Archivprozesse

Barbara Büscher

Über Logiken des Sammelns von Artefakten aus, über, von Performances

Seit geraumer Zeit werden in verschiedenen institutionellen und forschenden Kontexten Archivprozesse von Kunstformen, deren zentrales Merkmal ihr Aufführungscharakter in einem weiten Sinne ist, beschrieben, analysiert und auf ihre (zukünftige) Zugänglichkeit hin diskutiert. Die folgenden Überlegungen und Beobachtungen resultieren aus dem Forschungsprojekt Verzeichnungen, das sich diesen Fragen gewidmet hat.1 Für alle derartigen Unternehmungen – sei es in der Forschung wie in der kulturpolitischen Praxis zur Etablierung von Sammlung und Archiv – stellt sich die Frage nach der Entität, die als Referenz beschrieben werden kann. Wir haben uns in dem Projekt für den (als Öffnung verstandenen) Begriff der Aufführungskünste (performancebased arts) entschieden, um deutlich zu machen, dass wir uns gezielt an der Schnittstelle verschiedener Kunstdispositive, insbesondere an der zwischen Theater/Tanz und Museum/Ausstellung, bewegen wollen. Performance als im weiten Sinne Aufführung verstanden, ist eben nicht nur Performancekunst, wie sie im Kontext vor allem der Bildenden Künste/Kunstwissenschaft untersucht und gezeigt wird, sondern sie ist ebenso gut Performance(Musik)theater, und sie ist einiges, was auch durch diese beiden begrifflichen Hilfskonstruktionen nicht erfasst wird. Dies ist unser grundlegender Ansatz, der längst nicht selbstverständlich ist, wenn man sich die auf verschiedene Institutionen und Genres verteilten Aktivitäten zum Sammeln, Dokumentieren und Archivbilden in diesem Feld anschaut. Beginnen möchte ich meinen Beitrag mit einigen Überlegungen zum Sammeln als Tätigkeit in verschiedenen institutionellen und sich institutionalisierenden Kontexten. Für die Frage nach Orten möglicher Performance-Archive scheint es mir wichtig, die Differenzen in den Logiken des Sammelns festzuhalten, die unterschiedliche Zielsetzungen und Interessen markieren. In einem zweiten Teil werde ich vorstellen, was wir im Forschungsprojekt Verzeichnungen unter dem Stichwort Archivprozesse exemplarisch an Sammlungen/Sammeltätigkeiten verschiedener Akteur*innen im Bereich der Aufführungskünste untersucht haben.

Diese Sammlungen tendieren dazu, sich selbst als Archiv zu verstehen, obwohl sie oftmals an der Schnittstelle verschiedener traditioneller Sammellogiken operieren. Zum Abschluss möchte ich die Frage nach dem fluiden Verhältnis von ›Dokument sein‹ und ›Werk werden‹ aufwerfen und auf Verschiebungen verweisen, die das Verständnis von ›Performance sammeln‹ im musealen Kontext gerade durchläuft. Auf die Arbeit des Dokumentierens selbst, zu dem sich vor allem im Feld der visuellen Künste/Museen in den vergangenen Jahren ein umfangreicher Diskurs entwickelt hat,2 wird hier nicht detailliert eingegangen. Aufzeichnen als medialen Transformationsprozess von Aufführung/Präsentation und Basis von Dokumentation habe ich an anderer Stelle thematisiert.3

Aus allen drei Aspekten ergeben sich aus meiner Sicht Fragen an Künstler*innen, ob und wie sie sich in einem Archiv oder einer institutionellen Sammlung repräsentiert sehen wollen, aber genauso gut Fragen an die Betreiber*innen solcher Gedächtnisinstitutionen, wie und unter welchen Voraussetzungen sie die Repräsentation ephemerer oder performativer Kunstformen integrieren können und wollen.

1. Unterschiedliche Logiken des Sammelns Archiv, Bibliothek und Museum gelten als die drei traditionellen Institutionen des kulturellen Gedächtnisses und als Basis für die Arbeit der Historischen Wissenschaften.4 Alle drei sammeln, aber sie sammeln Verschiedenes (verschiedene Arten von Artefakten) und nach verschiedenen Logiken. Während das Archiv historisch dazu genutzt wurde und auch heute noch genutzt wird, Verwaltungsakten aller Art, Dokumente und Aufzeichnungen über die Tätigkeit von Institutionen mit dem Ziel der Erhaltung und Aufbewahrung zu sammeln, sammelt die Bibliothek nicht nur Bücher, sondern Informationen aller Art, die sie – und das ist ein entscheidender Unterschied – zur Benutzung zur Verfügung stellt und zugänglich macht. Sie sammelt, wie es in einer Definition heißt »kommunizierendes Wissen«5, solches Wissen, das für und zur Kommunikation verfasst worden ist. Mit Ausnahme von den Nationalbibliotheken, die auf Vollständigkeit schauen sollen, wird das Sammeln aktiv betrieben, d. h. es wird ausgewählt, es werden thematische und mediale Schwerpunkt gesetzt sowie lokale, regionale und sprachliche Kontexte beachtet. Dabei hat sich das mediale Spektrum ständig erweitert, sodass Bibliotheken heute ebenso gut Mediatheken sein können. Die Digitalisierung hat neue und andere Möglichkeiten von Formen und Medien des Sammelns sowie neue Zugänge zu Beständen und dem dort versammelten Wissen eröffnet.6

