Film Fiction Magazine №24 by Film Fiction Magazine

BU SAYDA Ölümə qarşı tək çarə sevişmək Həqiqət axtarışında (resenziya) Kinoda uşaq obrazları Sadist, eqoist və dahi rejissor Disconnect Sevgi hekayəsi: S. Gainsbourg və J. Birikin 17 AN: Cavid Təvəkkül Martin Skorsesenin məktubu Sənədli kino sənəti Jan Švankmajer: Sürrealizm dahisi ilə müsahibə Derek Cianfrance: Atalar və oğullar haqqında Kinoda minimalizm: Carlos Reygadas İyrənc, amma gözəl fotoların müəllifi

Bu sayımız Azərbaycan kinosunun ən istedadlı aktyorlarından biri, Ruslan Nəsirovun əziz ruhuna ithaf edilir. Allah Rəhmət Eləsin!

Ölümə qarşı tək çarə sevişmək

İlk dəfədir xəstəliyimdən utanmadım. Bunun üçün çox təşəkkürlər! 3

Tərcümə Şahin Xəlil

Nə qədər qəribə olsa da, İtaliyada xəstəliklər haqqında danışmaq, xəstəlik mövzuları tabuya çevrilib. Demək olar, heç bir məşhur İtaliya filminin mövzusunda xərçəng xəstəliyinə rast gələ bilməzsiniz. Türk əsilli italiyan rejissor 2014-cü ildə çəkdiyi "Allacciate le cinture" (“Kəmərləri bağlayın”) filmi ilə bu tabunu yıxdı. Nəticədə, İtaliyada bir çox tənqidçi və jurnalist filmi baykot etməyə çalışdılar. Rejissorun twitter hesabına isə bir xərçəng xəstəsi: "İlk dəfədir xəstəliyimdən utanmadım. Bunun üçün çox təşəkkürlər!" – yazmışdı. Sizə Ayşe Armanın rejissorla məhz bu film haqda olan müsahibəsini təqdim edirik:

“

Sevgi elə bir şeydir ki, vücudu da, fiziki gerçəyi də aşa bilir.

”

– Yenə möhtəşəm bir sevgi filmi ilə qarşımızdasınız: "Allacciate le cinture". Bu film də digərləri kimi seanslara girən andan qiyamət qoparmağı bacardı... – Bəli, taxtaya (gözə gəlməsin deyə taxtaya vurmaq inancı) vur! Hələ ki ilk həftədəyik və filmin seansları zamanı salonlar dolur. – Niyə, sizcə? – İtalyanlar dramatik film sevmirlər. Kinoteatra gedəndə ağlamaq istəmirlər. Amma bu film başqadır. Qəhqəhələr arasında burun çəkmə səsləri eşidə bilirsən. Həm ağladır, həm güldürür. Həm dram, həm komediyadır. Bu kombinasiyanı italiyan tamaşaçı sevir. Bir də Ferzan Özpetek filmi olmasının da təsiri var. Təbii ki, mövzusu da cəlbedicidir. Damara işləyən bir sevgi hekayəsi... – Yaxşı, bəs bu sevgi hekayəsində sizə ən çox nə təsir etdi?

– Çox sevdiyim bir rəfiqəm xərçəngə yoluxdu. Bunu öyrənən zaman xəstəliyi inkişaf etmişdi. Fiziki çökdü. Mən də onu xoşbəxt etmək istədim. Şərəfinə 40 nəfərlik şam yeməyi ziyafəti təşkil etdim. Umberto Veronesi adlı bir cərrah var, İtaliyada çox məşhurdur. Döş xərçəngində döşü tamamən kəsmə üsulunu son çarə olaraq görən bir həkimdir. Peşəsində cığır açmış biridir. Bir qadın üçün döşlərin vacibliyini bilən bir cərrahdır. Əvvəlcə xərçəngi kiçildir, sonra cərrahi mərhələyə keçir. – Və? – Onu ziyafətə dəvət etdim. Sırf rəfiqəmin xoşuna gəlsin deyə. "Əlbəttə, gələrəm," – dedi. Məşhur aktyorlar dəvət etdim. Gözəl insanlar, gözəl qadınlar... Yeməklər də möhtəşəm. Rəfiqəm çox bəyəndi. Uşaq kimi xoşbəxt oldu. Qonaqlıq vaxtı dedi-qodu da etdik. "Bunun paltarına bax, o birinin bilmirəm nəyinə bax" – deyə...

Çox sevimli yoldaşı var. Yoldaşı da ortalıqda kiminləsə söhbət edir. Birdən çevrilib rəfiqəmə: "Sən ərinlə hələ də eyni yataqda yatırsan?" – sualını verdim. Bilmirəm necə dedim, amma dedim. Deyən kimi də peşman oldum. Amma çox yaxın olduğumuz üçün bu axmaq suala görə hirslənmədi. Mən əslində: "Sən şahanə qadınsan, amma bu halın çox bərbaddır. Bu halda hələ də ərinlə sevişə bilirsən?" – demək istəmişdim. Gülümsədi... "Bilirsən, hələ də deyilir" – dedi. "Bu kişilərin mədəsi heç nədən bulanmır. Sevirlərsə, heç nədən iyrənmirlər" – dedi. Bu dedikləri məni çox təsirləndirdi. Rəfiqəm əcaib halda idi: üzü şişmiş, bədəni çox zəifləmişdi. Amma əri bu vəziyyətində belə onu cəlbedici hesab edirdi. O zaman qərar verdim. "Əsl sevgi budur" – dedim.

– Bəli. Bunu da düşündüm. Birini sevirsən, bədəni səni dəli edir. Gündə 3-4 dəfə sevişirsiniz. Gecələri "şirin yuxular" öpüşü ilə sevişməyə başlayırsan. Səhərləri "sabahın xeyir"lə davam edirsən. Amma bu insan bir gün fiziki olaraq dəyişə bilər, çirkinləşə, xəstələnə bilər. Bəs onda? Onu yenə eyni ehtirasla arzulaya bilərsən? Bax filmdə anlatmağa çalışdığım şeylərdən biri də bu idi. Bəli edərsən! Çünki, sevgi elə bir şeydir ki, vücudu da, fiziki gerçəyi də aşa bilir. – İnsan özünün tam tərsi olan birinə aşiq ola bilərmi? – Əlbəttə! – Yaxşı, o zaman belə soruşum: İntellektual, düşüncəli, zərif bir qadın, cahil, kobud, hətta irqçi, faşist birinə aşiq ola bilərmi?

– Və bu gerçəyi gələcəkdə rəfiqənizin xatirəsinə çəkəcəyiniz filmdə də göstərmək istədiniz.

– Məncə, bəli. Filmimdə də belə bir hekayə danışıram əslində. Bir-birinin tam tərsi olan iki insanın bir-birlərini dəlicəsinə sevməsi. Buna sevginin buruna girib, hormonlarımıza təsir edən bir qoxuyla başlaması deyilir. Yəni sən əslində kimə aşiq olacağını bilə bilməzsən. Belə bir şeydir sevgi. Filmi yaradarkən "mənim baş rol aktrisam belə adama aşiq ola bilməz" – dedim. "Bu adamın bir qüsuru olmalıdır ki, qadın da o qüsura vurulsun. O, faşistin içindəki insanı görsün və ona aşiq olsun". Ona görə filmdəki kişi disleksiyadan əziyyət çəkir. Qadının bunu bildiyi o an kişiyə aşiq olduğu andır. – Yaxşı, tutaq ki, iddia etdiyiniz kimi, bir-birinin tam tərsi olan qadın və kişi bir-birlərini sevdilər. Evləndilər. Bəs bu evlilik 13 il davam edə bilərmi?

– 13 il davam edib, nə var ki bunda bu qədər anlaşılmayan? Sevgi elə güclü bir şeydir ki, dünyagörüşü filan dinləmir. Onsuz da sonra anlaşılmazlıq başlayır. Xəyanətlər, davalar və yalanlar. Mənim İtaliyada ürək dostum olan bir qadın var. Sağçıdır, amma mənim ən yaxın dostumdur. Siyasi baxışlarımız xaric, onunla paylaşdığımız mövzular o qədər çoxdur ki. Bəzi şeylərdə anlaşılmazlıqlar ola bilər. Amma bəzi şeylərdə də elə qarşılıqlı anlayış ola bilər ki, həmin sevgi, dostluq, bağlantı uzun illər davam edər. Romanımda yazdığım bir şey var. Yaponiyada bir farfor ehtiyatsızlıq ucbatından sınsa, o sınıq hissəni gizlətməyə çalışmırlar. Əksinə, həmin hissəni qızılla örtüb, yamaq edirlər. Deməyim odur ki, münasibətimizə gələn güclü fırtına, həyatımıza çox şey qata bilər. Bizi zənginləşdirə bilər. Bu cütlük üçün də elə olur. Başlarına gələn fəlakətlərdən möhkəm çıxırlar. – Bu qədər fərqli iki insanın münasibətinin uzun illər davam etməsinin şahidi olmusunuz? – Həm də çox. Mənim elə dostlarım çoxdur. Bir klişe fikir var: "Sevgi qanun tanımaz". Bu, həqiqətən elədir. Oxşar keçmişlərə malik, eyni məktəbdən məzun, eyni şeylərlə məşğul olan, eyni yerlərə gedən cütlükləri heç düşünə bilirsiniz? Məncə, çox sıxıcı və monoton. – Amma bir də bu var ki, filmdəki kişi qadınını aldadır da axı...

– Münasibətlərinin sonuna doğru, bəli. Çünki qadınının onu bəyənmədiyini, onu kiçiltdiyini düşünür. O obrazı canlandıran aktyor da həyatda bir az elə düşüncəli biridir. Nişanlısı ilə İstanbula gəlmişdilər. Qız bunun ətrafında pərvanə, bir dediyini iki etmir. "Çüş,– dedim, – elə bil uşağısan" Dedi: – “qadınımdır, mən də onun kişisi, təbii ki, belə də olmalıdır". Qız ona demişdi ki, başqa qadınlarla yata bilərsən. Qızdan bunun doğru olub-olmamasını soruşanda, – "bəli, doğrudur" – dedi. O zaman oğlana çevrilib, – "bəs sən?" – soruşdum. "Yox, belə şey olsa, əlbəttə ki, ayrılaram" – dedi. – Qadını heç sayır. Özünə rəva gördüyü şeyləri qadınında görmək istəmir. – Hə, məhz belə bir düşüncə. Amma bəlkə də inanmazsınız, amma bu mənim xoşuma gəlir. Çünki dürüstlük hiss edirəm. – Amma qadını əzən bir zehniyyət...

– Sözsüz ki, haqlısınız. Amma qadınla olduğu zaman onu azad və xoşbəxt edən bir tərəfi də var. Qadın həyatından razıdır. Təbii ki, bu düşüncəni mən qəbul etmirəm. Amma buna etiraz etməyən qadınlar da var. Demək istədiyim budur. – Belə bir vəziyyətdə adam Apollo olsa, nə dəyişər ki? Mənə görə, öküzdür. – Öküzdür, əlbəttə. Amma sevgi öküz filan tanımır. Buna görə sevginin qanunu olmur. 10 ildir bir-birlərini dəlicəsinə sevirlər. Buynuzları sonradan çıxır. – Türkiyədə mümkün deyil, amma məsələn Fransada, ya da başqa Avropa ölkəsində bir professor qadın bir çilingər kişi ilə sevgi münasibəti yaşaya bilər. – Mənim "Qarşı pəncərə" ("La finestra di fronte") filmimdəki baş rol aktrisasına (Giovanna Mezzogiorno) bütün İtaliya pərəstiş edirdi. Bir gün onu bir set işçisinin köməkçisi ilə gördüm. Köməkçi deyəndə, plakat daşıyan uşaq idi. "Yəqin ki, gözümə göründü" – dedim. Çünki Giovanna ziyalı ailədən gələn, aşırı mədəni biridir. Uşaq isə heç məktəb bitirməyib, həyatında kitab üzü açmayan biridir. Bir də deməsi ayıb olsa belə, görünüş cəhətdən də yaraşıqlı sayılmaz. Sən demə, sevgi münasibətləri varmış. Səkkiz il birlikdə oldular. Onları bir yerdə görsən, – "nə əlaqəsi var?" – deyərsən. İtaliyada camaat onların bu münasibətinə necə acıqlı idi. Amma bizim nə düşündüyümüzün zərrə qədər əhəmiyyəti yoxdur. İtaliya kinosunun Monika Vittisi var. Çox məşhur aktrisadır. O da setdə işləyən bir oğlana aşiq oldu. Onu set fotoqrafı etdi. Monika alzheimerdir hazırda. O adam hər şeyini atıb, qadınına fokuslandı, ona sahib çıxdı. 15 ildir bərabərdirlər. Üstəlik bu çəkdiyim misallarda pul heç bir önəm daşımır. Heç bir hekayədə pul almaq, pul qazanmaq və ya məşhurluqdan faydalanmaq kimi şeylər yoxdu. Sadəcə sevgi var! Mən də filmdə sevginin əngəl tanımadığını göstərirəm – 13 il keçdiyini hiss etdirə bilmək üçün çəkimlərə nə qədər fasilə verildi? – 1 ay. Kişi 15 kq çəki artırdı. Qadın isə 10 kq çəki itirdi. – Necə bacardılar bunu?

