LOS ORÍGENES DE LA ESCULTURA GRIEGA by TERRAXAMAN

En las siguientes páginas, querría ofreceros una aportación a los orígenes de la escultura griega. Partiendo de los precedentes cicládicos y minoicos, para posteriormente, haceros un resumen de la escultura griega, allí donde los artistas llevaron su arte a unas alturas que no pudieron ser superadas hasta el Renacimiento. Todos éstos materiales, han sido ya publicados en mis blogs, pero al reunirlos en un mismo documento, adquieren una dimensión nueva constatando una continuidad y una coherencia, que podrían pasar desapercibidas.

Índice de materias: I-

Los precedentes: Los ídolos cicládicos. La civilización minoica La escultura minoica

II-

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El Mundo Griego: La armonía Los orígenes de la religión El reino de la Belleza

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LOS PRECEDENTES: LOS IDOLOS CICLﾃ．ICOS.

Mira detenidamente la siguiente imﾃ｡gen:

ﾂｿque es lo que ves?. Sin duda, una escultura que representa una cabeza humana. 3

¿Te resulta familiar?, me refiero a si ¿te parece merecedora de compartir alguna de las salas en los museos de arte contemporáneo con destacados artistas de los S.XIX o XX?. ¿Podría ser atribuída a un artista de la talla de Modigliani?

¿o de Brancusi?

¿de Henry Moore?

¿o del mismísimo Pablo Picasso?

Probablemente habrás captado las similitudes, también evidentemente, las diferencias, pero aunque te resulte increíble, la imagen que encabeza éstas líneas, tiene aproximadamente 5.000 años de antigüedad. Sí, lo has leído bien, se trata de la cabeza de una estatuilla cicládica, una civilización que se dio en el mediterráneo oriental hace miles de años, a la que vamos a dedicar ésta entrada. Para Picasso los ídolos cicládicos eran el único vestigio que nos quedaba de un tiempo ya desaparecido. “A veces pienso –decía el malagueño- que una vez existió un pequeño hombre de las Cícladas... pero ya no queda nada de su vida, ni de sus dioses. No queda nada de nada excepto este testimonio mágico.” El siglo XIX presenció el primer auge del turismo en el sentido moderno, es decir de masas. Al tiempo que surgían las primeras agencias de viajes y los primeros viajes combinados, la aristocracia europea escudriñaba los mapas a la caza de nuevos destinos que añadir al tradicional Grand Tour por Italia. Uno de esos destinos fue el Egeo, y en particular las más de treinta pequeñas islas que los geógrafos antiguos bautizaron como las Cícladas (palabra derivada de círculo, que hace referencia al escudo que forman en torno a la pequeña Delos, donde la mitología situaba la cuna de Apolo y Artemisa). Las Cícladas, entre las cuales se cuentan Paros,

Miconos

o Santorini,

no han perdido su encanto para el turista del siglo XXI, pero aquellos primeros viajeros, además de “playas paradisíacas, aguas cristalinas y pueblos con encanto”, encontraron allí un tesoro artístico que iba a volverse muy popular en las capitales europeas. Junto al turismo despegaba entonces la arqueología, impulsada por los espectaculares descubrimientos de Pompeya y Herculano (una arqueología entendida aún como “búsqueda del tesoro”, poco respetuosa con concepciones modernas como el patrimonio), y en las Cícladas aparecieron unas misteriosas figurillas que muchos se llevaron de vuelta como curiosos souvenirs.

Desperdigadas por Europa, pronto despertaron una admiración salvaje entre los artistas de vanguardia y los coleccionistas de arte. Eran casi todas de mármol (un nombre más apropiado para las Cícladas habría sido Marmarinai o “islas de mármol”, pues este material se encuentra en abundancia en el archipiélago). Otros materiales,

como la piedra negra en este ejemplo, se utilizaron sólo excepcionalmente. Sabemos de figuritas hechas de piedras verdes y negras, piedra caliza, piedra pómez, toba blanca, esquisto, esteatita verde, concha, hueso, marfil, pedernal, plomo, bronce y arcilla; figuras de madera también pueden haber existido, aunque no hay 8

ejemplos hayan sobrevivido. El uso poco frecuente de esos materiales puede haber sido dictado por la falta de mármol buena calidad en ciertas áreas o debido al hecho de que los artesanos locales eran más familiarizados con su trabajo. Utilizaban un lenguaje naturalista, a veces tan altamente estilizado y reducido a lo esencial que el ojo moderno se ve tentado a llamarlo minimalista.

La mayoría, no todas, eran de sexo femenino, y algunas mostraban el abdomen hinchado ligeramente para sugerir un estado de embarazo. Las cabezas eran alargadas y estaban ligeramente inclinadas hacia atrás; los rasgos del rostro no existían o se limitaban a un largo triángulo para marcar la nariz. Eran figuras monolíticas y austeras, y sin embargo, delicadas y alegres. Rígidas y uniformes, evidenciaban no obstante, infinitas variaciones y un sugestivo movimiento contenido. Sorprenden por su extraordinaria belleza y simplicidad. Su sencillez reduce sus formas y detalles a la mínima expresión, pero es este esquematismo, esta capacidad de abstracción, lo que las hace tan bellas y expresivas. Las de la última época representaban a músicos, flautistas y arpistas que recordaban al estilo alegre y jovial del arte cretense. Muy probablemente llevarían algún tipo de decoración pictórica, como en los siguientes ejemplos:

según el Museo Arqueológico Nacional de Atenas Aunque en la mayoría de los casos apenas nos han llegado intactos

Pero adentrémonos en ésta desconocida civilización para tratar de descifrar su significado. El marco geográfico (tomado de Mª Isabel Rodríguez López – Arte cicládico) Las islas Cícladas o Kyklades constituyen el archipiélago que se encuentra situado entre Grecia continental y el extremo suroccidental de Asia Anterior. Su nombre deriva del griego kyklos, "círculo", ya que se disponen de forma aproximadamente circular en torno a la sagrada Delos (“la brillante”) -Dilos en el mapa-, isla en la que Leto dio a luz, tras un largo periplo, a los gemelos Apolo y Ártemis. 11

Este archipiélago está compuesto por 34 islas de variados tamaños e innumerables islotes rocosos esparcidos sobre las azules aguas del mar Egeo. Además de la citada Delos, las más conocidas son: Serifos, Sifnos, Milos (entre las occidentales), Mikonos, Andros, Syros (en el norte del archipiélago), Paros, Antiparos, Naxos, (en el centro del archipiélago), Amorgós, Keros (en el este) y Thera -actual Santorini(en la zona meridional). Los geólogos atribuyen la peculiar formación y naturaleza de estas islas, ricas en recursos minerales, a una sucesión de cambios geológicos: terremotos, erupciones volcánicas y movimientos de la corteza terrestre. Son islas de roca metamórfica, a excepción de Thera y Milo, ambas formadas por suelo de tipo volcánico. Estas dos islas son especialmente significativas en el ámbito histórico y artístico: Thera, como es sabido, es la cresta de un volcán, que explotó en el 1450 a.C., y cuyas fatales consecuencias se dejaron sentir notablemente en el mundo minoico. Milo, por su parte, es una isla rica en obsidiana, por lo que desde la Antigüedad habría de convertirse en un pingüe centro comercial y de explotación de dicho mineral. Los isleños no dependieron completamente de la navegación,

reconstrucción de una embarcación cicládica ya que muchas de estas islas tienen suelos muy fértiles, y sus depósitos metálicos de cobre, plata, plomo y oro, habrían de convertirse en un elemento básico para la nueva era griega del metal. Los suelos volcánicos, por su parte, resultaban especialmente aptos para el cultivo de la vid, al tiempo que el clima cálido y el siempre presente sol contribuyeron decisivamente a la calidad de los vinos, cuya fabricación se remonta a esta época. Por otro lado, en algunos valles de altura se dio la cría de ganado, y la producción de trigo. Este privilegiado marco geográfico estuvo habitado desde el Neolítico y en él se desarrolló, desde el año 3.000 a.C., una civilización marítima y comercial, una civilización consciente de ser la encargada de poner en contacto a los habitantes de las riberas del Egeo, como demuestran, por ejemplo, la utilización de la obsidiana de Milo o el mármol de Paros en puntos bien alejados del ámbito egeo. Cronología. La cultura que se desarrolló en las islas Cícladas durante la Edad del Bronce se designa tradicionalmente, siguiendo la terminología sugerida por el arqueólogo griego Tsountas, como Cicládico, y se divide en tres fases sucesivas, de acuerdo con la siguiente cronología: Cicládico Antiguo (CA): ca. 3100 a.C-2000/1850 a.C. Cicládico Medio (CM): ca. 2000/1850 a.C.-1600 a.C. Cicládico Reciente (CR): ca. 1600-1050 a.C. El momento más brillante del Bronce Cicládico corresponde al Cicládico Antiguo. Tras este período, las islas cayeron sucesivamente bajo la influencia de Creta (en el Cicládico Medio) y de Micenas (en el Cicládico Reciente), a excepción de Akrotiri, en la isla de Thera (Santorini), que siguió manteniendo durante largo tiempo una notable influencia minoica. 13

Algunos aspectos de la civilización cicládica. Se ha señalado tradicionalmente que los más antiguos habitantes de las Cícladas fueron los Carios, pueblo de piratas venidos de Asia Menor, y otras gentes oriundas de Anatolia, que llegarían al archipiélago de las islas Cícladas, en oleadas migratorias sucesivas. Parece probable que con ellos se introdujera en estas islas el culto a la Diosa Madre, garante de la fecundidad, un culto de origen Neolítico. Asi como, de numerosas estatuillas más esquemáticas probablemente fueron el origen de las que estamos estudiando

que

Los hallazgos arqueológicos nos informan sólo parcialmente de las prácticas religiosas de los habitantes de las Cícladas, por lo que conocemos muy poco de ellas: no podemos establecer con seguridad si hubo espacios destinados al culto, aunque, como ha señalado Zervos (1957) algunos vestigios arqueológicos, como los exhumados en el puerto de Minoa (Amorgós) permiten vislumbrar la presencia de lugares sagrados al aire libre, como por ejemplo, en una gruta sita en el interior de una gran peña. En este lugar han aparecido depósitos con presencia de abundante cerámica, exvotos y huesos de animales; estos hallazgos sugieren la celebración de ceremonias de ofrenda e inmolación de animales, cuyas cenizas descansarían en la roca, símbolo de la Gran Madre. Parece que Keros fue uno de los santuarios más importantes de la cultura cicládica, a la altura de lo que fuera Delos, en las posteriores 14

épocas arcaica o clásica. La Isla de Keros fue el destino ceremonial para un ritual que implicaba la ruptura de preciadas posesiones y conllevaba hacer una peregrinación, hasta allí, con los fragmentos para su entierro. "Me quedé sorprendido de encontrar una gran cantidad de fragmentos de cuencos de mármol y de cientos de figuras de mármol", dijo el arqueólogo Lord Collin Renfrew.

Las esculturas halladas en Keros se encontraron casi todos rotas. Los arqueólogos encontraron también, miles de fragmentos de vasijas de mármol y cientos de partes del cuerpo de figurillas, tales como partes de los muslos, brazos doblados o un pie alargado. Eso le llevó al descubrimiento de que las roturas no fueron el resultado de saqueos descuidados. "Quedó claro que este era un sitio muy extraño." La teoría de Renfrew es que los pobladores de las Cícladas habrían utilizado los fragmentos de las figuras y tazones de manera ritual, quizás llevándolas en procesión desde sus lugares de orígen. "Después de haber sido utilizados durante algún tiempo, quizá décadas, habría llegado el momento de que quedaran fuera de uso". Así que las rompían en sus lugares de vida habituales y los fragmentos eran trasladados a "un notable centro ritual".

El resultado de las investigaciones realizadas hasta ahora ha sido bastante inequívoco: parece de hecho ser un sitio ritual, donde se depositan los objetos en fosas en el suelo. El contenido de los pozos fueron cuidadosamente tamizados para comprobar si había en ellos restos de huesos humanos y no se encontraron. Es evidente que esto no era un cementerio. Igualmente los objetos no se habían roto en el sitio, ya que las piezas no encajan. Se les había roto en otra parte, traídos a Keros como fragmentos y luego enterrados. El análisis de los fragmentos de cerámica mostró que procedían de diferentes islas. Más de un centenar de fragmentos de figurillas fueron descubiertos, muchos de los famosos del tipo de brazos doblados de las Cícladas. Una escultura grande pero fragmentaria de la zona pélvica de una estatuilla de brazo doblado era 17 cm de ancho, lo que sugiere que la original antes de la rotura habría medido más de 1 metro de altura. Esta es la primera vez que una figura tan grande ha sido documentada a partir de un contexto arqueológico seguro.

En la excavación se puso de manifiesto una serie de pozos interconectados entre si. Algunos de ellos descendieron a la irregular 16

cama de roca subyacente de más de un metro de profundidad, pero no fue posible decir cuántos de ellos estaban abiertos a la vez. ¿Había quizás una fosa cavada por año en el que todo el mundo puso ofrendas de ese año? ¿O es que cada grupo, cada isla tal vez, tenía su propia fosa especial en la que se hacían ofrendas año tras año? ¿Se hacen ofrendas más o menos continuamente, o hubo una ceremonia anual magnífica, a mediados de verano tal vez, o tal vez cada cuatro años como en los posteriores Juegos Olímpicos?. No lo sabemos. La evidencia sugiere que los fragmentos fueron depositados ritualmente en Keros por cerca de 400 a 500 años, hasta alrededor de 2000 AC. Asimismo, las célebres esculturas conocidas como “ídolos cicládicos” son probablemente manifestaciones artísticas de naturaleza religiosa, en relación con el culto a la citada divinidad femenina –la Gran Madre Tierra-. La cultura cicládica fue una cultura eminentemente urbana, como también lo fuera la surgida en torno a la ciudad de Troya,

El Nivel II de la ciudad de Troya sobre el 3.000 a.C. cuya irradiación cultural debió ser determinante en el Egeo a principios del II milenio a.C. Se dio entonces un compromiso entre las tradiciones neolíticas y las aportaciones llegadas de Anatolia, hecho que habría de señalar el comienzo de la Edad del Bronce en estos territorios. Gracias al comercio de cabotaje algunos de los productos de elaboración cicládica se extendieron hasta Creta, el Mediterráneo 17

oriental, el continente griego, el Adriático, la costa provenzal o, incluso, hasta las islas Baleares, (Demargne, 1964: 39). Escultura Sin duda alguna, la más conocida y singular expresión del arte cicládico la constituyen, como ya se ha señalado, las numerosas estatuillas de mármol procedentes de las necrópolis cicládicas, y difundidas hasta regiones tan alejadas como Cerdeña (Arias, 1967:14), que habitualmente son designadas como ídolos cicládicos. Estos ídolos representan, en su mayor parte, figuras femeninas, pero a finales del Cicládico Antiguo hicieron su aparición, como veremos, otras tipologías, entre las que destacan los célebres músicos.

Son esculturas de mármol de Paros, y aunque todas poseen como denominador común su original esquematización, sus perfiles redondeados y la ausencia de detalles, pueden distinguirse en ellas, varios arquetipos: las que tienen forma de violín,

las que presentan los brazos cruzados bajo el pecho,

las representaciones de mujeres pre単adas,

sentadas

en otras disposiciones

las mujeres que exhiben a sus hijos en brazos o sobre la cabeza,

Existen tambiĂŠn, aunque son muy excepcionales, representaciones masculinas

los ya citados mĂşsicos

o el bebedor

el cazador

incluso alg煤n grupo escult贸rico

También es muy variable su tamaño, que oscila de los 5 centímetros de las más pequeñas hasta las grandes figuras que pueden llegar a medir 1,5 metros de altura.

Como éste precioso ejemplar del Museo de las Islas Cicladas en Atenas. Aunque parezcan obras sencillas, en realidad no lo son en absoluto. La creación de una figura de las Cícladas se basa en reglas estrictas y un detallado sistema de proporciones, que requiere medidas precisas y considerable habilidad en la aplicación.

Por lo tanto, era muy probable que fuera el trabajo de artesanos especializados, que probablemente pasaron sus conocimientos a los artesanos más jóvenes sólo después de que este último pasara un largo período de tiempo de trabajo como aprendices. Algunos estudiosos han intentado identificar los "artistas" individuales o talleres distinguiendo grupos de estatuillas con características similares. Los "artistas" (o talleres) se han llamado 26

convencionalmente después de que el museo o la ciudad que alberga obras características de ellos, después de la excavación que los trajo a la luz, o después de que el coleccionista que los posee (por ejemplo, el de Berlín Maestro, el Schuster Maestro, el Doumas Maestro , el Goulandris Maestro, etc.). Otros estudiosos, sin embargo, rechazan estas atribuciones como anacrónica y creen que las similitudes reflejan la proximidad cronológica o geográfica.

El Mármol se trabajó principalmente con herramientas de piedra. Aunque no hay evidencia del kit de herramientas del artesano de las Cícladas, la investigación moderna en combinación con la arqueología experimental ha demostrado que la mayoría de las herramientas fueron probablemente hechos de esmeril. Una pieza de esta piedra pesada y densa - que abunda en Naxos - puede ser fácilmente convertido en un mazo (para la configuración de la figura), simplemente haciendo su borde puntiagudo o afilado. El esmeril también fue probablemente utilizada como un taladro (para tallar y perfilar detalles anatómicos, como el ojo, el oído, el ombligo, y los agujeros de reparación), como una herramienta de grabado (para más detalles incisos) o como un pulidor de superficie. Polvo de esmeril fue muy eficaz como abrasivo para el trabajo inicial del mármol. La Obsidiana - ampliamente disponibles en Melos - y el pedernal también pueden haber sido empleados en el tallado de mármol. Cuando en forma de cuchillas, estos materiales pueden ser utilizados como herramientas de grabado o incluso para el borrado de las 27

huellas de alisado en la superficie del mármol; en forma de pequeñas escamas puntiagudas que se conviertan en taladros particularmente eficaces. Finalmente, la piedra pómez empapada en agua es un material excelente para el pulido final de la superficie, y lo mismo es cierto para arena mezclada con agua. Cinceles y martillos de bronce

se podrían haber utilizado para una mayor precisión y rapidez en la toma de los recortes en figurines más complejos, tales como los arpistas, aunque su escasa durabilidad (debido a la alta cantidad de cobre contenido), así como el alto valor de los metales en ese período, probablemente ocasionaría que la mayoría de herramientas fueran de piedra. Como se puede deducir de las pocas estatuillas sin terminar que se han descubierto hasta el momento, el primer paso en el proceso fue a dar forma a más o menos la pieza en bruto de mármol en una figura por el impacto de un mazo. A continuación, el polvo de esmeril se utilizó para desgastar la superficie hasta que se obtiene la forma y tamaño deseados. Una vez que se logró la forma deseada, la superficie se alisó cuidadosamente antes de que comenzara el buen trabajo de tallar los detalles. Al final, la estatuilla fue pulida a un alto grado que todavía nos resulta increíble y, como ya hemos visto, decorada con pinturas.

Las huellas de suavizado horizontal, vertical o diagonal son muy a menudo visible en la superficie de las estatuillas de mármol. A veces, podemos ver las marcas dejadas por la herramienta utilizada para nivelar los contornos de la hendidura de la pierna en figuritas "canónicas". Las huellas de las reparaciones también son discernibles en algunos casos. La mayoría de estas figuras se han encontrado en los cementerios, lo que ha dado lugar a interpretaciones en relación con el mundo funerario, especialmente como amuletos para los difuntos (probablemente las más pequeñas), o como indicadoras del lugar del enterramiento, a modo de estela, si bien es cierto que también han aparecido otras figuras en distintas aldeas. Sus orígenes no están claros. Resulta evidente la influencia de culturas cercanas como las de Anatolia

o incluso de otras zonas del sur de Europa como de la desembocadura del Danubio con una antig端edad de unos 8.000 a単os

incluso de la zona de Magnesia al norte de Grecia

Parece que surgieron en la última etapa del Cicládico Antiguo I en una forma esquemática, mientras que las figuras más naturalistas no aparecerían hasta el tercer estadio de este período. Siguiendo las directrices de Renfrew (1972), puede admitirse que existen varias corrientes en la evolución de estas figurillas. El citado autor considera que las más antiguas surgieron en la cultura de Grotta-Pelos (Cicládico Antiguo I 3), y son muy esquemáticas, lo que impide identificar el sexo de las estatuillas. Entre ellas pueden diferenciarse tres tipologías: 32

El llamado tipo de Plastiras,

en el que los rasgos faciales se encuentran muy marcados. Este tipo parece un desarrollo de las figuras sentadas neolíticas. El segundo modelo es el llamado tipo de Louros,

cuya principal característica es la de mantener los brazos estirados horizontalmente. Según Getz-Preziosi (1985), este modelo es un desarrollo del de forma de violín, pero para Renfrew (1972) es más bien un derivado del tipo neolítico de Dímini corriente en el Neolítico Reciente de Tesalia. Estos dos tipos citados son los únicos en los que se representan los rasgos faciales, a excepción de la nariz que, salvo el tipo de forma de violín, se señala en todas las figuras. El género de las figurillas de Louros no suele señalarse, mientras que las de Plastiras son manifiestamente figuras femeninas.

El modelo más conocido de este estadio cultural es el llamado de "forma de violín", o de “caja de violín”, representación de figuras muy esquemáticas con un cuerpo, un largo cuello sin cabeza, y los brazos apenas esbozados. En esta estructura general, de naturaleza abstracta, se incluyen, sin embargo, algunos detalles tales como la incisión de órganos genitales y collares. Su origen se ha interpretado frecuentemente como una abstracción del tipo sentado del Neolítico, antecedente también de las figuras de Plastiras. Para algunos autores, esta serie responde a un criterio abstracto de representación que se reduce el cuerpo femenino a un estructura geometrizada de cuello largo, un prototipo que ya había estado presente en el Neolítico griego; no son otra cosa que el desarrollo armonizado de aquellas piedras de forma oval y elíptica que habían estado bien presentes en las necrópolis del Eneolítico, de probable significado butílico y con carácter marcadamente anicónico (Arias, 1967: 15). Generalmente los ídolos “de violín” son de pequeñas dimensiones, a diferencia de otras tipologías.

Durante la etapa final del Cicládico Antiguo II y el Cicládico Antiguo III, el modelo más representativo es el que, a partir de Renfrew, se conoce como folded-armed figurines (FAF), “figuras de brazos cruzados”, así llamadas, precisamente, por mantener todas ellas los brazos cruzados en ángulo recto sobre el vientre, dispuestos uno encima del otro, en posición de abrazo. El esquematismo de las figuras se mantiene, aunque el escultor muestra un especial interés por señalar los caracteres sexuales, los senos y el triángulo púbico, a 34

partir del cual se traza una línea gruesa hacia abajo que marca la separación de las piernas, aunque hay muchas variantes. Las cabezas suelen ser ovales y alargadas, y en muchos casos aparecen inclinadas hacia atrás, y sólo se señala en ellas el caballete de la nariz, larga y arqueada.

La longitud del cuello no es exagerada; los hombros suelen ser muy anchos, las caderas estrechas y las piernas, en ocasiones, muestran una ligera flexión de las rodillas. En las variedades de Kapsala y Khaliandri, los pies están inclinados, lo que sugiere una posición tumbada. Los dedos de pies y manos están indicados por medio de incisiones. Como se ha señalado, los brazos están cruzados, en bajorrelieve sobre el vientre, y en algunos ejemplares están sugeridos mediante leves trazos o esbozos de muñones incisos. La única parte del cuerpo femenino que normalmente fue objeto de modelado son los senos, no muy grandes, pero bien destacados en el conjunto corporal. Las incisiones sirven también para señalar los repliegues carnosos del cuello, la ingle, la rodilla, o el tobillo. Los órganos sexuales pueden representarse mediante la habitual imagen del triángulo dividido, aunque ocasionalmente se omiten. El dorso de las figuras, al igual que en los modelos anteriores, es muy simple. Es posible que tuvieran algún tipo de decoración, ya que se han encontrado en ellas restos de pigmentos rojos y azules. Esta decoración dejaría 35

vislumbrar diademas, collares, pintura facial y otros aditamentos que servirían, sin duda, como complemento icónico. Aunque, como decimos, la orientación general es muy esquemática, la atención que el escultor presta a los rasgos distintivos de la figura femenina, destacando no sólo los senos y el pubis, sino también el esbelto talle femenino por medio de hombros anchos y caderas estrechas, hace que estos ídolos sean llamados también de “tipo realista”, en comparación con los primeros modelos. Veamos la descripción en detalle una de las consideradas obras maestras del arte cicládico, por parte de un experto:

Magníficamente esculpida en mármol blanco fino con inclusiones grises, esta estatuilla ha sobrevivido en perfectas condiciones. Afortunadamente, la superficie nunca ha sido limpia-da en exceso, sigue mostrando una fina capa de incrustación calcárea, típica del mármol de las Cícladas. La cabeza se ha tallado en forma de lira en ángulo hacia atrás, nariz aguileña y alargada junto a una prominente barbilla puntiaguda. La corona de la cabeza la tiene arqueada con una cresta en forma de media luna en la parte posterior, el cuello se estrecha y se une al cuerpo mediante una incisión curvada en la parte delantera, las líneas diagonales en la parte posterior se fusionan con la columna vertebral. Hombros anchos ligeramente arqueados, pequeños pechos puntiagudos, los brazos estrechos y doblados, reposan suavemente sobre el abdomen hinchado, los codos angulares sobresalen del cuerpo, el izquierdo está tallado en el mismo nivel que el derecho para conseguir así un efecto simétrico. El abdomen se representa hinchado indicando embarazo, el gran triángulo púbico, realizado mediante una marcada incisión, denota la función de “dar la vida” del ídolo. Piernas largas juntas pero arqueadas dejando un espacio entre los muslos, las rodillas sangradas y perfiladas por incisión, los tobillos están marcados de manera similar y los pies en ángulo hacia abajo, con las suelas cóncavas y los dedos de los pies delineados. Esta descripción tan exacta hace referencia a un ídolo cicládico. Solamente a uno, considerado uno de los tipos escultóricos más emblemáticos que nos ha llegado de la antigüedad: una figura femenina, de la Edad del Bronce, del maestro de Schuster. Es la única creación del enigmático escultor que se conserva completa. Una indiscutible obra maestra. Hasta el momento sólo doce esculturas han sido reconocidas como obra de un solo artista, conocido con el sobrenombre del Maestro de Schuster, activo hacia el 2400 a.C. La mayoría de sus figuras representan a una mujer embarazada. Su estilo combina rasgos de dos escuelas principales de la escultura de las Cícladas, hoy conocidas como la variedad tardía Spedos y la variedad Dokathismata. El citado Maestro de Schuster, apelativo que toma por el apellido de uno de los primeros dueños, Madame Marion Schuster de Lausanne. Todo museo y coleccionista particular anhela poseer una de estas esculturas formativas, genuinas obras de arte con un singular refinamiento artístico y técnico. Esta admiración, unido a su escasez y a la dificultad de encontrar ídolos completos (suelen aparecer muchas 37

veces, cabezas, torsos, piernas y pies sueltos), explica que su valor sea de los más elevados en el mercado de la arqueología. El récord mundial lo tiene Christie’s, cuando en diciembre del 2010, vendió por casi 13 millones de euros (el triple de su estimación) la pieza anteriormente descrita. Se trataba de una obra emblemática, pues era el ídolo que daba nombre al maestro. Otro remate interesante, 950.000 euros, lo logró Sotheby’s Nueva York, en junio de 2008 con una figura masculina cicládica de 29,2 centímetros de altura. Seis meses después, vendieron un ídolo femenino de 47 cm por más de 700.000 euros. En las subastas la mayoría de ídolos cicládicos se rematan entre 30.000 y 300.000 euros. Se pueden adquirir fragmentos, cabezas u otras partes del cuerpo a otros precios, pero las cabezas siempre son las más valoradas. Una de ellas, perfecta, elegante, intacta, del tipo Spedos, de 14,5 centímetros de altura, se adjudicó en Christie’s hace una década por 150.000 euros, casi triplicando su precio de salida. Y un torso femenino de diez centímetros de altura encontró comprador en Sotheby’s Londres por 12.000 euros. Por su belleza atemporal, además, no es raro que cautiven a los amantes del arte contemporáneo.

Desde el punto de vista estilístico, las estatuas de las Cícladas contribuyeron poderosamente a liberar la representación de la figura humana de los esquemas de la abstracción prehistórica, sin vía aparente de salida. Así, por ejemplo, en la estructura geométrica de los citados músicos comienza a aparecer de lleno una capacidad arquitectónica y estructural, una conquista del espacio que resulta absolutamente novedosa e inusitada. Algunos autores han señalado que el auténtico valor religioso de estos ídolos se nos escapa (Vermeule, 1971: 75), y sin embargo, la interpretación tradicional ha convertido a estas figuras en representaciones de la divinidad femenina mediterránea. Otras opiniones sostienen que pudiera tratarse de representaciones de ninfas y héroes, y también se ha querido ver en ellas a la divinidad dadora de la vida, ya que la posición de los brazos sobre el vientre, o el abultamiento manifiesto de éste, sugiere dicha idea. Para algunos estudiosos, la acentuación de los detalles sexuales podría aludir simbólicamente a la muerte, es decir, al retorno al seno de la Tierra Madre, en analogía con ciertas divinidades femeninas anatólicas, halladas en Çatal Huyuk (Arias, p.15).

Sea como fuere, la esquemática belleza de estos ídolos hizo que ya en su época fueran muy apreciados, por lo que se han encontrado numerosos de ellos en territorios exteriores a las Cícladas, especialmente en las tumbas de Creta, donde se sabe de la existencia 39

de una industria que imita estos ídolos, que quizá pudieron haber servido como amuletos de protección en el tránsito al más allá. El misterioso arte de las islas Cicladas.

Durante los últimos años del XIX el interés por estas figurillas fue en aumento y en paralelo creció el saqueo de los yacimientos, causando un daño irreparable no sólo a las comunidades locales sino al propio entendimiento del arte cicládico. En Europa, la fascinación por estas figurillas alcanzó su cénit en la época de las vanguardias artísticas, que proporcionaron algunos de sus más fervientes admiradores: Picasso, Brancusi, Modigliani, Henry Moore o Giacometti se entusiasmaron por la fuerza calmada de sus formas y por el misterio que las rodeaba. Las admiraban profundamente, pero poco sabían de la cultura que las había creado.

