Momentos arte en la prehistoria by TERRAXAMAN

LA CREATIVIDAD, UNA FUERZA INDESCIFRABLE. ART I CREATIVITAT.

Una de les dificultats més importants que ens trobem aquells a qui ens agrada la bellesa en les manifestacions de la creativitat humana, és precisament la de definir què és l’art. De fet al llarg dels segles s’han produït un munt de definicions sobre els que és l’art, però encara, no n’hi ha cap que sigui acceptada per la totalitat dels estudiosos o especialistes.

D’entre aquestes definicions podem veure algunes, aquelles que m’han semblat més interessants:

Arte es aquel acto o facultad mediante la que, valiéndose de la materia, la imagen o el sonido, expresa o imita el hombre a lo material -la Naturaleza- o lo inmaterial - lo abstracto -.

Arte es un estado o capacidad para hacer algo de acuerdo con unos preceptos, procedimientos o modelos (habilitat o técnica).

Arte es el intento del hombre de expresar unas vivéncias interiores y de querer comunicarlas.

Es una de las instituciones sociales primarias, que trata de responder simbólicamente al enigma de la vida, de la misma manera que lo hace la religión en lo espiritual; el hombre persigue constantemente esa pesquisa en su deseo de calmar el temor a la muerte que siempre le aflige.

El arte es a la vez creación y juego. De los dos, el segundo es realmente importante, pues en lo espontáneo reside el espíritu del arte.

El arte es como un exceso de energía física y mental, que se expresa libre y sin trabas, y que existe porqué sí; es el resultado de una especie de “lombrices” que impelen al hombre a crear sin ninguna razón explicable y sin poder evitarlo.

El que resulta evident és que tota obra d’art és el resultat de la creativitat d’un personatge al que anomenem artista i que, quan les necessitats físiques estan cobertes i quan les necessitats psicològiques de pertinença i de respecte són garantides, aleshores s’obre davant l’individu l’aventura personal de la creativitat. Però llavors, que vol dir crear?.

Crear per l’home vol dir compondre una relació nova amb elements preexistents, la tela i els colors, les pedres i l’edifici, el bloc de marbre i l’escultura, el llenguatge i l’escriptura, etc.

Fixem-nos, en darrera instància crear consisteix en connectar estructures mentals (la de l’artista i la de l’espectador), quan aquesta connexió s’expressa en una forma determinada, i aquesta forma, produeix commoció a l’espectador, en diem art; però quan aquesta connexió s’expressa en un llenguatge simbòlic i produeix coneixements, en diem ciència. Entre l’art i la ciència s’estableix una relació dialèctica, de manera que en cada cultura, o civilització hi ha una determinada ciència i li correspon un determinat art, llavors parlem de paradigma científic i d’estil artístic. L’art va davant en quan a la formulació de nous temes, mentre que la ciència proveeix

dels instruments desconegudes.

necessaris

per

descobrir

realitats

En els grans moments creatius de la humanitat, ciència i art no han estat separats, sinó que s’han produït simultàniament, com correspon a dos aspectes complementaris nascuts d’un mateix i únic impuls. Poesia i pintura, teoria i experiment són trams de la mateixa via, cercant la Unitat en la diversitat, a traves de dos contextos aparentment dissociats que és fonen en una nova síntesi. L’art compon entitats artificials prèviament inexistents; combinant eixos materials capaços d’intensificar l’experiència i de provocar emocions en profunditat. Així dons, quin serà l’objectiu de l’artista: competir amb la Natura en la generació de formes i fenòmens.

Per explicar millor aquest misteri de la creació artística, recorreré a un magnífic text de Rafael Argullol, el qual m'he permés comentar i adaptar a les necessitats d'aquest missatge.

"LA FUERZA INDESCIFRABLE.

En la Odisea, cuando el bardo de Ítaca Femio, trata de exponer la esencial naturaleza de su palabra dice: “el dios ha introducido en mi corazón sus dictados y creo que mi canto es el de mi dios”. De esta manera ya, Homero se hace eco del misterio que desde siempre ha rodeado el fondo último de la creatividad artística, abriendo un interrogante que casi tres mil años después, no ha logrado zanjar ninguna explicación científica. ¿En dónde radica el manantial original del que fluye la creatividad?. A lo largo de los siglos se han ido dando diferentes nombres a ésta fuente dios, el demonio, el alma del mundo, el sueño, un determinado estigma espiritual. Viejos y nuevos postulados cíclicamente asumidos por el hombre, en la inútil tentativa de reflexionar sobre la procedencia de la inspiración.

Ha habido también, quien ha tratado de negarla de raíz.

Como ejemplo el mismo Aristóteles, y tras él, el racionalismo o el empirismo modernos, para quienes todo acto es fruto de la experiencia, el trabajo, el método, la organización, la capacidad de representación. Estos son los componentes que intervienen en el acto artístico. Todos ellos son visibles a la conciencia. Ninguno es invisible o emana de planos ocultos o ignotos, no hay que buscar ningún tipo de elementos que ultrapasen la razón. Esta es la concepción ampliamente mayoritaria en nuestra sociedad.

Y sin embargo, la actitud racionalista no resuelve la cuestión del porqué de la peculiar sensibilidad del músico, del pintor, del poeta, del artista en general; tampoco, la de las circunstancias en que, a partir de esa sensibilidad, aflora la posibilidad de la creación. Ni resuelve el problema del “estado distinto” que es propio del artista o, por lo menos, en el que se sume transitoriamente durante los momentos de inspiración.

Dos grandes interpretaciones hipotéticas han ido abordando a lo largo del tiempo ese “estado distinto”; aquella que considera tal estado como una situación provisional, fruto de una intervención exterior que conmociona al hombre y le impele a la expresión artística; y aquella otra que lo considera un rasgo permanente que, aunque se manifiesta ocasionalmente, es un atributo inherente a ciertos individuos. Además, resulta evidente que en los grandes genios, en los grandes artistas los Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Picasso, Mozart, Beethoven, Wagner, Goethe, Novalis y tantos otros, ambas hipótesis parecen convivir.

Las ideas de un “estado distinto” innato, o provocado parecen remitirnos a la idea de una cierta posesión, sea por dios, por el diablo, por el “anima mundi”, o por las Musas; 7

pero por el otro, la posesión de una naturaleza distintiva y característica en los grandes genios - como en los casos de Miguel Ángel, Mozart y tantos otros, que eran niños prodigio -, de un estigma determinado, de una configuración anímica especial, nos indican que poseían un estado propicio para la creación. La identificación de la inspiración artística como un “estado de posesión” se corresponde con lo que podríamos denominar un pensamiento mítico, que queda perfectamente expresado en aquella frase de Raimundo Pánnikar: “En el principio y al final era el Mito, ya que el Mito es la Realidad”. Este planteamiento lo encontramos, tanto en la épica antigua “Poema de Gilgamesh”, “Rig Veda”, como en las tradiciones clásicas greco-latinas, la “Odisea”, “Teogonía”, “Eneida”, así como en la judeocristiana, los libros de los profetas, el Nuevo Testamento.

Este pensamiento mítico sostiene que la entrada del artista en el “estado distinto” o de “delirio”, se debe a la intervención de potencias exteriores, a menudo identificadas como las Musas, convirtiéndose en una especie de “medium” entre hombres y dioses, dado que, penetrado por el dios, el artista, a través de medios ajenos a la racionalidad, e incluso involuntariamente, hace de su obra una especie de caja de resonancia, por la que la fuerza divina se expande hacia los otros hombres. La intervención del dios conmociona al artista y le incita a un determinado tipo de creación que puede llegar a provocar en los otros hombres, una conmoción no menor.

De hecho, el juicio que nos merece una obra de arte, no está estrictamente vinculada a criterios de “gusto”, ni de “veracidad”, o de “imitación de la naturaleza”, sino en su capacidad de conmocionarnos, de absorbernos, de causar en nosotros un estado semejante al que suponemos se encuentra el artista, en el momento de la inspiración, o de la posesión divina.

El “estado de posesión” divina, o de su oposición simétrica demoníaca, se encuentra en la base de las teorías artísticas del neoplatonismo que han influido poderosísimamente en el arte occidental, particularmente en el Renacimiento, en el Romanticismo y en nuestro siglo. Resulta sumamente ilustrador comprobar la extraordinaria vitalidad de una interpretación de raíz mítica aún en nuestros días, a pesar del pseudo racionalismo imperante en nuestra sociedad. Si, es cierto, varían los símbolos: Apolo y las Musas desaparecen, para reaparecer un tiempo después, o son substituidos por el Alma del Mundo, la Armonía Cósmica, el Espíritu de la Naturaleza, la Noche o los Ángeles, pero en 9

todos los casos, se recurre a una instancia que aun no siendo totalmente ajena a la conciencia humana, tampoco forma parte enteramente de ella. Así, el permanente misterio que ha rodeado a la esencia del fenómeno artístico, ha significado uno de los más rotundos desmentidos a la creencia de que nuestra desarrollada civilización haya conseguido que el Mythos sea desplazado, definitivamente, por el Logos, en otras palabras, mientras permanezca el misterio de la creatividad artística, el hombre moderno no conseguirá alcanzar una absoluta explicación de sí mismo.

Caben aún otras interpretaciones, por ejemplo la de que el dios no actúa desde afuera, sino que se halla interiorizado en el hombre. Lo universal está constantemente presente en la individualidad humana, la cual, a pesar de que la actividad racional le fomente la ilusión de mantener una independencia en el seno del mundo, depende siempre de aquella presencia. Según ésta hipótesis, la potencialidad divina del ser humano reside, no en la intervención exterior de una fuerza “numinosa”, sino en que el hombre, por decirlo así, no es únicamente hombre: es Naturaleza, es mundo, y si se quiere utilizar el lenguaje simbólico de la mitología, es dios.

La revolución renacentista-romántica instaura además otra posibilidad. En ella, la peculiaridad del “estado distinto”, seria consecuencia de una particular y privilegiada mirada al fondo universal que late en lo más profundo del hombre. El artista continuaría siendo un medium, pero ahora, ya no entre dios y los hombres, sino entre lo universal - abierto e infinito - y lo singular - limitado y finito -. De acuerdo con ésta hipótesis, la inspiración se identificaría con el momento 10

- no necesariamente temporal- en que es ejercida esa función mediadora, y el artista, como aquel hombre capaz de vislumbrar lo que permanece invisible a las miradas del común de los mortales, encerradas en los estrechos márgenes de la racionalidad. A la idea de “estado de posesión” la sustituye la de “posesión de un estado” y el artista adquiere una condición, que le permite intuir lo universal.

Si todos los hombres son potencialmente divinos, únicamente el artista, alcanza a reconocer, en determinados momentos, esa potencialidad, ese vínculo transindividual. En el genio-artista de la tradición renacentista-romántica convergerán pues, la participación de fuerzas inescrutables e incontrolables -lo universal- y la idea del artista creador como “alter-deus”. Tanto en un sentido, como en el otro, la ineludible presencia de la inspiración como el “estado distinto” en que el artista se 11

sume en planos supraracionales y suprahumanos. No deberíamos caer en el error de considerar esta concepción como “irracionalista”, pues en ella no hay anulación de la racionalidad, sino un ensanchamiento de los horizontes de ésta.

Veamos, el hombre, todos los hombres, viajan a lo largo de su vida, a través de diversos estratos de la conciencia y, aunque normalmente sólo los más superficiales e individualizados le son perceptibles, no por ello los más ocultos le son menos determinantes, como han demostrado los estudios del psicoanálisis y de la psicología transpersonal. Junto a una conciencia de vigilia, hay una conciencia onírica; junto a una diurna, racional, deductiva y lógica, hay otra nocturna, fantasiosa, intuitiva e imaginativa; junto a una conciencia individual hay otra de cósmica. Y unas y otras se acechan, se combaten y se soportan mutuamente, a pesar de que el hombre, en su quehacer cotidiano lo desconozca. La inspiración artística sería como sumergirse en un tipo distinto de conocimientos, el acceso a aquellos estratos de la conciencia que resultan vedados a lo que habitual y restrictivamente denominamos conocimiento racional. En el pensamiento renacentista-romántico, se otorga al arte la posibilidad de establecer conexiones entre la conciencia vigilante/individual y la conciencia cósmica, o con el inconsciente.

Cuando el gran poeta romántico Holderlin escribe que “el hombre es un dios cuando sueña”, resume perfectamente esa pluridimensionalidad de la conciencia y el poder que se concede al acto artístico de atravesar esos diversos estados. Al viajar por el universo sin leyes del sueño, se 12

acerca en mayor medida a las leyes del universo, que no cuando está sometido a la coerción de la conciencia vigilante.

Tanto la conciencia cósmica, como el inconsciente, son comparados por numerosos pensadores, filósofos, artistas, como Schopenhauer, a un “artista oculto”. Bajo esta nueva perspectiva, la inspiración revelaría al hombre, la realidad de su “artista oculto”, posibilitándole la visión de lo abierto, de lo universal. De ahí que las “sensaciones”, las “emociones”, las “intuiciones” y las formas sin forma captadas por el artista en el instante de la inspiración, vuelquen sobre él una dimensión universalizadora, lo que era concreto, particular, se vuelve general, colectivo.

Sin embargo, para que el cuadro pueda ser pintado, la escultura realizada, o la sinfonía compuesta, es necesario, en primer lugar que el “artista oculto” sea descubierto, y en segundo, que las formas sin forma percibidas en la inspiración, sean cinceladas. Pero de acuerdo con la inapelable ley universal, lo que está oculto se resiste a ser descubierto y lo que no tiene forma se resiste a ser moldeado. La inspiración no conlleva directamente a la creación artística, sino que tan sólo ofrece la posibilidad. Incluso podría decirse que abre y cierra al mismo tiempo dicha posibilidad, ya que aquel que accede a su “artista oculto” puede fascinarse - u horrorizarse- ante lo que ha intuido, pero además, puede quedar inmovilizado ante ello, reducido al silencio. Para no permanecer atrapado, el artista debe salir victorioso de la lucha que mantienen “sus” conciencias. Para poder expresar lo intuido en la inspiración, mediante una obra de arte, lo diurno debe imponerse a lo nocturno, lo individual a lo cósmico. 13

En nuestros días, los últimos avances de la psicología, así como los descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro, intentan aportar algo de luz a la oscuridad que rodea el fenómeno creativo. Según parece, toda actividad mental, incluida la suprema de la creatividad artística, surge del cerebro, aunque en éste punto, otros estudiosos como Ken Wilber, sostienen que las diferentes partes y órganos del ser humano, también participan en las actividades de la mente y de la conciencia, de manera que según él, pensamos con todo el cuerpo. El acto creativo se produce en zonas que permanecen por encima, o por debajo, de la zona consciente. Llamémosla subconsciente, adormecimiento, sueño, éxtasis o revelación. En todos los casos se trata de un retorno de la mente a lo indiferenciado, a todo aquello que es anterior al lenguaje -a todo lenguaje -, a la fluidez, a lo que se denomina el Nagual en la terminología chamánica.

El acto creativo nace del dejarse penetrar, de un abandono voluntario y relajado a los procesos autónomos del cerebro, y es únicamente en ese estado, más allá de la razón, en el que las Musas pueden acudir. En él, el artista dirige su “otra mirada” - la de la imaginación- hacia el profundo mar de vagas interconexiones indefinidas, donde rezuman en caótica danza, “sensaciones”, “imágenes mentales”, incluso “alucinaciones”, producidas por erráticas sinapsis neuronales, allí la sensibilidad, la inspiración, permitirán al artista descubrir conexiones que hasta entonces habían permanecido ocultas.

Por otra parte, parece que el cerebro contiene una serie de conjuntos de ennagramas - uniones potenciales de 14

neuronas, que se producen cuando un determinado fenómeno o acontecimiento se repite reiteradamente, o cuando una determinada acción impresiona fuertemente nuestra conciencia- relacionados con diversos temas como la memoria, evaluación crítica, habilidad manual o técnica interiorizadas, etc. De manera que cuando el artista se sumerge en el estado “onírico” y se enfrenta a ese mar de componentes particulares que no podemos precisar, es capaz de establecer conexiones allí donde la razón no las descubriría jamás, gracias al trabajo subterráneo del conocimiento tácito sobre los circuitos neuronales. Algo muy semejante a cuando en la lejanía vemos un rostro que nos resulta familiar, aún sin poder distinguir los rasgos específicos, el conjunto nos trae a la memoria el de una persona en particular.

Se ha dicho, que el proceso creativo es una operación de descubrimiento y, también de rescate; pues lo que ha sido percibido en la profundidad de su ser, debe ser puesto a 15

flote, y lo que ha sido conocido en una instantaneidad atemporal, debe ser convertido en una forma estable. En otras palabras, es un combate en el que aquello que ha sido sentido como universal y fugaz, debe ser intelectualmente apresado en la red de lo conceptual y formal. Sin embargo, a pesar de las apariencias, ambos términos no son excluyentes, ni se niegan mutuamente de un modo absoluto en ninguno de los momentos del proceso creador. Así, en el momento de la inspiración, cuando actúa sobre el artista poderosamente el Mythos, el artista no se halla totalmente desprovisto de Logos, ni cuando éste retoma la hegemonía anula completamente la presencia de aquel. De la misma manera que en todo hombre actúan y luchan, en tensión dialéctica, los distintos planos de su conciencia, también el artista mantiene - aunque aletargada- la racionalidad en su incursión en aquella instancia de las formas sin forma y, a su vez, el recuerdo del rostro de su “artista oculto” sigue escrutándole cuando, retornado a la individual, pugna por construir su obra.

Por ello, una obra de arte, es en todos los casos - aún en aquellos que expresan lo terrible- el triunfo de la diurnidad, del orden, aunque como todas las cosas, tengan su origen en aquel estado nocturno, informe y caótico, de lo universal.

El arte es ciertamente indescifrable. Un extraño ídolo que el hombre ha generado para sentir aquello que no puede comprender y perpetuar, aquello de lo que no puede prescindir.

A lo largo de los siglos, éste ídolo no ha dejado de manifestarse para recordar lo que de reiterativamente incomprensible hay en la condición humana.

El artista no es el hombre más sensible, atrapado en la ciega adoración del ídolo, sino aquel que, atraído por él, logra distanciarse lo suficiente como para poder expresarse en el lenguaje que le sea más propicio: pintura, música, poesía, arquitectura. El artista, en cierto modo, debe ir contra el arte, contra su fuerza incognoscible y aniquiladora, para escapar hacia esa diurnidad, ese orden, ya que en definitiva eso es lo que le constituye en artista.

En nuestros días, el artista no es “un pequeño dios”, ni un neurótico enfermizo, ni siquiera alguien que juega con los colores, o las palabras; hoy el artista no expresa las sensaciones que vive, ni vive directamente lo que expresa, quizás en otros tiempos fuera así. Entre el corazón y el cerebro, entre el sentimiento y la imagen deambula por una jungla demasiado espesa, demasiado repleta de tinieblas estimulantes e inquietantes, como para permitirse la gracia de un dios, la debilidad de un enfermo o la inocencia de un niño. Para él, la inspiración es únicamente el desvelamiento súbito de la selva, de sus presencias y de sus riesgos, de 17

un universo acechante de formas sin forma. Es una conciencia demasiado densa, demasiado desproporcionada, demasiado inaprehensible: invita a gozar del caos en la quietud y el silencio, hasta el punto que puede decirse que “el sentir obtura el camino que conduce al expresar “.

Únicamente asesinando a la sensación puede producirse la obra de arte; en ella encontraremos la imagen de fijación y enfriamiento que resulta de aquello que era móvil y candente. Por ejemplo, lo que llamamos poesía amorosa es la cristalización de la experiencia amorosa, pero ya no es ésta, o lo es únicamente, como escena transfigurada por el poeta, a pesar de que éste, mediante tal transfiguración, renueve aquella experiencia y haga evocar en otros, intensidades en las que se reconoce. Tampoco lo que denominamos poesía mística encarna fielmente la comunión que simula expresar. La experiencia amorosa, la mística, o cualquier otra, jamás podrán identificarse con ninguna obra humana.

El Logos, como conciencia y como acción, no es el adversario del Mythos, sino su otro rostro, aquel que permite expresarlo. Algo semejante puede decirse de la composición respecto a la inspiración. Ésta sin aquella no es nada: el estruendo reducido a silencio, el poder encarnado en un instante que se hunde en el vacío. Precisamente el dominio de la composición, la interiorización de las habilidades técnicas, es lo que promueve la posibilidad de que lo indescifrable pueda ser cifrado.