Auch Museen sammeln aktiv, sie sammeln Objekte und künstlerische Werke, deren Auswahl kuratorischen Konzeptionen und den besonderen Geschichten des jeweiligen Hauses unterliegen. Dass und wie sehr die Bedingungen und Kriterien des musealen Sammelns einerseits kritisch beobachtet werden, zeigen aktuelle Publikationen7 und Praktiken. Andererseits lassen sich Verschiebungen beobachten, die darauf basieren, dass neuerdings Performancekunst von Museen gesammelt wird, wovon noch die Rede sein wird. Die Differenzen zwischen den drei traditionellen Gedächtnisinstitutionen sind inzwischen nicht mehr in allen Aspekten trennscharf, z. B. hat sich die Auffassung über die Aufgaben von Archiven verändert und erweitert.8 Auch wenn hier gewisse Unschärfen in der Abgrenzung zwischen den verschiedenen Logiken des Sammelns in der Praxis entstanden sind und seit einer Weile theoretisch beleuchtet werden, muss man sich in Hinblick auf die Frage, wohin mit Sammlungen oder Gesammeltem/ Konvoluten zur Performancekunst, über die Auswirkungen der genannten Unterschiede unterhalten. Nicht zuletzt gehört zum Kontext solcher Überlegungen auch die Frage nach der Logik der Ordnung in diesen unterschiedlichen Institutionen, z. B. die nach der Differenz zwischen Provenienzprinzip (im Archiv) und Pertinenzprinzip (der Bibliothek), also zwischen der Erschließung nach Herkunft und Entstehungszusammenhang einerseits und nach Themenfeldern (Sachverhalten, Ereignissen, Orten, Personen) andererseits. Man könnte sagen, dass diese drei Institutionen in ihrem historisch etablierten Verständnis vor allem einen konservierenden, aufbewahrenden Charakter haben. Das Sammeln also in diesen Fällen heißt, vergangene Tätigkeiten, Ereignisse, Handlungen etc. zu dokumentieren und für spätere Re-Konstruktionen zu erhalten. Das Sammeln könnte so als bloße Akkumulation erscheinen, die allerdings bestimmten institutionellen Vorschriften und Regeln folgt. Sammlungen und Bestände, die man als Basis eines Performancekunst-Archiv betrachten könnte, folgen oftmals anderen, eigenen Regeln.9 Sie produzieren ein spezifisches Wissen, sind in Hinblick auf ihr Verständnis von Performance und deren Geschichte produktiv gedacht und verstehen sich selbst als Angebot zur Fortsetzung oder Fort- und Überschreibung durch künstlerische Aneignung, durch neue, andere Erzählungen sowie als Orte der Wissensgenerierung über einen nicht so präsenten, eher als unsichtbar gefährdeten Teil der Kunstgeschichte. Dieser Aspekt dockt an ein Verständnis an, das sich in neueren wissenschaftstheoretischen Überlegungen mit der Idee von Sammeln als Wissen verbindet.10