– Baş rol aktyorlarını necə seçdiniz? – Francesko Arca-nın bu ilk filmidir. İtaliyada realiti şoularda məşhurlaşmış biridir. Çox etiraz etdilər, "nəbadə onu çəkəsən" – dedilər. Amma mən əksinə etdim. Və yaxşı ki, elə bu cür də etmişəm. Kasia Smutniaka gəlincə isə, bu filmdən iki il yarım əvvəl "bu cür film çəkmək istəyirəm" – dedim. Onun da böyük bir dərdi vardı. Evli idi, həmin evlilikdən indi səkkiz yaşlı bir qız övladı da var. Əri ilə enişli-yoxuşlu münasibətləri olub. Amma böyük sevgi yaşayıblar. Sonu faciə ilə bitib. Birlikdə paraşütla atılıbar, ərinin paraşütü açılmayıb və gözünün qabağında ölüb. – Siz həyatınızın hansı mərhələsindəsiniz? Necə bir sevgi izindəsiniz? – 13 ildir bir insanla birlikdəyəm və onu həyatımdakı son sevgi olaraq görürəm. Başqa biri olmayacaq həyatımda. Onu da bilirəm. – Hələ də sevgi, hə? – Hə, o qədər böyük bir sevgidir ki, ona bir şey olsa, hər şeyimi dostlarıma paylayıb özümü öldürərəm. Hər gecə yatdığımda, səhər oyandığımda şükür edirəm. Ondan başqası yoxdu həyatımda. O mənim üçün hədiyyədir. – Qısqanclıq filan...

– Dəhşətli dərəcədə. O da elədir. Mən də eləyəm. Amma o göstərməyə çalışmır. Mən isə əksinə. Əsəb keçirirəm. Məsələn yolda gedirik. O yaraşıqlı olduğu üçün nəzər cəlb edir, baxırlar. Ya da bir partiyə gedirik. Hər kəs onunla söhbət etmək istəyir. Mən isə gözucu ona baxıram. O deyir ki, "Ferzan Özpetekin sevgilisi olduğum üçün mənə baxır, mənimlə maraqlanırlar". Mən isə "axmaq-axmaq danışma, çox gözəlsən, ona görə baxırlar" – deyirəm. O qəbul etmir. Amma gerçək budur. – Bəs münasibətiniz bərabərhüquqlu sayıla bilər? Çünki siz dünyaca məşhur rejissorsunuz. Sənətçi olduğunuz üçün özünüzü daha özəl hiss etmirsiniz? – Əlbəttə ki, xeyr. O mənim üçün ən önəmli insan olduğunu bilir. Qarşılıqlı olaraq eyni şeyi hiss edirik. Əgər mətbuat konfransım varsa, həmin gün rejissoram. Qalan günlər isə sadəcə Ferzan. O bir neft şirkətində işləyirdi.

Francesco Arca:

Səkkiz ay boyunca hər səhər 6-nın yarısı qalxırdı. Mən ondan öncə qalxıb, səhər yeməyi hazırlayırdım. Sonra bir gün dedim: "Bu işdən çıxırsan. Mənim şirkətlərim var. Mənim üçün işləyərsən bundan sonra. Səhər tezdən oyanmaqdan yoruldum!"

– Başladığımız zaman çox qorxurdum. Çünki ilk filmim idi. Amma Ferzan məni qorxularımdan uzaqlaşdırdı. Möhtəşəm bir rejissordur. Sən bəzi şeyləri necə edəcəyini bilə bilməzsən. O sənə başa salar, göstərər. Və beləcə bacardığını hiss etmədən bacarırsan. Çünki Ferzan xarakterlərə və səhnələrə ürəyi ilə toxunur. Filmi izləyən zaman özümü tanımadım. Özümdən bu cür ifa gözləmirdim. Mənim canlandırdığım obraz elə də yaxşı biri deyil. Çox danışmayan, mədəniyyəti sıfır, amma gözəl qəlbi olan biridir. Bəli, münasibətləri sona qədər yaxşı getmir. Qadınına xəyanət edir. Xərçəng olmasını biləndə çox qorxur. Yəni əslində qadını tərəfindən sevilmədiyini düşünür, amma qadını: "Səni ilk gündən hər halınla sevdim" – deməsi ilə münasibətləri əvvəlki şəklinə qayıdır.

Kasia Smutniak: – Ferzanla işləmək möhtəşəm bir təcrübə idi. Özümü çox şanslı hiss edirəm. Ssenari də məni çox təsirləndirmişdi. Bu filmdə insanların necə dəyişdiyini görürük. Mənəvi olaraq da, fiziki olaraq da. Başımıza minlərlə şey gələ bilir, amma yaşadığımız sevgi gerçəksə, hər şey dəyişsə də, o dəyişmir, olduğu kimi qalır. Mən də filmdəki kimi birinə aşiq ola bilərdim. Yalnış adamlara aşiq olan çox qadın tanıyıram. Sevginin idarəolunmasına və əngəllənə bildiyinə inanmıram.

Həqiqət axtarışında KUBOKLAR CƏNGAVƏRİ

"Yadındadır sən uşaq olarkən, mən sənə nə danışmışdım? Gənc şahzadə haqqında, o şahzadə ki, atası (Şərqin kralı) onu qərbə, Misirə zümrüd axtarışına yollamışdı. Ən dərin dənizlərin zümrüdü. Amma şahzadə ora çatdığında ona içki süzdülər, içib hər şeyi unutdu. Zümrüdü də. Kral oğlu olduğunu belə. Və dərin bir yuxuya getdi..."

Müəllif Şahin Xəlil

"Kuboklar Cəngavəri" ("Knight of Cups") – amerikalı kult rejissor Terens Malikin (Terrence Malick) şüur axını metodunda yaratdığı növbəti sənət əsəridir. Şüur axını metodu nə deməkdir, əvvəlcə onu araşdıraq. 20-ci əsr modernizm ədəbiyyatında istifadə edilməyə başlayan, psixologiyaya aid üsuldur. Termin olaraq amerikalı filosof və psixoloq Villyam Ceymsə (William James) aiddir. Mey Sinkler (May Sinclair) tərəfindən psixologiyadan ədəbiyyata daxil edilib. Ceyms Coys (James Joyce), Marsel Prust (Marcel Proust), Vircinia Vulf (Virginia Woolf) "şüur axını" metodu ilə ədəbiyyatda modernizm üslubunda möhtəşəm sənət əsərləri yaratmışlar. Şüur axını metodu çox vaxt daxili dialoqla qarışıq salınır. Şüur axının başlıca fərqi səliqəsiz, məntiqsiz və qrammatik qaydalara əməl olunmadan istifadə olunmasıdır. Yazarın anlaşılmaz şüur axını oxucunu əlavə düşüncələrlə dünyadan və əsərin mahiyyətindən uzaqlaşdırır və beləliklə oxunulan hər ikinci cümlə özündən əvvəlkini unutdurur. Nəticədə oxuduğun səhifədən heç nə anlamırsan. Cümlələr zövq versə də, anlaşılmaz qalmaqda davam edir. Məsələn, Coysşünas Stüart Gilbert yazıçının məşhur "Uliss" ("Ulysses") romanını təhlil halında (daha anlayışlı variant) hazırlamışdı. Hər fəslin başlanğıcında olan fiqurların açması verilmişdi.

Xüsusi sxem yaradılmışdı. Məsələn fəslin adı – "Protey", səhnə – "Çimərlik", saat – "11", orqan – "naməlum", rəng – "yaşıl", simvol – "dalğa", sənət – "filologiya", texnika – "kişi monoloqu". Amma Gilbertin özü şüur axınında sözlərin istifadəsinin əleyhinə idi. İzah: "Şüur axını zamanı insan danışmır, düşünür və bu zaman heç bir sözdən söhbət gedə bilməz". Xorxe Luis Borxes hesab edirdi ki, "Uliss" və "Dublinlilər" romanı ilə Coys ədəbiyyatın sonuna çıxmaq istəyirdi. Bir növ özünü ədəbiyyatın son yazarı olaraq görürdü və yazdığı əsərlərlə ədəbiyyatın tamamlanacağına əmin idi. Amma Coys yanılmışdı. Şüur axını metodu modernizmi nə qədər absurdlaşdırsa belə, kinoya təsiri o qədər hiss olunmadı. Andrey Tarkovski "Ayna"sı (“Зеркало”) ilə, Devid Linç "Daxili imperiya"sı ("Inland Empire") ilə, Çarli Kaufman “Nyu-York illüziyası” ("Synedoche, New York") ilə şüur axını metoduna müraciət etmişdilər. Amma bu metodun ustası, sözsüz ki, Malik sayılır. Haqqında sözü gedən filmdə də o, bu üsuldan ustalıqla istifadə edib.

Sən mənə sülh verdin. Dünyanın mənə verə biləcəyi hər şeyi verdin. Hissiyyat, sevgi, sevinc... Qalan hər şey bulud və dumandır. Mənimlə ol. Hər zaman...

Bu dəfə qəhrəman Los-Ancelesdə yaşayan Rik (Christian Bale) adlı uğurlu ssenaristdir. Qardaşının ölümündən sonra atası ilə yaşanan anlaşılmazlıqlar onu həyatın dibinə atıb. Bu vəziyyətdən o, yalnız qadınlar və ziyafətlər vasitəsi ilə çıxır. Hər yeni tanışlığın onu həqiqətə daha da yaxın etdiyini düşünür. Göründüyü kimi, ilk baxışdan çox sadə ssenaridir. Hər şey olduqca şəffaf təsvir edilib. Ekzistensial boşluq, ritorik və cavabsız suallar. Lubezki yenə kamera ilə möcüzələr yaradır. Kadrların boşluğunda yer saxlayır, tamaşaçını oranı öz düşüncəsi ilə doldurmağa çağırır. Zümrüd haqqında əfsanənin gerçəkliyinə inanmaq istəyirsən, hovuzda itin topu heç cürə tuta bilməməsi həqiqətinə gülümsəyirsən. Qəhrəmanımız cəngavərlərə xas zireh daşıyır. Əynindəki pencəyə fikir verməsək, bu zirehin daxili rahatlığa can atması uğrunda döyüşlərdə onu əldən salmasını asanlıqla görə bilərik. Təbiətini idarə edən başlıca şey də, əlbəttə ki, elə təbiətdir. Malik həqiqətində insan təbiətlə vəhdət təşkil edir. Bəlkə də Malik yeganə rejissordur ki, öz həqiqətini bu qədər hiss etdirə bilir filmləri vasitəsi ilə. Öz həqiqətini axtarmaqla, axtarışın özünün elə həqiqət olduğunu bilməklə belə gözəl tablo yarada bilir. “Sən mənə sülh verdin. Dünyanın mənə verə biləcəyi hər şeyi verdin. Hissiyyat, sevgi, sevinc... Qalan hər şey bulud və dumandır. Mənimlə ol. Hər zaman...” Malik filmdən filmə daha çox qəlizləşir. Film Taro kartlarına uyğun fəsillərə bölünüb. Rikin qadınları da fərqlidir. Daha dəqiq desək, hər qadın onun üçün həqiqətin parçasıdır. Ardıcıllıqla sıralasaq, Malik həqiqətinə bir addım daha yaxınlaşmış olarıq: çılğınlıq (Imogen Poots), ağıl (Cate Blancett), rahatlıq (Frieda Pinto), axmaqlıq (Isabel Lucas), ümid (Natalie Portman) və sevgi (Teresa Palmer). "Həyat ağacı" ("Tree of life") filmi: "Onu sənə verirəm. Oğlumu qəbul et" – xahişi ilə, "Möcüzəyə" ("To the wonder") filmi: "Bizi sevən sevgi, təşəkkürlər!" – minnətdarlığı ilə, hər şeyi unudan şahzadə haqqında hekayə ilə başlayan, haqqında danışdığımız son filmi isə: "Oğlum, yadda saxla!" – əmri ilə bitir.