La obra de arte, no es por tanto, la consagración del instante, sino la supervivencia frente al instante. La obra de 18

arte sólo surge de la corrupción de aquella mirada que se ha dirigido temerariamente al fondo abismal de la existencia. La víctima se hace verdugo para devenir víctima; lo informe, rescatado como forma, retorna a lo informe: éste es el sacrificio del Arte.

Si como acostumbran a indicar los diccionarios, la voz utopía designa una empresa de imposible realización, no cabe duda de que la creación artística se inscribe de pleno en la esfera de lo utópico. Algo o mucho, se escapa siempre; huye del esfuerzo del artista, inabarcable para el hombre y, por lo tanto, ajeno a su capacidad de posesión. El artista percibe inmediata e inconscientemente que la materia prima que le afluye y que debe moldear es inasible. Ni tan siquiera es materia: es una corriente informe, caótica que no emana de ningún punto, o lo hace de todos los puntos al mismo tiempo... la sensación producida por un acto de amor, la evocación de un amigo perdido, el impacto de una tempestad o de un mar cristalino, arrebatados por aquella corriente, dejan de ser fragmentos determinados de la existencia, dejan de ser singulares, para devenir universales desordenadamente.

La fuente originaria queda velada -aunque no anulada- por ese flujo sin contornos de lo universal. Y así, cuando el artista se enfrenta a la tarea de retornar a ella, de recrearla, tropieza con el insalvable obstáculo de que sus aguas han devenido ilimitadas. El artista emprende el retorno hacia la fuente originaria aún a sabiendas de que nunca coronará con absoluto éxito su viaje. Jamás el camino del arte le retornará aquel acto de amor, aquel amigo perdido, la belleza o el temor de aquella tempestad. En tal camino, andará errabundo, envuelto en una densa 19

niebla, en la que reverberarán las primitivas sensaciones, siempre poniéndose al alcance de su mano y siempre desvaneciéndose.

Actor y receptor al unísono, la función del artista queda limitada a la de celebrante de algo que se le escapa y, al mismo tiempo, posee y le posee. Frente a su obra, el artista no puede dejar de sentir que ha realizado temerariamente aquella “empresa de imposible realización” que le había sido negada de antemano. Jamás podrá alejar de sí, la idea de que su camino de retorno a la sensación primera quedó truncado en algún tramo de la indescifrable oscuridad".

LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS ARTÍSTICAS.

No podemos entender el arte de un momento histórico determinado, sin comprender la visión que el hombre tiene de sí mismo, de su relación con el mundo que le rodea y de su papel en el universo, es decir de aquello que habitualmente se conoce como Weltanschaung -visión del mundo (VM)-. Una VM es una interpretación global, en la que se combinan una determinada imagen de la realidad, el sentido de sus valores, su significado, así como unos determinados principios de actuación. Las VM son diferentes a lo largo del tiempo, pero también varían en el espacio. Parece que nuestra VM es la mejor, la verdadera, pero sucede que los términos en los que vemos el mundo exterior reflejan siempre nuestro interés específico en él; 20

no hay una manera neutral, objetiva de verlo, siempre lo vemos tamizado por el filtro de nuestros intereses colectivos o individuales.

Percepción, conceptualización y deseo, no son actividades independientes, todo lo contrario. De ahí que el mundo exterior, en sí mismo, permanezca incognoscible. Como mucho, nuestras hipótesis sobre el mundo son sencillamente aproximaciones, cuando no simples ficciones o invenciones.

Una VM nace de un conjunto entremezclado de factores que se influyen mutuamente: económicos, sociales, políticos, materiales, intelectuales, biológicos, ecológicos, históricos, pero también, irracionales, etc. Este complejo de relaciones, sienta las bases de aquello que denominamos una cultura específica, con sus criterios sobre lo que está bien y lo que está mal, sobre nuestros derechos y deberes, sobre lo que son la dicha y la felicidad. Cada cultura se levanta pues sobre una experiencia simbólica compartida 21

que actúa como una especie de eneagrama compartido, por todos y cada uno, de los miembros de dicha cultura, de manera explícita y consciente en algunos casos, o de manera implícita e inconsciente en la mayoría. Este eneagrama insertado en el cerebro configura y organiza, a su imagen y semejanza, los estímulos que le llegan a través de los sentidos, de manera que vemos aquello que debemos ver y nada más, de acuerdo con las necesidades y objetivos vitales específicos de esa VM. Por ello, toda VM, toda cultura, implica por ella misma un propósito. Cuando éste propósito está claro y es ampliamente compartido, aquella cultura se hallará en uno de los momentos vitales, creativos; cuando ese propósito ha desaparecido, bien porque se ha logrado, superado o agotado, las culturas pierden vitalidad, languidecen encerradas en periodos de vida vegetativa más o menos largos, la creatividad desaparece y apenas se limitan a subsistir.

Cuando esto último sucede, suele manifestarse la necesidad de un cambio de propósito. Un nuevo propósito no aparece de pronto para substituir al viejo, generalmente este cambio venía larvándose en los momentos en que el propósito anterior parecía dominar abrumadoramente. Pero al cambiar los propósitos, cambian también las culturas, las VM, que tienen como unas de sus manifestaciones características, un determinado paradigma científico y un estilo artístico propio. Un paradigma científico es una manera peculiar y distintiva de practicar la ciencia, incluye las leyes, las teorías, las aplicaciones e instrumentos de observación, que generan modelos de los que deriva una determinada y coherente tradición de investigación. Un estilo artístico, es aquella manera característica y distintiva

de realizar las obras de arte, por un/unos artistas en particular, o en un determinado período de tiempo.

Si pudiéramos observar el mundo que nos rodea, sin demasiados prejuicios, lo primero que descubriríamos sería que nada en él es estático; se da una evolución biológica, incluso a nivel cósmico apreciamos una entropía material, ambas dan sentido a la flecha del tiempo. El transcurso de ese fluir universal, no es rectilíneo, por el contrario, se nos muestra accidentado, lleno de obstáculos, calles sin salida, sorprendentes retrocesos, avances insospechados, retornos cíclicos, hasta el punto que lo más infrecuente es el progreso lineal. En ese fluir, se producen cambios de objetivos vitales, de valores culturales, o sea de propósitos, y cada cambio engendra una nueva VM, una nueva cultura, y con ellas, sus correspondientes ciencia y arte, mitología y filosofía, etc. Al cambiar el propósito cultural, se produce un cambio de atención; lo que antes eran datos concretos y 23

específicos ahora ya no lo son, no interesan. Nuevas experiencias tenderán a profundizarse; se genera un nuevo ciclo debido al cambio de énfasis selectivo, que será utilizado a partir de ese momento por los elementos más creativos, científicos o artistas en su elección de los temas y materiales de trabajo. Los cambios de VM se producen, necesariamente, cuando ocurre la pérdida o la caída del viejo propósito dominante de la cultura, sea por el desgaste de los arquetipos vigentes, sea por la intuición de otros niveles de vida posibles gracias al surgimiento de nuevas tecnologías, sea por el contacto con otras culturas diferentes, o bien por el cambio de las condiciones socio-económicas, o por la genialidad de unos cuantos visionarios. Este declive del propósito, se produce en el interior, en el espíritu y en la mentalidad de varias generaciones, provocando una transvaloración de los valores imperantes y, con ello, una reinterpretación de los símbolos recientemente derrocados en el subconsciente colectivo. Esos momentos son para el subconsciente colectivo, algo muy semejante al estado onírico de la creatividad individual. Falto de puntos de referencia, se produce un retorno a lo incoherente, a lo informe, a lo primordial, más allá de los instintivo y animal, al origen de todas las cosas. Entonces, los precursores geniales, los sabios visionarios, se sumergen en ese caos y, en ocasiones, regresan a la superficie cargados con los nuevos símbolos y arquetipos que pueden orientar hacia una nueva cultura o VM. Y con ella, lógicamente, surgirán un nuevo rumbo para la ciencia y el arte.

Intentemos visualizar este proceso en uno de esos cambios de propósito, de cultura o de VM, como puede ser el Renacimiento en Italia. Para ello recurriremos a una gráfica: 24

El segmento 1300-1400 se corresponde al período de la gestación del nuevo propósito, es lo que denominaríamos Trescento, y destacan las personalidades de Niccola Pisano y Giotto.

El segmento 1400-1500, corresponde al período del cambio de propósito, es el momento del entusiasmo inicial en el que se va a imponer un estilo determinado, se correspondería con lo que denominamos Quattrocento y en 25

él destacarían entre muchos otros Brunelleschi, Alberti, Massaccio, Botticcelli, Verroccio, etc.

El segmento 1500-1600, se corresponde con el de la perfección se da un progreso acumulativo y se elabora el canon de ese estilo en concreto, sería el Cinqueccento, éste sería el momento de los Leonardo, Miguel Angel, Bramante, Rafael, etc.

Pero rápidamente se entra en la fase de saturación, de desintegración del estilo, se produce un exceso de maduración. Entramos en lo que se denomina el Manierismo. A partir del 1600 en adelante, se produce la decadencia, la exageración y la crisis. El estancamiento creativo, genera el surgimiento de un nuevo propósito, que ocasiona la aparición de un nuevo estilo el Barroco. Todo este proceso viene a durar aproximadamente entre 250 y 300 años. Es muy difícil precisar cuando aparece la semilla que dará origen a un nuevo estilo artístico; una emoción profunda, un nuevo entusiasmo religioso, un descubrimiento científico revelador. Transmutar ese impulso en arte, es la tarea de las primeras generaciones creativas. Una vez plantada, si ha caído en terreno lo suficientemente abonado, acabará por expandirse. En los primeros compases, el artista aparece como un profeta y sus contemporáneos apenas pueden seguirle. En el caso del Renacimiento, los Giotto, N. Pisano, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Piero Della Francesca y Masaccio, serían un buen ejemplo de lo que venimos diciendo. A lo largo de la siguiente fase, el arte se deja arrastrar por el propio goce artístico. El artista que ya ha asumido totalmente el nuevo propósito, se vuelve más cuidadoso con las leyes formales, pero sin perder el impulso de la generación revolucionaria anterior. Es en ésta fase cuando aparecen las verdaderas obras maestras. Comparadas con ellas, las de la generación anterior nos parecen arcaicas, repletas de simbolismos, ricas en premoniciones, pero las de la segunda resultan exquisitas, manifiestan una claridad de pensamiento, una intensidad espiritual, además de una 27

gran perfección técnica, con la gracia y la belleza que se corresponden con el prototipo de un estilo. Es el momento de los Boticelli, Ghirlandaio, Verroccio, Michelozzo, Leonardo, Rafael y Miguel Angel. Precisamente, en el momento de la máxima creatividad de la segunda generación, es cuando se produce el inicio de la decadencia, normalmente a consecuencia de un exceso de maduración, ya en la obra de Leonardo o de Rafael, y sobre todo en la de Miguel Angel, se aprecian los síntomas del desgaste irreversible, con la aparición del Manierismo. Desaparecidos los grandes maestros, los discípulos que no pueden competir en cuanto a maestría con los artistas de la generación anterior, entran en una fase de desintegración, que necesariamente ha de dar origen a un nuevo propósito o paradigma.

Una nueva etapa ha nacido sobre las cenizas de la que se abandona y así sucesivamente.

LA PREHISTÒRIA, ÈTAPA MÀGICA Tradicionalment els especialistes en història de l’art acostumen a dividir els orígens de les activitats artístiques en tres grans etapes: l’etapa màgica, que englobaria des del Paleolític fins el Neolític, l’etapa de les grans revolucions urbanes i les primeres civilitzacions, i posteriorment, l’art de la cultura minoica, a l’illa de Creta, precedent immediat de la cultura grega. En aquest missatge ens centrarem en la Prehistòria. El període que abasta l’estudi dels orígens de l’art és el més llarg de la història de la humanitat. No es pot precisar quina va ser en els obscurs temps de la prehistòria la primera manifestació artística, però no sembla creïble que fins l’aparició de les primeres pintures a les coves fa uns 62.000 anys, o de les Venus paleolítiques, es a dir, uns 40.000 anys aC, l’home no fes cap activitat artística. Avui en dia tenim constància de que cap el 400.000 aC., va existir una orquestra de com a mínim sis músics que interpretaven diversos instruments d’os i de pedra.

Aquesta va ser l’etapa èpica per excel•lència de la història, en la que els éssers humans s’enfronten una àrdua lluita per la supervivència; en aquelles condicions no es possible cap discriminació en el món vivent, persones, animals, accidents de la natura i els astres, formen una unitat que vincula tot el que existeix.

Sovint és presenta –en la meva opinió erroniament- l’home primitiu com: “un pobre ser que, como bestia maldita, vive indefenso y solo, frente al mundo exterior y que no recibe del universo - ambiente más que imágenes visuales, cambiantes e inseguras” . La idea d’una oposició entre l’home i l’entorn, o medi ambient, no sabem quan apareix històricament, el que sí sabem, es que aquesta idea, s’incorpora a la visió del món occidental, d’una manera plena, en el decurs de la civilització grega clàssica, coincidint amb el pas del matriarcat al patriarcat. Malgrat que d’altres cultures també la comparteixen, en cap no arriba a assolir els extrems que té a la nostre. Malauradament, els efectes d’aquesta visió d’enfrontament home-natura, els podem observar en la deteriorització i destrucció del medi ambient - continua el nostre autor dient: “Confundido por la caprichosidad e inconexión de los fenómenos - derivada de l’anterior, l’home perd la perspectiva de la globalitat i de les interaccions mútues entre els diferents éssers, la definitiva caracterització d’aquest punt de vista la trobarem en l’idea de l’univers màquina que tan va agradar als científics dels S.XVIII i XIX, afortunadament aquest paradigma comença a ésser substituït, en els nostres dies, pel d’un univers com un organisme- el hombre primitivo vive en un oscuro terror espiritual...Este sentimiento de miedo no desaparecerá nunca por completo, y el residuo de esas sensaciones y de otras más profundas, se observa en forma de oscuro 30

recuerdo, de instinto, que es como nosotros llamamos a esa corriente subterránea de nuestro ser, que rastreamos en nosotros mismos, como última instancia de nuestro sentir, como permanente fondo irracional.

El hombre primitivo tiene necesidad de intentar convertir la inabarcable relatividad del universo en unos valores inmutables y absolutos. Esta exigencia le lleva a crear el idioma y el arte, y sobre todo, la religión.

Bajo el peso de ese terror metafísico, el hombre primitivo recarga sus actos y sus empresas con toda suerte de motivos religiosos. Cada paso, cada actividad, la envuelve de prácticas religiosas, o bien defensivas, o bien 31

propiciatorias, trata de hacerse tabú a sí mismo, y a todo lo que ama y estima, por medio de secretos, conjuros, etc. Aturdido y aterrado por la vida, busca lo inanimado, lo que no tiene vida, porque en ello ve eliminada la inquietud del devenir y afirmada la fijeza perdurable, pretende detener la caprichosidad del mundo exterior cambiante, por eso crea las formas geométricas o estereométricas, que transcienden los fenómenos y en donde queda superada la caprichosidad y la mutabilidad del caos de los fenómenos...

Partirá pues de la línea rígida, persigue las restantes posibilidades de la línea, crea triángulos, cuadrados, círculos, ensarta igualdades, descubre la regularidad, la simetría y la armonía y, en suma, produce una ornamentación que representa para él, no sólo el goce del adorno o el juego, sino una tabla de valores que simbolizan su necesidad y, por lo tanto, satisfacen las más profundas aspiraciones de su alma. La fuerza de conjuro que reside en 32

esos símbolos lineales claros, permanentes y necesarios, le hace recubrir con ellos todo cuanto estima y, en primer lugar, su propio cuerpo que de esta manera se hace tabú, por medio del tatuaje ornamental que pretende anular el terror ambiental, que la creciente orientación espiritual no ha logrado mitigar todavía...

Sin la menor duda el primer hombre fue un artista. El acto estético precede al social... El acto totémico de maravillarse ante el tigre, viene antes que el de matarlo. La necesidad de soñar, de imaginar, es más fuerte que ninguna necesidad utilitaria. La necesidad de entender lo incomprensible viene antes que el deseo descubrir lo desconocido. El mito se produjo antes que la caza. La mano del hombre deslizó una vara por el barro para hacer una línea, antes de aprender a arrojarla como una jabalina. La primera expresión del hombre, como su primer sueño, fue 33

de carácter estético. Incluso el habla fue antes que nada una manifestación poética, pues al emitir los sonidos guturales expresaba a gritos su temor, hambre, frío, necesidad, o su rabia ante su trágica situación y su desamparo frente al vacío que no, una demanda de comunicación. La primera interpelación de un hombre a su vecino fue un grito de poder, o de solemne debilidad, no una petición de un trago de agua. El propósito del primer habla del hombre fue una interpelación a lo desconocido, su comportamiento tenía origen en su naturaleza artística.

La imagen de Dios, en este caso de la Diosa -Venus de Barekat Jam, de unos 280.000 años de antiguedad-, no la alfarería, fue el primer acto manual. Porque el acto artístico es connatural al hombre, y desde el principio de los tiempos, el hombre aspira a la vida creativa, a ser un creador de mundos - como Dios mismo -, porque los artistas son los primeros - en el sentido de inicio, pero también de primordial- hombres. Pero volvamos al hombre primitivo y su arte, después de haber creado con su ornamentación las líneas geométricas, intenta seguir mitigando la caprichosidad torturante de los fenómenos, 34

así, sustrae al ininterrumpido flujo del devenir, los objetos del mundo exterior que quiere retener y fijar en la intuición; los despoja de sus contingentes falaces, de su inmersión en el espacio, y reduce sus formas cambiantes y diversas, quedando adheridas a la línea incorpórea, al plano. A medida que su orientación espiritual se robustece, prodúcese paralelamente una disminución de ese carácter rígido, de ese sentido conjurador que tiene el arte primitivo”. L’art prehistòric animista i la ciència xamànica deriven – crec- d’un propòsit vitalista. L’objectiu primordial de les comunitats primitives era reforçar la mutació produïda en l’ésser humà, consolidar i estabilitzar l’espècie, aconseguir la seva adaptació al medi ambient, trobar la forma de vida mes adient per a sobreviure i per a desenvolupar les potencialitats corporals, mentals i espirituals assolides; així les necessitats de supervivència, adaptació i desenvolupament biològic, donaren com a resultat una visió del món concordant amb aquestes necessitats. L’home esguarda el món amb aquest propòsit interior imprès de forma gairebé instintiva, donant lloc al naixement d’una ciència i un art capaços de subministrar un seguit d’elements que esdevinguin útils a aquesta necessitat vitalista.

És un lloc comú –tot i que discutible, com veurem més endavant- que l’art primitiu tenia propòsits de màgia simpàtica i d’identificació totèmica, amb la qual cosa pretenia propiciar-se les qualitats d’animals “aliats” i afavorir el “pacte de caça” amb els comestibles. Resulta tanmateix difícil poder fer-nos una idea del tipus de ciència acoblada a l’art d’aquesta època, d’aquell paradigma científic que podem anomenar xamànic. El més gran expert mundial en pintura prehistòrica, l’Abat Breuil, assenyala la utilitat màgica de les disfresses i màscares per a atreure als animals, com també la de certes cavernes com a indrets adients per al ritual i la iniciació. La pintura, doncs, era empleada com a tècnica per aconseguir poders en la mecànica de les relacions animistes. D’altres autors com el professor Jordá, es neguen a admetre que una única resposta serveixi per solucionar els enigmes de mes de 15000 anys d'art. Aquest especialista posa especial atenció en l'ocupació de diferents colors o tècniques en les representacions. Aquests elements semblen respondre a tradicions artístiques pròpies dins de determinats grups humans paleolítics. L'Art seria el reflex d'una religió 36

zoolátrica, lligada a una economia caçadora-recol•lectora i a una societat molt primitiva i, possiblement, endogàmica. L'Art inclouria elements màgics (referents a ritus) i elements religiosos (referents a mites) relacionats amb la fecunditat (vulves i falos) amb el culte als avantpassats (antropomorfos), als arbres (ideomofos ramiformes), etc. de vegades molt difícilment discernibles. D’altres autors, com Francisca Martín-Cano Abreu dedueix les relacions entre aquestes manifestacions artísitiques i les posicions dels astres en diferents èpoques de l’any, particularment significatives de la “Madre Naturaleza” en la seva personificació de la Via Làctia. És a dir, que les hipòtesis són moltes i no hi ha una que ho expliqui en la seva totalitat. Darrerament, però, el món que analitza l'art de la Prehistòria, s'ha vist convulsionat per les seqüel·les de l'obra de Jean Clottes i David Lewis-Williams: "Los Chamanes de la Prehistoria" que aporta una hipòtesis força complexa i completa sobre les motivacions d'aquest art. En efecte, segons ens diuen Clottes i Lewis-Williams en l'obra “Los Chamanes de la prehistoria”, el xamanisme com institució relacionada amb les manipulacions extàtiques que permeten al subjecte l'accés a estats de trance profund i altres formes de ECA (Estats de Consciència Alterada) estendria el seu abast a través de les cultures més diverses. No només entre els moderns salvatges (per a dirlo amb Morgan) si no també entre els éssers humans del paleolític superior –els «autors» de les pintures parietals europees– ens trobaríem amb pràctiques cerimonials tipificables sota el rètol de «xamàniques»: «Nosaltres pensem que aquesta tradició es remunta encara molt més allà, concretament a l'aparició, durant la Prehistòria, dels veritables humans moderns. En tots els períodes i llocs, la humanitat ha conegut estats de consciència alterada extàtica o frenètica, a més de les 37

al•lucinacions. De fet, la capacitat de passar, voluntàriament o no, d'un estat de consciència a un altre, és altra característica universal que forma part del sistema nerviós humà. Totes les cultures, i entre elles les del Paleolític superior, s'han enfrontat, d'una manera o d'una altra, a aquest problema que contempla diferents estats de consciència. Algunes cultures –segurament no totes– ens suggereixen l'existència de xamans.»

