A influência da globalização sociocultural nas produções audiovisuais da indústria musical

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO, ARTES E DESIGN - FAMECOS RELAÇÕES PÚBLICAS

ANTÔNIO DE PÁDUA FORTE HOFSTÄTTER A INFLUÊNCIA DA GLOBALIZAÇÃO SOCIOCULTURAL NAS PRODUÇÕES AUDIOVISUAIS DA INDÚSTRIA MUSICAL BRASILEIRA Porto Alegre 2019

ANTÔNIO DE PÁDUA FORTE HOFSTÄTTER

A INFLUÊNCIA DA GLOBALIZAÇÃO SOCIOCULTURAL NAS PRODUÇÕES AUDIOVISUAIS DA INDÚSTRIA MUSICAL BRASILEIRA

Monografia apresentada ao curso de Relações Públicas da Escola de Comunicação Artes e Design ​— Famecos como requisito para obtenção do Título de Bacharel em Relações Públicas.

Orientadora: Profª. Dra. Neka Machado

Porto Alegre 2019

ANTÔNIO DE PÁDUA FORTE HOFSTÄTTER

A INFLUÊNCIA DA GLOBALIZAÇÃO SOCIOCULTURAL NAS PRODUÇÕES AUDIOVISUAIS DA INDÚSTRIA MUSICAL BRASILEIRA

Monografia apresentada ao curso de Relações Públicas da Escola de Comunicação Artes e Design ​— FAMECOS como requisito para obtenção do Título de Bacharel em Relações Públicas.

Aprovado em 03/12/2019.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________ Profª. Dra. Neka Machado (Orientadora)

______________________________________________ Profº. Dr. Diego Wander

______________________________________________ Profª. Dra. Karen Sica

Porto Alegre 2019

AGRADECIMENTOS

O ano de 2019 foi cheio de surpresas e desafios. A única certeza que eu tinha em janeiro era que iria me matricular na disciplina de Monografia II e, com sucesso, buscar meu diploma de bacharel no curso de Relações Públicas. Apesar dos altos e baixos, chegamos aqui. Eu cheguei aqui. Mas, para isso, contei com diversas pessoas fundamentais para o meu crescimento e amadurecimento pessoal e acadêmico. Algumas, merecem um agradecimento especial por me cercarem de luz, carinho, força, ensinamentos e amor.

Primeiramente, à minha mãe, Fatima Forte ​— que não tem força só no sobrenome. ​A pessoa que mais amo no mundo, a pessoa que faz o possível e o impossível para tornar meu sonhos reais. São histórias, carinhos, conquistas e muito amor compartilhado com essa mulher guerreira, dedicada e maravilhosa com todos e em tudo que propõe. Se eu tivesse outra mãe, eu largaria ela e iria atrás de ti. Obrigado por tudo que tu fazes por mim, por ti e por nós.

Aos meus tios, Janete Hofstätter e José Milton Rodrigues, que me fizeram entender o significado de família sempre apoiando minhas escolhas e tomadas de decisões. A luz e positividade que vocês emanam é ímpar! Às minhas melhores amigas: Ana Luiza Musella, obrigado por estar no meu dia a dia da melhor forma que consegues e por nunca me permitir baixar a cabeça às adversidades do mundo, tua singularidade e conselhos me completam; Emanuele

Bottega,

palavras

não

expressam

minha

gratidão

pelo

teu

companheirismo, reciprocidade e abraços calorosos nas horas certas, nossa sintonia é única, nossas trocas de olhares em fotografias expressam tudo; Marcele Jaeger, te agradeço até hoje pela parceria e histórias vividas durante o ensino médio, parte da minha adolescência é inesquecível por todas às vezes que saímos sem rumo pelas ruas; e Sheren Freitas, obrigado por me mostrar que a distância não impede de cuidarmos e nos sentirmos próximos de quem amamos. É um prazer te ver conquistar o mundo tornando-se uma mulher super poderosa.

Caminho ao lado de algumas de vocês há mais de dezoito anos. Já estudamos, brincamos, bebemos, dançamos, choramos e aproveitamos juntos. É

reconfortante saber que tenho vocês ao meu lado independente da fase da vida que eu me encontro, do lugar que eu vivo ou das decisões que eu tomo. Sou filho único só de sangue, pois na árvore genealógica da minha existência, vocês são frutos da minha irmandade.

Agradeço ao João Brites, que neste ano, sem pretensão nenhuma tomou um espaço enorme na minha vida. Em suas próprias palavras, essa amizade “é uma das coisas mais honestas que eu já senti e eu não tenho a menor intenção de ir embora”. Obrigado por estar ao meu lado em momentos tão decisivos do meu ano que muitas vezes deixei de acreditar em mim mesmo. Nossa compatibilidade e harmonia é tudo que procurava por anos em um amizade. Eu já te carrego no peito como meu bem precioso.

Agradeço ao Bruno Gomes, que depois de anos passando despercebidos um pelo outro, conquistamos nossa amizade com muito bom humor e empatia.

Obrigado por todas as piadas de pavê, pelos conselhos sérios que trocamos e por todos áudios de quinta-feira celebrados junto aguardando a tão esperada sexta-feira. Tua resiliência, sinceridade e preocupação com quem você gosta são qualidades admiráveis em um amigo. À Andressa Soares e Glória Rückert, minhas colegas e amigas desde o primeiro dia desta jornada acadêmica. Obrigado por todas as confidências, projetos, risadas e prêmios. Parte do meu diploma pertence a junção de ideias que tivemos em inúmeros momentos da graduação e nos tornaram profissionais capacitados e prontos para mostrarmos ao mundo dos negócios ao que viemos. Obrigado por abraçarem minhas espontaneidades e ideias mirabolantes, meu espaço criativo é mais colorido construído com vocês. À professora Neka Machado que além da honra de tê-la como orientadora, foi minha professora em disciplinas indispensáveis e no Núcleo de Eventos e Relacionamento (NER), o primeiro espaço profissional que tive contato com minha profissão e pude desenvolver minhas habilidades e competências como profissional de Relações Públicas. E, fora do âmbito acadêmico, agradeço por ser humano humano de verdade, que ouve, ajuda, compreende e acolhe. Muito açúcar e afeto em nossas vidas!

Deixo um agradecimento especial ao meu professor e amigo Diego Wander.

Agradeço por ser minha primeira referência de excelência do que é ser um profissional de Relações Públicas. Seu comprometimento, seriedade e inteligência conquistarão o mundo ​— ​e ele merece todo esse reconhecimento. Obrigado por, além de me oportunizar crescimento acadêmico, me permitir crescer como pessoa, te ouvindo e sendo ouvido, sendo aconselhado e acolhido pela pessoa compreensível e paciente que és. Tenho orgulho de ser teu aluno e sempre será minha fonte de inspiração durante a minha trajetória.

Por último, e não menos importante, agradeço a mim mesmo. Tenho orgulho de quem sou, de quem me tornei, do que conquistei, de onde cheguei e de onde, com certeza, irei chegar. Espero continuar vivendo uma vida de muito amor e poucos arrependimentos, muitas histórias para contar aos meus netos e com algumas decepções pelo caminho para lembrar que recomeçar não é o fim do mundo. Que eu nunca perca a minha autoconfiança e a minha autoestima, pois minha fé e meus sonhos estão ancorados dentro do meu coração.

“Na plenitude da felicidade, cada dia é uma vida inteira”.

—​ ​Goethe.

RESUMO

Ancorada nas ideias de Cuche (1999) de que um sistema social possui sua própria narração, matizada de valores que vieram a ser desenvolvidos através de sua coexistência com outros sistemas, esta monografia trata da compreensão de duas vertentes que fazem parte da identidade cultural do Brasil: a música brasileira e seus videoclipes. Apoiada em uma pesquisa de caráter teórico-reflexivo e à luz de autores

da

comunicação

social,

temos

como

objetivo

estabelecer

as

reconfigurações sociais dos fenômenos da globalização sociocultural e identificar das múltiplas competências das Relações Públicas no setor cultural. A partir do conceito de hibridismo musical, objetivamos contextualizar a história da música brasileira em três atos e, por fim, com base em uma metodologia desenvolvida para análises videoclípticas, são constatadas as influências da globalização sociocultural nas produções audiovisuais de Pabllo Vittar, Gloria Groove, Iza, Luísa Sonza e Gaab pontuadas sob o impacto do interculturalismo na indústria musical brasileira, concluindo que identidades, culturas e relacionamentos de um país e de seus indivíduos são desenvolvidos de forma integrada e pluralizada com outras nações.

Palavras-chave: ​Globalização sociocultural; Cultura; Relações Públicas; Produção cultural; Indústria musical; Análise videoclíptica.

ABSTRACT

Anchored in Cuche's ideas (1999) that a social system has own narrative, nuanced of values ​that came to be developed through the coexistence with other systems, this monograph deals with the understanding of two aspects that are part of Brazil's cultural identity: brazilian music and music videos. Based on a theoretical-reflexive research and in the light of social communication authors, are established the phenomenon

social

reconfigurations

of

sociocultural

globalization and the

identification of Public Relations multiple competencies in the cultural sector. Based on the musical hybridity concept , the Brazilian music history is contextualized in three acts and, finally, based on a methodology developed for videocliptic analysis, the sociocultural globalization influences on the audiovisual productions of Pabllo Vittar, Gloria Groove, Iza, Luísa Sonza and Gaab under the interculturalism impact on the Brazilian music industry, concluding that the identities, cultures and relationships of a country and its individuals are developed in an integrated and pluralized way with other nations.

Keywords: ​Sociocultural globalization; Culture; Public Relations; Cultural production; Musical industry; Videocliptic analysis.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Encarte do álbum de estúdio “Não Para Não” (2018) de Pabllo Vittar......66 Figura 2 - Arte oficial do single e videoclipe Buzina (2019) de Pabllo Vittar………...69 Figura 3 - Tema intergalático presente em produções cinematográficas do gênero sci-fi​………………………………………………………………………………………….70 Figura 4 - Uso de VR no episódio ​Playtest (​ 2017) de ​Black Mirror (2011 presente)....................................................................................................................70 Figura 5 - Ariana Grande como heroína galáctica em ​Break Free​ (2014).................71 Figura 6 - Referências interculturais da viajante espacial Barbarella……....………..71 Figura 7 - A referência do break de Britney Spears em ​Circus (​ 2008)......................72 Figura 8 - Participantes de ​Rupaul's Drag Race (​ 2011-presente) performando o estilo ​voguing… ​ ………………………………………………………………………....….72 Figura 9 - Referências interculturais de ambientações ​sci-fi ​anteriores……………..73 Figura 10 - Referência intercultural de Britney Spears nos figurinos de Pabllo Vittar………………………………………………………………………………………....73 Figura

11

-

Referência

intercultural

de

Barbarella e sua tendência de

vestuário…………………………………………………………………………………….74 Figura 12 - A maquiagem da vilã Arlequina de ​Suicide Squad​ (2016)......................74 Figura 13 - Esboços do ​storyboard d ​ o videoclipe Buzina (2019)……………...……..74 Figura 14 - Uso de CGI na produção videoclíptica…………………………………….75 Figura 15 - Arte oficial do single e videoclipe ​Yoyo (​ 2019) de Gloria Groove e Iza…………………………………………………………………………………………...79 Figura 16 - Referência intercultural do videoclipe ​Telephone (​ 2010)……..………....79 Figura 17 Referência intercultural do videoclipe Anaconda (2014) …………….......80 Figura 18 - Referência intercultural do mobiliário dos anos 70 de residências americanas no cenário e sets de filmagem em ​Yoyo ​(2019)……..…………….…….80 Figura 19 - Mobiliário dos anos 70 no cenário e sets de filmagem de ​Everybody Hates Chris​ (2005-2009) e ​The Fresh Prince of Bel-Air ​(1990-1996).......................81 Figura 20 - Referência intercultural da trilogia ​Matrix (​ 1999-2003) no cenário de cenas e no figurino de Gloria Groove em ​Yoyo ​(2019)…...……………………….…..81

Figura

21

-

Referência

intercultural

do

programa

televisivo

​Soul

Train

(1971-2006)...............................................................................................................82 Figura 22 - Referência intercultural do reality show ​Rupaul’s Drag Race​ (2009 presente) no figurino de Gloria Groove no videoclipe ​Yoyo (​ 2019)…………...….….82 Figura 23 - Referência intercultural de Tina Turner e Cher em programas televisivos dos

anos

70

no

figurino

e

apresentação

das

personagens

em

​Yoyo

(2019).........................................................................................................................83 Figura

24

-

Capa

do

álbum

de

estúdio

Pandora

(2019)

de

Luísa

Sonza………………………………………………………………………………………..84 Figura 25 - Arte oficial do single e videoclipe Fazendo Assim (2019) de Luísa Sonza e Gaab………………………………………………………………………………………87 Figura 26 - Apresentação da personagem Elle protagonizada por Luísa Sonza…...87 Figura 27 - Referência intercultural de Cleópatra para a construção da personagem………………………………………………………………………………...88 Figura 28 - Referência intercultural de Iara para a construção da personagem…....88 Figura 29 - Referência intercultural da personagem de Katy Perry na produção audiovisual ​Dark Horse (​ 2014)...………………………………………………………....89 Figura 30 - As referências interculturais de Indiana Jones na construção do aventureiro explorador vivido pelo cantor Gaab durante a produção………………..89 Figura 31 - Referência intercultural do grupo de súditos que protegem sua rainha de todo o mal no videoclipe ​Dark Horse (​ 2014)…...……………………………………….90 Figura 32 - Coreografias harmônicas entre a artista principal e os dançarinos…….90 Figura 33 - Locais de filmagem do videoclipe Fazendo Assim (2019)……………….91 Figura 34 - Referência intercultural dos locais de filmagem dos filmes de Indiana Jones………………………………………………………………………………………...91 Figura 35 - Referência intercultural das unhas da cantora espanhola Rosalía……..92 Figura 36 - Evolução das introduções dos filmes da saga ​Harry Potter (2001-2011)......................................................................................................……..92

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - As cinco visões do multiculturalismo atual conceituadas por Hall (2005, p. 53)..........................................................................................................................25 Quadro 2 – Demonstrativo de análise do ​corpus​...……………………………….…....64 Quadro 3 – Análise das tendências audiovisuais do videoclipe Buzina (2019).........66 Quadro

4

–

Análise

das

tendências

audiovisuais

do

videoclipe

​Yoyo

(2019).........................................................................................................................76 Quadro 5 – Análise das tendências audiovisuais do videoclipe Fazendo Assim (2019).........................................................................................................................84 Quadro 6 – Análise unificada das referências interculturais do ​corpus… ​ ………..….93

SUMÁRIO

1 ​INTRODUÇÃO

13

2 GLOBALIZAÇÃO COMO RECONFIGURAÇÃO SOCIOCULTURAL

17

2.1 GLOBALIZAÇÃO NO CONTEXTO POLÍTICO-CULTURAL

17

2.2 A COMPLEXIDADE DA PALAVRA CULTURA

20

2.3 FENÔMENOS CULTURAIS ADVINDOS DA GLOBALIZAÇÃO

23

2.3.1 MULTICULTURALISMO

24

2.3.2 INTERCULTURALISMO

26

2.4. CULTURA POP 2.4.1 VIDEOCLIPE: UM NOVO FORMATO MIDIÁTICO

28 29

3 RELAÇÕES PÚBLICAS E PRODUÇÕES CULTURAIS

33

3.1 A PLURALIDADE DAS RELAÇÕES PÚBLICAS

34

3.2 AS INTERFACES ENTRE RELAÇÕES PÚBLICAS E PRODUÇÕES CULTURAIS

37

3.2.1 PRODUÇÃO CULTURAL

37

3.2.2 O RELAÇÕES-PÚBLICAS COMO PRODUTOR CULTURAL

38

3.3 IDENTIDADE E IMAGEM (ARTÍSTICA) À LUZ DA COMUNICAÇÃO

40

4 A INDÚSTRIA MUSICAL BRASILEIRA 4.1 O INGRESSO DO MODERNISMO NO BRASIL 4.1.1 AFINAL, O QUE É HIBRIDISMO MUSICAL?

45 45 48

4.2 ANTROPOFAGIA MUSICAL

48

4.3 O VANGUARDISMO DE TROPICÁLIA

51

4.4 SOLTA O MANGUEBEAT

53

4.5 O RELACIONAMENTO DA INDÚSTRIA MUSICAL COM A SOCIEDADE BRASILEIRA NOS DIAS ATUAIS

57

5 NOSSA ANÁLISE NAS PARADAS DE SUCESSO DA MÚSICA BRASILEIRA 60

5.1 A PROPOSTA METODOLÓGICA DO POP

60

5.2 ASSIM NASCE UMA ESTRELA: METODOLOGIA APLICADA

63

5.3 OS QUERIDINHOS DO BRASIL: OBJETOS DE ESTUDO DA PESQUISA 64 5.3.1 JUSTIFICATIVA DE ESCOLHA DOS VIDEOCLIPES

65

5.4 É TENTAÇÃO, EMOÇÃO, FRITAÇÃO

65

5.5 NA MALEMOLÊNCIA

75

5.6 JOGANDO SUJO PRA TE PROVOCAR

83

5.7 UMA PLAYLIST INTERCULTURAL

93

DJ, AUMENTA O SOM: CONSIDERAÇÕES FINAIS

95

REFERÊNCIAS

99

13

1 INTRODUÇÃO A presente monografia tem como tema a influência da globalização sociocultural nas produções audiovisuais da indústria musical brasileira. Partimos do pressuposto de Cuche (1999), de que um sistema social possui sua própria narração, matizada de valores que vieram a ser desenvolvidos através de sua coexistência com outros sistemas. Os valores caracterizam a cultura e diversidade dos povos, pois a cultura é intrínseca ao ser humano que vive em grupo; é um acúmulo de conhecimento e histórias disseminadas pela humanidade ao longo do tempo; é uma individualidade que caracteriza e perpetua nossa história. Advimos também das noções dos efeitos da globalização apontadas por Cesnik e Beltrame (2005): A globalização reforçou as possibilidades de compartilharmos diversas identidades ao mesmo tempo, pois nos movemos com maior facilidade de uma cultura a outra, aprendemos línguas com rapidez, somos filiados aos valores da democracia, que nos fez mais tolerantes e podemos sentir com instantaneidade as angústias de um povo distante de nós. Essas possibilidades não mutilam a relação original com sua cultura, que até se reforçam pela percepção da diversidade (CESNIK e BELTRAME, 2005, p. 47).

E de suas percepções em relação à internacionalização cultural: A cultura que se internacionaliza é o veículo saudável de conhecimento mútuo dos povos, transmitindo no discurso pacifista a possibilidade de criação de um mundo harmonizado pelas diferenças. Ela entabula o respeito às diferenças e o conhecimento como alternativa ao julgamento, alterando inclusive a percepção dos povos em relação a sua alteridade (CESNIK e BELTRAME, 2005, p.

21).

A definição do tema se dá pela necessidade de entendimento da música brasileira e do formato audiovisual dentro da nova configuração do capitalismo global. A partir das constatações de Nogueira (2013), uma cultura nacional e sua identidade musical, apesar de possuir suas tradições e liturgias originais, precisa ser considerada como parte de uma sociedade híbrida e interculturalmente influenciada por diferentes crenças e tendências passadas e aspiradas através de trocas nas relações entre indivíduos, meios de comunicações e, nos dias de hoje, pela internet e as novas tecnologias.

14

A cultura, segundo Tomlinson, "pode ser entendida como as formas de organizar a vida nas quais os seres humanos constroem significados por meio de práticas de representação simbólica".

Portanto, a cultura é um aspecto intrínseco do processo de integração humana, de realização das formas de conectividade, promovendo o diálogo entre os elementos simbólicos para além das fronteiras nacionais. Ou seja, a cultura contém por excelência o impulso propagador de seus atributos, que por sua exposição reforça a identidade de uma comunidade, mas igualmente pode servir de escudo à recepção de fenômenos culturais contrários à base tradicional de um grupo (CESNIK e BELTRAME, 2005, p. 10).

A realização da investigação é voltada para aportes teóricos, visto a relevância que a reflexão e revisitação de conceitos, sob a ótica do mundo atual acerca do tema, contribuam para novas atividades práticas, teóricas e discussão de mesma temática no âmbito acadêmico e mercadológico das Relações Públicas e da Comunicação Social. De diversas formas, as pessoas são impactadas nas esferas pessoais, acadêmicas e profissionais de suas vidas pela globalização sociocultural e o fenômeno do interculturalismo através das novas mídias, evoluções tecnológicas e conexões interpessoais desenvolvidas.

Para além da globalização no contexto político-cultural, nesta monografia analisamos duas das vertentes que fazem parte da identidade cultural do Brasil: a música e suas produções audiovisuais. Como explica Nogueira (2013), há uma tensão entre a cultura de consumo e a arte, pois, para alguns, a arte se qualifica como artefato cultural restrito e profundo, já a cultura de consumo é meramente para a diversão. Para desmistificar esta ideia, Nogueira (2013, p. 83) propõe a ideia de “atividade cultural”.

Uma atividade que incorpora uma forma de criatividade em sua produção; produz e comunica bens simbólicos; incorpora uma certa forma de propriedade intelectual e não tem outra finalidade além dela própria (NOGUEIRA, 2013, p.83).

Com essa reflexão, Nogueira (2013) demarca um ponto semelhante entre as potências culturais: a noção de reprodutibilidade. Em qualquer uma delas, quem produz quer ser reproduzido para os demais, no caso do músico, ele quer ser reproduzido para um determinado nicho ou segmento, em conformidade com o próprio músico, mas, no fundo, sua vontade de ser levado a outros lugares provêm do mesmo âmago.

15

A partir desses argumentos, propusemos cinco questões de pesquisa: Como

os fenômenos da globalização sociocultural instauraram-se na sociedade atual?

Quais são as competências necessárias para o reconhecimento do profissional de Relações Públicas como produtor cultural? À luz da comunicação social, quais são os conceitos de cultura e imagem artística? De que forma as produções audiovisuais da indústria musical brasileira são influenciadas pela globalização sociocultural através do fenômeno do interculturalismo? Quais são as tendências audiovisuais e os fatores de ascensão da indústria musical brasileira atual?

Para responder aos questionamentos definimos os seguintes objetivos: estabelecer as definições de globalização sociocultural e do fenômeno do interculturalismo; identificar a pluralidade das Relações Públicas e a presença do profissional no setor cultural; contextualizar o desenvolvimento da indústria musical brasileira a partir do conceito de hibridismo musical; reconhecer a influência da globalização sociocultural nas produções audiovisuais da indústria musical brasileira a partir do interculturalismo; evidenciar as tendências audiovisuais e fatores de ascensão da indústria musical brasileira com base na análise videoclíptica de artistas brasileiros.

Nossa investigação é fundamentada nos problemas de pesquisa levantados e objetivos propostos, de natureza teórica-reflexiva, manifestando conceitos e embasando temas sob a ótica de autores da área da comunicação social, relações públicas, relações internacionais, sociologia, música e produção cultural. Em vista disso, a base da pesquisa é bibliográfica e documental, por meio do estudo de caráter exploratório (GIL, 2008), que conforme elucida o autor “[...] têm como principal finalidade desenvolver, esclarecer e modificar conceitos e ideias, tendo em vista a formulação de problemas mais precisos ou hipóteses pesquisáveis para estudos posteriores” (GIL, 2008, p. 27). A produção monográfica recorreu, através da pesquisa bibliográfica, a autores de referência, tais como Cesnik e Beltrame (2005), para discorrer sobre globalização sociocultural e com a finalidade de tratar a respeito de cultura; Soares (2015, 2014, 2008), Vanoye e Goliot-Lété (2011) ajudam a compreender a esfera audiovisual e o videoclipe como formato midiático; Kunsch (2009), Simões (2007) e Steffen (2007), ancoram as abordagens na extensão das Relações Públicas; Bezerra (2016) sustenta conhecimentos em direção a indústria

16

musical brasileira; Barros (2015) e Cunha (2007) subsidiam as reflexões no contexto da imagem artística e produção cultural.