Die Verbindung von diesen ganz eigenen Sammlungslogiken mit denen der etablierten Institutionen wirft verschiedene Fragen auf: Welche Vorteile hat es, dass das VALIE EXPORT Center in Linz zwischen Museum und Kunstuniversität in Kooperation mit der Stadt angesiedelt ist? Das Zentrum, das den von der Stadt Linz 2015 gekauften Vorlass der Künstlerin »bearbeitet, erforscht, kontextualisiert und vermittelt« – wie es auf der Website heißt –, hat 2017 eigene Räume bezogen und versteht sich in einem erweiterten Sinne als Forschungszentrum für die »künstlerische und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Medien- und Performancekunst«11. Was passiert mit dem Archiv Sohm, das zur Stuttgarter Staatsgalerie gehört? Wie wird die Sammlung der Forschung zugänglich gemacht und öffentlich präsentiert? Welche Vor- und Nachteile hat es, wenn eine Performancekunst-Archiv/Sammlung einer (Kunst)Bibliothek zugeordnet und zu Teilen in deren Katalog verzeichnet wird, wie es im Falle der Schwarzen Lade von Boris Nieslony in Köln, der Sammlung eines internationalen Netzwerks der Performancekunst geschieht?12 In den genannten drei Beispielen wird eine von Akteur*innen (Künstler*innen, Sammler*innen, Vertreter*innen von Netzwerken) angelegte Sammlung, die ihren je eigenen Kriterien des Auswählens, Aufhebens und Ordnens folgt, in eine kulturelle Institution integriert oder wie eine solche behandelt. Ein anderes Beispiel ist die Kooperation des schweizerischen Performancekunst-Netzwerks PANCH13 mit der Mediathek der Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel der FHNW, deren Leiterin Tabea Lurk sich aktiv an den Diskursen um deren Dokumentation und Erhalt beteiligt und sich mit Blick auf zu etablierende digitale Ressourcen und Datenmanagement engagiert.14 Wie genau funktioniert eine solche Kooperation, und welche nicht nur auf schon Gesammeltes reagierende Position nimmt die Mediathek – in diesem Fall einer Kunsthochschule – ein? Es müsste also in der Beschreibung und Ordnung von Sammlungen/Beständen zur Geschichte und Praxis der Performancekunst auch darum gehen, die Logik der Sammeltätigkeit transparent zu machen, die Prozesshaftigkeit und Genese zu reflektieren und die Ordnung/ Verzeichnung so zu gestalten, dass ein beweglicher Zugang möglich bleibt, ein Zugang also, der Aneignung und Überschreibung ermöglicht. Das kann durchaus mit den Vorstellungen zur Selbstarchivierung von Künstler*innen kollidieren, die ja oftmals auf eine kohärente Erzählung der eigenen professionellen Historie zielen.

2. Archivprozesse der Aufführungskünste – unterschiedliche

Akteur*innen Mit dem Begriff ›Archivprozesse‹, den wir im Kontext des Forschungsprojekts etabliert haben, gingen und gehen wir davon aus, dass es das Archiv der Aufführungskünste als einen stabilen Ort mit einer aus den bisherigen Regularien von Archivierung ableitbaren Ordnung nicht gibt. Insofern haben wir uns darauf konzentriert, die Prozesse, die zur Archivbildung führen, zu beobachten und ihre Bedingungen, Kontexte und Handlungsweisen zu betrachten. Auf diesem Hintergrund haben wir eine als exemplarisch zu verstehende Auswahl von Fallstudien gemacht, die wir Archivanalysen genannt haben, obwohl die Objekte der Studien in vielen Fällen weder Archive im klassischen Sinne noch systematisch erschlossen sind. Auswahlkriterien waren u. a., dass die Akteur*innen unterschiedliche Formen von Institutionalisierung bzw. unterschiedliche Arten von Betreiber*innen repräsentieren und dass sie das Feld der Aufführungskünste in einer gewissen Breite abbilden. Wir fragten nach der Art und Weise des Sammelns, Ordnens und Aufbewahrens von Dokumenten künstlerischer Arbeits- und Produktionsprozesse ebenso wie von kuratorischen Kommunikations- und Entscheidungsprozessen und deren konzeptionellen Kontexten. Methodisch bestand unser Setting aus einer Verbindung von Vor-Ort-Besichtigung, Auswertung der Verzeichnisse und/oder Kataloge sowie relevanter Publikationen und umfangreichen, z. T. mehrmaligen Gesprächen/Interviews.

Es wurden folgende Akteur*innen ausgewählt: Das Haus der Kunst in München ist ein großes Ausstellungshaus, das unter der Leitung von Chris Dercon u. a. Ausstellungen zu Performance und Aspekten künstlerischer Bewegung gezeigt hat. Zwei Ausstellungen vor allem waren der Anlass und die Motivation für diese Untersuchung: die monografische Ausstellung Allan Kaprow: Art as Life – Kunst als Leben (2006/2007), kuratiert von Eva Meyer-Hermann für verschiedene Orte und in einer Szenografie des Berliner Büros chezweitz gezeigt, die sehr deutlich mit der Archiv-Inszenierung spielte. Es war die letzte Ausstellung, an der Kaprow persönlich mitgewirkt hat. Und als zweites: Move. Kunst und Tanz seit den 60er Jahren, kuratiert von Stephanie Rosenthal zunächst für die Hayward Gallery in London, die dann außer in München auch in Düsseldorf zu sehen war. Sie zeigte zahlreiche Arbeiten, in denen das Publikum zum Spielen und Agieren aufgefordert war und integrierte Tanz/Performances in den Ausstellungsraum.15