En aquest context doncs, la base fonamental del xamanisme residiria en el domini mateix dels procediments que possibiliten la inducció d'estats de consciència alterada. Des del punt de vista de la neuropsicologia, els ECA (Estats Alterats de Consciència) apareixen com una sort de continuum gradual en els extrems de la qual figurarien respectivament els estats de plena consciència (de «consciència ordinària», no alterada) i les diferents modulacions del trance profund poblades de deliris, pseudo-percepcions i al•lucinacions sensorials (tàctils, auditives, olfactives, etc., no només visuals) de etiologia diversa: així, com causes possibles de les al•lucinacions pròpies dels ECAs profunds poden destacar-se alteracions fisiològiques vàries, epilèpsies, esquizofrènies, etc., encara que també consum de drogues psicotròpiques, privacions sensorials, aïllament perllongat, dolor intens així com exposició a danses extenuants o a sons penetrants i rítmics.

Sigui com sigui, la investigació neurofisiologia hauria constatat, segons ho adverteixen Clottes i Lewis-Williams, l'encadenament de tres fases distingibles en l'estat de trance profund, determinades per la constitució mateixa del sistema nerviós central. 38

En el primer estadi del trance, el més lleuger de tots, les al•lucinacions reprodueixen formes geomètriques tals com puguin ser punts, línies rectes o corbes, zig-zags, meandres, etc. Aquestes imatges, que solen revestir colors vius, poden entremesclar-se, separar-se, centellejar o desaparèixer.

En el segon estadi, el subjecte sotmès al ECA, tracta de «racionalitzar» les seves al•lucinacions geomètriques, interpretant-les de diferents maneres: «Les transformen, dintre de les seves il•lusions, en objectes carregats, de significat religiós o emocional, de vegades en elements de l'estat d'ànim del participant. Els occidentals per exemple, poden interpretar una forma rodona i lluminosa com una tassa d'aigua si tenen set o com una bomba si tenen por, mentre que els zig-zags en moviment es transformaran en les ondulacions d'una serp»

El tercer estadi, obriria pas a les primeres percepcions al•lucinatòries antropomorfes o zoomorfes. El subjecte es veu immers en un remolí o túnel franquejat per les formes geomètriques de la primera fase, al final del com pot percebre's una font lluminosa. A la sortida del túnel, l'individu es troba en el «estrany món del trance», envoltat d'animals monstruosos, éssers humans i objectes tan il•lusoris com vívids. Altres testimoniatges característics de l'estadi 3 apuntarien a la sensació de vol del subjecte (el «vol màgic xamànic» del que parlava Eliade, però també el vol de les bruixes europees afeccionades a la mandràgora o a la belladona) o a la il•lusió de conversió en animals totèmics (guineus, óssos, àguiles, xacals, antílops).

Cal destacar a més que segons Dolmatoff, les al·lucinacions visuals induïdes per les drogues indígenes consisteixen, fonamentalment, en imatges lluminoses geomètriques. Aquests "elements lluminosos geomètrics té una base neurofisiològica i tècnicament es designen (pels fisiòlegs, JRA) com 'fosfens'. Consisteixen en sensacions lluminoses que apareixen en el camp de visió, independentment d'una llum externa, és a dir, són producte de la autoiluminación del camp visual i es produeixen en el cervell "(Dolmatoff, 1985:293). Sensacions lluminoses que, segons sembla, funcionen com a bancs de dades visuals als quals el aborigen li fa correspondre una intenció simbòlica. La persona percep un gran nombre de petits elements brillants, de forma geomètrica, com ara estrelles, punts o línies que apareixen sobtadament sobre un fons fosc, movent-se com en un calidoscopi. Són formes de vegades semblants a espirals, a flors o plomes, a vidres, tot amb una marcada simetria bilateral. Hi ha motius d'enreixats, de cercles concèntrics o de fileres de punts lluminosos "(Dolmatoff, 1985:293). Qui hagi visitat aquesta cova notarà la similitud entre els conjunts rupestres i aquestes lucinacions descrites.

Segons Alcina, aquestes visions induïdes "no són momentànies, sinó que persisteixen durant un cert tempsmesos potser-, de manera que la periòdica celebració de cerimònies en què s'ingereix algunes d'aquestes drogues faria que aquestes fosfenos quedessin incorporats permanentment en els individus. D'aquí que la visió de la realitat per part dels individus habituats a la ingestió d'aquestes drogues, incorpori inevitablement els fosfenos a la visió real fent, per tant, d'aquesta realitat un món fantasmagòric que fàcilment és interpretat mitjançant mites " Importa destacar, que Clottes i Lewis-Williams emfatitzen que la presència de tals fases en els estats de consciència alterada apareixen com universals en la mesura que romanen determinats pel sistema nerviós, sense perjudici que els continguts mateixos de les al•lucinacions particulars quedin fixats pels contextos culturals de partida, així:

«Un xaman san podrà veure un elán del Cap, mentre que un inuit veurà un ós polar o una foca. No obstant això, tenint en compte tals diversitats culturals, podem estar raonablement segurs que els tres estadis de la consciència alterada proporcionen el marc indispensable per a la comprensió de l'experiències xamàniques.» 42

Aquestes reaccions universals del sistema nerviós davant els estats de consciència alterada proporcionen les línies de fons que permeten detectar una unitat subjacent (en l'ordre de la «estructura profunda» per a dir-ho amb Chomsky) a la diversitat aparentment irreductible (però fenomènica per així dir, «superficial») de les pràctiques xamàniques. Les diferències són, segons ho reconeixen Clottes i LewisWilliams, poc sorprenents tractant-se de tradicions tan allunyades geogràfica i temporalment. El que demana una explicació detallada són les analogies aclaparadores que també poden trobar-se entre cultes xamànics de diferents llocs del món. Aquestes semblances, per hipòtesis d'origen neuronal com veiem, conformen el context psicològic que dóna cos al «cosmos xamànic» a la calor del com van emergir els motius pictòrics de l'art paleolític franccantàbric.

Al dir dels nostres prehistoriadores certament, els xamans, 43

es representarien el món sota un esquema d'estratificació les versions de la qual més simples inclouen tres nivells separats però interconnectats entre si (immanents els uns als altres): el plànol de la vida ordinària d'una banda i altres dos nivells per altre (topogràficament situats a més: el món «inferior» i el «superior»), habitats respectivament pels esperits i els animals-esperits. No cal dir que tals representacions, proporcionaran a Clottes i Lewis-Williams una matriu privilegiada des de la qual interpretar els significats de l'art rupestre de les coves paleolítiques.

L’anomenat art paleolític franc-cantàbric constitueix un panorama molt copiós de cavernes i jaciments arqueològics (el 95% dels quals es troben precisament a França i la Península Ibèrica) que cobreix un ventall temporal de vinti-cinc mil anys distribuïts en diversos estils artístics (de l’aurinyacià al magdalenià). En aquest sentit, sorprendria efectivament –i així ho destaca Els xamans de la prehistòria– la continuïtat i homogeneïtat que s'acusa a la base d'aquest desplegament (sense perjudici per descomptat de les variacions puntuals, de detall), tant en relació als continguts representats com a les tècniques pictòriques utilitzades pels artistes.

Pel que toca als motius artístics, i sense destorb de la presència de trets indeterminats i signes geomètrics molt importants numèricament, cal afirmar que el lloc més destacat en les representacions parietals correspon al bestiari paleolític i molt assenyaladament als grans herbívors plistocens amb els quals els homes de les cavernes haurien quedat inextricablement vinculats en virtut de la caça: en les parets de les coves apareixen recurrentment bisons, uros, cavalls, mamuts, cérvols, etc. En altres casos són representats felins, rinoceronts, óssos i altres animals perillosos –així en Chauvet o en Dordoña–, sense que faltin tampoc algunes mostres –si bé més rares– d'aus o rèptils (Gargas o la Sala de les Òlibes de TroisFréres en el Gravetiense). Enfront de l'abundància de motius zoològics, escassegen en el paleolític les representacions humanes (que arribarien a ser tan prominents a partir del neolític, i en la major part dels casos que aquestes es registren ho fan de manera incompleta a manera de fragments corporals (caps, penis, vulves, mans positives o negatives com les que poden 45

contemplar-se en Gargas o en Font del Salín, etc.) o siluetes esbossades.

En canvi, són excepcionals i molt poc naturalistes, les figures humanes completes (gairebé sempre dejunes de detall i borroses). A més, Clottes i Lewis-Williams dediquen atenció especial a la presència de criatures híbrides, els teriàntrops o fetillers durant tot el paleolític (són cèlebres en aquest sentit les mostres de Lasclaux o de TroisFréres).

D'altre costat, són freqüents també els signes i traços –de vegades denominats «idiomorfs», «ideogrames» o «símbols»– la naturalesa dels quals resulta molt difícil 46

d'interpretar (capes de punts, bastonets vermells, etc.) associats als continguts animals (amatents en els mateixos panells o muntats sobre les bĂ¨sties representades).

Del major interès resulta, la constatació de temes absents de les representacions pictòriques. En efecte hi ha animals destacats negativament per la seva absència o la seva relativa escassesa. «Entre els animals, alguns no apareixen mai en l'art parietal, tals com els insectes o els rosegadors, fins i tot el senglar (aquells casos assenyalats en Altamira per Breuil són d'allò més dubtós). Altres animals són escassos (ocells, serps, peixos) o coneguts solament per un o dos exemplars (llebres de Gabillou, mussol, hiena o pantera de Chauvet, pingüins de Cosquer; comadreja en la Galeria Clastres; guineu de Altxerri; llop de Font-de-Gaume; possible glotó dels Casessis; elán de Gargas; daines dels Combarelles i del Buxu; antílop saiga dels Combarelles; bous almizclers de Roc-de-Sers o de Chauvet; onagre de Trois Féres). Aquesta llista d'excepcions dóna idea de les possibilitats que oferia, a priori, una fauna extremadament variada i de la qual solament alguns animals van ser escollits.»

Deixant al marge la fauna, tampoc apareixen mai en l'art parietal europeu episodis de la vida natural (és a dir, escenes radials) o de la vida humana quotidiana – artesanies, vestimentes, interaccions socials de tot tipus, armes a excepció precisament de les usades en la caça...– (això és, episodis circulars). Des de les nostres pròpies coordenades, no resulta de cap manera, desgavellat concloure per tant, que l'art parietal europeu és en bona mesura, un art angular, religiós, almenys en tant apareix dedicat gairebé en exclusiva a la representació dels númens animals vinculats al ser humà per relligaments etològiques envolupants. No obstant això, aquesta circumstància tampoc representa, en absolut, una sorpresa.

Una unitat semblant pot rastrejar-se referent a les tècniques utilitzades en el tractament d'aquestes temàtiques. Cal advertir –sempre segons Clottes i LewisWilliams– sense por a la simplificació, que els mateixos procediments pictòrics es mantenen substancialment al llarg dels diferents estils paleolítics: així el gravat, el traç digital sobre les superfícies toves, la combinació bicromàtica de vermells (aconseguits a força d'òxids de ferro) i de negres (a partir del carbó i del biòxid de manganès) en absència gairebé total de tercers colors (salvant els casos del groc en alguns traços de Chauvet o de Lasclaux, o del blanc per a les mans de Gargas); també és recurrent les representacions en perfil dels animals númens (amb les convenients excepcions: verbigràcia, en Lasclaux un cavall estaria caracteritzat de cara) que a més es pinten al marge totalment de suport, com «surant en l'aire» sense ancoratge algun en les línies de sòl, el que contribuiria a conferir a tals bèsties d'un curiós aire de «irrealitat» segons ho assenyalen els nostres prehistoriadors. Una sensació accentuada en el cas dels 49

animals oblics o verticals. Els artistes paleolítics tampoc semblen preocupar-se per l'escala de representació, així les mateixes espècies apareixen tractades a escales diverses en els mateixos panells (ja siguin aquests aurinyacianes – Chauvet, per exemple– o magdalenianes –Niaux posem per cas–) però tampoc es reprodueixen les semblances de grandària entre espècies distintes. Encara que generalment les escales pictòriques són menors que les reals, en ocasions les imatges de les bèsties adopten dimensions majors (és el cas dels toros de Lasclaux o de la comadreja de la Galeria Clastres.)

Finalment, ha d'esmentar-se un recurs significatiu, utilitzat en el tractament dels perfils animals: la recerca de relleus i plecs naturals en les parets de les coves per a reproduir sobre ells contorns d'animals com ocells (Altxerri), bisons (com el de l'estalagmita de Puente Viesgo o els del sostre de Altamira) o cérvols (Niaux). Concloent d'aquesta manera:

«Si els temes escollits i els que no ho han estat demostren la unitat de l'art parietal paleolític, aquesta unitat encara es reforça més per les tècniques utilitzades, doncs podrien haver variat al llarg de tan extens període de temps. Per contra, es constata que els animals estan pintats o gravats sempre de la mateixa manera, però sense arribar a ser estereotipats”.

Arribats a aquest punt, es fa necessari assenyalar que la «hipòtesi xamànica» sostinguda per Clottes i Lewis-Williams en el present llibre (i abans de res a partir del seu capítol 4: 51

«Art de les coves i xamanisme») s'obre pas en contraposició polèmica respecte a altres possibilitats interpretatives dels significats –emic– de les relíquies arqueològiques paleolítiques que han pogut presentar-se en el passat –i que, en molts casos mantenen certa vigència «sociològica» en alguns sectors de la pròpia comunitat científica–. Succeeix a més, que els propis jaciments llancen en molts casos, dificultats «hermenèutiques» agudes que vindrien a propiciar l'enfrontament entre diferents paradigmes interpretatius. Tal com ho adverteixen Clottes i Lewis-Williams:

«No obstant això l'art no sap parlar per si mateix i el missatge apareix esbiaixat o difícil d'entendre per diverses raons. Les imatges parietals no constitueïxen més que una part, sens dubte ínfima, del que va ser dibuixat, encara que l'art de les coves, en comparació de l'art a l'aire lliure es troba en una posició privilegiada. No obstant això, fins i tot en les coves més profundes, han tingut lloc destruccions i degradacions. Per exemple, quan un animal està representat sense cap, es tracta de la voluntat de l'artista o és producte d'un fenomen natural posterior.»

Aquestes ambigüitats poden quedar neutralitzades, dissipades, mitjançant l'anàlisi detinguda que possibiliten els procediments estadístics, les comparances etnohistòriques o l'estudi morós del context arqueològic del jaciment. Amb tot, Clottes i Lewis- Williams reconeixen expressament la pertinència del ignorabimus en el camp de les ciències prehistòriques:

«En certs casos, els estudis moderns permeten respondre a aquesta pregunta, tal com ocorre en Niaux, però en altres casos no es coneixeran mai.»

D'aquesta manera, les mostres d'art parietal paleolític europeu han estat interpretades com purs ornaments d'intencionalitat merament «estètica» (la teoria del «art per l'art» defensada en el segle XIX per Gabriel de Mortillet o per Piette i en la segona meitat del XX per especialistes com pugui ser-lo John Halverson), com pràctiques propiciatòries de màgia simpàtica o màgia caçadora (segons van proposar Reinach o l'abat Breuil baix l’ influx de les categories de Frazer), o com una sort de ars combinatòria semiòtic estructural que operaria sobre la base de les oposicions binàries entre animals típics –cavalls enfront de bisons o uros en el panell central, cabres o cérvols com acompanyants etc., amb significats contraposats –masculí/femení, etc., (estaríem en aquest cas davant la interpretació de Leroi-Gourhan i els seus acòlits). En aquest context, la novetat principal representada per la «hipòtesi xamànica» que els nostres autors proposen (una novetat, en tot cas relativa dau, entre altres coses, que es reconeixen precedents en figures com les de Mircea Eliade, Weston L'Embarri o Joan Halifax) residiria en l'explicació dels significats emic de les mostres parietals a la llum de la «teoria general del xamanisme» abans exposada; així:

«Tenim, doncs, raons per a defensar, que algunes persones, durant el Paleolític superior van passar pels tres estadis que condueixen als estats al•lucinatoris profunds i que aquests estats eren interpretats i ritualitzats pels grups

de caçadors-recol•lectors de forma compatible amb les seves maneres de vida.»

Així, les imatges de grans bèsties reproduïdes en les parets, relleus o estalagmites de les cavernes no serien altra cosa 54

que el resultat de la plasmació de les visions d'animalsesperit vivenciades pels al•lucinats paleolítics durant els seus trances (el que explicaria per cert a més, la presència de formes i traços indeterminats en els panells prehistòrics, traços que poden posar-se en paral•lel amb les formes geomètriques típiques de l'estadi 1 del ECA), els teriomorfs poden començar a ser reinterpretats com el resultat de la conversió il•lusòria en animal del subjecte sotmès a l'estadi 3 del trance. Les coves i els abrics subterranis sens dubte comencen a aparèixer molt nítidament com la reproducció més rigorosa de l'avantsala mateixa del «món inferior» de la cosmovisió xamànica, aquell plànol habitat pels esperits dels animals i que els éssers humans podien explorar a l'imprimir en les parets de les grutes els contorns de les seves mans «negatives o positives» (quan sigui el cas a més, que aquestes mans –com la de Gargas posem per cas– apareguin mutilades, cabrà interpretar el fet com un contundent testimoniatge de pràctiques iniciàtiques en les quals l'intens dolor produït per la mutilació hauria operant a la manera d'un potent inductor dels Estats de Consciència Alterada). Com pot comprovar-se, tot lliga perfectament:

«La millor explicació seria creure que les coves eren els llocs de trànsit que conduïen a l'estrat inferior del cosmos xamanico. Les persones que per elles s'arrossegaven i caminaven es trobaven envoltades per aquest món del més enllà, de manera que tot –parets, voltes i sòl– significava alguna cosa. En nombroses societats d'aquest tipus, els xamanes visiten el món inferior en el transcurs de les seves al•lucinacions. Durant el Paleolític superior es traslladaven a ell, no només durant les seves visions, sinó també físicament, explorant els passos, les galeries i les sales de les coves.»

