3 SOLO SHOWS

RICHARD MEITNER (US/NL) RICHARD MEITNER (US/NL) EINAR & JAMEX TORRE (MX/US) EINAR & JAMEX DEDE LALA TORRE (MX/US) PETR STANICKÝ PETR STANICKÝ (CZ) (CZ)

Het Belgische glasmuseum GlazenHuis heeft vier internationaal gerenommeerde kunstenaars uitgenodigd voor de zomertentoonstelling 2013, en dit onder de titel 3 Solo Shows. De broers Jamex en Einar de la Torre (MX/US), Petr Stanický (CZ) en Richard Meitner (US/NL) krijgen respectievelijk de benedenverdieping, het gelijkvloers en de tentoonstellingsruimte op de eerste verdieping aangeboden om er een ‘solo-show’ in te richten.

The Belgian glass museum GlazenHuis invited four renowned international artists for the summer exhibition 2013, entitled: 3 Solo Shows.

The brothers Jamex and Einar de la Torre (MX/ US), Petr Stanický (CZ) and Richard Meitner (US/NL) were offered the basement floor, the ground floor and the first floor exhibition space respectively to present a ‘solo show’.

Ongetwijfeld zal deze tentoonstelling opmerkelijke confrontaties voortbrengen vanuit drie uiteenlopende benaderingen van kunst, glas en de museale ruimte. Zo herscheppen Jamex en Einar de la Torre de grijze omgeving op vrijzinnige wijze in een kleurrijk en grenzeloos spektakel dat overladen is met referenties naar zowel Mexicaanse volkskunst als Vlaamse folklore.

This exhibition will undoubtedly result in remarkable confrontations of three very different approaches to art, glass and the museum environment. Jamex and Einar de la Torre will transform the grey environment into a colourful and vast spectacle imbued very liberally with references to both Mexican folk art and Flemish folklore.

Mogelijk minder losbandig maar evenzeer radicaal is de merkwaardige artistieke ingreep van Petr Stanický. Door de architecturale context heen creëert hij op een eenvoudige maar monumentale wijze een opmerkelijke interventie met een translucide karakter.

Richard Meitner schept objecten met een ziel, als autonome individuen opgebouwd uit lijnen, volumes en verbindingen groeiende tot karakters die een ruimtelijk evenwicht zoeken tussen het statische en dynamische. Vanuit zijn elementair universum van gecodeerde vormen stimuleert Meitner een intuïtieve beeldtransfusie.

Ondanks de visuele diversiteit gaan deze kunstenaars wel samen in het gegeven dat hun ideeën (meestal) zichtbaar gebruik maken van glas, als een hulpmiddel, als een onbegrensd beeldend materiaal met aantrekkelijke vormgevende voordelen, én dit binnen hun overtuiging dat deze toepassing ondergeschikt is aan de waarneming van kunst. Het is duidelijk dat zij bevrijd zijn van elke materiële verplichting, zowel in de keuze als in de behandeling ervan. Op dit punt is het dan ook vanzelfsprekend overbodig om over glaskunst te spreken.

Jeroen MAES curator 3 SOLO SHOWS, artistic coordinator GLAZENHUIS

Possibly less zany but equally radical is Petr Stanický’s remarkable artistic action. Through the architectural context he creates in a simple and monumental way a singular intervention with a translucent character.

Richard Meitner creates objects with a soul, like autonomous individuals constructed from line, volume and connections, they grow into characters that seek the spatial balance between the static and the dynamic. Using his own elementary universe of encoded forms, Meitner stimulates an intuitive image transfusion.

Despite the visual diversity, these artists converge in the respect that they clearly use glass for its almost limitless potential to realize form, but only within the limits of the conviction that the material and its use must remain subordinate to the perception of art.It is clear that they are freed of any obligations with regard to the material, both in choice and in use. Reaching this point it is therefore obviously superfluous to speak about glass art.

www.hetglazenhuis.be

RICHARD MEITNER (US/NL) Once Upon a Time

Unfinished Business (2013) blown borosilicate glass - lacquer - urethane - aluminium - rubber - epoxy - paint, H72 cm, photo: R. Zijlstra

RICHARD MEITNER

Onverwacht – Immer en Altijd Unexpected – Ever and Always — Jean-Luc Olivié Conservateur en chef, Département Verre, Musée des Arts Décoratifs, Paris, France

“Meer nog dan voor enig ander hedendaags kunstenaar geldt voor de werken van Richard Meitner dat ze elkaar opvolgen, maar toch nooit hetzelfde zijn.” Ik bied u mijn excuses aan dat ik deze tekst begin met dezelfde zin als een essay van meer dan 20 jaar geleden, maar ik ervaar eigenlijk meer genoegen dan gêne omdat ik geen betere zin kan bedenken om de persoonlijkheid van Meitner mee in te leiden.

Deze doublure toont boven alles dat zijn tomeloze creativiteit nog altijd volop aanwezig is en dat zijn wil om ‘dingen’ te maken die op niets anders lijken, die hem zelf soms verbazen, de kern vormen van zijn artistieke persoonlijkheid.

Het behouden van deze positie vereist het constant nemen van risico’s in vorm, ontwerp, techniek en op psychologisch vlak. Het spreekt voor zich dat dit niet eenvoudig te volgen of te begrijpen is, niet voor kunstliefhebbers, niet voor critici en niet voor geschiedschrijvers. Misschien is dat nu juist wel een van de redenen waarom zijn uitzonderlijke of zelfs voorname positie in de microkosmos van de hedendaagse internationale glaskunst uiteindelijk zelden op waarde wordt geschat. Het is ook de reden waarom zijn oeuvre de limieten van dit kleine wereldje overschrijdt en vele raakvlakken heeft met andere domeinen van het menselijk ondernemen, zowel in de kunst als in de wetenschap.

— “More than for any other artist working with glass today we can say of the works of Richard Meitner that if they follow suit, they are never the same.” I apologize to you for beginning this text with the same phrase as an essay of more than 20 years ago, but I actually experience more pleasure than embarrassment in not finding a better phrase to introduce Meitner’s personality. Above all, this redundancy shows that his incredible creative vitality is still very much alive and that his desire to make ‘things’ which bear no resemblance to anything else and sometimes even surprise him, remains at the heart of his artistic personality.

In order to maintain that position, there is no alternative to permanent risk-taking, formal, conceptual, technical and psychological ones. It goes without saying that this is not always easy to follow or understand, not for art lovers, not for critics and not for historians. Quite certainly that is one of the reasons why his exceptional maybe even major position in the microcosm of contemporary international glass is, after all, rarely adequately valued. It is also the reason why his oeuvre exceeds the limits of this microcosm and has much ground in common with other realms of human activity, both in art and in science.

1

Zijn werk, zeker geen écriture automatique, heeft toch ook raakvlakken met het universum van de surrealistische schilder- en beeldhouwkunst, in ieder geval met de benadering dat het rationele bewustzijn zijn grenzen kent en dat de kracht van het onbewuste niet weggezet moet worden als iets ‘slechts’, maar juist moet worden gezien als een van de meest ongelooflijke, soms zelfs gevaarlijke, krachten van de mens.

Meitner komt in 1972 vanuit de Verenigde Staten naar Nederland, vanuit een van oorsprong Oostenrijkse familie. Hij begon zijn kunstopleiding aan de universiteit van Californië, in de tijd van de dynamische eerste glasafdelingen aan Amerikaanse universiteiten. Hij besluit zijn opleiding in Amsterdam af te ronden aan de Gerrit Rietveld Academie, waar destijds Sybren Valkema (1916-1996) doceerde. Hij vestigt zich vervolgens in Amsterdam en hier begint zijn artistieke en pedagogische carrière in nauwe samenwerking met Mieke Groot. Samen geven ze leiding aan de Glasafdeling van de Gerrit Rietveld Academie, een afdeling die onder hun leiding zijn hoogtijdagen beleeft en een nieuwe talentvolle generatie Nederlandse en buitenlandse kunstenaars voortbrengt.

In 1980 siert een groep geblazen glasobjecten de cover van het eerste nummer van Neues Glas / New Glass (p.32), een internationaal tijdschrift dat onder Europa’s meest vakkundige leiding werd uitgebracht, die van Helmut Ricke, curator van het museum in Düsseldorf. De objecten getuigen van een zeer persoonlijk japonisme. Transparantie en opaciteit worden op uitzonderlijke wijze gecombineerd en de wijze waarop de kijk door glas wordt vormgegeven is vernieuwend.

— His work – although far from being ‘automatic writing’– has affinity with the universe of surrealist painting and sculpture, certainly with the approach that the rational consciousness admits its limits, and that the power of the unconscious is not rejected as something ‘bad’, but instead is seen as an incredible, even if sometimes dangerous power of man.

Meitner, whose family is originally from Austria, arrives from the United States in 1972. He started his art education at the University of California, in the time of the dynamics of the first glass departments at American universities, but he decides to complete his training in Amsterdam at the Gerrit Rietveld Academy where, at the time, Sybren Valkema (1916-1996) taught. Following this he settles in the Dutch capital and, with the loyal complicity of Mieke Groot begins his artistic and teaching career. Together they headed the Glass Department of the Gerrit Rietveld Academy until 2000, a department that under their leadership lived its most glorious times and a new and talented generation of Dutch and foreign artists came into existence.

In 1980, a group of blown glass objects adorns the cover of the first issue of Neues Glas/New Glass (p.32), an international journal released under the direction of Helmut Ricke, curator of the museum in Dusseldorf and the most competent authority in Europe. The objects revealed a very personal Japonism where transparency and opacity are combined brilliantly and where viewing things through glass is employed in an original way.

RICHARD MEITNER Unexpected - Ever and Always - Jean-Luc Olivié

In 1985 creëert hij tijdens de indrukwekkende expositie in galerie DM Sarver in Parijs en bij de tweede editie van de Europese prijs van Coburg een sensatie met zijn kunstwerken van geblazen en geëmailleerde glazen vormen, waar figuren en tekens van beschilderd hout de vormen binnendringen en er soms ook uitsteken. Toch werd dit werk niet direct aanvaard binnen de glaskunst, waar de oneindige mogelijkheden van het werken met andere materialen nog niet bekend was. Violation du fond (p.3), een werk waarin drie beschilderde houten vissen de denkbeeldige ruimte tussen vier vazen van geblazen glas doorkruisen, wordt opgenomen in de collectie van het Musée des Arts décoratifs in Parijs en wordt een soort symbool voor de verrijking binnen de hedendaagse glaskunst dankzij de oprichting van het Centre du Verre.

—

In 1985, his blown and enamelled glass objects with painted wood figures and characters, contained in-, and sometimes even protruding from them, create sensation at the memorable exhibition in the DM Sarver gallery in Paris as well as at the second edition of the European Coburg Prize. But still this work was not immediately accepted in the world of glass art where the infinite possibilities of working with other materials were still relatively unknown.

Violation of the Base/Violation du Fond (p.3), an object consisting of three painted wood fish traversing the imaginary space formed by four blown glass containers, has therefore been included in the collection of the Musée des Arts Décoratifs in Paris and has become a kind of symbol for the enrichment of contemporary glass realized thanks to the establishment of the museum’s Centre du Verre.

Violation du Fond (1984) blown and enameled glass - painted wood, H65cm, photo: Musée des Arts Décoratifs, Laurent Sully Jaulmes

3

La Linea (1988) blown and cast glass - steel, H55 cm, photo: R. Schlingemann

RICHARD MEITNER Unexpected - Ever and Always - Jean-Luc Olivié

In 1991, tijdens een geheel aan hem gewijde tentoonstelling in het Musée des Arts décoratifs, domineert de combinatie van metaal en glas zijn meest recente werk. Het komt, in verschillende vormen, terug in de serie werken met gietijzeren basis van waaruit vrije vormen in geblazen glas omhoog rijzen, in de objecten waar stalen strips het hete glas hebben gevormd, met als titel ‘La Linea’ (p.4) als verwijzing naar de bekende getekende cartoons van de Italiaan Osvaldo Cavandoli (1920-2007), en in het gebruik van goud en platina op glas. In diezelfde periode manifesteert Meitner een belangrijke wens om zijn visie op de geschiedenis van de serieproductie over te brengen, als hij op zoek gaat naar samenwerking met fabrikanten. Hij probeert verschillende samenwerkingsverbanden op te zetten, ook al blijken deze niet altijd een commercieel succes te zijn, en uiteindelijk, zoals bij vele aan ‘design’ verwante projecten, heeft zijn duale denken tussen het unieke stuk en het serieproduct tot overtuigende resultaten geleid, zoals de samenwerking met de Belgische kristalfabriek Val Saint Lambert, de glasfabriek Oberglas in Oostenrijk en met Alterego van de Tsjechische ontwerper Borek Sipek die destijds in Amsterdam zat. In de serie ‘Doni et maledizione di Venezia’ (p.7) zien we voor het eerst gevonden voorwerpen en hangende elementen, vaak als trompe-l’oeils van voor de lamp geblazen glas, gevonden tijdens nostalgische wandelingen door Venetië.

Door deze grappige visjes, snoepjes en miniatuurgroenten ziet Meitner meer technische mogelijkheden voor glasblazen voor de lamp en na deze serie staat deze techniek, die verwant is aan borosilicaatglas met haar lange wetenschappelijke geschiedenis, centraal in zijn onderzoek.