KİNODA UŞAQ OBRAZLARI

Uşaq obrazlarına görə seçilən 10 film 17

Müəllif Natiq Bəxtiyarlı

Uşaq psixologiyası, uşaq xarakteri, xüsusən, dram janrında olan filmlərdə həmişə diqqət çəkir. Dünyada bəzi kino festivallarında “Ən yaxşı uşaq aktyor” mükafatı təsis olunub. Adətən uşaq obrazları ağır sentimental dramatizmə motiv olsa da, incəsənət filmləri arasında uşaq düşüncəsinə empatiya quraraq yaradılan obrazları tapmaq xoş olur. Elə bu xoşluğu paylaşmaqçün uşaq obrazlarına görə seçilən 10 filmi ayrıca çeşid olaraq təqdim edirəm:

1. “The bicycle thief” (“Velosiped oğruları”) – Bruno Rejissor Vittorio De Sica 10 yaşlı Bruno obrazına Enzo Staiolanı seçir. 1948-ci ildə İtaliyada çəkilmiş “The bicycle thief” filmində, İkinci Dünya Müharibəsindən sonra Romada yaranmış işsizlik və yoxsulluq bir ata və oğulun başına gələnlərdə özünü göstərir. Həmin ağır maddi vəziyyətdə hər tərəfə oğurluq yayıldığı vaxtda Brunonun qəhrəmanı seçdiyi atasının velosiped oğrusu olmağa məcbur qalması ilə situasiyaya uşaq baxışını dəqiq şəkildə görürük.

2. “Mayıs sıkıntısı” – Ali Nuri Bilge Ceylanın ikinci tammetrajlı filmi “Mayıs sıkıntısı”nda süjetə – film çəkmək üçün doğulduğu qəsəbəyə gələn rejissorun başına gələn hadisələrdəki yumşaq gərginliyə paralel olaraq Muhammed Zımbaoğlunun canlandırdığı Alinin uşaq düşüncəsi, hərəkətləri filmə xüsusi rəng qatır. Film boyunca atasının ona musiqili saat almağı üçün çalışan bu uşaq musiqili alışqan görməsiylə zəhmətini heçə sayaraq yeni əşyaya meylini salır.

3. “Возвращение” (“Qayıdış”) – Vanya 2003-cü il işi, rejissor Andrey Zvyagintsev filmi. Filmdə iki qardaş – Andrey və İvanda yeniyetmə və uşaq psixologiyası xüsusi dəqiqliklə işlənilib. Uzun illər görmədikləri atalarının evə qayıtmasıyla bu iki qardaşın ona münasibətləri, onunla uyğunlaşmaları filmin xarakter analizi özülünü yaradır.

4. “Khane-ye doust kodjast? (“Dostun evi haradadır?”) – Ahmed 1987-ci ildə çəkilmiş filmdə İranda təhsilə baxış, övlad-valideyn münasibətləri, uşaqların cəmiyyətdəki yeri fonunda səhvən dostunun dəftərini götürmüş və özünü onu qaytarmaq məcburiyyətində hiss edən Ahmed (obrazı Babek Ahmed Poor canlandırıb), rejissor Abbas Kiarostaminin ən dəqiq xarakterlərindəndir.

5. “Hayat var” – Hayat Türk kinematoqrafiyasından daha bir obraz – Hayat (Elit İşcan). 2008-ci ildə Reha Erdem çəkib filmi. Getdiyi mağazada satıcının ona təcavüz edib, qarşılığı olaraq bir şokolad verdiyi Hayat, əsəbiləşərək əlinə yerləşdirə bildiyi qədər şokolad götürür. Hissləri qarışdıran bu situasiyayla Reha Erdem öz sıfırdan işlədiyi obrazları arasına ən unudulmazını qatmış olub.

6. “The 400 blows” (“400 zərbə”) – Antoine Doinel Jean-Pierre Leaudun ifa etdyi səfil, valideyn məsuliyyətsizliyinin qurbanı olan bu uşaq heç bir mənəvi dəyər sahibi deyil. Amma oğurluğa görə uşaq islah düşərgəsinə aparılarkən ağlayır. Bu ağlamağın səbəbi nə ailəsidir, nə dostu, nə də yaşadığı yer. Amma nəsə var bu görüntüdə. İfadəolunmaz bir şey…

7. “Şərikli çörək” – Vaqif Azərbaycan kinosunda uşaq obrazlarının xüsusi yeri olub. Burada “Pəncərə” filminin Vasifi barədə də yazmaq olar. Amma Vaqif obrazını Kamran Rəcəbli o qədər peşəkarlıqla ifa edib ki, əgər burada bir Azərbaycan filminə yer verməyi düşünürəmsə, həmin yer “Şərikli çörək”in olmalıdır. 1969-cu ildə Şamil Mahmudbəyovun çəkdiyi film müharibə dövrü uşaqlığının ən yaxşı ifadələrindəndir.

8. “Landscape in the mist” (“Dumanlı peyzaj”) – Alexandros Rejissor Theodoros Angelopoulosun “Eternity and a day” (“Əbədilik və bir gün”) filmində də uşaq xarakterləri dəqiqliklə işlənsə də, “Landscape in the mist”-də Yunanıstan kinosunun ən kiçik obrazlarından birini Michalis Zeke canlandırıb.

9. “Mossafer (“Səyahətçi”) – Qassem Daha bir Abbas Kiarostami filmində sevdiyi futbol klubunun oyununa getməkçün vasitələr axtaran Qassem, siyahımızda olması vaciblərdəndir. Obrazı 1974-cü ildə Hassan Darabi ifa edib.

10. “The white ribbon” (Ağ lent”) 2009-cu il rejissor Michael Haneke filmində bütün uşaq obrazları fərqlidir. Hər şeyin səbəbkarı, həm də qurbanı olan bu uşaqlar cəmiyyətin müxtəlif təbəqəli ailələrinin övladlarıdır. Müxtəlif cəzalar, rəftarlar görür, müxtəlif davranışlar sərgiləyirlər.

Qeyd:

Yuxarıdakı filmlər fərqli obrazlara görə seçilib. Dramatizmə xüsusi önəm verilməyib.

5 fb.com/intibahmagazine w w w. i n t i b a h m a g a z i n e . c o m

CHARLIE CHAPLIN Sadist, eqoist və dahi rejissor

Mənə komediya çəkmək üçün üç şey lazımdır: park, polis nəfəri və gözəl qız.

Tərcümə Tural Məmmədli

Chaplin nə qədər məşhur idi? 1920-ci illərdə şöhrətinin zirvəsində olarkən London səyahətində iki gün ərzində 73000-dən çox məktub almışdı. “Time” jurnalının üz qabığında yer alan ilk rejissor və ilk aktyor o idi. 1916-cı ildə “Pa’s Imported Son in law” adı altında qəzetdə yayımlanan karikatura seriyasında canlandırılan ilk yaşayan aktyor da o oldu. “Körpə” (“The Kid”) obrazı ən çox tanınan uydurma personajlardan biri oldu və Chaplini 30 yaşında milyonçu etdi. Sərvət əldə etdikdən sonra da, o, nəmli otel otaqlarında yaşamağa, həmişə eyni paltarları geyinməyə və maaş çeklərini bir sandığın içində saxlamağa davam etdi. Deyilənə görə, Sərsəri obrazını London East-Enddə keçirtdiyi öz dərbədər gəncliyindən təsirlənərək yaratmışdır. Chaplinin anası və atası 1889-cu ildə onun doğumundan bir müddət sonra ayrıldılar. İçki düşkünü olan atası ölənə qədər içməyə davam etdi. Anası isə dəlixanada yatdı. Özlərini məhv etmədən öncə oğullarını inglis musiqi zalı ilə tanış etmələri sonradan Chaplinin Viktoryen yetimxanalarından çıxış bileti oldu. 1910-cu ildə ilk Amerika turnesinə çıxmazdan əvvəl uzun müddət Britaniyada səhnəyə çıxaraq obrazlarını kəskinləşdirdi. 1913-cü ildə prodüser Mack Sennett onu kəşf etdi. Chaplinlə birlikdə Hollivudda qısa komediya filmləri çəkdilər. Beləcə, Chaplinin 1936-cı ildə obrazının kinoda sonuncu dəfə görünməsinə qədər davam edən yaradıcılıq dönəmi başladı. 1917-ci ildə bu obraz o qədər populyarlaşmışdı ki, ona öz işi üzərində tək yaradıcı güc olmaq şansı verildi. Yaradıcılığını istədiyi kimi istifadə edən Chaplin bir sıra gözəl filmlər ərsəyə gətirdi. Şəxsi həyatında baş verənlər isə ardından mübahisəli bir ad buraxmağına səbəb oldu. Özündən çox gənc qadınlarla olan iki məcburi evliliyi qalmaqal və boşanma ilə nəticələndi. 1943-cü ildə aktrisa Joan Barrynin ona qarşı qaldırdığı atalıq davası səbəbinə fahişəliyə məcbur etmə məqsədi ilə insan qaçırtmaq ittihamını gətirsə də, sübuta yetirilə bilmədi, Chaplin bundan bəraət aldı. Onun bəzilərinə görə pedofillik sayıla biləcək şorgözlüyü burjua əxlaqçılarının qəzəbinə səbəb olsa da, solçuluğu başına daha böyük bəla oldu. İkinci Dünya Müharibəsində Amerikaya dəstək verməməyi, Soveti dəstəkləyən fikirləri və kapitalizmə qarşı nifrətini gizlətməməyi parlamentdəki atəşli kommunizm əleyhdarlarının diqqətini çəkdi. “Amerika əleyhinə fəaliyyətləri izləmə komitəsi”nin hüzuruna çıxarılması gündəmə gəlsə də, Chaplinin ifadə verməyə Sərsəri obrazının kostyumu ilə gəlib iclası lağa qoymaq təhdidindən sonra bu məsələdən imtina edildi. Son gülən tərəf isə McCarthy-çi anti-kommunistlər oldu. 1952-ci ildə çıxdığı Avropa gəzintisindən sonra Chaplinin Amerikaya girişinə qadağa qoyuldu. O, İsveçrəyə köçdü və öz ölkəsinə 1972-ci ilə qədər dönmədi. Uzun müddət davam edən fiziki və ruhi çöküş mərhələsinin ardından 1977-ci ilin Milad günü həyata gözlərini yumdu. Chaplinin gənc qadınları seçdiyini söyləmək yüngül səslənər. 1918-ci ildə evləndiyi ilk arvadı Mildred Harris 16, Chaplin isə 29 yaşında idi. Harris hamilə olduğunu iddia edərək onu özü ilə evlənməyə məcbur etdi. Əslində isə hamilə deyildi. Evləndikdən qısa bir müddət sonra Harris hamilə qalsa da, ciddi doğum qüsurlarıyla dünyaya gələn körpə yalnız üç gün yaşadı. Bu fırtınalı evlilik çətinliklə də olsa, bir il daha davam etdi. Sonda qarşılıqlı qarayaxıcı ittihamlarla sona çatdı. Chaplin Harrisin onu başqası ilə aldatdığını iddia edərkən, Harris Chaplinin onu yataqda şillələdiyini söylədi. Chaplin bir müddət sonra şansını başqa bir 16 yaşlı aktrisa Lillita McMurray ilə sınadı. Vladimir Nabokov “Lolita” romanını ondan təsirlənərək yazmışdı.