Concloem, què dir des de les coordenades generals del materialisme filosòfic (i en particular, per descomptat, des de la filosofia materialista de la religió) entorn del present llibre de Jean Clottes i David Lewis-Williams? Principalment, hem de reconèixer “als xamans de la prehistòria” un gran interès en la mesura precisament que les dades ofertes i les interpretacions llançades constituïxen un material privilegiat sobre el qual exercitar (i d'alguna manera, per tant, també amidar) la potència crítica (classificadora) i dialèctica del materialisme religiós tant en la seva fase gnoseològica com en la seva fase ontològica. Ara bé, la hipòtesi xamànica defensada en aquest llibre, sense perjudici de la seva fecunditat en el plànol de la gènesi (fecunditat que, per descomptat, nosaltres no ens atrevim a posar en dubte) deixa intacte, per així dir, l'ordre estructural, i això per no dir res dels supòsits acrítics (ells mateixos metafísics en molts casos per més positius que es pretenguin) que travessen el propi cor conceptual de la teoria de Clottes i Lewis-Williams –d'unes tals contaminacions hem procurat donar raó, sumàriament això sí. El que amb això volem dir és que l'abast la hipòtesi xamànica, d'altra banda de naturalesa indissimuladament psicologista, que representa el veritable pilar del llibre ressenyat es mostra insuficient 57

davant el tràmit d'adonar dels significats essencials dels materials considerats, de les relíquies paleolítiques i els seus continguts teriomòrfics o zoomòrfics. Però és precisament el desentranyament de tals continguts (de la presència numinosa dels herbívors de Lasclaux o de Trois Fréres) la principal tasca que val assignar en aquest context a una interpretació (que llavors ja hauria de ser necessàriament filosòfica) de l'art parietal del paleolític. No obstant això, difícilment podran explicar-se les relíquies de referència al marge del compliment de tal requisitòria.

«Un altre tant podria dir-se, de les eventuals invencions al•lucinatòries que conformen «teoplasmes», suports d'un valor numinós, deguts a estímuls farmacològics o de qualsevol altre tipus. Aquestes al•lucinacions en tot cas, pressuposen ja una prèvia i àmplia experiència amb formes animals. I només aquesta experiència explicaria adequadament els continguts zoomòrfics de tants deliris al•lucinatoris, incloent els del deliriums tremens de l'alcohòlic urbà dels nostres dies.»

Encara que són molts els llocs on han aparegut restes de cascall, - i d'altres plantes enteògenes - fonamentalment llavors, que no contenen alcaloides, només podem estar segurs de la seva utilització en un context ritual en dos casos. A la Cueva de los Murciélagos de Albuñol (Granada) on en un context neolític van ser dipositades entre els aixovars funeraris càpsules i llavors de Papaver somniferum, i al jaciment argàric de Rincón de Almendricos (Múrcia) en el qual les restes de cascall van aparèixer en l'interior d'un Pitho que caldria relacionar amb algun ritual relacionat amb els enterraments del lloc (López Saez i Guerra Dotze, 2006: 12 ss). Estudis fitoquímics han detectat la presència d'hiosciamina, un alcaloide freqüent entre algunes solanàcies, a l'interior de diversos recipients, a l'abric de Pedra Cavada a Gondomar (Pontevedra) en un context del IV mil • lenni, en un got campaniforme amb traces de cervesa de la cova sepulcral de Calvari d'Amposta (Tarragona), en un recipient ceràmic en una fossa funerària de l'Edat del Bronze a Prats (Andorra), així com en un Kern trobat a la tomba d'un guerrer en la necròpolis Vacceus de La Roda (Valladolid) amb restes de fauna i vestigis de substàncies aromàtiques que havien estat cremades (López Sáez i Guerra Dotze, 2006: 18). La hipòtesi d'un banquet fúnebre en què s'hauria consumit alguna beguda al·lucinògena sembla bastant probable en aquest últim cas, de la mateixa manera que la troballa del vas campaniforme català reforça la teoria de Sherrat (1991) que relaciona aquest tipus de vaixella amb el consum ritual d'alcohol i drogues enteogenes.

A l'illa de Mallorca molt recentment ha pogut identificar un petit àmbit ritual en el qual es van processar grans quantitats de efedra (Ephedra fragilis). El context arqueològic ha estat identificat en les restes arquitectòniques del Bronze Final de Son Ferrer (c. 1100850 aC) que es van salvar després de la construcció d'un turriforme escalonat. Les restes ceràmics associats a aquesta activitat, gran vas, recipient amb nanses mitjà i copa, suggereixen una preparació i un consum ritualitzat de la Ephedra, el principi actiu, l'efedrina, té poders euforitzants, similars als que proporcionen les amfetamines, entre d'altres , aparença de claredat mental i supressió de la sensació de cansament (V. Guerrero ea, Prehistory of the Balearic Islands. Archeological Record and Social Evolution before the Iron Age, Oxford, 2007, BAR (IS), p. 275)

El xamàn és un intermediari: un individu dotat de percepcions ultrasensibles que actua d’antena transmissora entre els poders de la natura i la comunitat. La seva comesa és posar la tribu en l’estat més adient per a poder rebre els poders vitalitzadors que conté la terra, les fonts 60

d’aigua, els boscos, les cavernes, els rius, els animals i les plantes.

Originàriament, el xamàn només se serveix d’elements naturals purs i utilitza com a tècniques per a l’aplicació de les seves formes de coneixement, elements senzills d’expressió corporal com la dansa, el ritme i la curació; serà més tard quan esculpirà figures o pintarà baixos relleus, que són les formes del seu art, per a celebrar ritus de caça i de fertilitat sexual, serà més endavant quan erigirà megalits, acupuntura en el cos vivent de la terra, que són els instruments tècnics de la seva ciència destinats a augmentar la fertilitat del sòl.

La dansa és l’origen del niu dels animals, una dansa rodona materialitzada. La dansa és també la primera tècnica emprada per la ciència i l’art fusionats des dels orígens prehistòrics. Tècnica, perquè és una manera de captar energies tel•lúriques. Art, perquè dóna un canal d’expressió a les emocions, les provoca, les sintetitza o les intensifica. 61

Segons el paradigma xamànic, la terra posseeix un tipus d’energies que provenen de la composició del sòl, dels camps electromagnètics generats per processos biològics de plantes o d’animals, de la ionització provocada per certs corrents o per determinats vents, del camp magnètic terrestre i de la posició relativa dels planetes. Hi ha indrets del globus i moments de l’any que les energies tel•lúriques poden ser rebudes amb profit per l’ésser humà. El xamàn, que coneix aquests indrets i sap mesurar els moments oportuns, mena la seva tribu per tal que hi pugui rebre aquestes energies i gaudir-ne. El xamàn servint-se de la curació i de la dansa, marca el ritme que provoca l’estat d’ànim adient per a poder sintonitzar amb les energies del sòl. Tot estat d’ànim és un ritme; anàlogament, tota energia tel•lúrica es una vibració: es tracta doncs, de posar aquests dos processos en sintonia i, quan això s’esdevé, el cos humà és penetrat per les energies de la natura, produint-se el trànsit vitalitzador i el cos queda carregat d’energia.

L’art paral•lel a aquest coneixement xamànic és l’art animista, on l’animal és representat per tal d’induir-lo a deixar-se caçar o per tal de propiciar la seva familiaritat totèmica esculpint-lo en amulets i pintant-lo en figures. D’altra banda, seguint aquesta mateixa línia d’interpretació, els megalits compleixen funcions tècniques: el menhir és l’acupuntura del cos de la terra, el dolmen es la caixa de ressonància de les energies tel•lúriques i el cromlec és la sala de dansa circular de tot un seguit de ritus vitalitzadors.

Catalogar l’art prehistòric com a primitiu és del tot arbitrari, no hi ha dubte de que el propòsit cultural prehistòric era molt diferent del nostre i això invalida qualsevol possible comparació entre la seva ciència i la nostra. L’única cosa que podem dir es que l’art prehistòric tenia propòsits diferents, i conseqüentment, només és avaluable en ell mateix i en la mesura que els mitjans utilitzats van permetre o no d’assolir els resultats desitjats. El seu propòsit, com ja hem dit, era expressar, provocar i controlar un element tal com la vitalitat; i només tenint present aquest criteri ens és legítim d’avaluar-lo.

ARTE RUPESTRE EN ASTURIES Un afortunado eslógan propagandístico asturiano dice:

ciertamente, no puedo asegurar que el Paraíso estuviera en Asturies, pero realmente, aquella es una tierra paradisíaca en muchos sentidos:

Playas

maravillosas

Pueblos

pintorescos

Paisajes

espectaculares

Arte

Historia

Para no hablaros de la gastronomía, o de la calidez de sus gentes. Ciertamente un Paraíso y no me cabe duda, de que hace 40.000 años, bien pudiera serlo, sobre todo a tenor de lo que estudiosos, prehistoriadores o novelistas, nos explican. Sin dejar de lado la posibilidad de conocer, ni que fuera superficialmente, aquella tierra, el objetivo de nuestro viaje de Semana Santa estaba centrado en poder visitar unas pocas de las cuevas con pinturas prehistóricas que se reparten por todo el territorio asturiano, dejando las de Cantabria y Euzkadi para otra ocasión.

Como muchas de aquellas cuevas se encuentran cerradas a las visitas turísticas, nos tuvimos que ceñir a aquellas que desde casa pudimos reservar, en total fueron cuatro: -

La La La La

del Buxu de Tito Bustillo de El Pindal de La Peña de Cándamo

De la primera de ellas, os hablaré poquito, porque aunque la visita es muy interesante y las explicaciones de la guía fueron fantásticas, las obras que pueden verse en el interior

quizás con la excepción de éstos pequeños caballos grabados en la roca al final de la pequeña galería, no son tan impresionantes como todo lo que pude ver en las otras tres y que serán la segunda parte de éstos extensos mensajes dedicados al Arte Rupestre asturiano. En ésta primera parte me centraré más en los aspectos generales, para en la segunda, revisar las experiencias vividas en el interior de aquellas cuevas.

arte

rupestre

El término arte rupestre -“arte sobre roca” en sentido etimológico- se utiliza para designar las pinturas, grabados y relieves realizados sobre rocas naturales, inamovibles, por grupos humanos prehistóricos; se aplica también al arte similar realizado por tribus (grupos prehistóricos actuales) de época moderna y contemporánea. El término, como vemos, no tiene en sí mismo un valor indicativo cronológico. Culturalmente, tanto los grupos prehistóricos, como los más próximos en el tiempo a nosotros (aborígenes australianos, esquimales, bosquimanos africanos, etc.), tienen en común un nivel tecnológico similar (carencia de metalurgia, o con ésta en una fase muy elemental), y una organización social también equiparable, que puede asociarse con la denominación de “bandas” o de “tribus”, lo que no quiere decir -en mi opinión- que su nivel de desarrollo social fuera inferior, peor, al nuestro, sencillamente era diferente y en 74

algunos aspectos, adoptaron soluciones que desde el punto de vista de las relaciones sociales: desigualdades, poder, economia, quizás podrían ayudarnos a solucionar muchos de nuestros problemas. Más importante es la constatación de que nos referimos mayoritariamente a grupos de economía depredadora mayoritariamente recolectores y cazadores -, en los que la caza tenía un papel ritual, religioso y cultural importante, aunque también existan expresiones de arte rupestre vinculadas a la ocupación extensiva del espacio y a los orígenes de las prácticas de la trashumancia ganadera (arte rupestre del Neolítico y de la Edad de los Metales) que quedará fuera de nuestra explicación en el presente mensaje, pero que podéis leer aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com/2011/03/el-santuarineolitic-del-pla-de.html

dispersión

por

mundo

El arte rupestre constituye, sin duda alguna, la expresión artística de mayor duración y universalidad: la única con más de 30.000 años de vigencia ininterrumpida y una distribución por toda la Tierra. Una reciente publicación de UNESCO cifra en cerca de 1.000 las zonas con arte rupestre en nuestro planeta. Las principales, en razón de su magnitud o singularidad, tienen la siguiente distribución: - Asia: 38 zonas repartidas en 14 países - África: 31 zonas repartidas en 23 países - América: 34 zonas repartidas en 14 países - Europa: 29 zonas repartidas en 19 países - Oceanía: 12 zonas repartidas en 9 países La importancia y trascendencia de este patrimonio queda reflejada también en la lista siguiente, que recoge los lugares de arte rupestre inscritos en la lista del Patrimonio Mundial: - Argelia, Tassili n´Ajjer, 1982 - Australia, Parque Nacional de Kakadú, 1981-1987-1992 - Brasil, Parque Nacional de la Sierra de Capivara, 1991 - España, Cueva de Altamira, 1985; Arco Mediterráneo, 1998; Cuevas de la Región Cantábrica, 2008 - Francia, Cuevas con arte rupestre del valle de la Vézère, 1979 - Italia, Arte rupestre de Val Camonica, 1979 - Libia, Arte rupestre de Tadrart Acacus, 1985 - Méjico, Pinturas rupestres de la sierra de San Francisco, 1993 76

- Noruega, Yacimiento con arte rupestre de Alta, 1985 - Suecia, Grabados rupestres de Tanum, 1994 El Sudoeste de Europa, con sus más de 800 sitios con arte rupestre, constituye una de las zonas más conocidas y significativas del panorama mundial, albergando más del 80% del total de lugares rupestres de toda Europa.

El Arte Rupestre de los cazadores-recolectores

El arte rupestre del Paleolítico es el que realizan las bandas de cazadores-recolectores desde hace poco más de 30.000 años hasta hace 10.000 años, a finales del Pleistoceno, durante el Paleolítico Superior. Se trata de una creación indiscutiblemente unida al Homo sapiens, el hombre anatómicamente moderno, el mismo tipo humano al que pertenece toda la población contemporánea. Aunque al respecto cabe apuntar que se han encontrado diversas pistas de que ya el Hombre de Neandertal tenía sus propias experiencias artísticas, como podemos ver:

Aunque podamos convenir que se trata de un nivel artĂstico diferente. Desde su descubrimiento, en 1879 -Altamira fue el primer hallazgo-,

hasta hace pocos años, se planteaba que el arte rupestre había surgido en Europa occidental y que aquí, casi exclusivamente en España y Francia, se había desarrollado desde su origen hasta el fin del periodo glacial. Sin embargo, algunos hallazgos recientes en África, la India, Australia o los Montes Urales

permiten cuestionar su origen, o cuestionar que éste sea único, y en todo caso, nos informan de la temprana difusión de la creación artística rupestre unida a la presencia del Hombre actual. Puede concluirse que hubo arte rupestre paleolítico allí donde vivieron los primeros grupos humanos sapiens, con independencia de que se haya conservado hasta nuestros días o de que haya sido descubierto. No obstante, la mayor concentración de lugares con arte rupestre paleolítico se da en Europa occidental. Su distribución es la siguiente:

- España: Las 18 cuevas de la cornisa cantábrica reconocidas como Patrimonio de la Humanidad el 2 de julio del 2008 en Quebec (Canada) por los testimonios de arte rupestre paleolítico. Cuentan con ese reconocimiento otorgado por la UNESCO: Altamira, Chufín, Hornos de la Peña, El Castillo, La Pasiega, Las Monedas, Las Chimeneas, El Pendo, La Garma y Covalanas, en Cantabria; Tito Bustillo, la Peña de Candamo, Llonín, El Pindal y Covaciella, en Asturias; y Santimamiñe, Altxerri y Ekain, en el País Vasco. En total existen: 140 lugares, tres de ellos al aire libre (107 cavidades en la Región Cantábrica: 42 en Asturias, 56 en Cantabria y 9 en el País Vasco-Navarra). - Francia: 157 lugares, incluyendo varios abrigos y un lugar al aire libre. - Italia: 6 cuevas. - Portugal: 1 cueva y 2 áreas al aire libre. - Rusia: 2 cuevas.

A esta lista habría que añadir la presencia singular en Yugoslavia, Rumania y Alemania. Esta desigual distribución puede obedecer a distintas causas y, en buena parte, reflejan circunstancias no arqueológicas: - La distinta densidad demográfica actual ha influido en la detección de los enclaves más occidentales, y quizá explique que en las regiones más orientales (caso de Siberia), lo que falten sean investigaciones y no arte. - Los suelos kársticos -la existencia de cuevas- tienen una distribución desigual que ha permitido la perduración del arte sólo allí donde hay cuevas. Estas circunstancias quizá expliquen la rareza de este arte en las vastas regiones despobladas de Rusia y de las repúblicas orientales de la antigua U.R.S.S., o el desigual reparto dentro de la Península Ibérica y Francia. Pese a esto, la pintura rupestre sigue apareciendo abrumadoramente en la zona occidental europea, frente a la mayor dispersión espacial del arte mueble (pequeñas esculturas sobre hueso, asta, marfil y arcilla, o grabados sobre huesos y piedras), presente también en amplias regiones de Centroeuropa, Rusia occidental y lago Baikal. Por otra parte, y hasta hace pocos años, se creía que se trataba de un arte confinado al ámbito de las cuevas y de los abrigos rocosos, pero el descubrimiento reciente de 6 grandes enclaves al aire libre en Europa, 4 de ellos con centenares de grabados, ha obligado a modificar tal impresión. A escala regional el arte rupestre parece concentrarse en determinadas cuencas fluviales: ríos Vézeré, Lot, Ariége y Ardéche, en Francia; río Coa en Portugal; y en las pequeñas cuencas de la Cornisa Cantábrica. Quedarían 81

fuera de un marco fluvial concreto lo que hoy parecen presencias aisladas, o muy dispersas en amplios y difusos territorios: Andalucía con 14 lugares, Submeseta norte, Levante (los tres en España), o Sicilia y el sur de Italia. - Además, hemos de tener en consideración que el clima existente en la Europa de hace unos 18-20.000 años era muy diferenteal actual. El nivel de las aguas del mar, debido al frío imperante era mucho más bajo que el actual. Por ejemplo

ésta es la vista que se extiende justo delante de la cueva de El Pindal, como se puede ver el mar se encuentra a pocos metros de la entrada. Se calcula que la costa se encontraba aproximadamente a 1,5 Kms., separado de la cueva por grandes llanuras, en otros lugares de la costa asturiana, se calculan entre 5 y 6 Kms que a ganado el mar. ¿Cuantas maravillas permanecerán ocultas bajo las 82

aguas quizás para siempre?. Un buen ejemplo de ello lo constituye la Cueva Cosquer, en el Sur de Francia a la que sólo se puede acceder buceando.

LAS FIGURAS RUPESTRES DE LA PENINSULA EN SU CONJUNTO

La vieja hipótesis de que las representaciones pictóricas de animales en el interior de las cavernas, estaban asociadas a determinados rituales de caza, parece ser contradecida por las investigaciones arqueológicas, en general, puede afirmarse que los animales representados no coincidían con los que formaban parte de la dieta habitual de los pobladores, sino que más bien podría tratarse de tabús alimentarios quizás asociados a creencias totémicas.

Si consideramos la totalidad de las figuras rupestres de la PenĂnsula, la especie mĂĄs veces representada es el ciervo, con el 30.9 % del total de figuras determinables.

Sigue de cerca el caballo con el 27.7 %. En la primera especie citada se puede distinguir con frecuencia el sexo del animal. Si dejamos a un lado las figuras no "sexuadas" y nos atenemos a las demás, las ciervas sobrepasan notablemente a los machos, ya que aquéllas alcanzan el 69.2 % de los ciervos de sexo determinable mientras que los machos quedan solamente en el 30.8 %.

La tercera especie en abundancia es la cabra montés, (13.5 %), por cierto que la de la imagen nos es presentada saltando, actitud que contradice la vieja hipótesis de que los animales son presentados en reposo para propiciar los rituales de caza.

seguida

del

bisonte

(12

y el uro (10.4%), un b贸vido que pod铆a llegar a pesar sobre las 4,5 toneladas. Ninguna de las restantes especies sobrepasa el 1.1 %.

Este es el valor que alcanza el reno, quedando los demás Ungulados (sarrio, saiga, megácero, rinoceronte, mamut) así como los Carnívoros, por debajo. Entre los Carnívoros se han determinado con más o menos seguridad 6 osos, 3 felinos, 2 mustélidos y un zorro. Hay otros pocos más, probables osos, lobo, glotón y algún felino.

Esta primera visión del bestiario de la Península nos muestra netas diferencias respecto a lo que se observa en Perigord o el Pirineo francés. En Perigord domina el caballo, seguido del bisonte y mamut, animal que es esporádico en la Península ibérica. Los cérvidos están mucho peor representados y entre ellos los renos son más numerosos que los ciervos. En el Pirineo domina el bisonte con más de la mitad de las representaciones, seguido de la cabra montés. De esta abundancia del bisonte en el Pirineo participan las cuevas vascas, frente a las de Cantabria o Astúrias. Caballos 598, 27,7% Bisontes 251, 11,6% Uros 216, 10,6% Ciervo-as 667, 30,9% Cabras 328, 15,2% Renos 28, 1,3% Rest.Ungul.

26,

1,2%

CarnĂvoros

22,

1,6%

Rest.Verteb. 24, 1,1% (como curiosidades destacar un búho, una foca, un cetáceo, alguna serpiente, diversas aves, algún mamut,

peces… Total

2.160

Hipótesis sobre la función del arte rupestre.

