no serveixen en la Via Iniciàtica, ja que, presoners de les seves pors, són incapacos d’afrontar el menor risc encara que presumeixin de les seus futures i hipotètiques heroicitats. Les seves pors són de molts tipus. Por a perdre posició o avantatges materials. Por a perdre prestigi en qualsevol terreny. Por a la mala sort. Però les 219

pitjors pors són les que es generen en ximples i irracionals creences de tipus religiós (por al dimoni, a l’ infern i la condemnació, al pecat, al Sant Ofici i d’altres frares).

És fàcil fer desistir aquest tipus de gent. N’hi ha prou amb unes petites proves iniciàtiques perquè fugin terroritzats. I és millor que així ho facin, deixant d’abrigar falses il·lusions sobre el seu propi valor i valer. Cal repetir-lo per a deixarlo ben clar: no n’hi ha prou amb tenir espasa per a ser un autèntic cavaller. Com molt be diuen els iniciats sufís: “Aquell que aspira al cel i tem a l’ infern, és incapaç de la menor realització en l’ordre iniciàtic”.

SETÈ GRAU: MALAPTESA, INDOLÈNCIA I VAGÀNCIA.

220

Heus aquí als incompetents, indolents, letàrgics i descurats. Són incapaços de desenvolupar un esforç perllongat. La vida mateixa aviat els aparta naturalment de la sendera Iniciàtica. No és necessari que ningú faci o digui res. Aquests éssers manquen de motivacions reals i aviat obliden els seus bons propòsits, els quals són merament declamatoris. Però aquí hi ha un símbol a destacar. El cavaller i el cavall estan ambdós dormits. El cavall és un símbol tradicional de 221

la naturalesa inferior i instintiva de l’ésser humà. El genet dormit, símbol de la naturalesa superior que encara no reclama la seva Divina Herència, fa que aquest símbol s’assembli al ja vist en el segon grau. No hi ha recerca quant al més elevat que pot aspirar l’ésser humà. Però el cavall dormit indica que tampoc hi ha voluntat de recerca del material, fins i tot del propi sustento. Es tracta senzillament d’indolència i mandra en tots els ordres de l’existència.

GRAU VUITÈ: LA BRANCA SECA

222

La branca seca és el símbol iniciàtic de la regeneració. Mort a una etapa vital (està seca, no morta), es prepara per a renéixer en una altra, en virtut de la seva vida interior. Simbolitza la matèria a divinitzar, l’entrada en la comunitat iniciàtica a través de proves purificatòries, tant simbòliques com reals. En aquest sentit, té relació amb el Guardiá del Llindar. Les seves fulles han caigut, el que té relació amb el deslliurament dels metalls. Alquímicament correspon a la putrefactio i a la nigredo (l’Obra al Negre, primera etapa de la Gran Obra alquímica). És la nit fosca de l’ànima a la que es refereix Sant Joan de la Creu. La vida està latent, immanent, amb totes les seves possibilitats però no hi ha cap exteriorització. Tot el procés és interior i això ha de comprendre-ho bé l’iniciat. És necessari tornar-se cap a endins, a la quietud de les meditacions i la contemplació dels símbols. És la tornada cap a si mateix, imprescindible per a entrar de ple en la Via Iniciàtica. L’aparença externa és de mort i així l’iniciat a de desaparèixer com el no-res davant els ulls dels demès (“Llum en el camí”). Aquí tot és

223

desolació i els vanitosos i superficials aviat es desanimaran i voldran buscar altres camins mes gratificants.

La branca seca és el símbol de l’ésser humà aïllat en l’univers per la il·lusió de la dualitat, de qui no ha percebut encara els nexes invisibles entre els múltiples aspectes i fragments de la Vida Una, entre els éssers i les coses, entre la coherència del pensament i les possibilitats superiors de coneixement. L’aspirant dóna els seus primers passos, s’encamina lentament, però encara li queda un llarg camí per a “poder percebre el Tot en el Tot”, com deien els antics. Branca seca i matèria a divinitzar són nocions paral·leles que ofereixen una clau i obren una porta. Aquest es dons, un primer símbol veritablement anagògic, d’acord a la classificació que hem vist anteriorment.

GRAU NOVÈ: L’ÀGUILA O LA INTUÏCIÓ DE LA LLUM

224

Aquí s’amaguen múltiples significats, alguns evidents, altres recòndits. L’àguila és abans de res signe de elevació i per tant d’Espiritualitat. Au solar per excel·lència, representa al neòfit o recent iniciat que comença a arribar a noves altures i perspectives metafísiques. En ell neix la intuïció intel·lectual, encara incipient, que el condueix lentament i gradualment a la percepció directa de la veritat. S’obren per a ell noves modalitats superiors d’Existència, Coneixement i Felicitat, que abans li eren desconegudes. Això ens lleva dels ulls la bena fatal de l’error, o sigui, la ceguesa arrelada en la ignorància, el fanatisme i la 225

superstició. Aquesta ignorància és la causa de tots els nostres mals i sofriments. Així l’àguila es torna símbol de saviesa i de coneixement espiritual. Recordem que la Saviesa no és el saber ordinari, sinó molt mes: és la fusió entre l’Amor que sap i el Saber que estima.

La bena ja ha caigut i els nostres ulls, encegats per les tenebres del món exterior, han vist la LLUM. Ha començat l’Aurora del Coneixement.

GRAU DESÈ: EL TORO ALAT.