— In 1991, during his solo exhibition at the Musée des Arts Décoratifs, the combinations of metal and glass dominate his most recent work. They come back, in various forms, in the series of works on a cast iron base in which free blown glass forms are lodged, in those objects where steel strips formed the hot glass, entitled ‘La Linea’ (p.4) as a reference to the famous cartoons of the Italian Osvaldo Cavandoli (1920-2007), and in the use of gold and platinum. Also in that same period, Meitner manifests his strong interest in adding his own touch to the history of serial production and looks for collaboration with factories. He tries to set up various forms of cooperation, although in the end they were not always commercially successful, with many of the ‘design’-related projects, his dual thinking between the unique piece and the serial product led formally to more than striking results, such as the collaboration with the Belgian crystal factory of Val Saint Lambert, with the Oberglas glassworks in Austria and with Alterego of the Czech designer Borek Sipek who lived in Amsterdam at that time. In the series of Doni et maledizione di Venezia (p.7), we see for the first time found objects and hanging elements, often as a ‘trompe l’oeil’ of lamp-worked glass, collected on nostalgic walks through Venice. These funny fish, sweets and miniature vegetables gave Meitner ideas for more technical possibilities for lamp-working and after this series, this technique – which is related to borosilicate glass with its long scientific history – is central to his research.

The exhibition Cold fusion (p.10) in the Science Museum Boerhaave in Leiden, in tribute to his great-

5

In 1997 stelt de tentoonstelling ‘Cold fusion’ in het natuurwetenschappelijke Museum Boerhaave in Leiden, als eerbetoon aan zijn oudtante, de natuurkundige Lise Meitner (1878-1968), hem in staat een prachtige beeldende en intellectuele confrontatie te laten zien, tussen twee werelden die hem fascineren: kunst en wetenschap. Hij doet dit overigens wel met net zoveel ernst als humor, voor wat betreft de kunst maar ook ten opzichte van zijn familie, psyche en persoon. Het meitnerium (een nieuw scheikundig element vernoemd naar Lise uit eerbetoon, maar mijns inziens ook de naam die had kunnen worden gegeven aan de beheerste waanzin van een bevlogen kunstenaar) krijgt hier een ereplaats, net als alle nieuwe wegen die hij geopend heeft betreffende vorm en ontwerp, en de techniek van borosilicaatglas voor de lamp geblazen. Eind jaren 90 raakt deze techniek, die nog niet verloren was gegaan dankzij het gebruik in wetenschappelijke laboratoria, ook weer in zwang bij ontwerpers. Ze zien het dan met name als een goedkoop alternatief voor glasblazen met een blaaspijp om kleinere series of transparante prototypen te maken. Meitner ziet het vooral als middel om vormen van glas te creëren die anders niet mogelijk zouden zijn en als drager voor nieuwe materialen en kleuren. (p.10)

—

aunt, the physicist Lise Meitner (1878-1968) in 1997, gives him the opportunity to propose a superb expressive visual and intellectual confrontation between the two worlds that fascinate him: art and science. It is important to note here that he does this with as much humour as seriousness, not only in the intellectual sense but also in the family, psychological and personal sphere. Meitnerium (a new chemical element named in honour of Lise, but also, in my opinion, the name that could be given to the controlled frenzy of an inspired artist) will get a place of honour, like all the new roads he has opened with regard to form and design, both conceptually and formally – in the technique of lamp-worked borosilicate glass. In the late 1990s this technique, which had not yet been entirely lost owing to its use in scientific laboratories, became fashionable again among designers. At that time they see it in particular as an inexpensive alternative to glassblowing at the furnace to create small series or transparent prototypes. Meitner sees it primarily as a means to create glass forms that otherwise would not be possible in glass, and to use as a support for new materials and colours.

It was also in the 90s that Meitner’s first wall works appeared, exceptionally well presented in a beautiful book published in 2001 on the

RICHARD MEITNER Unexpected - Ever and Always - Jean-Luc Olivié

Pushing the Point … Art in Glass (2004) blown glass - reverse glass painting - wooden frame, H35 cm, photo: R. Zijlstra

DONI e MALEDIZIONE di VENEZIA (1991) blown glass, H40 cm, photo: R. Schlingemann

7

In de jaren 90 verschijnen ook de eerste muurcomposities van Meitner, uitzonderlijk goed weergegeven in een mooi boek dat in 2001 werd uitgegeven ter gelegenheid van een tentoonstelling bij Barry Friedman in New York. Deze tentoonstelling had ervoor kunnen zorgen dat de Amerikaanse markt met een nieuwe blik naar zijn werk zou zijn gaan kijken, ware het niet dat de opening plaatsvond op 21 september 2001! Deze gecompliceerde terugkeer naar Amerika werd deels goedgemaakt door belangrijke giften aan het Corning Museum of Glass, dat in 2009 een tentoonstelling geheel aan zijn oeuvre wijdde in het kader van de tentoonstellingsserie ‘Masters of Studio Glass’.

Zijn afbuiging naar de figuratieve decalcomanie op industrieel aardewerk en porselein, met populaire of historische thema’s, is een voorbeeld van een van de nieuwe ingeslagen wegen van verzoening tussen kunst en industrie die sindsdien door het merendeel van andere kunstenaars is afgegleden naar systematische en weinig inspirerende toepassingen. Men kan niet anders dan deze in verband te brengen met de daarbij gepaard gaande terugkeer van kunst als versiering en decoratie binnen het gedachtegoed en de praktijk van de hedendaagse kunst. Het werk van Meitner is echter al vanaf het begin in de jaren 70 voortdurend begaan met de kwestie van kunst als versiering, ontstaan in de kraamkamer van de decoratieve kunst, gekoesterd in de denkbeeldige Kunstkammer en opgegroeid in de serres en onderzoekslaboratoria van de natuur.

Achter-glas-schilderen doet vervolgens zijn intrede in zijn werk met een formidabele samenwerking met een groot kunstenaar in Dakar: Malainy Sow. Dit is zonder meer een van de mooiste ontmoetingen tussen Noord en Zuid in de geschiedenis van de hedendaagse glaskunst of misschien moet ik zelfs zeggen, van de hedendaagse kunst.

— occasion of an exhibition at Barry Friedman in New York. This exhibition might have meant a new regard of the U.S. market for his work, if only it had not been ‘opened’ on September 21, 2001!

This touchy return to America was partially compensated by significant donations to the Corning Museum of Glass, which in 2009 devoted a solo exhibition to his work as part of its series ‘Masters of Studio Glass’.

His transition to figurative, folkloric or historic decals for industrial earthenware and porcelain illustrates one of the new paths of reconciliation between art and industry which, when the majority of other artists have done it since then, slid into systematic and uninspiring applications. One cannot do otherwise than to connect these with the concomitant return of ornament and decoration within the debate and practice of contemporary art. From its beginning in the 1970s Meitner’s work, however, was always about the issue of ornament, born in the incubator of the decorative arts, nurtured in the imaginary ‘Kunstkammer’ (cabinets of curiosities) and raised in Nature’s greenhouses and research laboratories.

The technique of reverse glass painting then enters into his work thanks to a wonderful collaboration with a great artist in Dakar: Malainy Sow. This is undoubtedly one of the most beautiful encounters between North and South in the history of contemporary glass art or maybe I should even say of contemporary art.

RICHARD MEITNER Unexpected - Ever and Always - Jean-Luc Olivié

In 2004 krijgt een object een veelzeggende titel: Pushing the point…Art in Glass… (p.7) Een krachtige pijl (een beeldend instrument eerder gebruikt in 1978 met de hot application-techniek - collectie Corning Museum of Glass) op een omlijste achter-glas-schildering, strak als een zwart vierkant op een witte achtergrond, wringt zich in de hals van een vaas van geblazen glas waardoor deze lijkt te vervormen ... Een briljant en humoristisch beeldend antwoord op de eeuwige vraag: is glas kunst? Wat is de positie van glas ‘in’ de kunst? Wat is de ‘houding’ van de kunst in het glas? enz.

In hetzelfde jaar komt Meitner met Who is afraid of Wood Paint and Glass? (p.41), een muurcompositie van bijna een meter hoog, waarmee hij, zoals vele andere kunstenaars, refereert aan een serie symbolische en polemische werken uit de recente kunstgeschiedenis: Who’s Afraid of Red, yellow and Blue, dat Barnett Newman (1905-1970) aan het eind van zijn leven maakte. Het is frappant om te zien dat een recente tentoonstelling in La Maison Rouge van de Fondation Antoine de Galbert in Parijs, met een kritisch overzicht op het gebruik van neon (verlichting van voor de lamp geblazen borosilicaat glas met monoatomisch gas doorkruist door een elektrisch veld) in de hedendaagse kunst, inspeelde op de echo van deze titel in de voorstellingen van vele kunstenaars.

Het achter-glas-schilderen in het oeuvre van Meitner, altijd verwerkt in objecten en nooit als schilderij om aan de muur te hangen, heeft ongetwijfeld een rol gespeeld in het steeds groter wordende aandeel muurcomposities in zijn werk sinds het begin van dit nieuwe millenium.

— In 2004, an object receives a title like a manifesto: Pushing the point... Art in Glass... (p.7) A powerful arrow (a visual device previously used in 1978 with the hot glass technique – collection Corning Museum of Glass) on a framed reverse glass painting, radical as a black square on a white background, forces itself into the mouth of a blown glass vase seeming to distort it... A brilliant and humorously expressive answer to the perpetual questions: Is glass art? What is the position of glass ‘in’ art?

What is the ‘posture’ of the art in the glass? etc…

In the same year Meitner creates Who is afraid of Wood, Paint and Glass? (p.41), a wall piece almost one meter high, where he, as did many other artists, refers to a series of emblematic and polemical works in the recent history of art: Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue, made at the end of his life

by Barnett Newman (1905-1970). It is quite interesting to see that a recent exhibition at La Maison Rouge – Fondation Antoine de Galbert in Paris, offering a critical overview of the use of neon (lighting of lamp-worked borosilicate containing mono-atomic gases traversed by an electric field) in contemporary art played with the echoes of this title in the imagination of many artists.

Reverse glass painting in Meitner’s repertory – although always an inclusion in these works and never showing up as a picture on the wall – has undoubtedly played a role in the increasingly important presence of works for the wall in his oeuvre since the beginning of the new millennium.

9

Cold Fusion 1 (1997) blown borosilicate glass - living fish - lamp oil - water - painted wood - brass - flame, H30cm, photo: R. Zijlstra

RICHARD MEITNER Unexpected - Ever and Always - Jean-Luc Olivié

In 2007, tijdens een overzichtstentoonstelling gewijd aan zijn werk in het Nationaal Glasmuseum in Leerdam, een soort inventarisatie halverwege zijn carrière, word ik meer dan ooit getroffen door de libidineuze kracht van zijn werk en bemerk ik een epidermische afwijzing van enkele (niet veel) stukken en een buitengewone aantrekkingskracht voor andere. Ik besef ook dat je je niet moet afkeren (of laten afkeren) van het eigen (perverse) onbewuste om je in het werk te kunnen verlustigen. De kennismaking met het nieuwe (in het geval van Meitner zou je kunnen zeggen de kennismaking met zijn kunst) begint niet altijd met een eenvoudige kennismaking met schoonheid, voor wat Meitner betreft, en diegenen die weigeren om samen met hem dit risico aan te gaan, ontnemen zichzelf het plezier van de ontdekking. Het lijkt me overigens duidelijk dat kunst ook een kwestie van uitwisseling en communicatie is op het gebied van het onderbewustzijn en dat men niet altijd en niet direct moet proberen het te begrijpen, in de rationalistische zin van het woord.

In 2007, when the National Glass Museum in Leerdam devotes a retrospective to him, as a kind of inventory halfway through his career, the libidinous force of his work catches my eye more than ever and following that I notice my knee-jerk rejection of some (few) pieces and my immoderate attraction to others. I also realize that it is necessary not to turn away (or to be turned away) from your own (as if from your own dirt) subconscious to enjoy his works.

Encountering the new, in Meitner’s case one might say encountering his art, does not always start with the simple encounter with the beautiful and, in his case those who refuse to take the risk with him deprive themselves of the pleasure of discovery. Besides, it seems clear to me that art is also a question of exchange and communication with the unconscious and that we should not always and immediately seek to understand it, in the rationalistic sense of the term.

Bij de nieuwe glasverbindingen die hij de laatste jaren heeft gemaakt, valt het gebruik van industrieel rubber op, ter vervanging van de epoxyhars die hij sinds het begin van de jaren 2000 gebruikt. Na de afdichtingen, scharnieren en gewrichten als koppeling tussen de glasdelen, nemen deze rubberen elementen een steeds belangrijkere plaats in, maar nog altijd als schakel en koppeling tussen delen van een geheel, zoals vaak het geval is, ongerijmd, maar altijd frappant en aanwezig.

Among the new glass connections he made in recent years, we see the use of industrial rubber that has started to replace the epoxy resins he used since the early 2000s. After forming seals, hinges, joints, articulating the glass elements, these rubber elements are becoming more prevalent but still always link and connect the parts of a whole, often incongruous, but as always, striking and clear.

—

Forgive me for not mentioning more of his new

11

Excuseert u mij dat ik niet meer werken noem die in Lommel te zien zijn, maar op het moment dat ik dit schrijf is mijn broer in het altijd-alles-uitstellen nog lang niet klaar met de voorbereidingen van deze tentoonstelling. Ik heb nog geen enkel nieuw stuk in het echt gezien, maar een van de fascinerende beelden die hij me heeft toegestuurd, zit verankerd in mijn hoofd en maakt me nieuwsgierig: het spermatozoĂŻde werk Unfinished Business (p.1). Ik voel dat het vol zit met het DNA van de kunstenaar, klaar voor nieuwe (pro)creaties.