Los cazadores-recolectores del Paleolítico Superior formaban comunidades de grupos reducidos que vivían de la caza (actividad complementaria debido al gran esfuerzo que exigía), de la pesca, principalmente de la recolección de alimentos silvestres, frutos secos (piñones, nueces y otros), raíces, setas, insectos, etc. El ser humano todavía tenía que competir con otros predadores como por ejemplo el oso o el lobo y su modo de vida era un nomadismo restringido que implicaba desplazamientos estacionales en función de los recursos aprovechables dentro de un amplio 90

territorio. Esto no le permitía grandes acumulaciones de posesiones materiales. Aquellas sociedades donde todos los bienes eran propiedad común y el reparto de los alimentos se hacía de forma igualitaria se basaron en un comunismo elemental que implicaba como base de las relaciones sociales la solidaridad. En aquellos tiempos del Paleolítico Superior no existieron ni esclavos ni guerras porque nadie podía sacar provecho de tales cosas. Grupos de distintos territorios incluso se necesitaban mutuamente para el intercambio de materias primas, cacerías colectivas y para evitar la consanguinidad (propiciar parejas). Se trataba básicamente de un sistema denominado "matriarcado", totalmente opuesto al "patriarcado" que domina la historia reciente de la humanidad. Las cuevas que decoraron se han localizado desde el sur de España y Portugal hasta Rusia, con una frecuencia de distribución muy desigual. Mientras en muchas regiones se trata de casos aislados, destacan el norte de España y los Pirineos franceses por la gran abundancia. Pero el arte del Paleolítico Superior no se limitó solamente a representaciones bidimensionales, también incluye la escultura como p. ej. las famosas «venus», representaciones femeninas de pequeño tamaño.

representaciones

relieves

animales:

Las más antiguas de estas figuras y el arte parietal aparecen hace poco más de 30.000 años, durante el proceso de sustitución de los neandertales por el hombre moderno, aunque durante largo tiempo, las mismas cuevas fueran una especie de santuario compartido por las dos especies humanas, como lo muestra éste altar, con caveza de Oso Cavernario, atribuido al Hombre de Neandertal, en lo que fué uno de los principales santuarios Cromagnon, la Cueva de Chauvet:

Composiciones abstractas de signos y símbolos y la ausencia por ejemplo de representaciones de plantas, astros y paisajes dejan claro que el arte paleolítico no es una simple acumulación de observaciones de la naturaleza. Cuevas decoradas que aparentemente no fueron habitadas, figuras intencionadamente incompletas o ambiguas, el número limitado de especies representadas y otras observaciones originaron la opinión generalizada que ve en estos lugares santuarios.

En una entrada anterior de és mismo blog, ya nos detuvimos a considerar el significado de éstos signos, podéis verlo aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com/2009/11/moments-delart-la-prehistoria-etapa.html

Aspectos, como los cánones estilísticos aplicados en la representación de ciertas especies y otros dejan incluso pensar que los artistas no plasmaron en las paredes de las cuevas el entorno real, sino un mundo sobrenatural. La práctica de no dibujar la silueta entera de las figuras era muy frecuente. En estos casos, lo que falta no viene señalado por el pigmento de la pintura o por el surco del grabado: es el relieve de la roca madre el que completa la imagen. En muchos casos da la impresión de que el animal sale de la misma pared de la cavidad.

Un magnífico ejemplo es la Cueva del Moro que también demuestra que el arte parietal paleolítico no se desarrolló exclusivamente en cuevas profundas y oscuras. En esta estación llega la luz del día hasta los grabados que se agrupan alrededor de una formación natural que se asemeja a la cabeza de un caballo en alto relieve. Sabemos poco de la vida cultural (ritos, creencias, tradiciones, etc.) y el comportamiento social del hombre prehistórico, de la naturaleza de unos grupos sociales en los que el 80% deberían ser individuos menores de 15 años y en los que la esperanza de vida no superaba los 21-23 años, y desde luego, no tenemos la máquina del tiempo que nos permita preguntar a los propios artistas sobre el significado y el porqué de las imágenes.

Existen muchas teorías que tratan de dar una explicación. Hay que recordar que una interpretación siempre es arriesgada porque también tratamos un puzzle incompleto. Han desaparecido figuras y paneles enteros a causa de la erosión, derrumbamientos y otros factores naturales. Las teorías más difundidas ven en las representaciones paleolíticas, han intentando dar una explicación: el arte por el arte, el totemismo, el chamanismo, la interpretación estructuralista, la interpretación territorial y la corriente escéptica.. Últimamente, algunos autores defienden la teoría de que éstas pinturas eran una especie de graffitis de los más jóvenes de sus comunidades que para demostrar su valor se introducían en lo más interno de las cuevas… Pero ninguna da una explicación satisfactoria para todos los elementos representados. Si se trata por ejemplo de una magia para conseguir buenos resultados de caza, una hipótesis muy racional para tribus de cazadoresrecolectores, ¿ por qué se han plasmado en otras cuevas 97

también animales que difícilmente formaban parte de la dieta diaria, como por ejemplo leones?

De los pueblos que todavía realizan pinturas (bosquimanos de África del Sur, aborígenes australianos y otros) sabemos que este arte tiene objetivos religiosos o mágicos. Muchas veces se comunica de esta manera mitos, leyendas o acontecimientos de su propia historia. Otra hipótesis, no menos osada sería la planteada por la arqueoastronomía, segun ésta: "En los paneles artísticos de la Prehistoria y en los realizados tras el descubrimiento de la agricultura, aparecen unos animales agonizantes de diversas especies, bien solos o en manadas, bien embarazados con flechas, o con diversos motivos que aluden a líquido en su vientre, que desde luego no tendrían la finalidad de propiciar la caza. Esa misma idea la expone Alexander Marshack en relación a otras obras de arte de la Prehistoria, según la cita de Richard E. Leakey en (1989, 183): "El grabado me sugiere una matanza, no para comer, sino como rito simbólico 98

relacionado con la llegada de la primavera." (...) No sé lo que ocurría, pero lo que es seguro es que estos caballos no estaban destinados a ser sacrificados para luego comerlos. Había algo más. Algo que todavía no comprendemos." Y que yo interpreto metafóricamente como rememoración del sacrificio arquetípico de la Muerte de la Diosa, bajo cuyas múltiples máscaras animalísticas se creía animaba las constelaciones, y coincidente con el ocaso de una de ellas, venían las lluvias. Por lo que se esperaba que el mensaje artístico, le recordaría su obligación de cumplir con su responsabilidad. Y estaría en el origen de la ceremonia en época paleolítica de lanzar jabalinas a las representaciones artísticas de animales (con flechas clavadas o agonizando) en la paredes de Santuarios, con igual fin de propiciar a la Divina Madre a que enviara las lluvias. Y en la ceremonia heredada por religiones Mistéricas de principios de época histórica, en la que se inmolaba un animal embarazado a espada (tauromaquia). Animal que en ambos casos, representaba en la Tierra a la Diosa y que se sacrificaba para asegurar mágicamente que la constelación asociada, se fuese al ocaso / se muriera, coincidiendo con la venida de las lluvias. Ceremonia además en la que se cantaban himnos satíricos / versos mordaces (saetas, gefirismos, stenia / estenias, lernaias, damios, dicterios "insultos", versos: yámbicos, coliámbicos, sillos "heridas", hilarodías, sátiras, carminas,... como palabras que hieren como flechas), coincidiendo el orto el de la constelación Flecha con el ocaso de la Híadas "Las lluviosas" = muerte de animal a espada, propiciatorias de Fertilidad de la Naturaleza (lluvias que haría a la vegetación crecer)".

Por otra parte, como hemos repetido anteriormente, la caza con las armas de que disponían, debería de ser sumamente peligrosa y muy excepcional, como si dijésemos muy ritual. Sólo los grandes grupos humanos podrían enfrentarse a las grandes manadas de herbívoros que recorrian las grandes llanuras. Para entender esa dificultat, os recomiendo que veáis el siguiente vídeo. Debo advertir que aquellas personas -como yo mismo- que son sensibles a la muerte violenta de un animal que el vídeo contiene escenas de una gran violencia. Hay que tener en cuenta que grupos humanos tan numerosos como el que participa en ésta cacería, serían muy poco frecuentes. Además las armas de que disponen los cazadores del vídeo son de punta de hierro, o acero, mientras que los cazadores prehistóricos eran de piedra, hueso, etc.

http://www.youtube.com/watch? v=fkN6C1ur1t8&feature=related

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El hecho de que no existan representaciones de plantas y animales que también formaban una parte importante de la dieta del hombre, hace pensar que las representaciones parietales no tenían que ver sólo con la preocupación de llenar el estómago. Esto viene corroborado por los resultados de numerosas excavaciones que demostraron que los animales más representados no siempre fueron los más capturados.

Parece que cada grupo cazador-recolector escogió los temas según razones religiosas y culturales, y la composición singular de figuras y signos en cada una de las cuevas nos impide cualquier generalización. La forma de vida y las preocupaciones de distintas poblaciones eran muy diferentes. Los grupos de zonas cercanas a los glaciares por ejemplo tuvieron que emplear otras estrategias de caza que los del extremo sur de la Península. Por eso existen también diferencias entre el bestiario representado en las cuevas de Cantabria y de la provincia de Cádiz donde había un clima templado, incluso durante las épocas glaciales. 101

Dada la imposibilidad de poder demostrar que el arte rupestre tenga una relación única y clara con la caza, la religión, la reproducción u otro concepto, tenemos que admitir que difícilmente es posible su explicación mediante teorías simplistas. Tenemos que aceptar que el arte rupestre es sobre todo un medio de comunicación, formando parte de un proceso complejo de transmisión y recepción de ideas, información y mensajes como fenómeno paralelo al habla y al lenguaje corporal del ser humano.

Es de suponer que la comunicación mediante imágenes fue utilizada por el hombre del Paleolítico en contextos muy diferentes. La importancia de la comunicación y de la expresión en la supervivencia biológica ya fue demostrada por Charles Darwin. Los elementos pictóricos pueden tener una relación con conceptos tan distintos como por ejemplo la transmisión del saber y experiencia de una generación a otra (enseñanza), difusión de ideas, información con el fin de inducir o intensificar actitudes y acciones específicas, mantener el orden jerárquico del grupo o simplemente dejar constancia de la existencia del hombre, de sus mitos, leyendas, historia o mundo espiritual. Fuera cual fuera el 102

objetivo de cada objeto del arte rupestre, la razón de su existencia implicaba el intento de persuadir a través de los sentimientos o de la razón. A pesar de todo el arte rupestre es una realidad física que se puede y debe documentar, analizar y clasificar : medir tamaños de pinturas y grabados, estudiar las composiciones químicas de los pigmentos, determinar edades, comparar estilos y técnicas, examinar el entorno, relacionar las manifestaciones artísticas con el registro material de excavaciones, etc. Estudiando cada figura y símbolo en detalle, no se debe perder de vista el conjunto y posibles relaciones de distintos componentes que incluso pueden formar escenas de gran interés. Las expresiones artísticas no pueden ser desligadas tampoco del ambiente social, ideológico y económico que las produjo. Tenemos la obligación moral de difundir este importante legado histórico, protegerlo y conservarlo para futuras generaciones.

El arte rupestre de los cazadores y recolectores del Paleolítico Superior ya era un medio de comunicación: un 103

medio de difusión de ideas a través del tiempo mediante imágenes. Una interpretación es muy difícil porque el conocimiento del significado de cada signo se ha perdido con el paso de los milenios.

Fig. 1 INTERPRETACIONES ARTE PALEOLÍTICO Lartet y Christy 1865Significado: decorativo y 1875 Arte como ornamentación del lugar donde se vive. Piette E. 1907

ocioso

Reinach S. 1903

Práctica propiciatoria / magia simpática Arte: control e influencia sobre el medio y la caza.

Durkheim 1912

Relación hombre-entorno (flora y fauna): Culto a los antepasados Vinculación del individuo con Tótem del clan. Tótem: símbolo que identifica al grupo.

Breuil H. Begoüen 1958

Ucko 1967

Leroi/ 1962-71.

Clottes Lorblanchet

Carácter 1952 Arte: Ceremonia / ritual lugar oculto a no iniciados Cueva como santuario.

Rosenfeld

religioso. propiciatorio en (fondo cavernario)

Motivación variada: económica, social, religiosa, simbólica, Contexto condiciona arte.

comunicativa, etc.

Sistema estructurado asocia principios opuestos de carácter sexual. Lamming Carácter religioso/ Santuario. Importancia del Contexto: Documentación exhaustiva (análisis temas, técnicas, distribución, localización). 1981 Arte: Organización social / marcadores étnicos. y Magia Patrón

religión: Cueva interpretativo

como Santuario. historico-cultural 104

1995

Negación concepto Estilo/Ciencia frente Arqueologia

Balbín y 1999-2003

Alcolea

Arte: Medio expresivo-comunicativo múltiples causas. Contextualización grafías /Análisis marco Arqueológico. Relación Hombre-territorio.

Arte por el arte

Mágia - Religión

Estructuralismo

Medio comunicación: causa múltiple Bueno aquí dejamos la primera parte, en el siguiente mensaje, entraremos a ver algunas de las cuevas que he visitado.

cueva

Tito

Bustillo

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El Macizo de Ardines, localizado en la desembocadura del río Sella, constituye un importante sistema kárstico en el que el modelado del río San Miguel ha jugado un activo papel en la configuración de algunas de las cavidades existentes, como es el caso de Tito Bustillo. Junto a ésta, en el Macizo se localizan otras cuevas como La Lloseta, La Cuevona y la Cueva del Tenis o de Viesca. Nos explica Rodrigo de Balbín, Catedrático de Prehistoria de la Universidad de Alcalá de Henares que: “Ribadesella posee en sus proximidades, y en parte dentro casi de su mismo casco urbano, una riqueza que no es frecuente y que destaca el conceyu riosellano de los demás. Esa riqueza es el conjunto de Ardines, donde se encuentra la cueva principal de Tito Bustillo. No es fácil, ni probablemente necesario, establecer un ranking de cuevas con Arte Paleolítico, pero si me viera obligado a hacerlo, colocaría a Tito Bustillo entre las cinco más importantes del mundo. Esa importancia se debe a la cantidad y calidad de sus representaciones artísticas y a un yacimiento excavado del Paleolítico Superior de gran condición. Pero, además, tenemos alrededor todo un conjunto de cuevas decoradas y habitadas que es muy difícil de encontrar en la época.

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El conjunto de Ardines no ha sido valorado suficientemente hasta ahora. Se trata de un grupo al menos de diez cuevas, de las que todas tienen restos de habitación del Paleolítico, y cuatro de ellas arte de la misma época. Nos encontramos, por tanto, frente a un conjunto grande e importante de lugares de vivienda y representación, que no se remiten solamente a Tito Bustillo, el más importante de todos ellos. El conjunto de Ardines no son un grupo de cuevas aisladas donde ocasionalmente vivieran familias paleolíticas, sino un espacio único habitado durante más de diez mil años en el Paleolítico Superior, pero durante otros tantos en el Paleolítico Medio anterior, y durante algunos miles más al terminar el Paleolítico y llegar la bonanza actual a partir del 8.000 antes de Cristo. Se trata de un lugar que nosotros llamamos de agregación, de un centro de referencia y reunión de los grupos sociales que lo habitaron, en diez cuevas al menos y al mismo tiempo. Es un sitio de poblamiento, relativamente estable, con habitaciones próximas desde el exterior y más próximas desde un interior por el que muy frecuentemente se podrían comunicar entre sí. Dentro de Ardines la cueva de Tito Bustillo es la más importante y mejor decorada a lo largo de todo el tiempo y la que probablemente daría cobijo a más personas y a más reuniones, en un espacio múltiple de vivienda, relación, reunión y actividades artísticas y sociales. Ahora vemos Tito Bustillo de otra manera, engarzado en las otras cuevas y formando parte de un todo que es el importante…”

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La Cueva de Tito Bustillo presenta una planta de unos 700 m de longitud articulada en una única galería en la que se abren diversas salas anexas. La entrada original, localizada en la parte noroccidental del macizo y sobre el curso del San Miguel, se encuentra cegada por un derrumbe ocurrido con posterioridad a la ocupación paleolítica de la cueva. El acceso actual, emplazado en el extremo opuesto del macizo, se realiza a través de un túnel artificial abierto en 1970 para facilitar el acceso a las visitas turísticas. Si queréis hacer un amplio recorrido visual por la cueva, podéis seguir el siguiente enlace:

http://www.dormiren.com/elfrade/fichacercana/ribadesella/ cueva-de-tito-bustillo El Macizo de Ardines desempeñó un importante papel en época paleolítica y el conjunto de sus manifestaciones gráficas constituyen una de las mejores muestras del arte paleolítico de la Cornisa Cantábrica. Formando parte de la misma cuenca fluvial del Sella se encuentra otro importante conjunto artístico que puede visitarse: la Cueva de El Buxu (Cardes, Cangas de Onís).

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En abril de 1968 miembros del ovetense grupo de montaña Torreblanca junto a dos jóvenes riosellanos se descolgaron por una sima conocida como Pozu´l Ramu, localizada en las cercanías del pueblo de Ardines. Tras el descenso recorrieron la galería de la cueva descubriendo algunas de sus representaciones más importantes (Camarín de las Vulvas y Panel Principal). El nombre de Tito Bustillo obedece al fallecimiento, pocas semanas después, de uno de los descubridores (Celestino Fernández Bustillo) en un accidente de montaña.

Las investigaciones arqueológicas realizadas en la zona de la entrada original y bajo el Panel Principal remiten a una ocupación en momentos finales del Paleolítico Superior (época Magdaleniense) y han permitido la documentación de una importante colección de arte mueble que se muestra en el Museo Arqueológico de Asturias. La visión tradicional del arte de la cueva en once conjuntos divididos en dos sectores diferenciados se ha visto superada por los nuevos estudios que interpretan las manifestaciones artísticas como un conjunto único en el que se diferencian dos etapas en su realización: una antigua o pre-magdaleniense, que comprende los conjuntos 109

localizados en la identificada como Galería Larga junto con las primeras fases del Panel Principal, y otra Magdaleniense a la que pertenecen los conjuntos próximos a la entrada original y las últimas fases del Panel Principal. La descripción de los conjuntos artísticos se siguiendo el recorrido desde la entrada original.

realiza

Conjunto de la entrada: caracterizado por manchas de colorante en rojo y representaciones zoomorfas pintadas en el mismo color muy perdidas. Representaciones del entronque: destaca la presencia de un signo en parrilla y un caballo violeta de idénticas características a los representados en el Panel Principal.

Conjunto del Panel Principal: es el único visitable. Formado por cerca de un centenar de figuras dentro de una compleja secuencia estratigráfica de representaciones grabadas y pintadas en la que se identifican dos fases: una antigua (Gravetense-Solutrense) caracterizada por signos en rojo y una escasa figuración animal y otra más moderna o Magdaleniense, que comprende pinturas zoomorfas (bóvidos, caballos, cérvidos) y grabados de signos y animales (cérvidos) en los que se reconocen técnicas de trazo simple, trazo múltiple, estriado y raspado.

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Junto a éstos, lo más representativo son las figuras de caballos y renos pintados en los que el empleo de color rojo, negro y violeta junto a raspados del contorno y lavados del pigmento otorgan al conjunto una sensación de policromía que convierten al conjunto en uno de los más espectaculares de la Cornisa Cantábrica.

El inventario clásico reconoce un total de 91 figuras, de las cuales 43 están grabadas, 37 pintadas y en 11 se combinan 111

ambas técnicas, Así 64 animales: 30 cérvidos, 13 caballos, 9 renos, 5 cabras, 4 bisontes, 1 uro, 2 indeterminados, 17 signos y 10 líneas sin interpretar.

La inmensa mayoría del contenido gráfico de ésta sala se encuentra en la pared derecha. Éste panel principal es una larga pared cóncava, con un techo no muy alto y abovedado hacia el espectador. A él acudieron durante miles de años los artístas prehistóricos creando un espació intenso de pintura y grabado en profusa en confusa superposición. A lo largo de toda la pared destaca una gran mancha roja que se superpone a las fases gráficas más antiguas, anteriores a las representaciones más visibles como los caballos y los renos, etc.