Hoy sabemos un poco más. Que se produjeron a finales de la Edad de Bronce, entre el año 3.000 y el 2.200 a.C., y que durante ese tiempo experimentaron, como el arte griego posterior, una evolución lenta, pero constante. Que formaban parte del ajuar funerario de los difuntos, aunque no pueda afirmarse si habían sido valiosas propiedades de los enterrados o si se producían ad hoc para acompañarlos en su descanso eterno. 40

Que la mayoría de las figuras representen a mujeres y que muchas de ellas aparezcan embarazadas parece sugerir que tenían una función similar a las esculturas neolíticas –las diosas madre– que rendían culto a la fertilidad. Que muchas de estas obras se hayan encontrado en ajuares funerarios podría sugerir algún tipo de creencia relacionada con el más allá. Reafirmar la vitalidad de la vida podría ser también el objetivo simbólico de los tipos masculinos propios de la última etapa del arte cicládico: el flautista, el arpista, el servidor de vino, el cazador o guerrero. Los europeos del cambio de siglo admiraron estas figurillas, en fin, igual que admiraron otras, neolíticas o africanas, porque eran testigos de un tiempo remoto y más puro, libre de las estrictas normas de la civilización moderna. Pero los últimos estudios dibujan un escenario muy distinto. La producción cicládica de esculturas no sólo respondía a una fórmula estandarizada, que los escultores conocían de memoria, sino a un extraordinario refinamiento en el diseño que alcanzaba la armonía a través del cálculo y la proporción, exactamente igual que el arte griego clásico.

Los ídolos cicládicos –ídolos en el sentido griego del término, eidolon, es decir, imagen– eran sofisticados y hacían gala de un primitivo antropometrismo como el que un par de milenios después sustentará el arte de Atenas o Corinto. El arte cicládico puede ser un ejemplo 41

tardío de cultos remotos que se hunden en la Prehistoria, pero es también una piedra en el camino que llevó al Doríforo y al Partenón. El referido “misterio” de las figuras nace de su carencia de detalles, de su increíble sencillez, pero este “minimalismo” (dicho sea con toda la precaución) pudo tener motivos más pragmáticos que filosóficos. Los escultores de las Cícladas produjeron, en todas las épocas de su desarrollo, dos líneas de productos: una era más naturalista e intentaba reflejar con precisión los rasgos del cuerpo; la otra era más sencilla y los reducía a la mínima expresión (con un talento exquisito), hasta el punto de reducir los brazos a un par de incisiones sobre el pecho o dejar el rostro reducido a su forma (que luego, no obstante, se pintaba).

Hoy son estas últimas las que más nos llaman la atención y las que más convencidamente llamamos “modernas”, pero bien pudieron ser el intento de los escultores cicládicos de reducir costes de producción, simplificar el proceso de fabricación y llegar a mercados más amplios, dejando los tipos más naturalistas como versión avanzada para clientes más adinerados. No hay que olvidar que en las Cícladas, como en la mayor parte de las islas griegas, la agricultura estaba geográficamente negada, y fueron la industria y el comercio los motores de la economía. El avance del conocimiento no tiene que desmitificar estas fantásticas creaciones. Su valor reside en su belleza y en el talento que fue 42

necesario para diseñarlas, más allá de que su sencillez respondiera a creencias y rituales perdidos o a la búsqueda del beneficio empresarial. Lo verdaderamente importante es que estos productos milenarios, nacidos de talleres desconocidos y por motivos que sólo empezamos a imaginar, siguen disponibles en nuestros museos, y siguen maravillándonos cuatro mil años después. LA CIVILIZACIÓN MINOICA

Hoy nos adentraremos en los aspectos de su historia, sociedad y religión. Para hacerlo, recogeremos opiniones diversas; por un lado, lo que podríamos denominar la historiografía "oficial", es decir aquello que se enseña en los libros, institutos y universidades. Lo haré de dos maneras, por un lado ofreciendo un texto bastante resumido sobre ella, pero también, a través de unos videos muy interesantes que a pesar del formato, tipo conferencia y la voz de la conferenciante que si bien al principio resulta algo chocante, mejora con los minutos, seguro que os aportarán mucha información. Después no adentraremos en la sociedad minoica, en la eterna discusión sobre si en la isla de Creta se dio o no un matriarcado, y las estrechísimas relaciones entre poder y religión que caracterizaron aquella sociedad. Sin más preámbulos empecemos.

Breve resumen de la historia "oficial" de la Civilización Minoica.

Creta es la isla mayor del Mediterráneo oriental. Cerrando el Egeo por el Sur, está abierta a las influencias próximo-orientales, manteniendo contactos con Egipto, Siria y Anatolia desde tiempos remotos. En Creta se va a manifestar una evolución cultural, que llevará a las comunidades agrícolas neolíticas de la isla al desarrollo de un modelo 43

social de corte palacial, similar a los que encontramos en el cercano oriente. Es el mundo minoico. Veamos unos videos sobre la importancia de Sir Artur Evans en el descubrimiento del llamado "palacio" de Knossos y la civilizaci贸n minoica:

https://youtu.be/HrfYCzr9oos

https://youtu.be/1X3EIj1n9Y4

https://youtu.be/f0MlfP7a0WA

https://youtu.be/jphtCUENbhQ

https://youtu.be/HvohRvs82Hs Según el propio Evans, los pueblos de las islas del Mediterráneo oriental desarrollaron su cultura sin grandes influencias exteriores gradualmente desde la edad de piedra a inicios del III milenio a. c. Así, el bronce cretense se organiza para su estudio en función de la existencia del palacio como elemento destacado de su civilización (estableciendo un sistema palacial) en tres períodos: *Minoico Antiguo o Creta Prepalacial, desde el 2.800 hasta el 2.000 a. c. es el momento de gestación de la cultura cretense, del crecimiento demográfico que será la base del desarrollo cultural posterior. *Minoico Medio (Creta Protopalacial o de los Primeros Palacios), entre 2.000-1.600 a. c. Lo más notable es la aparición de ciudades y palacios en Creta, especialmente los de Cnosos y Malia, los mejor conocidos del período, y también los de Festos, Zakros y Hagia Tríada. Destaca también su evolución cerámica hacia el tipo de vasos de Camares. Comienza a usarse la escritura, inicialmente el jeroglífico y poco a poco aparece el Lineal A. Durante este tiempo se consigue una cierta unificación política de la isla en torno a Cnosos. *Minoico Reciente (Creta Palacial o de los Segundos Palacios), abarca entre el 1.700-1.200 a. n. e. Es la fase de esplendor cultural y caída, a partir de las destrucciones de 1450. Aparece el Lineal B, que convive durante un tiempo con el Lineal A y termina sustituyéndolo. Los incendios que siguieron a las destrucciones han permitido la conservación de tablillas de arcilla con escritura, que de otro modo habrían sido reutilizadas antes de cocer, según la costumbre de la época. Hacia 1370 podemos hablar de una progresiva influencia micénica en la Isla, no que no excluye la permanencia de rasgos cretenses.

Hagia Tríada

Posteriormente, muchas estructuras continuaron utilizándose por otras culturas, sin embargo, los propios griegos tenían escasos conocimientos de su pasado anterior a la invasión de los dorios más allá de las simples leyendas transmitidas oralmente. Para ellos, su historia comenzaba con la llegada de este grupo y su cronología comenzaba en 776 a. c. con la primera Olimpiada. Las estructuras palaciales en comunidades en próximo oriente funcionan como ejes económicos y sociales de la vida. En Creta se desarrollará un sistema similar. De ahí que la historia de la región se estudie en función de dichas estructuras. Vamos a ir intercalando los vídeos sobre la civilización minoica: https://youtu.be/OX_8E0NT0Vs

Hacia el 2.000 ya existen estructuras palaciales cretenses -fase de los Primeros Palacios- que fueron destruidos, según se admite generalmente, por efecto de la actividad sísmica en la región (fenómeno que junto con el vulcanismo caracterizó parte de la Historia Antigua del Egeo), aunque se han propuesto otras causas diversas.

La destrucción de los palacios marca el final del Minoico Medio. Estos palacios fueron rápidamente reconstruidos, mejorando y ampliando su disposición, lo que nos habla de una coyuntura socio-económica favorable en estos momentos en el mundo minoico, que inicia así el Minoico Reciente.

El Palacio cretense carece de elementos defensivos, de fortificaciones, lo que ha llevado a los historiadores a hablar de una sociedad pacífica, idealizándola en gran medida. Aquí deberíamos añadir que en otros ejemplos estudiados en éste mismo blog, como en el caso de la ciudad de Caral, vease aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com.es/2011/10/en-el-viatge-quealestiu-del-2010-varem.html o en la ciudad de Catal Huyuk,

una de las primeras, por no decir la primera, ciudad del mundo tampoco habían murallas, ni fortificaciones, ni asomo de recintos militares, también en esas ciudades se rendía culto a la Gran Madre y esto es innegable. A esta idea contribuyen las muestras artísticas que se han conservado: frescos con escenas de vida cotidiana, ritos y paisajes, que muestran una cultura refinada y aparentemente pacífica. Los palacios cretenses son centros de diversos principados, siendo cada estructura palacial sede del poder real de un principado (conocemos palacios en Cnosos, Festos, Mallia, Hagia Triada), en realidad parece que hubo bastantes más: Zacros, Palaikastro, etc. En torno al palacio aparecen áreas densamente urbanizadas, 48

constituyéndose estas estructuras como el centro del urbanismo cretense. La estructura de los Primeros Palacios en Creta, que data de principios del Minoico Medio, es poco conocida. Articulados en torno a un gran patio central rectangular, se han reconocido diversos espacios identificados como zonas o barrios de almacenaje. Mejor conocemos la organización interna de los Segundos Palacios, reedificados en el Minoico Reciente. Continúan el modelo con base en el patio central, existiendo áreas residenciales, salas de recepción, talleres, áreas administrativas, almacenes, residencias de servicio, piscinas rituales, salas hipóstilas...

Patio central de Festos Estos palacios son también centros religiosos, administrativos y de almacenaje. Como centros religiosos explican algunos de los motivos que los decoran y algunas de sus áreas funcionales. Aunque en el mundo cretense también existen otros espacios sagrados y las actividades religiosas se centraron en santuarios de tipo silvestre: fuentes, cumbres montañosas, cuevas (como la de Camares, en el 49

monte Ida), el palacio cretense tiene mucho de centro religioso, de lugar propicio para los ritos, por lo que son en parte palaciossantuarios. También cumplen funciones administrativas y de almacenaje. Asociadas a estas funciones se desarrollan en Creta sistemas de escritura con personalidad propia. Dos tipos de escritura aparecen en el ámbito palacial de Creta: el Jeroglífico cretense y el Lineal A. El Jeroglífico es un tipo de representación gráfica que se desarrolló exclusivamente sobre los sellos de control de los excedentes. Sólo conservamos unos 270 documentos de este tipo. A veces parece tener una función puramente decorativa, y otras veces contable, coexistiendo con el Lineal A y desapareciendo en el período de los Segundos Palacios. Esta escritura no está descifrada e incluso se desconoce si ambos modos gráficos reflejaban el mismo idioma.

Tampoco se ha descifrado el Lineal A (que se encontrado en unos 1500 documentos). Se trata de un lenguaje que combina los 50

logogramas con la composición silábica, para lo cual desarrolló unos 70 signos silábicos. Más extendido que el jeroglífico, sus soportes son también más variados. Las tablillas de barro que se han conservado lo hicieron accidentalmente, puesto que no se solían cocer intencionadamente. La sociedad cretense tendría según la tradición una importante base urbana (Homero menciona la existencia de 100 ciudades) que no ha sido corroborada por la arqueología. Como se ha comentado anteriormente, la organización territorial de Creta durante el Minoico Medio se basa pues en diversos principados, controlados desde el palacio correspondiente. Se plantea sin embargo la posibilidad de una unificación política bajo el control del palacio de Cnosos, tras la reconstrucción que inicia el Minoico Reciente, aunque es una hipótesis aún por demostrar. Una institución intermedia entre el territorio y los palacios eran las Grandes Residencias.

Hagia Tríada A modo de villas rústicas que imitan la organización palacial, se vinculan a las explotaciones agrícolas de las áreas fértiles y a una 51

descentralización del control palacial sobre las mismas. También aparecen en contextos urbanos, en aglomeraciones de entidad media, donde cumplen las funciones del palacio en las grandes urbes. Parecen haber sido residencias de altos funcionarios. Es frecuente hallar en estas residencias documentos de archivos, que demuestran su vinculación a la administración del país. También en las Grandes Residencias existe un cuerpo de artesanos especializados desempeñando labores de transformación de la producción agrícola y otras actividades manufactureras. Así, la ciudad cretense en torno al palacio es el vértice de la organización territorial, es un organismo que articula el espacio, empleando el sistema de las grandes residencias y una amplia red viaria que, partiendo de la ciudad, enlaza el territorio y abre el camino al transporte de los excedentes y a la concentración de las riquezas agrícolas. En el palacio reside el monarca o «Señor del Palacio», cuyo mejor exponente es el mítico Minos, fundador de una dinastía que da nombre a la civilización minoica. El monarca cumple funciones religiosas, siendo el responsable del ritual, como se manifiesta en los frescos palaciales (¿). Los ritos tauromáquicos -la tradición del minotauro- parecen asociarse a rituales de renovación del poder real.

Ostenta símbolos de su poder (cetro) y de sus funciones religiosas (Labrys o hacha de doble filo ritual) (¿). Rinde culto a la Diosa Madre, de la que es representante en la tierra (¿). El 52

monarca de Cnosos parece tener una cierta hegemonía sobre los que gobiernan otros palacios, ocupando así Cnosos la cúspide de la jerarquía del sistema palacial cretense. Sin embargo, debemos destacar que el monarca cretense carece de funciones militares. La sociedad cretense, desde el Minoico Medio, se muestra como una sociedad jerarquizada y compleja. Destaca una élite restringida, compuesta por los dirigentes y oficiales de alto rango, que ostentan y emplean lujosos objetos de prestigio. También existe una desarrollada clase artesanal. El resto del cuerpo social cretense no presenta grandes diferencias entre sí.

En el Minoico Reciente se destaca el papel de cierta nobleza cretense, asociada al sistema de Grandes Residencias, que parece disfrutar de un estatus privilegiado (a juzgar por los elementos de cultura material que se documentan en estos asentamientos, similares a los palaciales). Una clase artesanal desarrollada y disfrutando de buenas condiciones de vida se documenta en las ciudades. La aparente ausencia de conflictividad social es una nota característica del período. Sobre la propiedad de la tierra, la situación de la población campesina, la organización del comercio, carecemos de testimonios directos.

Con respecto a las creencias de la cultura minoica, podemos decir que la religión egea no es una simple derivación de los cultos orientales, como algunos autores defendieron en un momento dado, ya que si bien potencia algunos aspectos de éstos, ignora otros fundamentales como la existencia de dioses celestes, o la construcción de grandes templos. Lo que sí es cierto es que la religión antropomorfa cretense pudo suponer el germen de la futura religión griega clásica, algo de lo que los propios griegos parecían ser conscientes –el propio Zeus nació en el monte Ida-. Aunque éste es un tema aún en revisión y en búsqueda de nuevos conocimientos, sí podemos señalar que durante el largo desarrollo de la civilización minoica, la religión debió sufrir múltiples transformaciones cuya historia la arqueología tiene dificultades en 54

reconstruir. Esto es lo que parece indicar la persistencia de betilos y etapas de zoolatría

y dendrolatría junto a un antropomorfismo dominante. Hay que tener en cuenta que la religión cretense nos es conocida por las representaciones artísticas de todo tipo –pintura, escultura, cerámica, glíptica-, cuya interpretación siempre es arriesgada. De modo análogo a las grandes civilizaciones agrarias orientales, debió estar muy extendido el culto a la Gran Diosa Madre, una diosa femenina de formas esteatopígicas –anchas caderas, senos desnudos, acusados rasgos sexuales- que simboliza la fecundidad y la vida. Con las figurillas de la diosa se relacionan determinadas representaciones muy frecuentes: el pilar o columna, supervivencia de antiguos betilos –minerales adorados como dioses-; la paloma y la serpiente –animal subterráneo que apunta la conexión entre la gran diosa y la tierra-. Sin embargo, los rituales relacionados con la religión antropomorfa no son únicos en la isla. Como se ha comentado, también se practicaron otros cultos como la dendrolatría –culto a seres arbóreos- o la zoolatría –culto a animales-. Junto a la divinidad femenina, la existencia de un dios masculino pudo completar el mapa antropomorfo de la religión minoica. El toro encarnaba el principio generador masculino, era el compañero de la diosa y estaba unido a la esencia de la monarquía cretense. 55

Introducido su culto por influencia siria y chipriota, adquirirá gran desarrollo. Estrechamente unido a él, aparecerá el símbolo del labrys o la doble hacha. El término labrys pudo estar en el origen de la palabra "laberinto" estrechamente unida a la disposición palacial cretense y que pudo estar relacionada con la fábula mitológica. Es difícil comprender la relación del significante y el significado en lo que respecta al símbolo del toro. Sin embargo, podemos recordar que, según la fábula griega, Minos era hijo de Europa y de Zeus y que para poseerla éste se convirtió en toro. No hay duda de que alguna relación debían encontrar los cretenses entre el toro y el principio femenino, que era el centro de su culto.

Asimismo, también es difícil saber a ciencia cierta, si dicha divinidad femenina era la única del panteón minoico o había otras que participaban de la adoración de aquellas gentes. La mayoría de los investigadores se inclinan hoy por defender la idea de que los amplios atributos que tenía la diosa femenina de Creta fueron desdoblándose, tras la invasión de los dorios, y pasaron a metamorfosearse en las distintas divinidades conocidas de la Grecia clásica como Afrodita, Hera o Artemisa.

Los lugares de culto eran variados: desde pequeñas capillas en las viviendas a cuevas excavadas en la roca. Las fiestas religiosas coincidentes con los cambios agrícolas, danzas y representaciones sagradas, juegos públicos con combates rituales y ejercicios gimnásticos formaron parte de la liturgia minoica. La creencia en la vida de ultratumba muestra signos de gran complejidad ideológica. Los cadáveres son inhumados en grandes tumbas con un rico ajuar de objetos a ellos familiares, como si más allá de la muerte se creyese en la prosecución de una vida no demasiado distinta a la terrena.

La economía minoica se basa en la explotación del territorio agrario, en el desarrollo de una importante actividad artesanal y el mantenimiento de un activo comercio marítimo por el Mediterráneo oriental. Sigamos viendo los videos sobre la historia de la Civilización Minoica: https://youtu.be/E8vjJP92evE https://youtu.be/soCVDZHusUI https://youtu.be/K1UO84OaJSc «Minos fue el más antiguo de los que conservamos recuerdo que se hizo con una escuadra y, dominando la mayor parte del mar de Grecia, ejerció su poder en las Cicladas y fue el primer colonizador de las más de ellas, expulsando a los carios y estableciendo como jefes a sus propios hijos. Y como es lógico, limpió el mar de piratas en la medida que pudo para que le llegaran mejor los tributos.» Tucídides 1,4.

Las tierras explotadas parecen estar bajo la supervisión de los funcionarios que ocupan las Grandes Residencias, como instituciones descentralizadas cuya función era canalizar las producciones (no sólo agrícolas, también las que sufrían procesos de transformación) hacia el Palacio. Aquí existen depósitos y almacenes palaciales, bien documentados arqueológicamente. La red de caminos mencionada agiliza este trasiego de producciones. La artesanía cretense alcanzó una gran cota de desarrollo. Sus productos más destacados se basaban en la metalurgia del bronce, en el trabajo de la orfebrería y la glíptica y en el desarrollo de unas producciones cerámicas de alta calidad, que las convierte en productos de lujo aptos para la comercialización.

Sobre esta base artesanal, que descansaba a su vez en una bien organizada explotación agrícola y ganadera, se desarrolló un sistema marítimo comercial cuya característica más destacada parece ser su vinculación al poder político, es decir, la existencia de un comercio administrado.

Las manufacturas cretenses han sido encontradas dispersas por gran parte de oriente, prueba de la actividad de su comercio. Este sistema comercial, unido al presumible carácter pacífico de la cultura minoica, junto a las tradiciones literarias transmitidas por Heródoto y Tucídides, han sido las bases sobre las que se apoyan los historiadores para hablar de la talasocracia minoica. Los minoicos mantuvieron relaciones comerciales con los pueblos de Asia Menor, frigios, lidios e hititas. De sus relaciones políticas con Egipto quedan pruebas abundantes en el país del Nilo. De hecho, para el comercio con el valle del Nilo, los cretenses establecieron una factoría en la isla donde más tarde se ubicaría el Faro de Alejandría. En Palestina establecieron otra factoría en Gaza, asimismo estuvieron presentes en zonas como Sicilia o Marsella y se presume su presencia en otras áreas del Mediterráneo. Así, el auge de la cultura cretense se sostendría sobre la existencia de una amplia flota que le garantizaría el dominio, control y explotación del mar y sus rutas. Un imperio marítimo con amplias ramificaciones que viene siendo discutido y matizado por las investigaciones recientes.

Algunos autores defienden la idea de que las antiguas ciudades helénicas tuvieron que sufrir el yugo de Minos. La presencia de escritura minoica en la Grecia continental podría reforzar dicha idea. Por otro lado, las semejanzas culturales con la cultura continental y la cicládica y de estas con la helénica; así como la literatura de épocas posteriores, podría apoyar dicha tesis. La fábula según la cual el rey Minos exigía un tributo a Atenas de siete jóvenes de uno y otro sexo;

o el gran número de naves que los cretenses aportan a la flota que se reúne para la guerra de Troya narrada por Homero, pueden resultar ejemplarizantes del recuerdo que los griegos tenían de su pasado lejano. La caída del sistema minoico es consecuencia de la suma de diversos factores. La paulatina expansión de las comunidades micénicas, que van ocupando espacios económicos y comerciales minoicos, es una de las causas más importantes. También las catástrofes naturales continuas influyeron en el abandono de ciertas áreas, que pasaban en ocasiones a ser ocupadas por los micénicos.

En 1450 aproximadamente, se destruyen todos los centros cretenses, menos Cnosos. La reedificación de los palacios no se produce con la rapidez que caracterizó la edificación de los Segundos Palacios, dato significativo sobre la caída de la pujanza minoica. También se documenta por estas fechas la destrucción y el saqueo en las Grandes Residencias. La propuesta para explicar este declive parece combinar varios factores. Además de la presión micénica aludida, diversas catástrofes naturales debieron facilitar el camino hacia razzias externas y saqueos. Aun cuando los fenómenos del 1450 no acaban totalmente con el sistema minoico, sí está en la base de su destrucción definitiva. La degradación de la cultura minoica se produce gradualmente hasta llegar a una etapa oscura en la que las noticias desaparecen completamente tras la invasión doria.

Según Evans, nada posterior a 1.200 a. c. puede llamarse minoico. (tomado del blog http://apuntesdehistoriauniversal.blogspot.com.es/)

Poco sabemos de cómo era la sociedad minoica, como ya hemos dicho en anteriores ocasiones la falta de conocimientos sobre el lineal A y los escasos datos que nos aporta el lineal B, no nos permiten profundizar en aquella sociedad. Prácticamente desde los descubrimientos de Evans, los arqueólogos, los historiadores, los interesados en esa cultura, se han preguntado sobre ésta cuestión: ¿era la civilización minoica un matriarcado? Si bien no existen muchas dudas sobre lo que es el patriarcado pues nos basta con abrir los ojos y observar el mundo en que vivimos: propiedad privada sobre los medios de producción, apropiación del excedente por parte de una minoría –denominada clase dominante-, existencia de un Estado con sus medios de coacción que les permite mantener su dominio, explotación de los grupos sociales desprovistos de recursos propios, de las mujeres, guerras, injusticia, etc., etc., podríamos preguntarnos ¿qué es el matriarcado?. Etimológicamente, el término “matriarcado” se ha construido como antítesis de “patriarcado”. De esta manera, si la definición generada por la teoría feminista del término “patriarcado” alude a la hegemonía masculina ejercida de forma opresiva sobre las mujeres en las sociedades antiguas y modernas, entonces, la definición de matriarcado apunta a la hegemonía femenina ejercida de forma coercitiva sobre los hombres. 63

Pero el término “matriarcado” así entendido, no se ajusta a la realidad natural femenina. Es decir, la esencia de la mujer no la permite ser opresora por lo que el uso del término “matriarcado” es incorrecto. Por este motivo, se proponen una serie de términos (gylanía, matrismo) que se ajustan mejor a la definición de un sistema social igualitario en el que las mujeres desempeñaban un papel fundamental en la sociedad pero no lo ejercían de forma coercitiva sobre los hombres. Consideramos que el siguiente párrafo de Encarnación Sanahuja muestra claramente esta propuesta teórica: “Las madres no ejercerían un poder coercitivo como grupo, ya que de ellas provienen tanto los hombres como las mujeres, hijos e hijas se han gestado exclusivamente en sus cuerpos. Es lógico que las madres, dadoras de vida de los dos sexos, gestionen la misma con igual generosidad y equidad para ambos”. Una vez establecida la base teórica era necesario buscar este modelo en el registro arqueológico. Una profesora de sociología contó un día la siguiente anécdota. Estando ella y un amigo sentados en unas butacas, esperando el comienzo de un concierto de música, su amigo le hizo la siguiente 64

observación: «estarás contenta, ¿has visto cuántas mujeres hay en la orquesta? Son muchísimas».

Ante tal efusión, a la profesora se le ocurrió comprobar de forma matemática la afirmación de su compañero. Contó el número total de músicos de la orquesta y después el número concreto de mujeres en ella. Para su sorpresa las mujeres no alcanzaban en número la mitad del conjunto de músicos. ¿Cómo podía ser que menos-de-la-mitad hubiera suscitado el calificativo de «muchísimas» a su amigo? La respuesta tiene que ver con un aspecto algo inconsciente de las sociedades patriarcales. En el patriarcado, lo masculino es la norma y lo femenino la excepción que necesita ser explicada. La presencia de mujeres fuera de los ámbitos que tradicionalmente se les han asignado aún se percibe como extraordinaria. La anécdota explica por qué la cuestión del reparto de poder entre hombres y mujeres ha estado presente en la arqueología minoica desde el origen de la disciplina. Desde que en 1900 Sir Arthur Evans comenzara a excavar en Cnosos, los trabajos arqueológicos han desenterrado una considerable cantidad de frescos, figurillas, sellos y relieves con imágenes de mujeres en contextos no convencionales que hacía ineludible dicha reflexión. La ausencia de lo femenino no suele suscitar un debate teórico, pero su presencia desencadena el interés por su papel social, y, en 65

particular, por las cotas de estatus y poder que las mujeres pudieron detentar. Si, por ejemplo, las pinturas del palacio de Cnosos hubiesen ofrecido escenas protagonizadas solo por hombres, probablemente pocos/as habrían reparado en la sospechosa ausencia de mujeres o — al revés— en la exagerada representación masculina. En ese caso, quizás, las cuestiones de género no habrían salpicado la literatura durante décadas como de hecho ha ocurrido.

La iconografía ha sido el vehículo a través del cual se ha explorado la cuestión del reparto del poder en Creta en detrimento de otras fuentes materiales (Nikolaïdou y Kokkinidou, 2007). Más concretamente, existen una serie de hitos iconográficos (ver figs. 2, 5, 6) que apuntalaron la mayoría de las interpretaciones. Se ha insistido recurrentemente en el aspecto religioso que la mayoría de las imágenes parecen contener por lo que la religión y su aparente sesgo centraron las interpretaciones (Downing, 1985). Dos grandes ejes han vertebrado los debates hasta el último tercio del siglo xx: la presencia del culto a la llamada Diosa Madre y la existencia del matriarcado. Por un lado, la Creta protohistórica se ha empleado como un ejemplo paradigmático de las teorías sobre las religiones antiguas. Por otro lado, en el camino se han cruzado intereses políticos feministas que han dado más aliento a la hipótesis matriarcal, situando en la cultura minoica un pasado utópico proveedor de esperanzas para un futuro sin patriarcado. A continuación, aclararemos en qué consistió exactamente el discurso sobre la Diosa Madre prehistórica y el matriarcado para entender por qué se interpretó la cultura minoica en la las misma clave. Haremos 66

un breve repaso a la trayectoria de estas ideas en Creta y a las alternativas más recientes. La Diosa Madre prehistórica y el matriarcado

La idea de una divinidad ancestral femenina que habría dominado la cosmología de las gentes prehistóricas surgió a finales del siglo xix al calor del Romanticismo europeo (Morris, 2006: 71) en el seno de estudios de religión comparada, una disciplina que buscaba conexiones universales de la espiritualidad humana. En el panteón grecorromano clásico creían atisbar rastros de un culto femenino ancestral, una divinidad de la naturaleza y protectora de la vida. Muy pronto, el avance de trabajos arqueológicos a lo largo y ancho de Europa empezó a desenterrar figurillas femeninas, casi siempre desnudas, que se interpretaron como evidencias de un culto a una gran Diosa Madre muy antigua. Así, por ejemplo, interpretó Hornblower en 1929 las figuras paleolíticas. A medida que aparecían más figurillas, la tesis de la Diosa Madre se fue consolidando, y arqueólogos como Gordon Childe no dudaron en apoyarla (Masvidal y Picazo, 2005: 16-18). A la altura de los años 50 del siglo xx, la literatura sobre la Diosa Madre y su culto ancestral aún disfrutaba de una intensa atención en la literatura académica (Neumann, 1955; James, 1959; ver más citas en Morris, 2006: 69). 67

Paralelamente, la idea de la existencia de sociedades matriarcales en los albores de la historia se forjó alimentada por varias disciplinas como la antropología, la filosofía o el psicoanálisis. En plena efervescencia del evolucionismo social, los/as pensadores/as de las diversas ciencias sociales se disponían a diseñar el relato universal sobre el devenir de los seres humanos. Tal y como relatan Masvidal y Picazo (2005: 19), los/as antropólogos/as sugirieron que la humanidad había evolucionado partiendo de un estadio primitivo y bárbaro hacia la civilización. Dicho estadio primitivo se podía aún observar en ciertas sociedades preindustriales por su sistema de parentesco matrilineal, que muy pronto comenzó a identificarse con matrifocalidad y matriarcado (Meskell, 1995: 77), términos que en la antropología moderna no se vinculan necesariamente. Esta misma idea de matriarcado ancestral comenzó a contemplarse también desde la filosofía, donde los pensadores contractualistas gustaban de imaginarse cómo habrían sido las sociedades en los orígenes humanos. Hobbes, por ejemplo, propuso que el dominio masculino se produjo cuando se abandonó el estado natural por el estado civil (citado en Masvidal y Picazo, 2005: 19). Por su parte, desde el psicoanálisis, autores como Freud (1913 [1976]) también defendían la existencia de un matriarcado ancestral que correspondería con la 68

psique de los humanos primigenios. Muchos otros autores célebres, como Engels (1884 [1970]), Morgan (1877), o Taylor (1871), también acogieron las tesis del matriarcado.