Seis

capítulos

abraçam

nossa

investigação.

Na

introdução,

há

a

contextualização do tema, a justificativa da escolha, a definição das questões de pesquisa e objetivos e os detalhamentos de sua estrutura.

No segundo capítulo, “Globalização como reconfiguração sociocultural”, identificamos as conceituações do termo globalização e o estudo de seus efeitos no contexto político-cultural, apresentando o fenômeno do interculturalismo, as definições de cultura e o sentido da indústria cultural. Tais identificações são apresentadas em harmonia com a consolidação dos videoclipes como mídia e ferramenta de comunicação, gerando sua ligação com a influência da globalização sociocultural nas produções da indústria musical brasileira.

No terceiro capítulo, “Relações Públicas e produções culturais”, examinamos os conceitos e competências das Relações Públicas, concebendo interfaces com as atividades de produção cultural e habilidades do produtor cultural. Ainda alinhamos tais perspectivas às concepções de identidade pluralizada e imagem artística à luz da literatura da comunicação social.

No quarto capítulo, “A indústria musical brasileira”, exploramos a história da indústria musical brasileira em três atos direcionados à análise do cenário da música nacional e seu relacionamento com a sociedade atual.

No quinto capítulo, "Nossa análise nas paradas de sucesso da música brasileira”, são apresentadas as justificativas de escolha e as análises dos videoclipes investigados durante a pesquisa. A partir da metodologia proposta, enfatizamos as tendências audiovisuais e os fatores de ascensão atuais da indústria musical brasileira influenciados pelos fenômenos interculturais da globalização sociocultural.

Em Considerações Provisórias, chegamos às prováveis considerações sobre a globalização sociocultural em que a indústria musical brasileira está inserida.

Destacamos os principais aspectos que, após a pesquisa completa, respondem aos questionamentos propostos.

17

2 GLOBALIZAÇÃO COMO RECONFIGURAÇÃO SOCIOCULTURAL Neste capítulo, julgamos pertinente explorar e aproximar as perspectivas de autores à luz dos processos de institucionalização social da cultura a partir de identificações das relações assentes na esfera da globalização econômica e cultural — entre as reconfigurações do espaço social, as concepções de cultura e o fenômeno do interculturalismo. Com o alinhamento destas perspectivas, estudamos as possibilidades de reflexão sobre os conceitos da palavra cultura e da indústria cultural. No entanto, salientamos que não buscamos realizar um estudo prolongado das definições, mas pretendemos estabelecer a interrelação entre os conceitos de maneira relevante para a constituição do processo, na medida que aproximamos a globalização e seu caráter sociocultural aos objetos de estudo.

2.1 GLOBALIZAÇÃO NO CONTEXTO POLÍTICO-CULTURAL Cesnik e Beltrame (2005) retratam a utilização do termo globalização como justificativa para diversas situações do cotidiano. Em circunstâncias positivas, oportunizando a palavra para descrever avanços tecnológicos, onipresença digital e comunidade em rede. Por outro lado, apresenta-se como malefício ao tratarmos de monopólios industriais e fatores humanizadores. Os autores entendem a globalização como [...] um fenômeno que atinge uma infinidade de pessoas do mundo contemporâneo, possivelmente o evento que fez estar sob sua atuação o maior número de pessoas de culturas tão distintas, e seu amplo efeito nos faz perceber que ela se esconde em diferentes momentos da nossa existência. Ela une coisas e pessoas originalmente distantes por elementos materiais e simbólicos e exige uma atitude firma da sociedade e dos governos, por meio de políticas, para saber enfrentar, com consciência da profundidade dos efeitos, as consequências mais viscerais desse momento (CESNIK E BELTRAME, 2005, p. 1-2).

Além disso, os autores pontuam que a globalização ainda enfrenta barreiras sociais e mantem seu funcionamento dentro de uma visão capitalista. Contudo, cabe a sociedade compreender que este processo tem a capacidade de atingir pessoas, em situações sociais e culturais, exercendo influência na vida humana.

Esta sociedade que podemos entender como

18 [...] um sistema de interrelações que vincula os indivíduos, as quais estão presentes pelo fato de que seus membros se organizam segundo relações sociais estruturadas, que se baseiam em uma cultura. Portanto, a cultura é o elemento primordial que dá unidade a uma sociedade e se cria com base em relações que fazem sentido nesse contexto. Como afirma Giddens, não pode haver cultura, sem sociedade, nem tampouco sociedade sem cultura. [...] A cultura define a sociedade pela capacidade que ela desenvolve de criar elementos que permitem à própria sociedade se reconhecer (CESNIK E BELTRAME, 2005, p. 4-5).

Relacionando globalização, cultura e compreensão social, Cesnik e Beltrame (2005) ainda integram sua perspectiva, inserindo a cultura na essência da globalização. E explicam: [...] sendo certo que a cultura está no centro das experiências vividas pela globalização, esta também se impõe como um terreno central para o exercício da vitalidade de uma sociedade que vive sua marcha cultural. Nesse sentido, a globalização importa à cultura na medida em que esta permite trazer a negociação das experiências culturais para o centro das estratégias no sentido da intervenção social nos outros campos da conectividade, por ser elemento de grande sensibilidade e mediador da integração social, podendo nortear práticas nos setores político, econômico e ambientais de uma sociedade (CESNIK E BELTRAME, 2005, p. 13).

Dessa forma, se faz necessário redirecionar o discurso da globalização para as relações e conexões globais com as locais já existentes. Não podem ser vistos como processos exclusivos, uma vez que suas relações se referenciam automaticamente, por não haver um local independente de uma relação com o exterior, bem como a informação global precisa de aportes locais para entregar conteúdo de valor ao mundo.

Hall (1992) vê a globalização como um conjunto de processos que atuam e atingem uma escala global, atravessando as fronteiras físicas e espaciais de nações gerando integração e conexões entre povos, culturas, comunidades e organizações em novas combinações e experiência repensando o nosso mundo de forma mais interconectada. Com isso, constatamos o desaparecimento de fronteiras e as conexões interpessoais mais profundas, tornando crescente a interdependência de pessoas e organizações com a globalização de hoje, desenvolvendo uma sociedade integrada que adquire uma visão sem barreiras de infinitas culturas e costumes, necessitando de recontextualizações ideológicas.

19

No âmago dessas mudanças em escala global, ocorre a instauração de uma nova ordem econômica internacional que não caracteriza a mundialização somente pelos processos de produção, mas também pela sociedade do consumo. Tais processos instigam maior aproximação e trocas entre as diversas culturas, corroborando com o termo “aldeia global”. Pois, segundo Castells (1999), o mundo está interligado num grande mercado consumidor.

No vínculo coexistente entre o global e o local (BAUMAN, 1999; CASTELLS, 1999; HALL, 1992, 2003), as práticas, os discursos e os valores são elementos híbridos. De acordo com Damatta (2001), a globalização sugere, simultaneamente, a difusão e aculturação, onde as significações podem ser transpostas sem fronteiras e redefinidas em qualquer localidade. A articulação entre o global e local pode ser percebida como um diálogo entre culturas, uma espécie hibridista ou reinterpretação dos diferentes modelos que surgem em formas midiáticas distribuídas na sociedade.

Em termos culturais, segundo Ianni (1998), a globalização do mundo pode ser vista como a ocidentalização do mundo.

Ianni (1994), ao mencionar a globalização como um processo histórico-social de vastas proporções, que abala os quadros sociais e mentais de referência de indivíduos e coletividades, inaugura processos, estruturas e formas de sociabilidade novas e diferentes, que se articulam ou se impõem aos diferentes grupos e nações que agora possuem [...] os territórios e as fronteiras, os regimes políticos e os estilos de vida, as culturas e as civilizações parecem mesclar-se, tensionar-se e dinamizar-se em outras modalidades, direções ou possibilidades.

As coisas, as gentes e as ideias movem-se em múltiplas direções, desenraizando-se, tornam-se volantes ou simplesmente desterritorializam-se (IANNI, 1994, p.1).

Para

Canclini (2008), a hibridização cultural encaminha a globalização a

outros dois processos inerentes ao momento atual: a desterritorialização e a reterritorialização. Esses fenômenos correspondem, nessa ordem, “à perda da relação ‘natural’ da cultura com os territórios geográficos e sociais e, ao mesmo tempo, certas relocalizações territoriais relativas, parciais, das velhas e novas produções simbólicas” (CANCLINI, 2008, p. 309).

Com o fenômeno da globalização, houve o progresso da comunicação, e por conseguinte, da transmissão e desenvolvimento de valores culturais de diversas

20

formas em escala global, social e organizacional. Ortega (1997) vê a globalização como a prosperidade das interconexões crescentes nas unidades nacionais, correspondendo a um processo de reestruturação de sistemas e reproduções de centros capitalistas.

Ao tratarmos de globalização, estamos falando da nova visão de mundo de um indivíduo, reconfigurada com a nova abrangência de contato sem fronteiras.

Dessa forma, é perceptível uma conexão entre os pensamentos, as perspectivas, os medos e as fragilidades compartilhadas em um enorme número de pessoas. E ao mesmo tempo, o processo nos concede, enquanto sociedade, um espaço para autoconhecimento, avaliação de consequências e conscientização dos nossos atos perante a diferentes quadros sociais do mundo. “A globalização, portanto, nos faz pensar mais em possibilidades do que em concretização de um sentimento de integralismo mundial” (CESNIK E BELTRAME, 2005, p. 15).

2.2 A COMPLEXIDADE DA PALAVRA CULTURA Antes de aprofundarmos qualquer questão relativa à comunicação e indústria musical, promovemos um olhar sobre a história e o uso da palavra que permeia o núcleo desta monografia, a cultura. Devido a complexidade que seu significado carrega, privilegiamos seus conceitos relacionados com os demais campos de estudo.

A palavra se originou no idioma germânico, ​kultur,​ desde meados do século XVIII, referindo-se às dimensões espirituais de uma comunidade. A palavra civilization,​ remetia às realizações de um povo. O antropólogo Edward Taylor (1871) condensou tais termos na língua inglesa como ​culture​. Desta forma, a conceituação de cultura passou a ser, em uma palavra, “todas as possibilidades de realização humana, além de marcar fortemente o caráter de aprendizado da cultura em oposição à ideia de aquisição inata, transmitida por mecanismos biológicos.”

(LARAIA, 1986, p. 25).

A história e uso do termo, de acordo com Malagodi e Cesnik (2004) remetem a Aristóteles quando definiu cultura como sendo aquilo que não é natural, que não provém da natureza, isto é, o que não perpassa das leis físicas ou biológicas. Por

21

estender-se desde o nome de um processo ​— ​cultura (cultivo) de animais e vegetais - até a cultura da mente humana, de acordo com Raymond Williams, no final do século XVIII, cultura se tornou "um nome para configuração ou generalização do 'espírito' que informava o 'modo de vida global' de determinado povo" (WILLIAMS, 1992, p. 10). O conceito desperta aproximação cada vez mais de noções civilizatórias, tanto oriunda de uma ordem social diversamente construída, assim como elemento imprescindível de sua constituição.

O professor de literatura inglesa Terry Eagleton, em sua análise à luz das definições de cultura aborda questionamentos filosóficos desde liberdade, bem como identidade. Eagleton (2005) enfatiza que as culturas eram vistas como artefatos

de

superioridade

ou

inferioridade,

entretanto,

com a crescente

compreensão e estudos, o âmago da definição de cultura passou a ser mais descritivo do que avaliativo, ou seja, cultura passou a diferenciar-se a partir da pluralização de modelos culturais e não de hierarquias de diferentes culturas.

O autor destaca diversos credos da sua conceituação. Para ele, a cultura possui um caráter multidisciplinar de ensino ético de aptidão para vivermos como cidadãos políticos e também destaca cultura como música, literatura, pintura e práticas sociais que desenvolvem a identidade de uma nação. Ainda em sua perspectiva, a cultura é, na maioria das vezes, um elemento mais inconsciente do que consciente, pois a cultura consciente não é a cultura em seu total. Assim, Eagleton (2005) conceitua cultura como algo que não é unicamente aquilo de que vivemos. Ela também é, em grande medida, aquilo para o que vivemos. Afeto, relacionamento, memória, parentesco, lugar, comunidade, satisfação emocional, prazer intelectual, um sentido de significado último (EAGLETON, 2005, p.184).

Na perspectiva de Santos (1994), cada cultura é um artefato de um povo em específico, acarretando também a interação com outras culturas que podem ter elementos completamente diferentes. Essa interação entre culturas, parte da alegação de culturas híbridas. O autor enfatiza que as culturas estão mescladas entre si, desenvolvendo um caráter heterogêneo.

Para Eagleton (2005), a sociedade habitual tende a se manifestar priorizando mais suas convicções culturais do que políticas, a partir de três princípios: cultura

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como civilização, cultura como identidade e cultura como consumo. A cultura civilizatória está em constante embate com as culturas de identidade e consumo.

Em contrapartida, o autor salienta que ao mesmo tempo que a tradição cultural dissolve hegemonias ela também as constrói.

O literário também evidencia a importância da cultura por diversas peculiaridades. Inicialmente, a cultura possui um papel de instigar a humanidade, consolidando uma espécie ideal de sociedade. As práticas culturais podem proceder delimitando e impedindo conflitos imaginários e dessa forma não necessitar sanar conflagrações políticas. Para finalizar seus pensamentos, Eagleton (2005) afirma que

nascemos

frágeis e precisamos de bagagens culturais para nossa

sobrevivência. Não nascemos como seres culturais, mas aderimos à cultura não por significado, mas sim por indispensabilidade.

Bauman (2012) enxerga a cultura com dualidade. Acredita que a cultura possui um lado de caráter conservador e outro mutável; seu lado conservacionista preserva tradições e se torna um instrumento de perpetuidade, seu lado mutável representa oportunidades e a criatividade. O autor ainda esclarece que a cultura humana é um sistema de significados e uma de suas funções universais é a ordenação do ambiente humano e a padronização das relações entre homens.

Na esfera antropológica, a cultura é tratada como a forma que o homem enxerga o mundo. Esse mundo concebido pela perspectiva do homem, é o mundo não-natural a qual Aristóteles (2003 [335 a.C]) se refere como o assentamento temporal e espacial criado pelo homem. Rodrigues (1989) destaca que esse olhar possui caráter abstrato, simbólico e diversificado: Não existe rigorosamente A Cultura, que é apenas um conceito totalizador, um artifício de raciocínio; mas miríades de culturas, correspondentes à multiplicidade dos grupos humanos e a seus momentos históricos. A Cultura é uma abstração, um artefato de pensamentos por meio do qual se faz economia da extraordinária diversidade que os homens apresentam entre si e com auxílio do qual se organiza o que os homens têm de semelhante (RODRIGUES, 1989, p. 132).

Ao tratarmos da vida em sociedade, a cultura transpõe diversas situações do cotidiano. O nosso comportamento no trabalho, em relacionamentos pessoais, em produções artísticas e econômicas, "tudo nas sociedades humanas é construído segundo os códigos e as convenções simbólicas a que denominamos cultural"

23

(ARANTES, 1988, p. 34). A cultura resulta em um conjunto de valores morais, estéticos e racionais que Marcuse (1998) indica como metas da direção do trabalho social.

Sérgio Mamberti, na obra organizada por Leonard Brant (2001), não enxerga dissociação entre a noção de cultura e de sociedade, uma vez que a cultura deve responder aos acontecimentos experimentados pela esfera social.

A cultura, mais do que nunca, está no coração do verdadeiro desenvolvimento como fator preponderante de integração social e, sobretudo, como processo de transformação da própria sociedade.

[Esta] deve ser entendida não apenas como progresso material ou formação de recursos humanos, mas como possibilidade de exercício, na sua plenitude, das potencialidades de cada indivíduo (MAMBERTI (2001) apud BRANT, 2001, p. 9).

Malagodi e Cesnik (2004) ainda expõem que a cultura é um processo de aprendizado do homem. Através de ações, sentimentos e pensar a partir do coletivo, inovando e renovando de modo concomitante, dentro de uma dinâmica transformadora, seus métodos de criação e ação.

Ao tratarmos da cultura dentro dos parâmetros de produção cultural, podemos aproximar a palavra com o conceito de Martin Feijó, que defende a cultura como [...] “toda produção ou manifestação voluntária, individual ou coletiva, que vise com sua comunicação à ampliação do conhecimento — racional e/ou sensível — através de uma elaboração artística, de um pensamento ou de uma pesquisa científica” ( FEIJÓ, 1985, p. 8) 2.3 FENÔMENOS CULTURAIS ADVINDOS DA GLOBALIZAÇÃO No período de pós-modernidade, acreditamos que as sociedades enfrentam um impasse cultural à medida que são ostentados a uma pluralidade internacional de

perspectivas

sobre

diferentes

contextos,

principalmente

de

processos

interculturais e internacionais que foram propiciados pela abertura de capitais, processos migratórios e desenvolvimentos tecnológicos.

Tais trocas de culturas que cruzam diferentes espaços, instigam a sociedade a diversos questionamentos relacionados a outros povos e suas diferenças. Visando elucidar as novas narrativas culturais desenvolvidas a partir da hibridização de duas

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culturas, no campo das Ciências Humanas e Sociais, desenvolvem-se conceitos como multiculturalismo e interculturalismo.

O questionamento que nos cerca, nos dias de hoje, é compreender se tais conceitos funcionam dentro da noção cultural do capitalismo e de consumo ou se também oferecem alternativas de convivência entre culturas. Faz-se necessário evidenciar as características exclusivas de cada nomenclatura e suas competências para atuar em diálogos entre grupos sociais distintos. “O grande vilão do processo de globalização da cultura é o risco de homogeneidade, da perda do referencial local nas respostas aos problemas de cada sociedade, que se reflete nas manifestações culturais” (​CESNIK E BELTRAME​, 2005, p. 41).

2.3.1 MULTICULTURALISMO Buscando responder os questionamentos hegemônicos, as nações, a partir da globalização, desenvolveram alguns fenômenos socioculturais. De acordo com Vallescar

Palanca (2000), o povo canadense foi pioneiro em adotar o

multiculturalismo criando agências integradoras e mediadoras de conflitos culturais.

No ano de 1971, o país adotou a política do multiculturalismo. Esta, retrata incentivos à pluralidade institucional e social. Desde então, o governo nacional utiliza-se do multiculturalismo como instrumento anti-discriminação nas gestões das relações públicas e sociais. Já no território estadunidense [...] ​o debate difundiu-se nas universidades a partir dos anos 80, como resultado do fracasso do modelo de “integração social das diferenças”. Tal debate alcançou as demandas dos grupos socialmente marginalizados e excluídos, os homossexuais, as lésbicas, as mulheres das classes trabalhadoras, os comunistas, os imigrantes, os negros, etc. (VALLESCAR PALANCA, 2000, p. 123).

Semprini (1999), ao tratar do termo, acredita que o debate multicultural provoca questões complexas à luz da linguagem, construção social, identidade nacional e perspectivas de realidade. O autor ainda aponta o fenômeno como um indicador de influência no contexto de modernidade social: Não se trata de enterrar ou salvar a modernidade em si, mas avaliar se suas categorias estão ainda em condições de compreender as mutações em curso nas sociedades contemporâneas, de explicar os problemas antigos e novos que as entrecortam e de dar uma resposta às perguntas da sociedade que mudaram de natureza e modalidade de expressão (SEMPRINI, 1999, p. 172).

25

Walzer (1999) interpreta o multiculturalismo como uma ideologia que busca maior igualdade econômica e social, quando defende: Nenhum regime de tolerância funcionará por muito tempo numa sociedade imigrante, pluralista, moderna e pós-moderna, sem a combinação destas duas atitudes: uma defesa das diferenças grupais e um ataque contra as diferenças de classe (WALZER, 1999, p. 144).

Hall (2003) delibera a terminologia com característica polissêmica e sujeita a influências da esfera política. E explica: Multicultural é um termo qualificativo. Descreve as características sociais e os problemas de governabilidade apresentados por qualquer sociedade na qual diferentes comunidades culturais convivem e tentam construir uma vida em comum, ao mesmo tempo em que retêm algo de sua identidade original. Em contrapartida, o termo multiculturalismo é substantivo. Refere-se às estratégias e políticas adotadas para governar ou administrar problemas de diversidade e multiplicidade gerados pelas sociedades multiculturais (HALL, 2003, p. 52).

O multiculturalismo, segundo Hall (2003), “não é uma única doutrina, não caracteriza uma estratégia política e não representa um estado de coisas já alcançado.” O fenômeno “descreve uma série de processos e estratégias políticas sempre inacabados. Assim como há distintas sociedades multiculturais, assim também há ‘multiculturalismos’ bastante diversos” (HALL, 2003, p. 52).

Ressaltamos a importância em diferenciar sociedade multicultural do multiculturalismo. Rosas (2007) compreende que a sociedade multicultural é uma realidade,

enquanto

o

multiculturalismo

é

um

conjunto

de

modelos.

O

multiculturalismo "visa interpretar aquilo que entendemos por sociedade multicultural e, ao mesmo tempo, dizer o que devemos fazer, de um ponto de vista político, em relação a ela" (ROSAS, 2007, p. 2). A sociedade multicultural se conceitua descritivamente, enquanto o multiculturalismo é um modelo de normas.

Hall (2003) ainda apresenta cinco visões do multiculturalismo atual: a liberal, a conservadora, a comercial, a corporativa e a crítica. Para compreensão facilitada, dispusemos os conceitos em um quadro.

Quadro 1 ​- As cinco visões do multiculturalismo conceituadas por Hall (2005, p. 53).

Visão

Liberal

Objetivo

Envolver diversas comunidades culturais à sociedade majoritária, baseando-se na

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cidadania individual universal e na tolerância de práticas culturais particulares dentro do seu domínio privado.

Conservadora

Assimilar tradições e costumes da ampla sociedade.

Comercial

Tornar publicamente reconhecidas as culturas individuais do conjunto privado dissolvendo problemas de diferença cultural na sociedade sem necessitar redistribuir poderes e recursos políticos.

Corporativa

Administrar as distinções das minorias, visando os interesses do âmago social.

Crítica

Focar no poder e na hierarquização dos opressores e dos movimentos de resistência.

Fonte: Desenvolvido pelo autor a partir das concepções de multiculturalismo de Hall (2005, p. 53).

Após seu trabalho cultural, o multiculturalismo abre espaço para as movimentações sociais do fenômeno do interculturalismo. Tais fenômenos provocados pela globalização sociocultural são complementares em seus impactos transformacionais dentro das nações.

2.3.2 INTERCULTURALISMO A ideia do interculturalismo surge a partir das lacunas deixadas pelo multiculturalismo. Propõe-se a ultrapassar as barreiras de tolerância e das distinções culturais e instigar as transformações culturais a partir de processos interacionais.