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En lo que respecta a la pintura, la visión de conjunto del panel principal ofrece una evidente policromía, ya que se utilizan tres colores: negro, rojo y violeta. No tenemos respuesta para una de las preguntas que nos surgen tras la observación de una pared tan profusa y lóngevamente utilizada. ¿Porqué a los largo de varias decenas de miles de años, cientos o quizás miles de generaciones de artístas paleolíticos fueron a pintar precisamente a esa pared, y no diez o quinze metros más a la derecha, o a la izquierda, o en otra parte de la cueva?

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Seguramente no exista una respuesta, ni siquiera una probabilidad digna de tenerse en cuenta, pero algunos estudiosos empiezan a hablarnos de la importáncia del sonido en la selección de determinada pared. Explican que los chamanes-artistas cantaban determinadas canciones, acompañados o no con el sonido de determinados instrumentos: flautas, tambores, etc., y escogían precisamente aquellas partes de las cuevas en que las ondas sonoras, reverberaciones, resonancias, amplificaciones, etc., fuesen las adecuadas a sus finalidades. Quizás y sólo és una ocurrencia que se apoderó de mi in situ, la oquedad natural existente casi al nivel del suelo y con una forma semejante a una vulva, tuviera algo que ver con la elección de aquella pared en particular.

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No lo sabemos. Quizás las cuevas estaban pintadas por todas partes y sólo nos han llegado esos pocos centenares y, el resto ha desaparecido bajo el peso del polvo de miles y miles de años. Galería de los Caballos: conjunto de animales grabados (principalmente caballos) en trazo simple o simple repetido donde algunas representaciones se adaptan al contorno del soporte para transmitir sensación de volumetría y naturalismo.

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Conjunto de la Ballena: junto a manchas de colorante en rojo y violeta encontramos los grabados de varios cĂŠrvidos, un cetĂĄceo y un posible antropomorfo.

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Conjuntos de la Galería Larga: formados por varios paneles en los que encontramos restos de pintura roja, signos cuadrangulares, una mano en negativo y signos laciformes. Recientemente han sido descubiertos otros formados por bisontes pintados en rojo (Galería de los Bisontes), cuatro colgantes o contornos recortados en forma de cabeza de caballo depositados sobre una repisa y dos representaciones antropomorfas en rojo en una sala de difícil acceso (Galería de los Antropomorfos), con un marcado “aire” de antigüedad en su ejecución estilística. Conjunto Final: engloba varios paneles o conjuntos de animales grabados con técnicas de trazo simple y estriado (bóvidos, cérvidos, caballos), signos pintados en rojo y uno de los conjuntos más singulares de toda la cueva, y uno de los que más ilusión me hacía visitar, por razones obvias:

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el Camarín de las Vulvas que, junto a numerosas puntuaciones rojas (un total de 24 figuras), contiene representaciones esquematizadas del sexo femenino (vulvas) en idéntico color. En lo que se ha convenido en denominar invocaciones mágicas a la fecundidad. Una de las figuras que presenta una problemática más acentuada, pero que al mismo tiempo puede aportar una información más valiosa. Se trata de una representación femenina de perfil, a la que falta la cabeza y la parte inferior de las extremidades. Ésta circunstancia es normal en los perfiles de mujer grabados sobre piedra o recortados en marfil y se encuentran ampliamente representados en yacimientos magdalenienses europeos. En su interior se inscribe una vulva en visión frontal, semejante a las otras del camarín. El paralelo más próximo dentro del arte rupestre cantábrico puede ser la figura femenina de Llonín. En aquel caso se ha dibujado la cabeza y el pecho, aunque faltan también los pies. Éste tipo de figuraciones no es exclusivo del Auriñaciense y del Perigordiense, sino que las vulvas están representadas 118

en otros del Paleolítico Superior. Posiblemente, de la misma forma que en las representaciones de animales se da prioridad a la reproducción fiel del tren delantero y –sobre todo- de la cabeza, la figura vulvar podría simbilizar la imagen de la mujer. Quizás sea significativo que estos signos, lo mismo que les claviformes y en los perfiles femeninos grabados o esculpidos, se concentren en dos momentos: Auriñaciense, Perigordiense Superior y Magdaleniense. Los triángulos, círculos y óvalos, que en todos los casos parecen representar el triángulo púbico o vulvas.

Por la posición que ocupa en la parte más profunda de la cueva, por lo inaccesible, por el reducido tamaño del camarín, a buen seguro, debería de ser uno de los lugares más poderosos -desde el punto de vista ritual- de toda la

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cueva, lugar específico para efectuar ceremónias vinculadas a la fecundidad y a la fertilidad. El mejor conocimiento de las representaciones artísticas junto al análisis y comparación con otros conjuntos regionales (Cueva de La Peña de Candamo, Llonín, Castillo, Pasiega y Altamira) permiten el establecimiento de una actividad artística de larga duración en Tito Bustillo que comenzaría con anterioridad a los 20.000 BP (before present, antes del presente) y finalizaría hacia el 13-12.000 BP concentrándose la fase más intensa de actividad gráfica en los 15.000-14.000 BP.

La Cueva del Pindal

La cueva de El Pindal se localiza en la desembocadura del río Cares-Deva. Está situada en un sector de la rasa caliza costera conocido con el nombre de Cabo de San Emeterio, en un privilegiado enclave natural y paisajístico que forma parte de la Red Regional de Espacios Naturales Protegidos: el Paisaje Protegido de la Costa Oriental.

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Su única entrada se abre ampliamente hacia el mar en el acantilado oriental de dicho cabo, lugar desde el que se domina una extensa línea costera que alcanza hasta Santander. En los alrededores, se encuentran la ermita de San Emeterio, el faro del mismo nombre y, un poco más alejadas, las ruinas del monasterio medieval de Santa María de Tina. La cavidad es una larga galería longitudinal de dirección este-oeste, según el sentido de la visita, con dos zonas topográficas bien diferenciadas: el sector turístico y el sector oculto. El primero es un tramo de aproximadamente 300 m, amplio y de cómodo recorrido, donde se sitúa la práctica totalidad del repertorio parietal paleolítico. El segundo, no visitable, constituye la mitad occidental de la cavidad y es un pasillo estrecho y muy accidentado de unos 260 m de longitud. Toda la cueva está recorrida por un cauce fluvial que se activa estacionalmente, en respuesta al agua de lluvia del exterior. Aunque la cavidad ha sido conocida históricamente, el descubrimiento científico de su arte rupestre, en el temprano año de 1908, se debió al profesor cántabro Hermilio Alcalde del Río. Su exploración formó parte de un proyecto de inspección sistemática de la zona oriental de Asturias a partir del cual también se descubrieron las cuevas de La Loja (Peñamellera Baja), Mazaculos (Ribadedeva) y Quintanal (Llanes).

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El primer estudio de sus manifestaciones rupestres fue publicado en 1911, incluido en Les Cavernes de la Région Cantabrique, obra patrocinada por el Príncipe Alberto de Mónaco y de la que fueron autores el propio H. Alcalde del Río, H. Breuil y L. Sierra. En 1954, F. Jordá y M. Berenguer publicaron una completa revisión de las pinturas y grabados, así como las conclusiones de la infructuosa prospección arqueológica realizada por el primero de ellos en el vestíbulo de la cueva. En 1957 se realizan en el vestíbulo trabajos de acondicionamiento y limpieza que permitieron el hallazgo de un canto rodado pintado perimetralmente con una banda de color rojo, pieza hoy conservada en el Museo Arqueológico de Asturias y atribuida por Jordá al periodo Aziliense, fase posterior a la presencia paleolítica de la cueva. El contenido artístico de la cueva de El Pindal se reparte fundamentalmente en cinco zonas, dos al sur y tres al norte de la galería turística. En el lado sur se localizan dos sectores: el primero, a unos 120 m de la entrada, constituido por una pequeña cabeza de caballo pintada en color rojo, en el techo. El segundo, al final de la galería 122

turística, en un nivel alto de la cueva, está formado por un conjunto de representaciones en negro en muy mal estado de conservación. Se trata de la cabeza de un caballo, un ciervo y los cuartos traseros de un zoomorfo localizados en un bloque desprendido de la pared y de dos signos lineales, unoramiforme y otro escaleriforme, pintados en el techo a unos metros del bloque anterior.

En el lado norte se distinguen tres sectores. A unos 200 m de la entrada está el Panel Principal que concentra la gran mayoría de las pinturas y grabados de la cueva. Se trata de una pared de unos 10 m de longitud en la que se observa, con mayor o menor claridad, una serie de representaciones pintadas en color rojo. Se trata de seis figuras animales (tres bisontes, una cabeza de caballo, una cierva y una representación de mamut) y de diversos motivos de carácter abstracto, agrupados en conjuntos ordenados o individualmente repartidos por la pared: trazos lineales y 123

bastoncillos, puntos, un laciforme,dos escutiformes y el significativo conjunto de claviformes. A todo ello hay que añadir un amplio número de representaciones grabadas (nueve bisontes y cuatro caballos) que completan el dispositivo pintado. Así en total en ésta fantástica cueva, aparecen: 14 bisontes: 2 pintados, 9 grabados y 3 pintados y grabados. 8 caballos: 2 pintados, 4 grabados y 2 pintados y grabados. 4 cérvidos: 3 pintados y uno grabado. 1 pez grabado. 2 mamuts pintados. Además de un número considerable de signos de hasta siete tipos diferentes. El Panel Principal de El Pindal es un lugar extraordinario, especialmente por la disposición y la escenografía muy cuidada de las representaciones.

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Se encuentra a unos 250 metros de la entrada y en el se concentra la mayor parte de las pinturas y grabados de la cueva. Se inscribe en una pared cóncava de unos 10 metros de longitud rodeada por toda una serie deresaltes rocosos y oquedades que favorecen su lectura en diversos planos de profundidad. Casi todas las representaciones son en rojo, se realizaron a la misma altura y su tamaño es homogéneo, por lo que se percibe una gran sensación de equilibrio. En la zona derecha del panel dominan los signos, diversos trazos lineales así como otras reprentaciones grabadas de animales.

La zona central, delimitada por resaltes y crestones, todos ellos marcados con trazos lineales y puntualizaciones de color rojo y, excepcionalmente en negro. Doce bisontes, cuatro caballos, una cierva, y una cornamenta de cérvido inacabada. Destaca sobre todo los seis signos claviformes, con un abultamiento a la derecha que encontramos tambien en algunas cuevas francesas a más de 700 Kms. de 125

distancia.

Impresiona particularmente la gran cierva roja debajo del saliente decorado con impresiones digitales rojas que sin duda sería el lugar preferente de todo el panel. También aquí, los artistas recurrieron a la misma pared a lo largo de miles de años y, tambien aquí, encontramos, como en Tito Bustillo, una oquedad con una forma particularmente sugerente:

Cerca del Panel Principal, caminando hacia el oeste, se 126

encuentra el Panel del Pez, constituido por una figura grabada de este tipo, un gran bisonte acéfalo también grabado y algunas marcas digitales de color rojo. Siguiendo hacia el oeste, pocos metros antes del estrechamiento que da paso al sector oculto, se conserva precariamente una de las figuras más conocidas de la cueva: la representación del mamut clásico, pintada en rojo y acompañada por un par de haces de líneas paralelas del mismo color de los cuales sólo uno de ellos se observa con claridad.

El contenido artístico de la cueva debió ser realizado en distintas fases, a lo largo de un tiempo amplio que iría desde momentos antiguos pre-magdalenienses (anteriores a 20.000 BP-before present-antes del presente) hasta otros más recientes del periodo pleno Magdaleniense (en torno a los 14.000 BP).

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La Cueva de la Peña de Cándamo

La cueva se localiza en el curso bajo del río Nalón, muy cerca de su desembocadura, y constituye la cavidad con arte paleolítico más occidental del continente europeo.

Se abre en la base de un cerro calizo, conocido como La Peña, y presenta una planta de unos 70 m de longitud. El acceso se realiza a través de una pequeña sala agrandada artificialmente para la recepción de los visitantes que comunica con una galería en la que en su pared derecha,

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y a una cota inferior, se encuentra una pequeña sala en cuyo techo se conservan diversas representaciones de carácter esquemático en color rojo (Sala de los Signos Rojos). Esta galería conduce hacia el espacio o sala principal de la cavidad donde se encuentra la práctica totalidad del conjunto artístico de la cueva (Salón de los Grabados).

Esta sala, que sorprende tanto por su amplitud como por su altura, se encuentra delimitada perimetralmente por un conjunto de imponentes formaciones geológicas (columnas, coladas y concreciones estalagmíticas). En uno de sus 129

extremos se abre una pequeña sala (Galería de las Batiscias), denominada así por la abundancia de insectos cavernarios presentes en la misma; tradicionalmente se indicaba la ausencia de representaciones paleolíticas en la misma, pero investigaciones recientes apuntan la existencia de un pequeño contenido gráfico. Conocida desde antiguo por los habitantes de la zona, el descubrimiento científico tiene lugar en 1914 cuando Eduardo Hernández Pacheco (catedrático de Geología de la Universidad Complutense) identifica la existencia de pinturas y grabados. Casi simultáneamente, el Conde de La Vega del Sella (importante prehistoriador asturiano) reconoce la cavidad identificando su arte. Tras un intercambio de informaciones entre ambos, será el primero de ellos el que se encargue de su investigación y de la publicación del arte en 1919, constituyendo una de las más completas monografías publicadas sobre el arte paleolítico del área cantábrica.

La importancia de su arte fue rápidamente reconocida y motivó la declaración del Monumento Nacional en 1942. Acondicionada para la visita pública y sin un control efectivo sobre la misma, el trato recibido por los grabados y 130

las pinturas motivó un gravísimo deterioro que obligó, en 1980, al cierre de la cueva y a la realización de estudios centrados en la conservación y recuperación medioambiental de la cavidad. Tras más de una década de reposo y recuperado su equilibrio interno, la cueva fue reabierta al público a finales de los años 90 del pasado siglo. Salón de los Grabados. La amplitud del mismo hace que sean identificados un total de seis espacios gráficos de derecha a izquierda de la sala. Mogote Estalagmítico: pequeña colada con grabados anchos y profundos en los que se identifican dos cabezas de caballo y una cierva.

Muro de los Grabados: las representaciones se articulan en dos sectores individualizados por una concreción calcítica que recorre la pared. En el sector derecho y en su esquina superior derecha, destacan las figuras de varios uros en tonalidad ocre asociados a una serie de puntuaciones en negro. A la izquierda de éstas se encuentran representaciones incompletas de uros, algunas de las cuales se reducen sólo a la cornamenta. El resto del panel muestra un confuso conjunto de representaciones a base de puntuaciones y trazos lineales pintados junto a 131

grabados zoomorfos en los que se identifican varios uros, bisontes, ciervos, caballos, cĂĄpridos y un dudoso jabalĂ. Entre ellos destacan dos figuras: el gran uro central

y el ciervo con la cabeza vuelta que muestra la presencia de trazos lineales que convergen en el cuerpo del animal e identificados como posibles lanzas.

En el sector izquierdo, las representaciones se distribuyen en tres zonas diferenciadas. La superior muestra una cierva 132

estilizada; la central contiene un completo conjunto de representaciones pintadas y grabadas en las que se reconocen uros, ciervos, cabras, caballos, un antropomorfo y una posible foca. En el extremo izquierdo del sector se documenta una importante superposición de figuras pintadas y grabadas en las que se identifican varios cérvidos, rebecos, bisontes (uno simplificado en su cabeza y que muestra rasgos humanos) y un antropomorfo.

Talud Estalagmítico: Formando parte de una gran colada estalagmítica se documentan diversos trazos en negro y la figura de un caballo parcialmente grabado y pintado en rojo. Pero sin lugar a dudas, la obra más impactante y maravillosa de la cueva de La Peña es el Camarín,

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pequeña oquedad localizada a gran altura y enmarcada por dos coladas estalagmíticas. Aunque el contenido gráfico se reduce a seis animales (cuatro caballos, un uro y un bisonte), la calidad artística de uno de los caballos hace que este espacio sea uno de los más singulares de toda la cueva.

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Dicho caballo, pintado en ocre y que ocupa una posición central dentro del Camarín, fue realizado dentro de un auténtico proyecto escenográfico que implicó la ruptura de elementos naturales (pequeños crestones calcíticos) para hacer que la figura fuese perfectamente visible desde el suelo de la Sala Principal.

El aspecto particularmente llamativo de éste caballo se lo ofrece su ubicación topográfica, al estar expuesta como una espectacular escenografía, claramente concebida para ser vista desde el suelo de la sala y con un foco de iluminación oscilante -quizás una lámpara de sebo- en el interior mismo del camerin, lo que conferiría una particular vitalidad y sensación de movimiento al caballo.

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El artista paleolítico, conjugó aquí los tres elementos esenciales de la creación artística de su tiempo: rocasoporte, color y luz, con el fin de crear una composición fuertemente efectista, cuya finalidad era, sin lugar a dudas provocar un fuerte impacto visual y emocional en el espectador. Ninguna fotografía, por extraordinaria que fuera, puede captar las sensaciones e impresiones que provoca la observación directa de ésta magnífica obra de arte. Panel de la Cabra: Formando parte de un conjunto de importantes formaciones geológicas y elevada sobre el suelo de la sala se encuentra la figura aislada de una cabra. Columnas: Conjunto formado por varias columnas calcíticas que contienen discos de color rojo distribuidos de forma rítmica a lo largo de su tercio inferior. 136

Galería de las Batiscias. Estudios recientes apuntan la existencia de manchas y trazos rojos asociados a espeleotemas y también de trazos grabados que podrían corresponderse con representaciones zoomorfas.

Tanto el análisis estilístico de las representaciones como las dataciones radiocarbónicas realizadas en algunas de ellas, permiten definir un ciclo artístico de larga duración en la cueva de La Peña de Candamo y que abarcaría desde momentos gravetienses a fases finales del Magdaleniense (22.590-10.870 BP-before present, antes del presente). Esta amplia cronología unida a la calidad de algunas de las representaciones hace que la cueva de La Peña pueda ser considerada como uno de los grandes santuarios del arte paleolítico europeo.

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Bueno, espero haber conseguido transmitiros algunas de las muchas sensaciones que me ofrecieron las visitas a ĂŠstos lugares extraordinarios.

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EL SANTUARI NEOLÍTIC DEL PLA DE PETRACOS.

Dels vuit-cents abrics amb pintures rupestres de l’Arc Mediterrani que han estat catalogats com a "Patrimoni de la Humanitat" per part de la UNESCO (1998), i que s'estenen des de Catalunya fins a Andalusia Oriental, uns tres-cents vint conjunts estan localitzats al País Valencià, destacant entre molts d’altres, a la província d'Alacant el "Pla de Petracos ", a la de Castelló el " barranc de la Valltorta "

i, en la de València, la zona de Bicorp-Navarrés, on es troba la famosa " Cova de l'Aranya ".

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Recentment he tingut l’oportunitat de visitar les pintures rupestres del Pla de Petracos "(que es troben en el Barranc de Malafí, a uns 500 metres d'altitud) al terme municipal de Castell de Castells a la Marina Alta,

entre les serralades d’Aitana, Mariola i Benicadell, i que van ser descobertes el 1980 per membres del " Centre d'Estudis Contestans ", de Cocentaina (Alacant). I veritablement haig de reconèixer que he quedat profundament impressionat. 140

Principalment perquè, fins aquest moment no havia tingut cap referència sobre aquestes pintures tant particulars. En una altre entrada d’aquest mateix blog:

http://terradesomnis.blogspot.com/2009/11/moments-delart-la-prehistoria-etapa.html

vaig intentar de fer una introducció a les principals característiques de l’art prehistòric, centrant-me principalment en les pintures rupestres del Paleolític, amb alguna referència a l’art del Neolític, malgrat que com a filohistoriador i afeccionat a l’arqueologia, crec tenir un mínim coneixement sobre l’art de la Prehistòria, res no m’havia preparat per el que allà vaig trobar. L’anomenat Santuari del Pla de Petracos, està compost per vuit abrics, dels quals cinc tenen pintures rupestres perfectament visibles, quatre dels quals, presenten decoracions que per les seves dimensions i temàtica no tenien paral·lels amb cap altra manifestació artística coneguda a la Península Ibèrica.