Una de las obras más influyentes de esta corriente evolucionista fue Das Mutterrech de Johann Jakob Bachofen (1861). En ella, su autor desarrollaba el concepto de «derecho materno», aquel que emanaba del vínculo natural y biológico entre madre e hijo/a y que habría sido la ley más antigua entre los humanos. Este derecho materno primigenio habría pasado por diversas etapas de desarrollo, alcanzando la matrilinealidad (la herencia por línea femenina) y, en último término, la ginecocracia, el dominio político de las mujeres (Bachofen nunca usó el término matriarcado). El sistema social resultante habría sido pacífico y dominado por los valores propios de la maternidad femenina, unida a la naturaleza y el cuidado de todos sus seres. El derecho materno habría sido suplantado por el posterior y más sofisticado derecho paterno, aunque el sistema anterior habría dejado huellas perennes en las religiones antiguas (ver un repaso de las ideas de Bachofen en Bamberger, 1974; Reeves Sanday, 2001; Masvidal y Picazo, 2005). De esta manera la idea de matriarcado, la teoría sobre una Diosa Madre antigua y las figurillas prehistóricas de mujeres se entrelazaron para conformar una narrativa uniforme y totalizadora del pasado humano más remoto. 69

A partir de la segunda mitad del siglo xx, las tesis de Bachofen y otros teóricos del matriarcado fueron poco a poco perdiendo credibilidad. Bachofen derivaba su teoría de fuentes clásicas, tanto de historiadores como de poetas, tomando sus relatos como hechos históricos aun cuando ni siquiera dichos clásicos atribuían historicidad a sus obras (Bamberger, 1974: 263). En su época nada o casi nada se sabía de la cultura material de la prehistoria del Mediterráneo. La antropología y la arqueología desarrollaban nuevos paradigmas teóricos y metodológicos que exigían mayor rigurosidad con el manejo de las evidencias empíricas. Por ejemplo, Malinowski (1922 [2003]) refutó la frecuente identificación entre matrilinealidad y matriarcado. En su estudio sobre los trobriandeses del Pacífico había comprobado que, a menudo, la matrilinealidad (unida a la matrilocalidad) suponía un poder masculino indiscutible ejercido normalmente por el hermano de la madre (citado en Masvidal y Picazo, 2005: 23).

En los años sesenta del siglo xx llegaron nuevos aires a la disciplina arqueológica. La nueva escuela anglosajona procesualista fue muy dura respecto a los metarrelatos decimonónicos que no se fundamentaban en las leyes del método científico. En el caso de las figurillas femeninas, la obra procesualista que inició la crítica al matriarcado y la Diosa Madre fue Anthropomorphic figurines of Predynastic Egypt and Neolithic Crete de Peter Ucko (1968). En ella, su autor propuso que las figurillas eran multifuncionales y polisémicas, a tenor de los diferentes contextos de hallazgo y la 70

variabilidad de su uso en el registro etnográfico. Además, dada la variedad de sus formas (asexuadas, masculinas, femeninas, abstractas, etc.) no parecía muy adecuado asignarles sistemáticamente un carácter divino y menos aún de una única deidad. Debe quedar claro que el relato sobre la posición privilegiada de las mujeres en los orígenes humanos no tuvo que ver con una nueva sensibilidad hacia el papel de las mujeres en la Historia. En realidad, la descripción de las mujeres en el matriarcado se alimentó de la moral del Romanticismo europeo y de la Inglaterra victoriana, donde a las mujeres se les atribuía una corrección moral innata, una tendencia escrupulosa hacia la castidad y la decencia, y se las admiraba como madres abnegadas (Bamberger, 1974: 265). Además, se podría decir - y esto es muy importante- que la existencia de un matriarcado ancestral fue la manera que tuvo el evolucionismo de entender las relaciones de género, un relato sobre cómo lo femenino y lo masculino fueron ordenados a lo largo de la Historia, que sólo contempla dos fases diacrónicas y lineales. Y dentro de la lectura más generalista del evolucionismo, cualquier cosa que se sitúe al principio de la cadena de la evolución constituye un prototipo imperfecto que gracias a las leyes darwinianas de la naturaleza se logra superar. De una manera absoluta, universal y sin matices, las relaciones entre hombres y mujeres habrían sufrido una evolución progresiva y ascendente desde un estadio infantil y no civilizado (el matriarcado !), a etapas sucesivas en las que el patriarcado hizo posible la «civilización» y el progreso.

Ejemplos como el de las amazonas, mujeres autónomas y con poder, eran vistos como episodios «patológicos» (Masvidal y Picazo, 2005) y bárbaros, fuera del único orden social digno de sobrevivir, que es el patriarcado. Arthur Evans y la Diosa Madre minoica El relato de cualquier temática minoica ha de comenzar necesariamente citando a Sir Arthur Evans y el modo en que el arqueólogo británico sentó cátedra en la materia. La cuestión del reparto de poder entre hombres y mujeres no es una excepción. Al fin y al cabo fue él mismo el que rescató de las entrañas de la tierra la mayor parte de las imágenes de mujeres encontradas en el yacimiento de Cnosos que tanto llamaron la atención. Fue Evans quien confeccionó el relato fundacional sobre la religión minoica y sentó las bases de la configuración política de la isla. Recientemente, Cynthia Eller (2012) ha revisado la evolución del pensamiento de Evans respecto a la religión minoica y las razones que le impulsaron a vislumbrar un culto centrado en la figura de la Diosa Madre. Eller ha destacado que Evans no siempre defendió la existencia de una divinidad femenina nutricia como dueña del panteón minoico y que llegó a ella a partir de una visión muy distinta que fue modificando paulatinamente. Su primera versión del culto 72

minoico se centraba en la figura de un Zeus cretense inspirado en los mitos clásicos, donde Zeus había nacido de su madre Rea en una cueva del monte Ida en Creta.

Las primeras figurillas femeninas no fueron identificadas por Evans como diosas, sino como ídolos de culto o figuras votivas. En el mejor de los casos, cuando mencionaba la existencia de una diosa se refería a la pareja divina Rea-Zeus, o a una pareja de diosa-madre y dioshijo o dios-consorte, donde la divinidad suprema era masculina y a ella aludían todos los símbolos icónicos como pilares, betilos o incluso la famosa imagen del «labrys» o doble hacha (Eller, 2012: 75-82). Inicialmente, su única mención a un culto de la Diosa Madre se limitó a una breve nota al pie de página de su primer informe de excavación en Cnosos donde afirmaba que el lugar principal que algunas imágenes femeninas parecían ostentar en ciertos sellos debía entenderse como restos del ancestral sistema matriarcal que dominaba Europa durante el Neolítico, insinuando su práctica desaparición en la Edad del Bronce (Evans, 1899/1900: 42 nota al pie 1, citado en Eller 2012: 79).

Fue a partir de 1903, tras el descubrimiento de las tres figurillas de fayenza halladas en los repositorios del templo de Cnosos, al que siguieron más espacios de culto con imágenes femeninas, cuando Evans dio un giro considerable a su discurso y comenzó a contemplar explícitamente la preponderancia del culto a una Diosa Madre local, cuyo hijo/ consorte habría ocupado un lugar secundario. Los símbolos como la doble hacha, que antes atribuía al Zeus cretense, fueron a partir de entonces el signo distintivo de la diosa, y sus interpretaciones de imágenes emblemáticas se modificaron para enaltecer la figura de la diosa por encima de la imagen masculina (Eller, 2012: 86). Esta fue la versión qué dejó descrita en su obra magna The Palace of Minos, publicada en cuatro volúmenes entre 1921 y 1935. En todos sus escritos defendió de forma persistente una idea monoteísta del culto a la Diosa Madre a pesar de la diversidad de representaciones femeninas que encontraba (p.e. Evans, 1928: 277). Ello resulta sorprendente si tenemos en cuenta que en las culturas aledañas que le servían a menudo como fuente de analogías se reconocen multitud de divinidades femeninas desligadas de los atributos maternales (Morris, 2006: 70). Hay varias hipótesis respecto a los motivos por los que Evans alteró su visión del culto minoico. Podría pensarse que su cambio de parecer se debió a los avances de su trabajo de campo y la aparición de nuevas evidencias, pero lo cierto es que sus ideas respecto al culto nunca se ajustaron a una lectura prudente de los datos empíricos (Eller, 2012: 75). Quizás tuvieron mucha influencia las numerosas falsificaciones de sellos y figurillas que circulaban a principios del siglo xx, muchas de las cuales fueron adquiridas por él mismo para fortalecer sus teorías (Lapatin, 2001, 2002).

Pero hay otros dos factores que se han esgrimido para darle explicación. Uno de ellos es de carácter psicológico y atribuye a Evans un profundo trastorno de apego por haber perdido a su madre de niño, que provocó su fascinación por una divinidad maternal todopoderosa (Evans, 1943: 389; Gere, 2009: 123). Sea cierto o no dicho trastorno, también hay que considerar la influencia de la cultura británica victoriana, en la que la ideología de la maternidad como fin último de toda aspiración femenina estaba en su mayor auge. Ello explicaría también que Evans nunca considerara la representación de los senos desnudos como signos sexuales o eróticos, o que no tuviera objeción en interpretar el cuerpo femenino en clave maternal (Morris, 2006, 2010), a pesar de la persistente ausencia de imágenes explicitas de madres con niños/as, embarazos o lactancia que caracteriza toda la iconografía minoica (Olsen, 1998; Pomadère, 2009; Budin, 2010). El otro factor contempla la exposición de Evans a las ideas del antropólogo James George Frazer contenidas en su obra magna La Rama Dorada2 (1922). La obra es un estudio comparativo sobre el pensamiento «primitivo» y la evolución de las religiones. En él, Frazer daba cuenta de un patrón recurrente en numerosos paradigmas religiosos: la relación mítica entre la gran diosa y su hijo consorte, y el dios que muere y resucita. Dicha relación constituiría el núcleo de 75

buena parte de las religiones existentes, lo cual solo podía explicarse por el origen matrilineal/ matriarcal de la humanidad y su necesaria creación de divinidades femeninas. En opinión de Eller (2012: 88-91), las célebres ideas de Frazer, que ya de por sí eran consideradas el núcleo irrefutable del pensamiento antiguo a principios del siglo xx, fueron las responsables de que Evans ajustara sus teorías al patrón descrito por Frazer. Además, la clasicista Jane Ellen Harrison —quien mantuvo una amistad y un intenso contacto profesional con Evans—, conocida por su promoción entusiasta del matriarcado primitivo (ver p.e. Harrison, 1903 [1991]), pudo ser quien empujara a Evans en esta dirección (Eller, 2012: 92-93).

Sin embargo, Evans no amplió su entusiasmo por la Diosa Madre al terreno de la política y la organización social. No contempló la idea del matriarcado en Creta durante la Edad del Bronce, al que no dedica ni una sola página de reflexión en su obra (Marinatos, 2010: 2). Si bien la diosa dominaba los cielos, y sin duda su influencia se dejaría notar en la benevolencia de la cultura minoica, Evans destacó que el poder terrenal estuvo siempre dominado por una autoridad masculina, la encarnación del hijo de la diosa en la tierra, que no dudó en identificar con el mítico rey Minos (MacGillivray, 2000: 193, 224). Sólo existe la duda de que, tal vez por unos meses, Evans se hubiera planteado la existencia de una reina soberana. Se ha reproducido en numerosas ocasiones una cita de la arqueóloga Harriet Boyd Hawes, quien estuvo presente el día que Evans vio, por primera vez, el famoso trono de piedra adosado a la pared que sus trabajadores habían desenterrado en abril de 1900:

“The afternoon we were at Cnosos, Mr. Evans had 140 men at work. They were uncovering a bath belonging to the Palace and they laid bare a marble throne which Mr. Evans inmediately named in spot «The Throne of Ariadne»” (Boyd Hawes, 1965: 97). Al parecer, en las notas del diario de excavación, Evans también atribuyó el recién descubierto trono a una soberana, que llamó Ariadna (Gere, 2009: 79); sin embargo, en el informe de excavación de aquella primera campaña, publicado meses después en el Annual of the British School (1899/1900), la atribución del trono cambió de sexo, y se menciona al rey Minos como su legítimo propietario. Una breve nota al pie de dicho informe muestra la ligera justificación de su cambio de parecer: en ella adujo que las máscaras de wanax halladas en Micenas eran masculinas. Y así fijó Evans su teoría del poder masculino, tal y como él mismo publicó posteriormente en el primer volumen de su monumental obra The Palace of Minos, “a Minoan priest-king may have sat upon the throne at Cnosos, the adopted Son on earth of the Great Mother of its islands mysteries” (Evans, 1921: 5).

Un año después, la campaña de trabajos en Cnosos produjo nuevos hallazgos, entre los cuales destaca una sala con restos de otro asiento, esta vez más humilde y peor conservado, que Evans decidió asignar a una reina consorte. A partir de entonces, imbuido de sus 77

ideas victorianas sobre la realeza, dividió los sectores del palacio en masculino y femenino, el primero de carácter público, el segundo doméstico, a imagen y semejanza de los palacios de principios de siglo xx. Inauguró así toda una tradición de atribuir género a la arquitectura minoica (Driessen, 2013: 143-146), basada en los estereotipos de la época, que fue seguida por algunos de sus sucesores (p.e. Graham, 1962). A pesar de ello, en los escritos de Evans existe un sutil margen de ambivalencia. En su descripción e interpretación de los frescos del palacio de Cnosos, no pudo eludir reconocer la preeminencia de las imágenes femeninas, presentes en los lugares más destacados de las escenas y protagonistas en imágenes tan emblemáticas como El salto del toro. Resultaba difícil encajar en la Creta del rey Minos el poder de un cuantioso sector femenino. Evans solía salvar la dificultad haciendo referencia a la reminiscencia del sistema matriarcal neolítico y a la influencia de la Diosa Madre, que garantizaría una situación beneficiosa para las mujeres a las que se permitía acceder a los estadios sociales de mayor prestigio (Evans, 1930: 58-59, 227).

Las lecturas que se han realizado en las últimas décadas sobre el legado de Evans señalan la intrincada malla de ideas, orientaciones políticas y circunstancias personales que confluyeron en el arqueólogo británico a la hora de interpretar la cultura protohistórica cretense. Hay que recordar que Evans comienza sus excavaciones en el promontorio de Cnosos en el año 1900, sólo dos años después de que Creta se viera despojada del poder otomano, en pleno debate sobre la pertenencia de la isla al ámbito de influencia oriental u occidental. Muchas de sus ideas buscan demostrar el carácter europeo de Creta 78

y separarla de la tradición oriental, a expensas de incurrir en algunas contradicciones. Insistir en la maternidad, el monoteísmo o el estatus de las mujeres se inserta en la estrategia de presentar la sociedad minoica como una cultura sofisticada y moderna, la legítima fundación de la Europa contemporánea. Pero ello no impidió que a menudo estableciera analogías con Egipto o manejara conceptos como el del harem para definir la cultura femenina en el palacio de Cnosos (Morris, 2010: 88). Desde el primer momento, algunas historiadoras o arqueólogas empezaron a estudiar seriamente la sociedad minoica, como por ejemplo Jacketta Hawkes. Nació en 1910. Fue arqueóloga y novelista británica. Sus trabajos se centran en el estudio de Creta donde se desarrolló una cultura entre 2100 y 1600 a.C. que presentaba rasgos diferentes a todos los antiguos estados. Hawkes insiste en los caracteres opuestos (masculino / femenino) de las culturas micénica y minoica.

Según esta autora, la cultura minoica representa todas aquellas características conectadas con lo femenino, reflejadas en: la construcción de la arquitectura palaciega, el desarrollo de la cerámica, la manera cretense de vestir, la inexistencia de armas, la participación de las mujeres en todas las actividades sociales (juegos, rituales, danzas...) escenificadas en la alfarería y los frescos... A diferencia del resto de teocracias reales (desde Egipto hasta América Central) en las que el poder del soberano se expresa con el triunfo sobre los enemigos y la caza de animales salvajes; en el arte 79

minoico no aparecen escenas de gobernantes todopoderosos, ni de batallas, ni de cacerías. Jacketta Hawkes consideraba que el culto minoico se relacionaba con el principio femenino encarnado en una mujer, cuyo emblema era la doble hacha, y a la que se representaba como una mujer cretense. El poder político estaría encarnado en la figura de la reina, cuya importancia fue disminuyendo con el tiempo y acabó desapareciendo con el dominio micénico que supuso la instauración del sistema patriarcal. Otras muchas/os historiadores se aproximaron al tema como Sara Morace. Esta autora, partiendo del principio de que todo ser humano nace de una mujer, establece que el modelo de relaciones sociales se basa, precisamente, en esta relación materno-filial. El género femenino, al experimentar una unión fuerte con el resto de los seres humanos, desarrolla el instinto de sociabilización de la especie humana.

Durante el Paleolítico, la recolección y el cuidado de la prole sería realizados de forma colectiva por las mujeres. Éstas ejercerían su influencia en la socialización de los machos y las hembras jóvenes, es decir, eran las responsables de la vida social. Por tanto, todas aquellas innovaciones que, a lo largo de la historia, se han 80

considerado masculinas serían femeninas: lenguaje, fabricación de utensilios, descubrimiento del fuego, origen de la agricultura... Las madres, para sobrevivir, habrían creado un modelo de vida igualitario y cooperativo. La familia nuclear no existiría y, por tanto, los padres constituirían los compañeros sexuales, más o menos casuales, de las madres. La descendencia seguiría por vía materna. Morace denomina a este tipo de organización social matrismo. Es decir, la obra civilizadora de las mujeres precedió a la civilización gobernada por los hombres de las clases dominantes. Y el reflejo de esto se halla en las representaciones de las venus paleolíticas y, posteriormente, en las representaciones neolíticas de la Diosa Madre. Gracias a la introducción del arado, la posibilidad de acumular excedentes conformaría el germen de la propiedad privada. Con la propiedad de bienes se necesitan herederos para defender y perpetuar los bienes acumulados, es decir, los hombres necesitan asegurarse la posesión de la descendencia; y esto lo consiguen controlando tanto la reproducción como la sexualidad de las mujeres. Así es como aparece la monogamia (invención masculina) y, en conjunto, el sistema patriarcal. La capacidad de creación es arrebatada a la mujer y es vinculada a un Dios hombre. Pero sin duda, la arqueóloga que más ha influido en todo ello fué Marija Gimbutas.

Marija Gimbutas y el discurso del matriarcado Aunque ya la antropología no confiaba en las tesis de Bachofen y la arqueología había modernizado sus métodos, el discurso de la Diosa Madre y el matriarcado asociado a las figurillas experimentó un fuerte 81

resurgimiento de la mano de Marija Gimbutas a partir de los años setenta del siglo xx. Esta investigadora de origen lituano, pero crecida en Estados Unidos, reavivó la vieja teoría de un culto ancestral a una divinidad femenina, que estaría íntimamente vinculado a la existencia de un orden social matriarcal. Hasta principios de los años noventa del siglo xx Gimbutas, arqueóloga experimentada y experta en la Edad de Bronce del sureste europeo, renovó el discurso del matriarcado con nuevos matices metodológicos.

La premisa básica de su trabajo puede resumirse de la siguiente manera: en todo el territorio de lo que ella llama la «Vieja Europa» (cuyo centro neurálgico serían Grecia y los Balcanes) dominó, desde el Paleolítico Superior hasta el final del Neolítico, un culto ancestral a la Diosa Madre. Esta divinidad, que encarnaría valores ligados a la fertilidad, la maternidad y la vida, favorecería la apreciación positiva de las mujeres en dichas sociedades y su autoridad en igualdad de condiciones con los hombres. La prueba irrefutable de estas premisas sería la existencia de figurillas predominantemente femeninas a lo largo y ancho de la Vieja Europa desde hace 40.000 años hasta el periodo neolítico. Esta religión paneuropea generó una unidad simbólica que ella trata de descifrar en sus obras y llamó The Alphabet of the Metaphysical. Esta visión romántica del pasado europeo terminaría con la abrupta invasión de los pueblos 82

patriarcales indoeuropeos, concretamente con la llegada de la cultura de los kurganes (o Escitas era el nombre dado en la Antigüedad a los miembros de un grupo de pueblos de origen iranio, caracterizados por una cultura basada en el pastoreo nómada y la cría de caballos de monta. Sus contemporáneos los consideraban muy salvajes y sanguinarios porque bebían la sangre de su primera víctima en una batalla y vestían con cueros cabelludos humanos, así como usaban cráneos humanos (en ocasiones de sus propios amigos y familiares que habían matado en alguna querella o duelo) como vasijas. Los escitas eran grandes jinetes, y en la guerra, eran temibles arqueros a caballo. El arco escita, era más bien pequeño para poder ser utilizado cómodamente a caballo, compuesto de madera, hueso y tendones de animales, recurvo, era un arma formidable). Con Gimbutas, el metarrelato decimonónico sobre el matriarcado ancestral se disfrazó de versión bienintencionada del pasado humano. Si antes el matriarcado había sido apreciado como una etapa de infantilismo social, Gimbutas trastocó su valoración otorgándole un significado positivo, como un periodo cuya estructura ideológica sería deseable rescatar. Hubo sectores feministas que acogieron sus tesis con los brazos abiertos (ver ejemplos en Eller, 2005) y Gimbutas se convirtió en toda una autoridad.

La existencia de un matriarcado prehistórico era una excelente justificación de sus peticiones: un modelo de sociedad que no subyugara a las mujeres era posible porque en el pasado existió, lo cual demostraba dos cosas: que el patriarcado no tenía que ver con la naturaleza humana y que el cambio hacia una sociedad libre de subyugación femenina era posible. Dentro del feminismo, cabe destacar la influencia de Gimbutas en los llamados movimientos 83

espirituales asociados a la Diosa Madre que surgieron al calor del feminismo de la segunda ola (p.e. Chris y Plaskow, 1979). En ellos, se buscaba un cambio de conciencia espiritual a través del arquetipo junguiano de la diosa que no necesitaba de evidencias empíricas o justificación racional, pero que se apoyó férreamente en las viejas ideas de Bachofen y aplaudió las interpretaciones sobre la religión ancestral de Gimbutas (Simonis Sampedro, 2012, 2013). Su intención era subvertir la larga historia de subordinación que han sufrido las mujeres en las religiones de carácter islámico y judeocristiano (Meskell, 1995: 75; Masvidal y Picazo, 2005: 29), para lo cual concibieron una diosa con las características de divinidad todopoderosa, benévola, que muestra su cuerpo orgullosa de todos sus atributos y que ama la naturaleza, el arte y la sexualidad. Podemos ver un interesante vídeo en el que se explica la vida y obra de esta importantísima investigadora https://youtu.be/0Z4olAGWnnM La difusión de las obras de Gimbutas también ha sido remarcable en ciertos sectores minoritarios de la academia donde investigadoras de múltiples disciplinas no han dudado en adoptar sus tesis (p.e. Gould Davis, 1975; Eisler, 1987; Spretnak, 1992; Eisler, 2009). Entre ellas, cabe destacar un buen número de teóricas contemporáneas del matriarcado (p.e. Reeves Sanday, 2001; Eisler, 2009; GoettnerAbendroth, 2009a) para las cuales las ideas de Gimbutas otorgan profundidad histórica a sus tesis. Estas investigadoras insisten en que el matriarcado —tal y como ellas lo definen— no es la imagen especular del patriarcado. No es un orden social opresor donde los hombres viven subyugados al poder femenino. Así lo explica, por ejemplo, la antropóloga Reeves-Sanday (2009). Para Reeves-Sanday, una sociedad matriarcal vendría a ser aquella en la que el esquema cosmológico y el orden social están vinculados por la figura de una diosa, un ancestro femenino o una reina primordial. Dicha figura femenina ha de encarnar unos principios que son los que guíen la vida de la comunidad. Casi como en una teocracia, los valores que simboliza la diosa son el motor del grupo social y estos valores son todos aquellos que la antropóloga asocia con la maternidad: cooperación, cuidado, bienestar y benevolencia. Las mujeres en estas sociedades gozan de un amplio prestigio por ser quienes mejor encarnan estos valores, pero, en palabras de ReevesSanday (2009: 224-225), no significa que ejerzan un poder sobre el 84

resto del grupo. El poder en las sociedades matriarcales se comparte entre los sexos y no es jerárquico.

Sin embargo, fuera de estos ámbitos reducidos, las ideas de Gimbutas han sido más contestadas que aplaudidas. En primer lugar, por su metodología. Fue acusada de seguir un método superficial y sesgado según el cual solo escogía aquellos objetos arqueológicos que encajaban con su discurso (Barnett, 1992). Ignoró la importancia de otras imágenes asexuadas, masculinas o con rasgos sexuales de los dos sexos (Meskell, 1995). No logró explicar ni justificar de forma convincente su cadena de inferencias, que resultaba ser un salto tras otro sin vínculo inequívoco entre ellas. Por ejemplo, interpretaba los cuernos de toro (símbolo muy frecuente en la Creta minoica) con la fertilidad femenina por la «evidente» referencia que hacen a las trompas de falopio y, de esta manera, como símbolos de la Diosa Madre (Gimbutas, 1989: 265).

Pero como ya señalara William Barnett (Barnett, 1992: 171), dicha semejanza sólo sería posible a través de una cirugía muy precisa y la relación de las trompas de falopio con la fertilidad no tiene mucho sentido fuera de la medicina contemporánea. En los escritos de Gimbutas, cada pequeño matiz de decoración o estilo debía tener una explicación religiosa que ella era capaz de descifrar, convirtiendo sus inferencias en algo místico o casi esotérico (Tringham y Conkey, 1998). Y eso a pesar de que el contenido de la religión de los grupos del pasado es uno de los aspectos más inaccesibles para la arqueología. Ningún objeto de los yacimientos que discute tiene un significado mundanal, todo es un símbolo de la diosa. No sólo las figurillas, sino motivos como espirales, líneas paralelas, zigzags, pilares, animales, e incluso elementos fálicos (Barnett, 1992; Meskell, 1995; Tringham y Conkey, 1998). Se ha señalado en numerosas ocasiones su falta de rigurosidad a la hora de interpretar yacimientos o incluso la manera en que ella misma registró los datos de sus propias excavaciones (Runnels, 1990; McPherron, 1991). Estructuras parcialmente excavadas son definidas como casas-templo o lugares de culto, y simples bancos se interpretan como «altares» (Meskell, 1995: 81-82). No contrastó sus hipótesis ni contempló otras interpretaciones alternativas, y, en definitiva, no logró convencer a la comunidad investigadora de la adecuación de sus ideas con la cultura material (Barnett, 1992). 86

Pero además, las tesis de Gimbutas transgredían todas las reglas teóricas básicas de la arqueología moderna. Resultaba ser una teoría muy ahistórica. Tringham y Conkey (1998) pusieron en cuestión la uniformidad de su discurso respecto al culto, que ignoraba el cambio tan trascendental que supuso el paso de la caza-recolección en el Paleolítico Superior a la agricultura en el Neolítico, que para Gimbutas no afectaba al mundo simbólico ni cosmológico de los grupos humanos. ¿Cómo fue posible que la Diosa Naturaleza permaneciera inmutable una vez los humanos aprendieron a domesticar plantas y animales? Gimbutas también caía en un esencialismo muy tosco al considerar una amplísima región como una única unidad cultural, obviando por completo las diferencias y las ambigüedades del registro. Más que a la arqueología sus métodos la acercaban al mundo del anticuarismo porque estudiaba figurillas totalmente descontextualizadas, sin atender a su entorno inmediato, ni espacial ni cronológico. Pero en arqueología sabemos que ningún objeto habla por sí mismo, al margen de su contexto de producción y uso. Como ya dijera Lynn Meskell (1995: 82), interpretar todas y cada una de las estatuillas prehistóricas que aparecen desde las Islas Británicas hasta la actual Turquía, del Paleolítco al Neolítco, como distintas encarnaciones de la Diosa Madre es cometer el mismo error de bulto que considerar un retrato de la Virgen María y una muñeca Barbie como portadoras de la misma significación ideológica. 87

Las ideas de Gimbutas en Creta La existencia del matriarcado a menudo se justifica a partir de ejemplos etnográficos, pero también con casos arqueológicos como los de la Creta de la Edad del Bronce. Si bien, según Gimbutas, la Vieja Europa se habría visto invadida por los pueblos indoeuropeos patriarcales a finales del Neolítico, la Creta minoica suponía una gratificante excepción porque los supuestos indoeuropeos no llegaron a la isla hasta la segunda mitad del segundo milenio antes de nuestra era, lo cual habría dado un margen mucho mayor para el desarrollo cultural de la isla bajo los auspicios de la diosa.