February 2013

works on show in Lommel, but at the time I write these words, my brother in procrastination is far from having completed the preparations for this exhibition. I have not seen any of the new works in person but among the few fascinating images he has sent me, there’s already one that haunts my thoughts and excites my curiosity, that of the spermatic Unfinished Business (p.1), which I sense is filled with the DNA of the artist and ready for all the new (pro)-creations.

RICHARD MEITNER Once Upon a Time

ART (2013) blown borosilicate glass - lacquer - rubber - carton - epoxy - paint, H76 x W17 x D16cm, photo: K. Vrancken

13

Once Upon a Time (2013) blown borosilicate glass - lacquer - urethane - paint, H170 x W170 x D31cm

RICHARD MEITNER Once Upon a Time

Stranger in Town (2013) blown borosilicate glass - lacquer - epoxy - urethane, H77 x W80cm, photo: K. Vrancken

15

RICHARD MEITNER Once Upon a Time

Event Horizon (2013) blown borosilicate glass - lacquer, H113 x W65 x D18cm, photo: K. Vrancken

17

5 Wall Works (2013) blown borosilicate glass - epoxy - aluminum - iron, H106 x W80cm, photo: K. Vrancken

RICHARD MEITNER Once Upon a Time

5 Wall Works, detail (2013) photo: K. Vrancken

19

Dozo, dozo (2013) blown borosilicate glass - lacquer - epoxy - iron - urethane, H36 x W28 x D15cm, photo: K. Vrancken

Body Cognition (2013) blown borosilicate glass - lacquer - rubber - aluminum, H53 x W43cm, photo: K. Vrancken

RICHARD MEITNER Once Upon a Time

Exclamation Point (2013) blown glass - epoxy - lacquer - rubber, H48 x W23cm, photo K. Vrancken

21

Nuts (2013) blown borosilicate glass - lacquer - rubber - aluminum, H82 x W52 x D10cm, photo: R. Zijlstra

RICHARD MEITNER Once Upon a Time

Capped Engram (2013) blown borosilicate glass - lacquer - urethane - rubber - aluminum - paint - lampshade, H106 x W80cm photo: K. Vrancken

23

RICHARD MEITNER Once Upon a Time

gallery view exhibition ‘Once Upon a Time’, GLAZENHUIS (2013) photo: K. Vrancken

25

Alice (1999) blown borosilicate glass - found objects, H50cm, photo: R. Zijlstra

CCC in RRR at the Palace (1996) blown borosilicate glass - neon - water - gold - cork - wooden platform tiled with enameled glass tiles, H65 x B200 x L400cm, photo: F. Feruzzi

RICHARD MEITNER Archive

History (1995) bent glass in neon technique - lamp oil - flame, H21 x B76cm, photo: R. Zijlstra

27

Wiwar (1997) blown and enameled borosilicate glass, H57cm, photo: R. Zijlstra

RICHARD MEITNER Archive

Ognico (1998) blown and enameled borosilicate glass - wooden stand covered with enameled (transfer) glass tiles, H137 x B40 x D40cm, photo: R. Zijlstra

Bird at Rest (for Constantin) (1999) blown glass - blown borosilicate glass - iron, H105cm, photo: R. Zijlstra

29

Reductio Ad Aurum (1997) blown borosilicate glass - water - gilded wood, H25cm, photo: R. Zijlstra

Every Ting (2011) blown glass - borosilicate glass - lacquer - water - ink, H70cm, photo: R. Zijlstra

Portrait of Anna Venini (2004) blown glass - reverse glass paintings by Malainy Sow - wooden frames, H35 x B150cm, photo: J. Tholance

RICHARD MEITNER Archive

My Seed … to Spend or Save? (2004) hot formed glass - painted wood, H39cm, photo: R. Zijlstra

31

Cover first issue Neues Glas (1979) blown glass, H35cm, photo: R. Schlingemann

RICHARD MEITNER Original essay

Rebondissements sans fin — Jean-Luc Olivié Conservateur en chef, Département Verre, Musée des Arts Décoratifs, Paris, France

«Plus que pour tout autre artiste travaillant le verre aujourd’hui, on peut dire que les œuvres de Richard Meitner se suivent mais ne se ressemblent pas». En vous demandant pardon de débuter ce texte avec la même formule qu’un essai produit il y a plus de vingt ans, j’éprouve cependant plus de plaisir que de gêne car, si je n’ai pas trouvé de meilleure formule pour introduire la personnalité de Meitner, cette redondance montre d’abord que son incroyable vitalité créatrice n’a pas diminué et que sa volonté de produire des «choses» qui ne ressemblent à rien d’autre et qui l’étonnent souvent lui-même restent au cœur de sa personnalité artistique.

Pour tenir cette position, il n’y a pas d’autre solution que la prise de risques permanente, formelle, conceptuelle, technique et psychologique. Bien sûr ce n’est pas facile à vivre et ce n’est pas toujours facile à suivre, ni pour l’amateur, ni pour l’exégète, ni pour l’historien. Très certainement on peut y voir une des raisons pour lesquelles sa position exceptionnelle, peut-être même majeure, dans le microcosme du verre international contemporain est finalement rarement mise en valeur. C’est aussi pourquoi son œuvre déborde largement les limites de ce microcosme et trouve de nombreux «atomes crochus» avec d’autres domaines de l’activité humaine, tant artistiques que scientifiques.

Son travail, loin d’une écriture automatique, a cependant des parentés avec l’univers de la peinture et de la sculpture surréalistes, en tous les cas avec une démarche où la conscience rationaliste admet ses limites et où les forces de l’inconscient ne sont pas rejetées comme la «part mauvaise» de l’homme mais au contraire reconnues comme une des plus incroyable, même si souvent dangereuse, puissance de l’humain.

33

Meitner nous arrive des Etats-Unis en 1972 et sa lignée paternelle est autrichienne. Il avait débuté ses études artistiques dans la dynamique des premiers ateliers verriers des université américaines, à l’Université de Californie mais Il choisit la ville d’Amsterdam pour compléter sa formation à la Rietveld Academy où enseignait alors Sybren Valkema( 1916-1996). S’installant ensuite dans la capitale hollandaise, c’est avec la complicité fidèle de Mieke Groot qu’il y mène sa carrière artistique ainsi que pédagogique.

Sous l’autorité de leur direction partagée, la section verre de la Rietveld a effectivement vécu ses heures les plus glorieuses et une nouvelle et talentueuse génération de créateurs, hollandais mais pas seulement, a vu le jour.

En 1980, un groupe d’œuvres en verre soufflé, d’un japonisme très personnel où transparence et opacité sont mêlées avec brio et où la vision à travers le verre est déjà exploitée de manière originale, illustre la couverture du premier numéro de Neues Glas / New Glass (p.32), une revue internationale qui débute sous l’autorité la plus compétente en Europe, celle du conservateur du musée de Düsseldorf: Helmut Ricke.

En 1985, tant lors d’une mémorable exposition à la galerie DM Sarver à Paris, que lors de la deuxième édition du Prix européen de Coburg, ses œuvres où des figures et des signes de bois peint envahissent et débordent de contenants en verre soufflé et émaillés, font sensation. Pour autant, elles ne sont pas toujours admises par un milieu verrier qui n’a pas encore vu émerger les possibilités infinies des métissages de matériaux. Violations du fond (p.3), une œuvre qui présente trois poissons de bois peint traversant l’espace d’illusions formé par quatre vases en verre soufflé, entre alors dans les collections du Musée des Arts décoratifs de Paris et devient une sorte d’emblème des nouveaux enrichissements de verres contemporains réalisés grâce à la création du centre du Verre.

En 1991, lors de son exposition monographique au Musée des Arts décoratifs, ce sont les associations de métal et de verre qui dominent ses travaux récents On les retrouve, sous des formes diverses, dans la série des pièces aux bases en fonte dans lesquelles se logent des formes libres en verre soufflé, dans celle où les lames d’acier guident la mise en forme à chaud du verre et qui est titrée «la Linea» (p.4) en référence au fameux dessins animé de la télévision italienne d’Osvaldo Cavandoli (1920-2007) et enfin dans l’usage de l’or ou du platine opaques sur les supports de verre. C’est aussi à cette époque que Meitner manifeste un important désir d’apporter sa touche à l’histoire de la production en série en cherchant à collaborer avec des manufactures. Il tente beaucoup d’ouvertures dans ce sens et, même si elles n‘aboutissent pas commercialement et à long terme, comme beaucoup des pratiques ultérieures du «design», ses dialectiques entre l’unique et le multiple ont laissé des résultats formels plus que probant comme ceux avec la cristallerie belge du Val saint Lambert, ceux avec la verrerie d’Oberglas en Autriche et ceux avec la société Alterego du designer tchèque alors basé à Amsterdam, Borek Sipek. La série des «Doni et maledizione di Venezia» (p.7) voit apparaitre les introductions d’objets trouvés et les éléments accrochés, souvent des trompe l’œil en verre travaillé au chalumeau récoltés lors de nostalgique promenades à Venise. C’est avec ces charmants poissons, bonbons et légumes miniatures que le travail au chalumeau entre dans l’imaginaire technique de Meitner et après eux que cette technique, associée au verre borosilicate et à sa longue histoire scientifique, va devenir centrale dans ses recherches.

RICHARD MEITNER Original essay

En 1997, l’exposition «Cold fusion» au Museum Boerhaave, musée scientifique de Leiden, lui donne l’occasion, lors d’un hommage à sa grand-tante, la physicienne Lise Meitner (1878-1968), de proposer une superbe confrontation plastique et intellectuelle entre ces deux mondes qui le fascinent: l’art et la science. Il est important de noter ici que c’est avec autant de sérieux que d’humour qu’il aborde ce rendez-vous important sur le plan professionnel comme sur le plan familial, psychologique et personnel. Le meitnerium (un nouvel élément chimique nommé en hommage à Lise, mais aussi, à mon avis, le nom qu’on aurait pu donner au délire maitrisé d’un artiste inspiré) y est à l’honneur ainsi que toutes les nouvelles voies qu’il a ouvertes, tant conceptuellement que formellement, à cette technique du borosilicate travaillé au chalumeau. C’est aussi à la fin des années 1990 que revient en vogue dans le milieu des designers cette technique dont le savoir-faire ne s’était pas trop perdu grâce à son usage dans les laboratoires scientifiques; les designers y voit surtout une alternative économique au soufflage à la canne pour la réalisation de petites séries ou des prototypages transparents, Meitner y trouve la voie d’accès à des formes autrement impossibles en verre, et le support de matières et de couleurs nouvelles.

Les années 1990 ont aussi vu apparaître les premières pièces murales de Meitner et sont remarquablement récapitulées dans un bel ouvrage publié en 2001, à l’occasion d’une exposition chez Barry Friedman à New-York. Cette exposition aurait peut-être marqué un nouveau regard du marché américain sur son travail si elle n’avait pas été «inaugurée» le 21 septembre 2001!!! Ce délicat retour en Amérique sera en partie compensé par les dons importants fait au Corning Museum of Glass qui lui consacre une monographie en 2009, dans le cadre de sa série «Masters of Studio Glass».

Ses détournements de décalcomanies figuratifs, populaires ou historicistes, pour faïences et porcelaines industrielles illustrent une des nouvelles voies de la réconciliation entre art et industrie qui a depuis et avec d’autres, sombré dans des exploitations systématiques et lassantes. On ne peut pas manquer de les mettre en relation avec ce retour concomitant de l’ornement et du décoratif dans les discours et les pratiques de l’art contemporain. Mais les travaux de Meitner sont eux, depuis ses débuts dans les années 1970, travaillés continuellement par la question de l’ornement, nés dans les maternités de l’art décoratif, couvés dans des Kunstkammer imaginaires, et grandis dans les serres et les laboratoires d’étude de la Nature.

La technique de la peinture sous verre intègre ensuite son répertoire grâce à une belle complicité avec un grand artiste en la matière de Dakar: Malo Sow. Il s’agit certainement de l’une des plus belles rencontres Sud-Nord de l’histoire de la verrerie contemporaine, peut-être devrais-je même dire de l’art contemporain.

En 2004, une pièce porte un titre ayant valeur de manifeste: Pushing the point…Art in Glass…

Une puissante flèche (un outil plastique déjà utilisé en 1978 en application à chaud - collection du Corning Museum of Glass) représentée sur une peinture sous verre encadrée, radicale comme un carré noir sur fond blanc, y force l’embouchure d’un vase en verre soufflé dont elle semble déformer le profil…

Brillante et humoristique réponse plastique aux sempiternelles questions: le verre est-il de l’art? Quelle est la position du verre «dans» l’art? Quelles sont les «postures» de l’art dans le verre? etc… (p.7).

35

La même année, Who is afraid of Wood Paint and Glass? (p.41) est une composition murale de presque un mètre de haut où Meitner, comme l’ont fait de nombreux autres artistes, fait référence au souvenir d’une série d’œuvres emblématiques et polémiques de l’histoire récente de l’art: les Who’s Afraid of Red, yellow and Blue de la fin de la vie de Barnett Newman (1905-1970). Il est savoureux de voir qu’une exposition récente à La Maison Rouge- Fondation Antoine de Galbert à Paris, proposant un panorama critique des usages du néon (luminaire en borosilicate travaillé au chalumeau et contenant des gaz monoatomiques traversés par un champ électrique) dans l’art contemporain jouait sur les échos de ce titre dans l’imaginaire de nombreux artistes.