226

El toro és símbol tradicional de potència, fogositat i fertilitat, per tant de passions. Aquí el toro descansa i li han sorgit ales. Les passions s’han controlat (descans) i sublimat (ales). Però el toro conserva un peu en la terra. No ha perdut tot el contacte amb el terrenal o sigui que l’Iniciat no ha deixat de ser un ésser humà. Conserva el contacte amb la realitat i la solidesa del bon sentit. És 227

símbol de FORÇA i VIGOR harmoniosament controlats i dirigits. El toro dorment al·ludeix a la qualitat de la nostra naturalesa inferior, que correspon a inèrcia, pesadesa, i abandó. Però, al mateix temps, el símbol suggereix la necessitat de conservar l’equilibri i la calma, duts i motivats per una aspiració d’ordre mes elevat (representada per les ales). Lligat al signe zodiacal de Taure, suposa conservar sempre en la vida el bon sentit pràctic. Aquest bon sentit ens lleva les falses il·lusions que embenen els nostres ulls. Una qualitat a desenvolupar aquí amb la força i vigor és la tenacitat. Només així podrem construir de manera definitiva el nostre temple interior, enfrontant sense desmais quantes dificultats es presentin en l’empresa. Amb calma, constància i alegria es porten a terme les grans empreses i, el que és molt mes important, en tornar-se per complet sincer i no egoista, sacralitza totes les seves accions. Heus aquí una molt important clau per a descobrir el secret dels constructors iniciats de antany. I encara mes, doncs d’aquesta manera es descobreix la veritat oculta que hi ha en les paraules de LAO- TSE. “En mans de l’home correcte, el mitjà incorrecte es torna correcte; en mans de l’home incorrecte, el mitjà correcte es torna incorrecte”.

ONZÈ GRAU: LES MASCARES O LA DUALITAT

228

L’ésser humà viu sotmès al conflicte dels oposats o joc de les dualitats, cosa que ocasiona permanent conflicte i sofriment. És la lluita permanent entre la alegria i la pena, el plaer i el dolor, l’atractiu i el repulsiu, l’amor i l’odi. Durant aquest temps l’individu es troba desestabilitzat interiorment i és presa d’emocions negatives. 229

La calma es recobra a l’assolir la síntesis o equilibri dels oposats, transcendint les dualitats a l’assolir la UNITAT. S’acaba l’agitació degut a que s’assoleix la comprensió, primer per obra de la voluntat i després, per veure les coses des d’un estat de consciència mes elevat. No obstant això ha de subratllar-se que la UNITAT no és pròpiament un resultat de l’esforç sinó un do. Aquest requereix un llarg treball preparatori. Seria ximple pensar que les altes metes espirituals poden arribar-se a amb només uns pocs minuts diaris d’esforç. La clau del treball preparatori és sempre LA MEDITACIÓ al costat de disciplines complementàries com els Mantres. Tot el demès arriba a ser secundari quan no superflu o absurd. La individualitat (o aspecte superior de la nostra naturalesa humana) s’ha d’afirmar en detriment de la personalitat (aspecte extern i inferior de la nostra naturalesa). Les emocions han de ser controlades

230

231

Notis que en aquesta segona figura que ja no apareixen els vents que simbolitzen la tempesta interior generada per les passions, l’agitació, la ira i d’altres emocions. Aquestes s’han calmat i sorgeix com a conseqüència un estat interior de pau, calma i equanimitat.

232

En la Fig. 11-3 el personatge aixeca ambdues mascares. L’expressió del rostre ara reflecteix equilibri i autocontrol. El simbolisme és clar: es tracta d’assolir i mantenir la pau interior elevant la consciència i practicant l’equanimitat. Això s’assoleix per mitjà de la pràctica assídua de la MEDITACIÓ. Fixem-nos que l’expressió d’ambdues mascares és molt mes agradable.

233

En la Fig. 11-4 ambdues mascares si troben no només elevades sinó també en certa relació geomètrica amb el rostre del personatge. Aquí hi ha un antic secret expressat geomètricament. Els tres rostres es troben alineats i hi ha una relació de distàncies basades en l’anomenada “divina proporció” (o secció áurea). La distància de la mascara de la dreta al rostre del personatge és a la distància (major) de l’altra mascara al rostre com la proporció d’aquesta última distància a la distància total entre ambdues mascares. Aquesta DIVINA Proporció, tan usada pels artistes de tots els temps, és símbol aquí de BELLESA i 234

HARMONIA. Aquestes s’assoleixen, precisament, per la elevació de la consciència, el que harmonitza la personalitat. Cal recordar que la mascara al·ludeix directament a la personalitat o modalitat aparent i externa de l’Ésser o individualitat que és l’espurna divina encarnada.

DOTZÈ GRAU : EL DRAC O EL PRIMER GUARDIÀ DEL LLINDAR

Cal recordar que en diverses tradicions, els dracs i els toros son animals amb els quals combaten els herois solars (és a dir els iniciats): Sigfrid, Mitra, Hèrcules, Jasón, Horus, Apol·lo... El drac és un tetramorf (igual que l’esfinx que és altre símbol que sovint ens trobem).

235

Al·ludeix normalment als quatre elements (aire - ales, aigua - cua, foc -flames, potes amb urpes - terra) i, per tant, a la purificació pels quatre elements. Aquest procés és normal en la Via Iniciàtica. El drac és també símbol de la nostra naturalesa inferior, que ha de ser vençuda i dominada però no morta, perquè sobrevingui el regnat del esperit. Alhora, el drac és símbol de la Mare Terra i dels antics coneixements –tresors- que amaga dins del seu cau. Un animal que representa el criteri just, la recte opinió, la saviesa. En síntesis, el drac és símbol de purificació. A aquest drac l’hem fabricat nosaltres mateixos al llarg dels eons. Parlant impròpiament, són els efectes kàrmics acumulats. Per a 236

seguir endavant, hem d’escometre la terrible lluita amb aquest drac que ens impedeix l’accés a la caverna on es troba el Tresor dels Tresors. I com nous Sigfrids, hem de banyar-nos en la sang del drac Pfafnir després de vèncer-liho i així estarà lliure el camí cap el tresor dels Nibelungs, ocult en el sí de la terra, és a dir en l’interior de nosaltres mateixos. I s’han de recordar les paraules de Llum en el Camí: “Perquè l’ànima pugui alçar-se en presència dels Mestres, és necessari que els peus s’hagin banyat en la sang del cor”.

GRAU TRETZÈ: EL DOFÍ

237

El dofí representa una nova etapa o condició material desitjable, que s’ha d’adquirir primer per a superar-la després. El dofí correspon a les qualitats de ritme, harmonia i gràcia. És menester aclarir breument això doncs el símbol indica la necessitat de harmonització interior amb l’infinit, equilibrant els ritmes personals amb les vibracions del cosmos. Això suposa una formació cosmològica que permeti a l’Iniciat viure en pau amb la vida.