Səhnə adı Lita Grey olan aktrisa Chaplinin məşhur filmlərinin çoxunda rol almışdı. Tanış olduqları zaman McMurray 15, Chaplin 35 yaşında idi. Qısa müddət ərzində Lita hamilə qaldı. Litanı abort etdirməyə razı salmaq üçün əlindən gələni etsə də, qızın ailəsinin şantajı ilə 1924-cü ildə onunla evlənməli oldu. Lita 1927-ci ildə boşanma ərizəsində Chaplinin onu oral seks etməyə məcbur etdiyini və ən az 5 məşhur aktrisa ilə aldatdığını söylədi. Bu mövzuyla daha çox gündəmə gəlmək istəməyən aktyor 625000 dollar ödəməyi qəbul edərək razılaşma yolunu seçdi. Ayrılma prosesi onu o qədər yaraladı ki, avtobioqrafiyasında Litaya sadəcə iki sətir ayırdı... Chaplin yaşlandıqca az da olsa ağıllandı. 1936-cı ildə 47 yaşındaykən Çin səfərlərinin birində 26 yaşlı aktrisa Paulette Goddard ilə evlənib-evlənmədiyi dəqiq bilinmir. Bununla bağlı dəqiq bir məlumat yoxdur. Chaplin Goddarddan ayrılır və 1943-cü ildə dramaturq Eugene O’Neill-in qızı Oona O’Neill ilə evlənərək öz xasiyyətindən əl çəkmədiyini yenidən göstərir. Evləndikləri zaman 17 yaşı olan O’Neill gələcəkdə “Çovdarlıqda uçurumdan qoruyan” adlı romanı ilə məşhurlaşacaq yazıçı Selincer ilə sevgili olmuşdur. Selincer sevgilisinin Chaplin tərəfindən əlindən alınmasına o qədər hirslənmişdi ki, Oonaya hiddətli bir məktub da yazmışdı. Chaplin ölənə qədər 34 il bərabər yaşadığı Oona ilə ən uğurlu evliliyini gerçəkləşdirdi. Qadın Chaplinin ölümündən sonra alkoqolizmin pəncəsinə düşdü. Bəzilərinə görə, onun bu vəziyyəti Chaplin ilə olan evliliyinin üzərində yaratdığı aşırı stresin sübutu idi. Amerika xalqının sevimlisi olsa da, Chaplin kino dünyası tərəfindən heç zaman çox sevilmədi. Fatty Arbucklen-in xanımı Minta Durfee düşünürdü ki, bunun etibarlı səbəbi var: Chaplindən leş iyi gəlirdi. Şəxsi gigiyenaya heç qulluq etmədiyinə görə ətrafa çox pis qoxu yayırdı. Durfee deyirdi: “Çox ağıllı adamdır, amma natəmizdir”. O, ayaqqabılarından corablarına qədər eyni paltarı dəyişmədən iki həftə geyinməsi ilə tanınırdı. Keçmiş bir assistentinin dediyinə görə, Chaplin bir köynəyi götürüb onu geyinə bildiyi qədər geyindikdən sonra zibilə ataraq geyim xərclərinə qənaət edəcəyinə inanırdı. Bu durum əsasən yay aylarında dəhşətli nəticələr ortaya çıxardırdı. 1914-cü ildə “Tillie’s Punctured Romance” (“Tillinin yarımçıq romanı”) filminin iyul ayında isti işıqlar altında gerçəkləşdirilən çəkilişlərində Chaplin 16 gün ərzində çürümüş banan qalığını yaxasında gəzdirməklə baş rolu paylaşdığı Marie Dressleri olduqca iyrəndirmişdi. Dressler sonda meyvə çürüyünü təmizləməsi üçün Chaplini rejissor Mack Senettə şikayət etməli olmuşdu. Əgər o, deyildiyi qədər pis qoxu yayırdısa, necə olurdu qadınlar barəsində bəxti gətirirdi? Natəmizliyini kompensassiya edən başqa özəllikləri var idi. Şayiələrə görə, məşhur sərvət ovçusu Peggy Hopkins aktyoru bu sualla ələ almağa çalışmışdı: “Bütün qızların söylədiyi şey doğrudurmu? Penisiniz, doğrudan, atınkı qədər böyükdür?” 1960-cı illərin önəmli rock qrupu olan “Jefferson Airplane”ın barabançısı Spencer Dryden Chaplinin qohumu idi. Uşaqlıqda Chaplinin film studiyasında xeyli vaxt keçirən Dryden haqqında pis fikirlər yaranar deyə, aktyorla aralarındakı qohumluq münasibətini illərlə qrup üzvlərindən belə gizlətmişdir. Chaplin 1967-ci ildə çıxan “A Countess from Hong Kong” (“Honq-Konqdan olan qrafinya”) adlı son filmində digər Hollivud ulduzu Marlon Brando ilə uyğunlaşa bilmədi. Marlon Brando avtobioqrafiyasında onun haqqında “olduqca zalım bir adamdır”, “böyük ehtimalla tanıdığım ən sadist adamdır”, “eqoist, zorba və xəsisdir”, “gecikəndə insanları təhqir edirdi”, “daha sürətli işləmələri üçün insanları insafsızcasına danlayırdı” kimi cümlələrə yer vermişdir. Chaplin də Brandonun barəsində onunla çalışmağın qeyri-mümkün olduğunu demişdir. Bir dəfə Brando çəkilişə 15 dəqiqə gecikir.

Chaplin aktyorların və işçi heyətinin önündə ona aktyorluq sənətinin üz qarası olduğunu deyərək danlayır (Sonradan Chaplin Brandonun tələbi ilə ondan üzr istədi.) Avtoritar görüntüsünə baxmayaraq, Chaplinin son dərəcə qayğılı və qəribə fobiyaları olan biri idi. Məsələn, rezin və ondan hazırlanmış bütün məhsullar qarşısında qorxudan qanı donardı. Rezinin “çirkli” olduğunu düşünürdü və kino karyerası müddətində rezin aksessuarlar istifadə etməkdən imtina etdi. Bəlkə də səbəb olduğu arzu olunmayan hamiləliklərin səbəbi olan prezervativ istifadə etməkdən imtina etməsi də elə bununla əlaqədar idi. Soyudulmuş südün qoxusundan iyrənirdi (Ona seksi xatırlatdığını iddia edirdi). Aktyor hətta süd şüşələrinə də toxunmurdu. Ömrünün sonuna qədər isə sui-qəsd qurbanı olacağından qorxaraq yaşadı. Birinin onu öldürməyə çalışacağından o qədər əmin idi ki, zərurət olmadıqca insan içinə çıxmazdı. Hollivudda “Şöhrət Xiyabanı”nda ona bir ulduz ithaf olunur və Chaplin öz foto çəkilişinə qatılmadan mərasimi tərk edir. Bəlkə də Chaplin öldürülməyə görə yox, öldükdən sonra başına gələcək hadisələrə görə narahat olmalı idi. Məzar oğruları 1978-ci ilin martında onun İsveçrənin Veve şəhərində basdırılmış iki aylıq cəsədini oğurladılar və 400000 pound tələb etdilər. Oğrular 3 ay sonra tapıldı və onların işsiz bolqar maşın təmirçiləri olduğu məlum oldu. Bolqarlar oğurluğa təşəbbüs və ölünün rahatlığını pozmaqda günahlandırılaraq 4 il yarım həbs və ağır iş cəzası aldılar. Oğrular aktyorun tabutunu harada gizlətdiklərini unutduqlarını söylədilər. Polislər meyidi mina dedektoru ilə axtarmaq məcburiyyətində qaldılar. Chaplinin cəsədi may ayında yüksək təhlükəsizliyi olan bir məzara yenidən basdırıldı.

Disconnect

Müəllif Fuad Alqayev

2Pac “Me Against The World” Kaset dövrlərinin adamı, adını eşidərkən ağlımıza çiyinlərdə maqnitafon, əyinlərdə enli şalvar və köynəklər, söyüşlü küçələr gələn repi milyonlara sevdirən, bir-birinə uzaq olan “küçə” və “sənət” sözlərini bir arada bizə göstərən adam – bir sözlə, King Tupac Amaru Shakur. “Me Against The World” albomunun yazılışları onun üçün çox pis vaxtlara təsadüf edir. Mediyanın, bir çox insanların ona qarşı hakim kəsildiyi, qalmaqallarda adının tez-tez hallandığı vaxtlarda cavab olaraq “Dear Mama”, “So Many Tears”, “Me Against The World” treklərini yazdı. “Me Against The World” albomunun reliz tarixi 1995-cı ildir. 15 trekdən ibarətdir.

Radiohead “OK Computer”

Billie Holiday “Lady in Satin”

Çoxları “The Bends” albomunu artıq qrup üçün pik nöqtə bilirdi. Bundan daha yaxşısı ola bilməzdi. Lakin "OK Computer" albomu Radiohead üçün zirvə oldu. Onlar tək 90-cı illərin ən yaxşı albomlarından birini yox, bütün dövrlərin ən yaxşılarından birini ərsəyə gətirdilər. 1997-ci ildə bazara çıxan, musiqilərinin bəzisi bir alma anbarında, digərləri isə 15-ci ilə aid bir qəsrdə yazılıb. Albomun ağır, melanxolik bir havası var. Alboma 12 mahnı daxildir.

50-ci illərin, möhtəşəm caz dövrünün bir o qədər də möhtəşəm səsi – Billie Holiday. Billie Holiday deyərkən ağla gələn yalnız bu olur – kədərin səsi. Edith Piaf-ın həmişə olmaq istədiyi qadındır o. 11 və 14 yaşında zorlanıb, sonra fahişəliyə məhkum edilən, rasizm Amerikasının küçə klublarında məhv olan bu qadının əsl adı Eleonoradır. 44 yaşında serrozdan ölən müğənninin ən yaxşı albomlarından biri 1958-ci ildə yayımlanmış “Lady in Satin” albomudur.

Joy Division “Unknown Pleasures” 70-ci illərin sonlarının əfsanəvi post-punk qrupu Joy Division... Özünəməxsus üslubu ilə seçilən qrupun “Unknown Pleasures” albomundakı mahnılar bir çox musiqiçilər tərəfindən cover edilmişdir. Tarixə damğasını vurmuş bu albom bir çox məşhur insan üçün ilham qaynağı olub. Albomun üz qabığı da xüsusilə seçilir. 1979-cu ildə tam yazılışları bitib yayımlanmışdır. Alboma 10 mahnı daxildir. Təəssüf ki, qrupun vokalisti İan Curtis-in ölümü “Joy Division”ın fəaliyyətini erkən dayandırdı.

Sex Pistols “Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols”

Sibylle Baier “The End”

70-ci illərdə yaranan və yalnız 3 il fəaliyyətdə olan, punk dövrünün ağla ilk gələn qruplarından – Sex Pistols. İngiltərə tarixinin ən qalmaqallı qrupu da demək olar “Sex Pistols”-a. İlk dəfə bir proqramda və canlı yayımda “fuck” kəlməsini onlar işlədib. “Radiohead”, “Nirvana” və bir çox məşhur qruplara, musiqiçilərə ilham qaynağı olmuşdur. 3 illik fəaliyyətləri tarixində ilk və son albomları “Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols” olmuşdur. Albomdakı “God Save the Queen” mahnısı o dövrlər İngiltərə kraliçasına qarşı, ona olan nifrətlərindən yazılmışdır. Həmin dövrdə bu mahnı hit-paradlarda ön sıralarda yer alıb. Qrupun adı və bu mahnısı həmişə qəzetlərdə qara xətlə göstərilib. Albomun yazılışları 1977-ci ildə bitmiş və yayımlanmışdı.

Sibylle Baier çoxlarının tanımadığı alman folk m u s i q i ç i s i d i r . Özünəməxsus səs tembri ilə seçilir. "Colour Green" onun yeganə albomudur. Bu albomu da uzun illər sonra 2006-cı ildə oğlunun təkidilə ev şəraitində yazmışdır. "Colour Green" sakit, səssiz, qapanıq vaxtların, bir də payız və qış fəslinin albomudur.