Intensiv befragten wir die Praktiken der Dokumentation von kuratorischer Tätigkeit und Ausstellungs-Inszenierung. Wichtig war in diesem Fall auch die Verbindung zum Historischen Archiv, das aufgrund der spezifischen Geschichte des Hauses im Nationalsozialismus eine herausragende Position hat. Auch arbeitete die Institution am Ausbau der Website als Tool für Recherche und Basiselement einer auszugsweisen Dokumentation der eigenen kuratorischen und vermittelnden Tätigkeit. Das HAU – Hebbel am Ufer in Berlin ist ein (Ko)Produktionsort verschiedener Sparten der Freien (Theater/Tanz)Szene, dessen mehr als dreißigjährige Geschichte einen Einblick in kuratorische und künstlerische Entwicklungen gibt, die sich unter dem Stichwort ›postdramatisches Theater‹ zusammenfassen lassen. Die seit dem Ende der 1980er Jahre entstehenden Produktionshäuser sind Orte ohne feste Ensembles, aber in kontinuierlicher Kooperation mit Projekten und Gruppen. Sie produzieren und koproduzieren mit vergleichbaren Partner*innen im europäischen und internationalen Kontext, haben ihre künstlerische und kuratorische Arbeit auf ein interdisziplinär, zwischen und über die verschiedenen etablierten Kunstgattungen hinweg kommunizierendes Programm ausgerichtet und entwickeln aktiv Programme der Nachwuchsförderung. Wichtig in unserem Zusammenhang ist, dass es keine Archivierungspflicht für Unterlagen aus der künstlerischen und kuratorischen Arbeit gibt, sodass das, was gesammelt wird, aus den Interessen der Mitarbeiter*innen an der eigenen Geschichte resultiert und weder systematisiert noch zugänglich für Außenstehende ist.16 Der steirische herbst in Graz ist eines der ältesten und prominentesten interdisziplinären und experimentellen Festivals aller Kunstsparten, das selbst an der Etablierung eines Archivs arbeitet. So basiert eine der aus unserer Sicht wichtigsten Initiativen in diesem Feld nicht nur auf dem jahrelangen Enthusiasmus eines einzelnen Initiators, Martin Ladinig, der nach langjähriger Projektarbeit seit 2008 eine halbe Archivarsstelle bekleidet, sondern es konnte eine öffentlich zugängliche Datenbank etabliert werden, weil die künstlerische Leiterin des Festivals von 2006 bis 2017, Veronica Kaup-Hasler, die Aneignung der Geschichte des steirischen herbstes als Teil ihres kuratorischen Programms verstanden hat.17 Die schon erwähnte Schwarze Lade / Archiv Boris Nieslony in Köln ist die Sammlung eines ausgedehnten Netzwerks der internationalen Performance-Szenen, das seit den frühen 1980er Jahren auf Initiative von Boris Nieslony zustande gekommen ist und von ihm betreut

wird. Er hat immer wieder die produktive Rolle archivischer Tätigkeit im Kunstkontext unterstrichen: »Das Archiv zeigt sich als eine organisch ständig wachsende Ideenbank. Sie archiviert die Informationen von Organisationen, Assoziationen, Artist-Run-Spaces und künstlerischen Projekten. […] In dem Archiv sind eingesammelt die Bausteine einer Wirklichkeit, die mit dem Archiv nach Außen verlegt werden. Eine zukünftig verdoppelte Öffentlichkeit aus historischem Material und schöpferischen Bedingungen.«18 Das Archiv Sohm in Stuttgart ist ein als Teil der Stuttgarter Staatsgalerie institutionalisiertes Sammlerarchiv, das seinen Schwerpunkt in der Geschichte von Happening und Fluxus hat. Das seit 1981 in der Staatsgalerie Stuttgart beheimatete Archiv Sohm ist keine »Kunstsammlung«, sondern eine umfassende Zeitdokumentation aus Korrespondenzen, Fotos, Büchern, Katalogen, Zeitschriften, Filmen, Videos, Aktionsrelikten und Objektkunst. Sohm war kein Sammelnder im traditionellen Sinne des Zusammentragens von (Kunst)Werken, sondern ein Dokumentarist und an den Bewegungen Partizipierender, der alles aufbewahrte, was an Relikten der Aktionskunst und Artefakten anfiel. Erst in der Retrospektive sind einzelne Artefakte und Objekte zu wertsteigernden Werken geworden. Eine der in diesem Zusammenhang relevanten Fragen ist die nach der Trennung von Dokument und Werk und der Verflüssigung dieser Unterscheidung vor allem in der Performance- und Aktionskunst. Wichtig für die Verbindung eines solchen Archivs mit einem Museum ist die Möglichkeit, Ausstellungen mit den Materialien zu erarbeiten oder zu beliefern. In diesem Fall hat ausstellende Aneignung der Materialien eine lange Geschichte. Sie geht zurück bis zur Beteiligung mit Leihgaben an der documenta von 1968 und der von 2012 oder zeigt sich in einer Ausstellung aus Anlass von fünfzig Jahre Fluxus in der Stuttgarter Staatsgalerie19 sowie in einem entsprechenden Programm der Aneignung des historischen Materials in performativen Formen. Die Galerie EIGEN + ART (Berlin und Leipzig) ist eine Galerie, die für die Entwicklung prozessorientierter Kunstformen in den 1980er Jahre der DDR eine große Rolle spielte, heute international auf dem Kunstmarkt agiert und eine extensive Selbstarchivierung betreibt, die auch ausgewählte Materialien für wissenschaftliche Recherchen zugänglich macht. Zudem haben wir vier Künstler*innen und -Gruppen nach den Praktiken ihrer Selbstdokumentation und -archivierung befragt: Frieder Butzmann, Lindy Annis sowie die Gruppen Rimini Protokoll20 und She She Pop.