L’introduction de la peinture sous verre dans le répertoire de Meitner, bien que toujours métissée dans ses œuvres et n’apparaissant jamais comme un tableau accroché au mur, a sans doute jouer un rôle dans la présence de plus en plus importantes des pièces murales dans ses travaux depuis le début du nouveau millénaire.

En 2007, lorsque le Nationaal Glas Museum de Leerdam lui consacre une rétrospective, telle une sorte d’inventaire de milieu de carrière, la force libidinale de ses travaux me saute plus que jamais aux yeux et je remarque que s’en suit le rejet épidermique de certaines (rares) pièces et l’attirance immodérée pour d’autres. Je réalise aussi qu’il ne faut pas se détourner (ou s’être détourné) de son propre (comme de son sale) inconscient pour pouvoir jouir de ses œuvres. Les rencontres avec le nouveau, dans le cas de Meitner on pourra dire les rencontres avec son art, ne commencent pas toujours par des rencontres faciles avec le beau et, dans son cas, qui refusera de prendre avec lui ce risque se privera des plaisirs de la découverte. Il me semble par ailleurs clair que l’art est aussi une question d’échange et de communications entre les inconscients et qu’il ne faut pas toujours et tout de suite chercher à comprendre, dans le sens rationaliste du terme.

Parmi les nouveaux accouplements verriers qu’il a effectués ces dernières années, on remarque les usages du caoutchouc industriel qui est venu se substituer aux résines époxy utilisées depuis le début des années 2000. Après avoir formé des joints, des charnières, des rotules, articulant des morceaux en verre, ces éléments en caoutchouc prennent une place de plus en plus présente mais toujours en liant et reliant les parties d’un ensemble, comme souvent incongru, mais comme toujours saisissant et évident.

Vous me pardonnerez de ne pas évoquer plus ces œuvres nouvelles montrées à Lommel, mais à l’heure où j’écris ce texte, mon frère en procrastination est loin d’avoir terminé la préparation de cette exposition. Je n’ai vu aucune nouvelle œuvre en réel mais parmi les quelques images fascinantes qu’il m’a fait parvenir, il y en a une qui déjà obsède ma pensée et excite ma curiosité, celle de ce spermatique Unfinished Business (p.1), que je sens chargé de l’ADN de l’artiste et prêt à toutes les nouvelles (pro)créations.

Février 2013

RICHARD MEITNER

37

RICHARD MEITNER Curriculum Vitae

RICHARD MEITNER —

°1949, Philadelphia, Pennsylvania, U.S.A. EDUCATION University of California Berkeley, B.A. Art Rietveld Academie, Amsterdam, Rijksdiploma SOLO EXHIBITIONS / SELECTED, SINCE 2008 2011 The Tacoma Museum of Glass – Tacoma, Washington, U.S.A 2010 The Tacoma Museum of Glass – Tacoma, Washington, U.S.A. 2009 Corning Museum of Glass-Masters of Studio Glass – Corning, New York, U.S.A. 2009 Galerie A&D Schrijvers – Antwerp, Belgium 2008 DAK’ART, Biennale de l’Art Africaine – Dakar, Senegal GROUP EXHIBITIONS / SELECTED, SINCE 2008 2013 Galerie Mathilde Hatzenberger, “Desseins” – Brussels, Belgium 2012 Galerie Clara Scremini – Paris, France 2012 Galerie Artonivo – Ghent, Belgium 2012 Museum of Arts and Design, “Playing with Fire” – New York City, U.S.A. 2011 Glasgalerie Leerdam – Leerdam, Netherlands 2011 Municipal Musee de Carmaux – Carmaux, France 2011 Le Corps de Verre – Museum of Carmaux, France 2011 “A Passion for Glass” – National Museum, Edinburgh, Schotland 2011 Glass Match: Belgium – The Netherlands – GLAZENHUIS, Lommel, Belgium 2011 SOFA Art Fair – Chicago, U.S.A. 2011 “Meitner,Wax & Mueller” – Chicago, Illinois, U.S.A. 2010 Pavilion des Arts et du Design – Paris, France 2010 Galerie Clara Scremini – Paris, France 2010 Galerie Braggiotti – Amsterdam, Netherlands 2010 Galerie Etienne Matisse – Oosterhout, Netherlands 2010 Anima Mundi, the hidden alchemy of glass – GLAZENHUIS, Lommel, Belgium 2009 PAN Art fair-Galerie Matisse Etienne – Amsterdam, Netherlands 2009 Liberty Museum – Philadelphia, Pennsylvania, U.S.A 2008 Galeria Claudia Gian Ferrari – Miilano, Italy 2008 “Noir et Blanc” – Galerie Capazza, Nancay, France 2008 “The Road to Contemporary Art” Art Fair – Rome, Italy

39

Richard Meitner has lectured and conducted workshops in the U.S.A., Great Britain, the Netherlands, Germany, France, Spain, Malta, Portugal, Sweden, Denmark, Italy and Japan.

He has been invited artist-in-residence in many countries and has worked as a designer for the glass industry in Italy, Germany Austria, Switzerland, the Netherlands, and Belgium. Additionally, Meitner has served on the Dutch National Commission for Endowments for the Arts, and the Dutch National Advisory Board for the Arts. Together with Mieke Groot, he was responsible from 1981 to 2000 for the glass department of the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam. In 2006, he was appointed Professor of Art on the faculty for science and technology of the Universidade Nova de Lisboa (New University of Lisbon), Portugal.

He has exhibited all over the world and his works are included in the permanent collections of more than 50 museums throughout the world.

Who’s afraid of Wood, Paint and Glass? (2004) blown glass - painted wood, H92cm, photo: R. Zijlstra

www.hetglazenhuis.be

EINAR & JAMEX DE LA TORRE (MX/US) New World Primitives

FlemishTara (2013)

EINAR & JAMEX DE LA TORRE

Waarheid en Durf Truth and Dare — John Drury Artist, writer & educator

Als ambassadeurs voor constructieve verandering en wederzijdse vruchtbare dialoog die hebben bewezen waardige culturele immigranten en antropologen te zijn die in staat zijn met een onbevooroordeelde blik culturele, sociale en persoonlijke grenzen te overwinnen met respect voor zichzelf en de ander, nemen de broers de la Torre etnografische vooroordelen op de korrel met de nauwkeurigheid van een drone. Met een kameleonachtig vermogen om het boze oog van de categorisering te ontwijken (een koloniale houding die om de een of andere reden vermeend eigendomsrecht toestaat, een groepering die zich de ‘wij en zij’-mentaliteit van overheersing veroorlooft, afgezien van aanleg en/of opzet), blijft er een samenhang die bredere onderliggende thema’s van familie, geloof en fixatie in de assemblages van het duo toelaat.

Glaskunstenaars, Latino, folk of zelfs buitenstaander – het zijn allemaal misplaatste pogingen om het onbegrepen nieuwe binnen de bestaande dialoog te plaatsen, in de hoop het carnavaleske te temmen, het simulationistische en die pioniers die men verwacht aan de grenzen van aanvaardbaar en positie. De prachtige creaties van de broers de la Torre gingen altijd al over kansen en status, grijpen wat je wordt aangeboden, je voortdurend aanpassend aan veranderende situatie en geboden gelegenheid zoals die zich ontvouwt en het moment geeft om de creatieve richting te beïnvloeden. Blijf vooral in beweging.

— Ambassadors to constructive change and mutually fruitful dialogue, having proved worthy cultural immigrants and anthropologists capable of an impartial look at overcoming boundaries cultural, social and personal with respect for self and other, the brothers de la Torre target ethnographic bias with the accuracy of a drone. With a chameleon-like ability to avoid the evil eye of categorization (a colonialist attitude somehow allowing perceived ownership, grouping allowing the “us and them” mindset of subjugation; predisposition and/or intent aside), there remains a cohesion allowing broader underlying themes of family, faith and fetish in the duo’s assemblages.

Be it glass artists, Latino, folk or even outsider -all are misplaced attempts at positioning the misunderstood new within existing dialogue, in hope of domesticating the carnival-esque, the simulationist and those vanguards deemed at the edges of acceptable and place. Quick on their feet, the de la Torre brothers’ glorious creations have always been about opportunity and status, grabbing what is offered before you, constantly adapting to changing situation and presented opportunity as it unfolds and allowing moment to influence creative course. Above all, keep moving.

45

De categorieën ontwerper en ambachtsman blijven tamelijk onderscheiden in Europa, het resultaat van een langer en groter ontzag voor de historische prioriteit. Onafhankelijk van de fabriek verenigen de broers de la Torre de scheppingsdaad met het ontstaan, terwijl de productiehandelingen de dialoog met materiaal en idee voeden en thematisch voor onze ogen veranderen. De de la Torre’s, die welbewust de mechanisatie achter ideeënvorming combineren met de plek van realisatie, spreken een taal die is gevormd door voetenwerk. Je kunt dit niet uitbesteden. Zij volgen een visueel pad dat het resultaat is van persoonlijke verhalen, verwezenlijkt door vaardigheden die een grote investering in tijd en vastberadenheid vergen; een brij van verworven informatie geassimileerd door biculturalisme.

The categories of designer and craftsman remain fairly distinct in Europe, the result a longer and greater reverence for historical precedence. Free of the factory, the de la Torre brother’s marry the act of creation with conception; the acts of production fueling discourse with material and idea to actively and thematically morph before us. Consciously combining the mechanization behind ideation with site of realization, the de la Torre’s speak a language forged by footwork. You can’t farm this stuff out. Theirs is a visual path the result personal histories, as realized by skills requiring a great investment of time and fortitude; a gumbo of acquired information assimilated through bi-culturalism.

En hoewel Einar en Jamex experts zijn in het heetglasatelier, moet men ze niet verwarren met ambachtslieden. Zij zijn heel kundig maar de broers zijn weinig geïnteresseerd in virtuositeit omwille van de virtuositeit, of überhaupt perfectie. Hun doel is niet het beheersen van deze of die (of welke dan ook) overgeleverde techniek, aanpak of vaardigheid, maar de inherente beeldende eigenschappen van het vloeibare materiaal glas, kunstzinnig en sculpturaal.

Onberispelijkheid is steriliteit. Daar zit beslist geen fiësta in. Het is geen kunst bedoeld als decoratie, maar instrument van ongefilterde communicatie in een tijdperk van routinematig verwaterde informatie, de inhoud geknipt en geplakt om de kleinste gemene deler zoet te houden en aan te spreken. De beste kunstenaar is de antenne van de maatschappij, een nieuwsmaker en verslaggever, die een bericht uitzendt dat gematigd is door de ervaring en geuit wordt zonder censuur. Verder reikend dan medium en techniek, middelmatigheid is weggelegd voor na-aperij.

And while Einar and Jamex are adept in the hot shop, do not confuse them with craftsmen.

Though quite capable, there is little interest between the brothers in virtuosity for virtuosity sake; or perfection at all. Their aim is not the mastery of this or that (or any) handed-down technique, approach or skill but the inherent plastic qualities of the fluid material glass; painterly, and sculptural. Flawlessness is sterility. It is certainly not the stuff of fiesta. It is not art intended as decoration but tool of unfiltered communication in an age of routinely watereddown information, content cut and pasted to appease and to appeal to the lowest common denominator. The best artist is society’s antenna, a newsmaker and reporter, transmitting a message tempered by experience and voiced without censorship. Reaching beyond medium and technique, mediocrity is reserved for mimicry.

—

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Truth and Dare - John Drury

El Cakeito (2012)

47

Rally du Mort (2010) hot sculpted glass and mixed media, H65 x W30 x D52cm, photo: E. de la Torre

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Truth and Dare - John Drury

De neiging tot devotie van de hispanic, die in hun capillos en nichos tot uitdrukking komt in het gebruik van cement en ijzerwerk Ă la yard art, heeft nog niet de sprong van wetenschappelijk artefact naar esthetisch juweel gemaakt, dat wil zeggen kunst met een grote K. Ze worden te vaak beperkt door hun markten, het strikt op verkoop gerichte of decoratieve is nooit aanvaardbaar.

Hoewel de twee hebben gekozen voor een allesomvattende stijl die kenmerkend is voor de horror vacui van krankzinnigheid, de visuele jachtigheid van een videogame en een herleving van de psychedelica van hun jeugd, is het noch het asociale van verslaving noch Art Brut.

Dus wat is het?

Het zou makkelijker zijn om te inventariseren waar het engagement van de broers de la Torre niet ligt, dan de veelheid van interesses en beelden te tellen die een repertoire voeden dat in voortdurende beweging is. Het is niet het provinciale, maar het universele. Niets is verboden terrein, de ketter weet dat vrijheid van meningsuiting onwetendheid afbrokkelt; onverdraagzaamheid en het ongefundeerde aan het licht gekomen door de zelf toegebrachte wond. Daar is het station aan de grenslijn, een wederzijdse ontmoetingsplaats, vertrouwdheid de balsem. Met steeds groeiende erkenning en lovende kritieken, biedt succes de gelegenheid om ervaring en palet uit te breiden in de zoektocht naar het uiterst nauwkeurig lokaliseren van gemeenschappelijkheid. — The pious tendencies of the Hispanic, reflected in the yard arts use of cement and ironwork in their capillos and nichos, have not yet made the leap from scientific artifact to aesthetic treasure, i.e. art with a capital A. They are too often confined by their markets, the strictly sales oriented or decorative never acceptable.