No oblidem a mes, que el Dofí ha estat des de sempre considerat el rei dels peixos i proper a l’home per les seves 238

facultats. S’afirma que creua les aigües, anant directament a la seva meta, sense extraviar-se en camins sense sortida ni deixar-se desviar per corrents traïdores. Així l’Iniciat ha de tenir clara la seva meta i la seva ferma voluntat no li ha de permetre desviar-se de la senda ni malgastar-se en foteses. Afirmen les llegendes del mar que el dofí ajuda als nàufrags a arribar a la platja salvant-los així d’una mort segura. És doncs aquest un símbol del Mestre i de la voluntat de servei fraternal al món tant en l’ordre espiritual com en el material, cosa que ha de ser qualitat permanent i distintiva de l’Iniciat.

GRAU CATORZÈ: LA COLOMA

239

Aquí el simbolisme és clar, la coloma amb l’olivera representa a l’ànima en pau. Cap turbulència pròpia del món profà ha de pertorbar aquesta pau profunda, aquesta calma interior tan necessària a l’iniciat com la vista al pintor. La coloma també indica el camí de la tornada a la llar o sigui, la senda de la reintegració o Via Iniciàtica. També és el símbol de la Gràcia Divina que ens arriba per a donar-nos nova força i vigor. El motiu simbòlic, apareix clarament expressat en el “Relat del Grial” ària de l’opera Lohengrin de Richard Wagner. La coloma mira cap endarrere.

240

Això ressalta la necessitat de ser tan mansos com previnguts. Ho diu bé l’Evangeli: “Sigueu mansos com coloms però astuts com serps”, tot i que molts frares prefereixen ser mansos com les serps i astuts com els coloms.

GRAU QUINZÈ: L’ELEFANT

Es diu que l’elefant mai oblida i és per això el símbol per excel·lència de l’experiència i la prudència. Pel seu caràcter pacífic s’associa naturalment amb la reflexió prolongada. En conseqüència és el símbol del savi que ha cremat les 241

passions en el foc de l’enteniment. L’elefant és símbol de la paciència i de l’ intel·ligència receptiva. Com que recorda tot el que li ha esdevingut, s’associa simbòlicament amb l’Omnisciència o, almenys, amb l’ adquisició de grans coneixements. És així un Savi, això també té relació amb les seves grans orelles (doncs sap escoltar i mai oblida). Qualitats aquestes que són absolutament desitjables per un autèntic iniciat. Lliure de turbulències internes i externes, l’haver d’esforçar-se per aprendre i retenir quant li sigui possible, esforçant-se mes i mes a captar el darrer sentit de l’existència humana.

242

L’orella és també símbol de la transmissió iniciàtica atès que aquesta es fa de boca a orella. Les grans orelles -típicament humanes- representen doncs aquí l’avidesa del deixeble per escoltar en silenci les paraules del Mestre.

GRAU SETZÈ: LA SERP O LA INTEL·LIGÈNCIA ACTIVA

243

La serp –com el drac - és un símbol polivalent per excel·lència. Representa tant al Mal com a la Saviesa, tant l’Abisme com a la Intel·ligència activa. És per això que cal ser prudent i evitar aquí interpretacions precipitades. L’home i la serp representen en general el duel de la força i la intel·ligència contra la matèria (Llegendes de Jasón i Medea, Adán i Eva). Aquí l’home doblega a la matèria. És un simbolisme anàleg al del cisell i el mall actuant sobre la pedra bruta. La intel·ligència suposa aquí una obertura al veritable coneixement. Aquesta obertura correspon a un renaixement iniciàtic (simbolitzat per la muda de pell de la serp). En un nivell mes elevat d’ interpretació, l’home capta la Serp Còsmica. Aquesta representa la Omnipresència del Ser Suprem en cada àtom de la Creació (així com el fil s’insereix i recorre cada compte d’un collaret o rosari). L’experiència iniciàtica corresponent a aquest fet és la Unitat (o bé Visió Beatífica, com de vegades se l’anomena).

244

A mes, la serp dominada representa, com s’ha dit, la intel·ligència activa i la tranquil·litat afable de l’home, el qual es troba lliure de verí (odis, rancor, gelosia, intolerància fanàtica).

ELS MISTERIS MENORS

GRAU DISETÈ: LA TEMPRANÇA

245

Aquí tenim almenys dos nivells de significació. Un es refereix a l’ordre ètic - moral de la vida. Al·ludeix a la sobrietat i mesura que han de practicar els éssers raonables. És ben conegut degut al fet que es correspon amb un dels arcans del Tarot. Però la temperància es refereix a molt més que el menjar i beure i el control de les passions i apetits en general. Suposa en rigor, introduir l’esperit en la matèria per a dominar-la. Naturalment això té moltes implicacions doncs suposa el complet domini de 246

les nostres reaccions davant qualsevol tipus d’estímuls tant externs com interns. Suposa la transcendència de l’existir, mantenint-nos equànimes i serens davant la pena i l’alegria, l’amor i l’odi a nivell humà, l’honor i el deshonor, el plaer i el dolor, la fama i la ignomínia. Però hi ha un altre nivell de significació molt més recòndit que fa a l’energia de la vida i la seva transmutació, el que justament està indicat en el transvasament d’una copa a l’altra.

Això al·ludeix a la transmutació de l’energia sexual en energia espiritual, el que permet no només ascendir a molt elevats nivells de consciència sinó a més, arribar a la completa realització espiritual en els Misteris Menors. No oblidem que aquesta transmutació que esmentem és alló que els Mestres hindús denominen el despertar de la deessa Kundalini en el Chakra bàsic o de l’espina dorsal (Muladhara).

GRAU DIVUITÈ: EL PELICÀ, FE, ESPERANZA I CARITAT.

247

El pelicà és un símbol que es troba amb freqüència, tant en les Ordres Esotèriques com en les esglésies catòliques. Això últim no és estrany, doncs a nivell religiós és el símbol de Crist. La llegenda explica que el pelicà pot arribar, pel seu amor paternal, a alimentar als seus fills amb la seva pròpia carn en cas de necessitat. Així ho veiem representat per exemple en un bell vitrall de la catedral de la Plata. En les catedrals com en aquest cas se sol representar al pelicà amb tres pollets o criatures que solen associar-se a les virtuts teologals: Fe, Esperanza i Caritat.