Feststellen ließ sich, dass selbst große oder größere, öffentlich geförderte Institutionen wie das Haus der Kunst München oder das HAU Berlin weder Ressourcen noch konzeptionelle Vorstellungen über die Archivbildung zu künstlerischen und kuratorischen Prozessen entwickelt haben. Im ersten Fall – dem Haus der Kunst – begann sich das zu ändern, während wir die Gespräche führten, u. a. weil Okwui Enwezor als damaliger Leiter sich dem Prinzip verpflichtet sah, dass ›das Wissen der Institution der Allgemeinheit gehört‹. Da diese Archive und Sammlungen oftmals fragile Gebilde sind, was die institutionelle Anbindung und finanzielle Unterstützung in Erhalt und Nachhaltigkeit angeht, ändern sich die Gefüge auch öfter – z. B. mit den Vorlieben und konzeptionellen Statements der jeweiligen Leiter*innen der Institutionen, an die sie gebunden sind. Die Künstler*innen selbst kümmern sich in sehr unterschiedlichem Umfang und mit sehr verschiedenen Strategien um die Dokumentation ihrer Arbeit. Auffallend war für uns die Tatsache, dass die Gruppe Rimini Protokoll, die ja ausgesprochen gut international vernetzt ist und ihre Projekte weltweit realisiert, ihre Website extensiv als Archivtool nutzt. Sie verwenden allerdings auch jeweils Teile ihrer Produktionsgelder für die Erstellung qualitativer Dokumentationen in den unterschiedlichsten Medien. In einem 2017 veröffentlichten Text haben wir den Befund thesenhaft als Arbeitsauftrag formuliert.21

3. Sammeln von Artefakten der Performancekunst: Dokument sein und Werk werden Wir können seit geraumer Zeit eine Zunahme von Ausstellungen und Präsentationen in Museen, Kunsthallen und Galerien beobachten, die sich mit der Geschichte der Performancekunst beschäftigen oder Performances präsentieren. Zwei von zahlreichen Beispielen habe ich schon weiter oben im Zusammenhang mit der Studie zum Haus der Kunst in München genannt, zu weiteren haben wir in unserer Online-Zeitschrift MAP schon vor einer Weile Untersuchungsergebnisse veröffentlicht, so z. B. zu der konzeptionell wegweisenden Ausstellung Art, Lies and Videotape. Exposing Performance, die kuratiert von Adrian George 2003/04 in der Tate Liverpool gezeigt wurde.22 Dem gesamten Bereich der Verbindung von Aufführen und Ausstellen sowie der Präsentation von Performancekunst im Museumskontext ist unser 2021 erschienenes Arbeitsbuch Bewegen, Aufzeichnen, Aufheben, Ausstellen: Archivprozesse der Aufführungskünste23 gewidmet. Wir haben dort u. a. drei Fallstudien vorgestellt: zum zweiteiligen Projekt re.act. feminism, kuratiert von Bettina Knaup und Beatrice E. Stammer24, zu

dem im ZKM/Museum für Neue Kunst Karlsruhe veranstalteten Projekt Moments. Eine Geschichte der Performance in 10 Akten25 und zu ›Retrospective‹ by Xavier Le Roy26 . Und wir haben mehr als dreißig internationale Ausstellungen zum Thema dokumentiert sowie in ihren Zugängen und konzeptionellen Grundlagen zusammenfassend ausgewertet. In solchen Ausstellungen, die den Zugang zu Performancegeschichte mit aktuellen künstlerischen Positionen verbinden, findet sich vielfach eine Mischung von Artefakten aus dem Arbeitsprozess, unterschiedlichen medialen Aufzeichnungen als Dokumentation oder als Score und Relikte aus der Performance selbst, die – oftmals installativ inszeniert – zu einem neuen Werk werden können. Für Performancekünstlerinnen wie Joan Jonas oder Ulrike Rosenbach ist das Zirkulieren durch verschiedene Formate Teil ihrer künstlerischen Praxis. Jürgen Thaler hat im Kontext der Ausstellung VALIE EXPORT – Archiv (Kunsthaus Bregenz 2011) von »archivischen Konstellationen« gesprochen, die die Differenz zwischen Archivstück und Werk durchstreichen oder fluide werden lassen. Er schrieb dazu:

Solche archivischen Konstellationen sind jeweilige Momentaufnahmen einer unendlichen Vielzahl von Möglichkeiten, die VALIE EXPORT im Rahmen von Werkpräsentationen oftmals erprobt hat. […] Die Hebung des Dokuments aus dem Archiv in eine archivische Konstellation (im Rahmen einer Ausstellung oder Publikation) ändert nicht nur dessen Status grundlegend, sondern auch den des korrespondierenden Werks.27

Die Frage, welche Artefakte oder Aktionen in Ausstellungen mit welchem Zeigegestus präsentiert werden und was von ihnen wiederum nachträglich zugänglich ist – z. B. in aufwendig gemachten Katalogen –, habe ich jüngst in einem Text beispielhaft an Katalogen und Werkverzeichnissen von VALIE EXPORT und Joan Jonas versucht nachzuzeichnen.28 Diese Formate der ›Archivierung‹, Katalog und Werkverzeichnis, sind Bestandteil institutioneller Regularien der Bildenden Kunst und haben dort eine wertschaffende Eigenschaft, die für die Zirkulation von Kunstwerken und Wissen über sie wichtig ist. In einem Nachtrag zu diesen Untersuchungen habe ich thematisiert, dass vergleichbare Verfahren oder Instrumente für den Bereich des Theaters/Tanzes nicht institutionalisiert sind.29 Insgesamt stellt sich für den Bereich des

Theaters/Tanzes und der Freien Szene die Frage nach Standards der Dokumentation, ob sie sinnvoll und notwendig sind und ob sie als variable Tools entwickelt werden und den Künstler*innen zur Verfügung stehen können.

Anschließend lässt sich eine weitere Beobachtung machen, und auch die Entstehung eines entsprechenden Diskurses ist zu verzeichnen: Dass nämlich eine Reihe international renommierter Kunstinstitute Performancekunst sammelt und sich damit völlig neuen Fragen der Werkbestimmung oder des Werkverständnisses und z. B. auch der Restaurierung stellen muss. Die Tate Modern hat in diesem Zusammenhang mehrere Forschungsprojekte aufgelegt und Veröffentlichungen vorgelegt, die diese Entwicklung beschreiben.30 So halten Pip Laurenson, die Chefkonservatorin der Tate London, und Vivian Van Saaze, Leiterin des Maastricht Centre for Arts and Culture, Conservation and Heritage (MACCH) 2014 in einem Aufsatz die Tendenz fest, wonach seit einiger Zeit anstelle von Relikten, archivischen Spuren und medialen Transformationen die Performance selbst gesammelt wird:

In the past, live performances were considered uncollectable because of their intangible nature. When museums collected anything related to performance, they collected the material remains of performance, never the performance itself as a live event. Only since the early 2000s, museums have begun to collect live works by acquiring the means and the rights to re-perform them.31

Diese Entwicklung erfordert auch auf der Seite der Museen neue Strategien des Aufbewahrens, der Präsentation und nicht zuletzt eine Neubestimmung des Werkbegriffs. Denn in Frage steht nun, was genau denn das Werk ›Performance‹ anderes ist als dessen Aufführung; welche Arten von Performance sammelbar sind, welche möglicherweise nicht; und wie sie z. B. durch Re-enactment/Re-performance aufbewahrt und (von wem?) authentifiziert werden:

The types of performance works which enter collections as live works can exist, at least theoretically, independent of the artist and can be repeated or re-activated in the future. In this sense they are durable and portable. Within current practice, artists are themselves finding formats that allow works which are not straightforward objects to be bought and sold, for example, by

the use of scripts or instructions which enable others to perform and re-perform the work.«32

Zugleich wird mit dieser Entwicklung deutlich, wie das Ausstellen und Integrieren von Dokumenten, Zeugnissen oder Spuren vergangener Ereignisse – von Aufführungen und Performances – in den Kunstbetrieb zu neuen Formen der Zirkulation führt. Dies verflüssigt die Grenze zwischen Artefakten und Werken, lässt die Artefakte selbst zu Werken werden – entsprechende Wertsteigerungen auf dem Kunstmarkt inbegriffen.33 Einer derartigen Zirkulation könnten das öffentliche Interesse und das Interesse der Wissenschaft an einem beweglichen, also nicht kanonisierenden Zugang zu den Artefakten entgegenstehen. Versteht man Performancekunst und -theater, wie wir es tun, als eine Schnittstelle zwischen den Kunstfeldern, insbesondere zwischen denen der bildenden/visuellen Künste und Theater/Tanz, so lassen sich aus diesen Beobachtungen vor allem Fragen an die Vergleichbarkeit von Dokumentationsstrategien, Werkbegriffen und Sammelkontexten stellen. Diese Aspekte genauer zu untersuchen, wird eine der nächsten Forschungsaufgaben in dem durch unsere Projekte eröffneten Bereich sein.