Sevgi Hekayəsi

Serge Gainsbourg və Jane Birkin

Tərcümə Feyza Əlimuradova

Çox, olduqca çox qadın olub onun həyatında. Onlar gəlir, bir saatdan, bir gündən, bir aydan və ya bir neçə ildən sonra geridə ancaq Serjin yastığında pomada ləkəsi, yanağında əl izi, hətta bəziləri pasportunda möhür izi qoyaraq gedirdilər. Ancaq təkcə cazibədar Ceyn, Serjin qəlbində yara aça bilmişdi. O heç də digərlərindən daha gözəl və ağıllı deyildi (onun yanında həmişə gözəl və ağıllı qadınlar olurdu), ancaq nə səbəbdənsə məhz Ceyn başqalarından daha çox oldu onun yanında. Düz 12 il onlar birlikdə oldular, Serjin uzun və nizamsız həyatındakı 12 ən yaxşı il. Onun üçün yaradırdı Gensbur, ona ithafən yazılan "Je t'aime... moi non plus" (“Mən səni sevirəm... mən də yox”) bütün dünyada dinləyicilərin nəfəsini kəsirdi. “Mən səni sevirəm... – incə səslə Ceyn səslənirdi, – səni sevirəm”. “Mən də yox”, – deyə cavab verirdi Serj. Sağ ikən zərif bir sevgi lirikası olaraq bəstələnmiş bu mahnı ölümündən sonra manifest kimi səslənir. Məlun kinikin manifesti, xoşbəxt ola bilən yalnız buna cəsarəti çatmayan birinin. Jurnalistlər tez-tez ondan soruşardılar: “Nə üçün sizin xoşbəxtlik haqqında mahnınız yoxdur?” Doğurdan, niyə görəsən? Ayrılıq haqqında mahnı var, yalnızlıq haqqında, pula sevgi, konfetə sevgi, ağ corablı balaca cariyələr, Mikki Maus haqqında və nəhayət... Xoşbəxtlik haqqında heç nə! “Xoşbəxtlik? Mən bunu müəyyən edə biləcək vəziyyətdə deyiləm. Ona görə xoşbəxtlik axtarmıram və ona inanmıram,” – deyə cavab verirdi Serj Gensbur. Kim bilir onun fateh və mədəni inqilabçı rolları ilə uyuşmayan sonsuz kədəri öz mənbəyini haradan götürürdü. Üstəlik “Rols Roys”la, möhtəşəm qadınlarla, böyük ölçülü brilliyantlarla və Parisin 7-ci rayonuna məxsus digər nişanları ilə birlikdə idi onun bu kədəri. Bəlkə bütün məsələ “rus mənşəli” olmağında idi. Belə ki, gələcək mədəni inqilabçının valideynləri Olqa və İosif Gensburlar 1917-ci ildə ağ və qırmızı terrorun dəhşətindən can qurtarıb Rusiyadan Parisə qaçan birinci immiqrant dalğasının tərkibində idilər.

Bəlkə də bu, Almaniya işğalı dövründə bütün yahudilər kimi geyimində sarı ulduz gəzdirməyə məcbur olduğu vaxtlarda keçirdiyi qorxu və təhqirlərin nəticəsi idi. Kim bilir, bəlkə də buna səbəb anasının yersiz səmimiyyəti olmuşdu. Nəyə görəsə oğluna o və əkiz bacısı Lilinin onun qorxaqlığı ucbatından dünyaya gəldiklərini demişdi. Belə ki, o, abort etdirməyə gedəndə həkim masasındakı alətlərdən qorxub qaçmışdı. Baxmayaraq ki, Olqa Gensbur əsl “yəhudi anası” idi, uşaqlarını hədsiz dərəcədə sevirdi, ancaq Serjin etirafına görə, o həmişə özünü müəyyən mərhələyə qədər səhvən, təsadüfən doğulmuş insan kimi hiss edirdi. Hətta valideynlərinin ona verdiyi Lüsyen adı belə ona tələsik seçilmiş axmaq bir ad kimi görünürdü. Buna görə 15 yaşına çatan kimi o, Serj oldu, və eyni zamanda fransız dilində səhv tələffüz olunmasın deyə, orfoqrafik dəyişiklik edərək soyadını “Ginsburg” əvəzinə “Gensbur” yazdırdı. Bu çox vacib idi, çünki Serj Gensbur yaxın zamanda məşhur olmaq niyyətində idi. Kim olmağı isə o qədər də vacib deyildi. Məsələn, rəssam! Paris incəsənət məktəbində oxuduğu, kubizm, abstraksiya ilə maraqlandığı illərdə ən azından Kurbe kimi rəssam ola bilməyəcəyi qənaətinə gəlir Serj. O zaman şair ola bilərmi? Bəli, Gensbur şeir yazır, hətta bəzilərini ədəbi almanaxlarda çap etdirir. Ancaq intelligent ailədə böyüyən hansı oğlan şeir yazmırdı ki?!

Belə çıxırdı ki, ən yaxşısı, özünü musiqidə axtarmaqdır. Üstəlik atası da musiqiçi idi. Serj və bacısı Brams, Bartok, Debüssi ifalarının sədaları altında böyümüşdülər. Düzdür, atası Parisdə ən yaxşı halda yalnız pianoçu ola bilərdi. Ancaq yox, əgər Serj musiqiçi olacaqdısa, böyük bəstəkar olacaqdı. Bəlkə də daha yaxşısı müğənni olmaq idi? Beləliklə, nə olmağa tam qərar vermədən, həm şair, həm müğənni, həm musiqiçi, həm də aktyor oldu Serj Gensbur. Əslində kim olmağın elə də vacib deyil, əsas odur ki, lazımi vaxtda lazımi yerdə olasan. Fransa həmin zaman millət olaraq muşketyorluqdan qalenteriyaçı Bonaselərə çevrildiyi bir dönəmi yaşayırdı. Müharibəni soba başında keçirmiş, yəhudiləri işğalçı rəhbərlik tərəfindən xəbərdarlıq olmadan təhvil vermiş, koloniyalar ultimatumlarla boşaldılmışdı. Kişilik nümunəsi homoseksualist Jan Mare hesab olunurdu. Belə bir vəziyyətdə Serj Gensbur peyda oldu. Hədsiz ambisiyaları, böyük qulaqları və zərif fransızcasında əxlaqsız, ləyaqətsiz sözlər danışan uzun dili ilə. Üzünə tökülən saçları, tüklü siması, corabsız ayağa geyindiyi ayaqqabıları və prinsipial olaraq alt paltarsız halda o, dünya ilə estetik münaqişəsini nümayiş etdirirdi. Eyni acgözlüklə işləyir və içirdi, yaradır və dəlilik edirdi. Fransız şansonunu jaz ilə, rok-n-rolla, klassik xorları Afrika ritmləri ilə qarışdırırdı. Nanəli likör ilə rakını qarışdırdığı kimi. Ən avara adamda belə çox gözəl görünən son dəbə uyğun ayaqqabılarını cır-cındır ilə kombin edirdi. “Mən sənin gözlərində təsvir olunduğum üçün sən daha ağıllı görsənirsən,” – deyə oxuyurdu Serj və bu sözləri Gensburun daimi görüş yeri olan “Parisyen” otelinin 314-cü otağında olmuş bütün qadınlar öz ünvanına götürə bilərdi.

Masajistlər, saç ustaları, müğənnilər, professional fahişələr və o dönəmin Zizi Janmer, Julyet Qreko, Petula Klark kimi ən dəbdəbəli qadınları, hətta təsəvvür edin, möhtəşəm Bricit Bardo belə! Serj həmişə öz qadınlarının sayı və möhtəşəmliyi ilə öyünərdi. Qapısının qarşısında sıraya düzülən qadın heyranları, sevgi macəralarındakı intim məqamları jurnalistlərə açıq-aşkar danışardı. Ancaq çox qəribə idi ki, qadınlar Serjdən incimirdi. Hətta özünün tərs xarakteri ilə tanınan Bricit Bardo Serjin əxlaqsız çıxışları barədə bir ana müdrikliyi ilə belə deyirdi: “Onun çox incə və yaralı ürəyi var. Və o yazığa elə gəlir ki, kinizm onu yaralanmaqdan, incinməkdən qoruyur”. Ancaq kinizm onun zaman keçdikcə aşiq olmağına, hətta evlənməyinə belə mane olmurdu. Lakin bu tarixçələr yalnız onun qarşı cinsə olan pis vərdişlərini möhkəmləndirirdi. Rus aristokrat ailəsindən olan qızla ilk evliliyi 20 yaşında ikən oldu və cəmi 3 ay davam etdi. Serj hətta bunu xatırlamaq belə istəmirdi: “Bohem həyatın axmaq hekayəsi”. İkinci həyat yoldaşı daha əsilzadə ailədən idi – Şahzadə Fransua Antuanetta Qoliçina. Bu evliliyə Gensbur bir il sonra “qısqanclıq krizləri yaradan şahzadənin olduqca davakar xarakteri"nə görə son verdi. Güman etmək olar ki, qadının qısqanclığı boş yerə deyildi. Ona görə Serj özü boşanma prosesinin bütün xərclərini çəkdi və hətta şahzadəyə təsəlli kimi son model “Rols-Roys” belə bağışladı. Azadlığını geri qazanan Gensbur yenidən otelin 314-cü otağına qadınlar dəvət etməyə və onlara mahnılar bəstələməyə başladı. Bu, 1968-ci ilin 11 mayına kimi – Ceyn ilə tanış olana kimi belə davam elədi. Düzünü desək, 1968-ci ilə qədər Ceyn Birkin haqqında deyiləcək o qədər də söz yox idi. Gözəl, Serjdən iki dəfə kiçik, yaxşı ailədən olan bir qız idi. Atası Böyük Britaniya Dəniz Donanmasında kapitan idi. Ancaq sadəcə adi bir hərbiçi yox, incəsənətə meyilli bir insan idi. Anası “Haymarket” teatrında kifayət qədər məşhur aktrisa idi. Valideynlər bir-birlərini sevir və hər ikisi qızlarına bağlı idilər. Hətta qızları 18 yaşına çatmadan bəstəkar Con Barri ilə evlənməyə hazırlaşarkən, onun qərarına çox hörmətlə yanaşdılar. Belə hallar üçün bu, çox nadir bir valideyn münasibəti idi. Lakin Ceyn də öz növbəsində onların etibarını doğrultdu. Anası və atası da daxil olmaqla, hər kəsi təəccübləndirərək Ceyn nümunəvi bir həyat yoldaşı oldu. O dərəcədə ki, onların evində təxminən bir həftə yaşayan və onların evlilik həyatını müşahidə edən “Newsweek” qəzetinin müxbiri öz məqaləsinə belə başlıq vermişdi: “Con Barri, onun nümunəvi “Yaguarı” və nümunəvi həyat yoldaşı”. Balaca Ceyn xidmətçiləri idarə edərək evdə qüsursuz nizam-intizamın olmasına nəzarət edirdi; bəstəkarın içdiyi şorba düz saat 12-də ona təqdim olunmalı, 50 dərəcədə qızdırılmalı, yataq örtükləri kraxmallı olmalı və səliqəli şəkildə düzülməli idi. Əyləncə barədə də o, əsasən həyat yoldaşının seçiminə uyğunlaşırdı. Yoldaşı evdə oturmağı sevirdi, ancaq onlar aradabir gəzməyə çıxanda “Albert Hall”-a gedib Rostropoviçin ifasında “Maler”i dinləyirdilər. Allah bilir, onlar arasında nə baş verdi ki, evliliklərindən iki il sonra Barri, qucağında balaca qızı ilə Ceyni boşadı? Ceyn heç vaxt heç kimə bu barədə danışmadı və sadəcə olanları bu cümlə ilə təsvir edirdi: “Bu, ideal olmayan bir qız üçün həddindən artıq bir ideal evlilik idi”. Bəlli olan təkcə o idi ki, Ceyn boşanma mərhələsini çox pis keçirirdi. Hətta valideynləri bütün bunların nəticəsi olaraq, Ceynin özünü Temza çayına atacağından da ehtiyatlanırdılar. Ona görə qızlarına – “Get, özünü inkişaf etdir, nəvəmizin qeydinə biz qalarıq,” – deyərək onu başqa ölkəyə göndərdilər. Bu yaşdakı qəlb yaraları nə qədər dərin olursa olsun tez sağalır. Bir neçə ay sonra Ceyn artıq Antonioninin “Blow up” (“Fotoböyütmə”) filminə çəkilirdi, hətta heç nədən çəkinmədən, mədəni inqilabın bir parçası olaraq, Serj Gensburla birlikdə eyni kadrda çılpaq olaraq kamera qarşısına keçmişdi. Az sonra onların hər ikisini rejissor Pyer Grimbl “Sloqan” filmində çəkilmək üçün dəvət edir, burada isə cütlük bərbad çıxış edir. Məşhur "Don Juan" Gensbur, Ceynə pis dizayn edilmiş

adi bir oyuncaq kukla kimi baxırdı. O, Ceyni müxtəlif yollarla iynələyirdi. Bunların mənasını Ceyn heç də həmişə başa düşmürdü, ona aydın olan tək şey Serjin dəyişməyən səs tonu idi. Sevgi səhnələrinin birində kinayə ilə Serj onun qulağına pıçıldayır: “Əzizim, fransızsa bir söz belə bilmədiyiniz halda nə üçün fransız filminə çəkilirsiniz?” Ceynin rəngi dərhal ağarır və o, mətni qarışdırır. Yazıq Grimbl bu cütlüklə nə edəcəyini bilmirdi. Ağlına gələn tək şey guya ssenarini müzakirə etmək üçün onları restorana dəvət etmək idi. Özü isə görüşə getməyəcəkdi, qoy Serj ilə Ceyn birlikdə yemək yesinlər, söhbət eləsinlər və bəlkə bu yolla onların münasibəti isinər. Sevgi intriqasının yaranması da istisna deyildi, təbii ki. Kifayət qədər vodevil bir hiylə idi, ancaq nəticəsi gözləniləndən də artıq oldu. Kim bilir necə, ancaq onlar elə ilk gecədəcə ortaq dil tapdılar. Əgər Ceyn fransızca bilmirdisə, Serjin də ingiliscəsi yaxşı deyildisə, onların nə haqqında danışdıqlarını təxmin etmək çətindir. Ancaq nəticə olaraq Ceyn başa düşdü ki, ilk baxışdan ona özündən razı və abırsız kimi görünən Serj, əslində yeniyetmə bir oğlan kimi çox utancaq, qəlbi yaralı və sanki çox tənha idi. Gensbur da öz növbəsində başa düşdü ki, çox qadındansa bir qadınla yaşamaq heç də pis olmazdı. Hətta daha yaxşı olardı.