248

El pelicà és símbol de voluntat activa pel bé que s’expressa en accions justes i perfectes. Heus aquí un gran secret iniciàtic que desenvoluparem de seguida, secret que des de l’antiguitat va ser ensenyat en els Santuaris d’Egipte, de la Índia, de Persia, de Crotona i de Grècia. Però abans de referir-nos a aquest secret, hem d’aprofundir una mica mes en el simbolisme del pelicà. Afirma la llegenda esmentada que quan alimenta als seus pollets amb la seva pròpia carn, del seu cor raja sang i aigua, símbols tradicionals de purificació, regeneració i nova vida iniciàtica. Aquí resulta indispensable recordar aquells versos d’Antonio Machado: “Anit quan dormia vaig somiar, curiosa il·lusió, que una fontana fluïa dintre del meu cor. Digues de quina sèquia amagada, aigua flueixes fins a mi, deu de nova vida on mai vaig beure...” El símbol tradicional del pelicà ha sobreviscut als segles. En l’antic Egipte apareix representant a Osiris. En l’imperi mig egipci, es gravaven sobre els sarcòfags, les paraules dels hierofants quan s’identificaven amb el pelicà, que nodreix a la seva criatura amb la seva pròpia carn. La idea bàsica que a nivell tropològic transmet aquest símbol és la de altruisme. Però va molt més lluny. Després de desenvolupar una perfecta equanimitat interior que possibiliti el domini de les emocions, condueix a la síntesi 249

dels oposats, l’aspirant ha d’investigar la veritat amb ment desapassionada i justa, transcendint penes i alegries, plaer i dolor, atracció i repulsió, i eliminant les causes del dolor i el sofriment: la ignorància, el desig passional, la còlera, la cobdícia, l’enveja. El pas següent està precisament simbolitzat pel pelicà i consta de dues fases o components essencials per a l’assoliment de les accions perfectes, assoliment que és veritablement suprem. Aquests dos components són la carència d’egoisme i la renúncia als fruits de l’acció – no esperar res a canvi- que han de ser lliurats com ofrena a la Divinitat. Val la pena analitzar breument aquests aspectes essencials doncs només així quedem deslligats dels fruits de les accions, d’acord a l’ensenyament dels més excelsos Mestres Espirituals.

El pelicà ens ensenya a no enganxar-nos mentalment a cap dels objectes, possessions i actes de la vida, per a oferir-los com ofrena a la Divinitat. És l’executar cada acció en forma no egoista, plena i espontània sense pensar en resultats o recompenses. És la renúncia als beneficis assolits i el 250

lliurament total d’aquests i del propi ésser a la Divinitat en forma voluntària i conscient. No suposa de cap manera caure en la inacció i/o en la inèrcia. Per contra l’Ensenyament indica que tots els éssers han d’emprar al màxim la seva voluntat, talents i energies per a progressar tant en l’ordre espiritual com en el material. Això conserva el necessari equilibri de l’existència. La mateixa doctrina apareix en el Taoisme i val la pena recordar aquí les paraules de Lao-Tse: “Crear sense posseir, treballar sense retenir, produir sense dominar”.

GRAU DINOVÈ: FORMES DE DONAR

“Fa falta una cosa més, la teva part has recollit, ara has de sembrar”. Heus aquí plantejat el problema de les maneres de donar i de sembrar. Els quatre personatges dels que ens ocuparem representen, no només maneres de donar (a l’ensenyar, transmetent la doctrina esotèrica tradicional), sinó també el «donar en general», és a dir les maneres de practicar la caritat. 251

El primer personatge revela despreocupació i irresponsabilitat. La seva actitud és negligent, puix que no es preocupa degudament que el preciós tresor que ell va rebre, arribi a qui ha d’arribar. Oblida que, en presència de certes persones és un deure saber callar.

252

“Els que no estan qualificats, en res aprofiten la saviesa que en ells es malbarata i menyspreen amb insolència tant a aquesta com a qui els vol ensenyar”. L’actitud indolent i descurada revela a més incoherència en l’expressió. No arriba a complir la seva comesa doncs no és comprès en bona part per la seva pròpia culpa.

GRAU VIGÈSIM

253

El segon personatge sosté a l’àmfora d’una altre manera. Ha assolit el punt de suport, però hi ha massa rigidesa en la seva actitud. Aquí la idea simbolitzada és més clara, es tracta de la transmissió literal i rígida, sense haver captat la plenitud i riquesa dels continguts espirituals i significats simbòlics. Una vegada més cal repetir que un no ha d’adherir-se a la lletra que mata, sinó a l’esperit que vivifica. Malgrat haver assolit un punt de suport, segueix sent negligent l’actitud, doncs el personatge no observa a qui ni a on va a parar el missatge de naturalesa transcendental que ell imparteix. La seva lliçó és rígida i manca de flexibilitat per a pronunciar la paraula justa en el moment oportú. No hi ha amplitud de criteri i, d’aquesta manera, tard o d’hora cau en el dogmatisme fanàtic. Mai permet a uns altres superar-lo, ni aprendre o discórrer allò que està més enllà de les seves pròpies comprensions i punts de vista.

GRAU VIGÈSIM PRIMER

254

El tercer personatge domina evidentment l’àmfora i la maneja amb soltesa. Però en ell tampoc hi ha amor i no es preocupa dels que van a rebre el que ell dispensa.

Massa segur de si mateix, la seva transmissió s’efectua sense humilitat, ja que es considera únic i irreemplaçable. No procura, en conseqüència, fer-se entendre ja que no es 255

molesta a descendir fins a les possibilitats de comprensió dels altres.

GRAU VIGÈSIM SEGON

El quart personatge ens mostra l’actitud justa i perfecta. En ell hi ha saviesa, doncs aquesta és el saber que estima i l’amor que sap. Tot en ell revela una preocupació immensa perquè el missatge arribi a qui ha d’arribar i sigui plenament comprès.

256

És la transmissió amb l’esperit de la Saviesa de les edats, el Secret dels mestres, que acompanya sempre a la Iniciació, l’ensenyament secret, que és inseparable de la transmissió de la influència espiritual que és l’essència de la iniciació.

GRAU VIGÈSIM TERCER: EL PRIMER LLEÓ.