Godenzzi (2005) entende que no sistema europeu, o interculturalismo está relacionado a cultura de imigração de nações do terceiro mundo. A proposta do fenômeno por parte da sociedade se dá na forma de "comunicação intercultural, como uma nova aprendizagem democrática entre os diversos grupos culturais" (GODENZZI, 2005, p. 4). No sistema latino-americano, o interculturalismo se refere às diferentes comunidades que constituem cada nação. A manifestação surge "das reivindicações dos povos indígenas, foi uma resposta crítica diante dos problemas e conflitos do mundo atual" (GODENZZI, 2005, p. 6).

27

Soriano (2004) desvenda o interculturalismo como fator de coexistência de culturas em um plano igualitário. Entretanto, o autor acredita, que é apropriado utilizar o termo multiculturalismo para constatações empíricas da coexistência cultural, enquanto o interculturalismo diz respeito à necessidade do tratamento igualitário a todas culturas. O interculturalismo “atua em conformidade com os conceitos garantistas dos direitos das culturas, criticando o imperialismo jurídico e propondo uma alternativa entre o liberalismo e o comunitarismo” (SORIANO, 2004, p. 149).

Para Panikkar (2006), não há motivos para mesclarmos as concepções de interculturalidade com do multiculturalismo, uma vez que [...] este se refere à síndrome ocidental que consiste em acreditar que existe uma super cultura, superior a todas, capaz de oferecer uma benigna e condescendente hospitalidade e dar uma resposta aos problemas supostamente universais. Já a interculturalidade pergunta-se sobre quais são estes problemas presumidamente universais. Caracteriza-se pela exigência de abertura ao “outro”, uma vez que a problematicidade das perguntas é algo que não se pode resolver solitariamente (PANIKKAR, 2006, p. 13).

A interculturalidade rege processos de reconhecimento dos contrastes sociais e a luta contra formas de discriminação e desigualdade. Logo, o fenômeno [...] tenta promover relações dialógicas e igualitárias entre pessoas e grupos que pertencem a universos culturais diferentes, trabalhando os conflitos inerentes a esta realidade. Não ignora as relações de poder presentes nas relações sociais e interpessoais. Reconhece e assume os conflitos, procurando as estratégias mais adequadas para enfrentá-los (CANDAU, 2005, p. 19).

Para a compreensão total e as implicações de seus significados, o autor Fornet-Betancourt (1994) remete a um estudo apropriado à luz das noções de filosofia intercultural e diálogo intercultural. Em uma breve concepção, entendemos filosofia cultural como [...] um espaço compartilhado e interdiscursivo de onde se faça possível a compreensão cabal da questão da identidade de uma Filosofia e a identidade cultural de uma comunidade humana. Busca a universalidade desligada da figura da unidade que, como mostra a História, resulta facilmente manipulável por determinadas culturas (FORNET-BETANCOURT, 1994, p. 11).

E diálogo intercultural pode se considerar [...] a única alternativa que promete nos conduzir à superação efetiva de formas de pensar que, de uma ou outra maneira, resistem ao processo da argumentação aberta, ao condensar-se em posições dogmáticas, determinadas somente a partir de uma perspectiva

28 monocultural. Resumindo: o diálogo intercultural nos parece ser hoje a alternativa histórica para empreendermos a transformação dos modos de pensar vigentes (FORNET-BETANCOURT, 1994, p. 19).

A perspectiva do interculturalismo se mostra comprometida com a busca de alternativas para a abertura de diálogo e convivência de diferentes culturas visando as interações a partir das construções desenvolvidas anteriormente pelo multiculturalismo. Seus conceitos adotados pela filosofia implicam na compreensão de existência e aceitação de diversas formas de "verdade social".

2.4. CULTURA POP Além dos fenômenos advindos da globalização sociocultural, a cultura traz um entendimento específico de sua inserção na grande massa. O termo “pop” é utilizado para classificar produtos, fenômenos, artistas, lógicas e processos midiáticos tornando-se abrangente e carecendo de detrimentos a partir de suas particularidades e caráter transnacional e globalizante. Soares (2015) considera que [...] a ideia de Cultura Pop sempre esteve atrelada a formas de produção e consumo de produtos orientados por uma lógica de mercado, expondo as entranhas das indústrias da cultura e legando disposições miméticas, estilos de vida, compondo um quadro transnacional de imagens, sons e sujeitos atravessados por um semblante pop (SOARES, 2015, p. 19).

Servindo de abreviação da palavra “popular”, o termo envolve expressões as quais, de alguma forma, são nomeadas como produtos populares. Estes, “são produzidos dentro de premissas das indústrias da cultura” (SOARES, 2015, p. 19).

No campo da música, Soares (2015) compreende “pop” como as expressões sonoras e de imagem produzidas dentro dos padrões das indústrias musicais, audiovisuais e da mídia “tendo como lastro estético a filiação a gêneros musicais hegemônicos destas indústrias (rock, sertanejo, pop, ​dance music entre outros); a partir de orientações econômicas fortemente marcadas pela lógica do capital e do retorno financeiro” (SOARES, 2015, p. 21). O pop e as indústrias ainda estão ligadas pelo ​mainstream,​ termo definido por Frédéric Martel como “a produção de bens culturais criados sob a égide do capitalismo tardio e cognitivo que ocupa lugar de destaque dentro dos circuitos de consumo midiático” (MARTEL, 2012, p. 11).

29

Soares (2015) ainda concorda que a discussão sobre música pop e seus produtos estão sustentados a partir de duas asserções: a cultura pop e as estéticas do entretenimento. Estamos tratando de “uma nova sensibilidade, um novo raciocínio, mais estético, mais visual e sonoro, que implicam uma nova forma de percepção do mundo, características da era audiovisual” (GOMES, 2008, p. 110).

Os videoclipes, entendendo o pop como uma premissa da mídia, “seriam um ponto para o que podemos chamar de estilo de vida vinculado a uma lógica pop” (SOARES, 2014, p. 49). Baseando-se a partir do posicionamento de um artista no mercado, o autor enxerga o videoclipe como um extensor do indivíduo para identificar e compartilhar seus pontos de vista e vivência dentro da cultura pop. Uma ferramenta que fornece material simbólico para que indivíduos forjem identidades e modelem comportamentos sociais extensivos aos propostos pelas instâncias da indústria musical. Os clipes seriam, portanto, desde a sua gênese, nos anos 80, um dos instrumentais de ensinamento de uma vivência pop, revelando uma maneira particular de encarar a vida a partir da relação deliberada entre a vida real e os produtos midiáticos (SOARES, 2014, p. 49).

A partir de suas narrativas e imagens viralizadas na sociedade, os videoclipes contribuem com símbolos e recursos que auxiliam na construção de uma cultura popular de identificação para diversos indivíduos a partir do caráter transnacional e globalizacional da cultura pop. “A cultura da mídia almeja a grande audiência, por isso, deve ser eco de assuntos e preocupações atuais, sendo extremamente tópica e apresentando dados da vida social contemporânea.”

(KELLNER, 2001, p. 9).

2.4.1 VIDEOCLIPE: UM NOVO FORMATO MIDIÁTICO Em consideração à ciência de que serão analisados videoclipes de artistas brasileiros no desdobramento desta monografia, compreendemos necessário o entendimento dessa configuração híbrida de diversos aportes audiovisuais além de sua presença na cultura pop, de maneira que, em um universo musical ressignificado, permita diversos referenciais, concedendo que o vídeo vivencie incontáveis possibilidades visuais mantendo o apelo global.

30 Os videoclipes tornaram-se um novo referencial para apreciação estética da música associada a uma forma de oferecer um produto ao consumo. Inegavelmente, pela indústria fonográfica, vídeos musicais são formas de exposição de um produto que está à venda, um apelo ao consumo. Sua estética une técnicas apuradas do cinema e da publicidade, a liberdade de criação de ​film makers e um universo simbólico que visa à expressão do sentido da canção e da personalidade do artista (BRANDINI, 2006, p.4).

Nesta perspectiva, é um formato para concentrar e observar as mudanças não apenas identitárias, mas também com caráter cultural no sentido profissional tanto dos aspectos individuais do músico, como a apresentação e discurso, mas também no caráter de entendimento da produção que envolve desde o planejamento instrumental até a finalização dos videoclipes. Dessa forma, as regras econômicas de gêneros podem ser determinantes em um videoclipe no uso de suportes fílmicos ou videográficos, a visualidade de elementos condicionantes de ordem artística (direção de arte, decoração de set, uso de aparatos de direção de fotografia, figurino, maquiagem) e as estratégias de pós-produção (interferências gráficas, uso de filtros e elementos plásticos, entre outros), dependendo da localização produtiva da indústria fonográfica (JANOTTI JÚNIOR; SOARES, 2008, p.100).

Por sua vez, a apresentação artística está ligada a performance que significa um "conjunto significativo de uma música que se faz presente produzindo sentido a partir de uma enunciação. Na esfera da música popular de massa, esta enunciação possui caráter midiático” (JANOTTI JÚNIOR; SOARES, 2008, p. 106), a medida que, inseridas na configuração do videoclipe — um produto visual de curta duração —, necessita ter a capacidade de expressão ilustrativa tanto das canções quanto da identidade artística e do próprio projeto.

Em direção ao desenvolvimento da análise, é necessária a definição de videoclipe. O videoclipe é "um formato visual que se constitui de uma história única e independente" (BRYAN, 2011, p.13). Para Pontes (2003), o videoclipe é um pequeno filme, um curta metragem, cuja duração está atrelada ​— não restrita ​— ao início e fim ao som de uma única música. Para ser considerado um videoclipe, este curta-metragem não pode ser jornalístico, não é a simples filmagem da apresentação de um ou mais músicos. Ele é a ilustração, a versão filmada, de uma

31

canção. Há intenções artísticas em sua realização, e, em geral, ausência de linha narrativa.

Trevisan (2001) aborda a ideia de que estamos vivendo em uma sociedade pós-moderna midiática consolidada, em que é impossível pensar na música sem a aliarmos a componentes magnéticos, sobretudo no que diz respeito a música pop.

Existiu um período na música em que canções eram direcionadas aos rádios. No entanto, antes mesmo das novas tecnologias e técnicas profissionais de sincronização de imagem e som existirem, “no tempo do cinema mudo, muitos filmes eram exibidos com um músico (normalmente um pianista) tocando peças que ambientavam o enredo do filme. Mas foi nos anos 60 que uma nova forma de pensar em música e imagem ​— popularizada (e não inventada) pelos Beatles ​— surgiu: o clipe musical” (CONTER e SILVA, 2006, p. 56).

Não é novidade a promoção do trabalho de artistas utilizando uma produção audiovisual, mas sua finalidade passou por refinamentos ao passar dos anos. Com o sincretismo cultural entre o pop e a arte audiovisual, surge o programa de televisão ​Top of the Pops (1964-2006), na BBC1. O programa foi um dos pioneiros ao dar uma chance no formato de exibição de videoclipes em televisão aberta. Em 1979, a MTV2 ​— que originou-se de um programa televisivo chamado Pop Clipes, na emissora Nickelodeon —, abre seu espaço próprio na televisão e aposta em uma programação voltada ao cenário musical. Em 1981, estabeleceu-se como canal nos Estados Unidos, passando a exibir mais de cem videoclipes durante sua programação, tornando-se uma preciosa fonte de promoção musical em escala mundial. Devido ao seu sucesso e aclamação, houve a expansão territorial para outros países e o videoclipes começaram a ter uma produção de caráter industrial e comercial.

Em um breve resgate histórico, é perceptível o desenvolvimento do novo fenômeno cultural que modificaria a forma de enxergar e consumir a música: [...] se nos remetermos aos anos 50, quando o ​rock‟n‟roll começava a revolucionar a cultura jovem, Elvis Presley aparecia em seus filmes fazendo performances de suas canções. Mais revolucionários ainda foram os Beatles em seus longas de poucos diálogos, histórias inusitadas, cheios de sequências musicais desconexas das tramas 1 2

British Broadcasting Corporation.​ Music Television.

32 (se hoje fossem cortadas do filme poderiam passar na MTV sem nenhum estranhamento). Já na década de 80, os maiores ícones da música pop, Michael Jackson e Madonna, consolidaram suas carreiras internacionalmente a partir de seus antológicos vídeos exibidos na então jovem emissora MTV (TREVISAN, 2001, p. 9).

Com a chegada da internet, os videoclipes deixaram de ser um produto exclusivamente televisivo e passaram a ser pensados para veicular, de acordo com Keazor e Wübena, de forma pluralizada e primária na internet: O resultado é que a internet é agora, sem dúvida, a principal ferramenta da música. Os videoclipes agora são feitos primariamente para este canal, que requer menos foco na qualidade técnica e orçamento e atenção maior para as ideias. Mas o objetivo ainda é o mesmo: espalhar o nome e a música de um artista o máximo possível (KEAZOR E WÜBENA, 2010, p.229).

Para Soares (2014), o videoclipe tornou-se um novo viés da performance musical devido ao fato de integrar uma articulação entre o visual e o sonoro, de maneira que desenvolve a representação através da construção de imagens aplicadas pelos signos visuais musicais.

Paludo (2017) acredita que, na atualidade, o videoclipe tornou-se o cartão de visita para alguns artistas e um meio de ressurreição. Ao tomar conhecimento de um artista desconhecido, os jovens têm a reação imediata de pesquisar, não só as músicas, mas também por videoclipes na internet. Logo, é notável a ascensão de canais de artistas musicais no ​YouTube ​com foco em gêneros musicais e produções influenciadas nos âmbitos socioculturais.

Com a apresentação do fenômeno do interculturalismo estruturado a partir da contextualização de espaço-tempo da globalização sociocultural, entendemos que vivemos em um ambiente sociocultural onde compartilhamos hábitos, costumes e essências do âmago de nossa cultura e tradições tornando-nos sociedades cada vez mais únicas e, ao mesmo tempo, coexistentes. No próximo capítulo, buscamos inserir a profissão e o profissional de Relações Públicas dentro do contexto político-cultural

em

produções

culturais,

decompondo

qualificações para exercer tal papel e atribuições.

suas

habilidades

e

33

3 RELAÇÕES PÚBLICAS E PRODUÇÕES CULTURAIS Para gerar o repertório de reflexão para as propostas desta monografia, se faz necessário conhecer as conceituações sobre Relações Públicas como profissão, atividade e função diante da pluralidade de competências e de suas habilidades para atuação na área das produções culturais a partir de Dreyer (2017; 2015), Kunsch (2003), Simões (2007; 2006), Steffen (2007). No presente capítulo, são inspecionados a história, conceitos e processos atuais da área com o início dos avanços tecnológicos e mudanças do mundo moderno. Após a aquisição deste aparato acadêmico, evidenciamos breves contextualizações sobre as definições de imagem (artística), a partir de autores da área da comunicação tais como Paludo (2017), Barros (2015), Aumont (2012) e Marcondes Filho (2009).

Não há um senso comum sobre o surgimento da profissão de Relações Públicas. Entretanto, a atividade e as competências exercidas como conhecemos atualmente se desenvolveu nos Estados Unidos no início do século XX. De acordo com Waldemar Kunsch (2009), foi em um momento da história onde os monopólios assumiram importância nas potências econômicas dos países, na qual as indústrias iniciaram embates com a esfera governamental e, anos depois, com a massa social, carecendo de uma gestão de imagem e comunicação em face de seus públicos de interesse. A gestão desse profissional funcionava paralelamente com a imprensa e as grandes mídias, principais canais de comunicação com líderes e personalidades de influência social.

O manifesto da profissão das Relações Públicas no Brasil é facultado na Resolução normativa nº 43 de 24 de agosto de 2002, a qual regulamenta as funções, competências e atividades privativas dos profissionais, salientando que § 1º – Todas as ações de uma organização de qualquer natureza no sentido de estabelecer e manter, pela comunicação, a compreensão mútua com seus públicos são consideradas de Relações Públicas e, portanto, não se subordinam a nenhuma outra área ou segmento. § 2º – Relações Públicas são definidas como uma filosofia administrativa organizacional, com funções administrativas de direção e de comunicação, independentemente de nomenclaturas de cargos e funções que venham a ser adotadas. § 3º – Relações Públicas caracterizam-se pela aplicação de conceitos e técnicas de: I) comunicação estratégica, com o objetivo de atingir de forma planificada os objetivos globais e os macro-objetivos para a organização;

34 II) comunicação dirigida, com o objetivo de utilizar instrumentos para atingir públicos segmentados por interesses comuns; III) comunicação integrada, com o objetivo de garantir a unidade no processo de comunicação com a concorrência dos variados setores de uma organização (BRASIL, 2002).

Embora haja a regulamentação e clarificação de habilidades concedidas à profissão, Relações Públicas é uma extensão de características pluralizadas. Essa concepção vem a ser analisada como profissão, atividade e função à luz de autores da esfera comunicacional.

3.1 A PLURALIDADE DAS RELAÇÕES PÚBLICAS Para Simões (2007), Relações Públicas é um termo de caráter polissêmico, que pode ser compreendido como profissão, atividade ou função. Podendo ser aplicado em sentenças como: o profissional de relações públicas, a atividade de relações públicas ou o cargo de relações públicas. A partir desta conjectura, identificamos algumas conceituações.

Simões (2007) entende, por uma visão crítica, as Relações Públicas como um supersistema em uma organização conhecedora dos fenômenos políticos organizacionais que percebe o mundo através de uma visão em rede teórico-lógica, aplicada em uma dimensão holística e percebida socialmente como uma contribuição para crises, conflitos e falta de cooperação dos públicos. Em outras palavras, a atividade do profissional é o gerenciamento de processos e relacionamentos com os públicos de uma organização.

Steffen (2007) apresenta uma definição da atividade do profissional voltada ao relacionamento com os públicos Como ciência e atividade que tem por objeto de estudo o sistema social “organizações-públicos”, as relações públicas intervêm constantemente no processo de relacionamento que se estabelece entre esses dois parceiros de sistema, pautando a sua atuação como atividade profissional que monitora o ambiente (o macrossistema em suas diversas dimensões), considerando o interesse e a opinião dos públicos de uma organização (o microssistema “organização-públicos”) para, posteriormente, assessorar a tomada de decisão organizacional. (STEFFEN, 2007, p.26).

Carvalho (2007) indica uma definição advinda de uma necessidade de imagem organizacional, quando defende:

35 A atividade de Relações Públicas é fruto da expansão da modernidade econômica industrial, que acentuou a necessidade de comunicação e compreensão entre os diferentes segmentos de públicos que compõem o tecido social das noções. Sua ação, além de criar e manter uma imagem favorável das organizações públicas e privadas, também encarrega-se de zelar pela imagem e pelo nome/marca da empresa (CARVALHO, 2007, p. 47).

Com sustentação nas definições apresentadas, constatamos que as atividades do profissional de relações públicas são postas em um amplo e complexo conjunto de habilidades. Ferrari (2009) justifica esse alcance por conta do caráter multidisciplinar durante a formação do profissional, bem como as diferentes dimensões de atuação.

Kunsch (2003) insere as relações públicas no exercício de quatro funções organizacionais: administrativa, mediadora, estratégica e política. No posto administrativo, o profissional visa absorver toda a organização, articulando ações de integração

entre

os

públicos

abrangentes.

Na

função

mediadora,

o

relações-públicas busca a solidificação dos relacionamentos da organização com seus respectivos públicos através de instrumentos de comunicação e troca de informações para oportunizar diálogo e integração entre eles.

Na função estratégica, o profissional estabelece e posiciona as ações propostas para a organização, determinando missão, visão e valores, ou o planejamento estratégico, desenvolvendo assim, canais de relacionamento, credibilidade, valorização e confiança entre a organização e seus públicos. E como função política, a autora condiciona ao profissional “gerenciar problemas de relacionamento interno e externo, surgidos ou provocados pelo comportamento de determinados públicos e/ou por certas decisões da organização” (KUNSCH, 2003, p. 110).

Com os avanços tecnológicos e mudanças sociais mundiais, tais como a globalização digital e a massificação do uso das mídias sociais digitais, Corrêa (2017) enxerga novas possibilidades e âmbitos de atuação a partir da adaptabilidade, transitoriedade e mutação que são vistos como norteadores contemporâneos da comunicação. Hoje, com o imediatismo de ação e reação online, encontram-se cargos direcionados ao relacionamento com o público nas

36

mídias digitais, com o intuito de gerar valor e manter a gestão efetiva da imagem e reputação da marca.

O trabalho de traçar estratégias para antecipar crises e prejudicialidades aos negócios possui atenção e esforço extra, visto que contamos com a repercussão, os compartilhamentos e a disponibilidade de conteúdo com acesso quase que instantâneo. Para Dreyer (2017), a internet se tornou “um ambiente fundamental para as relações públicas exercerem suas atividades e conseguirem atender às expectativas da empresa e dos públicos” (DREYER, 2017, p.56). Essa contribuição, gera mudanças expressivas nos públicos que se tornam vastos, fragmentados e redefinidos, com interações espontâneas e compartilhadas em suas mídias digitais.

Para melhor entendimento da inserção e atividades do relações-públicas no contexto dos avanços tecnológicos, podemos verificar o desenvolvimento da internet. De acordo com Dreyer (2017), seu progresso pode ser dividido em quatro fases: Web 1.0, Web 2.0, Web 3.0 e Web 4.0. A Web 1.0 conta com o surgimento da internet possuindo uma dinâmica estática e dominada por grandes veículos de comunicação. O cenário da Web 2.0, conta com a viralização das mídias sociais e com o livre trânsito para compartilhamento de informações, concedendo voz ao público e um diálogo direto com as organizações — interferindo na postura e discurso organizacional resultando em novas habilidades e demandas para a área das Relações Públicas. A Web 3.0 traz inovações técnicas como o uso de dados e inteligência artificial concedendo uma rede mais inteligente e autonomia aos seus usuários. Contudo, essa automação necessita de um profissional da comunicação para mediar, analisar e articular a massa para o recebimento dessas informações e atribuir relevância a mudança (CORRÊA e BERTOCHHI, 2012, apud DREYER, 2017).

E por fim, a Web 4.0 tornou a internet móvel e capacitada a interpretar dados e informações para tomada de decisões (sistema conhecido como ​big data​), além de conceder a troca de informações sem intromissão humana direta (processo chamado de "internet das coisas"). Essa divisão é uma elucidação, uma vez que as fases não possuem ordem cronológica e podem ser sobrepostas “a atividade de relações públicas praticadas nesses contextos também converge e se sobrepõe” (DREYER, 2017, p. 134). Sendo assim,

37 [...] o profissional de relações públicas precisa compreender que a web 2.0 proporciona a interação e a existência de diversas plataformas de mídia social digital que promovem o diálogo em tempo real em um espaço virtual. As webs 3.0 e 4.0 aprimoram essa interação, influenciando na relação direta entre organizações e públicos devido à imposição dos algoritmos e do uso de aplicativos.

Isso sem contar com o potencial de novos negócios que a fase 4.0 irá proporcionar, como a própria comunicação das coisas. Aqui importa a fase da web e suas características, mas importa mais ainda a atividade de relações públicas nesse contexto. (DREYER, 2017, p. 139)

Embora mantenha seu caráter polissêmico, identificamos termos gerais entre eles: planejamento estratégico de políticas organizacionais, gerenciamento de relacionamento com os públicos da organização, estudos de cenários etc. Com isso, mesmo inexistindo uma direção única, acreditamos que é cabível crer que, em síntese, a atividade do relações-públicas é o gerenciamento de relacionamento com seus públicos e o planejamento de uma comunicação organizacional efetiva.