Las gentes de Creta habían logrado alcanzar el estatus de «civilización» sin abandonar el matriarcado. La sofisticación de los palacios, el arte exquisito y naturalista, la arquitectura urbana, el refinamiento de sus artesanías, el desarrollo de la escritura y la burocracia no dejaban lugar a dudas. Era una sociedad próspera que no había necesitado de la violencia patriarcal para alcanzar cotas de desarrollo similar a las culturas de su entorno, como vaticinaban los esquemas evolucionistas de finales del siglo xix y principios del xx. Para muchos/as, Creta ha sido una isla en el plano simbólico, un lugar apartado en el que situar una sociedad pasada ideal y totalmente genuina. El relato sobre la existencia de una cultura matriarcal, pacífica y próspera ha servido para alimentar la esperanza de que los seres humanos fuimos capaces de desarrollar modos de vida sofisticados sin violencia ni desigualdades. Lamentablemente, todos los esfuerzos por sustentar dicho relato en evidencias empíricas o dotarlo de una justificación teórica convincente no han dado buenos resultados. Al contrario, los excesos interpretativos y la poca 88

rigurosidad científica han provocado un rechazo frontal de la comunidad académica que decidió, a partir de los años ochenta del siglo xx, enterrar el paradigma matriarcal en la fosa de las teorías obsoletas.

El discurso del matriarcado en Creta ha sido abordado de manera más directa por escritores/ as y académicos/as ajenos/as a la arqueología y aficionados/as a la historia. Con ellos/as, las imágenes de mujeres en frescos, figurillas y sellos volvieron a destacarse, esta vez, como signos irrefutables de una sociedad dominada por la bondad de una Diosa Madre y sin signos de desigualdad. Es el caso, por ejemplo, de Riane Eisler, autora del bestseller, The Chalice and the Blade (1987), en el que repasa la historia de la humanidad destacando los ejemplos de supuestas sociedades de paz, benévolas e igualitarias. Creta ocupa un lugar privilegiado en su obra a pesar de demostrar un manejo deficiente de la literatura especializada. En 2009, cuando la autora vuelve a escribir sobre el matriarcado en Creta sus referencias son exiguas y obsoletas. Es también el caso de Susan Evasdaughter. Escritora de libros de difusión histórica y vinculada a movimientos espirituales feministas, publicó en 1996 un libro titulado Crete Reclaimed: A Feminist Exploration of Bronze Age Crete, dirigido a un público no especializado. En él la autora defiende la existencia de una poderosa casta sacerdotal femenina que, como únicas interlocutoras de la divinidad, habrían dominado la vida en la isla.

En estas y otras obras de carácter divulgativo, se habla de la cultura minoica como un todo indiferenciado y homogéneo, sin distinciones cronológicas ni geográficas, sin atender al contexto concreto de los objetos ni a las diferencias sociales que pudiera haber en el seno de la sociedad, ni siquiera al contexto cronológico. Cualquier evidencia se aplica a la totalidad de la Edad del Bronce y de la cultura cretense. Los excesos interpretativos son manifiestos, así como las conjeturas injustificadas y la insistencia en explicarlo todo en claves religiosas o místicas. Otro elemento característico de este discurso es que se desarrolló, en gran medida, al margen de la disciplina arqueológica. No han logrado intercambiar hipótesis con quienes conocen de primera mano el registro arqueológico protohistórico. Es por ello que apenas se referencian trabajos arqueológicos, no se hacen eco de los desarrollos teóricos académicos y ni siquiera mencionan obras que marcaron un antes y un después en nuestra comprensión del periodo minoico. Es un discurso paralelo, atascado en métodos y teorías que tienen su origen en el siglo xix. La crítica feminista Aunque como veíamos la teoría del matriarcado prehistórico y su asociación a un culto homogéneo a la Diosa Madre está muy desacreditada por sus deficiencias metodológicas, sigue gozando de 90

credibilidad en ciertos sectores académicos no relacionados con la arqueología (por ejemplo Marler, 2009), tiene un éxito significativo a nivel popular y aún resuena en determinados sectores feministas, incluidos —pero no sólo— aquellos asociados a movimientos espirituales como los descritos más arriba. Sin embargo, el rechazo desde la arqueología feminista contemporánea ha sido prácticamente unánime. Ninguna agenda política que busque mejorar la vida de las mujeres justifica el asimilar de forma acrítica una teoría ampliamente desacreditada a nivel empírico y teórico, y en origen de marcado carácter misógino. Recordemos que el relato pasó de ser una versión decimonónica evolucionista al mito legitimador de cierto sector del movimiento feminista dejando intactos todos los problemas de ahistoricidad y determinismo con que nació la teoría.

Cuando la arqueología feminista surgió como un paradigma alternativo desde el cual estudiar a las sociedades del pasado, una de sus premisas básicas señaló que las identidades de género son contingentes. Al contrario de lo que se propone la arqueología de género, el discurso del matriarcado no se hace preguntas sobre la relación entre los géneros, sobre los papeles de hombres y mujeres en cada cultura concreta, las diferencias dentro de cada género, su identidad, sus prácticas, su capacidad de agencia, etc. Es un discurso totalizador a imagen y semejanza de los relatos decimonónicos. Como señalaron Conkey y Tringham (1995; 1998), la autoridad incontestable que se le profesa a Gimbutas en los foros de estudios del matriarcado y su fuerte esencialización de las identidades y 91

relaciones de género son la antítesis de los objetivos de una arqueología feminista. Ésta siempre ha defendido la necesidad de la multivocalidad, es decir, la presencia de diferentes voces que tengan igual acceso al pasado, pero siempre respetando las limitaciones que el registro material nos impone (Talalay, 1994; Tringham y Conkey, 1998). El binomio matriarcado/Diosa Madre ignora que el objetivo de los análisis arqueológicos es entender la relación que los seres humanos tuvieron con la cultura material, y como esta estructura y es a su vez estructurada por la acción humana. La adopción en los setenta y ochenta del siglo pasado del discurso del matriarcado fue ya en la época un anacronismo en la disciplina. Cuando la Nueva Arqueología proponía una renovación metodológica, las defensoras del matriarcado estaban abrazando una teoría con todos los defectos del Difusionismo y el Historicismo Cultural, más propio de viejos anticuarios que de investigadores/as sociales.

Asimismo, se han mostrado muchos recelos hacia el hecho de que el supuesto poder de que gozarían las mujeres emanara exclusivamente de su capacidad biológica de ser madres. Al igual que hicieran Bachofen o Morgan, todas las imágenes femeninas se vinculan exclusivamente con términos de fertilidad y sexualidad. El único papel histórico que se les otorga a las mujeres dentro del patriarcado es aquel relacionado con sus cuerpos, y el mito del matriarcado no hace más que abundar en la misma idea. Si el poder de las mujeres sólo derivó de sus capacidades biológicas limitamos otra vez a las mujeres a un espacio natural, no cultural, fuera de las dinámicas que requieren otras capacidades intelectuales que son las propias del devenir histórico. Su papel será siempre asumido, no ganado, y por 92

tanto susceptible de ser reapropiado por otros (Talalay, 1994; Tringham y Conkey, 1998). Tampoco justifican, ni Gimbutas ni sus seguidoras, cómo se establece la relación directa entre el estatus de la diosa y el de las mujeres reales y concretas que vivieron en culturas tan diversas: existen muchos ejemplos de culturas en cuyas religiones hay abundantes divinidades femeninas y que son abiertamente patriarcales (Talalay, 1994: 171; Meskell, 1995: 78-79). O por qué las imágenes de mujeres se relacionan recurrentemente con el concepto de «maternidad» y no simplemente «mujer» (Talalay, 1994; Tringham y Conkey, 1998). Además, parece contraproducente justificar la necesidad de un orden social más igualitario acudiendo a un supuesto pasado ancestral de dudosa existencia. Esta misma estrategia ha sido utilizada recurrentemente para justificar el presente patriarcal, ignorando a las mujeres en la Historia o limitando su participación a un papel secundario. Y lo que justamente intenta combatir la arqueología feminista es la apropiación del pasado por parte de discursos políticos actuales de manera esencialista. El agotamiento de la cuestión del reparto de poder y el inicio de la arqueología feminista en Creta

Dentro de la arqueología minoica, las tesis del matriarcado perdieron fuelle enseguida, pero la idea sobre la Diosa Madre se mantuvo. Hasta aproximadamente los años setenta las tesis de Evans no se cuestionaron. Se adoptó la visión de una diosa de la naturaleza con un hijo consorte, representado por un líder masculino en la isla. Ese hijo consorte sería el rey-sacerdote, presente en el sello encontrado en Haniá y en el Fresco del Príncipe de los Lirios. Desafortunadamente, Evans nunca definió claramente el término, ni explicó cuáles habrían sido las funciones y privilegios de dicha figura (Bennett, 1961-2). Simplemente se asumía que a las mujeres se les había otorgado un fuerte poder religioso y al rey-sacerdote un dominio total en la política y la economía. Pero si no había evidencias empíricas de la existencia de un matriarcado, tampoco fue sencillo justificar la visión de una jerarquía masculina encabezada por un rey-sacerdote. De manera más matizada y en términos más aceptables, el debate en arqueología se redujo a dos cuestiones: si era posible señalar un poder centralizado en los palacios, y, de ser así, quién o quiénes lo habrían liderado (y por ende, qué sexo tendrían).

Al contrario de lo que ocurre en las culturas vecinas, en Creta la iconografía de la autoridad es tenazmente escurridiza. Una de las voces críticas con la idea de un rey-sacerdote fue la de Hellen Waterhouse (1974). Esta arqueóloga fue la primera en señalar la escasez de imágenes masculinas denotando autoridad (Goodison y Hughes-Brock, 2002). Resaltó la contradicción, presente en el discurso que inició Evans, de considerar el periodo minoico vertebrado por palacios-templos, tener multitud de imágenes de mujeres consideradas sacerdotisas y deducir que debió ser un reysacerdote quien dominara el palacio. De las escasas imágenes del supuesto rey, algunas fueron puestas en tela de juicio. Por ejemplo, el llamado Príncipe de los Lirios es un fresco compuesto por una serie de fragmentos encontrados en 1901 en la parte este del pasillo nortesur del palacio de Cnosos. Los más destacados representan un torso, un muslo, una corona de lirios y restos de brazos. Dos investigadores confirmaron, de forma independiente, que el príncipe era en realidad un pastiche de varias figuras, mal compuestas en la restauración, y que, en consecuencia, no se podía tomar como una imagen real (Coloumb, 1979; Niemeier, 1987). Incluso el famoso trono del palacio de Cnosos —en realidad de época micénica— contenía cierta ambigüedad, porque su respaldo flanqueado por dos grifos pintados al fresco encontraba paralelos directos en el ámbito del Próximo Oriente referentes a epifanías femeninas (Reusch, 1985; Koehl, 1995; Goodison y Hughes-Brock, 2002). 95

En los años noventa del siglo pasado, todavía seguía siendo una incógnita la identidad de la autoridad en los palacios. En 1995, el título de Ellen Davis The missing ruler resultaba bastante elocuente. Janice Crowley (1995) puso de relieve la dificultad que implica saber si las pinturas reflejan divinidades, seres humanos, ancestros, nobleza, realeza, sacerdotes o sacerdotisas, escenas rituales o seculares (Crowley, 1995: 483). Además, el lenguaje iconográfico minoico no sigue esquemas simbólicos conocidos en otras culturas contemporáneas (Crowley, 1995; Davis, 1995: 12). Frente a los excesos interpretativos que vimos anteriormente, Crowley da unos cuantos pasos atrás para señalar los baches materiales que impiden una profunda interpretación de las imágenes. En primer lugar todas las figuras nos son anónimas. No existen nombres o títulos que podamos aplicar porque no contamos con textos. En segundo lugar, la tradición cultural de esta época no ha tenido continuidad y sus modelos iconográficos se perdieron, por lo que no sabemos datos tan básicos como la manera en que representan dioses o sacerdotes. Y, por último, existe un sesgo de conservación, ya que a menudo hay detalles visuales que aparecen muy pocas veces o sólo una vez, lo que hace complicado sacar conclusiones contundentes con una base tan pequeña.

De manera que las relaciones de poder entre hombres y mujeres en la Creta minoica han sufrido un efecto péndulo. Como respuesta a los excesos cometidos por los metarrelatos decimonónicos que insinuaban la existencia de un matriarcado, se produjo una insistencia injustificada en una autoridad masculina de la que apenas había evidencias. El tema del reparto de poder entre los sexos se limitó a identificar la imagen de la autoridad, y como las evidencias iconográficas no parecían dar respuesta, el asunto se abandonó en los años noventa sin haber alcanzado resultados concluyentes. Las investigaciones en torno a la estructura política de Creta durante la Edad del Bronce han apartado las pesquisas sobre la identidad de los grupos en la cúspide del poder para centrarse en el carácter, las funciones y el desarrollo de los edificios llamados «palacios» (ver p.e. Driessen et al., 2002). Hubo que esperar a que la perspectiva feminista contemporánea llegara a la arqueología del Egeo para que las relaciones de género volvieran a estar en la agenda, esta vez desprovistas de los defectos anteriores: las identificaciones simplistas entre imágenes y vida social, las proyecciones de los mitos clásicos o el énfasis excesivo en el culto y la religión (Hitchcock y Nikolaïdou, 2012: 502; Nikolaïdou, 2012: 39). Pero la introducción de la perspectiva de género y del feminismo fue tardía. En Grecia, el compromiso de la práctica 97

arqueológica con la ideología nacionalista del Estado, la impermeabilidad a las tendencias teóricas y metodológicas internacionales y la ausencia de un movimiento feminista influyente están detrás del retraso (Kokkinidou y Nikolaïdou, 2009). El desarrollo también fue muy tenue en el seno de la comunidad internacional de arqueólogos/as del Egeo.

Existen tres hitos en este camino: el texto de Lucia Nixon (1983), el libro de Kokkinidou y Nikolaïdou (1993) y la recopilación de artículos en Fylo, el volumen editado por Kopaka (2009). En el artículo pionero de Lucia Nixon (1983), la autora reclamaba una mayor atención a las cuestiones sociales en la arqueología de la Creta minoica y, en particular, a la cuestión del estatus de las mujeres. Para ello propuso la elaboración de protocolos de registro de datos y metodologías de análisis que centraran sus esfuerzos en todas las evidencias materiales y no sólo en aquellas estéticamente destacables. Una década después, Dímitra Kokkinidou y Marianna Nikolaïdou (1993) escribieron la única síntesis que existe hasta la fecha de la prehistoria del Egeo desde una perspectiva de género. En ella, las autoras abordan el estado de las relaciones de género desde el Paleolítico hasta el final de la Edad del Bronce, enfatizando en cada etapa el papel que jugaron hombres y mujeres en el ámbito productivo, reproductivo y simbólico. Su obra se vertebra como un análisis crítico del desarrollo patriarcal en el Egeo en la que se subraya el carácter contingente de la categoría «género» y sus fluctuaciones a lo largo de 98

varios milenios. El libro de Kokkinidou y Nikolaïdou constituye la aplicación más completa y profunda de los principios básicos de la arqueología feminista en el Egeo. Lamentablemente, el impacto de esta obra ha sido muy limitado, en parte por su redacción en griego, pero también por el reducido interés que estas cuestiones han despertado en el conjunto de la comunidad científica. De su obra, hemos de saltar al reciente volumen de la serie Aegaeum, fruto de un congreso dedicado a las cuestiones de género en el Egeo y el Mediterráneo, editado por Katerina Kopaka (2009a). En él, se puede observar cómo el asunto de las relaciones de poder ha perdido su espacio en favor de los análisis sobre la identidad y el cuerpo (Alberti, 1997; Hitchcock, 2000; Chapin, 2009; Goodison, 2009; Kopaka, 2009b; Morris, 2009).

El giro hacia la identidad de género ha traído consigo un manejo más refinado de los conceptos básicos de la teoría feminista, la introducción de principios de la teoría queer, y la preocupación creciente sobre el cuerpo y la ambigüedad sexual (ver p.e. Hitchcock, 2000; Alberti, 2002). Con ello se ha vuelto a reafirmar el material iconográfico como fuente privilegiada para bucear en estas nuevas cuestiones. Junto a ellas, pervive el interés por explorar el culto y la religión, evitando caer en los excesos del pasado pero sin ignorar la preeminencia femenina en las representaciones religiosas (Goodison y Morris, 1998; Masvidal y Picazo, 2005; Zembeki, 2009). Por último, me gustaría destacar lo que para mí es el intento más significativo de recuperar el análisis de las relaciones de género 99

partiendo de fuentes no iconográficas. Se trata de las recientes aportaciones de Jan Driessen (2010b, 2010a, 2012, 2013) sobre la configuración social cretense fundamentadas en el análisis arquitectónico. Driessen ha lanzado una serie de teorías, que si bien sólo están parcialmente justificadas y aún cuentan con un cierto grado de especulación, constituyen una base útil para avanzar en los aspectos sociales que llevaban tiempo paralizados.

En concreto, Driessen plantea la existencia durante toda la Edad del Bronce de una organización social basada en grupos corporativos que él identifica con lo que se conoce como «sociedad de casas» sensu Lévi-Strauss (1982). Las societés à maison son un modelo antropológico que Lévi-Strauss diseñó para caracterizar a determinados grupos humanos cuyo sistema de parentesco era un tanto confuso y para los que el territorio —y más concretamente la casa— suponía una fuente de adscripción identitaria más potente que la adscripción familiar. En la actualidad dicho modelo se utiliza como una nueva herramienta interpretativa en arqueología en una amplia variedad de contextos geográficos y cronologías, aunque a veces se utilice con poca rigurosidad y ampliando en exceso la definición original (González Ruibal, 2006: 144-145). Según Driessen, la unidad social más significativa durante el periodo minoico — especialmente en los periodos Prepalacial y el Protopalacial 100

— no sería la familia nuclear sino un grupo más extenso cuya identidad derivaría de la adscripción a un espacio concreto. El signo material más característico de dichos espacios, en el caso de los grupos más prósperos, serían las grandes «villas», y en el caso de grupos más humildes, conjuntos de pequeñas casas. Driessen propone como hipótesis que el patrón de descendencia de estos grupos podría haber sido matrilineal y el patrón de residencia matrilocal, ya que el registro material de la Creta minoica guarda correspondencias con algunas de las características estadísticamente más relevantes de los grupos matrilineales/matrilocales conocidos a partir de la etnografía (Driessen, 2012: 371-375). Por ejemplo, los grupos matrilineales suelen materializar sus conflictos con enemigos distantes, ya que los varones de las regiones cercanas están emparentados y se disfruta de una cierta cohesión regional (ver p.e. Peregrine, 1994; Peregrine, 2001). También es característico de estos grupos el bajo perfil de integración política que algunos autores atribuyen al absentismo masculino (Helms, 1970; Divale, 1984, citados en Driessen 2012: 373). Y, al parecer, más de la mitad de los grupos matrilineales registrados en el Standard Cross-Cultural Sample son horticultores con una baja proporción de ganado bovino (Holden y Mace, 2003, citados en Driessen 2012: 373). A ello hay que añadir criterios formales como el tamaño de las casas. Parece ser que en sociedades campesinas existe una correlación significativa entre el tamaño de las casas y la residencia matrilocal/patrilocal, aunque no lo suficientemente fuerte como para que el dato sea el único indicador del patrón de residencia. Las casas matrilocales tienden a tener una superficie mayor que las patrilocales (Ember, 1973; Porčić, 2010).

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Driessen (2012) cree que estos criterios se ajustan a lo que conocemos de Creta durante el tercer milenio y la primera mitad del segundo milenio antes de nuestra era. Además, el régimen matrilineal/matrilocal explicaría la simbología femenina de buena parte de las figurillas encontradas en tumbas y asentamientos prepalaciales, así como los posteriores frescos neopalaciales. Aunque en las sociedades matrilineales/matrilocales el poder suele recaer en la figura masculina del hermano de la madre, las mujeres disfrutan de posiciones mucho más ventajosas que en sociedades patrilineales (Carranza, 2002: 24; Driessen, 2012: 374), dando como resultado sociedades de un perfil de desigualdad de género muy tenue. Si las casas minoicas son propiedad de linajes matrilineales, significa que en ellas habitan mujeres emparentadas y hombres relacionados por afinidad que se ausentan recurrentemente. Por ello, parece aceptable asumir que buena parte de los espacios rituales de las casas fueran destinados a ceremonias femeninas. Por otro lado, una mirada general a los frescos neopalaciales revela que en las escenas rituales al aire libre hombres y mujeres no suelen coincidir en las ceremonias (Marinatos, 1987; Chapin, 2007). Siguiendo una lógica estructuralista, Driessen (2013) entiende que la misma separación que vemos en los rituales llevados a cabo en el exterior debió existir en los rituales domésticos (centrales también para la cultura minoica, 102

dado el carácter de sociedad de casas que sugiere el autor). En términos arquitectónicos, Driessen propone que en las grandes «villas» puede apreciarse una separación espacial de los lugares ceremoniales propios de cada sexo. Los baños lustrales (lustral basins) precedidos de vestíbulos (minoan halls) son espacios especialmente diseñados para ritos de menstruación u otros casos de sangrado femenino como la ruptura del himen o el parto, según las últimas interpretaciones (así lo sugieren Rehak, 2002: 41; Kopaka, 2009b: 186).

Arquitectónicamente, se sitúan muy alejados de las salas para banquetes también presentes en las grandes casas como en la Casa A de Tylissos o la Casa Za en Malia (Driessen, 2013: fig. 9). Si aceptamos que la separación física de hombres y mujeres en las escenas rituales de los frescos se reflejaba también en las casas, quizás las salas de banquetes fueran un dominio masculino. La parte más externa estaría dedicada a la comensalidad, que es masculina, y la parte interna ritual a la femenina. Esta hipótesis de Driessen se ajusta sólo a algunas de las estructuras domésticas neopalaciales más lujosas, pero proporciona ideas nuevas que merece la pena seguir investigando. (Adaptado de la Tesis Doctoral de Angie 103

Simonis: LA DIOSA: UN DISCURSO EN TORNO AL PODER DE LAS MUJERES.) Como podéis ver la complejidad del tema, nos impide llegar a unas conclusiones definitivas, queda aún mucho por investigar, aunque confío que el esclarecimiento de un tema de vital importancia, a saber, si hubo o no, un sistema social diferente al patriarcado tal y como lo conocemos en nuestros días, nos permita en un futuro no demasiado lejano, construir ese mundo mejor al que todos, hombres y mujeres aspiramos. Me gustaría acabar con un documental de la BBC, emitido por el canal Odissea que aunque mezcla en algunos aspectos realidad y ficción, consigue trasladarnos adecuadamente lo que deberían ser los últimos días de la ciudad de Akrotiri y Thera en la isla de Santorini, y por lo tanto del inicio del declive de la civilización minoica. Atlántida, El fin de un Mundo y el comienzo de una Leyenda http://www.teledocumentales.com/atlantida-el-fin-de-un-mundo-yel-comienzo-de-una-leyenda/

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LA ESCULTURA MINOICA

En entradas posteriores, daremos debida cuenta, de nuestro periplo por las islas de Creta y Santorini, especialmente desde los puntos de vista del arte,

arquitectura,

religi贸n,

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mitologia,

organizaci贸n social, etc.

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En la presente entrada, continuando con nuestra aproximación a los denominados "ídolos cicladicos" queremos seguir hablando preferentemente de la escultura de la época minóica, aspecto éste de los menos conocidos, de la ya de por sí, desconocida cultura minóica -tal y como la bautizara Sir Artur Evans, en honor al mítico rey Minos-. Pero antes, como solemos contextualización histórica.

hacer,

permitasenos

una

breve

Cronología

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Cómo puede observarse, la historia de la cultura minóica se remonta hasta la primera mitad del cuarto milenio a.C, a buen seguro bajo la poderosa influencia de las culturas circundantes, en particular la de las islas cícladas, en Cretase van forjando los aspectos que darían forma a una civilización sorprendente. A principios del Bronce Medio, en torno al año 2000 a.C., hubo una serie de movimientos de pueblos indoeuropeos, responsables del desarrollo de nuevas culturas. En Troya y la Grecia continental los aqueos hacen su aparición y durante la primera mitad del II milenio irán formando el núcleo de la cultura micénica, de una forma anónima al principio. En Anatolia, otra rama indoeuropea dará lugar a la pujante civilización hitita, mientras ciertas ciudades de Levante, tales como Biblos o Ugarit, pasan por una época de apogeo, bajo el patrocinio del Egipto del Imperio Medio. En el Egeo, la talasocracia de los cicládicos ha dado paso a sus competidores del sur, los cretenses. El Bronce Medio egeo es la etapa de esplendor minoico, consecuencia de la buena organización social y administrativa en el interior y de un control suficiente del mar mediante una poderosa marina, de carácter comercial sobre todo. Es el período de los palacios el resultado de una transformación política interior, realizada de modo pacífico y ordenado, tal como se puede deducir a través del material arqueológico existente. Por todas estas razones, la trayectoria artística de Creta no hará más que avanzar en el camino trazado con anterioridad, aceptando toda clase de influjos de Oriente y Egipto y adaptándolos a su particularísima personalidad. En contraste con el arte oficial de Egipto o Mesopotamia, ciertamente mayestático y pleno de severidad,

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el arte minoico se reveló vitalista, curvilíneo, asomado por entero a la Naturaleza y con un refinado gusto, totalmente impregnado de la religiosidad profunda del pueblo cretense.

La isla de Creta destaca por la diversidad de su medio geográfico. A todo lo largo, una cordillera divide la isla por su mitad, con tres macizos montañosos: al oeste las montañas Blancas con el pico Leuka (2.452 m), el monte Ida (2.456 m) y el Macizo de Psiloriti en el centro y los montes de Lasithi al este, con la cumbre Dikté (2.418 m). La consecuencia clara es la gradación escalonada de terrazas y valles desde el centro hacia el mar, de forma abrupta (la isla tiene tan sólo unos 45 kilómetros en su parte más ancha). La gradación geológica tiene también su trasunto en el clima y, por ende, en la fauna y la flora. En general -en aquellos tiempos-, la isla se divide en varios ambientes: valles y llanuras costeras de gran fertilidad; bosques de cipreses, encinas y pinos en las laderas; montículos y colinas cubiertas de matorral y pasto; tierra estéril de las montañas y altiplanicies, generalmente cubiertas de nieve en invierno y, por último, desfiladeros y torrenteras, de difícil acceso y sin utilidad para 109

el ganado. Aquí y allá, abundantes picachos y cuevas salpican todo el paisaje cretense. En las zonas montañosas, la caza permitía obtener venados, jabalíes, el íbice cretense (una característica cabra de largos y retorcidos cuernos) y una amplia serie de volátiles. Del mar se obtenía todo tipo de productos, aunque los mejores caladeros eran poco visitados, por hallarse en la zona sur y suroeste, en el mar de Libia, donde la costa es muy abrupta y no permite la construcción de puertos. Dentro del medio físico griego, en general no muy bien dotado para la agricultura intensiva de alto rendimiento, Creta es, en cierta medida, una excepción. Desde el Neolítico, la llanura de Mesará y las franjas costeras del noreste y norte de la isla han proporcionado buenas cosechas, sobre todo de las especies que componen la denominada tríada mediterránea: trigo, vid y olivo. Además de ciertos frutales (manzanos, perales y almendros), la tierra proporciona otros productos, como miel, azafrán y algunas leguminosas (garbanzos y guisantes). La ganadería ha dejado sus huellas con huesos de cabras, cerdos, un bóvido de largos cuernos, además del ganado vacuno tradicional, y el asno. Las aves de corral no eran conocidas en la Edad de Bronce cretense. La navegación experimentó un gran impulso en la etapa minoica. Los largos barcos cicládicos eran movidos únicamente a fuerza de remos y en los barcos cretenses, profusamente representados en sellos y pinturas parietales, se incorpora la técnica de navegación a vela con un gran mástil central y una enorme vela rectangular, además de continuar con la utilización de los remos.

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El dominio del mar ejercido por los minoicos es fundamental para comprender el desarrollo de su economía, su hábitat y la evolución artística. La sociedad minoica de la Edad de Bronce no estaba dividida en clases sociales tal y como nosotros las conocemos, aunque sí jerarquizada, probablemente una aristocrácia vinculada a la religión (?). Los diferentes estratos sociales vivieron en perfecta armonía, organizando una economía desde los grandes palacios, verdaderos templos y centros administrativos. La base del poder de estos palacios estaba en su capacidad de atesorar los excedentes de producción agrícola, organizar la actividad comercial y la defensa a través de la flota y producir objetos artesanales en sus talleres. Además, se constituyeron en los centros religiosos, controlando las actividades ceremoniales del culto. En definitiva, el palacio es una mezcla del taller con el trono, del almacén con el santuario y de la política con la ceremonia religiosa. El perfecto funcionamiento de este esquema social y económico se deduce del panorama artístico y arqueológico, en un reflejo carente de hechos guerreros o de estructuras de dominio por medio de la violencia.

Los niveles de destrucción de los palacios corresponden a movimientos sísmicos, sin que haya ninguna huella de conflictos interiores de cualquier tipo. La ausencia de fortificaciones delata la 111

efectividad de la flota, verdadera muralla de madera (¿) que protege la isla. En esta sociedad a la que autores como Marija Gimbutas definen como gylandria -étapa interpedia entre el matriarcado y el patriarcado-, se ha querido ver el origen del carácter del humanismo e individualismo, aportación griega al espíritu occidental, ya que la cultura minoica pervivió en un buen número de aspectos en el alma griega, a través incluso de las siguientes etapas de barbarie y destrucción, aunque la mayor parte de esta pervivencia consistió en los relatos mitológicos de la Grecia Clásica. En ellos se ve la reacción de sorpresa y admiración que les merece una época mítica, la Edad de Oro, con sus leyendas del rapto de Europa, del justo y sabio Minos, la pasión contra natura de Pasifae, la destreza e ingenio de Dédalo, de Minotauro y Teseo, del hilo de Ariadna... Hacia el 1700 a.C. tiene lugar, sin embargo, una grave crisis de la civilización minoica, producida sin que se sepan muy bien las causas. Se ha sugerido que un terremoto -ver el cuadro de la cronologiapudo destruir los palacios, que son pronto reconstruidos y ampliados, asumiendo ahora funciones nuevas que se suman a las anteriores residenciales, administrativas, productivas y comerciales. Se construyen ahora grandes apartamentos, salones "del trono" y de culto, almacenes y grandes explanadas con una escalinata, considerado un precedente del teatro, en las que podían celebrarse ceremonias públicas.