257

La supèrbia ens pot perdre, al fer-nos prendre la part pel tot i el menor pel major. Desgraciat aquell que pretén un dia que el seu fragment de Veritat és el coneixement absolut. Com el lleó de la imatge, ell també quedarà literalment malparat, sol i sense suport, amb els peus en l’aire.

258

Descobrirà així que la seva saviesa no era tan gran i que encara li restava molt per aprendre. Hem de comprendre que com més se sap, majors són les responsabilitats i menor el dret a vanagloriar-se. Res és més fàcil que caure quan s’arriba a un lloc elevat i, com bé diu “Llum en el Camí”: “L’home que es creu just, es prepara un jaç de llot”.

GRAU VINT- I –QUATRE: EL LLEÓ ALAT

259

«Recorda fill de la Terra que la llum dels Misteris és un fluid terrible, posat per la Naturalesa al servei de la voluntat. Ella enllumena als que saben dirigir-la i fulmina als que ignoren el seu poder o abusen d’ella».

260

Aquestes paraules d’un hermetista, s’apliquen al cas que ens ocupa. De nou es reitera que qui més alt puja, de més alt pot caure. És una llei oculta de la vida que la responsabilitat i els efectes kàrmics no són els mateixos pel savi que per l’ignorant.

Aquest segon lleó és molt diferent del que analitzàvem en el grau anterior. El lleó alat que ara veiem, ha trobat l’equilibri entre el cel i la terra que a l’altre li faltava, i tot en ell és força i vigor. Això perquè ha caigut dels seus ulls la banda fatal dels errors que l’encegaven, en particular el de l’orgull. Ara el lleó es transforma en portador d’un missatge sever per a l’Iniciat, que ja hem vist. El seu rol és allunyar de la nostra consciència tota idea malsana, tot egoisme dissolvent, tot pensament destructiu, tota supèrbia separativa i absurda.

GRAU VINT-I-CINC: LA CONTEMPLACIÓ INTERIOR

261

L’home amb els ulls embenats simbolitza la contemplació interior del diví. L’actitud de la figura és la de beneir o consagrar. Té els ulls embenats i el seu semblant reflecteix pau i harmonia. Res li cal cercar fora de si, doncs sap que la Veritat es troba en el seu cor. Això fa recordar al Mestre Lao-Tse quan deia “Sense mirar les finestres es poden conèixer els camins del cel”. Serveix el símbol per a ressaltar la importància central que té la pràctica de la meditació. No se’n pot prescindir des del començament mateix de la Via Iniciàtica. El problema resideix que es requereix rebre instrucció referent a un veritable Mestre doncs molts irresponsables ensenyen aquesta disciplina de manera falsa i perjudicial per a qui la practica. Com exemple esmentaré allò de posar la ment en blanc, producte de la fantasia i la incomprensió de falsos instructors. En realitat en aquest símbol hi ha a més, l’al·lusió a una altra disciplina que és la pràctica d’Amor Universal. 262

El savi ho és per haver conegut la seva pròpia realitat interior. D’aquesta, emana la seva llum, la seva força, la seva grandesa i el valor dels seus ensenyaments. I per a citar a un altre Iniciat i poeta, recordem a Sant Joan de la Creu: “Oblit del creat,..., atenció a l’interior i estar-se estimant a l’Estimat”. Recalco aquí l’”oblit del creat”. Això es troba simbolitzat per la bena en els ulls, però no és indiferència ni insensibilitat cap al proïsme, com ho prova l’actitud de beneir en la figura. És recolliment interior en la disciplina espiritual, que comença per irradiar amor a tots els éssers i a l’Univers en la seva totalitat. A aquestes alçades convé plantejar una qüestió doctrinal de la major importància, a causa de la confusió que regna respecte als rols que juguen d’una banda la devoció i per un altre la iniciació. La devoció no és una altra cosa que la culminació natural de l’experiència religiosa. És la via passiva de realització espiritual que es coneix actualment amb el nom de misticisme. És via passiva, doncs suposa el lliurament total del propi ésser a Déu, mogut per la devoció i l’amor. La meta o objectiu de la via religiosa i mística és la denominada salvació que, per descomptat, res té a veure amb el que suposen molts idòlatres ingenus.

263

La salvació des d’un punt de vista tradicional és simplement la prolongació post-mortem dels estats personals per a poder romandre en la denominada “corrent de les formes”, en condicions més avantatjoses, tant en els plànols subtils com en la tornada al món físic. A això apunten també els ritus funeraris de les diferents sectes religioses.

L’alliberament és, en canvi, l’ objectiu natural de la Via Activa o iniciàtica, composta de Iniciació i disciplina espiritual. L’alliberament significa sortir del corrent de les formes per mitjà de l’accés a estats supra personals que no poden situar-se ni en l’espai ni en el temps. Naturalment aquest és l’Ensenyament Tradicional Esotèric, repartit en els Santuaris Iniciàtics des de la més remota antiguitat. Ha de destacar-se però que l’Alliberament no suposa un final ni és un estat límit. És simplement una etapa mes en el camí d’aproximació indefinida al Déu de l’Univers a través d’estats de l’Ésser de creixent glòria espiritual. Aquest és el camí de la Via Iniciàtica denominat en sànscrit el devayana o “camí dels déus”. El camí propi de la via passiva o religiós - místic, és el pitriyana o “sendera dels lars”, el qual no 264