Although the pair have adopted an all over, all inclusive manner indicative the horror-vacuii of insanity, the visual freneticism of a video game and recalling the psychedelia of their youth, it is neither the asocial of addiction or Art Brut.

So what is it?

It would be easier to list what the de la Torre brothers’ concerns are not, than tally the multitude of interests and imagery which fuel a vocabulary ever in flux. It is not the provincial, but the universal.

Nothing off limit, the heretic knows freedom of speech crumbles ignorance; intolerance and the unfounded brought to light by the self-inflicted wound. There is the station at the borderline, a mutual meeting place, familiarity the balm. With ever increasing recognition and critical acclaim, success offers opportunity to expand experience and palette in the quest to pinpoint commonality.

49

Jamex de la Torre is in hetzelfde jaar geboren als ik (1960) in Mexico en broertje Einar (de jongste van vijf jongens) volgde een paar jaar later. Toen Einar nog jong was en Jamex een tiener, verhuisde de familie van vijf jongens en twee meisjes naar Californië. Net als verontrustend velen, denk ik, was het een turbulente tijd waarin wij deze wereld binnengingen; de eerste gebeurtenis die ik me nog herinner is die van mijn moeder die, tijdens het strijken van de was, op mijn schouder huilde toen ik, in 1963, de presidentiële begrafenismars in zwart-wit geprojecteerd in de kamer achter mij, verkeerd begreep. Arriverend in een Amerika dat toen verwikkeld was in de Vietnamoorlog, de bloedige studentenopstand op de Kent State-universiteit en het Watergate-schandaal van ‘Tricky’ Dick Nixon en de daaropvolgende impeachment, zou rebellie ons door onze adolescentie voeren. Je bent wat je eet en waarvan onze generatie in hun jeugd getuige was – JFK, MLK en RFK, samenzwering, steeds toenemende macht van de grote bedrijven, hebzucht en bedrog, weinig lijkt soms taboe en in een poging om het gif te verwijderen, is elke kunstenaar ongetwijfeld zeer bereid om elke artistieke grens af te breken die men hun hoopt af te dwingen. Ronald Reagan’s strijd tegen drugs en de aidsepidemie verwelkomden ons op weg naar onze volwassenheid.

De gemoedsgesteldheid verraadt de herinnering en maakt die vaag of anders, oude ideeën stimuleren het toekomstige wapenfeit. Het is niet bij gebrek aan samenhang, maar een helderheid die een overkoepelende filosofie laat zien die verscheidenheid in ere houdt en tegelijkertijd de gemeenschappelijke kenmerken onthult in de kleur, vorm en middelen die gebruikt worden in de verpakking van massacultuur en religieuze propaganda, die aanzet tot wilde, schijnbaar onbewerkte insluiting; regalia die zo vaak de dekmantel zijn van charlatan en dader.

— Jamex de la Torre was born the same year I was (1960), in Mexico and followed by little brother Einar (the youngest of five boys) a few years later. While Einar was still an adolescent and Jamex a teen, the family of five boys and two girls were moved to California. Like disturbingly many I guess, ours was a turbulent time to enter this world, my first remaining memory of my mother, while ironing the days wash, crying over my shoulder as I misunderstood the Presidential funeral march projected in black and white into the room behind me, in 1963. Arriving in an America then embroiled in the Viet Nam war, the bloodied Kent State student uprising and Tricky Dick Nixon’s Watergate scandal and subsequent impeachment, revolt would carry us through to our adolescence. You are what you eat and with what our generation witnessed as youths – JFK, MLK and RFK, conspiracy, ever-increasing corporate control, greed and deceit, little at times seems taboo and in an effort to purge the poison, each artist is certainly quite willing to shatter whatever artistic boundaries one might hope to impose on them. Ronald Reagan’s drug wars and the Aids epidemic welcomed us to our maturity.

Spirits sell memory and foggy or otherwise, past thought propels future exploit. It is not for lack of cohesion, but a clarity revealing an overarching philosophy celebrating variety while uncovering the commonalities in the color, form and devices employed in the packaging of mass culture and religious propaganda that spurs rampant, seemingly unedited inclusion; regalia so often the cover of charlatan and perpetrator.

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Truth and Dare - John Drury

In plaats van de eens zo openlijke seksualiteit en het machismo van de jeugd (zoals eerder werk de vagina gebruikt als omlijsting), kijken we nu onze vrouwen in de ogen; niet langer slaaf van vleselijk verlangen. Tara, een vrouwelijke Tibetaans-boeddhistische godheid dient als inspiratie voor El Cakeito (2012) (p.47), een recent en hallucinogeen maaksel, een beeld dat net zo vaak een instrument van misleiding is als van verlichting, religie die zowel kan vervreemden als verenigen. En of het gezien wordt als aangepast of vernield, voor de broers is het hergebruik als bekladde verzamelplek interessant – geclaimde ruimte waar de lokale tieners samenkomen om bier te drinken, wiet te roken en seks te hebben.

Het is geen bewuste beslissing, maar Einar en Jamex gebruiken steeds vaker glas in combinatie met ander materiaal, het meest recent grootschalige fotografische werken – grafische voorstellingen die als achterscherm worden gebruikt en ondergronden waarop zij hun ideeën in reële ruimte kunnen uitwerken, om de derde dimensie en situatie te bestrijken; de integratie van op foto’s gebaseerde beelden, terracotta en hout hetgeen ook subtielere aardetinten naar voren bracht, om een nieuwe rijpheid in het kleurschema te tonen, werd eerst ingeluid met mixed media-werk zoals het bijzondere vehikel Rally du Mort (2010) (p.48), een samenhangende en meesterlijke mix van expressief gekleurd kristal en modder.

Eenmaal voorbij het dogma wordt het vol gaten geprikt, pas dan kunnen we zien wat een nieuwe dag in zich kan hebben als we doorgaan met transparantie. Het mooie van niets te verbergen hebben, is dat er geen skeletten in de kast zijn. Zonder bekentenis, of behoefte aan een alibi, is het waarschijnlijk hamburgers maar een blauwe hemel voor de handelsreiziger.

Replacing the once overt sexuality and machismo of youth (as refers earlier works employment of the vagina as framing device), we now look our females in the eye; no longer slave to carnal desire. Tara, a female, Tibetan Buddhist deity serves inspiration to El Cakeito (2012) (p.47), a recent and hallucinogenic concoction of defaced gift of friendship and dessert baring lie and teeth, image as often a tool of deception as enlightenment, religion as likely to alienate as unite. And whether considered customized or vandalized, as interesting to the brothers is its repurposed use as tagged gathering placeclaimed space where local teens come together to drink beer, smoke weed and fornicate.

Not a conscious decision, Einar and Jamex are increasingly using glass in combination with other material, most recently, large scale photographic works – graphics used as backdrops and fields on which to work their ideas into actual space, to command the third dimension and situation; the incorporation of photo-based imagery, terracotta and wood also introducing earth’s subtler tones, to reveal a new maturity in color scheme first ushered in with mixed media works like the singular jalopy Rally du Mort (2010) (p.48), a cohesive and masterful mix of expressively colored crystal and mud.

Once past dogma is poked full of holes, only then can we see what a fresh day is capable of holding as we proceed with transparency. The great thing about nothing to hide, there are no skeletons in the closet. Without confession, or need for alibi, it is likely burgers yet blue skies, for the traveling salesman.

—

51

Zoals voor elke succesvolle verbintenis is een beetje flexibiliteit heel, heel belangrijk. Zonder het vermogen zich te plooien naar een veranderende omstandigheid, op de juiste manier te reageren op actie en wederzijds respect, zijn weinig samenwerkingsverbanden erg lang vruchtbaar. Einar en Jamex hebben een van de weinige creatieve verbintenissen in glas die al zo lang meegaan. Zij gaan voorwaarts met enthousiasme, hoop en de drijfkracht van simpele eerlijkheid in de rug en stuwen elkaar voort zoals alleen broers dat kunnen om voor het eerst een vredesschip te water te laten; bemoediging zorgt voor de vergemakkelijking van het idee dat mogelijk anders als stoutmoedig beschouwd zou worden. Of ze nu komen of gaan, ze blijven elk uitbundig en sociabel.

Het echte groeien kan pijnlijk zijn. De rest is het zout in de pap. — Like any successful union, a bit of flexibility goes a long, long way. Without the ability to bend with changing condition, react as appropriate to action and mutual respect, few collaborations are fruitful for very long. Einar and Jamex enjoy one of the very few creative unions in glass with such longevity.

Moving forward with enthusiasm, hope and the power of simple candor at their backs to push one another onward as only brothers can to propel a peace ship new to the waters, solace allowing the facilitation of idea possibly otherwise viewed aggressive. Whether coming or going, each remains exuberant and gregarious.

The act of true growth can be painful. The rest is icing on the cake.

February 2013

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Residency at GLAZENHUIS

Jamex de la Torre (front) and Einar de la Torre (back), residency at GLAZENHUIS (Feb.19-26, 2013), photo: C. Rummens

53

Hot sculpting, residency Einar & Jamex de la Torre at GLAZENHUIS (Feb.19-26, 2013) photo: C. Rummens

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Residency at GLAZENHUIS

55

Canibal, hot sculpting residency Einar & Jamex de la Torre at GLAZENHUIS (Feb.19-26, 2013) photo: C. Rummens

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Residency at GLAZENHUIS

Designing Canibal, Einar de la Torre, residency at GLAZENHUIS (Feb. 19-26, 2013) photo: C. Rummens

57

Einar de la Torre photo K. Vrancken

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Demo at exhibition opening

Jamex de la Torre photo K. Vrancken

59

creating ‘Lommel Skull’ photos: K. Vrancken

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Demo at exhibition opening

61

EINAR & JAMEX DE LA TORRE New World Primitives

exhibition overview, ‘New World Primitives’, basement floor GLAZENHUIS (2013) photo: K. Vrancken

63

from right to left: BRU19/02/2013 (2013) – Nail Fetish (2013) – Mon Dieu (2011) – Prize(d) Bitch (2013) – Jughead (2013) – Dutch Hitman (2011), photo: K. Vrancken

EINAR & JAMEX DE LA TORRE New World Primitives

Nail Fetish (2013) detail, hot sculpted glass - mixed media, photo: K. Vrancken

65

Choose your Poisson (2013) vinyl print - PU castings - mixed media, photo: K. Vrancken

EINAR & JAMEX DE LA TORRE New World Primitives

67

Angry Vegan (2013) hot sculpted glass - lenticular, H100 x W100 x D20cm, photo: K. Vrancken

EINAR & JAMEX DE LA TORRE New World Primitives

Heart Throb (2013) hot sculpted glass - lenticular, H100 x W100 x D16cm, photo: K. Vrancken

69

EINAR & JAMEX DE LA TORRE New World Primitives

What happened Belgium? (2013) vinyl print - hot sculpted glass - mixed media, photo: K. Vrancken

71

Evil Egil (2011) hot sculpted glass - mixed media, H70 x W27cm, photo: K. Vrancken

EINAR & JAMEX DE LA TORRE New World Primitives

Canibal (2013) hot sculpted glass, H43 x W35 x D20cm, photo: K. Vrancken

73

View on Lommel skyline, tower GLAZENHUIS stickers - lenticular butterflies, photo: K. Vrancken

EINAR & JAMEX DE LA TORRE New World Primitives

75

Somos jugetes de dios (y presidentes) (2011) in courtesy of Festival Rio Loco, Mairie de Toulouse (FR), mixed media, H370 x W310cm, photo: K. Vrancken

EINAR & JAMEX DE LA TORRE Curriculum Vitae

EINAR & JAMEX DE LA TORRE —

°1963 & 1960, Guadalajara, México EDUCATION Jamex: started lampworking glass in 1977 BFA in Sculpture – California State University at Long Beach Einar: started working with glass in 1980 BFA in Sculpture – California State University at Long Beach FELLOWSHIPS 2004 Creative Glass Center of America at Wheaton Village – Millville, NJ 2001 Production Grant at “Grant Arts” Kansas City – Missouri TEACHING Xaquixe Glass Studio – Oaxaca, Mexico | Ezra Glass Studios – Kanazu, Japan | Northlands Creative Glass – Caithness, Scotland | Bild-Werk School – Frauenau, Germany | The Pittsburg Glass Center – Pilchuck Glass School | The Glass Furnace – Istanbul, Turkey | Jam Factory – Adelaide Australia | Harbourfront Centre – Toronto, Canada | Penland School of Crafts | Haystack Mountain School of Crafts – Maine | Urbanglass – Brooklyn | Pratt Fine Arts Center – Seattle SOLO EXHIBITIONS 2013 “3 Solo Shows” – GLAZENHUIS, Lommel, Belgium 2012 Exhibition of works – Chrysler Museum of Art, Norfolk, VA, U.S.A. 2012 “El Melting Pot” – Mesa Arts Center Museum, Mesa / AZ 2011 “Borderlandia” Exhibition – Tucson Museum of Art, U.S.A. 2010 “Borderlandia” Exhibition – The Craft and Folk Art Museum, Los Angeles, U.S.A. 2010 “Inter-Continental Divide” Exhibition – Kimball Art Center, Park City, Utah, U.S.A. 2008 “MesoAmerichanics” – National Hispanic Center Museum, Albuquerque, NM, U.S.A. 2005 “Reaching Critical Mass” Exhibition – Carnegie Art Museum, Oxnard, CA, U.S.A. 2005 “Intersecting Time and Space” Exhibition – Museum of Glass, Tacoma, WA, U.S.A. 2004 Exhibition – American Museum of Glass, Millville, NY, U.S.A. 2002 “Neoreliquias” Exhibition – Museo de las Artes of the University, Guadalajara, México 2001 Anacronistas” Exhibition of existing work and installation – Mexic-Arte Museum, Austin, TX, U.S.A. 2000 “Ácido Folclórico: en Retrosperspectiva” Exhibition – Centro Cultural Tijuana, México 1998 “Ojito Tapatio” Exhibition – Mexican Fine Arts Center Museum, Chicago, IL, U.S.A. 1997 “Borderline Glass” Exhibition – Arizona State University Museum, Tempe, AZ, U.S.A.