Parisin 7-ci rayonunda ev almaq xəbərini eşidən dostları birmənalı şəkildə şərh bildirdilər ki, Serj balaca ingilis qızına aşiq olub və bu dəfə deyəsən işlər ciddidir. Əks halda şəxsi ev onun nəyinə gərəkdir ki! 40 yaşına kimi o, valideynləri ilə yaşayırdı, öz rəqfiqələri ilə isə əfsanəvi 314 nömrəli otel otağında görüşürdü. Hətta müvəqqəti olaraq bu otaqda görüşmələrini belə Ceyn kəskin bir şəkildə rədd etmişdi. Həmin ilk gecə Serj onu “Parisyen” otelinə apardığı günü çox gözəl xatırlayırdı. Xidmətçi Serjə müraciətlə demişdi: "Cənab Gensbur, xanımla birlikdəsiniz? O zaman həmişəki kimi 314 nömrəli otaq”. Ceyn hədsiz dərəcədə hirslənmiş, ancaq gecənin bir yarısı yeni tanış olduğu biri ilə otelə gəlmişdisə, belə bir situasiyada etiraz etməyin yersiz olduğunu anlamışdı. Yaxşı ki, həmin gün onlar arasında heç nə baş vermədi. Ceyn hamam otağından çıxanda Serj artıq yatmışdı. Növbəti gün isə o, Ceyni dostu Petula Klarkın evinə gətirmişdi. Bu da Serjin onu indiyə qədər həyatında olan digər qadınlardan fərqləndirdiyinin daha bir göstəricisi idi. Onun Ceynlə münasibətinin xüsusi olduğunu hamı hiss edirdi, ancaq heç kim düşünmürdü ki, bu münasibət 12 il davam edəcək. Bunun üçün olduqca çox səbəblər var idi. Məsələn, Gensburun ailə həyatına uyuşmayan pis vərdişləri. 40 yaşında olan insan üçün isə vərdişlərindən əl çəkmək asan deyil. Bundan başqa, aralarında 20 yaş fərq var idi, təbii ki, 40 yaşlı insanla 20 yaşlı insanın həyatdan istədikləri də fərqli olur. Aralarındakı dil bariyeri də güclü səbəb idi. Ən nəhayət, Ceyn asanlıqla daha cavan və yaraşıqlı birini tapa bilərdi. Serji də deyəsən ən çox narahat edən bu idi. “Sloqan” filminin çəkilişləri bitdikdən sonra Ceyn yaraşıqlı Delonla birlikdə “La Piscine” (“Hovuz”) filmində çəkilmək üçün dəvət aldı. Bu vaxt Serj – ciddi yetişkən kişi, bütün günü çəkiliş meydançasının ətrafında gəzişirdi. Bəli, o qısqanırdı! Qorxurdu ki, Delon onun balaca Ceynini oğurlayacaq. “Siz qızlar, gözəl olan hər şey üçün acgözlük edirsiniz. Başa düşmürsünüz ki, eybəcərlik gözəllikdən daha əhəmiyyətlidir və daha uzun müddət davam edir. 20-30 il sonra Delon kompotun içindəki armud kimi bürüşəcək, acınacaqlı və eybəcər olacaqdır. Mən isə elə olduğum kimi qalacağam, çünki bundan daha betəri olmur.” Bir dəfə Gensbur möhtəşəm bir limuzin kirayəyə götürür və çəkiliş meydançasına Ceyni qarşılamağa gedir. Onlar üstüaçıq limuzində şampan şərabı içə-içə gedirdilər, arxalarınca isə öz “Range Rover”-ində Delon tələsirdi. “Ora bax, o, qəzəbli milçəyə oxşayır,” – Delona işarə edərək Gensbur deyir. Şair olduğu üçün o, sözün təsir gücünü çox gözəl bilirdi. Birlikdə olduqları ilk il onlar, demək olar ki, heç ayrılmadılar. Gensbur hətta öz karyerasını da düşünmürdü. Onlar cəmiyyət arasına çıxır, birlikdə müasir klub və restoranları gəzirdilər. Gensbur ictimaiyyət arasında olmağı sevirdi, çünki insanlar tərəfindən tanınmaq onu məmnun edirdi, ancaq bütün gücü ilə bunun tam əksini nümayiş etdirirdi. Onun xasiyyəti bu cəhətdən Ceynə də təsir edirdi. O, Serjin şəxsi stilisti olmağa çalışırdı, ona nələrsə alır, onun üçün saç düzümü fikirləşib tapırdı. Ceyn hesab edirdi ki, onun bu cəhdlərinə qarşı

Serj hədsiz dərəcədə diqqətsizlik göstərir. Ancaq Gensbur qətiyyətlə onun iradlarını rədd edirdi: “40 yaşımda balaca bir qızla münasibətə girib onunla ailə qurmağa hazırlaşmağımın özü belə axmaqlıqdır. Ancaq sənin qoca canavardan mülayim bir pişik düzəltmək cəhdlərin isə tamamilə gülüncdür”. Qısacası, onun öz xarici görünüşünə bu cür laqeyd yanaşması da sadəcə nümayiş, göstəriş xətrinə idi. Yaxası açıq köynəklər, cırıq cinslər, boş boyun ətrafına dolanmış qalstuk və üç gün qırxılmamış saqqallı simasi ilə (yeri gəlmişkən, bunu elə Gensbur dəbə gətirmişdi) o, çox yaxşı düşünülmüş bir solçu imici yaratmışdı – mövcud sistemə nifrət edir, ancaq ondan çox yaxşı istifadə etməyi bacarırdı. Elə buna görə ayaqqabıları piton dərisindən olurdu, şalvarının cibindən brilliant işləməli podsiqar sallanırdı. Ceynə də tez-tez çox bahalı və gözəl əşyalar, hədiyyələr alırdı. "Daha yaxşı olar ki, mənə bir mahnı hədiyyə edəsən,” – bir dəfə Ceyn ondan xahiş edir. Və Serj ona özünün ən gözəl və ən dürüst sevgi mahnısı olan "Je t'aime… moi non plus" (“Mən səni sevirəm... Mən də yox”) mahnısını həsr edir. Əslində bu mahnını Serj Ceynlə tanış olmazdan yarım il əvvəl Bricit Bardoya ithafən yazmışdı. Mahnının dörddə bir hissəsi ehtiraslı qadın iniltilərindən ibarət idi, qalanı isə sevişmə barədə açıq-saçıq bir mətn idi. Serj və Bardo hətta birlikdə səslərini də yazdırmışdılar, ancaq Bricit qəfil utanaraq bu mahnının onun üçün çox açıq-saçıq olduğunu əsas gətirərək Gensburu mahnını yazdırmaq fikrindən daşındıra bilmişdi. 1969-cu ildə isə Bardonun partiyasını Ceyn oxuyur. Sanki üzünü yastığa sıxmış kimi boğuq və zəif səsi ilə “Mən səni sevirəm” – deyir, “ Mən də səni yox”, – xırıltılı, dumanlı səsi ilə Serj cavab verirdi. Bu eyni zamanda həm çox gözəl, həm də təhqiredici səslənirdi. Vəziyyət o həddə gəlib çatdı ki, hətta bəzi Avropa ölkələrində mahnıya qadağa qoyulmuş, Roma Papası ictimai

formada öz narazılığını bildirmişdi. Əsasən belə hallarda baş verdiyi kimi, bu da çox əla reklam oldu. Disk bir neçə milyon tirajla satıldı. Gensbur birdən-birə diskləri ən çox satılan musiqiçiyə çevrildi. Onun keçmiş uğuru indiki ilə müqayisəyə belə gəlməzdi. Jurnalların üz qabığı üçün şəkillər, qəzet, radio və televiziya üçün müsahibələr. Və qaçılmaz sual: “Niyə “mən də yox”? Bu nə mənaya gəlir, cənab Gensbur?” – “ Bu, o deməkdir ki, xoşbəxtlik məndən qaçmamış mən ondan qaçmağa üstünlük verirəm.” Ola bilər, o zamanlar Ceyn fransızcanı bu ifadənin mənasını onu narahat edəcək dərəcədə anlamaq həddində bilmirdi. Və yaxud bunu sadəcə zəhlətökən jurnalistlərə verilən adi bir cavab kimi qəbul edirdi. Həm də onların gündəlik yaşantıları Serjin xoşbəxtlikdən qaçmaq istəyində olduğunu göstərmirdi. Hətta tam əksinə, elə görünürdü ki, Serj özünü hazırkı həyatında xoşbəxt hiss edir. Hətta daha az içməyə başlamışdı. Əvvələr onun adi günü “Pastis 51” arağı ilə başlayır (özünün ikiqat dozasına görə, o, bu içkini “yüz iki” adlandırırdı) və digər qarışıq içkilərlə davam edirdi. Serj həmişə alkoqolu yaradıcılıq üçün yeganə stimul verən qüvvə hesab edirdi, ancaq indi onun stimul vericisi balaca həyat yoldaşı idi. O, demək olar ki, daha digər müğənnilər üçün mahnı yazmırdı. Əgər dünyaya nəsə demək, anlatmaq istəyirdisə, o zaman Ceynə mahnı həsr edirdi və ya film çəkirdi. Onlar tez-tez Londona gedirdilər. Ceyn onu öz valideynləri və qardaşı Endryu ilə tanış elədi, Serj hamıda çox gözəl təəssürat yaratmağı bacardı. Xüsusilə də, Fransa heyranı və poeziya vurğunu olan anasında: bəs necə, fransız kürəkən, özü də şair düz qapıya gəlmişdi. Serjin valideynləri də Ceyni sevdilər. Təkcə ona görə ki, o, oğullarının yanında idi. Ceynin ilk nikahdan olan qızı Keyti qayınanası öz nəvəsi kimi qəbul elədi, əzizlədi. Bir sözlə, onlar normal ailə həyatına başladılar. Yeganə çatışmazlıq daha çox uşağın olmaması idi.