depassa els limitis del corrent de les formes. El problema que es planteja aquí és el següent: Es pot recórrer el devayana, sense inclinació devocional que recaigui en una forma religiosa tradicional? La resposta de la doctrina tradicional és categòricament negativa. No només es requereix la devoció, sinó que aquesta ha de complir exigències ben determinades, sota pena de resultar infructuosos els esforços de l’aspirant. Aquest per descomptat, és un tema que per a tenir resposta satisfactòria exigiria escriure un llibre sencer. Sense pretendre esgotar el tema, diguem el següent: La component devocional ha d’existir i manifestar-se, principalment en dues formes. L’aspirant quotidianament ha de lliurar-se a la Divinitat, no importa quin sigui el nom que li doni, adorant-la com ésser intern i essència de la vida, entronitzada en la càmera etèria del seu propi cor. Aquesta submissió conscient a la Voluntat Divina és el pas previ essencial per a vèncer el possessivisme i la separabilitat egoistes. El segon punt essencial, és la manera de com adorar a Déu en les formes de meditació. Aquest és el misteri de la personificació femenina del poder de Déu com la Mare Divina. Cap iniciat pot desconèixer aquesta Llei en l’ordre metafísic en tant que l’adoració a Déu deu sempre efectuarse concebent-lo com inseparablement unit al seu Poder, sota el risc de fracassar en l’empresa. Resulta gairebé obvi que concretar la idea al nivell de personalització en la figura de la Mare Divina, estimula i facilita la devoció, que d’aquesta manera sorgeix diríem espontàniament, com la millor manera d’arribar a les mes altes metes espirituals. Fins a aquí el que és cert a nivell devocional. El que és absoluta i completament fals és que sigui necessari revestir aquesta component amb formes rituals pertanyents a determinada tradició religiosa. Això pot resultar fins i tot contraproduent doncs ara l’esforç de 265

l’aspirant darrere de la Veritat es pot veure ofegat en els estrets motlles del sectarisme dogmàtic. Naturalment els que fan circular aquest tipus de doctrines tenen normalment els seus interessos proselitistes, pel que no és casual que s’expressin d’aquesta manera. Podem dir, fins i tot, alguna cosa més d’aquestes personificacions d’aspectes abstractes de la Divinitat al llarg dels segles. Hem esmentat a la Shakti hindú, personificació com Mare Divina del Poder de Déu. En l’Islam, els sufís personifiquen el Coneixement Transcendental, beatífic i embriagant, amb el nom femení de Laila, o de vegades de Salma. Ja en l’antic Egipte la deessa Maat, personificava la Veritat i la Justícia. I en l’Església Catòlica és fàcil observar en un marc purament exotèric la deïficació progressiva de la Mare de Déu, que passa de ignota servidora del Senyor i d’estar renyida amb el seu propi fill, segons consta en els mateixos Evangelis si els llegim amb atenció i discerniment, a ser reina i senyora de tota la Creació. Per a això, hi ha indubtablement, bones raons psicològiques. La gran majoria dels éssers humans som totalment incapaços de concebre una idea abstracta i menys encara podem experimentar devoció per ella, el que suposa un grau considerable de refinament mental i espiritual. En adoptar la noció abstracta una forma personal i concreta, tot se simplifica i la dificultat desapareix.

LA CULMINACIÓ DELS MISTERIS MENORS. EL PASSATGE DE LA LLUNA AL SOL GRAU VINT-I-SISÈ

266

En aquest estadi, com en altres posteriors, ens ocuparem del simbolisme de la Lluna i el Sol. Astrològicament, la Lluna representa entre altres analogies ànima, emoció, receptivitat, sentiments i instints. Clarament se simbolitza aquí al subjectar l’home a la Lluna que ell ja ha assolit dominar-se. Les ales indiquen l’elevació interior. És l’assoliment de la “Maitrisse de soi” com bé diuen els francesos, el mestratge o domini de si mateix, de la pròpia personalitat i emocions. No es tracta de negar-les, però si de col·locar-les en el lloc precís que els corresponen. Notis que algunes formes d’activitat les quals suposem molt elevades, recauen dintre de l’esfera lunar i no més amunt.

267

Com bé assenyala René Guénon, en “El Regne de la Quantitat i els Signes dels Temps”, una de les característiques de la nostra època és l’absoluta confusió que existeix entre el que és propi de la veritable espiritualitat i intel·lectualitat i el que és merament psíquic. Això darrer, per la seva naturalesa, correspon a l’esfera del lunar. En contraposició amb el solar, que és allò autènticament espiritual i iniciàtic. És sabut a més que, a nivell astrològic, la Lluna indica sempre el massiu, el grup humà desproveït d’especial qualificació i qualitat, en particular tocant a l’esotèric i tradicional. En contraposició, el Sol apareix representant l’elit dels iniciats. 268

GRAU VINT-I-SET: LA GUIA DE LA DEÏTAT INTERIOR

Aquí es produeix el passatge de l’Iniciat d’un món a altre molt diferent. Notis que aquí el Sol i la Lluna han permutat les seves posicions tradicionals, com ocorria amb la Lluna en el Grau 26. No es refereixen doncs a la figura sinó al lector o espectador, és a dir que es transmet un missatge. Aquí la Lluna es troba més alta i el Sol està al seu mateix nivell. Amb això s’al·ludeix a purificació i elevació d’emocions i sentiments. Observis que la Lluna segueix subjecta, no així el Sol. Aquest no està subjecte sinó que, contràriament, l’home n’està subjecte i hi penja. La Lluna representa a l’ànima i el Sol a l’esperit, l’espurna divina o mònada eterna. Observis curosament la posició dels dits col·locats cap a l’alt. És l’actitud del hierofant, el qual rep així energia espiritual i física de plànols més elevats. La meitat inferior del cos no ha estat representada de manera deliberada. La naturalesa inferior ja no conta a l’entrar de ple en la vida de l’esperit

269

(Purusha), inferiors.

estant

totalment

controlats

els

impulsos

GRAU VINT-I-VUIT: L’ESPASA O EL PODER DE LA PARAULA

“Word is a sword”: La paraula és una espasa. Fa recordar el símbol a l’ària de Rigoletto: “Parí siamo: ío la lingua, tu il pugnale”. L’espasa és símbol del Verb, del poder sagrat de la paraula. Una espasa surt de la boca de l’Anyell en l’Apocalipsi. En l’Islam alguns imans tenen una espasa en la mà durant la seva prèdica. L’espasa, a més té un simbolisme axial, com eix del món. Això és a nivell macrocòsmic. A nivell microcòsmic, és a dir en l’ésser humà, l’espasa representa la troballa de l’equilibri interior perfecte i, per tant, del poder que això suposa, el qual deriva de la justícia i de la justesa de tots els actes.

270

Suposa el símbol en definitiva, la capacitat de decisió i el poder jutjar. Finalment, l’espasa representa tradicionalment al VALOR i CORATGE. Sense ells l’individu no avança per si mateix en la recerca de la Veritat sinó que s’aferra a les crosses dels dogmes i creences, recaient en la ignorància, el fanatisme i la superstició.