77

AWARDS 2010 The San Diego Art Prize 2010 Second Place Award, Estandartes Biennal – Tijuana 2007 The Louis Comfort Tiffany Foundation Grant Award 2006 The Joan Mitchel Foundation, Inc. Grant Award SPECIAL PROJECTS 2011 “Somos Jugetes de los Dioses (y los Presidentes)” installation commissioned by the city Toulouse – FR 2010 “La Reconquista” new installation funded with an NEA grant at MACLA, San José – CA 2008 “Phozole”, Installation for the California Biennal at the Orange County Museum of Art 2005 “Quinto Sol” Installation for the “5th Bienal do Mercosul” Bienal. Porto Allegre – Brasil 2005 “El Niño” installation for inSITE97, a binational installation art project in publicspaces. CECUT – Tijuana, Mexico

Lenticular butterflies photo: K. Vrancken

www.hetglazenhuis.be

PETR STANICKÝ (CZ) Another Space

Another Space (2013) sheet glass - strap, H180 x W300 x D15cm, photo: K. Vrancken

PETR STANICKÝ

Wat is of wat zou het werk van Petr Stanický kunnen zijn?

Whose are or whose could be the works of Petr Stanický?

— Ladislav Danek Art historian, curator of museum of Art Olumouc (CZ)

Er zijn kunstenaars wier werk gemakkelijk kan worden gepresenteerd op het web, maar bij andere zal zelfs de beste website je niet veel kunnen vertellen over de essentie van hun werk. Tot die laatste categorie behoort de opmerkelijke kunstenaar Petr Stanický (geb. 1975), die in de hedendaagse kunstwereld behoort tot de generatie van jonge Europese kunstenaars, die boven kwam drijven aan het begin van het nieuwe millennium. Het hiernavolgende stuk wil niet alleen zijn unieke benadering schetsen van de elementaire vraagstukken van een kunstenaarsvisie op de wereld, maar ook verklaren waarom zijn werk in de digitale media (of reproducties in catalogi) alleen maar een tamelijk voorlichtend karakter heeft.

— There are artists whose works can easily be presented on the web, but there are others about the substance of whose work even the best website will not be able to tell you much. Among the latter is the unusual artist Petr Stanický (b. 1975), who on the present-day artistic scene belongs to the generation of young European sculptors, which emerged at the turn of the new millennium. The following lines aim not only at outlining his unique approach to elementary issues of a sculptor’s perception of the world, but also at explaining why mediating his works by means of digital media (or reproductions in catalogues) has only a rather informative character.

83

Voordat ik dit probeer te doen, moet worden opgemerkt dat Stanický een uitstekende opleiding kreeg aan de Academie van Kunsten, Architectuur en Design in Praag, eerst in het beeldhouwatelier onder leiding van professor Kurt Gebauer, daarna bij de beeldhouwer Jiří Beránek, die zijn denken als beeldhouwer sterk beïnvloedde, en uiteindelijk tussen 1993 en 2000 in de Glas in Architectuur-studio als student van professor Marián Karel. Daarna deed hij een door het Amerikaanse Fulbright-proramma gefinancierde postdoctorale studie aan de New York Academy of Art (2005-2007). Uit deze droge feiten kan men opmaken dat Stanický zich lang en zeer grondig voorbereidde op zijn leven als beeldhouwer; zijn uitmuntende vakmanschap is ook het resultaat van zijn pre-universitaire opleiding in beeldhouwen in steen aan de middelbare school voor decoratieve kunsten in Uherské Hradiště (1989-1993).

Zijn gevarieerde, veelzijdige studie onder leiding van verschillende en artistiek bijna tegengestelde persoonlijkheden zou een van de redenen kunnen zijn waarom Stanický’s werk al vanaf het prille begin van zijn academische studie zo’n gevarieerd gebied aan thema’s en materialen omvatte, uit formeel oogpunt heen en weer slingerend tussen figuratieve en non-figuratieve expressie. Zoals ik er echter tegenaan kijk, begonnen in zijn werk toen al zijn diepe ideeën over het zijn in de ruimte zichtbaar te worden. Als wij er de nadruk op leggen dat Stanický al aan het begin van zijn carrière de innerlijke drang had om het zijn in de ruimte uit te drukken, een taak die voor elke kunstenaar behoort tot het hoogste en minst bereikbare, moeten wij er tegelijkertijd aan toevoegen dat zijn voortdurend mikken op deze bovengrens in zijn afzonderlijke werken verbonden is met een duidelijke projectie van een bepaalde plaats, waar de geest van de ruimte het werk of het object van de kunstenaar zal ontmoeten. Met andere woorden, Stanický’s sculpturen of objecten, die door mensen die onbekend zijn met zijn werk, beschouwd zouden kunnen worden als de facto neologismen in een bepaalde omgeving, worden de nieuwe, tot nu toe onzichtbare, krachtige epicentra ervan. Dat wil zeggen, ze zouden moeten dienen als ‘deuropeners’ voor ons diepere inzicht in de ruimte zelf.

— Before I attempt to do so, it must be noted that Stanický received excellent training at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, first in the sculpture studio led by Professor Kurt Gebauer, then with the sculptor Jiří Beránek, who significantly influenced his thinking as a sculptor, and finally between 1993 and 2000 in the Glass in Architecture studio as a student of professor Marián Karel. He continued with Fulbright-funded postgraduate studies at the New York Academy of Art (2005-2007). One can see from these dry facts that Stanický prepared for his career of a sculptor for a long time and very thoroughly; his excellent craftsmanship is also the result of his pre-Academy studies of stone sculpting at the Secondary School of Decorative Arts in Uherské Hradiště (1989-1993).

His varied, multifaceted study in classes led by distinct and artistically almost opposed personalities may be one of the reasons why Stanický’s works encompassed from the early days of his academy studies such a varied scope of themes and materials, oscillating from the formal point of view between figurative and non-figurative expression. From my perspective, however, his works already then started showing his deep thoughts about existence in space. When stressing at the very beginning of Stanický’s career his internal urge to express existence in space, a task which is among the highest and least accessible for every sculptor, we must at the same time add that his constant aiming at this upper limit is in his individual works connected with a clear projection of a particular place, in which the spirit of space is to meet the sculptor’s work or object. In other words, Stanický’s sculptures or objects, which could

PETR STANICKÝ Whose are or whose could be the works of Petr Stanický

by unacquainted people due to their unfamiliarity with his work be viewed as de facto neologisms in a certain environment, are to become its new, so far invisible, energetic epicentres. That is, they should serve as ‘door openers’ for our deeper perception of space itself.

Deze benadering in het werk van Stanický kon al worden opgemerkt in zijn meer dan drie meter lange sculptuur Open Arms (1995-1996) (p.86), opgesteld in het zijschip van de voormalige jezuïtische barokkerk van de Aankondiging van de Maagd Maria in Litoměřice. Hoewel het op het eerste gezicht een betekenisvolle aangestoken sculptuur van een skelet is, verwijzend naar het gebod uit de barok: memento mori, is het duidelijk uit de foto’s van de installatie dat dankzij Stanický’s sculptuur de deels verwoeste, vervallen ruimte, die oorspronkelijk een plaats van religieuze contemplatie was, zijn oorspronkelijke doel heeft teruggekregen.

Een ander, nog ingewikkelder voorbeeld van Stanický’s inspanningen om de geest van een bepaalde ruimte te doen herleven is zijn werk Hanging Man I (2010) (p.87), dat te vinden is in de voormalige kloosterkerk van St. Antonius van Padua in Sokolov en de Kaple Gallery in Valašské Meziříčí, die is verbouwd tot concert- en tentoonstellingsruimte. Dit werk (ik gebruik bewust niet het woord ‘installatie’) met veelzijdige betekenissen dat contrasterende verklaringen geeft, kan in wezen zelfs een stil protest betekenen tegen de nieuwe bestemming van de ruimte, die van oorsprong ook een plek van bezinning was. Een dergelijke verklaring zou kunnen worden gestaafd door het gesuggereerde innerlijke dilemma van een man die overdenkt of hij omhoog moet klimmen en door het plafond heen moet breken om de denkbeeldige vrije ruimte te bereiken, of zich laten zakken in de onbekende, koude, beschaafde ruimte beneden.

Beide werken die hierboven worden genoemd, zijn sprekende voorbeelden van Stanický’s onophoudelijke verklaring over het bestaan in de ruimte op een bepaalde plaats, met behulp van een figuratieve taal, die het best te begrijpen is voor de Europese beeldhouwkunst in al haar Oudgriekse en christelijke traditie en die ondanks de oprukkende post-conceptuele tendensen niets van haar kracht heeft verloren (we hoeven dat alleen maar te erkennen).

This approach in Stanický’s work could be noted already in his more than three-metre long sculpture Open Arms (1995-1996) (p.86), located in the side nave of the former Jesuit Baroque Church of the Annunciation of Virgin Mary in Litoměřice. Although, at the first sight, it is an expressively ignited sculpture of a skeleton – referring to the Baroque imperative of memento mori! – it is obvious from the photographs of the installation that thanks to Stanický’s sculpture, the partly devastated, dilapidated space, originally a place of spiritual contemplation, has regained its original purpose.

Another, even more complex example of Stanický’s efforts to revive the spirit of a particular space is his work Hanging Man I (2010) (p.87), can be found in the former monastic Church of St. Anthony of Padua in Sokolov and Kaple Gallery in Valaske Meziříčí, which has been turned into a concert and exhibition hall. This work (I am deliberately not using the word ‘installation’) with multifaceted meanings and offering contrasting explanations, may in its substance even represent a silent protest against the new purpose of the space, which was originally also a place of contemplation. Such explanation could be supported by the suggested internal dilemma of a man pondering whether he should climb upwards and break through the ceiling to reach the imaginary free space, or to let himself down into the strange cold civilized space below.

Both the works mentioned above are striking examples of Stanický’s insistent statement about existence in space in a particular place, using a figurative language, which is the most natural to European sculpture in all its Ancient Greek and Christian tradition and despite the advancing post-conceptual tendencies has not lost any of its force (we only have to admit that).

— 85

Open Arms (1996) wood, H180 x W260 x D90cm, photo: P. StanickĂ˝

PETR STANICKÝ Whose are or whose could be the works of Petr Stanický

Hanging Man (2010) polystyrene, photo: L. Ančinec

87

Werk dat door Stanický werd gemaakt voor een specifieke galerie en dat een gebrek aan direct contact met de menselijke figuur vertoont, lijkt volkomen anders te zijn.

Deze kunstwerken, in dit essay vertegenwoordigd door werk dat vorig jaar werd gemaakt voor de specifieke omgeving van de Kabinet T. galerie in Zlín (#21, Factory Building II, Structure II, Divide, BurntOut Spaces) moeten worden bekeken vanuit een ander perspectief en men kan niet verwachten dat we het eens zouden kunnen worden over hoe dit te bestempelen, zoals de titel van dit essay al zegt. Voor sommigen kunnen deze een installatie voorstellen, voor anderen een manifestatie, voor nog anderen een soort Gesamtkunstwerk. Het eerste dat in je hoofd opkomt als je ze ziet, is echter of de omringende ruimte hun karakter bepaalt of dat hun aanwezigheid het karakter fundamenteel verandert of, beter gezegd, de genius loci. Als we het erover eens zijn dat beide waar is, zou het erop kunnen lijken dat de belangrijkste vraag, d.w.z. “Hoe moeten we ze begrijpen?”, is beantwoord. Maar zo eenvoudig is het niet.

Het probleem ligt in het feit dat als we fysiek aanwezig zijn in de tentoonstellingsruimte en niet alleen virtueel (hetzij op een website, hetzij, in ons geval, door het bekijken van reproducties), we ons er meteen bewust van zullen worden dat datgene wat ons omringt de ruimte die door de muren van de galerie wordt ingesloten overstijgt en door de ramen ontsnapt, de open ruimte in – en vice versa, de omliggende gebouwen met de overheersende structuur die tegenover de galerie staan, worden ineens deel van de tentoonstellingsruimte. En dus kijken wij met ontzag naar de manier waarop de kunstenaar met vanzelfsprekendheid en gemak erin slaagt binnen en buiten met elkaar te verstrengelen. Dit natuurlijke gemak is het bewijs van Stanický’s uitzonderlijke gevoel voor het bevatten en benoemen van het specifieke karakter van een bepaalde ruimte. In dit vermogen staat hij zeer dicht bij Archipenko, die het vermogen van een sculptuur om de omringende ‘leegte’ in iets speciaals te veranderen (of om deze vorm te geven) het belangrijkste aspect ervan achtte. Stanický bereikt, en hopelijk blijkt dat uit de reproducties, hetzelfde effect door het materiële en het immateriële ingenieus in evenwicht te brengen. En dus kunnen zijn werken als bijzondere objecten worden beschouwd, waarvan de essentie ligt in hun esthetische vorm, maar meer nog in het vermogen van de maker om beweging te vangen met behulp van statische middelen, en zo een stilstaand object te veranderen in een manifestatie in ruimte, stromend en veranderend in de tijd.