3.2

AS

INTERFACES

ENTRE

RELAÇÕES

PÚBLICAS

E

PRODUÇÕES

CULTURAIS Como referenciado, o profissional de Relações Públicas possui uma formação multidisciplinar o tornando apto a realizar a comunicação não só em âmbito organizacional, mas em qualquer campo que exista a necessidade de comunicação entre uma parte e seus públicos como, por exemplo, no segmento cultural de uma sociedade. Neste momento, apresentamos o conceito de produção cultural e as competências do produtor cultural aproximando-o das habilidades do relações-públicas.

3.2.1 PRODUÇÃO CULTURAL O termo “produção cultural” dispõe de diversos significados. E ainda possui seu conceito debatido por diversos autores da área. Barros (2015) aponta que a prática tornou-se conhecida e difundida no país entre as décadas de 80 e 90, a partir da publicação da Lei de Incentivo à Cultura (Lei Federal nº 8.313, de 23 de dezembro de 1991), amplamente conhecida como a Lei Rouanet. E alega: O termo produção cultural seria designado para administrar todo o processo de organização de algo relacionado à cultura de um povo, seja ela em forma de música, teatro, dança, pintura, gastronomia,

38 artesanato, e em que haja um planejamento para tal efeito podemos denominar de produção cultural (BARROS, 2015, p.44).

Barros (2015) explica que o gerenciamento de imagem no âmbito cultural está relacionado ao conhecimento de manifestações sociais, pois viabiliza a compreensão do sistema instrutivo e de que forma é desenvolvido pelos profissionais atuantes. “A produção cultural é uma área que requer planejamentos constantes, pois envolve uma gama de outras atividades que necessitam estar em entrelaçadas, para que as ações fluam de forma satisfatória, desde sua execução à finalização” (BARROS, 2015, p. 41).

O produtor Alê Barreto3, também, expõe sua opinião: [...] é “fazer acontecer” a ação cultural, de dar suporte organizacional para o exercício de diferentes manifestações artísticas e eventos culturais. Isso envolve o planejamento, organização, direção, coordenação e controle de todas as atividades que fazem parte destas manifestações e eventos.

A partir da exposição de Barros (2015), interpretamos que produção cultural é um termo qualificado para a administração do processo de organização de alguma atividade relacionada à cultura de uma sociedade. Sejja ela em forma de música, peças, danças, pinturas etc, e que haja um planejamento prévio condizente com a denominação de produção cultural.

3.2.2 O RELAÇÕES-PÚBLICAS COMO PRODUTOR CULTURAL O relações-públicas “além de atuar predominantemente na área de pessoa jurídica, possui habilitação para aplicar suas técnicas na gestão da imagem de cantores e compositores, que de contínuo, expõem-se em meios de comunicação” (BARROS, 2015, p. 24). Surgem, desta forma, inúmeras possibilidades de atuação, quando nos referimos às competências do profissional no planejamento estratégico e gestão de imagem no meio musical. “Para o profissional de relações públicas aplicar suas técnicas na gestão de artistas da música de modo eficiente e eficaz, é relevante o estudo da produção cultural, entendida como o sistema que compreende as manifestações artísticas de uma sociedade” (BARROS, 2015, p. 38).

3

Produtor cultural, administrador, autor de livros e fundador do ​blog P ​ rodutor Independente.

39

Neto (2006) acredita que cabe ao produtor cultural identificar o meio artístico que sua produção está inserida, tendo o devido conhecimento de seu ambiente de trabalho, das qualidades e defeitos mercadológicos do segmento, dos seus públicos de interesse e das estratégias de divulgação e promoção de lançamento.

Avelar (2010) corrobora com a ideia de que o produtor cultural é o profissional que de forma direta, administra eventos e projetos que envolvem cultura, realizando a gestão e intermediação entre os relacionamentos dos artistas com os demais profissionais da área do Poder Público, empresas patrocinadores e espaços públicos e culturais.

Aniceto [s.d.] esclarece as competências e particularidades do produtor cultural nos dias de hoje, ao argumentar que: o produtor cultural contemporâneo deve ter o aspecto gerencial e a capacidade ampla de entender o processo cultural (visão estratégica e tática), sendo mais que um “preenchedor” de formulários, um profissional pleno e consciente de sua função. No entanto, (...) o gestor público de cultura não precisa necessariamente ser um produtor (e/ou artista). Não é excluir esta possibilidade, mas é afirmar que, para ser um bom tocador de políticas culturais, tem que ser alguém com domínio do processo, sensibilidade e capacidade cognitiva e de formulação (ANICETO, [s.d.]).

O produtor cultural deve possuir conhecimento prévio de arte e criação, para ter condições de captar a essência do artista e saber planejar os meios de disseminação para a sociedade, para por fim, gerir, administrar e manter constante a investigação dos desejos de seus públicos. Rubim (2005) traz a ideia de que o produtor cultural é responsável por formular um formato inovador de exposição ao público de forma visível e aceita socialmente, trabalhando através do planejamento, execução e supervisão. O autor também agrega às competências atividades como a captação de recursos, busca de patrocínio, divulgação ou organização da difusão do evento ou produto cultural necessitando da capacidade de negociação para a execução efetiva dessas atividades.

De acordo com Pedroso (2013, p. 4), "ter as habilidades de pesquisa, organização supervisão e de relacionamento interpessoal são importantes para as atividades dos produtores culturais". As competências citadas pelo autor também são habilidades constituintes das atribuições do relações-públicas.

40

A partir das ideias dos autores que fundamentam essa pesquisa, podemos estabelecer conexões diretas com as habilidades do relações-públicas. Afinal, esse é um profissional com atribuições voltadas a gestão da comunicação, eventos, planejamento e, sobretudo, do relacionamento.

3.3 IDENTIDADE E IMAGEM (ARTÍSTICA) À LUZ DA COMUNICAÇÃO O pensamento sobre imagens persegue o ser humano desde os primórdios.

Muitos anos atrás, Aristóteles (2007 [s/d]) enfatizava que a alma jamais pensa sem imagem. Aumont (2012, p. 56) explica que “o olhar é o que define a intencionalidade e finalidade da visão”, dessa forma, o registro de pensamento provém de forma visual, desafiando a visualidade e discurso persuadirem e conquistarem.

Barros (2015) aborda que o entendimento sobre identidade e imagem, bem como de suas gestões, no campo das Relações Públicas, envolve o conhecimento das mais variadas ciências e interfaces tornando-os fatores indissociáveis ao meio artístico e musical e na consolidação de reputação. “A associação entre elas é inevitável, e a identidade precisa estar formulada em seus próprios valores e sustentada nas referências que dão sentido à vida de cada ser humano” (BARROS, 2015, p. 58).

Marcondes Filho (2009) define que a identidade no campo da comunicação é construída a partir de um conjunto de elementos e particularidades que torna algo ou alguém único e reconhecido em determinado âmbito social em constantes trocas de informações. O autor ainda conceitua identidade como o “resultado provisório e instável da relação entre discurso (a expressão) e a imagem (a recepção do discurso pelos públicos)” (2009, p. 45). Logo, a identidade torna-se uma formação mutável a partir da essência do homem, “representada por meio de seus comportamentos, ideias, argumentos, e seu receptor automaticamente visualiza mentalmente uma imagem acerca desse discurso” (BARROS, 2015, p. 58).

Iasbeck (2009) elucida a identidade na comunicação como [...] um critério relacional segundo o qual emissor e receptor se aproximam ou se distanciam em afinidade ou em diferença. Quanto mais próximos, mais identidade, quanto mais díspares e distantes, mais diferenças, e portanto, menos identidade na relação (IASBECK, 2009, p. 174).

41

Sendo assim, compreendemos que um relacionamento se desenvolve a partir do reconhecimento da identidade alheia. É na exploração dessa identidade que será definida o nível da relação que comanda a comunicação social.

Andrade (1996, p. 66) prega que imagem é a “impressão inconsciente que um indivíduo tem de uma organização, instituição ou pessoa”, ou seja, a imagem torna-se a visão dos seus públicos. “Ela se torna inconsciente pela resposta (conceito) imediata que o ser humano naturalmente se predispõe a fazer” (BARROS, 2015, p. 60).

Iasbeck (2009) ainda declara que imagem é a representação mental do(s) receptor(es), criada a partir dos estímulos do discurso emitido subjetivamente, defendendo que cada indivíduo possui uma concepção única de informações e relacionamentos que podem vir a contrapor as opiniões de outros indivíduos que receberam os estímulos gerados pelo mesmo discurso.

Neves, em 1999, trazia um questionamento distinto sobre imagem Existem pessoas e empresas cuja imagem vale mais do que elas mesmas. Quantas pessoas de poucas qualidade — e de muitos defeitos — não são bem-sucedidas na vida amparadas apenas por sua imagem conscientemente trabalhada ou não? (1999, p. 66).

Esse pensamento enfatiza a importância de consolidar uma concordância entre as atitudes do indivíduo e sua imagem para não promover desvirtuamentos diante dos públicos. “Podemos citar exemplos de cantores como Cazuza (Brasil), Amy Winehouse (Reino Unido), entre outros, que têm relação com a vulnerabilidade de suas imagens, consequência da exposição de suas vidas pessoais” (BARROS, 2015, p. 61-62). Por essas disparidades serem um grande risco, artistas aproveitam-se de [...] elaboradas estratégias de uso da imagem, a sociedade desprende-se desses “defeitos” e passa a encarar como algo natural e pertinente no meio artístico, ou seja, o que vale é a valorização da música e do talento do artista — os outros aspectos negativos são neutralizados e encobertos. Isso se deve ao poder da imagem que neles foi concebida durante anos (BARROS, 2015, p. 62).

Em um exemplo prático e próximo, Barros (2015) apresenta a trajetória de imagem da cantora brasileira Sandy da antiga dupla musical Sandy & Júnior que construiu a imagem de uma garota reservada, sensível e com princípios tradicionais estabelecidos, o que aparentemente está interligado a sua identidade. Em 2011, no carnaval do Rio de

42 Janeiro, associou sua imagem à de musa do camarote da cerveja Devassa. Chegou também a apresentar, em 2012, o ​reality show4 UFC (​Ultimate Fighting Championship​), da Rede Globo, retratando o lado humano dos lutadores do boxe. Podemos avaliar, nesses casos, uma oposição entre a identidade e a imagem que a cantora construiu ao longo do tempo (BARROS, 2015, p. 62).

Marconi

(2009)

defende

que

a

atividade

do

relações-públicas

é

imprescindível e expressivo no modo que as imagens são recebidas pelos públicos do indivíduo. O consultor de imagem e jornalista Mario Rosa, mencionado por Barros (2015), subdividiu os conceitos de imagem em cinco pilares. No primeiro, Rosa (2001, p. 85) aponta que imagens “estão baseadas não apenas em fatos, mas são condicionados fortemente por valores. Os valores associados a uma imagem às vezes são muito mais influentes do que os fatos objetivamente pertencentes a ela”.

Logo, compreendemos que a imagem possui interligação com a visão individual de cada elemento do público definido através de crenças, cultura e valores próprios.

Suas assimilações diante da imagem do fato ou indivíduo apresentado são influenciados na percepção pública de uma imagem.

No segundo pilar, Rosa (2001, p. 86) destaca que “[...] os mesmos fatos, vistos a partir de novos valores, podem assumir novo significado”. Essa sentença acaba por transpassar a vivência de todos os indivíduos, do início até o estado atual de suas vidas. A sociedade está em constantes alterações e busca evoluir percepções de diversas situações cotidianas. “Na medida em que o mundo avança, a ciência evolui, e com isso, ocorrem mudanças na forma como o ser humano enxerga as situações que o cercam, ou seja, ele adquire novos valores a partir de fatos já existentes” (BARROS, 2015, p. 63).

No terceiro pilar, Rosa (2001) aborda a heterogeneidade do pensamento afirmando que o homem não precisa obrigatoriamente possuir uma vivência para desenvolver uma imagem associada a ela. E justifica: As vivências passadas, o conhecimento adquirido pela educação familiar, escolar, informações sobre o mundo são repassadas de geração em geração como verdades absolutas, sem a vivência, na prática, de nenhuma delas. Histórias que são de conhecimento de todos e aparentemente incontestáveis — como o ensino, nas escolas, sobre a real imagem de Cleópatra5 — a sociedade acredita que assim foram, mas são apenas indícios. A imagem que se 4

“Formato de programa televisivo que retrata a vida real dos participantes” (BARROS, 2015, p. 62). “Última rainha do Egito Antigo, eternizada pelo uso que fazia da sedução para manter-se no governo” (BARROS, 2015, p. 63).

5

43 adquire nessas histórias fica permanente na mente humana (BARROS, 2015, p. 63).

Rosa (2001) aborda, no quarto pilar, a identidade diante das associações culturais das mais diferentes sociedades do planeta. Um comportamento ou acontecimento pode ser natural e coeso para um povo, para outros pode ser implausível, tornando o simbolismo como norteador de percepções imagéticas.

No quinto e último pilar, o autor defende que imagens sempre possuirão significado abstrato, e por possuir essa característica, a realidade e o ilusório vivem em constante falta de consolidação. “Imagens, goste ou não, nunca são reais. E nunca são falsas. Porque, acima de tudo, imagens são abstrações. Não são concretas” (ROSA, 2001, p. 90).

Rosa (2001) ainda apresenta a afirmação do especialista em imagem Kenneth Boulding6 sobre os fatores determinantes que concedam coerência ao conceito de imagem. O teórico acredita que é indispensável a consistência, coerência, capacidade de sobrevivência, organização e estabilidade. Barros adverte também que [...] as pessoas públicas, bem como as empresas, também podem ter suas imagens abaladas, se não estiverem preparadas em momentos de crise. Organizações cujo serviço é considerado de alto risco, como o de aviação, saúde, entre outros, artistas que expõem constantemente sua vida pessoal na imprensa, que se comportam de forma inadequada em sua vida particular ou em festas, estão sujeitos a enfrentar uma crise em sua imagem (BARROS, 2015, p.

64).

Barros (2015) entende que, ao atingir repercussão pública, ninguém está a salvo. Devemos compreender que a crise pode atingir além de organizações, as pessoas físicas, como artistas políticos e celebridades, sejam crises grandes ou pequenas e com variação de grau. Uma crise de imagem condiz a “[...] um conjunto de eventos que pode atingir o patrimônio mais importante de qualquer entidade ou personalidade que mantenha laços estreitos com o público: a credibilidade, a confiabilidade, a reputação” (ROSA, 2001, p. 23). E, Neves (2002), acredita que um planejamento de gerenciamento antes, durante e depois da crise são essenciais para suprir a vulnerabilidade gerada pelo conflito.

6

Escritor do livro ​The Image: Knowledge in Life and Society​ (1956).

44

Com isso, compreendemos que o fator principal influenciador em imagens públicas e artísticas são os públicos. “O ato de entender e estudar a opinião pública sobre determinado artista pode evitar, indiscutivelmente, uma possível crise de imagem no futuro” (BARROS, 2015, p. 65). Neves (2000) concebe que a credibilidade torna-se o elemento estratégico para a imagem quando esta sofrer ameaças ou desejar captar novos ambientes ou públicos de interesse. E, ao profissional de Relações Públicas, é de extrema importância estar atento aos públicos e suas opiniões para [...] administrar adequadamente a identidade em consonância com a imagem pela qual o artista deseja ser reconhecido e repassar para os públicos de forma clara e estratégica tornará a carreira artística equilibrada, sustentável conquistando uma reputação positiva e satisfatória no mercado (BARROS, 2015, p. 65).

Ao identificarmos as interfaces das Relações Públicas e aproximarmos as atividades de produções culturais, fomos possibilitados a entender a cultura no contexto da comunicação social. Com os entendimentos de identidade e imagem artística alinhados à luz dos estudos que embasam esta pesquisa, no próximo capítulo perscrutamos nosso campo de estudo: a indústria musical brasileira. A partir de um resgate histórico de seu impacto na nação brasileira e da exibição de conceitos pertinentes para a análise final dos objetos de estudos.

45

4 A INDÚSTRIA MUSICAL BRASILEIRA Neste capítulo, afunilamos a pesquisa para o campo de estudo da antropofagia musical apresentando seu surgimento e presença no desenvolvimento cultural do país, sucedido por um resgate histórico da indústria musical brasileira em três atos: a partir da inserção do Brasil no modernismo, do movimento Tropicália e do nascimento do Mangue a partir de Bezerra (2016) e Barros (2015).

4.1 O INGRESSO DO MODERNISMO NO BRASIL De acordo com Bezerra (2016), o termo antropofagia pressupõe a renovação cultural nacional a partir da mistura de elementos locais com outros de origem intercultural. “Tais receitas de inovação cultural, na verdade, remontam ao procedimento básico de interação entre diferentes contextos sociais, batizado por um grupo de antropólogos norte-americanos de aculturação” (BEZERRA, 2016, p.

221). Sob uma visão abrangente, o processo de aculturação é o resultado do encontro entre diferentes culturas, que podem influenciar e sofrer influências de forma concomitante ou desigual. E explica: Nesses casos é comum que a cultura dos dominantes se sobreponha à cultura dos dominados, e não é menos comum que esta última colocada em posição subalterna, seja afirmada e difundida através de hibridização ou, como dito acima, de aculturação (BEZERRA, 2016, p. 221).

Elias (1990) aponta que após os processos marcantes como a abolição da escravatura e a proclamação da República marcarem a história do Brasil, no início do século XX, alguns intelectuais viam a necessidade de desenvolver um novo diálogo com as culturas das demais nações dos países próximos, visto que naquele momento, o Brasil era refém das informações externas do processo civilizador de nações europeias como Inglaterra e França.

Bezerra (2016) nos traz que o ingresso do Brasil em uma perspectiva de sociedade moderna encontrava seu âmago nos modelos de civilização e experiências europeia para moldar a diversidade nacional e desenvolvimento, na capital da época, na cidade do Rio de Janeiro. Logo, a postura da elite brasileira foi de apagar qualquer manifestação cultural advinda do meio popular do país,

46

realizando a expulsão de pobres e portadores de heranças tradicionais dos meios urbanos. Houve também as tentativas de erradicação religiosa e festivas com a imposição e controle policial.

A nata social, considerada evolucionista, acreditava que “o Brasil precisava apagar a

nódoa das raças inferiores e dos povos culturalmente atrasados

instalados no território nacional” (TRAVASSOS, 2000, p. 35). Essa aclamação aos processos civilizatórios externos, contribui para que a diversidade cultural brasileira fosse construída de fora para dentro, denunciando a forte influência intercultural na identidade cultural brasileira.

Uma tentativa de inserção contrária aos ideais da elite social brasileira foi o lançamento da Semana de Arte Moderna, que ocorreu no Teatro Municipal de São Paulo, idealizada por intelectuais como Mário de Andrade e Oswald de Andrade.

Essa semana incluía exposições artísticas, poemas e apresentações musicais influenciadas pela cultura europeia, como sintetiza Bezerra (2016, p. 223): “Trouxeram uma forte influência dos novos movimentos culturais e estéticos que emanavam na Europa, tornando-a caudatária dos diversos ​ismos ​da época, como o futurismo, o surrealismo, o cubismo e o dadaísmo” (BEZERRA, 2016, p. 223).

Bezerra (2016) também manifesta a preocupação que Mário de Andrade possuía na promoção do ingresso do Brasil na modernidade, por levar em consideração a realidade da nação, pois entendia a participação nesse movimento como um “dever universal” que seria dado através das particularidades da cultura nacional. Mário de Andrade até mesmo colocou em palavras suas preocupações endereçando a Joaquim Inojosa: Nós temos que criar uma arte brasileira. Esse é o único meio de sermos artisticamente civilizados. Quem dentre nós refletir ideais ou apenas sentimento alemão, português ou mesmo americano do norte é um selvagem, não está no período civilizado de criação. Está no período de imitação, do mimetismo a que o selvagem é levado pela dependência, pela ignorância e pela franqueza que engendra a covardia e o medo. [...] Significa só que o Brasil para ser civilizado artisticamente, entrar no concerto das nações que hoje em dia dirigem a civilização da Terra, tem que concorrer para este concerto com a sua parte pessoal, com o que o singulariza e individualiza, parte única que poderá enriquecer e alargar a Civilização (INOJOSA, 1968, p. 340-341).

47

Bezerra (2016) compreende que para o ingresso efetivo da civilização brasileira em uma composição moderna era necessária a preservação das singularidades da cultura brasileira. Enquanto demais países centravam suas ideias para revoluções culturais e descrédito do passado, o Brasil precisava entender que sua modernidade não viria através da ruptura. Era necessário captar os desejos tanto de Mário quanto de Oswald, que desejavam prosperar através das ligações entre os elementos tradicionais e os diferenciais da experiência da cultura brasileira.

Em 1928, após aprofundar e direcionar seu contato com as riquezas regionais e interioranas do país, Mário de Andrade traz a essência do modernismo brasileiro através do lançamento de seu livro ​Ensaio sobre a música brasileira​, que é considerado por muitos o “verdadeiro manifesto do modernismo nacionalista” (TRAVASSOS, 2000, p. 34). Em sua publicação, Andrade (1962, p. 18) afirma que “o período atual do Brasil, especialmente nas artes, é o de nacionalização. Estamos procurando conformar a produção humana do país com a realidade nacional”.

Ainda de acordo com as concepções de Andrade (1962), “o problema da música popular brasileira é de natureza muito especial, pelo fato de sermos uma nacionalidade de formação recente e não propriamente autóctone7” (1962, p. 164).

O autor exclama aos músicos e artistas em geral para disponibilizarem suas produções artísticas em prol da perpetuação da arte nacional sem perder suas origens inspiracionais e demonstra tal perspectiva, quando resgata: O documento musical [...] se cria sempre dentro de certas normas de compor, de certos processos de cantar, reveste sempre formas determinadas, se manifesta dentro de certas combinações instrumentais, contém sempre certo número de constâncias melódicas, motivos rítmicos, tendências tonais, maneiras de cadenciar, que todos já são tradicionais, já perfeitamente anônimos e autóctones, às vezes peculiares, e sempre característicos do brasileiro (ANDRADE, 1962, p. 165).

Neste momento, pontuamos a história da música nacional em três recortes: a antropofagia no modernismo nacional, o efeito do movimento Tropicália e o surgimento do Mangue, trechos da história em que mostramos como a cultura musical brasileira desenvolveu seu contato com interculturalismo e o hibridismo musical tiveram durante a formação da identidade musical nacional. De antemão,

7

P​essoa que nasceu na própria terra em que ​habita (INFOPÉDIA, 2019).

48

partimos da necessária a conceituação de hibridismo musical para facilitar a compreensão do restante da pesquisa.

4.1.1 AFINAL, O QUE É HIBRIDISMO MUSICAL? O termo hibridismo vem de híbrido. Moraes (2019), no campo biológico, define híbrido como o fruto de um cruzamento entre indivíduos de diferentes espécies. Quando esse termo é levado para a cultura, Polon (2019) define que trata-se do resultado do sincretismo entre duas culturas diferentes.

Em uma abordagem mais aprofundada e voltada aos termos culturais de nossa pesquisa, tomamos como base Farias (2010), que define como hibridismo musical, a mestiçagem que os países colonizados passaram involuntariamente. E alega: Pensamos a canção latino-americana como um fenômeno híbrido para, a partir disto, aperfeiçoar possíveis hipóteses e raciocínios.

Neste sentido, essa canção seria considerada um resultado de mesclas culturais acolhidas no processo histórico dos últimos séculos. O hibridismo surge como instrumento conceitual enquanto uma tentativa de fuga das interpretações consideradas simplistas e essencialistas. O hibridismo afasta-se de visões até então dominantes nos estudos culturais, as quais parecem não dar mais respostas convincentes ao tratarem de complexos culturais heterogêneos (FARIAS, 2010, p.41).