1 Das Forschungsprojekt Verzeichnungen. Medien und konstitutive Ordnungen von Archivprozessen der Aufführungskünste wurde von 2012 bis 2017 unter der Leitung von Barbara Büscher, Hochschule für Musik und Theater Leipzig, und Franz Anton Cramer, zu der Zeit am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz / Universität der Künste Berlin, durchgeführt und von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) gefördert. Ergebnisse sind in verschiedenen Ausgaben der Online-Zeitschrift MAP (www.perfomap.de) veröffentlicht, sowie in: Büscher, Barbara/Cramer, Franz Anton (Hrsg.): Fluid Access. Archiving Performance-Based Arts, Hildesheim, Zürich, New York 2017 und Büscher, Barbara/Cramer, Franz Anton: Bewegen, Aufzeichnen, Aufheben, Ausstellen: Archivprozesse der Aufführungskünste. Ein Arbeitsbuch, Leipzig 2021. (Enthält auch eine Liste von Veröffentlichungen aus dem Projekt.) 2 Stellvertretend sei genannt: Giannachi, Gabriella/Westerman, Jonah (Hrsg.): Histories of Performance Documentation, London, New York 2018. 3 Siehe dazu: Büscher, Barbara: »Aufzeichnen. Transformieren – Wie Wissen über vergangene Aufführungen zugänglich werden kann«, in: MAP 6, 2015, http://www.perfomap.de/map6/medien-und-verfahren-des-aufzeichnens/aufzeichnen.-transformieren, 10. Januar 2022; Büscher, Barbara: »Medial Gestures. On the decipherability of techno-images and their production«, in: MAP 7, 2016, http://www.perfomap.de/map7/media-performance-on-gestures. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 4 Siehe dazu u. a.: Aufriß der Historischen Wissenschaften, Bd. 6: Institutionen, hrsg. v. Michael Maurer, Stuttgart 2002; Kwaschik, Anne/Wimmer, Mario (Hrsg.): Von der Arbeit des Historikers. Ein Wörterbuch zu Theorie und Praxis der Geschichtswissenschaften, Bielefeld 2010. In einem grundlegend medienarchäologischen Sinne hat sich Wolfgang Ernst mit diesen drei unterschiedlichen ›Gedächtnisinstitutionen‹ beschäftigt: Ernst, Wolfgang: Im Namen von Geschichte, München 2003. 5 Wilfried Enderle: »Bibliotheken«, in: Aufriß, S. 214 – 315, S. 217. 6 Siehe z. B. die thematische Sektion »Gedächtnisinstitutionen in der digitalen Welt« auf dem Deutschen Historikertag 2021: https://www.historikertag. de/Muenchen2021/sektionen/gedaechtnisinstitutionen-in-der-digitalen-weltbibliotheken-museen-archive-und-die-geschichtswissenschaft/. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 7 Zwei Publikationen aus unterschiedlichen Kontexten seien hier exemplarisch genannt: Bishop, Claire: Radical Museology, London 2013; Griesser-Stermscheg, Martina/Sternfeld, Nora/Ziaja, Luisa (Hrsg.): Sich mit Sammlungen anlegen. Gemeinsame Dinge und alternative Archive, Berlin, Boston 2020. 8 Siehe u. a. Schenk, Dietmar: ›Aufheben, was nicht vergessen werden darf.‹ Archive vom alten Europa bis zur digitalen Welt, Stuttgart 2013. 9 Als eine der frühen Quellen zum Thema Sammeln und Archivieren in unterschiedlichen Kunstfeldern ist immer noch dieser Band eine Fundgrube: Bismarck, Beatrice von et al. (Hrsg.): Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld, Köln 2002. 10 So untersucht die Kunsthistorikerin Eva Froschauer z. B. das Sammeln als Teil von Entwurfsprozessen, in denen das Gesammelte genutzt, aktiviert und dynamisiert wird, also selbst wiederum zum Motor und Motivation von Gestalten (als Tätigkeit) wird. Froschauer, Eva Maria: »Sammeln«, in: Wittmann, Barbara (Hrsg.): Werkzeuge des Entwerfens, Zürich 2018, S. 245 – 261. Siehe auch: te Heesen, Anke/ E.C. Spary (Hrsg.): Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung, Göttingen 2001. 11 Zitate aus der Selbstdarstellung auf der Website des Zentrums: www.valieexportcenter.at. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 12 Zu Schwarze Lade allgemein, siehe: www.blackkit.org. Zugegriffen: 10. Januar 2022