—

PETR STANICKÝ Whose are or whose could be the works of Petr Stanický

Works created by Stanický for a specific gallery, showing an absence of direct contact with human figure, seem to be entirely different.

These pieces of art, represented in this essay by works created in the previous year for the specific environment of the Kabinet T. gallery in Zlín (#21, Factory Building I, Factory Building II, Structure II, Divide, Burnt-Out Spaces) must be viewed from a different perspective and one cannot expect that we could agree on the labelling, as the title of this essay suggests. For some, they can represent an installation, for others an event, still for others a Gesamtkunstwerk of a kind. However, the first that comes to your mind when you see them is whether the surrounding space determines their character or whether their presence fundamentally changes the character or, more precisely, the genius loci. If we agree that both is true, it might seem that the main question, i.e. “How should we perceive them?”, has been answered. But it is not that easy.

The problem lies in the fact that if we are physically present in the exhibition space and not only virtually (be it on a website or in our case by viewing reproductions), we will instantly become aware that what surrounds us transcends the space enclosed by the gallery walls and breaks out through the windows into the open space – and vice versa, the surrounding buildings with the dominating structure standing opposite the gallery suddenly become part of the gallery space. And so we are standing in awe at how the sculptor naturally and with ease managed the interior and exterior to become entwined. This natural ease is evidence of Stanický’s unusual sense for the seizing and naming of the specific character of a particular space. In this ability, he is very close to Archipenko, who considered its ability to turn the surrounding ‘emptiness’ into something special (or, to model it) to be the most important aspect of a sculpture. Stanický, and hopefully it is clear from the reproductions, reaches the same effect by ingeniously balancing the material and immaterial. And so his works can be viewed as special objects, the essence of which does lie in their aesthetic form, but rather in the author’s ability to capture movement using static means, and thus turn a stationary object into an event in space, flowing and changing in time.

89

#21 (2012) glass - steel, H220 x W108 x D25cm, photo: L. Ancinec

PETR STANICKÝ Whose are or whose could be the works of Petr Stanický

In het hier beschreven geval slaagde hij erin om op twee manieren de indruk van beweging te creëren. Uit de houten reliëfs (uit de Metropolis-cyclus, 2005-2007) die hij maakte tijdens zijn verblijf in de Verenigde Staten, blijkt zijn vertrouwdheid met de geheimen van de Renaissance-beeldhouwkunst, die hij op een soevereine manier en zonder enige pretentie laat herleven in zijn werk waarin zijn New Yorkse ervaringen en de architectuur van Zlín samenkomen.

Zoals hij zelf zei: “Ik heb het merendeel van mijn reliëfwerk eerder gepresenteerd onder de titel The Metropolis Cycle. In plaats van figuratieve symbolen te gebruiken, werd de menselijke figuur verborgen in de symboliek van architecturale structuren. Ik zoek naar correlaties in de natuur en de architectuur, hetgeen een constructie vormt waaraan we in wezen gebonden zijn. Mijn werk concentreert zich op systeem, constructie en orde. De menselijke aanwezigheid is slechts een verwaarloosbare schaduw die door de plaats van handeling glijdt. Ik ben me bewust van de aanwezigheid van mensen, zelfs op plaatsen die al lange tijd verlaten zijn. Ik ben tot de overtuiging gekomen dat configuratie, schaal en verhoudingen menselijke aanwezigheid teweeg kunnen brengen.

Aanwezigheid door verscheidene plaatsen en tijden heen. Architectonische objecten zijn, met hun karakteristieke verhoudingen en illusies, autonome werkelijkheden.”

In the case described here, he managed to create the impression of movement in two ways. The wooden reliefs (from the Metropolis cycle, 2005-2007), which he created during his stay in the USA, show his familiarity with the secrets of Renaissance sculpture, which he revives in a sovereign manner and without any pretence in his works in which his New York experience meets the architecture of Zlín. As he said himself: “I have presented a larger part of my relief works earlier under the title of The Metropolis Cycle. Instead of using figural symbols, the human figure was hidden in the symbolism of architectural structures. I search for correlations in nature and architecture, which represents a construction to which we are essentially bound. My work is focused on system, construction, and order. The human presence is only a negligible shadow passing across the scene. I am aware of the presence of people even in places that have been abandoned for a long time. I have come to believe that configuration, scale, and proportion can induce human presence. Presence across several places and times. Architectural objects, with their distinctive proportions and illusions, are autonomous realities.”

—

91

In het geval van andere objecten wordt de beweging en tijdstroom opgeroepen door vlakglas dat in zijn verschillende vormen staat voor de verlengde voetsporen van zonnestralen, die de galerie door de ramen binnenkomen. De aanwezigheid van glas laat de toeschouwer zich bewust worden van de aanwezigheid van de buitenruimte in de galerie. Dientengevolge is het niet de materie van de objecten waar we ons zorgen over hoeven te maken. Wat er echt is gebeurd in de galerie kan nauwelijks in woorden worden uitgedrukt. “Ik ben geboeid door de eigenschappen van licht, het geleidelijk verdwijnen, het karakter, de emoties ervan”, benadrukt de maker. Ondanks hun tastbaarheid en zwaarte zijn de objecten van Petr Stanický in zekere zin ongrijpbaar... Vlakglas, meerlagig in het centrale object met de titel #21 (p.90) en steeds weer in lagen gesplitst in de belendende gevels, is een eenvoudige en tegelijkertijd onopvallend spectaculaire verwijzing naar een bepaalde genius loci. De maker zegt: “Ik wil concrete objecten vullen met equivalenten van menselijke gevoelens. Ik probeer in zekere zin nog steeds in het reine te komen met mijn Metropolis. Werken zonder magie en mysterie zijn slechts goederen...”.

De geconcentreerde verklaring van de kunstenaar is niet alleen belangrijk voor het begrijpen van zijn werk tot nu toe, maar ook omdat het indirect een antwoord verschaft op mijn eerste vraag waarom zelfs de beste virtuele presentatie van Stanický’s werk niet het werkelijk indrukwekkende van zijn bescheiden en wat het materiaal betreft bijna ruwe werk overbrengen. Zijn woorden wijzen ook op de richting van zijn gedachten tijdens de geestelijke voorbereiding op zijn recentste en ongetwijfeld fascinerende1/ presentatie voor Het GlazenHuis in Lommel.

— In the case of other objects, the movement and flow of time is evoked by sheet glass, which in its different forms represents the prolonged footprints of sunrays, entering the gallery through the windows. The presence of glass makes the viewer realize the presence of the outside space inside the gallery. As a result, the mass of the objects is not what we should be worried about. What has really happened in the gallery can hardly be expressed in words. “I am fascinated by the qualities of light, its fading away, character, emotions”, stresses the author. In spite of their tangibility and weight, the objects of Petr Stanický are in a way intangible... Sheet glass, multi-layered in the central object titled #21 (p.90), and repeatedly layered in the neighbouring facades, is a simple and at the same time inconspicuously spectacular reference to a particular genius loci. Says the author: “I want to fill concrete objects with parallels of human feelings. I am, in a way, still trying to come to terms with my Metropolis. Works without magic and mystery are only goods...”

The sculptor’s concentrated statement is important not only for the understanding of his work so far, but also because it indirectly provides an answer to my initial question why even the best virtual presentation of Stanický’s work cannot mediate the real impressiveness of his unpretentious and material-wise almost raw works. His words also suggest the direction of his thoughts during the mental preparation of his latest, and undoubtedly fascinating1/ presentation for Het GlazenHuis in Lommel.

PETR STANICKÝ Whose are or whose could be the works of Petr Stanický

De waarheid is dat Stanický’s objecten absoluut onze directe fysieke en geestelijke participatie vereisen. Dan pas kunnen wij hun boodschap ten volle ervaren, gebaseerd op het unieke vermogen van de kunstenaar om alledaagse clichématige ruimten opnieuw te definiëren en hiervan een uniek gebeuren in plaats en tijd te maken. Zijn ernstige, en vanaf de beginjaren van zijn carrière consistente mening over de uitdrukkingskracht van de kunstenaar van ons bestaan in de ruimte, kan ons nog meer aanspreken als we beseffen dat een van de wezenlijke bouwelementen van zijn recente werk gewoon vlakglas is, op verschillende manieren behandeld, dat onder zijn handen verandert in een voortdurend veranderende lichtmanifestatie, nauwelijks nader te omschrijven in woorden. Een specifieke ruimte waarvoor zijn werken zijn gemaakt, wordt tegelijkertijd een metafysische ruimte. En het is alleen aan ons, of we het tot ons laten spreken...

— The truth is that Stanický’s objects absolutely require our direct physical and mental participation.

It is only then that we can fully experience their message, based on the sculptor’s unique ability to redefine everyday commonplace spaces, turning them into unique events in place and time. His serious, and from the early years of his career consistent, thinking about the sculptor’s expression of our existence in space, can address us even more if we realize that one of the substantial building elements of his recent works is plain sheet glass, treated in different ways, which is in his hands turning into a constantly changing light event, barely definable in words. A specific space, for which his works have been created, becomes a metaphysical space at the same time. And it is only up to us, if we let it speak to us...

Olomouc, February 2013 Notes: 1/ This text was written before the project was started.

93

PETR STANICKĂ?

Another Space

Another Space (2013) photo: K. Vrancken

95

PETR STANICKÝ Another Space

Exhibition overview ‘Another Space’, ground floor GLAZENHUIS (2013) photo: K. Vrancken

97

Another Space, detail blinds (2013) photo: K. Vrancken

PETR STANICKĂ?

Another Space

Another Space (2013) photo: K. Vrancken

99

PETR STANICKĂ?

Another Space

Burned House (2013) etched sheet glass - burned wood, H360 x W420 x D90cm, photo: K. Vrancken

101

Another Space (2013) matted sheet glass - strap, H180 x W300 x D15cm, photo: K. Vrancken

PETR STANICKÝ Another Space

103

PETR STANICKĂ?

Another Space

In Between (2013) matted and bend sheet glass - tree, H360 x W500 x D250cm, photo: K. Vrancken

105

PETR STANICKĂ?

Another Space

In Between (2013) matted and bend sheet glass - tree, H360 x W500 x D250cm, photo: K. Vrancken

107

Divide (2012) glass - Cetris panel, 195 x 125 x 60cm, photo: L. AnÄ?inec

Factory Building II (2011) glass - metal, 70 x 65 x 20cm, photo: L. AnÄ?inec

PETR STANICKÝ Archive

Structured Space (2012) glass - steel, 100 x130 x 20cm, photo: L. Ančinec

109

Junction (2011) glass - metal, 190 x 160 x 100cm, photo: P. StanickĂ˝

Burned out Space (2012)

In the Courtyard (2009)

glass - burned wood, 120 x 60 x 55cm, photo: L. AnÄ?inec

Styrofoam - aluminium foil, 32 x 45cm, photo: Luminum Photography

PETR STANICKÝ Archive

Corner of the Eye 2 (2008) aluminium - PU foam, 50 x 70cm, photo: P. Stanický

111

Arch (2012) wood, 115 x 10 cm, photo: Luminum Photography

PETR STANICKÝ Archive

Process (2010) Mirror (2010)

cast glass - sheet glass, 30 x 40 x 70cm, photo: O. Gaua

glass, 90 x 70 x 42cm, photo: O. Gaua

Bubble (2009) stainless steel - glass, 90 x 108 x 25cm, photo: P. Stanický

113

#21 (2012) glass - steel, H220 x W108 x D25cm, photo: L. AnÄ?inec

PETR STANICKÝ Original essay

Cím jsou ci mohou být práce Petra Stanického?

— Ladislav Danek

Jsou umělci, jejichž tvorbu lze dobře prezentovat prostřednictvím webových stránek, ale jsou i jiní, u nichž sebelepší internetové stránky nám toho mnoho nepoví o podstatě jejich práce. Mezi ně patří i nevšední tvůrce Petr Stanický (* 1975), jenž patří na současné umělecké scéně k příslušníkům mladé evropské sochařské generace, která se začala formovat na počátku nového tisíciletí. Následující text by tedy měl nastínit nejen jeho jedinečný přístup k základním problémům sochařského vnímání světa, ale snad vysvětlí i to, proč zprostředkování jeho děl prostřednictvím počítače (či reprodukcí v katalogu) má spíše informativní charakter.

Než se o to pokusím, je třeba předeslat, že Stanický má za sebou výtečné školení na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, nejprve v ateliéru Sochařství profesora Kurta Gebauera, pak u sochaře Jiřího Beránka, který ovlivnil jeho výchozí sochařské myšlení, a nakonec v ateliéru Sklo v architektuře profesora Mariana Karla (1993–2000), na něž později navázal postgraduálním studiem na New York Academy of Art (2005–2007), které mu otevřelo Fulbrightovo stipendium. Ze suchých údajů je zřejmé, že na sochařskou dráhu se Stanický připravoval dlouho a velmi důkladně, neboť k jeho skvělé řemeslné vybavenosti je třeba připočíst také počáteční vystudování oboru kamenosochařství na Střední uměleckoprůmyslové škole v Uherském Hradišti (1989–1993).