O hibridismo tanto cultural quanto musical possuem caráter de dualidade.

Contudo, nossa pesquisa não tem como objetivo analisar a fundo as diversas nuances que o termo pode gerar, nem apontar a totalidade das linhas de pensamentos e autores que definem hibridismo, mas, é importante ressaltarmos que, assim como na biologia, há uma determinada escola de autores que veem no hibridismo um elemento social.

4.2 ANTROPOFAGIA MUSICAL Modernizar o passado é uma evolução musical.

(Chico Science, em monólogo ao pé do ouvido, 1994).

Durante o aprofundamento de Mário de Andrade (1962) na cultura brasileira através dos elementos tradicionais e do interior do país, o autor Oswald de Andrade

49

(1972) manteve seus ideais no caminho oposto apoiado nas vanguardas europeias como o futurismo8, dadaísmo9 e no surrealismo10. Oswald mostrava-se “predisposto a simpatizar com todas as rebeliões estéticas e a conhecer todos os programas de revolução artística e literária” (NUNES, 1979, p. 10), sendo reconhecido entre os demais intelectuais como o artista que “mais intimamente comungou o espírito inquieto das vanguardas europeias” (NUNES, 1979, p. 11).

Bezerra (2016) apresenta que Oswald prezava por equilíbrio estético em suas obras. Para o autor, a originalidade presente nos elementos populares da cultura brasileira, em sua condição primária, deveria apropriar-se, de forma harmônica

e

espontânea,

dos

artefatos

exportados

de

civilizações

técnico-industriais, para, assim, assimilá-los em um processo de adaptação local.

Em seus versos, propõe “a reação contra todas as indigestões de sabedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna” (ANDRADE, 1990, p. 41).

Em “Manifesto

Antropófago”, publicado por Oswald, em 1928, Bezerra

(2016) expõe que fora o espaço onde a radicalização tinha a cultura primitiva em seu alvo, promovendo divisões ideológicas — onde Oswald e Mário de Andrade se encontraram em diferentes correntes de pensamentos. Oswald propôs um encontro de elementos culturais locais e estrangeiros, onde a cultura estrangeira seria assimilada, de forma antropofágica pelos elementos primitivos culturais do Brasil, reprocessada e regurgitada em uma nova reconfiguração, resultado na mistura conclamada pelo por Oswald de Andrade.

Bezerra (2016) apresenta que a metáfora de antropofagia, segundo Oswald, era baseada nos rituais entre Homero e os gregos, que após encontros culturais e choques civilizacionais atingiram uma cultura sofisticada. Compreendida a partir de: Na expressão de Colombo, comiam ​los hombres​. Não o faziam, porém, por gula ou por fome. Tratava-se de um rito que, encontrado também nas outras partes do globo, dá a ideia de exprimir um modo

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Os integrantes deste movimento recusavam a falsa moral e os tempos passados; suas criações se inspiravam intensamente na vida acelerada e no aprimoramento da tecnologia então vigentes (SANTANA, 2018).

9 Um movimento artístico para criticar, por meio do deboche e da ironia, a civilização decadente representada pelo conflito bélico (PEREZ, 2019).

10 O surrealismo destacava a importância de extravasar os impulsos criadores do subconsciente sem que houvesse qualquer tipo de controle de razão ou do pensamento (PEREZ, 2019).

50 de pensar, uma visão do mundo, que caracterizou certa fase primitiva de toda a humanidade (ANDRADE, 1972, p. 77).

Essa ideologia antropófaga de Oswald delineava a experiência com o estrangeirismo através da metáfora de devoramento, em que o elemento era reinventado nos termos culturais nacionais entregando uma nova cultura de caráter autônomo. Bezerra (2016) considera que, apesar de concordar com o ato de deformação e adaptação dos elementos estrangeiros, que também era defendido por Mário, Oswald de Andrade rejeitava a ideia que definia como “tradição bacharelesca”, trazida para o país por intelectuais anônimos. O autor não concordava com a domesticação da cultura popular, tal qual Mário de Andrade propusera em suas concepções. Oswald buscou delinear os contornos de suas perspectivas a partir do ​ethos d ​ a cultura nacional juntamente com sua visão de nacionalidade. E argumenta: [...] a antropofagia como procedimento significa a possibilidade de enfrentar diferencialmente a questão da cultura e da literatura dependentes, colonizadas. Uma alternativa aos procedimentos até então em vigor no Brasil: ou a aceitação passiva e ressentida de uma natureza de “segunda ordem”, que incorpora de forma acrítica o superior, o civilizado, o europeu, que deseja a cópia e produz os baixos simulacros, que se deixa ocidentalizar a qualquer preço; ou, a segunda alternativa já conhecida, o confinamento xenófobo, o elogio e a exaltação ingênua da particularidade e da originalidade nativas.

A alegre e ativa devoração propugnada por Oswald implica abrir-se, sim, para culturas e civilizações outras a partir de um lugar nosso, brasileiro, que é dependente, mas não é degradado (CUNHA, 1995, p. 54).

Na música brasileira, Bezerra (2016) aborda que os preceitos antropófagos marcaram presença nas décadas de 1920 e 1930. Um exemplo é o músico Heitor Villa-Lobos, o único músico a participar da Semana da Arte Moderna de 1922. Em sua obra ​Bachianas Brasileiras e ​ ncontramos o ​ s preceitos já em seu título remetendo a metáfora antropofágica. Na canção, Villa-Lobos une manifestações tradicionalistas, como o choro carioca e outros ritmos regionais mesclados com componentes importados de outras nações ocidentais buscando uma conciliação. “A tradição da disciplina, representada pela presença de Bach, com a experiência da liberdade, vivenciada pelos chorões” (NAVES, 1988, p. 61).

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A partir dos entendimentos dessa mistura entre os elementos tradicionais e importados é que o modernismo iniciou seu processo de consolidação na cultura do Brasil. Dentro da indústria musical, sua efetividade se deu décadas depois, apresentadas nos subcapítulos seguintes.

4.3 O VANGUARDISMO DE TROPICÁLIA

Nossa pesquisa realiza um salto temporal e agora nos encontramos em 1964, quando os contextos políticos e culturais sofreram modificações drásticas.

Bezerra (2016) cita dentre essas mudanças sociais a difusão dos meios de comunicação, as atividades em operação da indústria de bens de consumo, como o disco de vinil; no âmbito político, o Brasil enfrentava o início da instauração da ditadura militar, regime de governo que possuía forte influência nas censuras de produções musicais da época.

Em 1967, ocorreu no III Festival da Música Popular Brasileira da TV Record de São Paulo, a estreia de dois artistas brasileiros mundialmente conhecidos até hoje: Caetano Veloso e Gilberto Gil. Estes apresentavam em suas músicas conteúdos sociopolíticos não-explícitos, canções que Bezerra acredita que foram “a primeira articulação de uma estética que depois galgaria a condição do movimento, chamado de tropicália ou tropicalismo” (BEZERRA, 2016, p. 229).

Um intelectual com estudos aprofundados no tropicalismo, Celso Favaretto, faz a análise das narrativas fragmentadas nas apresentações dos cantores. Na canção de Caetano, enxerga um “fruto da vivência urbana de jovens imersos no mundo

fragmentário

de

notícias,

espetáculos,

televisão

e

propaganda”

(FAVARETTO, 2000, p. 20). Em canções de Gilberto Gil, percebemos fusões de diferentes elementos em outras músicas, a partir do uso de instrumentos de música clássica, instrumentos elétricos, berimbau e a inserção de um coral como plano de fundo, o autor destaca que, “como ​Alegria, alegria​, a música de Gil define um processo de mistura, próprio de linguagem carnavalesca, associado à prática antropofágica oswaldiana” (FAVARETTO, 2000, p. 22). Bezerra (2016) enfatiza que os cantores baianos já possuíam melodias coerentes com o antropofagismo antes mesmo de terem contato com os preceitos. Posteriormente, acabaram por utilizar

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como fundamento e desenvolvimento do projeto Tropicália, como apresenta Favaretto: A atividade dos tropicalistas foi associada à antopofagia oswaldiana pela crítica e por eles próprios, enquanto proposta cultural e maneira de integrar procedimentos de vanguarda. A teoria e prática da devoração, pressuposto simbólico da antropofagia, foram erigidas em estratégia básica do trabalho de revisão radical da produção cultural, empreendido pela intelectualidade dos anos 60 e parte significativa de artistas (2000, p. 55).

A partir destes conhecimentos em suas bagagens culturais, de acordo com Bezerra (2016), os artistas envolvidos no tropicalismo passaram a incorporar em suas músicas elementos importados musicalmente, salientando o rock e a instrumentação elétrica. No mesmo ano do III Festival, em 1967, na Inglaterra, o quarteto conhecido como ​The Beatles,​ lançavam o seu ​long-play ​intitulado ​Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band​, lançamento que tornou-se um marco significativo na indústria musical mundial pois o rock “deixa de designar um estilo específico e passa a referir-se a um conceito abrangente de música popular” (NAVES, 1988, p.30). A autora acredita que o rock “passa a ser o lugar onde todas as tendências musicais se encontram e se fundem na música popular por excelência tal como havia ocorrido com o jazz nos anos vinte e trinta” (NAVES, 1988, p. 31-32).

A partir da transmissão deste festival, no próximo ano, em 1968, Caetano Veloso e Gilberto Gil juntaram-se a diversos músicos tais como Gal Costa, Nara Leão, Tom Zé e aos roqueiros da banda Mutantes na produção do disco ​Tropicália ou ​Panis et circenses,​ “com o intuito de “canibalizar” elementos externos como o rock para articular uma linguagem a partir da tradição da música popular brasileira e dos elementos que a modernização fornecia” (BEZERRA, 2016, p. 230). Dessa forma, recuperaram essências musicais regionais, principalmente do repertório nordestino, ao mesmo tempo que coletavam inspirações do meio urbano, grande parte das potências Rio-São Paulo. Apesar de, não se fecharam em limites nacionais. De antenas ligadas nos acontecimentos externos, receberam influências do rock e da cultura pop em geral. Realizaram uma síntese de gêneros musicais — samba, bailão, rock e outros ritmos — e também um sincretismo comportamental, revelado pelo tom transgressivo das atitudes assumidas (NAVES, 1988, p. 28).

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Seguindo para a década de 1970, são lançados na indústria musical grupos como Novos Baianos, Secos & Molhados, Cor do Som que agregaram ao seu estilo o caráter hibridista do tropicalismo, “mesclando o rock a ritmos nacionais” (BEZERRA, 2016, p. 230). Em meados da década de 80, com o fim da ditadura militar, bandas como Titãs, RPM, Ultraje a Rigor, Legião Urbana, Paralamas do Sucesso e Engenheiros do Hawaii marcaram um novo movimento, "o panorama da música popular brasileira ficou marcado pela grande presença, nos veículos de comunicação, de um estilo musical batizado pela imprensa de BRock" (BEZERRA, 2016, p. 230). Nessa década também foi presenciado o início do surgimento massivo de bandas em diversas regiões do país, a divulgação fonográfica em rádios e a realização do primeiro Rock in Rio, “evento musical de proporções inéditas no Brasil, no qual bandas de rock de nações como EUA, Alemanha e Inglaterra tocaram para centenas de milhares de pessoas” (BEZERRA, 2016, p. 230).

Bezerra (2016) explica que com o ganho de liberdade de expressão depois do regime militar ser cessado, o público brasileiro teve maior aproximação com grupos de rock estrangeiros e contato com uma diversificação de discos e [...] contribuiu para que, pelo menos no plano musical, as influências da tradição e do folclore brasileiro fossem preteridas pelas ​majors da indústria fonográfica e por muitos músicos locais, em nome da possibilidade e do desejo de se fazer música nos moldes europeus e norte-americanos — ainda que com letras cantadas em português (BEZERRA, 2016, p. 230-231).

O autor ainda aborda que os veículos de mídia começaram a buscar por músicas que, além de basear-se em tendências estrangeiras, trouxesse a tradição dos elementos da música brasileira. E, nos anos de 1990, esse desejo seria sanado “a partir de uma onda de hibridizações inovadoras para a qual contribuiria um grupo de músicos vindos de um lugar até então inesperado e pouco expressivo nos meios de comunicação: o estado de Pernambuco” (BEZERRA, 2016, p. 231).

4.4 SOLTA O MANGUEBEAT

Nos primeiros anos da década de 1990, no estado de Pernambuco, um grupo de jovens desenvolveu um coletivo cultural denominado Mangue e definido como

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“um núcleo de pesquisas e produção de ideias pop”. Bezerra (2016) elucida que essa junção representava as atitudes dos jovens em relação à situações sociais, econômicas e, sobretudo, culturais, descontentes com a indiferença na produção musical veiculada em grandes mídias da época. Renato L, jornalista e membro precursor do movimento, em relação a cultura pop produzida no Brasil relata: Ninguém aguentava as cópias deslavadas do rock anglo-saxão e a MPB há muito parecia mergulhada na auto-complacência. E Recife, coitada, aparecia como “a quarta pior cidade do mundo” em termos de qualidade de vida, segundo uma pesquisa da época (apud BEZERRA, 2005, p. 56).

Chico Science, um dos membros do grupo e responsável pela denominação Mangue, em 1996, em uma entrevista para o jornal Folha de São Paulo, disseminava os desejos do movimento: O mangue foi um modo de escapar de todo o marasmo existente em Recife. Foi um jeito de dar uma partida para uma coisa nova, uma nova atitude e fundar com os amigos um tipo de movimento por meio de diversão. […] As pessoas que moram em Recife estavam sentindo uma necessidade muito grande de renovar a cultura da cidade. Quando surgiu o manguebeat eles abraçaram a nossa causa. A gente ganhou amigos. Os produtores de vídeo, o pessoal da fotografia, das artes plásticas, do teatro foram aceitando a ideia, trabalhando conosco, isto permitiu que o movimento estourasse fora da cidade” (SCIENCE apud TELES, 2000, p. 329).

Bezerra (2016) relata que Chico, durante os ensaios e o crescimento contínuo do coletivo na região, desenvolvia núcleos musicais de auxílio à crianças e comunidades de baixa renda e contava com parceiros, como Lúcio Maia e Alexandre “Dengue”, para acompanhar os ensaios e realizarem ​jam sessions11.

“Dessa forma, Chico incentivava a uma alquimia musical na qual rock, funk, hip hop, samba-reggae, maracatu, frevo, coco e embolada dialogavam entre si” (BEZERRA, 2016, p. 232). Inserindo-os no conceito intercultural, os ​mangueboys ​(nome como os integrantes se referiam) seguiam a tendência britânica, dos anos de 1970, da filosofia punk ​do it yourself12. Em sua deglutição, deixaram de lado o caráter anarquista e psicodélico, e adotaram para o movimento a estética de legitimação de produção baseada na união, atitude, performance e moda. “Vimos que ali havia elementos para criamos uma cena particular. Então bolamos gíria, visual, manifesto.

11 12

“Uma prática musical livre onde a improvisação impõe-se como tônica” (BEZERRA, 2016, p. 232).

Faça você mesmo (tradução livre do autor).

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Quase todas as músicas que fizemos depois disso continham palavras extraídas dos manifestos (SCIENCE apud TELES, 2000, p. 274).

Para a divulgação do movimento para a mídia, Bezerra (2016) relata que utilizavam da metáfora “caranguejos com cérebro” para enfatizar o desejo de livrar-se da indiferença cultural de região e o sobre o nome “em decorrência da troca de matéria orgânica entre a água doce e salgada, os manguezais que se formam à margem do mangue colocam-no entre os ecossistemas mais produtivos do mundo” (BEZERRA, 2016, p. 234). O autor também detalha que os objetivos do coletivo ultrapassaram as barreiras musicais, invadindo áreas como moda, comportamento e atuação apresentando novas estéticas de modelo de postura a quem se identificasse com o grupo. Conforme, Fred 04, músico, compositor e participante do mangue conta: Fora a música, a cena buscou usar outras formas de expressão, como o linguajar, o vocabulário de mangueboy, do aratu e do caritó.

Tem também o lance do visual, de misturar, por exemplo, chapéu de palha com adereços eletrônicos, e essa imagem símbolo, que é uma parabólica na lama do mangue (apud BEZERRA, 2005, p. 65).

Bezerra (2016) realiza uma conexão com três atos apresentados mostrando que da mesma forma que o músico Villa-Lobos inovou na Semana de Arte Moderna de 1922, comparecendo ao evento calçando sapato em um dos pés e chinelo no outro e, Caetano Veloso, em uma de suas performances, construiu seu figurino a partir de plástico e colares umbandistas, os mangueboys também apropriaram-se da hibridização cultural e musical para promover a sua ideologia antropofágica. Chico Science, corroborou com esse ​link ​em uma entrevista ao ​Jornal do Brasil​, Queremos misturar o ​roquenrol com as influências que a gente teve, com a disco dos anos 70. Não estabelecemos padrões, queremos uma música aleatória. Queremos é trabalhar ritmos nordestinos com diversão. Levamos a diversão a sério e isso é a nossa maior preocupação […]. Foi sempre o que eu quis fazer. Nós acreditamos nessa ideia de incentivar a música popular brasileira para que ela seja realmente pop. Queremos tocar música popular brasileira (SCIENCE apud TELES, 2000, p. 332).

Favaretto (2000, p. 35) acredita que o movimento trouxe uma fórmula para os próximos participantes desta esfera, “corpo, voz, roupa, letra, dança e música tornaram-se códigos, assimilados na canção tropicalista, cuja introdução foi tão

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eficaz no Brasil que se tornou uma matriz de criação para os compositores que surgiram a partir dessa época”.

Bezerra (2016), mesmo evidenciando estas aproximações, não acredita que Mário de Andrade compactuaria integralmente com os ideais de Chico Science.

Mário argumentava com desconfianças quanto a uma relação próxima entre a música popular e a música tradicional brasileira, relação a qual Chico era um forte defensor. O autor acredita que caberia ao crítico musical José Ramos Tinhorão realizar uma mediação neste embate, através de seu posicionamento à luz do período tropicalista: Alinhados com o pensamento expresso por seu líder Caetano Veloso, nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades técnicas, os tropicalistas renunciaram a qualquer tomada de posição político-ideológica de resistência e, partindo da realidade da dominação do rock americano (então enriquecido pela contribuição inglesa dos Beatles) e seu moderno instrumental, acabaram chegando à tese que repetia no plano cultural a do governo militar de 1964 no plano político-econômico.

Ou seja, a tese de conquista da modernidade pelo simples alinhamento às características do modelo importador de pacotes tecnológicos prontos para serem montados no país (TINHORÃO, 1998, p. 324-325).

Bezerra (2016, p. 238) exibe que Chico modificou a essência folclórica da cultura brasileira por ambientar termos como “capoeira da pesada, bumba meu rádio, berimbau elétrico” em suas canções. Contudo, o músico defende que a ideia do manguebeat não era exterminar o tradicionalismo, mas mesclar ritmo regionais com uma bagagem de cultura pop estrangeira. Ele acredita que, de fato, a experiência do movimento mangue, ao invés de provocar desarticulações, fortaleceu as expressões populares tradicionais, instigando a curiosidade e o interesse de muitas pessoas pela riqueza estética das manifestações produzidas em uma região rica em cultura e carente de atenção.

Bezerra (2016) finaliza sua visão do conceito antropofágico na indústria musical brasileira a partir do seguinte pensamento: Quer tenha sido no modernismo, na tropicália ou no manguebeat, a prática antropofágica dos brasileiros operou como uma forma criativa de fazer com que a tradição musical brasileira pudesse dialogar com outros referenciais, “desorganizando para reorganizar” os meios de construção de hegemonia cultural (BEZERRA, 2016, p. 242).

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4.5 O RELACIONAMENTO DA INDÚSTRIA MUSICAL COM A SOCIEDADE BRASILEIRA NOS DIAS ATUAIS

Com o resgate histórico-cultural das movimentações musicais no país, podemos analisar — fundamentados na ideia de mescla e apropriação do útil provinda da antropofagia musical — um parâmetro geral da indústria musical no Brasil nos dias de hoje.

Barros (2015) contextualiza que algumas décadas atrás, viver da música era motivo discriminatório na sociedade. O processo de produção era difícil e custoso, razão de desistência de muito artistas. Ser artista possuía um caminho longo até o reconhecimento do público e retorno de seus investimentos. “O avanço da tecnologia e o surgimento da internet proporcionaram a esses artistas uma maior ascensão no mercado fonográfico, tornando-o capaz, de forma independente, de investir em sua carreira sem a necessidade de um produtor ou empresário” (BARROS, 2015, p. 54).

Boulay (2008) interpreta que as mídias digitais vieram reconfigurar o ciclo entre artista, público e mercado, fazendo surgir uma nova concepção de trabalhar com música e suas diversas alternativas de inserção nos dias atuais. Como apresenta Barros (2015, p. 55): Posteriormente, plataformas surgiram como meios de divulgação na rede: ​Soundcloud, Spotify, Deezer, Bandcamp, ITunes Store, YouTube, MySpace, Facebook​. Esse conteúdo pode ser visto por milhões de pessoas simultaneamente, surgindo novos contatos profissionais e até propostas de contatos para shows.

Segundo a última pesquisa, realizada em 2009, pelo Ministério da Cultura e pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), destacou que 54% dos municípios do Brasil possuem grupos artísticos voltados para a dança, 43% voltados para a música, 33% para desenho e pintura, 33% para o teatro e 24% com enfoque nas artes visuais. E, de acordo com uma pesquisa sobre prática cultural, realizada em 2010, por meio do Sistema de Indicadores de Percepção Social (SIPS), do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), a música é uma das manifestações artísticas mais apreciadas pela sociedade brasileira demonstrando que 18,9% da sociedade comparece a shows mensalmente, 18,4% vão ao cinema,

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14,2% assistem espetáculos teatrais e de dança, 7,4% realizam visitas a museus e centros culturais.

Com uma visão negativa, Nelson Motta (2015) pensa que estamos vivenciando a produção de lixo musical. Ainda acredita no trabalho de boas produções, mas estas possuem pouca visibilidade. Supõe que requer coragem de um artista em encaixar seu trabalho no gênero de Música Popular Brasileira (MPB), visto o legado deixado por movimentos como o Tropicália e o Mangue. “Acredita que 10% (dez por cento) do que é lançado no mercado possui qualidade e é digno de se chamar música cultural” (BARROS, 2015, p. 56).

Barros (2015) qualifica os aparatos tecnológicos como facilitadores para a liberdade de expressão e independência musical: [...] a sociedade desfruta tempos de democratização da arte, e a liberdade de expressão tornou-se algo corrente na cultura do país. O indivíduo faz uma música, publica na internet e, agradando ao gosto da massa, toma proporções imensuráveis. Gêneros como o pagode, sertanejo, brega facilitam a assimilação pelo público, justificando o sucesso nacional e versões no exterior de ​hits (BARROS, 2015, p.

56).

A autora ainda evidencia imagens artísticas como disseminadores desse material, quando evidencia: Outro exemplo bastante comum é a associação de determinados estilos musicais como jogadores de futebol, que, em sua grande maioria, apreciam o pagode, o sertanejo, tornando sucesso nacional as músicas de artistas do gênero, envolvendo, com isso, a grande massa (BARROS, 2015, p. 56).

Contudo, essa independência e divulgação espontânea podem acarretar em carência ao gerir a própria imagem, provocando divergências entre o discurso do artista e seus públicos de interesse: Essa crescente produção musical e posterior divulgação massiva faz com que a imagem artística seja exposta sem um mínimo de conhecimento de como será recebida pelos públicos. Essa falta de gestão pode acarretar numa divergência entre a identidade e a imagem artística, podendo ocasionar distorções entre o artista e seus públicos de interesse (BARROS, 2015, p. 56).