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El periodo que comprende los años 1700 a 1450 a.C. es el llamado de los palacios nuevos. Cnosos, Festo, Zákros, Malia o Tilissos siguen su evolución, surgiendo un nuevo tipo de residencia definida como agraria, una especie de villa. También en esta época se construye una carretera, el "Camino Real" de Cnosos. La expansión del mundo minoico llega a las Cícladas. En Théra, la actual Santorini, el yacimiento de Akrotiri conoce un gran desarrollo, que será bruscamente frenado hacia 1450 a.C., cuando el volcán de la isla explote y la sepulte bajo lava y cenizas. Los efectos de la erupción sobrepasaron con mucho los límites de la isla: terremotos, maremotos y cambios climáticos devastaron todo el Egeo meridional y debilitaron profundamente a Creta, que apenas puede oponerse a la penetración de los micenos. (Tomado de(C) Jacobo Storch de Gracia) La escultura minóica Con el inicio de la cultura minoica, la escultura de Creta abandonó la tradición cicládica, con su refinado esquematismo e imitada en un elevado número de ejemplares, y parece producirse un regreso a los modelos del final del Neolítico, mucho más naturalistas y acordes con la sensibilidad del escultor cretense. Una notable excepción es un remate de cetro en forma de hacha con el cuerpo de leopardo, decorado con espirales, hallado en el palacio de Malia.

Las esculturas de este período están realizadas casi exclusivamente en barro, con representaciones de hombres y mujeres en actitud orante, aparecidos en grandes cantidades en los santuarios en cueva y campestres, tal como el de la cabaña oval de Jamaizi o los yacimientos de Piskokéfalo, Petsofa, Kumasa o Porti. Junto a estas figurillas humanas existe un amplio número de estatuitas de animales (aves, asnos y, sobre todo, toros) modelados en diversas actitudes. Se trata de figuras pequeñas que no sobrepasan los 15 ó 20 cm de altura, hechas en terracota y algún que otro ejemplar en piedra. Los detalles apenas están esbozados; las 113

actitudes poseen gran animación, que contrasta con el hieratismo de las escasas piezas de estatuaria egipcia halladas en Cnosós. Son siluetas simples, con estrechos talles y brazos cruzados sobre el pecho, que parecen deberse al auge de la inspiración popular.

De esa simplicidad hacen gala los múltiples ejemplos de escenas rituales, a modo de maquetas, depositados como exvotos en los santuarios y tumbas. Del tholos de Kamelares destaca un modelo de habitación con columnas; dentro de ella, varios personajes hacen una ofrenda de vasijas de líquidos a unas divinidades de mayor estatura, sentadas en un banco corrido a lo largo de la pared del fondo.

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En otros casos, estos modelos de barro representan fachadas triples con columnas en relieve y remates en forma de cuernos de consagración. A pesar de su simplicidad estas escenas poseen un gran valor documental para reconstruir diferentes aspectos de la vida minoica; ellas contrarrestan nuestra incapacidad de leer la escritura Lineal A.

En la etapa de los Nuevos Palacios, la plástica minoica no cuenta tampoco con esculturas grandes; ello no significa que no posea ya un perfecto sentido del volumen y del movimiento. Entre sus piezas más conocidas y de las más antiguas de esta etapa, son las llamadas diosas de las serpientes, un término quizás inapropiado, pues no son estatuas de culto; con suma probabilidad representan a sacerdotisas o a la reina con las vestiduras y adornos de la diosa. Su material es cerámica vidriada o loza. La actitud de estas figuras es ciertamente estereotipada, aunque muy efectista debido a la calidad del trabajo y al detallismo de la ejecución.

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Estas figuras femeninas pertenecientes al Minoico encuentran en su mayoría en el santuario de Cnossos.

Medio

Son diosas de la fertilidad o sacerdotisas y presentan una imagen esteriotipada: llevan el troso al descubierto, falda de volantes y serpientes enrolladas en sus brazos. El tocado puede tener distintas formas, de turbante o de tiara, o como en éste caso un león -símbolo del poder- con los brazos separados del cuerpo con lo que se consigue romper la rigidez de la postura y abrir un espacio interior. Se advierte gran detallismo en el tratamiento de los ropajes pero los rostros mantienen una expresión hierática de tipo arcaico. Las serpientes son formas bajo las que aparece la Diosa Madre; lo mismo los animales que rematan el tocado; el vestuario, compuesto de un polos o sombrero y el traje de volantes con su delantal y corpiño abierto, es el de rigor en las escenas cultuales minoicas. Todas ella aparecieron en la sala de ofrendas del santuario de Cnosós (the temple repositories de Evans), donde fueron depositadas con anterioridad a la destrucción parcial de hacia 1580. De mayor naturalismo y movimiento están dotadas las dos placas de loza halladas al lado de las estatuillas anteriores; en ellas, dos animales hembras, una vaca y una cabra cretense de largos cuernos, amamantan a su respectivas crías. Con las cabezas erguidas o vueltas hacia atrás, en un perfil de gran animación, constituyen cuadros de género dotados de rara exquisitez y sensibilidad.

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Otras figuras muy notables son unas estatuillas de marfil que representan acróbatas, talladas en piezas encajadas unas en otras y con cabellos que, en su día, eran hilos de oro. Una de estas figuras se conserva completa y muestra un sugestivo tratamiento de la anatomía del cuerpo en acción. Descrito en la bibliografía extranjera como "El saltador", representa a un personaje en el momento culminante del salto sobre el toro. Dentro de este estilo de apogeo, son muy numerosas las esculturas de bronce macizas, de pequeño tamaño y fundidas con la técnica de la cera perdida, dominada plenamente en este período. La representación mayoritaria es la de las figuras humanas orantes, cuyo gesto más común es el del aposkopein o bajada de la vista hacia el suelo, como señal de respeto ante la presencia de la divinidad, gesto que suele verse acompañado por la elevación de una mano a la cara.

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Algunas de estas figuras tienen un perfil muy contorsionado, mostrando un cuerpo esbelto y flexible. Entre las obras maestras de la escultura minoica hay que mencionar diversas cabezas de toro, hechas de piedra dura. La pieza reina es la conocida cabeza de esteatita negra procedente de Cnosós.

Los ojos, de cristal de roca incrustada, muestran una extraordinaria viveza; las orejas están hechas en piezas independientes, como también lo eran los cuernos, forrados antaño con láminas de oro. Los detalles del pelaje están señalados por líneas incisas, sin pulir, en contraste con el fondo negro brillante. La región de los ollares está formada por una incrustación de concha de tridacna; el conjunto es una pieza de gran calidad, una de las mejores muestras de la categoría alcanzada por los artesanos minoicos. Esa pericia se puede ver, asimismo, en las vasijas de piedra dura, género de amplia tradición en el Egeo y del que se conocen muchos ejemplares de refinado diseño. Los relieves de algunos de ellos acreditan el vigor y la imaginación de que es capaz el arte de Creta. Tres vasos procedentes de Hagia Tríada son los mejores exponentes. En los tres aparecen personajes y objetos perfectamente reconocibles, en escenas de la vida cotidiana. En el Vaso del príncipe, cuatro personajes se hallan ante un joven de aspecto regio que empuña con energía un cetro, en lo que parece un gesto de mando. A pesar de seguir el sistema convencional de representar al hombre con la cabeza y las piernas de perfil y el torso 119

de frente, estos relieves muestran un dinamismo bastante alejado de los relieves de otros pueblos contemporáneos, como puede ser el egipcio del Imperio Medio. El Vaso de los segadores

encierra el interés de una cuadrilla de trabajadores que vuelven del campo con sus herramientas de labor; y la novedad de presentarlos unos tras otros, en varios niveles de profundidad, en lo que debió ser uno de los primeros intentos de lograr una visión en perspectiva. En el Ritón de los pugilistas, también de esteatita, se superponen escenas de taurokathapsía, lucha y pugilato entre hombres con casco y entre efebos. El resultado es un verdadero estudio de movimiento con diferentes posturas del cuerpo y otros muchos detalles de interés para conocer el vestuario, las armas y la arquitectura.

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Dos obras maestras de la escultura minoica. La denominada Diosa de los Deportes

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Esta exquisita obra de marfil y de oro (criselefantina) ha sido un icono de la colección del Royal Ontario Museum desde que fue adquirido en 1931, pero también ha atraído una enorme controversia. El traje inusual, de chapa de oro, la identificó como una mujer toro-saltador. Llevaba el cinturón ancho y bragueta o "vaina de Libia 'usado por atletas en las pinturas murales, junto con un corsé que desnudó sus pechos, como era habitual. Cuando fue comprada por el ROM, se creía que era un raro ejemplo de una mujer toro-saltador de la civilización minoica de la Edad de Bronce de Creta, y fechada alrededor del 1600 aC. Ella era un premio caro para el nuevo museo, muy admirado por los expertos, incluyendo a Sir Arthur Evans, que había descubierto los restos de Minoan civilización en el comienzo de la 20 ª siglo, y que la denominó "Diosa de los Deportes '. Sin embargo, en menos de una década, se plantearon preguntas en cuanto a su autenticidad. Sin conocer el lugar del hallazgo arqueológico, y sólo una historia vaga antes de llegar al museo, fue condenada por algunos estudiosos como una falsificación moderna, asociada con varias otras de piedra y marfil que aparecieron en el mercado del arte en las primeras décadas del 20 siglo. Otros estudiosos en cambio la han defendido por motivos técnicos, comparándola con fragmentos de marfil edad de bronce recuperados de excavaciones en Creta. Durante muchos años las opiniones de los expertos la han ido sucesivamente castigando y rehabilitando. Ella permaneció en exhibición, pero fue poco difundida. Por último, un artículo de 2001 en Arqueología revista por el Dr. K. Lapatin, especialista en antigüedades criselefantinas y Curador Associate en el Museo J. Paul Getty, llegó a la prensa canadiense y provocó una reevaluación de la obra. Por primera vez las dudas sobre su autenticidad se expresaron en la etiqueta de la galería, y el visitante del museo fue invitado a formar su propia opinión.

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En 2005, cuando la galería de la Edad de Bronce Egeo se volvió a abrir después de las renovaciones, no estaba incluida. A lo largo de la larga historia y fluctuante fortuna de la diosa, ha habido poco trabajo de investigación real, y lo poco que se ha sabido de ella era que databa de la Edad del Bronce. Pruebas científicas estándar del marfil aún no es una opción - sería imposible tomar una muestra para una prueba de carbono-14 que no hayan sido contaminados por los tratamientos más recientes de conservación sin destruir la figura. Pero el examen no destructivo de la figura y el estudio detenido de las técnicas de su fabricación puede decirnos más acerca de cómo y cuando ella se hizo. Su mejor conocimiento va a mejorar nuestra comprensión de la cultura que la ha creado. Si viene de la Edad de Bronce de Creta, revela la red de contactos comerciales que llevaron materias primas a Creta, y muestra la habilidad de los antiguos artesanos. Si ella se hizo a principios del 20 siglo, tiene una historia que contar acerca de la moda de los artefactos minoicos y modas de inspiración minoica impulsados por Sir Arthur Evans descubridor de Knossos, y su "invención" de la cultura minoica al comienzo del siglo. De hecho, ella encarna la forma en que las ideas de un solo experto, el propio Evans, pueden influir en el estudio y la comprensión de un período de la historia. Posteriores descubrimientos, datables e identificables, semejantes en técnica y perfección constructiva,

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permiten suponer que la Diosa de los Deportes, fue efectivamente, una de las maravillas de la escultura minoica. Aunque no pueden descartarse otras muchas falsificaciones

Veamos un testimonio: "En Creta, en los primeros a単os de este siglo 125

que estaba colaborando con Arthur Evans ... y un día llegó un mensaje de la policía de Candia [Heraklion moderna] pidiéndole que fuera a la comisaría, así que nos fuimos juntos - él, Duncan Mackenzie …y yo mismo… Evans tuvo durante muchos años empleadas dos griegos para restaurar las antigüedades que había encontrado. Eran hombres extraordinariamente inteligentes – padre e hijo - y él los había entrenado, y que habían trabajado con el artista a quien Evans empleó allí, y habían realizado maravillosas restauraciones para él. Entonces el anciano se enfermó y finalmente el médico le dijo que se iba a morir .... "Correcto", dijo. "Traed a la policía." ... Insistió, y se envió a la policía ... "Ahora puedo decirlo," dijo el hombre enfermo. "Voy a morir, así que estoy de acuerdo, pero en los años que he estado en asociación con George Antoniou, el mozo que trabaja conmigo para Evans, hemos estado forjando antigüedades ...él vendió una estatuilla de oro y marfil, que se suponía iba a ser una de Creta al Museo Gobierno Candia, y eso es un delito penal. George es un sinvergüenza y odia al prójimo, he estado esperando este momento para declarar. Vayan directamente a su casa y ustedes encontrarán todas las falsificaciones y toda nuestra planta de fabricación allí ". La policía fue, asaltaron, y encontraron exactamente lo que dijo, y se invitó a Evans a ir y ver, y nunca vi una tan magnífica colección de falsificaciones como esos tipos habían reunido.

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Había cosas en todas las etapas de fabricación. Por ejemplo, la gente había estado recientemente asombrada en conseguir lo que ellos llaman estatuillas criselefantinas de Creta; estatuillas de marfil ataviados con oro - una en el museo de Boston y otra en Cambridge, en el Museo de Creta en Candia. Estos hombres estaban decididos a hacer ese tipo de cosas, y habían conseguido de todo, desde colmillo de marfil claro y entonces la figura groseramente tallada, muy bien terminada, entonces la vistieron con oro. Y entonces todo se puso en ácido, que devoraba las partes blandas de la marfil dándole el efecto de haber estado enterrada durante siglos. Y yo no conocí a nadie que pudiera ver la diferencia! Sir Leonard Woolley 'Como me parece recordar "(Londres, 1962) p. 21-23 Pero sin duda, hasta el momento, la escultura minoica más importante y qye ha vendido a revolucionar muchos de los conceptos que teníamos del arte de esa civilización, es el denominado Kouros de Palaikastro.

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Esta estatuilla criselefantina de un joven es una obra maestra del arte minoico. Estaba hecha de al menos ocho piezas, que estaban inmovilizadas juntas usando clavijas de madera, ahora perdidas. El cuerpo, esculpido en diente de hipop贸tamo, est谩 delicadamente trabajado para mostrar los detalles anat贸micos de las manos, brazos y piernas. 128

La Zoma minoica (taparrabos o kilt), sandalias y, posiblemente, una pulsera, fueron todos hechos de chapa de oro. La peluca se hizo probablemente de serpentinita, y los ojos de cristal de roca. La base de madera de la estatuilla, ahora perdida, estaba cubierta de 'azul egipcio "(una especie de pasta de vidrio) salpicada de discos de oro diminutos. Esta escultura probablemente durante la invasión micénica se estrelló deliberadamente durante el saqueo y el incendio de la ciudad santuario Palaikastro (Edificio 5) en el período Minoico I.

Para su restauración, se recompuso a partir de cientos de pequeñas piezas, que fueron recuperadas durante tres campañas de excavación separadas. 129

Hecha en Creta, esta estatuilla muestra fuertes influencias egipcias en sus técnicas de fabricación, materiales y proporciones. El principal responsable y restaurador del Kouros Mark Moaw, nos explica que había hecho su tesis sobre las técnicas de herrería metálica utilizados durante el Egeo edad de bronce. "Cuando llegué al Rocky Mountain College –donde sigue siendo profesor-, encontré una salida,". Dijo que un estudiante trajo un artículo a él en octubre 1988, sobre el descubrimiento de parte de un kouros, una estatua griega arcaica de un joven de pie, que fue encontrado en Palaikastro, Creta. A través de llamadas telefónicas y cartas, fue capaz de programar que sus estudiantes pudieran ir a visitar el sitio la de excavación en Creta mientras estaban de viaje de estudios por Grecia. La estatua fue hecha en parte del marfil –diente de hipopótamo-, en el que Moak tenía experiencia de talla, y cuando el director de la excavación lo descubrió, le preguntó si le gustaría quedarse y trabajar en una réplica, dijo. Por lo tanto, el 01 de junio 1990 , dio un paso hacia las excavaciones británicas trabajar estudiar, dibujar y fotografiar los kouros, dijo. "Yo estudié la cosa y descubrí que estaba hecha de marfil de hipopótamo.

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Descubrí un montón de cosas sobre él. Fue una decisión muy importante para él y su esposa, Rhett. Era su intención que su familia no se convierta en una víctima, por lo que se aseguró de que eran capaces de participar tanto como fuera posible. Su esposa trabajó en el área de redacción de la excavación, mientras él trabajaba con la conservación de la estatua. Algunas de las piezas eran aproximadamente de la mitad del tamaño de un grano de arroz. "Los fragmentos se fueron encontrando y me tocó a mí ponerlos juntos", dijo. El kouros había sido gravemente quemado y destrozado en muchos pedazos, dijo . En realidad, la parte superior del cuerpo, lo que le llamó la atención en el reportaje, fue descubierto en 1987.

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Las piernas fueron descubiertos en 1990.

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Dijo que se pensaba que el sitio había sido deliberadamente destruidos en los días antiguos tal vez por un nuevo régimen fue tomando el control. La estatua fue probablemente destruido como un acto de profanación. "Todo el lugar fue destruido en este momento. Fue un acto deliberado de destrucción " Moak dijo que el equipo tenía un límite de tiempo sobre la base de la política de la zona, por lo que ni siquiera tomaría un descanso para comer mientras se trabaja en la conservación de la pieza. El sitio en sí, que se creía que era minoico, se estima que tuvo una población de 25.000 en los días antiguos, dijo. "Creemos que fue un palacio allí y espero que, en 2011, podemos volver a excavar ese sitio”. La civilización minoica fue redescubierta en 1900, dijo Moak. "No tenemos ningún escrito descifrable a partir del período minoico". Por lo tanto, dijo, debemos descifrar el arte y los artefactos de ese período de tiempo para tener una idea de lo que podría haber sido. El kouros que fue descubierto en la excavación Palaikastro medía cerca de 20 pulgadas de alto, lo que era bastante grande para los estándares minoicos. El y su equipo creen que la figura del dios retratado era una deidad importada de Egipto a la antigua Creta y lo hicieron más griego.

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"Creemos que nuestro hombre es una forma juvenil de Zeus. Creemos que Palaikastro podría ser Dikte, el lugar de nacimiento de Zeus”. Me siento como un jugador o un especulador ", dijo sacudiendo la cabeza. Él dijo que sólo podían hacer hipótesis sobre la identidad de la figura porque nada saben a ciencia cierta. Alrededor de siete toneladas de tierra se tamizaron para encontrar la pieza y poner juntos los fragmentos en su totalidad. Luego dibujó cada fragmento para documentar el proceso de poner juntos. "Usted quiere asegurarse de que todo está bien", dijo.Una vez que tuvo los fragmentos del kouros de nuevo juntos, él comenzó en el proceso de replicarlo. Dijo que utiliza herramientas que los minoicos habrían utilizado para permanecer fiel a las técnicas antiguas. Su réplica está hecha de madera de boj en vez de marfil, así como esteatita, cristal de roca y oro 24k. "Es posible que esto sea muy similar a lo que fué la original. Moak dijo que le tomó 1.625 horas y 15 minutos para crear el duplicado entre mayo de 1991 a octubre de 2008. "Esperamos que la réplica se mostrará junto a la original en el museo en Sitia,". Dijo que pasar tanto tiempo para crear la réplica ayuda a entender cómo se hizo y luego tal vez entender un poco sobre la cultura de las personas que participaron en el proceso original de creación. "Es una forma de conocer íntimamente, personalmente sobre el pasado. Usted está realmente volviendo sobre los pasos ". En su clase de historia del arte, Moak hace que sus estudiantes recreen un artefacto tan auténticamente como sea posible en lugar de escribir un trabajo final." Ellos acaban comprendiedolo a un nivel diferente. Un nivel mucho más profundo ". Él y el equipo publicaron un libro en el 2000 sobre el Kouros de Palaikastro y un documental que se hizo en 2006.

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Moak cree firmemente que es importante tratar de entender la historia. "Porque no saber lo que se ha realizado en otros tiempos es ser siempre un niño. Si no se hace uso de los trabajos de los siglos pasados, el mundo deberá permanecer siempre en la infancia de los conocimientos ", citó el autor y político romano, Cicerón. Debido a los materiales nobles utilizados en la fabricación de la estatua, incluyendo marfil de cuatro colmillos de hipopótamo y oro de 24 quilates, la obra fue, obviamente, la de una deidad importante en la civilización minoica, dijo Moak. Inicialmente, la obra fue considerada como un joven, sin barba que podría ser Zeus, el rey de los dioses en la mitología griega nació en Creta. Aunque se han discutido varias teorías de su identidad, MacGillvray todavía cree que es una manifestación temprana de Zeus evolucionado desde el dios egipcio Osiris, que vemos en el cielo nocturno como Orión. El siguiente misterio era cómo y por qué el artista se esforzó tanto para recrear con un detalle increíble la imagen hasta llegar a mostrar las venas, músculos, tendones, incluso las uñas en los puños cerrados a pesar de que no eran visibles desde el frente. "No hay duda de que fue creado per un auténtico Miguel Ángel de la edad de bronce", dijo Moak. "Hubo un modelo para esto? El artista, obviamente, miraba a alguien cuando él o ella lo esculpió. Nos encontramos con un o una artista que entiende a la perfección la anatomía humana." Debido a que la mayor parte de la cara de la estatua había desaparecido, Moak tuvo que investigar lo que la cara pudo haber parecido para que pudiera volver a crearla.

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El uso de una serie de fotografías, incluyendo el propietario de un bar en Creta y un miembro del equipo que trabajaba en la excavación Moak talló un rostro de joven orgulloso que era una mezcla entre Egipto y Creta, al igual que la cultura minoica en sí . No se encontraron pedazos suficientes de la parte posterior de la cabeza de la estatua para determinar que se trataba de un hombre joven con un moño o tocado como el de un indio americano.

Partes de los brazos de la estatua fueron recuperados y le mostró en una postura con los puños apretados y los codos en cada uno de sus lados. Otro misterio: ¿Qué significa la pose? Un saludo de algún tipo, la postura de un guerrero? En realidad no hay forma de saberlo.

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Moak enseña a tiempo completo en Rocky durante el año escolar, y en su puesto de observación del fuego en la región durante los meses de verano. Así que tuvo que apretar en el momento de trabajar en Kouros cada vez que podía. "Cuando usted consigue algo como esto para volver a crear, es una lección de humildad, muy desalentadora, la experiencia", dijo Moak. Al principio, él decidió hacer sus propias herramientas de tallado, la investigación y herramientas similares a las que pueden haber sido utilizados por el artista original. También quería crear la estatua con los mismos materiales que se utilizaron en la pieza original, pero no pudo porque hay limitaciones sobre el comercio de marfil, por ello eligió una antigua madera que estaba disponible en Creta en 1500 aC la de boj. En su esfuerzo para hacer la réplica tan exacta como le fuera posible, incluso separa el torso largo, donde la estatua original fue probablemente armada a partir de dos colmillos de hipopótamo. "Eso les permitió hacer la mayor escultura que pudieron conseguircon los materiales que tenían disponibles. Ellos querían maximizar el impacto con esta estatua." Moak conjeturó que la estatua fue arrancado de su base en el altar y luego se estrelló contra una roca y las piernas fueron arrojados dentro de un edificio en llamas. Dijo que incluso encontró la roca que la estatua se estrelló contra.

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"Este lugar fue destruido intencionalmente. Hubiera sido muy doloroso ver, ya que puso fin a un capítulo en su cultura", dijo Moak. Ahora que su odisea de 20 años está llegando a su fin, Moak está buscando oportunidades para discutir su trabajo y mostrar su estatua. En enero, la réplica se exhibirá en la Escuela Groton en Connecticut. Él contribuyó con un capítulo para el libro "El Palakastro Kouros", y planea publicar más información sobre el proyecto, incluyendo sus diarios detallados. La estatua puede encontrar su hogar permanente en el Museo de Sitia en Creta próxima a la original. "Ha sido un proyecto genial. manos. Ha sido una cosa de trabajo continuado, nunca ha tomó un largo tiempo, era algo

No puedo creer que cayera en mis amor-odio. En todos estos años de salido de mi mente. A pesar de que que tenía que terminar ".

Recientemente -en el año 2015- la policía de aduanas griega detuvo a unos contrabandistas que pretendían sacar del país una estatuilla semejante, aunque en peor estado de conservación, el ahora denominado Kouros de Lasithi

Y no deberíamos olvidar que todo ello sucedía en la isla de Creta por lo menos 800 años antes de los primeros Kouros griegos

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y 1.100 años antes de que la escultura griega llegara a su esplendor en el período clásico

Con la caída del mundo palacial minoico, el progresivo esquematismo que hemos apreciado en la pintura o en la cerámica afectó también a la escultura, cuyas formas se reducen a estatuas de orantes, diosas y animales cada vez más simples y abstractos, algunas de bronce y la mayoría de terracota pintada. De toda esta serie, perteneciente al Minoico Reciente III, las esculturas más señaladas son dos ídolos 140

femeninos con las manos levantadas y el cuerpo acampanado, los pormenores anatómicos apenas en esbozo.

Sobre la cabeza, estos ídolos de Gazi, en las cercanías de Iráklion, muestran diversos tipos de tocados: cuernos de la consagración y pájaros (diosa de las palomas), pistilos de amapolas, acuchillados de parte a parte, como en aquellas destinadas a la producción de opio (diosa de las adormideras). Ambas terracotas representan a la diosa de la fecundidad y de la salud; la segunda de ellas revela el conocimiento del opio por parte de los cretenses, dada la fidelidad con que aparecen las adormideras (Papaver somniferum) y los cortes que han recibido para la producción de esta droga. Por su interés hablaremos algo denominada Diosa de las Amapolas

más

detalladamente

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El Santuario de Gazi, un edificio con una sola habitación, que quizá forma parte de un edificio de mayores dimensiones, aunque no ha sido excavado en su totalidad, por lo que resulta difícil determinar si se trata de un "santuario independiente", de carácter público o semipúblico, o de una "capilla doméstica" de carácter privado (G.C. Gessell 1985, 44,71) o incluso de un "recinto sagrado" del tipo de los identificados por B. Rutkowski (1986, 109).

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Los diferentes objetos recuperados en este lugar se encontraban directamente sobre el pavimento, aunque se ha sugerido que quizá estuvieron depositados sobre soportes de madera que no se han conservado, puesto que no existe ni un banco ni una plataforma sobre las que pudieran estar dispuestos, pero es probable también que se trate de un anexo, de un almacén, del santuario (?) aún no excavado, aunque la presencia de "figuritas de diosas", la mesa de ofrendas y los diferentes vasos de ofrendas hallados delante de las "diosas" son elementos que inducen a sospechar que se trata efectivamente de un "santuario". Entre los materiales recuperados en Gazi destacan la mesa de ofrendas de terracota con perforaciones horizontales, dos "vasos de las serpientes" (Fig.5,5), dos "kylikes" de pie alto, dos jarros, un vaso con pie y un cuenco que por su morfología se sitúan en el MR III B. Sin embargo, son las estatuillas de "diosas", quizá imágenes de culto, como lo serían también las figuritas de Kannia o las de Karphi, los hallazgos más relevantes, junto con una "estalagmita" cuya presencia puede relacionarse con los hallazgos efectuados en el área de culto del Pequeño Palacio de Knossos.

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Esta diosa o sacerdotisa es de la antigua Creta. La civilización minoica que la produjo tiene tal abundancia de la diosa imaginería apenas sé por dónde empezar, pero éste viene a mí en la meditación. Ella se hizo a partir de arcilla unos 2.300 años a.C. La estatua de amapolas es el más alto de todos, llegando a 77,5 cm. Las tres cápsulas de amapola en la cabeza son desmontables y están decoradas con incisiones verticales profundas, que nos recuerdan las incisiones que se le hacen a la cápsula para extraer el opio. Ella tiene las manos para recibir y otorgar sabiduría. Su falda tubular es típica de muchas de estas figuras y puede ser visto como una apertura para la sabiduría de la tierra para levantarse en ella. Sus ojos parecen estar cerrados, como si estuviera en trance. Las Amapolas son la fuente de opio, que se ha utilizado durante miles de años, no sólo para el trance sagrado, también para el alivio del dolor, el láudano y más recientemente la morfina se extraen de dicha planta. Muchos, si no la mayoría de alivio del dolor narcóticos actual se origina en la amapola. También es la fuente de la heroína. La amapola, al igual que muchas plantas medicinales, tiene sus lados oscuros y claros. La corona de esta obra le demuestra un ser iniciado de los misterios de la amapola. Una gran cantidad de hallazgos arqueológicos prehistóricos desenterrados por los arqueólogos ha presentado una rica cosecha de información sobre el uso de la adormidera en la civilización minoica. Revelan el uso generalizado del opio para los rituales de culto o propósitos curativos en el este del Mediterráneo y Creta, al menos desde el siglo quinto antes de Cristo, cuando no 144

existían referencias escritas. Cápsulas de amapola adornan estatuillas, bajorrelieves, jarrones, broches y joyas implican los múltiples significados simbólicos de opio-sanación, la fertilidad, la riqueza y la inmortalidad. La "diosa de amapolas, patrocinio de la curación", minoica datan de 1300 aC, que llevaba en la cabeza tres horquillas de cápsulas de amapola, es un ejemplo distinto del conocimiento en el mundo minoico de las propiedades curativas y soporíferas de opio y también del métodos de extraerlo de la cápsula de la amapola. La presencia de la adormidera en diferentes objetos de la vida cotidiana como lekythia, anillos, pyxis de Creta y Micenas también sugiere una larga tradición de la utilización de subproductos de opio en el Mediterráneo antiguo Oriente.

La amapola, continuará su trayectoria de Creta hacia el continente griego, pasando a formar parte de los atributos de numerosos dioses y diosas. Entre éstas, a la Diosa Démeter

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A este mismo grupo pertenecen otras figuras similares halladas en Karfi, en un minúsculo santuario enclavado en el monte Dikté, correspondientes a una etapa más tardía, en pleno Subminoico, entre 1100 y 1000. El lenguaje formal de estas esculturas, y el empleo de ciertos símbolos, constituyen la herencia que la cultura minoica legará a las generaciones posteriores. Esto ocurrió tan sólo en la isla de Creta, convertida a partir de entonces en una provincia casi marginal dentro del arte griego.