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Amb posterioritat s'han localitzat en comarques més o menys properes d’altres jaciments fins a arribar al registre actual de 9 estacions, alhora que es demostrava la seva cronologia prehistòrica, ja que a l’Abric I de la Sarga, a Alcoi, i en l’Abric IV del Barranc de Benialí, a La Vall de Gallinera, es trobaven infra posats a representacions pertanyents a l'Art llevantí. En un primer moment es van relacionar aquestes troballes no sense certes reserves, amb l'Art lineal-geomètric, S'han proposat, però, d’altres denominacions. F. Jordà postula “Art contestà” i J.E. Aura Tortosa “Art lineal-figuratiu”, “Art prellevantí” i “Art cardial”. És indubtable la validesa de qualsevol d'aquests termes. No obstant això, hem optat pel manteniment del proposat en el seu dia pels investigadors del Centre d’Estudis Contestants - especialment pel Dr. Mauro S. Hernández Pérez, probablement una de les majors autoritats mundials en aquest estil - com a “Art macroesquemàtic” per a individualitzar aquest nou horitzó artístic, ja que, tal com s'ha assenyalat, sembla gaudir d'una major acceptació, alhora que permet deslligar-lo d'una zona geogràfica, de una cronologia molt precisa o de relacions estretes amb altres manifestacions artístiques, que en l'estat actual dels coneixements i troballes poden semblar més o menys evidents, però susceptibles en un futur, segons els resultats del propi procés investigador, de modificacions en un o altre sentit. Segons ens explica el mateix Professor Hernández Pérez: “En l'elecció del terme “Art macroesquemàtic” vam tenir en compte la pròpia definició d'esquema, que en la segona de les accepcions del Diccionari de la Llengua Espanyola 142

s'interpreta com "representació d'una cosa atenent només a les seves línies o caràcters més significatius", tal com passa en aquestes representacions rupestres que, al seu torn, són de grans dimensions i, generalment, gruixuts els diversos elements que les formen.

La presència d’aquestes representacions en parets rocoses, per sota de d’altres de cronologia posterior, pertanyents a l’anomenat art Llevantí, així com l’existència de motius semblants realitzats mitjançant la impressió amb petxina en la superfície externa de recipients ceràmics, han permès relacionar l’art macroesquemàtic amb els primers temps del neolític. Segons els esmentats experts, els seus creadors formaven part dels primers grups d’agricultors i ramaders que ocuparen aquelles terres en el VIé. Mil•lenni aC, o potser abans -alguns especialistes arriven a parlar del VIIIé. mil·leni aC.-que procedents d’Àsia Menor, introduïren la pràctica del conreu, la domesticació d’animals, la terrisseria i noves tècniques per a la realització d’eines sobre pedra i 143

d’os, però també objectes ornamentals o d’ús domèstic: culleres, punxons d’os, falçs compostes d’elements tallats en sílex.

La troballa de les pintures rupestres del Pla de Petracos i la informació que van aportar ha tingut un paper de primer ordre per a la reconstrucció de la Prehistòria de la Península Ibèrica. L’anàlisi estilística de les pintures, la confrontació amb unes representacions ceràmiques del jaciment neolític de la Cova de l’Or de Beniarrés i amb altres del Mediterrani, la relació de l’àrea de distribució del macroesquemàtic amb la zona d’ocupació dels primers assentaments neolítics peninsulars (entre la mar i les serres de Benicadell, Mariola i Aitana), i el lligam amb la nova mentalitat i les noves necessitats religioses de les societats agricultores, van dur els seus investigadors a contextualitzar el jaciment rupestre en un moment clau per a comprendre la transició de l’època paleolítica a la neolítica en la península. Característiques.

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Es distribueix en abrics poc profunds, generalment de petites dimensions, de tal manera que un únic motiu o l'associació de diversos, com ocorre en el Pla de Petracos, ocupa tota la superfície disponible. En els abrics de majors dimensions sol ocupar el centre de la paret o la part més significativa d'aquesta. La tècnica utilitzada és sempre la pintura de color vermell fosc, que varia de tonalitat segons la coloració i textura de la roca suport, el grau d'insolació i el mateix estat de conservació. Es tracta d'una pintura densa i d'aparença pastosa, en què abunden els corriments. Temàtica

En relació amb la seva temàtica es poden establir tres grups de representacions, que es poden registrar aïllades o associades en un mateix jaciment.

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1. Figures humanes. Tot i que existeix una àmplia diversitat de representacions antropomorfes, es poden establir quatre tipus: 1a. Figures humanes amb els braços aixecats en posició de orant, en què s'indiquen els dits en nombre no sempre de cinc. Un altre convencionalisme comú és el cap a manera d'una figura geomètrica tancada, de tendència circular o oval, formada per una barra de traç gruixut, que en ocasions es remata amb una sèrie de petites barres perpendiculars a la seva vora extern, a manera de raigs, o amb banyes. No s'assenyala el coll i el tronc es resol mitjançant ampla barra vertical, sense detalls anatòmics, o mitjançant traços gruixuts per delimitar el contorn exterior. Excepció és la representació de dues figures geminades del Abric II del Conjunt IV del Barranc de l'Infern, a la Vall de Laguar. Les cames, en aquelles figures l'estat de conservació permet observar-les, presenten un desigual desenvolupament, ja que en un cas Abric V del Pla de Petracos es perllonguen cap amunt al llarg de la part inferior del tronc per obrir-se posteriorment en arc i englobar la part superior d'aquell i el cap, sobre la qual s'assenyalen els dits dels peus. De menor mida són les cames de les figures geminades de l'Abric II del Conjunt IV del Barranc de l'Infern, on també s'indiquen peus i dits, en nombre de tres. En l'altre antropomorf del Abric V del Pla Petracos en canvi, les cames són gruixudes, s'obren en V invertida i no s'indiquen peus ni dits. Aquestes figures humanes solen aparèixer envoltades de gruixos punts o de traços perpendiculars al cos i en un cas amb banyes.

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1b. Amb algunes reserves interpretem com antropomorfs aquelles representacions, el tronc es resol amb dos o tres barres paral•leles que doblades les exteriors en un extrem constituirien els braços. Per al cap s'utilitzen arcs semicirculars amb adorns radials Panell 13 de l'Abric II de la Sarga o un circuliformes partit Panell 1.5 de l'Abric V del Barranc de Famorca, indicant en aquest cas el coll mitjançant una barra que és prolongació de la central del cos. 1c. Pel tipus de traç i la manera de resoldre el cap i el tronc mitjançant dues línies verticals unides, pel seu extrem superior considerem, si bé amb certs dubtes, de l'Art macroesquemàtic un antropomorf de l'Abric II de la Sarga i un altre del Abric I del Conjunt VI del Barranc de l'Infern. El primer d'ells porta en una mà un objecte oval, potser un arc, mentre l'altre braç pengen dues cintes, recordant aquestes últimes els objectes penjants d'una altra figura, clarament macroesquemàtic l'Abric VIII del Pla de Petracos.

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El pretès arc resulta, manifestació artística.

canvi,

estrany

aquesta

1d. Considerem figures humanes, per les seves evidents paral•lelisme amb els antropomorfs en X o doble Y de l'Art esquemàtic, segons la tipologia de P. Acosta, una sèrie de motius que repeteixen aquest esquema i, tal com passa, en el Panell 2 de l'Abric IV del Barranc de Benialí, presenten una o dues barres perpendiculars a l'angle superior. Caldria preguntar-se si els motius en I i doble I ubicats entre els grans antropomorfs macroesquemàtics l'Abric IV del Pla de Petracos, que interpretem com els seus braços, no podrien considerar-se com petites figures humanes d'aquest tipus.

2. Motius geomètrics. Els més abundants i característics són els serpentiformes i meandriformes constituïts per gruixudes barres de vegades dobles, excepcionalment triples, i paral•leles, sinuoses i de desenvolupament vertical, que de vegades s'uneixen pel seu extrem inferior. Els extrems superiors es rematen amb petits circuliformes o petites prolongacions que recorden els dits dels antropomorfs del tipus 1a. Alguns d'aquests serpentiformes, que en ocasions s'envolten de gruixos punts es relacionen amb fins traços que, com ocorre en el 148

Abric VII del Pla de Petracos, formen circuliformes encaixats dels que arrenquen els serpentiformes verticals. En alguns d'aquests abrics hi ha ziga-zagues verticals, com passa en els abrics I i II de la Sarga, que si bé recorden pel seu traçat als serpentiformes, l'Art macroesquemàtic, tradicionalment han estat considerats dins de l'Art llevantí, en la fase inicial , o de l'Art lineal-geomètric, adduint en aquest sentit els exemples de Cants de la Visera, a Yecla, Covacho II de la Aranya, a Dos Aigües i Cova de la Vella, en Alpera, als que, sense esgotar la relació, podrien unir els de Bassa de Calicanto (Bicorp, València) i Labarta (Vero, Osca), també infraposats a motius de l'Art llevantí, i Els Gines (Bicorp, València), Abric V de Bojadillas (Nerpio, Albacete), Galeria Alta de la Masia (Morelia, Castelló) i Abric II de Marmalé (Villar del Fum, Conca). Dins d'aquest tipus de motius geomètrics s'han d'incloure les gruixudes barres verticals de l'Abric VII del Barranc de Famorca. 3.Altres motius. Existeixen, a més, una sèrie de representacions de gruixuts traços que s'associen en diverses posicions donant lloc a un ampli i variat conjunt de temes de difícil identificació amb una realitat concreta, tot i que alguns d'ells podrien relacionar amb alguna port molt esquematitzada del cos humà . És el cas del Abric VIII del Pla de Petracos, on podria identificar-se el tronc i les extremitats d'un antropomorf i una cara amb indicació de tatuatge facial d'un altre, o una mà al Panell 1.6 del Abric I de Cova Alta.

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Cronologia

En el Panell 2 de l'Abric I de la Sarga, infraposats a diversos cérvols naturalistes de l'Art llevantí, s'havien observat en diverses ocasions restes no identificats de pintures de gruix traç, descrites per A. Beltrán com "traços arquejats", "traços geomètrics", "traços gruixuts" i "meandres de traç discontinu", que es consideraven com a pertanyents a una fase inicial de l'Art llevantí, malgrat el caràcter naturalista, i per tant molt diferent, de aquest últim. Els descobriments del Pla de Petracos i d'altres abrics alacantins permeten interpretar les pintures més antigues de l'Abric I de la Sarga com a pertanyents a l'Art macroesquemàtic, ja que es pot identificar clarament una figura humana d'ample tronc i cap circular amb els braços en posició de orant, en els quals s'indiquen els dits, i diversos serpentiformes verticals també acabats en bifurcacions a manera de dits. Incloem en aquest horitzó 150

artístic els serpentiformes horitzontals antropomorfs l'Abric II de la Sarga.

alguns

dels

Aquesta cronologia prellevantina de l'Art macroesquemàtic és corroborada en el Panell 2 de l'Abric IV del Barranc de Benialí, on un dels serpentiformes apareix tallat per un escrostonat, a l'interior es van realitzar una sèrie de traços. Infraposats a zoomorfes naturalistes també existeixen en jaciments no alacantins, tal com hem assenyalat més amunt, motius geomètrics que recorden a l'Art macroesquemàtic, encara que no ens atrevim a incloure'ls clarament com a tals per la seva menor mida i les seves pròpies característiques. Per tant, en l'estat actual dels nostres coneixements l'Art macroesquemàtic sembla ser exclusiu de la província d'Alacant, encara que no puguem negar la seva influència a Múrcia, Albacete i València.

Paral•lelament a aquests descobriments d'art rupestre, B. Martí realitzava l'estudi dels materials ceràmics procedents de les antigues excavacions de V. Pasqual al jaciment alacantí de Cova de l'Or, dipositats al Museu del Servei d'Investigació Prehistòrica de la Diputació de València i al Museu Arqueològic Municipal d'Alcoi. Va descobrir que un 151

nombre considerable de fragments ceràmics i alguns gots més o menys complets presentaven una decoració estretament paral•lela, quan no idèntica, amb les manifestacions rupestres de l'Art macroesquemàtic. S'ha comprovat, així mateix, l'existència de motius similars entre les ceràmiques de la Cova de la Sarsa (Bocairent, València) i, amb reserves, en un petit fragment procedent de la Cova de les Rates Penades (Ròtova, València). En aquesta decoració s'han pogut identificar dos dels tipus registrats en els antropomorfs de l'art rupestre. D'una banda, aquelles figures en les quals es representen clarament les diverses parts del cos, destacant el convencionalisme dels braços aixecats i la indicació dels dits tipus 1a. D'altra banda, els antropomorfs que utilitzen l'esquema en X. En el primer grup, encara que cada antropomorf té característiques pròpies, tal com passa en les representacions rupestres, hi ha una sèrie de convencionalismes comuns: braços aixecats en posició de orant amb indicació dels dits, caps rematades amb la impressió del àpex de la petxina, tronc sense detalls anatòmics, els vores exteriors es prolonguen cap avall per a figurar les cames amb peus i dits en dos dels tres casos coneguts. Només una figura porta indicació de sexe mitjançant una impressió de l'àpex de la petxina, pel que en raó de la seva forma ha de correspondre al sexe femení.

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El segon grup de representacions humanes en les decoracions ceràmiques es compon de figures formades per una barra vertical a manera de tronc i, en algun cas, de cap, amb altres laterals per assenyalar les extremitats. Tipològicament estan properes als antropomorfs en X i doble I de l'Art esquemàtic i, tal com assenyalem més amunt, al tipus 1d de l'Art rupestre macroesquemàtic. Ens semblen evidents les relacions entre les representacions mobles i rupestres, no acceptades per A. Beltrán, ja que s'ha de tenir en compte que el tipus de suport i la diferent tècnica condicionen l'execució dels motius segons es tracti de les pintures rupestres o de les decoracions ceràmiques, compartint, però, uns mateixos convencionalismes: forma del cos i cap, posició dels braços, indicació dels dits ... També trobem en les ceràmiques els antropomorfs delimitats per bandes verticals o per una orla, tal com passa amb algunes de les representacions rupestres. Les decoracions ceràmiques s'han realitzat mitjançant la impressió de la vora i natis de la closca del cardium edule 153

o, excepcionalment, d'una pinta. Per a aquestes ceràmiques es posseeixen en la mateixa Cova de l'Or diverses datacions absolutes situades entre el 4770 aC i el 4315 a.C.

L'existència d'aquests paral•lels mobles per a l'Art macroesquemàtic permet datar en el Neolític antic, i relacionar-lo amb les primeres comunitats d'agricultors i ramaders del País Valencià, i per tant, tècnica i temàticament molt diferent a l'Art lineal-geomètric, que podríem considerar com l'últim art dels caçadorsrecol.lectors, propi del Epipaleolític geomètric en els moments anteriors a l'inici de la seva neolitització. En l'estat actual dels nostres coneixements és impossible precisar el desenvolupament cronològic d'aquest art i si la diversitat de representacions, en especial dels antropomorfs, respon a una evolució temporal. És evident que va ser introduït conjuntament amb la resta elements espirituals i materials del Neolític. Va haver de perdurar tot just uns segles, els mateixos del Neolític antic, tot i que algun tema ofereixi paral•lels formals amb objectes posteriors, tal com passa en el Abric VIII del Pla de Petracos que recorda un ídol eneolític, encara que res tinguin a veure amb ells . Els seus paral•lels exteriors són, 154

així mateix, escassos, encara que el tema del "orant" també es repeteix en la decoració de la ceràmica impresa del Neolític italià, com passa a Rendine di Melfi o Masseria Vilana.

El tema central de l'Art macroesquemàtic és, sens dubte, la figura humana, que adquireix el caràcter de "ídol", present sota altres aspectes en la gairebé totalitat de les poblacions neolítiques mediterrànies i proper-orientals. En les representacions rupestres no hi ha indicació de sexe, mentre que per a les mobles una impressió del natis del cardium edule a l'extrem inferior del tronc i entre les cames recorda per la seva forma més el sexe femení que el masculí. Es tracta d'una vulva, es podria pensar en una deessa de la fertilitat, lligada a les activitats agrícoles del Neolític, i en aquest sentit es podrien interpretar els serpentiformes verticals com una abstracció de la vegetació o, fins i tot, com la sacralització d'aquesta i els cercles concèntrics dels que arrenquen un dels serpentiformes l'Abric VII del Pla de Petracos com la llavor o el germen 155

creador.

Si és així l'Art macroesquemàtic és la prova més evident de la nova religiositat neolítica lligada a preocupacions de tipus agrícola, adquirint aquests jaciments el caràcter de santuaris, especialment el conjunt del Pla de Petracos, on s'agrupen a manera de retaule al voltant de la figura central d'un gran ídol Abric V els restants temes. Es podria pensar si la Cova de l'Or, on es concentren els paral•lels mobles realitzats sobre ceràmiques amb nanses asimètriques que faciliten el portar penjades i moltes d'elles amb senyals d'haver contingut ocre, no té també el caràcter de santuari, tot i que al mateix temps fora lloc d'habitació.

156

figura

“l’Orant”,

diverses

interpretacions.

Quan et situes davant d'una imatge com aquesta amb la intenció de captar-ne el sentit, les raons que varen dur al desconegut artista a deixar-les impreses a les parets d'un abric, sovint no saps per on començar. Que estic veient? sol ser la primera pregunta que em faig, però en aquest cas no és tan fàcil com sembla. Diríem que hi ha dos figures diferents:

157

La de baix, més gran, hi ha qui ha vist una mena d'insecte amenaçador, però sovint s'ha identificat amb la imatge d'un "bruixot", d'un xamàn, tot i que els experts insisteixen amb l'idea de l'orant, com veurem més endavant, al seu voltant hi hauria representacions de plantes, llavors que germinen, etc.

158

La de sobre, més petita, sembla una mica més evident, una figura humana en moviment, potser dansant, no sé perquè però des del primer moment em va recordar a:

Shiva,

l'eterna

dansaire,

l'energia

creadora. 159

Aturem- de moment- la nostre interpretació sobre el significat d'aquest conjunt, per reflexionar sobre el que ens diuen els experts. A partir d’aquí seguirem les interessants reflexions que ens fa Teodor Crespo Mas, al seu treball: L’heroi de Petracos. Un assaig d’interpretació de l’escena de les “orants”.

Les raons que van dur a denominar la representació que veiem ací dalt com “l’orant” es fonamenten en arguments ben sòlids. Els paral•lels amb la decoració cardial de les ceràmiques neolítiques de Beniarrés (destinades a contenir l’ocre per a les pintures, i la interpretació de l’aigua per a fertilitzar la terra (duta a terme pel que ha estat considerada com una sacerdotessa o una deessa de la fertilitat, lligada a les activitats agrícoles del Neolític (Hernández i Martí, 1999: 261), són arguments que constitueixen un punt d’arribada de la investigació, i és aquest, sens dubte, el motiu que obre la porta a la comprensió del jaciment, si no ja de tot l’art macroesquemàtic. Seria aquesta, també, la representació en la qual nosaltres ens fixaríem, entre altres coses perquè és, de tot el conjunt, la més fàcilment discernible, la que millor es presta a interpretació. L’element que cridaria ara 160

la nostra atenció, tanmateix, en seria un altre, referit aquesta vegada al total dels dibuixos representats en l’abric V. Era la figura més menuda, la que apareixia damunt de l’orant gran, la que mai no havíem acabat d’ubicar en aquella teoria, la que no ens quadrava en aquell discurs; la que estava intentant, al nostre parer, dir-nos alguna cosa més. Aquest individu, que tradicionalment ha restat en certa manera eclipsat, desplaçat per la importància del primer, ha estat descrit com una figura en moviment de la qual penja un objecte en el braç, i ha estat així mateix interpretat (tot i que sembla que a falta de res millor) com una altra orant. Sobretot, però, el que més crida l’atenció és que s’ha tendit a interpretar els dos personatges com a figures “separades” (equiparades només per l’actitud dels braços alçats i per l’actitud orant), sense intentar analitzar els problemes que les característiques estilístiques del “quadre” plantejaven, i sense intentar establir quin tipus de vinculació podien mantener entre si. En aquest sentit, l’aspecte que havia despertat sempre la nostra curiositat era el problema que suposava la grandària diferent de les figures. Si es tractava de dues orants, ens preguntàvem, calia pensar que l’autor de les pintures havia introduït el concepte de perspectiva, d’escorç, per a donar a entendre que les dues figures estaven pregant des de posicions allunyades? Si, per contra, se’ns mostraven les mesures justes de cadascuna, havíem de veure que la més menuda es trobava físicament damunt de la més gran? Quina relació, espacial i humana, podia, doncs, establir-se entre aquelles dues figures? Aquestes eren les qüestions que ens empentaven a dubtar de la tesi de dues figures que “oraven” (en principi cadascuna pel seu compte) com a explicació per a la pintura; al nostre parer, la relació estilística que el quadre establia entre els dos personatges 161

els implicava en una altra acció diferent, més de tipus “narratiu”. I això va donar lloc a la pregunta que constituiria el nostre punt de partida: eren les orants uns símbols que feien referència a un motiu abstracte de la ideologia neolítica (ja foren sacerdotesses o deesses de la fecunditat que oraven), o ens trobàvem, per contra, davant d’una escena particular d’algun tipus de relat, d’un acte o una part d’una narració? I si era així, era posible conèixer o acostar-nos a les històries dels neolítics?