Souza (2008) traz uma breve análise do mercado musical nacional constatando que o profissional precisa possuir seus próprios recursos para conseguir se desenvolver em grandes centros e alcançar produtores para alavancar

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sua carreira e não desviá-la para “aquilo que a mídia considera vendável para a grande massa” (SOUZA apud BOULAY, 2008, p. 120).

A música, hoje, atinge diversos papéis na sociedade. Contudo, para o êxito profissional e apreço popular, o músico pode vir a perder a sua essência, pois: [...] ele está sujeito a ter que abdicar de sua verdadeira identidade para enquadrar-se em uma imagem baseada em padrões e condensada nos princípios mercadológicos, a fim de atingir o grande público e obter sucesso e reconhecimento na carreira (BARROS, 2015, p. 57).

Logo, o mercado atual transmite a ideia de que a consolidação de uma arte, música ou artista na sociedade é uma luta constante com a preservação de sua identidade e imagem artística, uma vez que compreendemos que os avanços tecnológicos facilitam a criação independente, mas carece de uma curadoria de imagem e discurso aos seus públicos “com o auxílio e mediação do profissional de relações públicas, que tornará sua trajetória mais tranquila e próspera” (BARROS, 2015, p. 57).

Finalizada nossa fundamentação teórica diante dos temas abordados nesta monografia, no próximo capítulo desenvolvemos uma metodologia para análise videoclíptica. A metodologia, além de contar com seus autores base, leva em consideração os apontamentos sobre produção cultural, indústria musical brasileira e videoclipes apresentados nesta pesquisa.

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5 NOSSA ANÁLISE NAS PARADAS DE SUCESSO DA MÚSICA BRASILEIRA

Neste capítulo, com o conhecimento das competências e habilidades de um relações-públicas atuante em produções culturais, das definições de imagem pública e artística, das contextualizações de globalização sociocultural, do fenômeno do interculturalismo, da história da música brasileira e das conceituações de videoclipe e cultura apresentados, partimos para a análise em que privilegiamos as identificações e evidenciações da influência da globalização sociocultural em produções audiovisuais da indústria musical brasileira.

Temos por base a metodologia fundamentada nos princípios de análise videoclíptica de Soares (2008) e das interpretações de elementos audiovisuais por Vanoye e Goliot-Lété (2011), em referência às categorias audiovisuais. Soares (2008) presume os conceitos semióticos nas músicas e nos gêneros juntamente com as propostas de cenário enunciativo de Maingueneau (2001) e de Roland Barthes (1996), em relação às imagéticas publicitárias que estabelecem o aporte, a fim de dar significado aos videoclipes da indústria musical brasileira.

5.1 A PROPOSTA METODOLÓGICA DO POP

Soares (2008) entende que uma proposta metodológica para a análise de videoclipes é uma atividade delicada a ser desenvolvida, por lidarmos com um objeto de caráter híbrido. O autor justifica seu olhar: O nosso desafio, é propor uma sistemática de análise que consiga dar conta das características amorfas tão presentes no videoclipe e, ainda assim, fazê-lo respirando o fato de que, como já observou Andrew Goodwin, não se deve analisar o videoclipe de maneira formalista/isolacionista. Deve-se, sim, entender que o signo disposto no videoclipe representa, antes, uma dinâmica que perpassa os modos de produção, realização e consumo deste objeto (SOARES, 2008, p. 98).

Vanoye e Goliot-Lété (2011) acreditam que para interpretar um elemento audiovisual é necessária a imposição de limites, a desconstrução e reconstrução da obra configurada novamente no limite que é imposto. Os autores ainda trazem algumas normas interpretativas como: a) semântica, responsável pelos processos

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de sentidos do “leitor” que julga o que lê ou ouve; b) crítica, que realiza a examinação, por que e como, do planejamento estrutural e do sentido textual encarado como as conexões do que e como é extraído; c) utilitária, que enxerga a ferramenta audiovisual como contextualização de acesso a produção geral. Essas três normativas para a interpretação audiovisual, segundo Vanoye e Goliot-Lété, servem de etapa primordial para uma análise completa descritiva.

Para Soares (2008), num pensamento específico para a análise de videoclipes, devemos desconstruir o signo procurando uma interpretação de cunho utilitário nas seguintes etapas. a) buscar relações existentes entre o que está exposto no videoclipe e o contexto em que o referido clipe foi lançado, entendendo o contexto, sobretudo, como uma referência ao universo do artista em questão; b) vislumbrar de que forma o diretor do clipe está articulado ao artista que protagoniza o vídeo; c) delinear de que maneira se dá o processo de semiose de conceito de um álbum (CD) com o videoclipe; d) perceber como os maneirismo estéticos de um videoclipe são parte integrante de uma dinâmica estratégica das gravadoras (SOARES, 2008, p. 99).

Soares (2008) entende que a análise de videoclipes exige um interrogatório do clipe, questionando quais foram os motivos para a forma de produção e a quais contextos influenciadores para as escolhas estéticas. E defende que a narrativa de um clipe está inserida numa dinâmica da sociedade encenada, operando com escolhas, organizações de elementos, “decupando o real a partir de uma configuração de imaginário que condiga com as estratégias de divulgação de determinado artista da música pop” (SOARES, 2008, p. 100). Logo, para cada aspecto mundial, temos um ponto de vista na indústria musical.

Para melhor articulação de elementos estéticos apresentados em uma obra audiovisual, Maingueneau (2001) oferece uma sistemática para a maneira como é interpretado o videoclipe, a partir do princípio que o videoclipe possui um cenário ou cenografia com caráter de anúncio. Esse cenário, por sua vez, compreende os elementos dispostos e que realizam a encenação da canção, contextualizando suas intenções ao mundo e aos objetivos da narrativa das gravadoras e dos artistas.

Estamos utilizando estruturas que servem de referência à enunciação: “um protagonista da ação da linguagem (o artista pop) e sua ancoragem espacial e temporal” (SOARES, 2008, p. 100). Após o alinhamento destes princípios para o

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desenvolvimento de uma metodologia de análise audiovisual, a pesquisa segue os três questionamentos propostos por Soares (2008).

O primeiro questionamento envolve a conduta do artista que é apresentado e canta a música durante o videoclipe, como vemos a seguir: Ele pode ser personagem, protagonista ou cantar e acabar “contando” uma história que tem outros personagens envolvidos.

Cabe indagar como este artista se movimenta no clipe, a dança (e de que forma esta dança dialoga com a montagem ou com o contexto) e com se apresenta visualmente o artista (pode-se entender os processos de semiose do visual de um álbum fonográfico para um videoclipe). A ausência de um artista no vídeo também pode ser indicadora de uma postura mercadológica (SOARES, 2008, p. 100).

O segundo questionamento aborda o delineamento de espaço e termos técnicos-estéticos do videoclipe.

Aspectos como direção de arte, desenho de produção e decoração de ​set,​ figurino, maquiagem e direção de fotografia são fundamentais no entendimento de como a dinâmica do entorno influencia no conceito que envolve determinado artista e o clipe que se originará deste conceito. A direção de arte vai ser fundamental na percepção de até que ponto se cria uma configuração de unidade entre as concepções visuais de um álbum fonográfico e de um videoclipe ou onde podemos vislumbrar limites entre tais elementos. A direção de arte vai compor a identidade visual de um produto audiovisual, sendo resultado, portanto, de uma articulação entre técnica e conceito, princípio e fim (SOARES, 2008, p. 100 e 101).

Para dialogarmos com a direção de arte, Soares (2008) propõe desconstruir a atividade analítica da imagem a partir da proposta de Roland Barthes (1996), que vê a imagética publicitária em dois campos: os signos icônicos e os signos plásticos.

Os signos icônicos no campo da direção de arte de uma produção audiovisual são compostos por ambientes construídos/captados a partir de um significante real, pela edificação/escolha de locais onde se passarão as ações e como estes locais serão encenados. Num âmbito mais específico desta categoria de signo icônico da direção de arte, podemos perceber como o desenho de produção e a decoração de set imbricam princípios peculiares de diegese de um videoclipe (SOARES, 2008, p. 101).

Já os signos plásticos estão inseridos na pós-produção com a função de categorização e desconstrução dos elementos de ordem de efeito em um clipe: texturas, interferências gráficas, digitais, enfim, um manancial de efeitos que, aos olhos do analista, compõem um “contexto”

63 significativo do clipe. O figurino e a maquiagem do artista que canta a canção têm uma importância fundamental na percepção de semiose entre o conceito de um álbum fonográfico e o videoclipe (SOARES, 2008, p. 101).

No tratamento da direção de fotografia, Soares (2008, p. 24) comenta a respeito da forma de ação da luminosidade ou no cenário “criando atmosferas mais ou menos sombrias, de acordo com o que se propõe como roteiro ou concepção sinestésica do videoclipe”.

O terceiro questionamento versa sobre a articulação de tempo em videoclipe, sendo importante integrante do cenário de enunciação de uma obra visual, já que: O tempo pode vir expresso tanto no ​tempo da ação que se desenvolve no videoclipe (daí, poderíamos falar de uma velocidade ou lentidão da narrativa) quanto no maneirismo de corte ou das técnicas de fusão entre imagens (podendo falar, em contrapartida, de uma velocidade ou lentidão no ritmo do clipe). Portanto, falar em tempo ​no clipe pode estar relacionado ao ​tempo de duração ​da narrativa que se conta ou do ​ritmo que se impõe a este clipe,​ estando, na maioria das vezes o ritmo do clipe relacionado às técnicas de montagem deste vídeo (SOARES, 2008, p. 102).

O autor também enfatiza a percepção no mecanismo de passagem de tempo nas obras como a solvência ou derrogação temporal, precipitação ou retardamento do ritmo da narrativa. “A montagem como artefato rítmico no videoclipe também vai ser decisiva não só na apreensão do tempo, mas, também, apresentar-se responsável por uma nova forma de ‘coreografar’ o videoclipe”, observa Soares (2008, p. 102-103).

5.2 ASSIM NASCE UMA ESTRELA: METODOLOGIA APLICADA

Baseados na proposta metodológica proposta com os três questionamentos de análise de Soares (2008) e os conceitos de identidade e imagem, apresentados anteriormente, nossas análises das obras audiovisuais escolhidas são realizadas individualmente e com os mesmos critérios de investigação. Estes são: a) ficha técnica da produção do videoclipe; b) identidade visual e história contada no videoclipe; c) apresentação do(s) artistas(s) no videoclipe; d) coreografia; e) cenário e decoração do ​set​; f) figurino e maquiagem; g) fotografia; h) interferências gráficas

64

e técnicas de montagem. As referências interculturais percebidas são apresentadas dentro de sua categoria de observação.

Precedendo as análises, apresentamos os artistas das produções escolhidas, incluindo suas referências, repercussão na mídia e seus respectivos desempenhos dos videoclipes nas plataformas digitais, contemplando o conteúdo introdutório para melhor entendimento das investigações videoclípticas.

As capturas de tela dos videoclipes foram salvas para ilustrarem as análises e detectar as influências da globalização sociocultural no decorrer da pesquisa. O YouTube ​foi o canal mais utilizado como fonte de dados. As pesquisas de fichas técnicas e dados de desempenho foram realizadas no ​Google,​ por meio da busca de palavras-chave como o título do videoclipe e nome do artista, além de inserir os termos videoclipe, ​single13, ​reacting14, performance e desempenho.

5.3 OS QUERIDINHOS DO BRASIL: OBJETOS DE ESTUDO DA PESQUISA

Os videoclipes escolhidos para análise, em ordem cronológica de lançamento, “Buzina” (2019) da cantora brasileira Pabllo Vittar, “​Yoyo”​ (2019) da cantora brasileira Glória Groove junto da cantora brasileira Iza e “Fazendo Assim” (2019) da cantora brasileira Luísa Sonza na companhia do cantor brasileiro Gaab sintetizam as tendências audiovisuais da indústria musical brasileira influenciadas pelo interculturalismo nesta pesquisa.

Quadro 2​ – Demonstrativo de análise do ​corpus.

Videoclipe

Nome artístico

Idioma

Lançamento

Visualizações (nov/2019)

Buzina

Pabllo Vittar

Português

2019

19 milhões

Yoyo

Gloria Groove e Iza

Português

2019

29 milhões

Fazendo Assim

Luísa Sonza e Gaab

Português

2019

12 milhões

Fonte: Desenvolvido pelo autor (2019).

13

É uma canção que contém uma construção comercial escolhida pelo artista e pela gravadora para ser lançado individualmente, antes da venda oficial de um álbum completo, com o intuito de ser lançada em rádios e plataformas de​ streamin​g previamente (INFOPÉDIA, 2019).

14 Vídeos produzidos por fãs com suas percepções e reações enquanto assistem videoclipes recém-lançados pela primeira vez (TECNOSIMPLES, 2019).

65

A análise respeita a cronologia de lançamento das canções e realiza as investigações e comparações com tendências interculturais importadas para a indústria musical brasileira em forma de narrativa, artes visuais, texto, técnicas de produção e técnicas de gravação.

5.3.1 JUSTIFICATIVA DE ESCOLHA DOS VIDEOCLIPES Os artistas musicais e seus respectivos videoclipes foram escolhidos a partir de sua relevância atual na indústria musical brasileira, considerando trabalhos ativos — ​como ​shows​, lançamentos de ​singles e videoclipes atuais em 2019, canais no

YouTube com mais de 5 milhões de visualizações, canais na plataforma de streaming ​Spotify ​com mais de 5 milhões de reproduções, ​perfis dispondo de mais de um milhão de seguidores nas mídias sociais, presença nas paradas de rádios e serviços de ​streaming15 por mais de uma semana divulgando a mesma canção, envolvimento em produções internacionais e proximidade com os objetivos de pesquisa da monografia. Os dados de comprovação de requisito para inserção na pesquisa são apresentados nos subcapítulos designados a cada videoclipe e seu(s) respectivo(s) artista(s).

5.4 É TENTAÇÃO, EMOÇÃO, FRITAÇÃO Bota a mão no coração que ele vai acelerar (Pabllo Vittar, em Buzina).

Phabullo Rodrigues da Silva, conhecido como Pabllo Vittar, é um cantor, compositor

e

​drag

queen

nascido

no

Maranhão

que

vive

da

música

profissionalmente desde 2013. Em entrevista ao Papel Pop, em fevereiro de 2019, conta que suas inspirações são as cantoras pop internacionais Whitney Houston, Beyoncé, Rihanna e a personalidade da mídia Kylie Jenner.

Começou a receber notoriedade na internet em 2015, após lançar uma paródia do videoclipe “​Lean On”​ do grupo Major Lazer intitulada “​Open Bar​”. O estouro de sua carreira deu-se no lançamento dos ​singles e videoclipes “K.O.” com 15

Transmissão contínua (livre tradução do autor).

66

344 milhões de visualizações e “Corpo Sensual”, parceria com o cantor Mateus Carrilho, com 282 milhões de visualizações no ​YouTube.​ A partir daí, deu início a sua carreira internacional realizando uma parceria com Anitta e o grupo Major Lazer.

Sua carreira apresenta fortes evidências de influência sociocultural, desde diversos lançamentos com artistas internacionais tais como: Charli XCX, Diplo e a dupla Sofi Tukker e patrocínios de grandes marcas estrangeiras como Calvin Klein e Nike.

O videoclipe analisado, Buzina, faz parte do seu segundo projeto de estúdio “Não Para Não” (2018), álbum que, de acordo com boletins semanais do ​Spotify,​ estreou todas as músicas no top 40 Brasil do ​Spotify​, conquistando o título de maior estreia de um álbum no Spotify Brasil em 2018 com 3,5 milhões de execuções. O álbum ainda foi indicado por "Disco do Ano" pelo Troféu APCA da Associação Paulista de Críticos de Arte e vencedor na categoria "Álbum Brasileiro do Ano" do Prêmio Pop Mais. Neste momento, o videoclipe conta com 17 milhões de visualizações no ​YouTube​.

Figura 1​ - Encarte do álbum de estúdio “Não Para Não” (2018) de Pabllo Vittar.

Fonte: Encartes Pop. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Quadro 3​ – Análise das tendências audiovisuais do videoclipe Buzina (2019).

Categoria

Análise

Ficha técnica de produção

O videoclipe conta com direção e produção da produtora Os Primos, composta por João Monteiro e Fernando Moraes e sua equipe composta pelos produtores de arte e objetos, Lucas Andrade, Diego Harley e Jonas Henrique; pelo maquiador, Pedro Moreira; pelo figurinista, Victor Miranda; pelo coreógrafo, Flávio Verne; o diretor de efeitos visuais, Felipe Pereira; dentre outros profissionais que não contemplam as categorias de nossa análise.

Identidade visual e história

A identidade visual conta com uma paleta de cores futurista com

67

contada

tons de prata, branco e azul resultando em uma temperatura fria e clara durante a produção aplicada em um plano de fundo computadorizado.

Referência intercultural: ​a arte oficial do ​single ​e videoclipe (figura 2) contam com a tipografia de “Buzina” inspirada na estética vaporwave16.

Referência intercultural: ​o tema intergaláctico remete ao gênero de ficção científica (​sci-fi​) de clássicos do cinema como ​Star Wars (1977-presente)17 e ​Star Trek (​ 1966-1969)18 que no centro de suas histórias reproduzem batalhas espaciais e invasões de planetas e o domínio de galáxias (figura 3).

A história conta a chegada da extraterrestre Pabllo Vittar, a bordo de sua nave espacial ​V-TAR​, em uma pedreira abandonada invadida por seres malignos. No decorrer da produção, a heroína combate as criaturas com seus super poderes. Realizando sua missão com êxito, é abduzida de volta para sua nave. No final do clipe, descobrimos que tudo não passa de uma simulação de realidade virtual (VR).

Referência intercultural: ​histórias que apresentam uma reviravolta que envolvem tecnologias de realidade virtual podem ser exemplificadas no episódio no segundo episódio da terceira temporada de série ​Black Mirror ​(2011-presente)19, ​Playtest ​(2017) (figura 4).

Apresentação do(s) artista(s) no videoclipe

Pabllo é apresentada a partir de três atos: como piloto e comissária de bordo de uma nave especial, como uma heroína extraterrestre e uma humana testando um jogo de realidade virtual. Em entrevista para o portal de notícias, Papel Pop (2019), Pabllo detalha que inspirou-se na cantora Ariana Grande e sua produção audiovisual Break Free,​ lançada em agosto de 2014.

Referência intercultural: ​no videoclipe ​Break Free (​ 2014), Ariana Grande também é uma heroína intergaláctica que conquista seu território utilizando seus superpoderes (figura 5).

Referência intercultural: ​tanto a heroína do videoclipe Buzina quanto de ​Break Free (​ 2014) possuem suas aparências inspiradas na heroína Barbarella20, uma viajante especial fictícia do século 41 que tem como missão capturar o cientista Duran Duran que ameaça trazer o mal à galáxia, após séculos de paz (figura 6).

Coreografia

O videoclipe é composto majoritariamente de cenas em que Pabllo e as criaturas de outro planeta dividem tempo de tela com

16

O Vaporwave é um gênero musical e um movimento artístico que mistura nostalgia, estética retrô do auge dos anos 80 e referências tecnológicas como vídeo-games, renderizações de computador fora de moda, cyberpunk [...] que tem influência no lounge e no jazz suave (FOLLOW THE COLOURS, 2018).

17 Franquia space opera estadunidense criada por George Lucas que até 2019, conta com uma série de oito filmes de fantasia científica (OMELETE, 2019).

18 Série televisiva e cinematográfica que conta a história das viagens de uma tripulação que explora novos mundos e procura novas civilizações (OMELETE, 2019).

19 Série de contos de ficção científica que refletem os malefícios da tecnologia (ADORO CINEMA, 2011).

20 Vivida por Jane Fonda, Barbarella é uma heroína do filme autointitulado com lançamento em 1968 produzido por Jean-Claude Forest e Claude Brulé (ADORO CINEMA, 2019).

68

coreografias padronizadas. A produção videoclíptica ainda conta um ​break21 e ​ xclusivo na versão audiovisual, popular em videoclipes de cantoras pop da década passada.

Referência intercultural: ​o ​break f​ oi uma marca registrada na trajetória audiovisual da cantora pop americana Britney Spears. A modalidade de dança pode ser vista em sua produção ​Circus (2008) (figura 7).

Referência intercultural: ​em entrevista ao Papel Pop (2019), Pabllo enfatiza que, além de Britney, suas inspirações foram o grupo feminino americano ​The Pussycat Dolls22e o grupo de k-pop feminino ​BLACKPINK23.

Referência intercultural: ​a coreografia ainda adiciona em sua marca o ​voguing​, uma dança moderna e personalizável “[...] caracterizada por posições típicas de modelos com movimentos corporais definidos por linhas e pose” (REVISTA VOGUE, 2019).

Referência intercultural: ​o ​voguing disseminou-se na mídia a partir de performances artísticas de ​drag queens ​dentro e foro programa ​Rupaul’s Drag Race (​ 2009-presente)24 durante apresentações com ​lipsync25 e ​ danças livres (figura 8).

Cenário e decoração do set

De acordo com a entrevista concedida ao Papel Pop (2019), Vittar conta que o clipe foi gravado em São Paulo, dividindo as gravações em dois ambientes: em uma pedreira, representando o planeta inóspito; e em um estúdio, carregado de efeitos especiais representando sua nave espacial, a ​V-TAR​.

Os cenários são claros e construídos a partir de inspirações cinematográficas do gênero ​sci-fi ​em um clima futurista construído no imaginário social a décadas atrás.

Referência intercultural: ​informações concedidas à imprensa, a produção do videoclipe admite suas inspirações para montagem de cenário e decoração na saga cinematográfica ​Star Wars (1977-presente), na série de televisão e de cinema ​Star Trek (1966-1969) e no primeiro episódio da quarta temporada de ​Black Mirror (2011-presente) intitulado ​“USS Callister” (​ 2017) que também presta uma homenagem às produções ​sci-fi citadas anteriormente (figura 9).

Figurino e maquiagem

Pabllo Vittar apresenta quatro figurinos durante suas aparições em Buzina.

Referência intercultural: ​em entrevista concedida ao Papel Pop (2019), seu figurinista detalha suas inspirações em Britney Spears no videoclipe ​Toxic ​(2003) para a vestimenta da artista nas cenas como comissária de bordo e para o figurino perolado para lutar contra seus inimigos (figura 10).

Referência intercultural: ​seu ​look26 prateado remete a heroína futurista Barbarella (figura 11) já mencionada como inspiração para a construção da personagem.

21

Intervalo musical instrumental ou de percussão para dança durante a canção (CIFRA CLUB, 2019).

Girl group americano fundado em Los Angeles no ano de 1995 inspirado no burlesque e liderado por Nicole Scherzinger (UOL, 2019).

23 Grupo feminino sul-coreano formado por quatro integrantes e já atingiu 1 bilhão de visualizações no YouTube (UOL, 2019).

24 Um reality show estadunidense com versão britânica e tailandesa onde as concorrentes drag queens competem pelo título de American's Next Drag Superstar (PAPEL POP, 2017).

25 Sincronia labial (livre tradução do autor).

26 Combinação de vestimentas (livre tradução do autor).

22

69

Referência intercultural: ​a maquiagem de duas cores remete a vilã Arlequina (figura 12) do filme ​Suicide Squad ​(2016)27 interpretada pela atriz Margot Robbie que teve sua atuação viralizada e aclamada no mundo cinematográfico.