LA VM EN EL MUNDO GRIEGO: la armonía. 146

La visión del mundo de la cultura griega nace de un propósito social. Una vez llevada a cabo la revolución urbana, superada la etapa de la vida nómada prehistórica y creado también el derecho de la propiedad y el Estado, sometido el poder de la Diosa Madre y aquella Gylandria que había caracterizado la sociedad cretense, el hombre es propone fortalecer la sociedad, el grupo, aumentando los lazos y vínculos que la unen con sus conciudadanos, al tiempo que estabiliza las instituciones que formalizan el hecho social, como es la polis.

Así "domar el salvajismo del hombre y hacer gentil la vida del mundo" este es el propósito de la cultura griega; y así es como fue expresado por Sófocles, de tal forma que, a fin de orientar a los ciudadanos hacia este objetivo, en el fronstipicio del Templo de Delfos se grabó - los valores por los que se ordenaba la vida helénica: "Conócete a tí mismo" y "Nada en exceso".

De la necesidad de ordenar y cohesionar la sociedad es de donde nace el propósito de armonía que caracteriza la cultura griega una armonía a escala humana, con "el hombre como medida de todas las cosas" tal como afirmó Protágoras. Las dimensiones de las polis muestran esta característica fundamental de la cultura griega. Los griegos sabían que una diferencia de tamaño produce una diferencia 147

de calidad, y consecuentemente dimensionar sus estados y sus ciudades en función del hombre y su acomodo en paseo y ágora, en negocio y en tertulia, en asamblea y en mercado. Ningún Estado no debe ser mayor que el compuesto por el número de personas que pueden escuchar la voz de un orador en asamblea, señaló Platón;

y Aristóteles

establecía el tamaño en función del número que permita a cualquier ciudadano conocer el carácter del resto, con el fin de hacer efectiva la democracia. Estas concepciones hacen bien patentes cuáles eran los objetivos culturales helénicos: hacer de las ciudades el crisol de una sociedad de hombres libres, que en su seno se promueva el conocimiento mutuo entre los ciudadanos y su participación en la comunidad. Sófocles

resumía así el fin de la polis: “La ciudad es la gente ". En la oración funeraria de Pericles,

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el término polis significa más que ciudad, incluso más que Estado, nación o pueblo: polis significa estilo de vida. Los griegos concebían la polis como un fenómeno activo, como un poder formativo educador del carácter: es el conjunto de la vida comunitaria de la gente, desde el punto de vista político, cultural, moral y económico. Pero, ¿cómo es que surge la polis en Grecia y por qué este propósito de armonía entre los griegos ?. Grecia es un país de contrastes, pero no de extremos. La calidad de su luz brillante, limpia e intensa afila los perfiles de las montañas contra el cielo, del olivo verde oscuro contra el ocre de la tierra, colorea el mar de un rosa amortiguado al amanecer, de zafiro intenso a mediodía y del color del vino cuando el sol se pone. La belleza del paisaje griego depende sobre todo de la luz: la luminosidad estallando influyó poderosamente en la visión griega del mundo. Precisamente por su fuerza y su acuciado la luz impide los efectos cambiantes, fundidos y diáfanos que dan ese delicado encanto a los paisajes de Francia o de Italia; es este mismo hecho lo que estimula una visión que es más escultórica que pictórica, pues depende no tanto de una intrincada combinación o contraste de colores que pasa de una a la otra, como de una claridad de contorno y sentido de masa, de unos cuerpos situados enfáticamente en el espacio, de la fuerza y solidez que se muestra detrás de unas curvas naturales. Este paisaje y esta luz imponen al ojo su disciplina concreta y le hacen ver las cosas con perfil y con relieve en lugar de ofrecerlas en planos o en perspectiva. Y explica por qué los griegos produjeron grandes escultores y grandes arquitectos.

Nacida en este marco ambiental, Grecia es la cultura de la medida, de la escala humana, de la naturaleza cultivada, equilibrada y amistosa: 149

la primera civilización que supo hacer del hombre la medida de todas las cosas. Otras civilizaciones inventaron dioses, reyes y estados: los griegos hicieron hombres. De todas las maravillas del universo, ninguno era comparable, para ellos, al hombre. La suya era una civilización construida para hacer del hombre una obra de arte. La educación consistía en modelar deliberadamente el talante del hombre de acuerdo con el ideal de la "paideia" y de "la areté" (la educación para alcanzar la excelencia en las funciones sociales). Por más tiempo y esfuerzo que se emplee a estudiarla, la cultura griega es hoy difícilmente comprensible. Hay un elemento de frescura y de vitalidad, de sencillez y de elegancia, un hechizo indefinible en la vida griega que no ha sido recuperado ni interpretado, aunque es su rasgo característico. Una obra de arte como la vida griega no se consigue ni con leyes ni con tratados de filosofía: sólo puede brotar de un estado de ánimo provocado por una experiencia interior, que es expresado en la estatua de Hermes cincelada por Praxíteles;

en aquella cara que sonríe hacia adentro, con socarrona serenidad, flota indefinible toda aquella educación griega que Jaeger, en su obra "Paideia" describía así: "A pesar de su profundo talante artístico, los griegos no llegaron a pensar que la hombre pudiera educarse sólo contemplando obras de arte. Consideraban que las únicas fuerzas genuinas capaces de formar el espíritu eran las que se manifestaban a través de las palabras y los sonidos y, las que se manifestaban a través del ritmo y la armonía, pues el factor decisivo en toda paideia es la energía vital ". El ritmo del oleaje, en su alboroto, y la serenidad de la Albaida alciònica, son dos posibles imágenes de este resplandor celestial, de esta socarronería serena que los griegos deseaban como estado de ánimo noble: la “ataraxia” (imperturbabilidad).

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De esta visión del mundo, se derivan un arte y una ciencia determinados por la serenidad y la armonía y formalizados en un canon hoy llamado clásico, ya que se lo considera duradero y modélico para todas las épocas. Aunque, desde el relativismo cultural del S.XX, sólo puede ser duradero y modélico para aquellas culturas que se hubieran propuesto los mismos objetivos que los griegos, hecho no hace falta decir que imposible. Así como en la prehistoria la técnica propia del chamán era la danza, la técnica que plasma la visión del mundo griego y su propósito de armonía es la medida. La medida es el instrumento técnico vertebrador de la ciencia y del arte helénicos, el método para lograr la armonía, la pauta infalible que los conduce a la proporción y el equilibrio. Este estilo clásico que es la armonía se corresponde con el paradigma científico de la geometría. La ciencia griega no es empírica, sino especulativa, deduce y argumenta, pero no contrasta con la realidad ni experimenta. Su paradigma está expresado en los elementos de Euclides:

el espacio y las propiedades de las formas que hay dentro son analizados, argumentados, expresados en teoremas. La medida puede permitir al igual lograr la armonía en las creaciones artísticas que determinar las relaciones entre los fenómenos naturales. Pitágoras

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fue ciencia y arte, matemática y música, al determinar los números correspondientes a las notas musicales: la proporción numérica medible por el intelecto se manifiesta en la sensibilidad como un intervalo sonoro entonado o discordante. El ejemplo arquetípico de esta geometría estética es la "divina proporción", medida armónica entre dos puntos:

La "divina proporción" vale, pues, numéricamente 1,61803, que es el resultado de resolver la anterior ecuación de segundo grado. Curiosamente, esta proporción 1,61, que los griegos tomaron como predilecta, ha sido descubierta como fórmula subyacente en diversas formas de la naturaleza, en la ramificación de algunas plantas, en el número de pétalos de determinadas flores , en las espirales de algunas cáscaras de moluscos.

Si la proporción armónica aparece de alguna manera subsumida en la naturaleza, el ojo humano ya se habrá acostumbrado y, cuando la reencuentre a las obras de arte, le parecerá familiar y placentero. Ventanas, papeles, marcos, horizontes paisajísticos, todos estos elementos y aún muchos otros nos recuerdan esta proporción 152

que se concibe como armoniosa y de la que se sirvieron los griegos abastecimiento hasta inmortalizar - en el Partenón.

Según esto, la belleza se convertiría en una Gestalt preexistente en el cerebro, punto de repetidas impresiones favorables de unas formas determinadas a lo largo de miles de generaciones: formas, aromas, sonidos que no herían, sino que, por lo contrario, favorecían el gozo y el bienestar, o que simplemente se habían convertido elementos básicos en las estructuras naturales y permanecían, por tanto, como Gestalt contrastadora de lo que es verdaderamente bello. El estilo clásico griego se caracteriza por su "serena armonía y sosegada grandeza"; su ciencia "es deducción racional y orden de la naturaleza", ambos hechos puestos al servicio de una visión del mundo cuyo propósito es la construcción de un orden humano dentro del caos aparente de la naturaleza: una polis para el cuerpo social, una lógica para la mente, un arte de la proporción para los sentidos y una ciencia de la medida para la tecnología. De esta manera el hombre se construía un entorno físico y un espacio mental a su imagen y semejanza: la ciudad, con sus dimensiones proporcionadas, embellecida con esculturas de magnitudes atrayentes y edificios a escala humana, era un ambiente acogedor en medio del caos sobrehumano de la naturaleza.

153

Análogamente, a nivel mental, la lógica perfilaba al caudal del pensamiento y limitaba el caos irracional de todo aquello de raíz onírica o mitológica sometiendo la unas razones que, como dice su propio nombre, relacionan, limitan, traducen al azar pavoroso del universo a la escala o la balanza del pensar o del "pesar" del hombre. Y así podemos ver claramente como en su teatro el arte prefigura la ciencia, puede observando como el destino de la tragedia pone las bases del concepto de orden de la naturaleza.

LOS ORÍGENES DE LA RELIGIÓN GRIEGA DE LA ÉPOCA CLÁSICA. 154

"Dios ha sido la pasión más perdurable del hombre. No me refiero a uno u otro dios sino a la noción misma de divinidad, es decir, el espejo en el que se han reflejado mil imágenes y por el que se han deslizado mil ideas, todas productos del temor y de la esperanza con que este mismo temor ha sido afrontado. Dios - el espejo mágicoestá escondido detrás de todas nuestras concepciones decisivas, terribles o grandiosas, a veces como máscara de la muerte o del tiempo, a veces como eco de una alegría o un dolor infinitamente repetido a través de las generaciones. Todos los cuerpos, todas las auras las hemos revestido con la envoltura de un dios, e incluso el vacío y la nada han tenido nombres divinos, sin olvidar la generosa irrupción de dioses en cada escalón de lo que hemos concebido como escalera de la vida. Dios forma parte de nuestra existencia o del mito con el que la afrontamos y la queremos justificar. Es más: aunque sea fruto de la imaginación, el delirio o la cultura, sus contornos marcan nuestra geografía espiritual, con mayor poder que ninguna otra criatura del lenguaje. Dios es quien mejor informa sobre el hombre: el dios que elegimos nos informa sobre cómo somos con la precisión del ojo aplicado a la lente del microscopio. Un dios complejo, plural y contradictorio suele ser el privilegio de las sociedades más libres, mientras que un dios sencillo y esquemático encaja bien con los más faltos de libertad". Rafael Argullol Orígenes y jerarquía de los dioses del mundo helénico.

La religión griega primitiva fue establecida en la Península helénica 155

por las primeras invasiones del periodo calcolítico, cruzó el Egeo y la costa asiática en la era micénica y entró en los territorios coloniales en el período 800-500 a. de C., superponiéndose al culto a la Madre Tierra que dominaba el ámbito de lo que llamamos la Vieja Europa, no sin enfrentamientos y violencia y, sin lograr eliminarla totalmente. Incluía la adoración de divinidades del más diverso origen. Como otros pueblos indoeuropeos, los griegos, antes de llegar a sus destinos finales estuvieron venerando varios objetos: cosas inanimadas, animales y plantas, fenómenos terrestres (mares, ríos, manantiales, bosques, volcanes y cuevas), fenómenos cósmicos: la luna, el estrellado firmamento, el día, y la noche y fenómenos meteóricos (como los vientos, los eclipses, y la lluvia). También solían considerar como divino cualquier objeto o acción que pareciera milagroso o animado por alguna energía interior (lat. Anima).

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Los tres hermanos: Apolo, Dionisio I Artemisia. Es evidente, sin embargo, que muchos de estos seres divinos, si no manifestaban un carácter universal, estaban destinados al olvido, inclusive antes de que la migración terminara, o tal vez a ser reemplazados por otros más adecuados a las nuevas residencias . Es así como son pocos los dioses que deban ser reconocidos como paleohelénicos que se remonten a los primeros días de la invasión de la península: figuran entre ellos Zeus, Deméter, Poseidón, Hermes, Helio, Ares, Eos y Hestia. Las otras divinidades, veneradas en 157

tiempos históricos eran en su mayoría de origen diferente. Muchas proceden con toda certeza los anteriores habitantes del país, se trate de dioses que respondan a las ideas primitivas del culto que se rendía a animales, plantas y objetos inanimados, o del más avanzado tipo antropomórfico de dios. Esto puede ser probado por nombres de etimología no griega o por los correspondientes tipos de culto que existieron en la era minoica; un ejemplo de lo primero es Jacinto; ejemplos de los últimos son Atenea, Dictina, Britomartis y Perséfone. El mismo fenómeno se repite naturalmente en las colonias de Asia Menor, Tracia y otras comarcas, donde los griegos adoptaron dioses como Apolo, Afrodita, Hefesto, Dionisio y Šabac.

Templo de Hefesto en el Ágora

Pero muchas otras divinidades fueron creación de los mismos griegos en sus nuevas residencias y tuvieron en su mayoría una importancia puramente local, como representación de fenómenos naturales, objetos o conceptos peculiares de estos lugares, como ríos, cavernas o fuentes. A veces, un epíteto aislado daba origen a una nueva divinidad. Finalmente, el panteón ofreció peculiaridades diferentes en cada región y hasta en cada localidad o pequeño asentamiento. En aquellos tiempos, la Tracia era presa de una lucha profunda, enconada. Los cultos solares y los cultos lunares se disputaban la supremacía. Esta guerra entre los adoradores del sol y de la luna, no era, como podría creerse, la fútil disputa de dos supersticiones. Estos dos cultos representaban dos teologías, dos cosmogonías, dos religiones y dos organizaciones sociales absolutamente opuestas. Los 158

cultos uránicos y solares tenían sus templos en las alturas y las montañas; sacerdotes varones; leyes severas. Los cultos lunares reinaban en las selvas, en los valles profundos; tenían sacerdotisas mujeres, ritos voluptuosos, la práctica desarreglada de las artes ocultas y el gusto de la orgía. Había guerra a muerte entre los sacerdotes del sol y las sacerdotisas de la luna. Lucha de sexos, lucha antigua, inevitable, abierta o escondida, pero eterna entre el principio masculino y el principio femenino, entre el hombre y la mujer, que llena la historia con sus alternativas y en la que se juega el secreto de los mundos . Del mismo modo que la fusión perfecta del masculino y del femenino constituye la esencia misma y el misterio de la divinidad, así el equilibrio de estos dos principios puede únicamente producir las grandes civilizaciones.

Triple

Hecate

En toda Tracia, como en Grecia, los dioses masculinos, cosmogónicos y solares habían sido relegados a las altas montañas, en los países desiertos. El pueblo prefería el cortejo inquietante de las divinidades femeninas que evocaba las pasiones peligrosas y las fuerzas ciegas de la naturaleza. Estos últimos cultos atribuían a la divinidad suprema el sexo femenino. Espantosos abusos comenzaban a resultar de este estado de cosas. Entre los Tracios, las sacerdotisas de la luna, o de la triple Hecate habían hecho acto de supremacía apropiándose del viejo culto de Baco, dándole un carácter sangriento y temible, habían 159

tomado el nombre de Bacantes, como para marcar el su dominio, el reino soberano de la mujer, su poder sobre el hombre. Alternativamente magas, seductoras y sacrificadores sangrientas de víctimas humanas, tenían su santuario en valles salvajes y recónditas. Por qué sombrío encanto, por qué ardiente curiosidad hombres y mujeres eran atraídos hacia aquellas soledades de vegetación tropical y grandiosa? Formas desnudas, danzas lascivas en el fondo de un bosque ..., luego risas, un gran grito y cien Bacantes se lanzaban sobre el profano que debía jurar la foto sumisión, o morir. Las Bacantes domesticaban panteras y leones que hacían aparecer en sus fiestas. Por la noche, con serpientes enroscadas en los brazos, se postraban ante la Triple Hecate; después, en rondas frenéticas, evocaban a Baco subterráneo, de doble sexo y de cabeza de Toro. Pero desgraciado del extranjero, desgraciado del sacerdote de Júpiter o de Apolo que fuera a espiar foto. Inmediatamente era descuartizado.

Este periodo de diferenciación y regionalismo duró más de mil años, pero fue seguido por un período inverso, un período de sincretismo, identificación y selección. El primer impulso llegó cuando se formaron en Grecia y Asia Menor ligas político-religiosas y las ciudades más poderosas comenzaron a extender sus hegemonías, ya que esto suponía una oportunidad para comparar las divinidades de una comarca con las de otra ya en contacto. Se advirtió entonces que deidades que representaban idénticos conceptos eran adoradas en varios lugares con nombres total o parcialmente distintos: deidades 160

del firmamento, el sol, la luna, el mar, la abundancia de las cosechas, etc. Finalmente, estas figuras se fundieron, por sincretismo, en una sola divinidad que abarcaba todas las variaciones. Este procedimiento se encuentra, por ejemplo, en el llamado Himno homérico a Apolo. Los factores que contribuyeron a la selección de un número definido de dioses principales comunes a todos los helenos fueron: los poemas homéricos, los grandes santuarios que atraían a sus ceremonias a los griegos de todas las comarcas y las ligas sagradas que se constituyeron en torno a famosos lugares de culto. Los poemas homéricos se originaron en Asia Menor, donde las federaciones que fomentaban el sincretismo surgieron antes que en otras partes; estos poemas estuvieron destinados a la refinada aristocracia de todo el mundo griego, que llegó a ver en la Ilíada de Homero - «el Libro" - y mostró poco interés por los cultos más toscos de la clase popular o por figuras divinas que carecían de forma humana y no tenían vida. A estos aristócratas les gustaba ver a los grandes dioses unidos como ellos mismos lo estaban, en una familia, con una genealogía claramente trazada y una jerarquía Lo sagrado "genos" de los inmortales en la Teogonía de Hesíodo es ilustrativo.

Ilustración de la Iliada. Algunas de estas grandes divinidades también debieron su promoción al culto que los rendían los miembros de las ligas sagradas y celebraciones en sus más famosos santuarios durante las grandes fiestas. Estas se celebraban regularmente para juegos y finalidades 161

religiosas y atraían hasta todo a los griegos de los lugares más distantes. La fiesta de Zeus en Olimpia se celebraba ya en fecha tan temprana como el 776 a. de C. Al menos, había fiestas regulares dedicadas a la acción de los héroes en otras partes de Grecia. Zeus en el valle de Nemea, cerca de Fliunte; ya Poseidón en Corinto; a Apolo en Delfos; y varias otras. (El tema del culto oracular será examinado más adelante.)

Reconstrucción del Templo de Zeus en Olimpia. En contraste con este pequeño número de personajes divinos como fundadores y de dioses que eran reconocidos por todos los griegos, había muchos otros seres divinos con cultos locales, con una veneración y una divinidad que no eran reconocidos fuera de una determinada comarca. Tal era la posición de los héroes y semidioses o de los hijos y parientes de los dioses, que se creía que habían vivido en la tierra en tiempos pasados. Los oráculos y su interpretación. El orfismo. Ya hemos señalado la importancia de los oráculos en la promoción del culto dedicado a ciertos dioses. Las predicciones divinas de los oráculos, una especie sublimada de adivinación, tuvieron en el mundo griego, como en otras regiones, una historia muy temprana, pero atrajeron principalmente al pueblo bajo y, por consiguiente, los poemas homéricos, que estaban dedicados a los grupos aristocráticos no dicen prácticamente nada sobre ellas: Hay algunas menciones de adivinos y los oráculos de Pitón, en Delfos, son citados incidentalmente en el canto IX de la II · liada y en el VIII de la Odisea mientras que hay en el · alusiones a las respuestas de la divinidad en los himnos homéricos A Apolo Delio y A Apolo Piti. 162

En contraste con ello, las respuestas eran muy valoradas por los muchos emigrantes que consultaban sobre proyectos de colonización en los siglos VIII, VII y VI a. de C. y por gente como marinos y mercaderes; es decir, para ciudadanos de todas clases mas que por Estados. Fue así oráculos atendidos por sus propios colegios de sacerdotes; existieron hasta cierto punto en todas las comarcas de Grecia, tanto en Asia Menor, donde hubo inspirados profetas, como en la península, donde las profetisas fueron más comunes. Estuvieron relacionados con el culto de Zeus en Dodona. En Olimpia, con los cultos de Hera, Afrodita, Anfiarao, Atenea, Dionisio, Heracles, Asclepio, Plutón (Hades) y otros. Pero Apolo fue el dios más interrogado, pues, aparte sus famosos santuarios en Delfos, Delos y Claros, cerca de Colofón, sabemos que tuvo menos otros veinte y seis templos de oráculos.

El oráculo de Delfos estaba situado en un gran recinto sagrado dedicado principalmente al dios Apolo que tenía en el centro su gran templo. Este recinto se encontraba en Grecia, en el emplazamiento de lo que fue la antigua ciudad llamada Delfos (que hoy ya no existe), al pie del Monte Parnaso, en medio de las montañas de la Fócida, a 700 metros sobre el nivel del mar ya 9,5 km de distancia del golfo de Corinto.

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De las rocas de la montaña brotaban varios manantiales que formaban distintas fuentes. Una de las fuentes más conocidas desde muy antiguo era la Fuente de Castalia, rodeada de un bosque de laureles consagrados a Apolo.

La Fuente de Castalia

La leyenda y la mitología cuentan que en el Monte Parnaso y cerca de esta fuente se reunían algunas divinidades, diosas menores del canto, la poesía, llamadas Musas junto con las de las fuentes, llamadas o Náyades.En estas reuniones Apolo tocaba la lira y las divinidades cantaban.

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Miceó

Monte

las

Musas.

El oráculo de Delfos influyó en gran medida en la colonización de las costas del sur de Italia y de Sicilia. Llegó a ser el centro religioso del mundo helénico y por extensión de la Europa de su tiempo.

Pitia o Pitonisa, la Sibila es un personaje de la mitología griega y romana. Es una mujer que dispone de poderes para la Profecía inspirados por el dios Apolo. Se sabe que la elección de este personaje se hacía sin distinción de clases. A la candidata sólo se le pedía que su vida y sus costumbres fueran irreprochables. El nombramiento era vitalicio y se comprometía a vivir para siempre en el santuario. Durante los siglos de apogeo del oráculo fue necesario nombrar hasta tres pitonisas para poder atender las innumerables consultas que se hacían por entonces. Sin embargo en los tiempos de decadencia sólo hubo una, suficiente para los pocos y espaciados oráculos que se requerían. Según algunas tradiciones, hubo una joven del troyano Dárdano y de 165

Neso (que era hija del gobernador Teucro), que estaba dotada del don de la profecía y tenía una gran reputación como adivina. Esta joven se llamaba Sibila y por eso desde entonces vienen llamándose así a todas las mujeres que ejercieron esa capacidad de profetizar. Las sibilante tenían su vivienda en las grutas o cerca de corrientes de agua. Las profecías eran manifestadas siempre en estado de trance y expresadas en Hexámetros griegos que se transmitían por escrito. Los primeros escritores griegos sólo hablan de una sibila. Se cree que fuera la Sibila llamada Herófilo, que fue quien profetiza la Guerra de Troya. Más tarde van surgiendo más sibilante, siempre con su nombre de procedencia. La lista llega hasta diez. Se conoce muy poco se abre el rito que se seguía en el oráculo. Se sabe que la Pitia se sentaba en un trípode que estaba en un espacio llamado aditon Αδυτων, al fondo del templo de Apolo Pitio, Está documentado el hecho de que los consultantes tenían que esperar nueve días hasta tener una y ntrevista con ella. El Oracle se producía un día al mes, el día 7 que se consideraba como la fecha del nacimiento de Apolo. Los consultantes eran de todo tipo, desde grandes reyes hasta gentes pobres. En primer lugar se ofrecía un sacrificio en el altar que había delante del templo. A continuación se pagaban las tasas correspondientes y finalmente el consultante se presentaba ante la Pitia y hacia sus consultas oralmente, según se cree. En el oráculo de Dódona se hacían las consultas grabadas en laminas de Plomo de las que se han encontrado bastantes ejemplares en las excavaciones. La Pitia daba respuestas (el verdadero oráculo) que un sacerdote recogía y escribía en forma de verso. Luego se le entregaba al consultante. Uno de los enigmas con el que se enfrentan los estudiosos del tema es el gran número de aciertos que tuvo el oráculo de Delfos. La fe en él era total, incluso si se equivocaba porque en este caso se decía que el error era la interpretación de lo dicho y no el oráculo en sí. Durante siglos ha corrido una leyenda en forma de verdad histórica sobre oráculo y el estado de la Pitonisa. Esta leyenda se difundió a partir de los autores cristianos de los siglos III y IV, como Orígenes y San Juan Crisóstomo. Eran tiempos que la época de la Grecia clásica se veía como un acérrimo paganismo al que había que ridiculizar. De esta manera los escritores inventaron una farsa que a través de los siglos tuvo siempre mucho éxito. Lo describían así: El trípode de la Pitonisa o Pitia se encontraba sobre una grieta muy profunda de la roca. Por esta grieta emanaban unos 166

gases tóxicos que hacían que la mujer entrara rápidamente en un estado de embriaguez y desesperación con grandes temblores, es decir entraba en trance, despeinada, y lanzando espuma por la boca. Además masticaba hojas de laurel, lo que ayudaba a llegar a este estado psicosomático de alteración de la conciencia. La verdad es que no se ha encontrado ninguna descripción sobre el momento del oráculo en los escritores griegos o latinos. Ningún autor pagano ha descrito nunca una escena de consulta, ni siquiera Plutarco en su obra Diálogos Píticos. Por otra parte los estudios arqueológicos y geológicos hechos en la zona del templo de Apolo aseguran que en la roca no existe la fisura profunda que se habla en la leyenda. Según algunas tradiciones, la primera Pitia o pitonisa que actuó en el oráculo de Delfos se llamaba Sibila, y su nombre se generalizó y se siguió utilizando como nominativo de esta profesión. Ni Homero (siglo IX al VIII adC), ni Hesíodo (siglo VIII adC) hablan de las sibilas; su nombre aparece por primera vez en el siglo VI adC y es el filósofo Heráclito de Éfeso (535 adC - 470 adC) el primer informador de estos personajes. Se pensaba que las sibilas eran oriundas de Asia y que en cierto modo sustituyeron a las antiguas Pitis. En la prehistoria, en la meseta del Monte Parnaso, a 1.400 m sobre el nivel del mar ya dos horas y media del lugar sagrado conocido como Delfos se encuentra una gruta nombrada como la "caverna coricea". Este sitio fue muy frecuentado por el hombre desde los tiempos remotos del Neolítico, dando testimonio de ello las vasijas pintadas, ídolos de pie con los brazos levantados, o sentados en trípodes y figuras de terracota que han sacado a la luz las excavaciones .

La Cueva Korykea Todas estas figuras vienen a demostrar que por aquellos años remotos ya empezaba a desarrollarse un culto a las divinidades. En 167

esta época el emplazamiento de lo que sería Delfos estaba deshabitado. Apolo Pitio era el dios principal del santuario. Pero en los meses de invierno tomaba protagonismo el dios Dioniso porque Apolo se marchaba al paraíso septentrional. Por esta razón se hizo una ornamentación distinta en los tímpanos del gran templo. En el tímpano del este se esculpió la tríada apolínea (Apolo, Artemisia, y Letón) y en el del oeste el Tías, que era la reunión de fieles que celebraban el culto a Dionisio.

El santuario de Atenea Pronaia se encontraba en la terraza de Marmo, hacia la parte de abajo. Pronaia significa "la que está antes del templo". En esta terraza había dos templos dóricos, uno en honor a Atenea y otro para Artemisia (Diana); estaba también el tesoro eólico (llamado tesoro de Massalia, actual Marsella) y el tesoro dórico. Allí se encontraba junto con estos edificios el, tholos o rotonda de columnas del siglo IV adC, cuyas ruinas quedan aún en pie. Durante el siglo V d. de C. se estableció el culto a Asclepio.

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Escultura del dios Esculapio, además de Pitón enroscada en su báculo, podemos ver en su pie izquierdo el ónfalos de Delfos.

El ónfalos es el ombligo del mundo. La leyenda cuenta que el dios Zeus mandó volar a dos águilas desde dos puntos opuestos del Universo. Las águilas llegaron a encontrarse aquí, en Delfos, donde una piedra cónica llamada ónfalos muestra el 169

lugar preciso. La piedra, en forma de medio huevo, fue encontrada durante las excavaciones cerca del templo de Apolo. Estas piedras -los ónfalos - representando el ombligo del mundo eran un símbolo del centro, del lugar donde comenzaría la creación del mundo. En colocarlas en un determinado espacio, el sacralizado y lo convertía en el centro religioso. En el caso del ónfalos de Delfos, así fue y este santuario se convirtió en el ombligo o centro religioso de toda Grecia. En algunas monedas expuestas en el recinto se puede ver la imagen del ónfalos, esquematizada y representada por un punto en el centro de un círculo. La piedra original se encuentra expuesta en el museo de Delfos (reproducción de abajo).

Orfeo.