13 PANCH = Performance Art Network CH, siehe: www.panch.li. Zugegriffen: 20. Januar 2022; Rechercheprojekt »Archive des Ephemeren« 2017 – 2019. 14 Siehe dazu: Lurk, Tabea: »Live Art Data – Performancekunst zwischen Liveness und Datamanagement«, in: Wolfsteiner, Andreas u. a. (Hrsg.): Live Art Data. Neue Strategien der Theaterarchivierung, Hildesheim 2021, S. 128 – 135. 15 Siehe: Cramer, Franz Anton: »Archivanalyse: Haus der Kunst München«, in: MAP 9, Mai 2018, www.perfomap.de/map9/archiv-fragen/archiv-analysen-teil-2/ archiv-analyse-haus-der-kunst-muenchen. Zugegriffen:10. Januar 2022. Zu den Ausstellungen siehe: Büscher, Barbara: »Bewegung als Zugang. Performance – Geschichte – Ausstellen«, in: MAP 4, 2013, http://www.perfomap.de/map4/ausstellen-und-auffuehren/bewegung-als-zugang-performance-2013-geschichte-n-2013-ausstellen. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 16 Cramer, Franz Anton: »Archivanalyse: HAU Hebbel am Ufer«, in: MAP 8, 2017, www. perfomap.de/map8/archiv.-analysen-teil-1/archiv-analyse-hau-hebbel-am-ufer-1. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 17 Ortmann, Lucie: »Archivanalyse: steirischer herbst, Graz«, in: MAP 9, 2018, www.perfomap.de/map9/archiv-fragen/archiv-analysen-teil-2/archiv-analysesteirischer-herbst-graz. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 18 Nieslony, Boris: Die Schwarze Lade/ The Black Kit, hrsg. von EPI/ ASA – European, Köln 2009, http://www.asa.de/asa_broschure.pdf. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 19 Fluxus! ›Antikunst‹ ist auch Kunst, Ausstellung vom 1. Dezember 2012 bis 28. April 2013, siehe: https://www.staatsgalerie.de/ausstellungen/rueckblick/fluxus.html. Zugegriffen:10. Januar 2022. 20 Die Untersuchungsergebnisse zu Rimini Protokoll sind veröffentlicht: Ortmann, Lucie: »Archiv-Analysen Teil 3: Dokumentation als Teil der Produktion RIMINI PROTOKOLL«, in: MAP 11, 2021, http://www.perfomap.de/map11/werk-geschichten/rimini-protokoll. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 21 Siehe: MAP #8, 2017: http://www.perfomap.de/map8/archiv.-analysen-teil-1/ archivprozesse-manifestieren. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 22 Siehe dazu: Büscher, Barbara: »Lost & Found. Archiving Performance«, in: MAP 1, 2009, http://www.perfomap.de/map1/ii.-archiv-praxis/lost-found-archiving-performance. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 23 Büscher/Cramer: Bewegen, Aufzeichnen, Aufheben, Ausstellen, 2021. 24 Büscher, Barbara: »Archiv Werden: Das Projekt re.act.feminism als Demonstration eines Zugangs zu Performance-Geschichte«, in: Büscher/Cramer 2021, S. 26 – 49. 25 Cramer, Franz Anton: »Experimentelle Anordnung: Moments« in: Büscher/Cramer 2021, S. 50 – 72. 26 Cramer, Franz Anton: »Bewegung, Artefakt, Ausstellung: ›Retrospective‹ by Xavier Le Roy«, in: Büscher/ Cramer 2021, S. 73 – 96 (enthält auch eine Liste der Versionen von 2012 – 2019). 27 Thaler, Jürgen: »Archivische Konstellationen: VALIE EXPORT«, in: VALIE EXPORT und Yilmaz Dziewior (Hrsg.):VALIE EXPORT. Archiv, Bregenz 2012, S. 23 – 32, S. 28. 28 Büscher, Barbara: »Bücher von Gewicht – über VALIE EXPORT, Joan Jonas und die Wiener Aktionisten«, in: MAP 9, 2018, http://www.perfomap.de/map9/buch-kunst/ buecher-von-gewicht-ueber-valie-export-joan-jonas-und-die-wiener-aktionisten. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 29 Diskutiert habe ich dort zwei Publikationen: das Workbook der Wooster Group (2007 erschienen) und Bojana Cvejic/De Keersmaeker A Choreographer’s Score (2013). Mein Text mit dem Titel »Easy Access? Books as archives of performance art and source material on its history« soll 2022 in einem von Tancredi Gusman herausgegebenen Band erscheinen. 30 Siehe dazu die Website der Tate Modern: www.tate.org.uk/research/publications/ performance-at-tate. Zugegriffen: 10. Januar 2022. 31 Laurenson, Pip/ Vivian van Saaze: »Collecting Performance-Based Art: New Challenges and Shifting Perspectives«, in: Remes, Outi et al. (Hrsg.): Performativity in the Gallery, New York 2014, S. 27 – 41, S. 27. 32 Ebd., S. 33. 33 Weitere Aspekte dieser komplexen Verschiebungen zwischen Ausstellung und Aufführen von Performancekunst habe ich untersucht in: Büscher, Barbara: »Über das Verhältnis von Performances, deren Geschichte(n) und dem Museum als Präsentationsort und -kontext«, in: Büscher/Cramer 2021, S. 97 – 115.

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