Fotografia

A fotografia alterna as cenas entre os dois cenários em que ocorrem a história, sem aplicação de filtro de cor. Em entrevista ao Papel Pop (2019), o diretor do clipe compartilhou seu ​storyboard28 com os primeiros esboços de captura de tela para o projeto (figura 13).

Interferências gráficas e técnicas de montagem

A produção dispõe do uso de ​computer-generated imagery (CGI)29 para o desenvolvimento da arte de divulgação, para as cenas que Pabllo Vittar usa seus superpoderes, durante todo seu tempo de tela sendo abduzida e dentro da nave espacial computadorizada, nas cenas que exibem ​V-TAR​ viajando pela galáxia (figura 14).

Fonte: Desenvolvido pelo autor a partir da metodologia de análise videoclíptica (2019).

Figura 2​ - Arte oficial do single e videoclipe Buzina (2019) de Pabllo Vittar.

Fonte: Papel Pop. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Rendendo-se a nostalgia, o enredo da produção audiovisual da canção Buzina (2019) é inspirado em séries com temáticas intergalácticos. Contando a história de extraterrestres e terras desconhecidas.

27

Esquadrão Suicida (livre tradução do autor).

Esboço sequencial (livre tradução do autor).

29 Imagens geradas por computador (livre tradução do autor).

28

70

Figura 3 - Tema intergalático presente em produções cinematográficas do gênero sci-fi.​

Fontes: Adoro Cinema, Omelete e ​YouTube​. Acesso em 03 de novembro de 2019.

As teorias do uso de realidade aumentada veio à tona na mídia após o lançamento do episódio ​Playtest (2017) da série ​Black Mirror (​ 2011-presente). No final do episódio, o protagonista sofre um ataque cardíaco após perder a noção do real e do virtual.

Figura 4 ​- Uso de VR no episódio ​Playtest ​(2017) de ​Black Mirror​ (2011-presente).

Fonte: Decider. Acesso em 03 de novembro de 2019.

A estrela americana Ariana Grande estrelou seu videoclipe ​Break Free (2014) também inspirada na heroína Barbarella, desde seu figurino até a história contada durante a produção. Na plataforma do ​YouTube​, a produção soma 1 bilhão de visualizações.

71

Figura 5​ - Ariana Grande como heroína galáctica em ​Break Free​ (2014).

Fonte: YouTube. Acesso em 03 de novembro de 2019.

A heroína Barbarella, protagonizada por Jane Fonda, até hoje é uma fonte de inspiração musical e cinematográfica. A personagem é lembrada por sua forte personalidade e tendências futuristas no mundo da moda.

Figura 6​ - Referências interculturais da viajante espacial Barbarella.

Fontes: Papel Pop e Steal the Look. Acesso em 03 de novembro de 2019.

Os passos sincronizados e apresentados durante a pausa de canção remetem aos passos e mixagens realizadas nas produções de Britney Spears durante a promoção do seu sexto álbum de estúdio ​Circus ​(2008). Além deste videoclipe, a cantora teve o ​break como marca registrada em outras produções audiovisuais como no ​single “​Toxic” (​ 2003) e ​“Pretty Girls” ​(2015), parceria com a rapper Iggy Azalea.

72

Figura 7​ - A referência do ​break ​de Britney Spears em Circus (2008).

Fonte: YouTube. Acesso em 03 de novembro de 2019.

O estilo performático ​voguing tomou conta das pistas de dança e das apresentações de artistas musicais e da arte ​drag​. A amostra apresentada é da participante ​AJA n ​ o primeiro episódio da terceira temporada de ​Rupaul’s Drag Race All Stars 3 ​(2018).

Figura 8 - Participante de Rupaul's Drag Race (2011-presente) performando o estilo voguing.

Fonte: YouTube. Acesso em 03 de novembro de 2019.

73

As construções dos cenários têm influências de sucessos audiovisuais intergaláticos lançados anteriormente. A parte interna da nave ​V-TAR p ​ ossui um painel de comando e uma estrutura completa para uma viagem ao espaço sideral que remetem a ​Millenium Falcon,​ a nave espacial da saga ​Star Wars (1977-presente) e aos centros de comando da série ​Star Trek ​(1966-1969) e do episódio ​USS Callister​ (2017) de ​Black Mirror (​ 2011-presente).

Figura 9​ - Referências interculturais de ambientações ​sci-fi a ​ nteriores.

Fonte: Omelete. Acesso em 03 de novembro de 2019.

Além de ser tendência nos passos de dança, Britney Spears em sua videografia serviu de inspiração para figurinos memoráveis. De acordo com o portal Papel Pop (2019), seus looks já foram reproduzidos dezenas de vezes por outros artistas que admitem suas inspirações na cantora pop, como Pabllo Vittar no clipe Buzina e Luísa Sonza na Parada Livre de Luta LGBT+ de 2019.

Figura 10​ - Referência intercultural de Britney Spears nos figurinos de Pabllo Vittar.

Fonte: YouTube. Acesso em 03 de novembro de 2019.

74

Como apresentados anteriormente, os figurinos de Barbarella são fontes de inspiração até hoje no mundo da música e da moda. Seu estilo conta com a tendência futurista apropriando-se da cor prata.

Figura 11​ - Referência intercultural de Barbarella e sua tendência de vestuário.

Fonte: Steal the Look. Acesso em 03 de novembro de 2019.

A maquiagem da heroína possui assimilações com a tendência lançada pela vilã Arlequina. A tendência está presente no uso de duas cores constratosas nos olhos, o azul e o rosa.

Figura 12​ - A maquiagem da vilã Arlequina de ​Suicide Squad​ (2016).

Fontes: Adoro Cinema e YouTube. Acesso em 03 de novembro de 2019.

Em entrevista ao Papel Pop (2019), a equipe de produção disponibilizou os primeiros rascunhos do que viria a ser a produção audiovisual Buzina. Identificamos a narrativa sendo desenvolvida através de ilustrações.

Figura 13​ - Esboços do ​storyboard ​do videoclipe Buzina.

Fonte: Papel Pop. Acesso em 03 de novembro de 2019.

75

Pabllo Vittar e sua equipe de produção de efeitos especiais investiram em demasiado no uso de CGI para a construção de cenários e cenas do videoclipe. A nave ​V-TAR,​ embora seja construída parcialmente no estúdio de filmagem, é finalizada por métodos computadorizados.

Figura 14​ - Uso de CGI na produção videoclíptica.

Fonte: YouTube. Acesso em 03 de novembro de 2019.

Com as verificações interculturais do videoclipe Buzina (2019) apuradas, finalizamos a análise a partir das percepções interculturais de forma textual e visual.

No seguinte momento, seguimos para a segunda examinação audiovisual com o videoclipe ​Yoyo (​ 2019)​ d ​ e Gloria Groove em colaboração com Iza. 5.5 NA MALEMOLÊNCIA Desce e sobe tipo um yoyo (Gloria Groove, em Yoyo).

Daniel Garcia Felicione Napoleão, conhecido na mídia como Gloria Groove, é um cantor, compositor, dublado, rapper, ator e ​drag queen brasileiro. De acordo com sua entrevista para O Globo (2019), seu diferencial artístico está na mistura musical que realiza em suas canções entre o pop e o rap. Suas letras contam histórias autobiográficas, militância, empoderamento e cultura. Antes de adentrar na cultura drag, Daniel já era conhecido por fazer parte da turma do Balão Mágico e dublar diversas séries infantis tais como "Power Rangers" e "Hannah Montana".

Realizou diversas parcerias musicais com ​drag queens como “Joga Bunda” (2017), em parcerias Pabllo Vittar, Aretuza Lovi, cujo videoclipe conta com 35

76

milhões de visualizações no YouTube e com outros artistas nacionais como “Arrasta” (2018) com Leo Santana, que acumula mais de 40 milhões de visualizações na produção audiovisual e, de acordo com o ​Spotify ​(2019), atingiu a primeira colocação do Top Viral Brasil. Entretanto, a canção e clipe que garantiram sua entrada na indústria musical brasileira foi “Bumbum de Ouro” (2018), que contabiliza 87 milhões de visualizações no YouTube e fez parte da trilha sonora da novela Malhação – Vidas Brasileiras. Atualmente, em sua entrevista para O Globo (2019), conta que, está em um projeto com o diretor e roteirista Felipe Sassi que está produzindo uma coletânea de videoclipes compilando diversos artistas dentro de uma história contada através de suas produções audiovisuais.

O videoclipe analisado, ​Yoyo (​ 2019), é a produção audiovisual do single lançado em parceria com a cantora Iza que possui seu estilo voltado para a mesclagem entre o pop e reggae.

Quadro 4​ – Análise das tendências audiovisuais do videoclipe ​Yoyo ​(2019).

Categoria

Análise

Ficha técnica de produção

O videoclipe faz parte do projeto audiovisual do diretor e roteirista Felipe Sassi30 e sua equipe composta pelo diretor de fotografia, Daniel Primo, pela styling de Gloria Groove e Iza, Bianca Jahra, pela figurinista do elenco e ballet, Camila Viana, pela diretora de arte, Poliana Feulo, pela coreógrafa, Flavia Lima, pelos responsáveis pelas cores e artes, Lucas Bergamini e Catharina Inagaki, pelo editor de som e mixagem, Felipe Parra, dentre outros profissionais que não contemplam as categorias de nossa análise.

Identidade visual e história contada

A identidade visual conta com uma paleta de cores neon com tons de rosa, roxo e verde resultando em fortes contrastes durante a produção aplicada em um filtro retrô.

Referência intercultural: ​a arte oficial do ​single ​e videoclipe (figura 15) contam com cenário e tipografia inspirados na estética vaporwave​.

Por se tratar de um “clipe continuação” do diretor Felipe Sassi, o videoclipe conta a história da saída da prisão da cantora Gloria Groove ​sendo recebida inesperadamente pela cantora Iza que, juntas, iniciaram a próxima fase de seus planos: alienar famílias conservadoras brasileiras disseminando seus programas televisivos a partir de um sinal de satélite hackeado de dentro de um porão. O clipe exibe a preparação e execução do plano, encerrando com êxito.

30

Diretor paulista que reúne a produção audiovisual de diversos artistas pop tais como Gloria Groove, Iza, Lexa, Lia Clark e Wanessa Camargo em uma coletânea de videoclipes que narram a história de cinco criminosas (PAPEL POP, 2019).

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Referência intercultural: s​eu roteiro desde o encontro e diálogo na saída da prisão até a realização de um novo plano maligno de uma dupla de criminosas possui referências do videoclipe “​Telephone​” (2010)31 de Lady Gaga e Beyoncé (figura 16). Nesta produção, as artistas são duas criminosas que, após se encontrarem novamente na saída da prisão, cometem um crime assassinando diversos homens através de envenenamento em um restaurante na beira da estrada. Na mídia, o clipe é reconhecido como “​Telephone Brasileiro” como visto em publicações de portais como o PureBreak (2019) e Correio Brasiliense (2019).

Apresentação do(s) artista(s) no videoclipe

Gloria Groove é uma criminosa que foi detida anteriormente em seu videoclipe “Coisa Boa” (2018). A cantora Iza é sua comparsa, que em sua última produção audiovisual “Brisa”, havia fugido para a praia. As artistas ainda seguem os personagens fazendo participações especiais em outros videoclipes do projeto de Sassi tais como “Bumbum no Ar” (2018) de Lia Clark e Wanessa Camargo e “Terromoto” (2019) de Lia Clark e Gloria Groove.

Referência intercultural: ​Lady Gaga e Beyoncé no videoclipe “Telephone” (​ 2010); o casal de gângsters Bonnie e Clyde32.

Coreografia

O clipe conta com uma série de passos ritmados a partir do ​funk carioca ​e ​hip hop​. Durante seus solos, cada cantora possui uma coreografia independente. Nas ​bridges33 ​e refrões, os passos são unificados e padronizados entre todos os personagens que dividem o tempo de tela.

Referência intercultural: ​a coreografia na parte solo de Iza remete ao videoclipe “Anaconda​” ​(2014) da rapper Nicki Minaj (figura 17).

Cenário e decoração do set

Os cenários possuem referências estéticas desde o estilo cyberpunk34 aos estilo retrô. Os móveis remetem aos anos 70 tais como a televisão e o sofá da sala de estar da família reunida assistindo os programas, do microfone e câmera do estúdio de televisão e os computadores de mesa do porão (figura 18).

Referência intercultural: ​exemplos remetentes de casas americanas com mobiliário da época dos anos 70 podem ser vistos em seriados como ​Everybody Hates Chris (​ 2005-2009)35 e ​The Fresh Prince of Bel-Air (​ 1990-1996)36 (figura 19).

Referência intercultural: ​As cenas no porão e no satélite

Single do terceiro ​EP​, The Fame Monster, de Lady Gaga lançado em 2009 com lançamento audiovisual em 2010 (RDT LADY GAGA, 2015).

32 Bonnie Parker e Clyde Barrow formam um casal que conheceram-se em 1929 e juntos viveram dois anos de assaltos, assassinatos e fugas. Possivelmente o casal mais romantizado na história americana e que em diversas ocasiões teve sua história adaptada artisticamente (REVISTA SUPERINTERESSANTE, 2019).

33 O termo pode se referir à seção entre as estrofes principais e o refrão, que também é chamado de pré-refrão (Academia Musical, 2015).

34 O termo ​cyberpunk tem como significado a subcultura que é focada na cibercultura, tem como preferência músicas psicodélicas, da junção do ​punk rock e música eletrônica e por adereços de moda futurista. Tem como característica principal na estética visual o uso de neon com cores vibrantes. (TENDÊNCIAS DIGITAIS, 2016).

35 Série de comédia americana que conta a infância e adolescente do humorista Chris Rock (OMELETE, 2017).

36 Série de comédia americana que conta a história de um jovem periférico morando com seus tios ricos na Califórnia (EDITOR CHOICE, 2019).

31

78

remetem a estética e paleta de de cores esverdeada da trilogia cinematográfica ​Matrix37 ​(1999-2003) ​(figura 20)​. As passagens que apresentam a audiência e o estúdio de televisão referenciam salas de estar dos anos 70 e sets de gravações de programas musicais televisivos tais como ​Soul Train ​(1971-2006)38 que recebiam cantoras das paradas de sucesso da época (figura 21).

Figurino e maquiagem

Os figurinos e maquiagens seguem a identidade visual do videoclipe utilizando-se de cores neon e da estética obscura de cyberpunk ​com contrastes do estilo ​vaporwave​.

Referência intercultural: ​o figurino utilizada por Gloria Groove em suas cenas como satélite remetem ao estilo ​facekini39 popularmente conhecido por ter sido tema de passarela em um dos episódios do reality show ​RuPaul’s Drag Race (​ 2011-presente) (figura 22).

Referência intercultural: ​o clima ​cyberpunk d ​ as cenas no porão apresentam Gloria Groove com um figurino longo e escuro remetido ao estilo dos personagens da trilogia cinematográfica Matrix ​(1999-2003).

Referência intercultural: ​além da coreografia inspirada em Nicki Minaj no videoclipe Anaconda (2014), Iza com uma peruca chanel e figurino esportivo roxo remete a apresentação da rapper em sua produção.

Referência intercultural: ​na cena em que as personagens transmitem seu programa televisivo, apresentam-se como cantoras dos anos 70 em um estilo retrô vigorando na tela remetendo a grupos da época tais como Abba e cantoras que apresentavam-se em duetos como Tina Turner e Cher (figura 23).

Fotografia

A fotografia intercala cenas sem filtro com imagens naturais gravados a partir de câmeras digitais com cenas em filtro sépia remetendo a gravações de programas televisivos dos anos 70 tal como ​Don Kirshner’s Rock Concert ​(1973-1981)40.

Interferências gráficas e técnicas de montagem

A produção dispõe do uso de CGI para o desenvolvimento da arte de divulgação.

Referência intercultural: ​cenário e tipografia inspirados na estética ​vaporwave.

Fonte: Desenvolvido pelo autor a partir da metodologia de análise videoclíptica (2019).

Para uma melhor exibição visual, compilamos cenas do videoclipe apontando referências interculturais identificadas. Como mencionado anteriormente, a arte oficial de divulgação da produção e suas referências interculturais a partir da paleta de cores e tipologia da estética ​vaporwave m ​ esclada com o ​cyberpunk​.

37

Trilogia cinematográfica australo-estadunidense de 1999 dos gêneros ação e ficção científica (OMELETE, 2019).

38 Programa americano de televisão da black music dos anos 70 (REVERB, 2019).

39 Acessório de náilon tem pequenas aberturas na boca e no nariz e oferece proteção completa contra os raios ultravioletas que tornou-se moda no cenário drag queen (DIÁRIO GAÚCHO, 2015).

40 Programa de TV norte-americano dos anos 70 que recebeu quase todos os principais nomes da música pop da época - Abba, Sex Pistols, Bowie, Ramones, Kiss e outros. (PORTAL TRABALHO SUJO, 2012).

79

Figura 15​ - Arte oficial do single e videoclipe ​Yoyo (​ 2019) de Gloria Groove e Iza.

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

A clássica cena da história do pop protagonizada pela colaboração de Lady Gaga e Beyoncé em “​Telephone” ​(2010) recriada no videoclipe brasileira. As referências são perceptíveis no diálogo das artistas e em sua ambientação.

Figura 16​ - Referência intercultural do videoclipe ​Telephone (​ 2010).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

A coreografia e movimentos sensuais aclamados durante o solo de Iza aludem ao lançamento de sucesso Anaconda (2014). O videoclipe devido ao seu conteúdo explícito já arrecada quase 1 bilhão de visualizações no ​YouTube ​(2019).

80

Figura 17​ - Referência intercultural do videoclipe Anaconda (2014).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Através da investigação de cenário e locações do videoclipe, constatamos o uso de cenários e mobiliários da década de 70 durante a apresentação audiovisual.

A referência intercultural foi realizada a fim de aproximar ​Yoyo (​ 2019) com outras adaptações audiovisuais inspiradas no mesmo período.

Figura 18 - Referência intercultural do mobiliário dos anos 70 de residências americanas no cenário e sets de filmagem em ​Yoyo​ (2019).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Como registrado, para ilustrar as referências de mobiliários americanos, partimos de referências de séries de comédia televisivas. As escolhas foram baseadas em histórias contadas, tendo como cenário principal a moradia dos personagens principais.

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Figura 19​ - Mobiliário dos anos 70 no cenário e sets de filmagem de ​Everybody Hates Chris ​(2005-2009)​ e ​ ​The Fresh Prince of Bel-Air​ (1990-1996).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Ao tratarmos do figurino, através da visão da estética ​cyberpunk​, realizamos a aproximação com a trilogia cinematográfica ​Matrix ​(1999-2003). Para além do figurino, a produção cinematográfica adere a cultura cyberpunk também em sua ambientação e roteiro.

Figura 20​ - Referência intercultural da trilogia ​Matrix (​ 1999-2003) no cenário de cenas e no figurino de Gloria Groove em ​Yoyo (​ 2019).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Diante da observação de cenário, reconhecemos semelhanças entre o videoclipe com programas televisivos da década de 70. O programa ​Soul Train (1971-2006) foi escolhido por tratar de apresentações musicais e entretenimento, aproximando-se do objeto de estudo desta pesquisa.

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Figura 21​ - Referência intercultural do programa televisivo ​Soul Train (​ 1971-2006).

Fonte: YouTube . Acesso em 29 de outubro de 2019.

Em conformidade com a análise tabelada, apropriando-se dos elementos marcantes do mercado da moda, a competição de drag queens em formato de reality show ​Rupaul’s Drag Race (​ 2011-presente) ​trouxe o fenômeno ​facekini ​de volta à tona. Em um de seus episódios da décima primeira, promoveu um desfile dedicado ao estilo e replicado por Gloria Groove na produção audiovisual.

Figura 22 - Referência intercultural do reality show ​Rupaul’s Drag Race (2011-presente) no figurino de Gloria Groove no videoclipe ​Yoyo​ (2019).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Com as aproximações realizadas entre os programas televisivos da época com a transmissão realizada na história do clipe, verificamos assimilações da

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apresentação da dupla de cantoras com grandes nomes femininos da música que vieram a desempenhar o mesmo papel no meio musical.

Figura 23​ - Referência intercultural de Tina Turner e Cher em programas televisivos dos anos 70​ ​no figurino e apresentação das personagens em ​Yoyo ​(2019).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Dessa forma, concluímos a análise do videoclipe ​Yoyo (​ 2019) ​com nossas percepções de referências interculturais discorridas de forma textual e visual. Agora, partimos para a terceira investigação audiovisual com o videoclipe Fazendo Assim (2019)​ ​de Luísa Sonza em colaboração com Gaab.

5.6 JOGANDO SUJO PRA TE PROVOCAR Será que hoje eu consigo acabar contigo?

(Luísa Sonza, em Fazendo Assim).

A gaúcha Luísa Sonza, de acordo com entrevista ao Hugo Gloss (2019), investe em seu talento e carreira desde os sete anos de idade. Iniciou no mundo da música publicando ​covers de músicas das paradas de sucesso de Luan Santana, Ivete Sangalo e Paula Fernandes no ​YouTube e ​ já foi elogiada por Caetano Veloso.

Começou sua discografia com um ​EP ​contendo cinco músicas que teve como ​single promocional "Rebolar" contando com uma produção audiovisual para divulgação e que hoje atinge 39 milhões de visualizações.

Além de estar em alta pela sua forte presença ​online n ​ as mídias sociais e ter casado com o ​youtuber ​com maior inscritos do Brasil em 2018, Whindersson Nunes,

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recebeu a atenção da mídia especializada em música, a partir do seu lançamento "Devagarinho" cujo videoclipe conta com 69 milhões visualizações e "Boa Menina" com 75 milhões de visualizações no ​YouTube.​ Foi vencedora dos prêmios "Revelação Musical" da MTV ​Millennial Awards​ Brasil e Prêmio Contigo! Online.

No segundo semestre de 2019, lançou seu primeiro álbum de estúdio chamado "Pandora" (figura 24) com diversas colaborações com artistas brasileiros como Pabllo Vittar, Vitão e Gaab. A parceria "Garupa" com Pabllo Vittar foi considerado um dos ​hits do carnaval e da parada LGBT+ de São Paulo e totaliza 40 milhões de visualizações no YouTube e atingiu o Top 10 Brasil no ​Spotify,​ de acordo com relatórios da plataforma de ​streaming m ​ usical.

Figura 24​ - Capa do álbum de estúdio Pandora (2019) de Luísa Sonza.

Fonte: Pure Break. Acesso em 29 de outubro de 2019.

O videoclipe analisado, “Fazendo Assim” (2019), é uma produção audiovisual do segundo single lançado em parceria com o cantor Gaab para a divulgação do seu álbum “Pandora” (2019) que possui seu estilo voltado para o ​arabian p ​ op. No YouTube,​ a produção já contabiliza 10 milhões de visualizações atingindo picos no Top 10 Brasil do ​Spotify n ​ a época de seu lançamento.

Quadro 5​ – Análise das tendências audiovisuais do videoclipe Fazendo Assim (2019).

Categoria

Análise

Ficha técnica de produção

O videoclipe faz parte do primeiro álbum de estúdio de Luísa Sonza, “Pandora” (2019). Produzido pela produtora Team O, dirigido e roteirizado por Rodrigo Pitta e sua equipe composta pelo diretor de fotografia, Heitor Cavalheiro, pela direção artística de

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Henrique Badke e Miguel Cariello, pelo coreógrafo Flávio Verne, o figurinista Theodoro Cochranea, o maquiador Pedro Moreira, o artista gráfico Vinicius Fragoso, o stylist João França Ribeiro e dentre outros profissionais que não contemplam as categorias de nossa análise.