Un dels motius que converteix en fonamentals les pintures del Pla de Petracos rau en el fet que han permès enquadrar cronològicament, històricament, l’art macroesquemàtic en el Neolític, relacionar-lo amb els primers neolítics que arribaren a la península. Les comparacions amb les decoracions ceràmiques de la Cova de l’Or són fonamentals en aquest sentit, i una postura hipercrítica i escèptica al respecte no passaria ací de ser més que l’aplicació gratuïta i irresponsable d’una moda historiogràfica actual. Si per un 162

costat podia postular-se com una possible escena mítica dels neolítics, per l’altre no era capaç d’integrar l’evidència arqueològica de què disposàvem. Concretament, el seu cas no podia funcionar perquè: a) no explicava la importància i la particularitat de l’orant, derivada del fet de trobar-se representada també en les ceràmiques de Beniarrés, i de ser un ésser femení. No hi havia dubte que seria molt més important representar, tant en la ceràmica com en les parets, i en una societat dependent de l’agricultura, una figura orant que demanara la pluja.

b) Si negàvem, en conseqüència, el paral•lel entre la pintura i la representació ceràmica, tancàvem la porta a datar el jaciment de Petracos en el Neolític. Si les representacions de Petracos feien referència a un mite qualsevol i no ateníem als paral•lels amb les ceràmiques de la Cova de l’Or, és evident que no podríem establir una relació clara amb cap període històric. Sempre, des de la convicció que aquelles pintures devien fer referència a un episodi mític (que tinguera en el fons aquella estructura rondallística proppiana), vam considerar diversos casos que pogueren adequar-se a la pintura, Entre 163

les possibilitats hi havia també un altre tema ben conegut en la mitologia, que fou el que al capdavall acabaríem valorant més seriosament: el monstre que devora l’heroi. La figura de l’orant de baix se’ns apareixia, en efecte, com aquell monstre amb una boca “com la d’una barracuda”, que mostrava unes dents “dures i punxegudes com el vidre volcànic” (“vagina dentata” és el nom que aquesta mandíbula sol rebre en l’argot mitològic), que tenia els cabells com algues enredades, i amb un cos que tenia formes humanes, i cap a l’interior del qual s’encaminava l’heroi. L’episodi del devorament deriva també de pràctiques iniciàtiques ben documentades en les societats “prehistòriques” contemporànies, que escenifiquen l’engolida de l’iniciat per un monstre mític (la cabanya ritual) amb la intenció de simbolitzar-ne la mort en la panxa (a través de tortures), i el seu retorn a la vida després de ser vomitat. Gran nombre de mites i contes permetrien documentar aquesta pràctica arreu del món. L’abric de l’orant, en definitiva, podria estar representant una escena semblant: l’heroi, identificat amb la figura de dalt, que podria estar a punt de ser engolit (o acabaría de ser vomitat) pel monstre devorador, a qui podríem veure en la figura (més gran) de baix. Ara bé, per a mantener aquesta interpretació caldria veure si seria capaç d’integrar les particularitats presentades per l’orant, i si justificaria la importància que tingué entre els neolítics. I per a això ens hauríem de preguntar: qui seria aquest monstre, que faria anar l’iniciat al més enllà? I amb això retornaríem, per altres vies, a aquella teoria que havia considerat l’orant com una deessa de la fertilitat. El monstre devorador-iniciador, com ha posat en relleu H. Egli (1993: 246-250), ha assumit distintes formes segons 164

societats i èpoques (obeint segurament a l’animal amb què cada societat identificaria la seua divinitat principal): la serp, la balena, el tigre, el drac, l’ós, el llop (ben present en la mitologia nòrdica i en la iconografia ibera), el bou, etc.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Shiv a_Nataraja_Mus%C3%A9e_Guimet_25971.jpg

Per la seua part, H. Egli ha posat en relleu també que aquest monstre, que identificava principalment amb el motiu “troncal” i primigeni de la serp, funcionaria en moltes ocasions com a divinitat ctònica i “magna mater” (Egli, 1993: 165-186). Ara bé, si interpretàrem l’orant (gran) com aquest monstre devorador, i si sabem per les representacions de Beniarrés que podria ser un ésser femení, podríem estar davant d’una “àvia mítica”, d’una mena de Hine-nui-te-po? Si fóra així, potser podríem trobar-nos, com ja va intuir M. Hernández, davant de la deessa-mare dels neolítics (si bé 165

en la seua advocació de monstre devorador). Això explicaria, si fa no fa, que fóra un motiu central en l’art neolític, tant en el de Petracos com en el ceràmic; en el món neolític, com és ben sabut, la deessa del món subterrani no és més que la deessa de l’agricultura i la fertilitat. Aquesta proposta d’identificació, com veiem, compliria a la perfecció els dos primers requisits que havíem plantejat: es tractaria d’una història mítica possible, perquè podríem remuntar-ne l’estructura al neolític, i podria ajustar-se als paral•lels arqueològics que coneixem, integrant l’orant com un ésser femení i a més a més de la màxima importància. Superades aquestes dues condicions, quedaria només donar resposta a la tercera: justificar per què els neolítics haurien tingut interès a representar una escena com aquesta, ser capaços d’explicar la importància que aquest episodi hauria pogut tenir per a la comunitat.

Penetrar al ventre de la divinitat ctònica, com hem vist amb M. Eliade, significava també anar a l’altre món, i Propp ja va observar que, en contes i mites, la permanència en la panxa de la serp li conferia a l’iniciat capacitats màgiques. 166

Allí podia obtenir poder sobre les feres, convertir-se en un gran caçador, però també s’extreien del ventre de la serp, el foc, el fruits de la terra (l’agricultura), l’art de la terrisseria o coneixements. Qui anava al ventre de la divinitat ctònica, per tant, podía tornar amb qualitats excepcionals, o amb penyores de civilització. Si en l’abric V vegérem representada l’escena d’un devorament, tal volta podria reflectir la història de l’heroi cultural dels primers neolítics de la península, l’episodi crucial en el qual hauria anat al ventre de la deessa mare i hauria tornat portant (en l’objecte que li penja del braç!) alguna tècnica que aquella comunitat haguera considerat com a “fundadora”: el secret de l’agricultura, el domini del foc i el descobriment dels aliments cuits, o l’intent d’assolir la immortalitat. Alguna tècnica, en definitiva, que els haguera fet passar de la “natura” a la “cultura”, que els haguera fet recordar, míticament, la transició del Paleolític al Neolític. (En aquest sentit, podríem hipotetitzar per a l’abric VII una representació de l’element civilitzador, bé de la vegetació que creix, com ha estat dit, o bé del foc?).

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La hipòtesi que hem desenvolupat fins ací, comsevulla, compliria els tres requisits que havíem considerat imprescindibles per a acceptar qualsevol proposta d’identificació. En primer lloc, podríem vincular una escena mítica a les pintures neolítiques a través de l’estructura rondallística de Propp; en segon lloc, tindríem en l’orant (gran) una figura de primer ordre per a aquells neolítics, la deessa de l’agricultura, el que justificaria la seua recurrència en l’art neolític; en fi, podríem estar davant d’una representació fonamental per a la comunitat, que ens parlaria, ni més ni menys, que d’un mite fundacional de la societat, que retratara les gestes de l’heroi civilitzador (l’orant de dalt) que havia conduït la humanitat del món “salvatge” al “civilitzat”, portant l’agricultura, el foc, o qualsevol altra tècnica del món de la dea-mare devoradora. I tot sumat explicaria, si més no, l’“anomalia” estilística que havia estat en el nostre punt de partida. Arribats a aquest punt, potser seria el cas d’assajar una resposta relativa a la funcionalitat del “santuari” de Petracos. Si hem vist que l’abric de les orants podria estar contant-nos la història d’un heroi cultural, la pregunta que hauríem de fer-nos ara és la següent: quina funció social podria albergar un lloc amb unes pintures que plasmaren una història sagrada per a una societat que havia passat de l’estat “salvatge” (el paleolític) al “civilitzat” (el neolític)? Provem a considerar dues hipòtesis: a) que potser ens trobarem en el mateix lloc de la iniciació dels joves, un lloc apartat de la col•lectivitat, en els marges del territori comunitari, on hagueren de pasar de nens a adults (de “crus” a “cuits”), el lloc en definitiva en el qual es contarien les proeses de l’avantpassat mític; o b) que fóra una mena d’espai “públic” per a reunions intra o intertribals, on tingueren lloc celebracions lligades als cicles agrícoles o estacionals, i on es trobara representat el mite fundacional 168

comunitat.

Comencem pel punt a). Interessant, per a interpretar Petracos com un lloc d’iniciació, és el fet que davant la penya de les pintures discórrega el llit d’un riu (en l’actualitat sec), perquè els rius o llacs solen ser fonamentals tant en mites com en rituals de pas. Il•lustren en molts casos l’accés al més enllà, la barrera que s’ha de travessar per anar al món dels morts. I potser també en aquest sentit podríem interpretar que les coves que hi ha a prop de les pintures foren l’escenari dels rituals iniciàtics, que representaren el ventre del monstre on s’escenificaria l’engolida de l’iniciat. D’altra banda, si imaginem que les zones on apareix l’art macroesquemàtic foren una mena de “limes” simbòlic del territori dels neolítics, marcadors espacials definidors de territoris (com Fairén i Guerra (2005: 90-92) han teoritzat), no seria estrany que l’iniciat haguera de passar unes proves sent portat al territori “salvatge”, no controlat per la comunitat, com succeïa per exemple (i salvant les distàncies) amb els

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criptes espartans o el efebs atenencs, que duien a terme els rituals d’iniciació en les fronteres del territori comunitari? Si fóra així, les pintures podrien estar marcant una delimitació sagrada del territori, alhora que el lloc on s’havia de realizar la iniciació. Petracos, doncs, hauria pogut ser el “més enllà”, una zona apartada de la comunitat on els Mestres d’iniciació devien conduir els joves, i en la qual haurien de passar, com si d’una llacuna Estígia es tractara, un riu, per a després ser engolits pel monstre-“tòtem” de la tribu (en una de les coves, posem per cas). En aquesta zona, si més no, els iniciats haurien pogut repetir les gestes del seu model a seguir, l’heroi de Petracos, l’avantpassat mític civilitzador representat en la roca.

La interpretació d’aquest quadre, amb tot, presenta un altre tipus de dificultat, que genera altres reflexions. La recurrencia dels “braços orants”, tant en aquest abric com en altres exemples de l’art macroesquemàtic (com per exemple els del Barranc de l’Infern, els de La Sarga, els de Santa Maira, el Barranc dels Sorellets, els de Covalta o els de Coves Roges), planteja una sèrie de qüestions que no poden defugir-se a l’hora de buscar-los una interpretació. 170

Atès que apareixen tant de forma “autònoma” com vinculades a figures serpentiformes i a figures antropomorfes, caldria preguntar-se si enclouen sempre un mateix significat (encara que manifestat de formes diverses) o si cada cas significa una cosa. És així que, si està clar que en algunes ocasions formen part de figures humanes (la cerámica de Beniarrés no deixa lloc a dubtes), no podem negar tampoc que en altres casos on apareixen autònomament poden representar, com ha estat dit, la vegetació que “implora la pluja”. En qualsevol cas, el que sembla voler dir-nos aquest sistema de relacions és que tots els “maniformes” del macroesquemàtic hi mantindrien una estreta unitat de significació; una significació, tanmateix, que de moment encara se’ns en fuig.

fecunditat

Els directors de l'equip d'investigació de la Diputació d'Alacant que s'ocupen de la divulgació del "Santuari del Pla de Petracos", Jorge Soler Díaz i Rafael Pérez Jiménez, ens van ressaltar altres característiques del conjunt de pintures. Es representen la fecunditat i de la fertilitat com a valors principals dels primers agricultors i pastors. Al mateix temps que es sacralitza el cicle agrícola, les 171

representacions femenines vinculen a la dona amb la fertilitat. Alguns animals representen altres valors concrets, constituint el toro la imatge més concreta de la fecunditat. En el cap del toro, vista de front, destaquen els seus ulls i les seves banyes. Al costat del bou s'observa a una dona vestida amb una llarga faldilla, encara que no es conserva el cap. Passem ara a considerar la segona possibilitat, el punt b). La hipòtesi que veuria en Petracos un lloc de reunions intra o intertribals ha estat ja plantejada per S. Fairén i E. Guerra (2005: 89-97). Estudiant els tipus d’apropiació social i simbòlica del paisatge, les autores han conclòs que la complexitat dels missatges estaria directament relacionada amb les dimensions de l’espai i la seua audiència potencial, és a dir, amb la quantitat de gent que el lloc permetera reunir. Entre els distints jaciments destacaven el Pla de Petracos, en el qual veien un lloc d’aplecs, un espai on es devien desenvolupar cerimònies rituals importants de la comunitat neolítica. En una hipòtesi que s’oposaria en principi a la que pretenem desenvolupar ací, S. Fairén i E. Guerra afirmaven, pel que fa a l’art macroesquemàtic, que “no se trataría de un arte narrativo, ya que no refleja escenas de la vida cotidiana de sus autores […] ni siquiera naturalista, sino que se limita a la plasmación de una reducida gama de motivos, mayoritariamente geométricos y, en menor medida, antropomorfos” (Fairén i Guerra, 2005: 92). Aquesta afirmació anava subordinada a la tesi que les autores plantejaven més endavant, segons la qual les característiques de les representacions macroesquemàtiques (com l’allargament exagerat de les extremitats, la irradiació de petites línies perpendiculars dels caps, l’existència de meandres paral•lels o de núvols 172

de punts) respondrien a una tradició artística inspirada en estats d’èxtasi, a una plasmació gràfica de possibles practiques xamàniques. Les autores, amb aquesta teoria, intentaven valorar el paper que haurien pogut tenir els estats alterats de consciència i les experiències extàtiques per a arribar a realitats alternatives en el transcurs de les cerimònies celebrades en els abrics amb art macroesquemàtic (Ibíd., 93-94). Interpretaven, per exemple, que les figures antropomorfes allargades i irreals podrien representar esperits o celebrants en èxtasi, o fins i tot que simbolitzaren el viatge extracorporal —una hipòtesi interessant que podria ser aplicada (si no ho han fet ja les autores, la qual cosa desconeixem) al quadre de les orants: una ànima que ix d’un cos en èxtasi. En qualsevol cas, el que volem subratllar és un altre punt, ja que, si com afirmaven Fairén i Guerra, els motius del macroesquemàtic podrien no derivar més que d’al•lucinacions induïdes per drogues, i si així mateix tampoc no constituïen un art narratiu, hauríem de renunciar irremissiblement a la possibilitat de trobar-los cap sentit. Ara bé, com tenien cura de remarcar les autores, els motius representats no serien caòtics ni destrellatats, sinó que respondrien a una elecció cultural només explicable a partir del context cultural i històric en el qual s’inseriren (seguien ací Bahn i Chippindale). En aquesta mateixa línea (que compartim absolutament), volem remarcar que també Lévi-Strauss, referint-se a l’“amanita muscaria”, afirmava que els al•lucinògens no amagarien un missatge natural, sinó que actuarien com a desencadenadors i amplificadors d’un discurs latent que cada cultura té en reserva, i del qual les drogues permetrien o facilitarien l’elaboració (Lévi-Strauss, 1979: 220).

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En aquest article, per tant, si per un costat no barrem la porta a la possibilitat que les característiques del macroesquemàtic siguen la causa d’estats alterats de consciència, tampoc no la tanquem, per l’altre, al fet que aquest art puga estar narrant-nos escenes, o alguna història, derivades del context cultural i històric del qual haurien eixit. I per això la pregunta que ens fem ací: podríem intentar llegir en el panel de les orants algun tipus d’història?

L’altra hipòtesi que plantegem ací és que aquestes reunions pogueren celebrar el canvi d’estacions i els cicles agrícoles (la qual cosa ja ha estat esbossada també per M. Hernández). Per a això, una dada interessant potser podríem trobar-la en l’abric IV, on podríem veure tant la representació d’un ritual agrícola com la d’un canvi d’estació.

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Així, els tres individus que aparentment semblen anar en fila (cap a l’esquerra) i porten alguna cosa en les mans, podrien ser interpretats com una cerimònia d’ofrena. En segon lloc, també podríem veure en aquesta representació un indici del canvi estacional, o del cicle agrícola: els punts que hi ha damunt dels personatges (que han estat interpretats ara com a pluja, ara com una corona triangular, ara com el resultat d’al•lucinacions psicotròpiques) podrien estar referint- nos quelcom de més important, d’un abast molt major per a les societats neolítiques: una constel•lació (Orió o Plèiades, per exemple) que haguera pogut servir a la comunitat com a indicador del pas d’una estació a una altra (i per tant dels cicles agrícoles). Tant les Plèiades com Orió, com és ben sabut, han estat utilitzades des d’antic i arreu del món (especialment en les societats agricultores), com a indicadors de l’arribada de l’estació seca o de l’estació plujosa, i Petracos podria considerar-se, des d’aquest punt de vista, un “observatori astronòmic” excepcional (a més a més, si poguera ser confirmada la interpretació d’aquesta representació com les Plèiades, ens trobaríem segurament 175

davant de la primera que es coneix a tot el Mediterrani i Europa; recordem que el primer exemple clar està contingut en el Disc de Nebra (Saxònia-Anhalt, Alemanya), datat en el 1600 aC).

Aquesta idea, d’altra banda, no seria del tot contradictòria amb la teoria d’un possible mite fundacional com el que hem defensat per a l’abric de les orants. En aquest sentit, cal recordar que els protagonistes de molts mites (com Osiris, Orió o les Plèiades, per al Vell Món, i altres exemples que Lévi-Strauss reporta per al Nou Món) solen concloure les seues gestes transformats en constel•lacions, per la qual cosa podríem pensar que aquesta escena constituïa, d’una manera o una altra, una continuació d’un mite de fundació, en la qual se celebrava, cerimonialment, l’aparició o desaparició de l’heroi civilitzador al cel, anunciant el canvi d’estació. La relació estreta que les societats precapitalistes estableixen, en un plànol ideal, entre l’evolució dels cicles econòmic, estacional, celest i mitològic, és un concepte fonamental per a comprendre com han articulat, de manera

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“absoluta”,

l’univers

que

les

envolta.

Podem aquí reprendre la nostre particular interpretació, després de tot el que hem llegit, bé podria identificar-se el conjunt de l'escena com un mite sobre la creació de la humanitat, de la deessa mare, la figura inferior i més gran, en surt la figura humana, aquesta va ser la primera impressió que vaig tenir i la lectura i reflexió de tot el que hem anat veient no ha fet que confirmar-ho. Si a Petracos s’estiguera representant qualsevol mite o història sagrada, pensem que s’hauria d’integrar en un context globalitzant d’aquest tipus. En aquest sentit, la interpretació de les pintures rupestres com un mite d’un heroi civilitzador adquiriria ací una importància de primer ordre, ja que podríem estar davant d’una història fonamental per a aquells primers neolítics de la península. Allí la societat podria veure representat, en primer lloc, el seu origen mític (el pas de l’estat “salvatge” al “civilitzat”), a través de les gestes del seu heroi cultural; i allí celebraria també, atenent a les constel•lacions, la repetició cíclica de 177

les estacions, associada al cicle de mort i renaixement propi de l’economia agrícola.

Bé com sempre, espero que us hagi estat útil i interessant.

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Índice

La creatividad, una fuerza indescifrable

La evolución de las formas artísticas

La prehistória “etapa mágica”

Arte rupestre en Astúries

El arte rupestre del Paleolítico

Las figuras representadas del arte rupestre

Hipótesis sobre la función del arte rupestre

La cueva de Tito Bustillo

106

La cueva del Pindal

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La cueva de Peña de Cándamo

128

El Santuario neolítico del Pla de Petracós

139

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