Alrededor del culto oracular, y por influencia del orfismo, fundó en la Anfictionía era una liga religiosa que agrupaba 12 pueblos (no ciudades), casi todos de la Grecia central y que actuaba como alto tribunal para resolver los conflictos que pudieran plantearse entre ellos de forma pacífica. Sus decisiones eran respetadas por todos y en caso de necesidad, el ejército de Esparta, y de otras ciudades 170

intervenía para hacer cumplir al arbitrio del Anfictonia. Originariamente, tuvo sus reuniones en el santuario de Deméter en Antela, cerca de las Termópilas. Como el oráculo de Delfos tenía ya un renombre mayor que el de Deméter, trasladaron allí la sede de esta confederación, sin por ello abandonar el otro santuario. Los Juegos Píticos tenían lugar al principio cada 8 años. Después lo acortaron a 4 y se alternaban con los Juegos Olímpicos. Consistía en pruebas atléticas, hípicas y concursos líricos. Algunas ciudades, como Atenas y Esparta, tuvieron intérpretes especiales de oráculos Délfico pero hubo también «exegetas» (Chresmologoi), que interpretaban oráculos "a petición"; un famoso ejemplo de ellos es el ateniense Onomàcrit en el período de los pisistrátidas. Se les deben también varias colecciones de oráculos, algunos verdaderos y otros ficticios, que atribuían a antiguos profetas tanto de la historia como de la leyenda. Por su parte, los poetas comenzaron en ese tiempo a componer «vidas» de estos dioses en forma humana ya señalar sincretismos entre el dios de un lugar y el de otro. Cuanto más éxito tenían más ansiaban los hombres profundizar en la forma de sus dioses y comprender sus precisos apellidos y sucesiones, que hasta entonces habían sido tratados en episodios y fragmentos, con innumerables incoherencias. Era esencial también comprender las referencias que se hacían a ellos en la poesía épica y religiosa, fortalecer los lazos entre dioses y semidioses y entre unos y otros, por un lado, y los fundadores de grandes familias, por otro. Todo esto surgió del deseo de obtener genealogías claras, pero también, tuvo una importancia política e histórica. Encontramos los primeros ejemplos en la poesía épica.

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Máscara

funeraria

Agamenón

El canto VI de la Iliada enumera los descendientes de Sísifo, el canto II a los sucesivos poseedores del cetro de Agamenón y el canto XI de la Odisea a las mujeres famosas. La titanomaquia y los Epígonos proporcionan otros ejemplos.

Altar

Gea

que

presidía

Estadio

Olímpico.

Pero hay un primer intento más serio de catálogo en las didácticas de Hesíodo la Teogonía, una. Obra manipulada muchas veces por manos posteriores, comienza con una, larga lista de dioses, Los primeros son las. tres divinidades primigenias, "Caos, Gea y Eros; todos están en lo más alto de los árboles genealógicos. La lista, que se ajusta a un plan orgánico, tiene intercalados« medallones »construidos con más detalle: el nacimiento de Afrodita, el episodio de la Estigia, el himno a Hecate, el mito de Prometeo, la titanomaquia y los relatos sobre Zeus. Los últimos versos de la Teogonía, hablan de héroes o una relación de mujeres mortales estimadas por los dioses. Estos catálogos son realmente listas de héroes considerados como fundadores de nobles familias griegas, que quedan así provistas de ascendencias tanto divinas como mortales, en una especie de Almanaque de Gotha Panhelénico para los diversos clanes.

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Prometeo

huye

tras

robar

fuego

los

dioses.

Todos los pueblos, primitivos, siempre que hayan aprendido a labrar la tierra, se sintieron impresionados por el fenómeno, de la naturaleza, que «muere» cada invierno y «renace» cada primavera. Tal vez ningún otro culto ha existido de manera independiente en tantos pueblos distintos, aunque las maneras que el mitos se narra y el orden de sus ceremonias han sido alterados por contactos de un pueblo y otro.

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Imagen

cicládica

Diosa

Madre

3200

a. de

El culto de la Tierra-Madre, con inclusión de la maravillosa recreación de la naturaleza, existió entre los indoeuropeos mucho antes de que se dispersaran: compárese a la griega Deméter con la latina Ceres, la sicula Gereatís, las diosas célticas y británicas que fueron posteriormente identificadas con Deméter y Coré y nociones similares entre los hermanos. Estos antiguos cultos recibieron un nuevo impulso entre los griegos cuando la clase campesina que les había naturalmente preservado, adquirió mayor importancia con el desarrollo de la vida social. Por otra parte, la creencia en un alma humana, en un aliento vital que sobrevive después de haber sido separada del cuerpo y la convicción de una vida más allá de la tumba son también conceptos muy antiguos, según lo prueban los ritos funerarios de varios pueblos. Con el desarrollo de ideas morales sobre el bien y el mal se impuso la idea de que había más de una forma de vida después de la muerte. No todos los hombres tendrían un apagón existencia, menos deseable que la vida en la Tierra, sino que el hombre que había vivido como un justo pasaba a la felicidad cuando moría y tenía su vida del más allá coronada por la suprema recompensa de resurrección. Ya en el canto XI de la Odisea tenemos una lista de los castigados en el infierno; es una lista que tiene un fondo moral. Finalmente, se hizo clara la analogía entre la muerte y la subsiguiente resurrección de los dioses de la, vegetación, por un lado, y el destino que el alma humana deseaba en otro mundo, por otro. Un tercer elemento, las ceremonias de los misterios enseñaban las maneras de limpiar las manchas del alma, con el fin de entregarla a la influencia de los demonios, imponerse al destino y finalmente, obtener la felicidad en el otro mundo y el premio de la resurrección. Este conocimiento procedía de una revelación secreta y divina, proporcionada por los señores de los infiernos, creadores del milagro del renacimiento de la naturaleza, a sus fieles, a los que se iniciaba gradualmente para recibirla. También en este caso las ideas, surgieron independientemente en muchas regiones, pues es igualmente posible probar que los griegos las tomaron en su integridad de otro pueblo, como por ejemplo los egipcios, o mostrar que ellos mismos las crearon y las transmitieron a otros. Sin embargo, es posible que hubiera un sincretismo como el que probablemente establecieron los colonos griegos de Neucratis entre la 174

griega Deméter y la egipcia Isis. Por un lado, pues, el culto de los dioses infernales fue relacionado con el milagro de la muerte y el renacimiento en la vegetación y, por otro, con el mundo de las almas humanas mas allá de la tumba. En algún momento de la historia de las ideas los dos elementos se unieron, revelando los secretos lazos que el milagro de la naturaleza tenía con el problema de la salvación del alma humana. Se inventaron así los ritos de iniciación en diversos grados, eran unos ritos en los que el iniciado enteraba de secretos místicos que se comprometía a no revelar a nadie bajo pena de una terrible profanación. Los iniciados debían experimentar simbólicamente la sucesión de la muerte, el viaje a los infiernos y la resurrección a una nueva vida. En la segunda parte, llegaban a el conocimiento de verdades ocultas, asistiendo a representaciones sagradas del divino mito, viendo y tocando objetos sagrados y participante del alimento propiciatorio, aunque influido por una bebida embriagadora o durante un trance.

Los Mysthes al Santuario de Eleusis.

Algunos de estos cultos se referían al proceso de la generación y elaboraron las nuevas ideas de misterio conforme a líneas propias, sin ninguna influencia exótica. Esto es cierto respecto a los misterios de Deméter y Coré, a las que se unió en Eleusis, originalmente una sede de culto neolítico, con otras divinidades (Plutón, Hecate, Triptólem y laco). La primera referencia a este culto se encuentra en el Himno homérico a Deméter (verso 476). Los misterios de Hecate 175

en Egina, de Deméter, Hagne en andenes, Mesenia y de Licaón en Arcadia se ajustaron probablemente a líneas análogas. Otros fueron el resultado de un sincretismo entre conceptos griegos y no griegos. Ejemplos son los misterios cabírics de Eritrea, donde Deméter y Coré, Hades y Hermes, se unían a los Coribantes; los misterios de Zeus Ideo en Creta, o los de Cibeles, Atis y la Magna Mater en Frigia y comarcas vecinas. Los misterios de Dionisos, surgieron espontáneamente en Grecia, como ninguna deducirlo por las pruebas como el mismo nombre de Dionisio mist en Tegea, Arcadia. Pero cuando se fundaron colonias griegas en la costa de Tracia, hubo sincretismo con las toscas, feroces y excitantes leyendas que circulaban entre los naturales: los mitos de Zagreo, devorado por los Titanes, y de Šabac. Las representaciones sagradas de la compleja historia de Dionisio, con su alternancia de pena y alegría, de muerte y resurrección, tuvieron luego gran importancia en la evolución de la literatura teatral.

Teatro de Dionisos en Atenas.

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En la época de la tiranía se registró una reacción, aunque deberíamos decir más bien un perfeccionamiento del exagerado culto dionisíaco. Fue introducido por el orfismo, el origen es llevado muy lejos, en el tiempo para ciertas fuentes espúrea, pero que debe probablemente ser situado en la segunda mitad del siglo VI y relacionado con la política colonial de los pisistrátidas. En esa época había aparecido en Tracia un hombre joven, de raza real y dotado de una seducción maravillosa. Se decía que era hijo de una sacerdotisa de Apolo. Su voz melodiosa tenía un encanto extraño. Hablaba de los dioses en un ritmo nuevo y parecía inspirado. Su blonda cabellera, orgullo de los Doris, caía en ondas doradas sobre sus hombros y la música que fluía de sus labios prestaba un contorno suave y triste en las comisuras de su boca. Sus ojos, de un profundo azul, irradiaban fuerza, dulzura y magia. Los feroces Tracios evitaban su mirada; pero las mujeres versadas en el arte de los encantos decían que aquellos ojos mezclaban en su filtro de azul las flechas del sol con las caricias de la luna. Las mismas Bacantes, curiosas de su belleza, rodeaban con frecuencia a su alrededor como panteras amorosas, y sonreían a sus palabras incomprensibles. Orfeo.

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De repente, aquel joven, a quien llamaban el hijo de Apolo, desapareció. Se dijo que había muerto, descendido a los infiernos. Había huido secretamente. a Samotracia, luego a Egipto, donde había pedido asilo a los sacerdotes de Menfis. Tras atravesar sus Misterios, volvió al cabo de veinte años bajo un nombre de iniciación que había conquistado por sus pruebas y recibido de sus maestros, como un signo de su misión. Se llamaba ahora Orfeo o Arpha, lo que quiere decir: Aquel que cura por la luz. La Teogonía órfica, que en parte sigue a la de Hesíodo y en parte difiere de ella, hace proceder a la humanidad de los Titanes y explica así la herencia del pecado y culpa de los hombres. Pero los órficos trataban de satisfacer su aspiración íntima de purificarse, de liberarse de la gran lucha, de modo que pudieran vivir según, su religión tanto espiritual como moralmente. Querían ser distintos de los groseros seguidores de Dionisio, conforme a dicha «quien llevan tiros son muchos pero los inspirados son pocos». Anhelaban liberar el alma de su prisión en el cuerpo y confiaban en que sus rituales de comunión los llevarían a unirse con Zagreo, el dios del pesar, destrozado por los Titanes. Así pues, absteniéndose de carne y mediante la pureza y la fe, podrían llegar a esa salud accesible al alma, después de tres sucesivas existencias en los cuerpos de hombres y animales, tras lo cual ocuparían su lugar entre los dioses, mientras que las almas de los no iniciados descenderían al Hades donde quedarían atrapados en el barro. Los sacerdotes de Zeus no hacen otro sacrificio que el del fuego. Ellos 178

descienden los escalones del templo y encienden la ofrenda de madera aromática como una antorcha del santuario. El pontífice sale del templo. Vestido de lino blanco como los demás, va coronado de mirto y de ciprés. Lleva un cetro de ébano con cabeza de marfil y una CONTURA de oro en la que varios cristales incrustados lanzan fuegos sombríos, símbolos de una majestad misteriosa. Es Orfeo. Lleva él de la mano a su discípulo, hijo de Delfos, que pálido, tembloroso y encantado, espera las palabras del gran inspirado con el escalofrío de los misterios. Orfeo lo ve y para calmar el novicio elegido de su corazón, pone dulcemente sus brazos sobre sus hombros. Sus ojos sonríen; pero de repente resplandecen. Y mientras que a sus pies los sacerdotes giran alrededor del altar y cantan el himno del fuego, Orfeo, solemnemente, dice el novicio estimado palabras de iniciación que caen en el fondo de su corazón como un licor divino. . He aquí las palabras aladas de Orfeo al joven discípulo: "Replega't hasta el fondo de ti mismo para elevarte al principio de las cosas, a la gran Tríada que resplandece en el Éter inmaculado. Consume tu cuerpo por el fuego de tu pensamiento; sal de la materia como la llama de la madera que ella devora. Entonces tu espíritu se lanzará en el puro éter de las Causas eternas, como el águila en el trono de Júpiter. Voy a revelarte el secreto los mundos, el alma de la naturaleza, la esencia de Dios. Escucha el Gran Arcano. Un solo ser reina en el cielo profundo y en el abismo de la tierra, Zeus tonante, Zeus etéreo ". También se hicieron mas espirituales los ritos funerarios de los órficos. Las almas de los muertos no necesitan tumbas con rico mobiliario, sino únicamente una tabla en la que están inscritos el nombre del extinto y una oración para que sea bien recibido en el Hades, junto a alguna información topográfica que le 'permita "encontrar el camino. Esta teoría de la salvación del hombre tuvo sus profetas, cantores, hechiceros, ascetas, predicadores y hombres que publicaron oráculos en verso. Los últimos produjeron una obra tanto genuina como espuria. Ejemplos son Onomácrit, el amigo de los pisistrátidas, que compuso poemas atribuidos a Museo, y Epiménides, de quien dijo Platón que había visitado Atenas en el 500 a. de C. EL

Camino

Eleusis.

La ciudad de Eleusis se encontraba en la antigua Grecia, no muy lejos de Atenas. Si Atenas era la capital administrativa de los Helenos, bien se puede decir que Eleusis era su capital espiritual, pues en ella se 179

celebraban las más importantes ceremonias incluso antes de que Atenas fuera Atenas. En esta ciudad se desarrollaban una serie de ritos, los Misterios eleusinos, en nombre y por gracia de la diosa Deméter.

La diosa Deméter era hija de Cronos y Rea, titán y Titánides hermanos nacidos de Urano y Gea. Tuvo una hija, Perséfone, de la que cayó enamorado Plutón, rey del infierno y hermano de Deméter. Con la ayuda de Zeus, Plutón raptó a su amada en la llanura de Nisia y la condujo consigo. Deméter recorrió días y noches en busca de su hija sin dar con ella. Helios, o según Herodoto los hermionenses (pueblo que rinde culto a Deméter) le informaron de lo sucedido. Enojada entonces la diosa con el Olimpo para permitir tal secuestro, descendió a la tierra y tomó forma de mujer yendo a parar a Eleusis. Se sentó en una roca llamada desde entonces Agélast, junto al pozo Calícoro.

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Después marchó a casa de Céleo donde se sentó con las mujeres e incluso, triste como estaba, sonrió las bromas de la anciana Yambo. Celeus, tenía por esposa a Metanira. Al primogénito de estos hizo un regalo la diosa.Un carro de dragones alados y trigo, con el que Triptólem (cuyo símbolo es la serpiente) sembró toda la tierra. Tome nota mi querido lector de tan mágico regalo. Cereal (origen de la droga eleusina Kike) y un carro arrastrado por dragones (serpientes, sabiduría) que "volaba". Por fin pudo Deméter recuperar a su hija de los Infiernos, pero la desafortunada Perséfone había ingerido un grano de granada dado por Plutón que le obligaba a pasar parte del año en los infiernos. (El ciclo vital de la naturaleza dormida durante el invierno). He aquí el mito, tomado de Herodoto y del himno homérico a Deméter. Los misterios eleuisins, en principio reservados a las mujeres dada la relación de la Diosa con la fertilidad, no eran unos simples ritos paganos o supersticiones una sociedad acultural. Por lo poco que se sabe de ellos, - por motivos que explicaremos -, constituían un ritual iniciático e individual a partir de la experiencia interior, esotérica. En los mismos se rememoraba la historia mitológica. Cuando Eleusis fue anexionada por Atenas, estos ritos fueron abiertos a los hombres y se introdujo entonces la figura del hierofante perteneciente siempre a la familia Eumólpides junto a la preexistente sacerdotisa del linaje filid. Ictini proyectó por encargo de Pericles (Siglo V adC) el templo de Eleusis, el Telesterió, construido junto al pozo Calícoro y en que su frontistici rezaba; "Conócete a ti 181

mismo", primer mandamiento de la gnosis. Allí, se desarrollarían durante más de un milenio los misterios.

Estado actual del Telesterió.

Eleusis era la experiencia suprema en la vida de un iniciado. Allí acudían los más destacados ciudadanos, la aristocracia y todos los sabios que han estado en la historia helena. La iniciación era un trance tanto místico como físico, y de ser aceptado en ella, tan sólo se experimentaba una vez en la vida, estando además penado gravemente por la ley difundir noticia del mismo. Después de meses de preparación y aprendizaje, de inmersiones en el mar, de sacrificios propiciatorios, de ayuno y después de una procesión desde Atenas a Eleusis, comenzaba el Misterio. Primero se bailaba junto al pozo, sobre el mismo suelo que pisara antaño Deméter.A continuación se obstaculiza en el templo (caverna asimilada al hades-infierno) y, entre danzas u oraciones se preparaba el Kike, el brebaje sagrado. Como vemos el regalo de la diosa Deméter, contenía en sí mismo la mayor magia alcanzable. Después de tomar el kike, nadie volvía a ser el mismo. Abrían entonces las puertas de la percepción. Como dice el poeta William Blake en "La boda del Cielo y el Infierno (1793): "Si las puertas de la percepción se limpiaran, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito. Pues el hombre que está confinado en sí mismo hasta ver todas las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna". El testimonio antiguo sobre Eleusis es unánime y preciso. Eleusis era la experiencia suprema en la vida de un iniciado. Lo era en un sentido 182

tanto físico como místico: temblores, vértigo, sudor frío, y luego una visión que convertía en cuanto hubiera sido visto antes en una especie de ceguera; un sentimiento de sorpresa y sobrecogimiento ante un resplandor que provocaba un silencio profundo, pues lo que acababa de ser visto y oído nunca podría ser comunicado: las palabras no se encontraban a la altura de tal tarea. Tales síntomas corresponden inequívocamente a la experiencia producida por un enteógeno.

Deméter ofreciendo a su hija el Soma -Amanita Muscaria- ?.

Para llegar a tal conclusión basta con mostrar que los racionales griegos, y ciertamente algunos de los más inteligentes y célebres entre ellos, eran capaces de experimentar tal irracionalidad y entregarse completamente a ella. La experiencia de Eleusis difería de la festiva embriaguez de los amigos en un Symposion, o de la borrachera desenfrenada del Komos en los festivales de drama. Eleusis era un poco para lo que incluso el éxtasis menàdic de las mujeres en la montaña era apenas una preparación parcial. De diversas maneras también otros cultos griegos escenificaban aspectos de la antigua comunión practicada entre los dioses y los hombres, entre los vivos y los muertos, pero era únicamente en Eleusis donde la experiencia ocurría con abrumadora irrevocabilidad: sólo allí se cumplía el gran designio de la doncella renacida con su hijo concebido en la muerte y de la espiga de cebada que como ella había brotado bajo la tierra. Mediante tal resurrección se validaba la continuidad de todo lo que era más preciado para un griego: aquellas formas de vida civilizadas que, más allá de la constitución de cada ciudad, eran el legado de Grecia, emergidas del primitivismo original de la misma 183

manera que también toda vida provenía del benéfico acuerdo con el señor de la muerte. Por supuesto aquí se encuentra un mito rico y complejo, lleno de contradicciones como todos los mitos de una edad iletrada que uno decía una cosa y otro otra y un tercero otra distinta, mas de alguna manera, al final armonizaban en un todo: un mito que para los griegos explicaba el principio y el fin de las cosas. Meses de aprendizaje y de rituales precedían a la revelación en la noche de los misterios; cada actividad iba anticipando con mayor detalle el significado y la sustancia, las ramificaciones completas de la visión que esperaba adelante. Al final los iniciados sentaban en las gradas de la sala de iniciación. Todo estaba cumplido entonces, excepto el final. Habían aprendido la versión secreta del mito sagrado, se habían bañado en el mar, abstenido de ingerir varios alimentos y bebidas tabúes, - sacrificado un cerdo, realizado la larga marcha desde Atenas por la Vía Sacra a la luz de las antorchas y ejecutado el peligroso cruce de la última barrera de agua antes de llegar a la ciudad de sus anfitriones eleusinos.

Las antorchas místicas de Eleusis.

Fuera de los muros del santuario se celebraba un baile durante toda la noche, junto al Pozo de la Doncella, sobre el mismo suelo que la diosa había pisado. A continuación venía la firme y trascendental 184

entrada en el territorio prohibido que se extendía allende la caverna que constituía una entrada al Hades y la roca donde Deméter había sentado a llorar su dolor. En el cuarto de iniciación se celebraba la última danza ceremonial de las sacerdotisas portando el cáliz de grano sobre la cabeza mientras mixtura y distribuían el brebaje sagrado: el fragante kike, formado con blechon, la hierba despreciada, vinculada con la naturaleza y · lícita del rapto, se sumergiría en agua, a la que se agregaba un poco de harina de cebada procedente de la llanura Rariana, adyacente a Eleusis y menta de una variedad hoy ya desaparecida. El potencial de la cebada como alimento básico de la humanidad dependía de que fuera posible mantener a raya el avance de la purpurina degenerativa, que podría hacerla volver al estadio que era inservible, como cizaña infestada de roya. Al igual que el blechon, la cizaña también se encontraba vinculada con el primitivismo y con los modos de vida previos que las instituciones de la sociedad llevaran al hombre a una forma de existencia superior. Los iniciados bebían de estas dos plantas v después esperaban expectantes la redención, al mismo tiempo que el hierofante entonaba las antiguas palabras. Entonces, de repente, se hacía la luz y los confines de este mundo estallaban al mismo tiempo que las presencias espirituales se hacían sentir entre los iniciados y la sala era inundada por un radiante misterio. De principio a fin se escenificaba allí un drama sagrado que tanto los iniciados como los oficiando tenían un papel que desempeñar, hasta que acababan para experimentar como actores el inefable; la totalidad de sus sentidos y emociones se veía sacudida por lo que de allí en adelante sería para siempre inexpresable. Participar en los Misterios era una experiencia que no se puede entender examinando únicamente su apariencia externa, ya que evocaba alteraciones en el alma del iniciado. Esto es evidente en el testimonio de los iniciados más famosos. Así hablaba Pindaro de la bendición eleusina: "Bendito es aquel que, habiendo visto estos ritos, toma el camino bajo la tierra. Conoce el final de la vida, así como su divino comienzo". Cicero también testificó sobre el esplendor que iluminó su vida: "No sólo hemos encontrado aquí la razón para vivir más alegremente sino también que podemos morir con mayor esperanza".

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Los iniciados a menudo experimentaban en visiones la congruencia del principio y el final, de la vida y la muerte, la totalidad y el eterno campo generativo del ser. Tuvo que estar un encuentro con el inefable, un encuentro con lo divino, y solamente podía ser descrito con metáforas. Es sorprendente que la experiencia eleusina es descrita una y otra vez en antítesis: oscuridad y luz, terror y beatitud. Esta ambivalencia también es evidente en otras descripciones como la de Aelius Aristides, que dijo que Eleusis era: "La más impresionante y iluminadora de todas las divinas cosas que existen entre los hombres". Sabemos tan poco de la esencia del ritual en el que la visión iluminadora era transmitida a los iniciados, como del significado de la misma visión. A medida que los iniciados pasaban por las dilatadas ceremonias iban siendo partícipes de numerosos secretos, - pero los hierofantes habrían bien preocupado por mantener apartado de ellos el Secreto de los Secretos: el agua sagrada del brebaje había absorbido del cornezuelo inmerso en ella la dosis apropiada de ergina y de ergonovina, según llamamos hoy a estas sustancias. Y ciertamente lo largo de los siglos los hierofantes buscarían maneras de mejorar su técnica, sus fórmulas. En el curso de estos dos milenios, no podrían haber descubierto una clase de cornezuelo que contuviera solamente los alcaloides enteogénico, así como en la época moderna se ha encontrado que sucede con el cornezuelo del Paspalum distichum?

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Claviceps purpurea. Sin duda otros herbolarios ajenos a las familias de los hierofantes habrán compartido estos descubrimientos, y debe haber sido su conocimiento lo que favoreció la proliferación de sacrilegios en el año 415 ac Nunca se conocerá en detalle la historia de aquellos acontecimientos, pero de seguro allí hubo una historia que contar. En las culturas letradas el conocimiento de los herbolarios -el conocimiento de las propiedades de las plantas y de su uso- es siempre un corpus de sabiduría secreta que se transmite oralmente de un herbolario a un aprendiz, y en ocasiones de un herbolario a un otro. Se requieren años de aprendizaje antes de que alguien empiece a ejercer por su propia cuenta, y nunca puede considerarse que aquél concluyó. En el himno homérico a Deméter, cuando la diosa llega a Eleusis, exhausta y desconsolada por la pérdida de su hija Perséfone, le ofrecen una copa de vino que ella rechaza. Ya que cada episodio en este poema posee un sentido mítico, parece ser que la bebida alcohólica no iba bien con la ingestión del divino brebaje llamado kykeó. Las dos clases de embriaguez eran incompatibles. En México, quien se disponen a tomar los hongos saben que deben abstenerse de tomar bebidas alcohólicas durante cuatro días antes y 187

la velada, nombre con que se designa la sesión de los hongos. La embriaguez alcohólica profanos, envilecido la libación divina, lo mismo en México que en Grecia. Los misterios eleusinos se encontraban exclusivamente en manos de las familias de los Umólpides y los Kerykes. Durante casi dos milenios los hierofantes gobernaron con autoridad autocrática los ritos de Eleusis. En contraste, en la tierra de los hongos sagrados, en México, cada pueblo tiene sus sabios que son los custodios del rito. (En algunos remotos aldeas mixes cada familia toma por sí misma los hongos cuando siente que los necesita, sin la guía de un sabio. No sabemos si esta práctica informal del país mixe constituye una degeneración del rito o la supervivencia de un procedimiento arcaico anterior.)

Reconstrucción

del

interior

del

Telesterió.

En Grecia los "iniciados" tomaban la poción solamente una vez en la vida, por lo que no podían comparar experiencias sucesivas. En México uno puede consultar los hongos cada vez que se presenta un conflicto familiar grave. Algunos indios deciden no tomarlos nunca; otros lo hacen sólo una vez; otros más lo hacen de manera intermitente. A quien participa por primera vez en la experiencia se le advierte constantemente que la ingestión del enteógeno es algo en extremo "delicado", con una connotación de grave peligro. Tanto en Eleusis como en México algunos comestibles quedaban proscritos durante cierto tiempo o antes de la gran noche. Es imposible comparar las exclusiones diarias, pues los alimentos en un v otro lugares son muy diferentes, pero en ambos casos los huevos eran tabú. El ayuno era practicado en Grecia y también en México, desde la mañana ya lo largo del día: en uno y otro lugares se llegaba por la noche con el estómago vacío. En los círculos aristocráticos de México 188

pre-Cortesía acostumbraba beber la nutritiva chocolate espolvoreada con los hongos embriagantes: así se rompía el ayuno en el momento que se iniciaban los eventos nocturnos.

El regalo de Deméter.

Debido al silencio que guardaron todos los que tomaron parte en los misterios, en los escritos del período de esplendor de Eleusis difícilmente se encuentra algún indicio de lo que allí acontecía; pero en los primeros siglos de la era cristiana, cuando Eleusis se encontraba en decadencia, es posible descubrir unas cuantas menciones, oscuras, inhibidas, que nos permiten algunos atisbos inciertos. Así encontramos la referencia a una colación que se servía a los iniciados: una gran torta llamada pelanos, preparada con cebada y trigo cosechados en la sagrada llanura Rariana, se partía en pedazos y las porciones eran servidas en todo el mundo. En las fuentes se dice que entre los iniciados surgiría un vínculo de alianza y amistad, y algunos han sugerido que este vínculo se originaba en la colación que todos compartían. No resulta incompatible con los textos griegos suponer que esta colación equivalía a la rotura del ayuno en México, con el pelanos en lugar del chocolate. Pero seguramente los lazos de alianza y amistad nada tenían que ver con este alimento: nada tan simple habría sido suficiente. El arrollador efecto de esta noche bajo la influencia de un enteógeno hace brotar naturalmente el sentimiento de haber compartido una experiencia sobrenatural que nunca podrá ser olvidada; un sentimiento de compañerismo, de hermandad. Nosotros hemos conocido esto personalmente: quien copartícipe en .una velada, con el espíritu y en las circunstancias apropiadas, viven una experiencia sobrecogedora y en su interior sienten germinar el vínculo que los une con los compañeros, de esta noche de las noches , que previurà por tanto tiempo como dure su existencia. Creemos que es de aquí de donde procede este lazo de alianza y amistad del que las fuentes griegas hablan oscuramente. El 189

secreto de la antigua Grecia respecto a los misterios eleusinos era en cierta forma diferente. Las leyes de Atenas convertían en un crimen el hablar de lo que ocurría en el Telesterió de Eleusis.Hacia el final del himno homérico a Deméter este silencio es expresamente ordenado a todos los iniciados. En el año 415 ac hubo un brote de profanaciones deliberadas de los misterios, por parte del jet set ateniense, a lo que siguieron enérgicas medidas disciplinarias y la imposición de castigos severos. Pero el secreto era impuesto por algo más poderoso que las leyes de Atenas: dominaba todo el mundo griego y nunca fue seriamente violado. Quien conocían los enteógenos superiores a través de la experiencia personal no se encontraban dispuestos a comentar con extraños lo que les había sido revelado: las palabras no podían transmitir a los forasteros las maravillas de aquella noche y existía siempre el peligro de que los esfuerzos para explicarlas tropezaran con la incredulidad, con las mofas y las bromas, que parecerían sacrílegas los iniciados y los ofenderían en lo más íntimo de su ser. Quien ha conocido el inefable se resiste a embarcarse en explicaciones: las palabras son inútiles. Durante los muchos siglos que los misterios eleusinos mantuvieron fascinado al mundo de la antigua Grecia, no pudieron los hierofantes de Eleusis haber ampliado su conocimiento y perfeccionado sus habilidades?Para el mundo griego, como para nosotros, los misterios se encuentran vinculados con Deméter y Coré; ellas junto con Triptólem son los hambrientos progenitores míticos del cultivo del trigo y la cebada. Pero en el curso del tiempo, los hierofantes pudieron fácilmente haber descubierto el Claviceps Paspalo, que crecía como parásito en el pasto Paspalupii distichzii. Entonces podrían haber obtenido el enteógeno directamente, puro y sin necesidad alguna de disolverlo. En conclusión, ahora doy respuesta a la pregunta de Wasson: la respuesta es sí; el hombre primitivo en la antigua Grecia pudo haber obtenido un enteógeno del cornezuelo. Pudo extraerlo del cornezuelo del trigo o de la cebada. Un procedimiento más sencillo habría sido utilizar el cornezuelo del pasto común Paspalum. Esto se apoya en la suposición de que los herbolarios de la Grecia antigua eran tan inteligentes y hábiles como los del México prehispánico hasta donde podemos saberlo, en cada aspecto lo que sucedía en Eleusis coincide con la experiencia enteogénico de México, aunque en un punto importante el rito 190

mexicano va mucho más lejos que el de Eleusis. Ambos participan de la gran Visión (una "Visión" que abarca todos los sentidos y las emociones), pero en México los hongos sagrados, y los otros enteógenos superiores, sirven también como oráculos. Los hierofantes de Eleusis atendían a un nuevo grupo de iniciados cada año y estos grupos eran numerosos. Con las limitaciones impuestas por tal procedimiento, los enteógenos no podían ser consultados por los individuos ni por el Estado respecto a asuntos graves que precisaran de consejo.