Ancaq bu da problem olmadı. Birlikdə yaşadıqları üçüncü ildə, daha dəqiq 21 iyun 1971-ci ildə Şarlotta dünyaya gəldi. Müsahibələrinin birində Ceyn belə xatırlayırdı: "Serj heç vaxt Keyt və Şarlottanı bir-birindən ayırmırdı. Hər iki qızla eyni cür dəliliklər edir, hər ikisinə royalda ifa etməyi öyrədirdi. Hətta uşaqlar arasında olan mübahisələr çox vaxt Keytin xeyrinə həll olunurdu. Ancaq mən hərdən onun Şarlottaya dikilən baxışlarını tuta bilirdim. Bu baxışda o qədər qürur, o qədər sevgi var idi ki, ürəyim sıxılırdı. O, Keytə heç vaxt bu cür baxmırdı. Bu da təbii idi”. Əlbəttə, bu təbii idi! Onların arasında qəfil mübahisələrin başlamasının səbəbi də, təbii ki, Şarlotta deyildi. Bir dəfə yeni bir qalmaqaldan sonra Ceyn özünü Sena çayına atdı. İndi o, nə baş verdiyini heç xatırlamırdı, ancaq belə şeylər, demək olar, hər gün baş verirdi. Bəlkə o daha Ceyni sevmirdi? Ancaq Gensburun ən yaxın dostu Eten Dao bu versiyanı qəti şəkildə rədd edirdi: “Hətta 5-ci, 10-cu evlilik ildönümlərində belə o, Ceyni elə əvvəlki kimi sevirdi. Ancaq bu sevgi onun üçün az idi. Ona bütün Fransanın, daha böyük – bütün insanlığın sevgisi hava kimi, su kimi lazım idi. Yalnız bununla bütün ömrü boyu Serjin sevgi romanı davam edə bilərdi”. Bəli, əslində həqiqətə çox oxşayırdı bu deyilənlər. Ceyn heç vaxt Gensbura öz sevgisində şübhələnməyə əsas vermirdi. O, çox tezliklə yaxşı olan hər şeyə öyrəşdiyi kimi, ona da öyrəşdi. Sevirdi, bəlkə əvvəlkindən heç də az olmayaraq, ancaq daha sakit şəkildə. Bu, alternativ enişlər və yoxuşlarla dolu olan qasırğalı bir sevgi romanı idi. Gensbur sahiblənmənin pik nöqtəsindən qara melonxoliya ilə əvəzlənən qızğın qısqanclıq mərhələsinə keçmişdi. O, təlxəklik edir, elə oyunlar çıxardırdı ki, hətta ən müasir düşüncəli cəmiyyət belə bunu normal qəbul edə bilməzdi. Bütün bunlar hamısı bir məqsədlə edilirdi: yenidən diqqətləri öz üzərinə çəkə bilmək. Məhz bu istək – antisemistdən tutmuş desantliklərə qədər hər kəsin xoşuna gəlmək istəyi – yəhudi Gensburu nazi-rok stillində bütöv bir albom çıxartmağa və “Marsiliyoza”nı gülünc bir şəkildə yenidən ifa etməyə həvəsləndirdi. Yəhudilər yazılı formada Serjdən şikayətlənirdilər, hərbçilər onu döymək üçün konsertlərinə soxulurdular. Ancaq görürsünüz, laqeyd qalmadılar.

“Xoşbəxtlik? Mən bunu müəyyən edə biləcək vəziyyətdə deyiləm. Ona görə xoşbəxtlik axtarmıram və ona inanmıram.” Daha kim qalmışdı təsir etmədiyi? Cinsi azlıqlar? Onlar üçün də yetkinlik yaşına çatmayanların sevgisi haqqında olan “Histoire de Melody Nelson” (“Nelson haqqında ballada”) diski, bir də Şopen və qızı Şarlottadan ilhamlanaraq yazdığı “Lemon Incest” (“Limonlu ensest”) mahnısı var idi. Bir müddət sonra çəkildiyi eyniadlı film o dərəcədə açıq-saçıq idi ki, hətta çoxları inanırdı ki, bunun arxasında doğrudan da nəsə var. Serj tənqidçilərin məqalələrini bir qalib siması ilə, eyni zamanda qəzəblənərək oxuyurdu. Özünü qalib hesab edirdi, ona görə ki, yenə onun haqqında yazmışdılar. Əsəbləşirdi ki, ona görə ki, bu yazarlar onu əxlaqsız bir manyak kimi təsvir edirdilər. Qeyri-adekvat dəyərləndirilmə onu çox əzirdi. “Sadəcə onun daxili azadlığı ətrafdakılarınkından qat-qat çox idi,” – bu sözləri ölümündən sonra onun haqqında Ceyn söyləyəcəkdir. Gensbur həyatda olarkən Ceyn daha çox susardı, səbr edərdi. Ona görə yox ki, onun səbri digər qadınlarınkından çox idi. Sadəcə hər ikisi işləri ilə məşğul idilər. Ceyn də an azı Serj qədər məşhur və pərəstiş olunan idi. Ona görə münasibətlərini aydınlaşdırmağa belə, onların vaxtları yox idi. Ancaq təbii ki, hər şey baş verə bilərdi. Hətta davalar. Serj sərxoş olanda inadkar olurdu. Sərxoş isə o, demək olar ki, həmişə olurdu. Xüsusilə, Serj “Dronit de reponse” tele-şousunda aparıcılıq etdiyi dönəmdə vəziyyət daha da pisləşdi. Bu şou üçün o, cənab Hayd personajı tipində xüsusi Gensbar ləqəbini seçmişdi və efirdə hər cür axmaqlıq, biabırçı hərəkətlər edərək özünü homoseksual kimi

göstərirdi. Gensbarın çıxışları Ceyni dəli edirdi, ona nifrət edirdi. Ancaq o, Serji hələ də sevirdi. Bəs niyə onu tərk etdi? Daha nə baş verməli idi ki, o, birdəfəlik uşaqlarını da götürüb otelə köçməli idi? Xüsusi heç nə. Sadəcə bütün bu baş verənlər günlərin bir günü onun səbrinin son damlasını da tükətdi. O başa düşdü ki, artıq ərinin iyrənc çıxışlarından yorulub, onun iki uşağı var və onlara görə məsuliyyət daşıyır. Gözlənilənlərin tam tərsi olaraq, Serj onun gedişini çox sakit qarşıladı. Deyəsən, o bunu ayrılıq kimi yox, sadəcə yerdəyişmə olaraq qəbul edirdi. Müəyyən mənada elə bu cür də idi. Onlar görüşməyə davam edir, musiqi, uşaqlar haqqında söhbət edirdilər. Serj ona həmişə bahalı və gözəl hədiyyələr alırdı. Hətta bir dəfə ona “Porşe” hədiyyə etdi. Ancaq Ceyn birdən çəkinərək, hədiyyəni qəbul etmək istəməyib dedi: “Heç bilmirəm, bu hədiyyəni qəbul etməyim nə dərəcədə düzgün olar? Mən axı hamiləliyimin 6-cı ayındayam. Uşağın atasının adı Jak Duayondur, o rejissordur. Biz bir yerdə yaşayacağıq...” Yalnız bu zaman Serj başa düşdü ki, bu artıq sondur. Hər şeyin sonuna isə hələ düz 10 il qalırdı. Bu müddət ərzində o, general Paulsun 19 yaşlı qızı ilə evlənməyi, ondan dünyaya gələn bir oğul atası olmağı və Ceyn üçün çoxlu-çoxlu mahnılar yazmağı bacardı. Sonuncu və ən qəmli “Amour des feintes” (“Ölümcül sevgi”) mahnısını isə ölümünə 3 ay qalmış yazıb bitirmişdi Serj.

17AN:

Müsahibə Şahin Xəlil

Cavid Təvəkkül

Cavid Təvəkkül oğlu Əhmədov 24 iyun 1974-cü ildə Tərtərdə anadan olub. Orta məktəbi Mingəçevirdə oxuyub. Tatarıstan Turizm Akademiyasının prodüserlik fakültəsinin məzunudur. Rüstəm İbrahimbəyovun Beynəlxalq Kino Məktəbində rejissorluq təhsili alıb. 2011-ci ildə Azərbaycan Respublikasının prezidenti tərəfidən tərəqqi medalı ilə təltif olunmuşdu. “Cavad Xan” filmi haqqında hazırlanmış “Cavad Xan - Filmin Filmi” silsilə televiziya filmlərinin Azarkeş (2008), 100000 AZN (film, 2009), Sovqat (film, 2009), Əzizim Fellini (film, 2010), Səhərə inan... (film, 2011), Dərs (filmi, 2015), Döngələr (teleserial, 2012) rejissorudur.

– Necə təqdim olunmağı sevirsiniz? – Cavid Təvəkkül... Necə var elə, Cavid Təvəkkül.

– Kinoda yeriniz? – Kinoda öz yerimi tutmaq üçün çox əlləşmişəm, çox çalışmışam. Məni həmişə düşündürən elə bu sual olub. Görəsən kinoda yerim var? Bilmirəm. Mən deyə bilmərəm. Bunu kino tənqidçiləri ilə bərabər tamaşaçılar deyə bilər, amma gizlətmirəm, özümü ön sıralarda görmək istərdim.

– Qazandıqlarınız itirdiklərinizə dəyib? – 32 yaşında tanıdım özümü, o yaşda ağlım kəsməyə başladı, kino adlı bir dünyayla tanış oldum və elə o vaxtan da itirməyə, qazanmağa başladım. Düşünürəm ki, bu yarıbayarıyadır.

– İmkanınız olsa, ilk nəyi dəyişərdiniz? – Əgər sənətdən soruşursunuzsa, deyim ki, dəyişiləsi çox şey var; məsələn, sənətə baxışı dəyişərdim. İlk vaxtlarda çox dərinə gedirdim. Hər şeydə simvol axtarırdım, işarələrə inanırdım, sözaltı, sətiraltı mənalarla danışmaq istəyirdim, məşhur rejissorların filmlərinə baxıb mən də kinoda filosofluq etmək istəyirdim, düşünürdüm ki, kino elə belə olmalıdır, amma indi başqa cür düşünürəm. Bu yaxınlarda Sevdanın bir cümləsi bütün düşündüklərimi təsdiqlədi, elə bil ürəyimdən xəbər verdi: Özümə sual verdim ki, kino nədir? Heç nə. Əgər həyatımı deyirsinizsə,düşünmədən deyirəm, gəncliyimi dəyişərdim.

– Nədən və ya kimlərdən qorxursunuz? – Gecikməkdən qorxuram. Tələsirəm son zamanlar... Belə çıxır ki, zamandan qorxuram. Konkret deyə bilmərəm kimdən qorxuram, amma qorxduğum adamlar var. Çoxdur... Çalışıram onlardan uzaq gəzim. Əslinə qalanda insanların hamısından qorxmaq lazımdır.

– Lent, yoxsa rəqəmsal? – Hələ ki, rəqəmsal, amma lent arzusundayam, təbii.

– Arzusunda olduğunuz filmə baxmısınızmı? – Dəfələrlə baxdığım filmlərin içində həmin filmə bənzərləri var, "Forest Qamp", “The Truman Show” ("Truman şousu"), “Big fish” ("İri balıq"), amma arzusunda olduğum filmə heç vaxt baxa bilməyəcəyəm, təəssüf edirəm. Adamı incidən budur.

– Kino hansı dövrünü yaşayır? – Kino dövrsüz yaşayır, sonsuz yaşayır. Onun dövrü ən qədim insanlarla daşların üzərində başladı, Lyumyer qardaşlarının sayəsində texniki gücünü alıb geniş tamaşaçı qarşısına çıxdı və hələ də yaşayır. Fikrimcə, hələ elə bir film gəlməyib ki, dövrü dəyişsin. Son neçə ildə məni təəccübləndirən 3 film var: "Avatar", “La piel que habito” ("Yaşadığım dəri") və “Life of Pi” ("P-nin həyatı"). Mən bu filmlərdən sonra başqa şeylər gözləyirdim sənətkarlardan, amma...

– "Səndən rejissor olmaz, sən insanları tanımırsan," – deyilir "Əzizim Fellini"də. Yəni sizi yanıldan insanlar olmayıb? – Bu cümləni mənə xalq artistlərimizdən biri demişdi və mən də filmə saldım (gülümsəyir). Sağ olsaydı, adını çəkərdim. Allah rəhmət eləsin. Bəlkə də rəhmətlik düz deyib, məndən rejissor heç olmadı... Həyatda çox yanılmışam, lap çox və bunlar hamısı 32 yaşımdan sonra oldu, ağlım kəsəndən sonra. Ona qədər məndə yanılırdılar, ondan sonra mən yanılmağa başladım. Əvəz, əvəz dünyasıdır. Deyim ki, yaşadıqca da yanılacağam. Niyə? Çünki nağıllara inanıram...

– Azadlıq nədən başlayır? – Azadlıq sənə verilən imkanlardan başlayır. Dörd divar arasında da azad olanlar var. Azadlıq yaratdığın əsərdən, çəkdiyin tablodan, yazdığın pyesdən başlayır, təki imkan olsun, imkan versinlər...

– Bir çox rejissorlar öz filmlərinin bəzilərindən sonradan utanıblar. Utandığınız filminiz var? – Utanmaq bir az sərt olar, amma düşünürəm ki, indi həmin filmləri çəksəydim, başqa cür işləyərdim. Məncə, çəkdiklərindən utanmaq lazım deyil, sadəcə buraxdığın səhvləri görmək və nəticə çıxarmaq lazımdır. Rejissorun hər filmi onun inkişafına xidmət edir, məncə, burada utanılacaq bir şey yoxdur.

– Stolüstü kitabınız (bədii ədəbiyyat) hansıdır? – Markes..."Yüz ilin tənhalığı".