Identidade visual e história contada

O pôster de divulgação do ​single e ​ do videoclipe não possuem conexão com a identidade visual e história da produção (figura 25).

A identidade visual conta com uma paleta de cores oriundas do verde, rosa e dourado resultando em tons envolventes durante a produção.

Inspirado nas produções cinematográficas das aventuras de Indiana Jones41, a história apresenta um explorador que encontra a Caixa de Pandora42 dentro de uma caverna. Após realizar a abertura da caixa, o homem é transportado às profundezas da guarita, onde encontra a criatura Elle e seus seres místicos que o hipnotizam por ter descoberto os segredos mitológicos e ancestrais sobre Pandora.

Referência intercultural: ​as referências serão detalhadas em seus devidos segmentos. Contudo, a produção audiovisual, como um todo, possui diversas assimilações com o videoclipe ​Dark Horse (​ 2014)43 da cantora Katy Perry.

Apresentação do(s) artista(s) no videoclipe

Em uma nota divulgada pela equipe da cantora para o portal Observatório de Música, a personagem de Luísa se chama Elle (figura 26) definida como “uma deusa fictícia que se transforma em sereia, em uma divindade a la Ganesha e em uma amazona vinda de outro planeta. Elle surge para hipnotizar um aventureiro, interpretado pelo cantor Gaab, que está em expedição pelo sertão nordestino, em busca da mística gruta de Pandora”. O elenco do videoclipe ainda conta com os dançarinos que assumem os papéis de seres místicos apresentados como guardiões do templo de Elle.

Referência intercultural: a pesquisa nos levou a observação sobre a construção do papel de Luísa Sonza. A personagem possui semelhanças com as personalidades e características de mulheres reais e fictícias da história tais como a governante egípcia Cleópatra, que a partir da matéria da Revista Galileu (2019), é conhecida por um reinado luxuoso, com força bélica e todos homens ao seu dispor (figura 27) e a sereia do folclore brasileiro Iara, que de acordo com o portal Só História (2019), sua lenda conta que o ser, em forma de humana, seduzia pescadores perdidos para o fundo do mar (figura 28).

Referência intercultural: ​a personagem Elle, ao remeter-se a Cleópatra, assimila-se com a personagem conduzida por Katy Perry no videoclipe ​Dark Horse (​ 2014). A referência é perceptiva na construção das duas personagens com atributos femininos e empoderados que demonstram poder e domínio diante dos demais personagens apresentados na obra (figura 29).

Referência intercultural: ​o papel de Gaab, conforme confirmado pelo diretor Rodrigo Pitta em entrevista para o portal de notícias Hugo Gloss (2019), foi construído a partir do personagem

41

Franquia de mídia estadunidense criada por George Lucas e Steven Spielberg em homenagem aos heróis de séries e filmes de ação da década de 30 (OMELETE, 2015).

42 Um objeto mitológico que contém todo o mal do mundo e, quando aberto, liberta todos os males (CORREIO BRAZILIENSE, 2019).

43 Terceiro single do álbum de estúdio ​Prism​ (2013) de Katy Perry (JOVEM PAN, 2019).

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cinematográfico Indiana Jones (figura 30). Na produção cinematográfica, o personagem é apresentado como um arqueólogo e explorador fictício.

Referência intercultural: ​os personagens místicos, representados pelos dançarinos do videoclipe, também remetem a produção ​Dark Horse ​(2014). Ambas rainhas possuíam sua guarda que a protegia de toda visita indesejada durante os videoclipes (figura 31).

Coreografia

A produção conta com uma coreografia base ritmada que se repete quando o refrão é cantado ao decorrer da música a partir do ​pop ​e do ​funk carioca p ​ ela cantora e os dançarinos de forma padronizada entre todos os personagens que dividem o tempo de tela. D ​ urante os solos de Luísa Sonza e Gaab não há coreografia.

Referência intercultural: ​a coreografia padronizada do refrão entre a rainha e sua guarda remete a apresentação de Katy Perry e seus guerreiros durante as bridges do videoclipe ​Dark Horse (2014) (figura 32).

Cenário e decoração do set

O videoclipe foi gravado no sertão nordestino pois, como revela o diretor Rodrigo Pitta para o portal de notícias Hugo Gloss (2019), “Estávamos em busca de algum lugar no Brasil que pudesse ser o cenário perfeito para a abertura da caixa de Pandora e queríamos fazer um clipe de aventura e cinematográfico [...] Precisávamos de um lugar místico, grandioso e especial. Por isso fomos para a Chapada Diamantina, na Bahia”.

As cenas se passam nas áreas internas e externas de uma caverna (figura 33) iniciando com passagens pela vegetação durante a chegada do explorador, nos levando por caminhos a serem escavados e que não possuem luz natural, até chegarmos nas profundezas da guarida onde encontramos água e os seres mitológicos, incluindo Elle, hipnotizando sua presa.

Referência intercultural: ​os locais de filmagens da série de filmes Indiana Jones contavam com o mesmo cenário em diferentes regiões florestais do planeta (figura 34).

Figurino e maquiagem

Referência intercultural: ​as unhas compridas e banhadas a ouro é uma tendência oriunda da cantora espanhola Rosalía que apresentou este estilo nos seus videoclipes ​Aute Cuture ​(2019) e ​A Palé ​(2019) que, de acordo com o site VICE Portugal (2019), o uso disseminou-se no mundo da música, moda e entretenimento (figura 35).

Fotografia

A fotografia intercala suas locações internas e externas entre cenas sem filtro com películas naturais gravadas a partir de câmeras digitais com cenas aplicadas um filtro de tonalidade verde. Essa aplicação no fundo das locações gravadas trazem um tom sombrio para as tomadas.

Referência intercultural: ​de acordo com o portal Adoro Cinema (2015), a aplicação de filtro verde para a transmissão de um clima sombrio para a trama pode ser vista na saga ​Harry Potter (2001-2011) que, durante o surgimento da presença do vilão no decorrer da história, teve sua paleta de cores e fotografia esverdeadas e escurecidas para anunciar o perigo aproximando-se (figura 36).

Interferências gráficas e técnicas de montagem

A produção não interfere graficamente com CGI nas locações gravadas e no desenvolvimento da arte de divulgação.

87 Fonte: Desenvolvido pelo autor a partir da metodologia de análise videoclíptica (2019).

Figura 25 - Arte oficial do single e videoclipe Fazendo Assim (2019) de Luísa Sonza e Gaab.

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Como referenciado pela equipe de Luísa Sonza, em nota oficial, a personagem da artista no videoclipe é a criatura mística Elle. Uma divindade de outro planeta responsável por zelar pelos segredos da Caixa de Pandora.

Figura 26​ - Apresentação da personagem Elle protagonizada por Luísa Sonza.

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

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Por não possuir imagens reais de Cleópatra, a pesquisa limitou-se em representar a figura história através de aparições cinematográficas. O recorte utilizado apresenta a atuação de Elizabeth Taylor na adaptação para o cinema Cleópatra de 1963.

Figura 27​ - Referência intercultural de Cleópatra para a construção da personagem.

Fonte: Elizabeth Taylor em Cleópatra (1963). Acesso em 29 de outubro de 2019.

Por tratar-se de uma lenda, não há representações visuais de Iara. A pesquisa limitou-se em representar o ser mitológico a partir de uma ilustração gráfica.

Figura 28​ - Referência intercultural de Iara para a construção da personagem.

Fonte: Educamais Brasil. Acesso em 29 de outubro de 2019.

No âmbito musical, as referências interculturais aproximam-se da produção audiovisual ​Dark Horse (2014) de Katy Perry que, devido ao seu grande sucesso, já

89

conta com 2 bilhões e meio de visualizações no ​YouTube ​(2019). A personagem criada para a cantora também mostra-se carregada de poder e soberania.

Figura 29 - Referência intercultural da personagem de Katy Perry na produção audiovisual ​Dark Horse​ (2014).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

Em consonância com a entrevista do produtor de Fazendo, a pesquisa associa o papel de Gaab com o aventureiro Indiana Jones. Destacamos que os personagens assemelham-se na personalidade, figurino e papel desempenhado em ambas obras.

Figura 30 - As referências interculturais de Indiana Jones na construção do aventureiro explorador vivido pelo cantor Gaab durante a produção.

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

90

Além da onipresença da cantora em seu videoclipe, em todas as cenas está cercada pelos homens que possuem a responsabilidade de zelar pela vida de sua rainha. Os mesmos personagens tornam-se dançarinos nos refrões da canção.

Figura 31 - Referência intercultural do grupo de súditos que protegem sua rainha de todo o mal no videoclipe ​Dark Horse​ (2014).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

A coreografia e movimentos realizados em consonância entre a cantora e seus dançarinos durante toda a produção remetem aos passos apresentados no lançamento de sucesso Dark Horse. Em ambos videoclipes, a coreografia centraliza a cantora concedendo-lhe destaque.

Figura 32​ - Coreografias harmônicas entre a artista principal e os dançarinos.

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

91

A partir do desejo do produtor e de sua equipe em explorar cenários brasileiros para a produção, o videoclipe teve sua produção no sertão nordestino. A zona vegetativa e a caverna gravadas encontram-se na Chapada Diamantina, no estado da Bahia.

Figura 33​ - Locais de filmagem do videoclipe Fazendo Assim (2019).

Fonte: YouTube. Acesso em 29 de outubro de 2019.

As inspirações em relação aos filmes de Indiana Jones foram confirmadas pelo produtor do videoclipe. Contudo, com o objetivo de justificar as referências de forma visual, trouxemos capturas de tela dos ambientes recorrentes dos filmes das aventuras de Indiana Jones.

Figura 34 - Referência intercultural dos locais de filmagem dos filmes de Indiana Jones.

Fonte: ​YouTube.​ Acesso em 29 de outubro de 2019.

92

Conforme evidenciamos, a tendência de unhas compridas que espalhou-se no mundo da música, moda e entretenimento vem das produções audiovisuais da cantora Rosalía. No ​YouTube,​ seu videoclipe ​Auto Cuture ​(2019), lançado em julho de 2019, contabiliza 31 milhões de visualizações e sua produção ​A Palé (2019), lançada em novembro de 2019, conta com 7 milhões de visualizações.

Figura 35​ - Referência intercultural das unhas da cantora espanhola Rosalía.

Fonte: ​YouTube.​ Acesso em 29 de outubro de 2019.

Em relação a fotografia do videoclipe, a pesquisa relacionou com a troca de tonalidades utilizadas nas paletas de cores apresentadas durante a saga cinematográfica ​Harry Potter (2001 - 2011). É perceptível a predominação de tons escuros conforme a história torna-se mais sombria.

Figura 36​ - Evolução das introduções dos filmes da saga ​Harry Potter (​ 2001-2011).

Fonte: Adoro Cinema. Acesso em 29 de outubro de 2019.

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Ao concluirmos a análise do videoclipe Fazendo Assim (2019), finalizamos as observações de todas as competências estipuladas na metodologia aplicada nos três objetos de estudo do ​corpus​. No próximo subcapítulo buscamos apresentar, de forma unificada, os resultados de nossas percepções.

5.7 UMA PLAYLIST INTERCULTURAL

Com a aplicação da metodologia para análise individual de cada videoclipe concluída, elaboramos um quadro apresentando os resultados registrados a partir dos objetivos de investigação propostos. Essa exibição não pretende realizar comparações ou assimilações entre as obras audiovisuais averiguadas. E tem o objetivo de expor — de forma categorizada — os objetos de estudo que possuem a influência do interculturalismo em seu desenvolvimento e execução audiovisual.

Quadro 6 - ​Análise unificada das referências interculturais do ​corpus​.

Buzina de Pabllo Vittar (2019)

Yoyo ​de Gloria Groove e IZA (2019)

Fazendo Assim de Luísa Sonza e Gaab (2019)

Identidade visual e história contada

Estética ​sci-fi futurista; ​vaporwave.

Estética ​vaporwave​; linha temporal da produção audiovisual Telephone (​ 2010) de Lady Gaga com colaboração de Beyoncé.

Caixa de Pandora; as aventuras de Indiana Jones; linha temporal do videoclipe​ Dark Horse (2014) de Katy Perry.

Apresentação do(s) artista(s) no videoclipe

Ariana Grande em Break Free ​(2014)​; a ​ produção Barbarella (1968).

Lady Gaga e Beyoncé no videoclipe Telephone (​ 2010); a dupla de gângsters, Bonnie e Clyde.

Cleópatra; lenda de Iara; Katy Perry em ​Dark Horse (2014); Indiana Jones.

Coreografia

Britney Spears na produção ​Circus (2008); The Pussycat Dolls; BLACKPINK.

Produção audiovisual Anaconda (2014) de Nicki Minaj.

Produção audiovisual Dark Horse​ (2014) de Katy Perry.

Cenário e decoração do set

Star Wars (1977-presente)​; série televisiva​ Star Trek ​(1966-1969)​; Black Mirror (2011-presente).

Estética ​cyberpunk​; Matrix ​(1999-2003); Soul Train (1971-2006); Everybody Hates Chris (2005-2009)​; Fresh

Indiana Jones.

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Prince of Bel-Air (1990-1996).

Figurino e maquiagem

Britney Spears; a personagem Barbarella; Arlequina.

Estética ​vaporwave e ​ cyberpunk​; ​Matrix (1999-2003); Nicki Minaj em Anaconda (2014); Tina Turner e Cher em programas televisivos da década de 70.

Os videoclipes ​Aute Cuture (​ 2019) e ​A Palé (2019) de Rosalía.

Fotografia

Storyboard divulgado pela produção.

Don Kishner’s Rock Concert (​ 1973-1981).

Saga cinematográfica Harry Potter​ (2001 2011).

Interferências gráficas e técnicas de montagem

Temática ​sci-fi.​

Estética ​vaporwave​.

Ambientação da Chapada Diamantina, no estado da Bahia.

Fonte: Desenvolvido pelo autor a partir das análises videoclípticas (2019).

Com as questões de pesquisa respondidas e os objetivos propostos alcançados, a monografia direciona-se para a conclusões provisórias. No último capítulo, destacamos nossas perspectivas sobre os assuntos abordados até chegarmos ao afunilamento de análise.

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DJ, AUMENTA O SOM: CONSIDERAÇÕES FINAIS

O âmbito reflexivo desta monografia foi norteado pela perspectiva dos fenômenos gerados pela globalização sociocultural e suas influências no contexto político-cultural de uma nação, em tangibilização com o estudo da indústria musical brasileira, tendo como objeto de estudo e investigação, análises videoclípticas de produções audiovisuais nacionais. A compreensão de tais processos nos permitiu atingir os objetivos específicos.

A globalização sociocultural não é algo recente, mas estamos em um período oportuno para descobrir novos mercados, instrumentos, atores e regras que nos oferecem alternativas para progressos em níveis nacionais e mundiais, mas que necessitam de uma liderança com iniciativas e pensamento plural e aberto ao novo e ao diferente. Entendemos que, apesar da visão negativa que o capitalismo e a indústria do consumo nos trazem da globalização em seu viés econômico, seus fenômenos na esfera social e cultural, como o interculturalismo, revolucionam os conceitos de relacionamentos de um indivíduo diante de seu contato com outras pessoas, nações e culturas que vão além de suas tradições ambientadas dentro do seu próprio território.

Com o avanço tecnológico e o desenvolvimento integrado das grandes potências, acreditamos ser inviável um ser humano viver socialmente sem o contato do externo e do diferente, culminando novas formas de pensar e agir a partir dos seus princípios adquiridos na cultura e costumes tradicionalistas do seu próprio povo. Agora, após o estudo realizado, consideramos que embora tenhamos nações apoiadas no conservadorismo de normas sociais e liturgias religiosas, a identidade nacional não deve temer a perda de seu legado, pelo contrário, deve abrir espaço à sua pluralização, mantendo sua essência enraizada e renovando seus princípios, combatendo uma filosofia regressiva e abraçando um pensar e agir integrado com diferentes ideias disponíveis para o crescimento da nação e de cada indivíduo da sociedade.

Enfatizamos a importância do impacto do interculturalismo e seus conceitos etnocêntricos que constatam sobre a ideia da verdade absoluta de uma nação, cultura ou costume não ser a única forma de verdade em um contexto globalizado.

96

A abordagem do fenômeno cultural significa a abertura de diálogo e troca de distintos grupos e concepções filosóficas presentes em cada nação. Precisamos, ainda, observar o desaparecimento de fronteiras e as conexões interpessoais mais profundas, tornando crescente a interdependência de pessoas e nações, desenvolvendo uma sociedade que adquire uma visão sem barreiras e de infinitas culturas

e

costumes,

pois

recontextualizações

ideológicas,

também,

são

necessárias enquanto sociedade.

Nas mais diversas teorias sociais, a ressignificação de identidade está sendo amplamente discutida e desenvolvida. O velho mundo social, que esteve estável por séculos, está em declive. O ingresso do diferente gera novas identidades e pluralizam um indivíduo que até esse ponto era visto como um sujeito único. A identidade tornou-se algo difícil de se limitar, definir e tornar singular, necessitando reconhecer e formar seu caráter de forma multidimensional, humana e dinamizada concedendo sua flexibilidade e conferindo sua complexidade.

Com estas constatações sociais e culturais, nossa pesquisa associou as Relações Públicas e as competências da profissão com o produtor cultural e suas habilidades, tendo suas similaridades a partir da gestão da comunicação, eventos, planejamento e, principalmente, do relacionamento. Os aportes de identidade e imagem artística renovam o campo comunicacional integrando-se a cultura e ao espaço musical que, cada vez mais, necessita de uma comunicação estratégica e de relacionamentos gerenciados para o êxito profissional de artistas que desejam alcançar o sucesso dentro deste mercado cultural.

Embora a profissão, ainda hoje, sofra por reconhecimento identitário dentro do campo da comunicação social, o profissional está apto a empregar suas qualificações em ações no âmbito da produção cultural, atuando em escala global. A visão, de que o relações-públicas deve se ater a processos organizacionais e internos vai, em certo sentido, de contramão aos avanços interculturais e reconfiguradores sociais que a comunicação e os novos relacionamentos proporcionados em forma de novas oportunidades para a profissão. Reforçamos que, por mais que esta monografia tenha conseguido evidenciar e auxiliar na compreensão do estudo das interfaces das Relações Públicas e da produção cultural, ainda há espaço para novos questionamentos serem feitos com o objetivo

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de avançar ao estudo do perfil do profissional de Relações Públicas voltado às práticas de produção cultural.

Aproximando aos temas estudados, contemplamos as duas vertentes da identidade nacional do país: a indústria musical brasileira e suas produções audiovisuais. A indústria musical brasileira foi relacionada a esses conceitos a partir do entendimento de cultura e do conceito pop em uma nação. O Brasil possui seu contato com a música influenciado desde sua colonização, com ritmos, sons e vozes exportados de outras regiões do mundo, mostrando seus primeiros resquícios do fenômeno do interculturalismo e da hibridização cultural em sua identidade.

O conceito de antropofagia musical aproxima-se exitosamente de nossa cultura musical nacional, pois possuímos nossas raízes em ritmos como o samba, o mangue, o pagode e, hoje em dia, no sertanejo e no ​funk c​ arioca. Entretanto, nossas produções, para permanecerem em evidência no mercado nacional e internacional, renovam suas imagens públicas e tendências a partir do que está sendo consumido em grande escala na América Latina e demais continentes, “degustando” o material, apropriando-se das fórmulas e “regurgitando” uma nova concepção de música brasileira, tal como a teoria antropofágica apresenta.

As análises videoclípticas de Pabllo Vittar, Gloria Groove, Iza, Luísa Sonza e Gaab nos privilegiou destacar de forma teórica e visual nossas percepções sobre tendências audiovisuais, com o aporte teórico dos conceitos de identidade e imagem artística, além do uso das novas tecnologias para identificar similaridades e realizar o levantamento bibliográfico com entrevistas e matérias jornalísticas sobre os videoclipes e artistas analisados. O material possibilitou relacionar os objetos de estudo com processos interculturais, sob a ótica metodológica ancorada aos estudos de cultura pop e videoclipe de Soares (2015, 2014, 2008).

O estudo destes artistas e de suas produções são somente uma pequena parcela da produção audiovisual e musical brasileira produzida atualmente em nossa indústria. O número de artistas e grupos musicais conquistando a atenção do público internacional cresce cada vez mais, atingindo paradas musicais de outros países, em especial, os da América Latina, os quais nossa indústria têm semelhanças, aproximando-se de ritmos como o ​reggaeton,​ similar ao funk carioca, e ao pop, que possui suas peculiaridades decorrentes de cada região de produção.

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Além

disso,

estão

cada

vez

mais

constantes as participações e

apresentações de nossos artistas em premiações e eventos mundiais, a realização de colaborações com artistas e grupos internacionais em músicas e produções audiovisuais divulgadas nas plataformas de ​streaming ​como o ​YouTube e ​ o ​Spotify.​ Esse reconhecimento pode ser constatado em números das plataformas, nos engajamentos das mídias sociais, em rede de notícias e demais zonas de disseminação de conteúdo virtual.

Estamos em uma era sem barreiras e com grandes facilitadores para a ascensão da indústria musical brasileira ​— e cultural, em sua extensão. O interculturalismo é uma porta aberta para a música brasileira, um espaço de troca, conhecimento e reconhecimento aproveitando-se das novas tecnologias. A capacidade artística, estética, vocal e de produção audiovisual já estão sendo provadas e o próximo rei ou rainha do pop pode estar a alguns estados de distância de nossos fones de ouvido.

E esta pesquisa, com outro recorte, como registramos de outra maneira em momento anterior, pode ser ainda, objeto de um futuro estudo, na pós-graduação.

Caminho que pretendemos seguir na plataforma da vida acadêmica, que também se abre para outros objetos que não se limitam as amarras organizacionais de nossa atividade.

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REFERÊNCIAS Adoro Cinema. ​Barbarella - Filme 1968. ​Disponível em: http://www.adorocinema.com/filmes/filme-35177/. Acesso em 03 de novembro de 2019. _______. ​Black Mirror - Série 2011. ​Disponível em: http://www.adorocinema.com/series/serie-10855/. Acesso em 04 de novembro de 2019. _______. ​Já notou que o logo da Warner acompanha o sentimento sombrio dos filmes de Harry Potter?​ Disponível em: http://www.adorocinema.com/noticias/filmes/noticia-112449/. Acesso em 03 de novembro de 2019.

ANDRADE, Mário de. ​Ensaio sobre a música brasileira.​ São Paulo: Martins, 1962.

ANDRADE, Oswald de. ​A utopia antropofágica​. São Paulo: Globo: Secretaria do Estado de Cultura, 1990. _______. ​Do pau-brasil à antropofagia e às utopias.​ Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972.

ANDRADE, Cândido Teobaldo de Souza. ​Dicionário profissional de relações públicas e comunicação e glossários de termos angloamericanos. ​São Paulo: Summus, 1996.

ANICETO, Flavio. ​O produtor como gestor cultural: mas o gestor é um produtor?​ [s.d].

ARANTES, Antonio Augusto. ​O que é cultura popular?​ 13 ed. São Paulo: Brasiliense, 1988.

Aretuza Lovi, Pabllo Vittar, Gloria Groove - Joga Bunda.​ Videoclipe. 3'44".

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