Bohaté, názorově nejednostranné studium u výrazných, umělecky až protikladných osobností může být jedním z vysvětlení, proč Stanického práce měly od začátku jeho vysokoškolského studia různorodou tematickou i materiálovou povahu, po formální stránce oscilující mezi figurativním a nefigurativním výrazem. Z mého pohledu však jeho práce v prvé řadě už tehdy začaly vypovídat o sochařově hlubokém přemýšlení o bytí v prostoru. Zdůrazňujeme-li už na začátku Stanického tvůrčí dráhy jeho vnitřní puzení k vyjádření bytí v prostoru, což je pro každého sochaře úkol patrně nejvýsostnější a nejnedosažitelnější, pak je třeba jedním dechem dodat, že jeho dodnes neutuchající směřování k této maximě je v jeho jednotlivých dílech spojeno s jasnou představou o určitém místě, v němž by mohlo či mělo dojít k prolnutí ducha prostoru s jeho plastikou či objektem. Jinak řečeno, plastiky nebo objekty ve Stanického pojetí, na které by nepoučený divák mohl z neznalosti nahlížet jako na v prostoru de facto cizí novotvary, by se měly stát jeho novým, doposud neviditelným, energetickým ohniskem. Čili měly by působit tak, aby „otevřely dveře“ pro naše hlubší vnímání samotného prostoru.

Tento přístup se ve Stanického tvorbě projevil už v jeho na délku víc jak třímetrové dřevěné plastice Náruč (1995–1996), kterou situoval do boční lodi bývalého jezuitského barokního kostela Zvěstování Panny Marie v Litoměřicích. Přestože jde na první pohled o expresivně vznícenou skulpturu kostlivce odkazující k baroknímu imperativu Memento mori!, je ze snímku z jeho instalace zjevné, že díky Stanického plastice získal částečně poničený, zašlý prostor, určený původně k duchovní kontemplaci, opět svůj původní význam.

115

Jiným, ještě komplexnějším příkladem, Stanického znovuoživení ducha určitého místa, je jeho práce Visící muž I (2010), kterou realizoval v bývalém klášterním kostele sv. Antonína Paduánského v Sokolově, která byla přeměna na koncertní a výstavní síň. Tato významově zvrstvená a výkladově nejednoznačná práce (záměrně neříkám instalace) je ve své podstatě možná dokonce tichým protestem proti nově nabytému účelu původně rovněž kontemplativního prostoru. Jak by o tom mohlo svědčit naznačené vnitřní dilema muže, přemítajícího, zda má šplhat nahoru a prorazit strop do pomyslného volného prostoru, anebo se spustit dolů do podivného civilizačního chladu.

Obě výše zmíněné práce jsou výraznými příklady Stanického naléhavé výpovědi o bytí v prostoru na určitém místě prostřednictvím figurativního jazyka, který je evropskému sochařství nejvlastnější v celé jeho anticko-křesťanské tradici a navzdory prosazovaným postkonceptuálním tendencím neztrácí na účinnosti ani dnes (jen si to přiznat).

Zdánlivě zcela jiné práce, v nichž pociťujeme absenci přímého kontaktu s lidskou figurou, jsou díla vytvořená Stanickým přímo pro určitý galerijní prostor.

Na tyto realizace, které v naší úvaze zastupují díla vytvořená v minulém roce pro specifický prostor galerie Kabinet T ve Zlíně (#21, Tovární budova I, Tovární budova II, Struktura II, Rozhraní, Vyhořelé prostory), je třeba nahlížet poněkud jinak a nelze předpokládat, že bychom se mohli snadno dohodnout na jejich označení, jak to ostatně naznačuje už samotný nadpis textu. Pro někoho mohou být instalací, pro jiného eventem, a pro někoho dalšího Gesamstkunstwerkem svého druhu. Ovšem snad první, co nás při pohledu na ně napadne, je otázka, zda daný prostor určuje jejich charakter či naopak jejich přítomnost zásadně pozměňuje charakter či přesněji duch místa. Pokud se dohodneme na tom, že platí obojí, mohlo by se zdát, že hlavní otázka, tedy jak je máme vnímat, je vyřešená. Jenže tak jednoduché to není.

Procházíme-li totiž prostorem fyzicky a nikoliv virtuálně (ať už na webových stránkách nebo v našem případě prostřednictvím reprodukcí), tak nám zřejmě neunikne, že to, čím jsme obklopeni, přesahuje prostor uzavřený stěnami galerie a skrze okna se prolamuje ven, do volného prostoru. To ovšem platí i obráceně, neboť okolní budovy s dominantou protější se jakoby ocitají v prostoru galerie. A tak stojíme a jsme udiveni nad tím, jak úspornými prostředky se sochaři podařilo s naprostou samozřejmostí a lehkostí prolnout vnitřní prostor s prostorem vnějším. Tato lehkost a zdánlivá samozřejmost je důkazem Stanického neobyčejného citu pro uchopení a pojmenování specifičnosti určitého prostoru. Tato jeho schopnost je z rodu možná až Archipenkova, který považoval na soše za nejdůležitější právě to, jak ozvláštňuje (modeluje) okolní „prázdno“. Stanický, jak snad vyčteme i z reprodukcí, dosahuje podobného účinku důmyslným vyvažováním hmotného a nehmotného. A tak lze o jeho dílech uvažovat jako o zvláštních objektech, jejichž podstata nespočívá ani tolik v jejich estetické podobě, jako spíše v nadání autora zachytit statickými prostředky pohyb, a tak vytvořit z nehybného objektu prostorovou událost plynoucí a měnící se v čase.

Dojmu pohybu dosáhl v námi popisovaném případě dvojím způsobem. V dřevěných reliéfech (z cyklu Metropolis, 2005–2007), které vytvořil během studia v USA, se nezapře jeho obeznámenost s taji renesančního sochařství, jež oživuje neokázalým a svrchovaným způsobem v námětech snoubících new yorskou zkušenost se zlínskou architekturou. Sám k tomu poznamenal: „Větší část svých reliéfních celků jsem již dříve prezentoval pod názvem cyklus Metropolis. Místo figurálního znaku se lidská figura skryla v symbolice architektonicky pojatých struktur. Hledám souvztažnosti v přírodě i architektuře jakožto konstrukci, s níž jsme bytostně spjati. Systém, konstrukce a řád jsou směřováním mé práce. Lidská přítomnost je tu jen nepatrným stínem, který prochází scénou. Uvědomuji si pocit lidské přítomnosti i v místech dlouho

PETR STANICKÝ Original essay

opuštěných lidmi. Nabývám přesvědčení, že konfigurace, měřítko a proporce dokáží navodit lidskou přítomnost. Přítomnost z několika míst i časů. Objekty architektur jsou jakési autonomní skutečnosti se svými svébytnými proporcemi a iluzemi.“ V ostatních objektech pak pohyb a tok času zpřítomňuje tabulové sklo, jež různě pojednané je vlastně prodlouženou stopou světelných paprsků dopadajících do galerie okny. Přítomnost skla je vodítkem k divákovu uvědomění si zpřítomnění prostoru vně budovy v prostoru galerie. Samotná hmota objektů tedy v důsledku není tím, čím bychom se měli či museli hlavně zabývat. To, co se v prostoru událo ve skutečnosti, je totiž slovy neuchopitelné. „Fascinuje mě světelnost, její vytrácení, charakter i emoce,“ zdůrazňuje sochař.

Objekty Petra Stanického jsou tedy navzdory svojí hmatatelnosti a hmotnosti svým způsobem nehmotné…

Tabulové sklo několikanásobně vrstvené v ústředním objektu s názvem #21 a dále vrstvené v okolních fasádách je tak prostým a zároveň nenápadně velkolepým poukázáním na jedinečnost konkrétního genia loci. K čemuž autor dodává: „Chci naplňovat konkrétní věci paralelami lidských pocitů. Svým způsobem se stále srovnávám se svým Metropolisem. Není-li ve věci kouzlo a tajemství, je to zboží…“ Sochařova koncentrovaná výpověď je pro nás důležitá nejen kvůli pochopení jeho dosavadní tvůrčí cesty, ale také proto, že nepřímo nabízí odpověď na moji v úvodu zmíněnou otázku, proč sebelepší virtuální prezentace Stanického tvorby nemůže zprostředkovat skutečnou působivost jeho neokázalých a materiálově mnohdy až syrově působících děl. A konečně jeho slova výstižně naznačují, jakým směrem se rovněž ubíraly mnohé jeho myšlenky při promýšlení jeho nejnovější, nepochybuji že fascinující1/, realizace pro Het GlazenHuis v Lommelu. Stanického objekty totiž nezbytně vyžadují naši přímou fyzickou a mentální účast. Teprve potom můžeme plně prožít jejich poselství, založené na sochařových jedinečných schopnostech nově pojmenovat pro nás všední, běžně zažitý prostor, a tím z něho vytvořit neopakovatelnou časoprostorovou událost. Toto sochařovo vážné, od počátku jeho tvorby důsledné uvažování o sochařském vyjádření našeho bytí v prostoru, nás může oslovit o to víc, když si uvědomíme, že jedním z podstatných stavebních prvků jeho současných prací je obyčejné, různě upravované tabulové sklo, které se ovšem pod jeho rukama opticky proměňuje ve slovy nedefinovatelnou, neustále se proměňující světelnou událost.

Konkrétní prostor, pro který jsou jeho práce vytvořeny, se tak zároveň stává prostorem mefafyzickým. A záleží jen a jen na nás, zda se ním necháme oslovit…

Olomouc, February 2013 Poznámka 1/ Text byl napsán ješte pred realizací projektu.

117

PETR STANICKÝ Curriculum Vitae

PETR STANICKÝ —

°1975, Prilepy, Czech Republic EDUCATION 2005–2007 New York Academy of Art, postgraduate study 1993–2000 Academy of Arts, Architecture and Design in Prague Studio of Stone carving with Prof Kurt Gebauer and Studio of Glass in architecture with Prof. Marian Karel FELLOWSHIPS 1998–1999 Rhode Island School of Design – USA, Glass studio 1997 Edinburgh College of Art – UK, Glass studio SOLO EXHIBITIONS 2012 Escape - Definition of figure and space – Sokolov, Czech Republic 2012 Zlin # 32 – Gallery Kabinett, Zlin, Czech Republic 2011 Behind the Edge – Brno Gallery CZ, Czech Republic 2010 The bat, scroll and hanging man – Kaple Gallery, Valašské Mezirící, Czech Republic 2009 Wall City – Via Art Gallery, Prague, Czech Republic 2008 Metropolis III – Eva G. Farris Gallery, T. M. C., USA 2005 Paintings and Sculptures (with P. Hábl) – Regional Gallery of Fine Arts in Zlín, Czech Republic 2004 Metropolis II – XXL Gallery, Louny, Czech Republic 2004 The Roundabout (with Patrik Hábl) – Via Art Gallery, Prague, Czech Republic 2003 Metropolis – J. Sudek Gallery, Prague, Czech Republic 1999 Traces of My Dreams – Bohemian Hall New York, USA GROUP EXHIBITIONS /SELECTION 2012 Ilja Bílek, Rony Plesl a Petr Stanický – Glasmuseum Alter Hof Herding, Germany 2011 10+10 – Via Art Gallery, Prague, Czech Republic 2011 Nový zlínský salon – KGVU in Zlín, Czech Republic 2011 Sculptue and Object – Bratislava – Piestany, SK 2011 Search of Glass – UMPRUM, Prague, Czech Republic 2010 Czech Glass, Between tradition and innovation – GLAZENHUIS, Lommel, Belgium 2010 Czech Glass – Altera Gallery, Sofia, Bulgaria 2010 Festival of Glass – Arosita Gallery, Sofia, Bulgaria 2009 Crossing Borders – Glasmusset Ebeltoft, Denmark 2009 Connections – Mánes Gallery, Prague, Czech Republic 2008 Kinsey institute – University of Indiana, USA 2007 Medialia Gallery – Young Tradition in NY, USA 2006 Horizonty – Horizons – 50 years of Fulbright, NYC, WDC, Prague, Brno 2005 International Sculpture Biennale – Japan 2001 Umprum Museum Prague – IGS, Czech Republic 1999 Providence – Out of Pond, USA

119

Another Space, detail blinds (2013) photo: K. Vrancken

COLOFON - COLOPHON 3 SOLO SHOWS Richard MEITNER Jamex & Einar DE LA TORRE Petr STANICKÝ 31/03/2013 - 15/09/2013 TEKST / TEXT : Jeroen MAES – Jean-Luc OLIVIÉ – John DRURY – Ladislav DANEK FOTOGRAFIE / PHOTOGRAPHY : Carola RUMMENS – Kristof VRANCKEN CORRECTIE EN VERTALING / CORRECTION AND TRANSLATION : Ingrid BONGERS – Ine JANSSEN – Richard MEITNER GRAFISCHE VORMGEVING / GRAPHIC DESIGN : THE SECOND OF MAY – www.thesecondofmay.be DRUKWERK / PRINTING : Drukkerij BOSMANS GLAZENHUIS Vlaams Centrum voor Hedendaagse Glaskunst Flemish Centre for Contemporary Glass Art Dorp 14b – 3920 Lommel – België TEL: +32 (0)11 541 335 – FAX: +32 (0)11 552 266 info@hetglazenhuis.be – www.hetglazenhuis.be © All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in an automated retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the prior permission in writing of the publisher OPLAGE / COPIES : 500

MET DE STEUN - SUPPORTED BY

www.hetglazenhuis.be