271

GRAU VINT- I – NOU: L’ÀGUILA O LA REIALESA CELESTE

L’àguila és el símbol tradicional de la reialesa i l’elevació i així es considera alhora au celeste i solar. És sovint la imatge de l’elevar-se per sobre dels núvols de la ignorància 272

i de la il·lusió i representa, en conseqüència, la visió de Déu i, en general, la Teofania pel simbolisme esotèric medieval. A això, al·ludeix la llegenda que diu que l’àguila pot mirar al sol de cara sense parpellejar. L’àguila, té una connotació de grandesa i, per tant de solitud. La lliçó aquí continguda és que l’Iniciat no ha de perdre de vista el seu rang espiritual. Per a això ha d’evitar ocupar-se d’assumptes mesquins i de ximpleries.

Amb dignitat, però sense vanitat, ha de guardar el lloc que li correspon encara que això suposi que alguns s’allunyin d’ell. Aquí es tanca una lliçó de severitat i fermesa doncs l’ha d’elevar la seva consciència a Déu amb l’energia i la velocitat de l’àguila, oblidant els assumptes terrenals i materials. A nivell metafísic l’àguila correspon per força, a una nova força que es manifesta en aquest nivell en l’Iniciat. És el poder del Ser Intern. El simbolisme de l’àguila no és l’únic amb aquesta última significació, doncs és conegut el símbol del gra de mostassa, d’ordi o de mill, que es troba tant en els Evangelis com en els Upanishads hindús. 273

GRAU TRENTÈ: EL FÈNIX O EL FOC PURIFICADOR

El fénix és símbol d’immortalitat però aquest concepte mereix i exigeix ser precisat doncs normalment el mal interpretem. Per immortalitat se sol interpretar viure en una successió temporal indefinida, quan en realitat es tracta de néixer a l’atemporal, a l’etern que està fora del temps i del corrent de les formes a que ens referíem abans. Com el pelicà, el fènix és un símbol tradicional i universal. El trobem a Egipte, a Grècia, a l’Islam, a Xina i a l’època medieval europea. El fènix s’associa al foc, d’acord a la llegenda segons la qual aquesta au fabulosa reneix de les seves cendres. Naturalment, això al·ludeix a la Iniciació, que purifica i regenera la naturalesa, a través de la mort i el renaixement. 274

Les sigles associades al fènix son INRI (Igne natura renovabitur integra: el foc renova completament a la naturalesa) que coincideixen amb les que apareixen en la creu de Crist a nivell religiós exotèric. S’han ofert en la literatura esotèrica moltes altres explicacions d’aquest símbol, però en contades ocasions es planteja la qüestió en els termes següents.

El fènix correspon al preludi d’una vivència interior suprema, d’una experiència iniciàtica elevadíssima que és el contacte amb la divinitat, i a que ens hem referit abans. Això significa que l’aspirant es prepara per arribar aviat a la comunicació o contacte de la seva consciència ordinària amb la Font d’Infinita Felicitat que és la Consciència Universal entronitzada en la càmera etèrica del cor. Només en aquest moment comprendrà com és el seu veritable ser, com és l’essència i glòria de la seva vida i que és immortal, sense edat, eterna. És prendre contacte amb la flama 275

interior de la que parlen els Mestres hindús i a la que també es refereix Joan de la Creu “la Flama d’Amor Viu”.

És aquest Foc el que renova la naturalesa completament. N’hi ha prou amb la vivència d’aquesta i glòria infinita i inefable per a comprendre que la mort és una mentida i un impossible, doncs morir en un plànol d’existència equival indefectiblement a renéixer en un altre. La Suprema Experiència vital es troba ja pròxima. Es completa amb el fènix la trilogia de les aus (recordar a la coloma i l’àguila).

GRAU TRENTA U: L’ÀNGEL

276

L’àngel simbolitza tant l’ajuda de Déu que descendeix sobre nosaltres com a l’home que s’eleva impulsat per les seves aspiracions espirituals. Amb l’àngel es completa un cicle format a més per l’àguila, el toro i el lleó alat. A això se li denomina un tetramorf (ja esmentat en el Grau Dotzè), i es conserva avui, en el simbolisme de les ordres iniciàtiques, de vegades unificant tot en una sola figura. Un exemple comú d’un tetramorf unificat d’aquesta manera el constituïx l’esfinx, amb cap d’home, ales d’àguila, arpes de lleó i cos de toro. Val la pena ara, al completar el cicle esmentat, descriure amb algun detall aquest important simbolisme.

277

Ha d’esmentar-se, per exemple, que el tetramorf té relació amb la sagrada Tetractys dels pitagòrics. Això és evident doncs existeix una correspondència entre els elements de l’una i l’altra forma simbòlica que és la següent: L’home o l’àngel correspon a l’esperit creador, representat per l’u. El toro correspon a la matèria i per extensió al regne de les dualitats (simbolitzat pel dos). L’àguila a la unió de l’esperit i la matèria, síntesi dels oposats i resolució de les dualitats en un nivell més alt (representat pel tres). El lleó a la forma manifestada (representada pel quatre). En síntesi, i sense detenir-nos aquí en altres temes d’interès com serien les correspondències astrològiques del tetramorf, o els quatre evangelistes del cristianisme, diguem que aquest guarda estreta relació amb el precepte rigorosament observat pels Iniciats en tots els temps i llocs: “SABER, VOLER, GOSAR, CALLAR” L’home sap per la seva intel·ligència, ha de voler amb la seva voluntat (Lleó), ha de gosar amb valor i audàcia (àguila) i romandre silenciós amb força (toro).

En el símbol que ens ocupa hi ha un detall de gran importància que ha de ser esmentat. L’àngel porta un 278

missatge, una Bona Nova, anunciant el fet meravellós que aviat ha de tenir lloc. Sempre l’àngel simbolitza el que ve de l’Alt, de l’Invisible, la Gràcia de Déu. L’Obra al Blanco (albedo) alquímica ja està completada. S’anuncia així la tercera i última etapa de la Gran Obra Interior.