Deméter,

Triptólem

Persephone.

El vínculo que une el grano de Triptólem con la experiencia etérea de Eleusis, fácil y seguramente obtenible del cornezuelo, es tan justa, natural y poéticamente satisfactorio, cumple de manera tal punto por punto con el mito de Deméter y Perséfone, que acaso no estamos virtualmente obligados a aceptar esta solución? Volvemos atrás ... En el 395 d. C. Las hordas de Alarico devastaron el templo de Eleusis en nombre de la naciente Iglesia Católica, que desde luego no puede tolerar la competencia de sustancias Enteogèniques en su mundo mercantil y en su multinacional de intermediarios con el divino. Para ello la Iglesia instituyó el "placebo" de la Eucaristía, donde se consume pan y vino, pero no son estas sustancias divinas, más bien sólo atrezzo de una gran comedia como 191

es la liturgia católica, que no Cristiana pues Cristo ni instituyó Iglesia ni formalizó culto alguno. Al ver lo que el paso del tiempo y el fanatismo han dejado de lo que en otro tiempo fue el corazón espiritual de Europa y de buena parte del mundo conocido, no puedo dejar de compartir las reflexiones del Conde de Volney, frente a las ruinas de la ciudad de Palmira: "Salve, ruinas solitarias, sepulcros sacrosantos, muros silenciosos! Yo os invoco! A vosotros dirijo mis oraciones! Sí, al paso que su aspecto rechaza con terror secreto las miradas del vulgo, mi corazón esta en contemplar sesión, el encanto de los sentimientos profundos y de las ideas elevadas! Cuántas útiles lecciones, cuantas reflexiones patéticas o enérgicas ofrecéis al espíritu que os sabe consultar! Cuando la tierra entera esclavizada enmudecía ante los tiranos, vosotros proclamábamos ya las verdades que detestan; y confundiendo las reliquias de los reyes con las del último esclavo, testificàveu el santo dogma de la IGUALDAD! En su tétrico recinto es donde yo, amante solitario de la LIBERTAD, he visto aparecer su genio, no tal como se le representa el vulgo insensato, armado de antorchas y puñales, sino con el aspecto augusto de la justicia, teniendo en sus manos la balanza sagrada que se pesan las acciones de los mortales en las puertas de la eternidad. OH tumbas! cuantas virtudes poseéis! vosotros, asustéis los tiranos; vosotros, envenenado con un terror oculto sus placeres impuros; ellos huyen de su aspecto incorruptible, y cobardes, alejan de vosotros el orgullo de sus palacios! Vosotros castigáis al opresor poderoso; arrebatar el oro al miserable avaro y vengáis al débil despojado por su rapacidad; vosotros recompensar las privaciones del pobre, llenando de zozobras el fausto del rico;vosotros consolad al desgraciado ofreciéndole el último asilo; vosotros en fin, dad al alma aquel justo equilibrio de fuerza y sensibilidad que constituye la sabiduría y la ciencia de la vida. Al considerar que hay que restituir a nuestras el todo, el hombre reflexivo evita sobrecargarse de vanas ostentaciones y de inútiles riquezas; contiene su corazón en los límites de la equidad; y como tiene que rellenar su destino, emplea los instantes de su vida, y usa los bienes que se le han concedido. De este modo, OH tumbas respetadas! Poner un freno saludable sobre la vehemencia impetuosa de los apetitos. Vosotros calmar el ardor febril de los placeres que perturban los sentidos, haga descansar el alma de la lucha fatigosa de las pasiones sobreponiéndose a los viles intereses que atormentan a la multitud; y lugar sobre vosotros, y abrazando la 192

escena de los pueblos y de los tiempos, no se despliega el espíritu sino a grandes afectos, y no concibe más que ideas sólidas de gloria y de virtud. Ah! Cuando el sueño de la vida se acabe, de que habrán servido sus agitaciones, si no dejan vestigios de alguna utilidad? Oh ruinas! volveré a visitaros para aprender sus lecciones; me colocaré en la paz de sus soledades; y allí, alejado del espectáculo penoso de las pasiones, amargas a los hombres para mis gratas memorias; me ocuparé en su felicidad, y mi consistirá en la idea de haberse-La anticipado! "

EL REINO DE LA BELLEZA. De todas las ciudades griegas, Atenas, en Ática, llegó a ser la más famosa e importante, con mucho en la historia del Arte. Fue en ellas donde se produjo la mayor y la más sorprendente revolución en toda la historia del Arte. Es difícil decir cuándo comenzó 193

esta revolución, acaso aproximadamente al mismo tiempo que se construyeron los primeros templos de piedra en Grecia, en el siglo VI a.n.e. Sabemos que antes de esa época los artistas de los antiguos imperios orientales se esforzaron en mantener un género peculiar de perfección Trataron de emular el arte de sus antepasados tan fielmente como les fuera posible, adhiriéndose estrictamente a las normas consagradas que habían aprendido. Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en piedra, partieron del punto en que se habían detenido los egipcios y asirios.

Polímedes de Argos: los hermanos Cleobis y Bitón. 615-590 a.n.e. Mármolo 218 y 216 cm altura. Museo arqueológico de Delfos Vemos en Cleobis y Bitón que los griegos habían estudiado e imitado los modelos egipcios, y que aprendieron de ellos a modelar las figuras erguidas de los jóvenes así como a señalar las divisiones del cuerpo y 194

de los músculos que las sujetan entre sí. Pero también prueba que el artista que hizo estas estatuas no se hallaba contento con obedecer una fórmula por buena que fuera, y que empezaba a realizar experiencias por sí mismo. Evidentemente se hallaba interesado en descubrir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consiguió por entero, tal vez las rodillas de esas estatuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero lo cierto es que decidió tener una visión propia en lugar de seguir prescripciones antiguas. No se trató ya de una cuestión de formas practicables para representar el cuerpo humano. Cada escultor griego quería saber cómo tenía el que representar un cuerpo determinado. Los egipcios basaron su arte en el conocimiento. Los griegos comenzaron a servirse de los ojos. Una vez iniciada esta revolución, ya no se detuvo. Los escultores obtuvieron en sus talleres nuevas ideas y nuevos modos de representar la figura humana, y cada innovación fue ávidamente recibida por otros que añadieron a ella sus propios descubrimientos. Uno descubría el modo de esculpir el torso, otro hallaba que una estatua podía parecer mucho más viva si los pies no estaban afirmados excesivamente en el suelo y un tercero descubría que podía dotar de vida a un rostro combando ligeramente la boca hacia arriba de modo que pareciera sonreír. Claro está que el método egipcio era en muchos aspectos más seguro. Las experiencias de los artistas griegos se frustraron en muchas ocasiones. La sonrisa pudo parecer más una mueca enojosa, la posición menos rígida dar la impresión de afectada. Pero los artistas griegos no se asustaron fácilmente ante estas dificultades. Habían echado a andar por un camino en el que no había retroceso posible.

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La vieja fórmula, el tipo formal de representación humana, tal como se desarrolló en esas centurias, se hallaba aún en su punto de partida. Solamente que ya no lo consideraron sagrado en cada uno de sus pormenores. La gran revolución del arte, el descubrimiento de las formas naturales y del escorzo, tuvo lugar en la época que es, al propio tiempo, el período más extraordinario de la historia del hombre. Época en la que las ciudades griegas empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas ya inquirir sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ciencia tal como la entendemos hoy, y la filosofía, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a desarrollarse, naciendo de las ceremonias celebradas en honor de Dionisios. No debemos suponer, sin embargo que en aquellos días los artistas se contaron entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que regían los negocios de ésta y que empleaban su tiempo en argumentar interminablemente en el ágora, y acaso también los poetas y los filósofos, consideraban en su mayoría a los pintores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban con sus manos y para vivir. Permanecían en sus fundiciones cubiertos de sudor y de tizne, se afanaban como vulgares braceros y por 196

consiguiente no eran considerados miembros cabales de la sociedad griega. Sin embargo, su participación en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano egipcio o asirio, porque la mayoría de las ciudades griegas, en particular Atenas, eran democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs ricos les estaba permitido hasta cierto punto participar en los asuntos de gobierno. En la época en que la democracia ateniense alcanzó su más alto nivel fue cuando el arte griego llegó a su máximo desarrollo. El primer gran artísta del mundo griego fué Fidias.La fama de Fidias se cimentó en obras que ya no existen. El único ejemplar del gran ídolo de Palas Atenea que hizo Fidias para el Templo del Partenón difícilmente parecerá muy impresionante.

Debemos atender a las descripciones antiguas y tratar de representarnos cómo pudo ser: una gigantesca imagen de madera, de unos once metros de altura, como un árbol, totalmente recubierta de materias preciosas; la armadura y las guarniciones de oro, la piel de marfil. Estaba también llena de color brillante y vigoroso sobre el escudo y otros lugares de la armadura, sin olvidar los ojos hechos de 197

piedras preciosas resplandecientes. En el dorado del yelmo de la diosa sobresalían unos grifos y los ojos de una gran serpiente enroscada en la cara interior del escudo estaban también marcados, sin duda por dos brillantes piedras. Debió de haber sido una visión atemorizadora y llena de misterio la que se ofrecía al ingresar en el templo y hallarse, de pronto, frente a frente con esa gigantesca estatua. Era, sin duda alguna, casi primitiva y salvaje en algunos de sus aspectos, algo que relacionaba todavía a las imágenes de esta clase con las antiguas supersticiones contra las que había predicado el profeta Jeremías . Pero en aquel tiempo, ya habían dejado de ser lo más importante esas ideas primitivas que hacían de los dioses demonios formidables que habitaban en las estatuas. Palas Atenea, tal como la vio Fidias y tal como la representó en su estatua, era más que un simple ídolo o demonio. Según todos los testimonios, sabemos que esta escultura tuvo una dignidad que proporcionaba a la gente una idea distinta del carácter y de la significación de sus dioses. La Atenea de Fidias fue como un gran ser humano. Su poder residía, no en su mágica fascinación, sino en su belleza. Advertíase entonces que Fidias había dado al pueblo griego una nueva concepción de la divinidad. Las dos grandes obras de Fidias, su Palas Atenea y su famosa estatua de Zeus Olímpico se han perdido para siempre. Pero importa mucho tratar de imaginarse cómo serían las mismas, pues olvidamos con demasiada facilidad los fines a qué servía el arte griego de entonces. Leemos en la Biblia los ataques de los profetas contra la adoración de los ídolos, pero generalmente no asociamos ninguna idea concreta con tales palabras. Cuando paseamos a lo largo de las hileras de estatuas en mármol blanco pertenecientes a la antigüedad clásica que guardan los grandes museos, olvidamos con excesiva frecuencia que entre ellas están los ídolos de los que nos habla la Biblia ( Jeremías: "Porque las costumbres de los gentiles son vanidad: un madero del bosque, obra de manos del maestro que con el hacha lo cortó, con plata y oro lo embelleció, con clavos y martillazos se lo sujeta para que no se menee. Son como espantajos de pepinar que ni hablan. Tienen que ser transportados, porque no andan. No le tengáis miedo que no hacen ni bien ni mal") la gente oraba ante ellos, les eran llevados sacrificios entre extraños ensalmos y miles y decenas de miles de fieles pudieron acercarse a ellos con la esperanza y el temor en sus corazones, pues par esas gentes tales estatuas e imágenes grabadas del profeta eran, al propio tiempo dioses. 198

La verdadera razón a que obedece el que casi todas las estatuas famosas del mundo antiguo pereciesen fue que, tras el triunfo del cristianismo, se consideró deber piadoso romper toda estatua de los dioses odiados. En la mayoría las estatuas de nuestros museos son copias de época romana, hechas por coleccionistas y turistas como souvernirs y como adornos para los jardines y los baños públicos. Debemos agradecer esas copias que nos dan al menos una ligera idea de las más famosas obras del arte griego , pero de no poner en juego nuestra imaginación, esas pálidas imitaciones pueden causar también graves prejuicios. Ellas son responsables en gran medida de la generalizada idea de que el arte griego carecía de vida, que era frío y que sus estatuas poseían aquella apariencia de vacuidad expresiva que nos recuerdan las trasnochadas academias de dibujo.

El gran despertar del arte a la libertad tuvo lugar en los cien años, aproximadamente, que van de 520 a.n.e. a 420 a.n.e. Hacia finales del siglo V los artistas han adquirido plena conciencia de 199

su poder y maestría, de los que su público se hizo eco. Aunque los artistas aún eran considerados artesanos, y tal vez, desdeñados por los esnobs, un número creciente de personas comenzaban a interesarse en las obras por sí mismas, y no por sus funciones religiosas o políticas. La gente discutía los méritos de las diferentes escuelas artísticas, esto es, de los diversos métodos, estilos, y tradiciones que distinguían a los maestros de cada ciudad. No hay duda alguna de que la comparación y la competencia entre esas escuelas estimulaban a los artistas a esfuerzos cada vez mayores, ayudándoles a forjar la variación que admiramos en el arte griego. El mayor artista del siglo (IV a.C), Praxíteles, fue famoso sobre todo por el encanto de su obra y por el carácter amable y sugestivo de sus creaciones. Hijo del también escultor Cefisódoto el Viejo, Praxiteles nació en Atenas en torno al año 400 a. C. Pocos son los datos fiables sobre su biografía, a partir de ahí la historia se funde y se confunde con la leyenda. Los más de 2.300 años transcurridos tienen la culpa de las sombras que envuelven la figura y la obra del genio griego. Durante buena parte del siglo IV a. C. se confirma como uno de los grandes escultores del mundo clásico, realizando abundantes piezas, sobre todo en mármol aunque también se tiene constancia de alguna ejecutada en bronce.

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El Muchacho de Maratón de Praxíteles (bronze) Su escultura, a medio camino entre el clasicismo de Fidias y el helenismo, se caracteriza por figuras estilizadas, de canon alargado, que, mediante un marcado contraposto, trazan lo que se ha dado en denominar la S “curva praxiteliana”, una elegante sinuosidad que recorre todo el cuerpo, por la suavidad del modelado y la postura indolente de los cuerpos, que gravitan fuera de su eje, descansando sobre un punto de apoyo.

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Torso de Apolo de PraxĂteles.

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Afrodita de Praxíteles.

Sin romper con los rasgos estilísticos de la cultura ática, Praxíteles los interpretó desde una visión muy personal, que sentó las bases para el posterior desarrollo de la escultura helenística. Se alejó de la tradición anterior al preferir como material el mármol, más que el bronce, pero se mantuvo en la línea de sus antecesores por su elección como modelo para sus obras de la belleza juvenil idealizada. Desde este punto de partida, evolucionó hacia una mayor humanización de las estatuas, hacia una plasmación algo más intensa de los sentimientos.

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En el siglo V antes de Cristo, Policleto, autor del Doríforo, una escultura que dominó todo el siglo, escribió un libro, el Kanon o Regla, donde establecía las relaciones de proporción mutua entre las diferentes partes del cuerpo humano, normativas y matemáticas, introduciendo un naturalismo idealizado que buscaba conciliar la observación de la naturaleza con un ideal de belleza, el del atleta fuerte y maduro. Praxíteles une también la observación de la naturaleza con el ideal de belleza, pero no le interesa el atletismo con todo lo que conlleva.

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Sátiro (Dionisios) de Praxíteles.

Sus dioses son jóvenes y esbeltos, animados de un movimiento ondulante y sensual que sería conocido en la posterior historia del arte como "curva praxiteliana", una línea que recorre todo el cuerpo dotándolo de un ritmo flexible.

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Apolo de Fidias, arriba copia romana del original, debajo, copia policromada de acuerdo con la exposici贸n del Museo Arqueol贸gico Nacional de Atenas.

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Atenea de FĂdias.

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Copia policromada según el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

Incluso Apolo, el dios representado por Fidias potente y bello, es presentado por Praxíteles en el Apolo Sauróctono como un adolescente sin musculatura y en una actitud juguetona, apoyado en un tronco de árbol mientras persigue una lagartija con una flecha.

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Para PraxĂteles los dioses ya no son encarnaciones mĂsticas de fuerzas abstractas sino seres con intensidad y humanidad.

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La Afrodita de Cnido de Praxíteles, a pesar del rechazo inicial, muy pronto la fama de ésta obra atrajo el interés del público que en épocas posteriores, llegó a realizar viajes "turísiticos" para poder contemplarla. Se convirtió en el cánon de la belleza femenina. Se conservan copias en mármol de diosas en actitudes intimistas, que viene a ser conocido como el "replegamiento intimista" de las cuales La Venus de Cnido es un ejemplo significativo. Fué indudablemente, su obra más celebrada, cuyo elogio cantaron muchos poemas, representa a la diosa del amor, la joven Afrodita, entrando en el baño; pero esta obra desapareció. Sobre ella Luciano destaca la "tierna sonrisa que lucía dulcemente sobre sus labios medio abiertos" y la "tierna mirada de sus ojos con su expresión brillante y gozosa".

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Detalle de una copia romana de la cabeza de Afrodita de Cnido.

La aparición del desnudo femenino implicaba un cambio de mentalidad y un ideal cultural que pasaba de ser representado por el atleta, viril, encarnación de los valores cívicos de la polis -entre los cuales la guerra, que en la cultura griega era concebida en términos civilizadores-, a un ideal humano afeminado, para el cual los valores del arte y del pensamiento cuentan más que los atléticos.

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La denominada Venus de Arles de PraxĂteles, arriba, detalle abajo. Muchos suponen que una obra hallada en Olimpia en el siglo XIX es 213

un original suyo. Pero no podemos estar seguros. Puede que sea solamente una fiel copia en mármol de una estatua de bronce, o del verdadero original de Praxíteles. Representa al dios Hermes sosteniendo a Dionisos niño y jugando con él.

desaparecido aquí toda huella de rigidez, el dios se halla ante nosotros en una postura relajada que en nada ofende su dignidad. Pero si reparamos en cómo consiguió Praxíteles este efecto, advertimos que ni siquiera entonces había sido olvidada la lección del arte antiguo. También Praxíteles procuró mostrarnos los goznes, las junturas del cuerpo, poniéndolos de manifiesto con tanta claridad y precisión como le fue posible. Pero ahora pudo realizar todo esto sin que resultara rígida y envarada su escultura, pudo mostrar los músculos y los huesos dilatándose y moviéndose bajo la piel suave, y pudo dar la impresión de un cuerpo vivo en toda su gracia y belleza. Sin embargo, es necesario darse cuenta de que Praxíteles y otros artistas griegos llegaron a esta belleza merced al conocimiento.

No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas. 214

Se cree con frecuencia que lo que hacían los artistas era contemplar muchos modelos y eliminar aspectos que no le gustaban que partían de una cuidada reproducción de un hombre real y que lo iban "hermoseando" omitiendo toda irregularidad o todo rasgo que no se conformara con su idea de un cuerpo perfecto. Hay quien dice que los artistas griegos idealizaban la naturaleza a la manera que un fotógrafo retoca un retrato eliminando de él los pequeños defectos. Pero una fotografía retocada y una estatua idealizada generalmente carecen de vigor y de carácter. cuanto más se ha eliminado o borrado más pálido e insípido fantasma del modelo es lo que queda. El punto de vista griego era precisamente el contrario. A lo largo de todos estos siglos los artistas se ocupaban de infundir más y más vida al antiguo caparazón. Al retroceder a la Koré del Peplum , vemos la enorme distancia que ha recorrido el arte griego en tan sólo doscientos años.

Koré del Peplum, cópia policromada. 215

En ese camino destaca el Discóbolo, a pesar de algunos elementos arcaizantes, Mirón logró captar como pocos la tensión del movimiento es decir de una de las principales cualidades de la vida, en la generación inmediatamente anterior a la de Praxíteles.

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Ménade furiosa, obra de Skopas, autor contemporáneo a Praxíteles, llevó a la culminación el objetivo de Mirón, apuntando un movimiento de tipo helicoidal que sería desarollado muchos siglos más tarde por los grandes genios del Renacimiento. En la época de Praxíteles su método cosechó los frutos mas sazonados. Los antiguos tipos empezaron a moverse y a respirar bajo las manos del hábil escultor, y se yerguen ante nosotros como seres humanos reales, pertenecientes a un mundo distinto y mejor. Son, en efecto, seres que pertenecen a un mundo distinto, no porque los griegos fueran más sanos y más bellos que los otros hombres -no hay razón alguna para creer tal cosa-, sino porque el arte en aquel momento había alcanzado un punto en el que lo modélico y lo individual se mantenían en un nuevo y delicado equilibrio.

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Hermes o Cupido? de Praxíteles, según una anécdota recogida por la tradición ésta sería una de las obras preferidas de nuestro autor. Muchas de las más famosas obras del arte clásico que fueron admiradas en épocas posteriores como representativas de los tipos humanos más perfectos, son copias o variantes de estatuas que fueron creadas en ese período a mediados del siglo IV a.C. El Apolo del Belvedere muestra el modelo ideal de un cuerpo de hombre.

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Tal como se halla ante nosotros en su impresionante actitud, sosteniendo el arco con el brazo extendido y la cabeza vuelta hacia un lado como si siguiera con la mirada la flecha disparada, no se nos hace difícil reconocer el ligero eco del esquema antiguo en el que a cada parte del cuerpo se le daba su apariencia más característica. Entre las famosas estatuas clasicas de Venus, la de Milo (llamada así por haber sido hallada en la isla de Melos), tal vez sea la más conocida.

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Probablemente perteneció a un grupo de Venus y Cupido realizado en un período algo posterior, pero en el cual se utilizaban los recursos y procedimientos de Praxíteles. Esta escultura también fue proyectada para ser vista de lado (Venus extendía sus brazos hacia Cupido), y nuevamente podemos admirar la claridad y sencillez con que el artista modeló el hermoso cuerpo, su manera de señalar cada una de sus divisiones más importantes sin incurrir en vaguedad ni en dureza.

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Naturalmente, este método de crear belleza comenzando por una configuración esquemática y general para ida vivificando hasta que la superficie del mármol pareciera respirar, tuvo un inconveniente. Era posible crear de este modo tipos humanos convincentes, pero ¿conduciría acaso a la representación de verdaderos seres humanos individuales? Por extraño que nos pueda parecer, la idea del retrato, en el sentido en que nosotros empleamos esta palabra, no se les ocurrió a los griegos hasta época tardía, en el siglo IV.

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Auriga de Delfos, an贸nimo S.V aC.

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Cabeza de Medusa de Praxíteles S.IV aC.

Ciertamente, oímos hablar de retratos realizados en tiempos anteriores, pero esas estatuas no tuvieron, probablemente, un gran parecido. Un retrato de un general era poco más que la representación de un apuesto militar con yelmo y bastón de mando. El artista no reproducía nunca la forma de su nariz, las arrugas de su frente o su expresión personal. Es un extraño hecho, del que no nos hemos ocupado bastante todavía, éste de que los artistas griegos -en las obras suyas que conocemos- hayan esquivado el conferir a los rostros una expresión determinada. Tal vez, la explicación pudiera ser que resulta significativo de las peculiares profundidades del alma helénica el hecho de que sus creaciones más propias estén poseídas por un mismo afán: arrancarnos de éste mundo para ponernos en presencia de otro. 223

También la escultura griega en su período clásico se halla animada por éste aliento que se nos ha patentizado en la metafísica y en la tragedia. El bloque de mármol, el bronze, parecen imponer pesadamente la realidad de lo táctil, de lo material. Pero es éste justamente, el gran triunfo del escultor: su demiurgia, su capacidad creativa, eleva a un nuevo reino las realidades más crudamente terrenas. Y no se tratará de convertirlas en meras réplicas de los hombres y mujeres que nos rodean, sino en la plasmación de los dioses, en la materialización de los grandes arquetipos que se manifiestan en el sueño apolíneo, en la imaginación de la clase heroica, de la que surgen las formas mitificadas de los héroes y la perfección del cuerpo femenino, como ideales intemporales, entrevistos desde una vida gloriosa y efímera. El escultor convierte en presencia, en revelación ante nuestros ojos, aquellos sueños, a la par que los libera de la fugacidad, los hace permanecer con la sofrosine, esa expresión de serenidad que adoptan los rostros de las esculturas del período clásico que sólo es posible para una realidad que triumfa sobre la muerte. En verdad, esta es mucho más sorprendente de lo que parece a primera vista, puesto que difícilmente garabateamos una simple cara en un papel cualquiera sin darle alguna expresión acusada (cómica, generalmente). Las cabezas en la escultura y pintura griegas del siglo V, claro está, no son inexpresivas en el sentido de parecer estúpidas y vacuas, pero sus rasgos no parecen traducir nunca ninguna emoción fuerte. Fue el cuerpo y sus movimientos los que utilizaron estos maestros para expresar lo que Sócrates llamó «Los estremecimientos del alma», porque pensaban que el movimiento de las facciones habría contorsionado y destruido la sencilla regularidad de la cabeza. En la generación posterior a Praxíteles, hacia la terminación del siglo IV, esta limitación desapareció gradualmente y los artistas descubrieron diversos medios de animar los rasgos sin destruir su belleza. Más aún, aprendieron a captar los estremecimientos de cada alma concreta, el carácter personal de las fisonomías y a realizar retratos tal como entendemos hoy esta palabra. Fue en la época de Alejandro cuando se empezó a hablar del nuevo arte del retrato. Un escritor de aquel período, satirizando las irritantes costumbres de los aduladores, dice que éstos prorrumpían siempre en ruidosos elogios 224

del gran parecido del retrato de su protector. Alejandro mismo prefirió ser retratado por el escultor de su corte, Lisipo, el artista más famoso de la época, cuya fidelidad al natural asombraba a sus contemporáneos.

Retrato de Alejandro Magno de Lisipo Se cree que el retrato de Alejandro ha llegado hasta nosotros por medio de una copia. Y en él podemos ver cuánto ha variado el arte desde la época del auriga de Delfos, e incluso desde la de Praxíteles, que tan sólo pertenecía a la generación anterior. Claro está que para juzgar todos los retratos antiguos tenemos el inconveniente de que nosotros no podemos dictaminar acerca de su parecido -mucho menos, desde luego, que los aduladores del relato-. Tal vez si pudiéramos ver una instantánea de Alejandro Magno, encontraríamos a éste completamente distinto y sin el menor parecido a como nos lo muestra su busto. Posiblemente las estatuas de Lisipo se parecían mucho más a un dios que al verdadero conquistador de Asia. Pero también podemos decir: un hombre como Alejandro, un espíritu inquieto, inmensamente dotado, pero quizá echado a perder por sus 225

triunfos, pudo muy bien parecerse a este busto, con sus cejas levantadas y su expresión enérgica.

El Apoxyomenos de Lisipo, quizá su obra más conocida.

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El Dios Hermes, obra de Lisipo.

La fundación de un imperio por parte de Alejandro fue un acontecimiento de enorme importancia para el arte griego, pues hizo que se desarrollara en extensión, pasando de ser algo privativo de unas cuantas ciudades pequeñas, al lenguaje plástico de casi medio mundo. Este cambio afectó al carácter del último período artístico griego, al que generalmente nos referimos con el nombre de arte helenístico.

Los ideales de la polis del siglo V habían caído en descrédito y una época de mayor ambigüedad, que comenzaba a descubrir el individualismo y el placer estaba en ciernes.

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Augusto de Prima Porta, autor anónimo romano - las características individualizantes del período helenístico tuvieron su continuidad natural en el arte de Roma- del S.I aC. que tomó sin duda prestadas muchas de las ideas de Praxíteles, como podemos observar por sus similitudes con el Efebo de nuestro autor.

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Prax铆teles es no solamente un gran escultor, sino tambi茅n un verdadero innovador que plasm贸 en sus obras una nueva visi贸n del arte y de la vida.

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La famosísima y muchas veces copiada escultura de El Espinario, simboliza la nueva atención que los artístas helenísticos dirigieron hacia temas aparentemente sin importancia.

La individualización iniciada en tiempos de Lisipo, llegó con el período helenista a su culminación, como nos demuestra éste retrato de un anciano (Séneca?, Eurípides?), de un autor anónimo del S.II aC.

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Victoria de Samotracia. Escuela de Pérgamo, las características grandilocuentes y teatrales del arte helenístico quedan perfectamente señaladas en ésta obra.

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Laocoont y sus hijos, de Hagesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas S II aC., una de las últimas grandes obras de la escultura del período helenístico, gracias a la cual, la influencia de Praxíteles, llegó hasta los grandes maestros del Renacimiento como Miguel Angel.

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El Toro Farnesio de Apolonio de Atenas, junto con el Laocoont uno de los conjuntos escultores que tanto éxito tuvieron en el período helenístico, gracias a ellos, los artístas podían representar diversos estados de ánimos según los personajes.

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