GRAU TRENTA DOS: EL SANT GRIAL O EL SOL EN EL COR

L’expressió de l’Iniciat reflecteix el seu diví i inefable èxtasi. La rubedo (Obra roent) ja ha arribat i això completa el cicle de la Gran Obra interior. Heus aquí el secret de la nostra Divina Herència que és el contacte amb la Font de Goig Infinita, l’Essència de la nostra vida i la Glòria de la nostra ànima.

279

Radiant com molts sols mora un fragment de Déu, de la Consciència Universal en la càmera etèrica secreta del nostre cor. La PEDRA FILOSOFAL no ens duu a posseir l’or vil sinó a l’OR FILOSÒFIC.

Els antics Mestres deien crípticament que els homes que arribaven als Grans Misteris veien el sol al migdia, enmig de les més denses tenebres. Per a ells la nit era tan lluminosa com el dia. L’explicació és que, precisament, veien el Sol Diví en el seu propi cor i aquest Sol mai es posa. És podria reconsiderar això en relació a la tradició polar hiperbòria... Això i no altra cosa és el que buscaven els cavallers medievals amb el nom del SANT GRIAL. Observis que aquí el Sol refulgeix en el centre del pit sobre el cor. Jo Superior és una altra denominació per a Déu present en el nostre cor. És el diví en nosaltres, simbolitzat abans pel IOD i ara per la lletra G en l’estrella flamígera, símbol microcòsmic o sigui referent a l’ésser humà. La lletra G correspon al Sant Grial. 280

Veiem que en aquest Grau la figura té ales. És, com ja es va indicar, el símbol tant de la espiritualització de l’existència de l’Iniciat com de l’amor i el sentiment de protecció compassiva cap a tots els éssers. En el simbolisme de l’ala, es compara al Mestre o a les deïtats amb la gallina que, amb les seves ales, dóna refugi i protecció als pollets. I podem citar aquí als bellíssims versos d’Antonio Machado: “Anit quan dormia Vaig somiar, curiosa il·lusió, que un ardent sol lluïa dins del meu cor. Anit quan dormia vaig somiar, curiosa il·lusió, que era a Déu a qui tenia dins del meu cor”.

ELS MISTERIS MAJORS 281

GRAU TRENTA-TRES: LA BRANCA SECA FLORIDA

En aquest darrer grau, s’inicien els Misteris Majors i es reprèn el tema de la branca seca amb el qual començaven els Misteris Menors (Grau Vuitè). Aquí la branca ha florit plenament i donat fruits. El simbolisme té diferents nivells d’interpretació i és recòndit. Però s’aclareix immediatament si tenim en compte l’escrit en la Regla 21 de la primera part de “Llum en el Camí”: “Busca la flor que ha d’obrir-se durant el silenci que segueix a la tempesta i no abans. La planta creixerà i es desenvoluparà, traurà branques i fulles i formarà capolls mentre que continua la tempestat i dura el combat”.Però mentre la personalitat tota de l’home no s’hagi dissolt i 282

esvaït; mentre que el diví fragment que l’ha creat no la consideri un senzill instrument d’experimentació i experiència; mentre la naturalesa tota no estigui vençuda i es trobi subjugada pel seu Jo Superior, no pot obrir-se la flor. Llavors sobrevindrà una calma com la que en els països tropicals succeeix a una pluja torrencial, quan la naturalesa obra amb tanta rapidesa que pot veure’s accionar. Una pau semblant es difondrà sobre l’ànim fatigat. La metàfora és exactament la mateixa. La branca seca florida correspon a alguna cosa molt oculta que és l’experiència de la consciència funcionant en el cos de glòria el més subtil i elevat dels cinc cossos o vehicles del ser humà. Aquest cos es va formant progressivament a l’ingressar la mònada en el regne humà, per un procés de alquímia interior. Aquesta alquímia transmuta la matèria ordinària en matèria divina, que possibilita aquest tipus d’experiències inefables. A partir d’aquesta vivència, l’aspirant passa a formar part de la Comunitat dels autèntics Mestres espirituals, amb els quals entra naturalment en contacte. L’ésser humà arriba així a ser més que humà i es prepara per a noves experiències que tindran lloc ja a un nivell suprapersonal fins a abandonar finalment el corrent de les formes, o sigui el procés de manifestació material. Semblant és el símbol que trobem en “Tannhäuser”, la cèlebre òpera de Richard Wagner. Tannhäuser, després d’acudir a Roma en pelegrinatge, no obté el perdó del Papa. Però el seu bàcul floreix per a indicar que Déu si que l’ha perdonat. És essencial assenyalar que en la Bíblia (Antic Testament), figura aquest mateix simbolisme amb la significació que correspon a aquest cicle. En Nombres 17 llegim que quan Jehová va voler triar Summe Sacerdot va fer que la vara 283

seca presentada per Aarón donés rovells i flors i produís ametlles. Així es va manifestar al poble que Aarón havia de ser el triat per la seva elevació espiritual: ell havia arribat al rang de sacerdot de l’Ordre de Melquisedec, o sigui pertanyia a la Jerarquia Espiritual que governa al món. Això és, per cert, el Misteri dels Misteris.

Les sectes religioses guarden el major dels silencis sobre aquest Misteri i es limiten a comentar que és insòlit que les Escriptures aclareixin que Melquisedec no posseeix avantpassats. El Misteri s’aclareix, no obstant això, si reflexionem curosament sobre el que afirma la Tradició Esotèrica referent a això. Val la pena referir-se a René Guénon, “El Rei del Món”, Cap. VI. Melquisedec és idèntic al Logos Terrestre i el rang del seu sacerdoci és molt més elevat que el del Vell o el del Nou Testament doncs pertany per excel·lència i en el més alt nivell a l’Ordre Iniciàtic, mentre que aquells només corresponen a sectes religioses exotèriques.

284

Alquimista “He sabut, en aquest instant, que no havia a un costat l’Arbre Sec i a l’altre l’Arbre Florit. No existeix sinó un sol i mateix arbre. Entre els dos, és la meva mirada la que ha canviat. Conèixer el món manifestacions, els nit. Conèixer-lo en matí. Sigues Arbre Jacq)

en les seves diferències, les seves seus colors, és un coneixement de la la seva unitat és un coneixement del Sec i Florit al mateix temps”.(Christian

285

Hem arribat aixĂ al final del nostre recorregut. Com sempre espero que us hagi estat Ăştil i interesant

286