– Hansı yerli filmi (filmləri) dünya tamaşaçısı mütləq izləməlidir? – Konkret olaraq "Şərikli çörək" filmini deyə bilərəm. O ki, qaldı müasir filmlərimizə, məncə, dünyaya çıxarmağa bir neçə film var.

– Tarkovski müsahibələrinin birində "Mənə ən çox həmkarlarımın bir-birinə qarşı anlamsız kini, paxıllığı, nifrəti əzab verir," – demişdi. Cavid Təvəkkül nədən əzab çəkir? – Bütün varlığımla hörmət etdiyim bu adam başını xarab eləyib də dünyanın da, bizimkilərin də (gülümsəyir). Yox, mənə əzab verən başqa səbəblər var; məsələn, niyə istədiyimi çəkmirəm? Mənim üçün əzab budur, fırçan var, amma rənglər yoxdur; qələm var, kağız tapa bilmirsən” ssenarin var, amma... Həmkarların bir-birlərinə kini, paxıllığı, nifrəti, vallah, mənə maraqlı deyil. Mənim çox hörmət etdiyim, dəyərləndirdiyim həmkarlarım var ki, yeri gələndə onlardan məsləhət alıram və onların hər bir uğuruna sevinirəm...

– Həyatınız hansı filmə bənzəyir? – Məncə, belə bir film yoxdur, ya da mən hələ baxmamışam o filmə...

– Ölmədən öncə mütləq izlənməli olan 5 film hansıdır? – Beş film azdır, ölmədən öncə baxılası çox film var. Konkret istəyirsinizsə, deyim: "Amarcord", "Le Charme discret de la bourgeoisie" (“Burjuaziyanın təvazökar cazibədarlığı”), "À bout de souffle" (“Təngnəfəs”), "Dodesukaden" və "Otto mezzo" (“Səkkiz yarım”). Siyahını çox fikirləşmədən doldurdum.

– Sonluq necə olmalıdır? – "Irréversible" filminin 01:30:27-ci dəqiqəsindəki kimi. Ümumiyyətlə, mənim üçün ideal variant məntiqli və xoşbəxt sonluqdur, amma neynəmək olar ki, həmişə belə olmur...

Martin Skorsesenin qızı Françeskaya yazdığı məktub Əziz Françeska! Mən sənə bu məktubu gələcək üçün yazıram. Mən ona öz dünyamın linzasından baxıram. Onun mərkəzi sayılan kino linzası ilə. Son bir neçə ildə anlamışam ki, mənim böyüdüyüm və hələ lap kiçik yaşlarında sənə izlətdiyim filmlərin ideyası öz-özlərini tükədəcəklər. Mən çəkilmiş filmlər haqda danışmıram, çəkiləcək filmlərdən danışıram. Mən çarəsiz görünmək istəmirəm. Bu sözləri də məğlub biri kimi yazmıram. Əksinə, məncə, bizi işıqlı və ümid dolu gələcək gözləyir. Biz həmişə bilmişik ki, filmlər biznes məqsədi güdür, sənət kinosu isə bu biznesə zidd olduğu üçün yoluna davam edir. Bizim – 60-70-ci illərdə başlayanların – bu haqda heç bir illüziyası yox idi. Bilirdik ki, sevdiyimiz şeyləri qorumaq üçün bizi əziyyətlər gözləyir.

Tərcümə Şahin Xəlil

Həmçinin onu da bilirdik ki, qarşıda kifayət qədər ağır mərhələlərdən keçməliyik. Haradasa anlayırdıq ki, bir gün elə zamanla qarşılaşacağıq ki, kino sənayesində hər narahat və gözlənilməz bir elementdən istifadə minimuma endiriləcək və ya ümumiyyətlə istifadədən çıxarılacaq. Elementlərdən ən gözlənilməz olanı hansıdır? Həqiqi kino və onunla məşğul olan insanlar. Məndən öncə deyilən, yazılan fikirləri təkrar etmək istəmirəm. Mənə kino istehsalının ümumi trendlərindən istisnalar toxuna bilir – Wes Anderson, Richard Linklater, David Fincher, Alexandre Payne, Coen qardaşları, James Gray, Paul Thomas Anderson dahiyanə filmlər çəkirlər. Paul (Thomas Anderson) "Master" filmini nəinki 70 mm lentə çəkib, o, filmi elə bu formatda da bir neçə şəhərdə nümayiş etdirib. Kinoya biganə olmayan hər kəs buna görə ona minnətdar olmalıdır. Məni həmçinin dünyanın hər yerində, Fransada, Cənubi Koreyada, İngiltərədə, Yaponiyada, Afrikada kino çəkən müəllif rejissorlar da həvəsləndirir. Bu mürəkkəb olsa belə, onlar film çəkməyə davam edirlər. Düşünmürəm ki, indi kino biznesilə sənət kinosunun kəsişdiyini desəm, pessimist olaram. Audiovizual əyləncə və bizə kino kimi məlum olan şey – dəyişən kadrlar, müxtəlif istiqamətlərdə hərəkət edən uydurma qəhrəmanlar. Çox güman ki, gələcəkdə bizim kinematoqrafiya bildiyimiz şeyi siz gedikcə daha az halda böyük ekranlarda, daha çox isə onlayn platformalarda, kiçik monitorlarda, ağıla gəlməyəcək yeni texnologiyalarda izləyəcəksiniz. Bəs gələcək niyə ümidlərlə doludur? Çünki bütün kino tarixi ərzində ilk dəfə, bizim sənətdə artıq çox az büdcəyə də filmlər çəkmək mümkündür. Mən gənc olarkən belə şey mümkün deyildi. Az büdcəli film qayda deyil, qaydadan kənar hesab edilirdi. Artıq vəziyyət dəyişib. Sən hər kəsin ala biləcəyi kameralar vasitəsi ilə gözəl görüntülər yarada bilərsən. Sən səs yaza bilərsən. Sən montaj, rəng korreksiyasını evdən çıxmadan edə bilərsən. Bunların hər biri artıq əlçatandır. Texnologiya və onun qət etdiyi uzun yol kinematoqrafiyada inqilabi dəyişiklər etdi. Amma bir vacib şeyi də unutmaq olmaz: alətlər kino yaratmır. Kinonu insanlar yaradır. Sən kamera götürüb çəkməyə başlayarsan, sonra isə bu materialları Final Cut Pro vasitəsi ilə montaj edə bilərsən. Amma sizə lazım olan filmi çəkmək tamam başqa bir şeydir. Bu işdə asan yol yoxdur. Əgər mənim dostum, müəllimim John Cassavetes bu gün sağ olsaydı, o, sözsüz ki, yeni alətlərdən istifadə edərdi. Amma dediyi sözləri yenə təkrar edərdi: siz gərək özünüzü tamamilə işə həsr edəsiniz, özünüzü bütövlüklə ona təslim edəsiniz, əvvəldən sizi yaratmaq istədiyiniz filmə ilhamlandıran qığılcımı qoruya biləsiniz. Həyatınız bahasına qoruya biləsiniz... Gələcəkdə yenə yeni bir maneə ilə üzləşəcəksiniz: filminiz üzərində nəzarəti itirib, onun sizdən uzaqlaşmağını. Mən təkcə kinodan danışmıram. Asan yol heç yerdə yoxdur. Demirəm ki, hər şey mürəkkəb olmalıdır. Mən deyirəm ki, səni ilhamlandıran səs, öz səsin olmalıdır – bu, daxili işıq, protestantların dediyi kimi, "Quakers"-dir. Bu sənsən. Bu həqiqətdir. Sevgilərlə, sənin atan.

Sənədli kino sənəti

Müsahibə Mir Bağır

Planlaşdırılmayan görüşlər, işlər bir az spontan alınsa da, əslində öz səmimiyyəti və fərqliliyi ilə başqa zövq verir. Elə mənim müsahiblərimlə görüşüm və söhbətim kimi. İqbal müəllimlə çoxdan şəxsi tanışlığımız, filmlər mövzusunda uzun söhbətlərimiz olsa da, Tahir bəylə yalnız qiyabi tanış idim. Hər ikisinin çoxlu sayda və kifayət qədər də yaxşı sənədli filmlər çəkdiyini bilib, mənim üçün də böyük maraq kəsb edən bu mövzuda bir söhbət etsək, nə yaxşı olar, deyə düşündüm. Sağ olsunlar, onlar da razılaşdı və heç bir öncədən hazırlanmış suallar və cavablar olmadan hər üçümüzə doğma olan mövzuda belə bir söhbət alındı.

(Mir Bağır) – Apardığım müşahidələrdən belə nəticəyə gəlirəm ki, son dövrlər sənədli filmin kinematoqrafiyadakı yeri kifayət qədər böyüyüb. Bildiyim qədər isə bu həmişə belə olmayıb. Baxmayaraq ki, kinonun başlanğıcı elə sənədli filmlərdir. Amma sənədli film öz intibahını sanki son 20-30 ildə yaşayır. Elə götürək, “Farenheit 9/11”-in Kanndakı qalibiyyətini, ya da bir neçə həftə öncə Rosinin “Dənizdəki alov” (“Fuocoammare”) sənədli filminin Berlində “Qızıl ayı” almasını. Rosi özünün digər bir sənədli filmi “Sacro Grai” ilə bir neçə il öncə Venesiyanın da qalibi olmuşdu. Sənədli kinonun bir nömrəli festivallarda qalibiyyəti, ya da bədii kinoda öz sözünü demiş Zaydl, Venders, Tsay Min-Lyan, Verner Herçoq və onlarla digər rejissorun ara-sıra sənədli filmlərə müraciət etməsi də bu müşahidəmi haradasa təsdiqləyir. Azərbaycan sənədli film külliyatına 100-ə yaxın sənədli filmlə öz töhvəsini vermiş rejissorlar olaraq, sizin bu istiqamətdə fikirləriniz çox maraqlıdır. (İqbal Məmmədəliyev) – Deyirsən ki, sənədli filmlər bədii filmlərdən həmişə geri qalıb o dövrlərdə. Bu, həqiqətən də belə olub. Sovet Azərbaycanında sənədli film tipində çəkilən “Ordenli Azərbaycan” və “Sovet Azərbaycanı” jurnalları var idi.

(Mir Bağır) – Propaqanda filmləri? (İqbal Məmmədəliyev) – Bəli, onlar propaqanda filmləri idi və həm də kinoteatrlarda bədii filmlərdən əvvəl göstərilirdi. Haradasa 15-20 dəqiqəlik xronometrajla, sonunda da pafoslu ismarıclar verilirdi və ardından qısa vaxt ərzində babin dəyişilirdi, camaat da, nəhayət, izləməyə gəldiyi filmi seyr edirdi. O dövrlər həm də sənaye-quruculuq dövrləri idi və bu kimi kinojurnalları nümayiş etdirmək üçün dolayısıyla bədii film seanslarından istifadə olunurdu. Çünki heç kim sənədli filmə görə bilet alıb kinozala girmək istəməzdi. Sənədli filmin cazibədar mövzuları və üslubu olmadığından onu kinoseansda məcburi “yedizdirmək” əlacı qalırdı. Bu da, haradasa, sənədli filmləri arxa planda saxlayırdı. Həmçinin tamaşaçı da seçici deyildi, ac idi. Çünki televiziyalar o qədər də inkişaf etmədiyindən, bir çox filmlərin yeganə nümayiş yeri kinoteatr idi. Bügünkü dünya tamaşaçısı artıq propaqanda filmlərindən doymuş, seçim edə bilən tamaşaçıdır. Bu gün tarixinə, keçmişinə qayıtmaq, məlumatlar əldə etmək istəyən yeni kütlə yetişir. Çünki dünya 2000-ci ildən bəri informasiya dövrünü yaşayır. Sənədli filmin də informasiya yükü bədii filmdən çox olduğundan, son illər sənədli filmlərin çəkisinin artmasını bununla bağlamaq olar. Azərbaycan sənədli film tarixinə gəldikdə isə bum dövrünü elə bizim nəsillə bağlamaq olar. (Mir Bağır) – 90-ların sonu 2000-lərin əvvəli? (İqbal Məmmədəliyev) – Bəli. 1995-ci illərdən 2010-cu illərə qədər.

O dövrdə sənədli film istehsal edən böyük qurumlar var idi. Elə özüm işlədiyim Lider TV-nin “Azərbaycan Redaksiyası”nda təxminən 500-ə yaxın sənədli film çəkildi. Onların içərisində kifayət qədər tutarlı, sanballı sənədli filmlər də oldu. İndiki rejissorlar o dövrdə çəkilən sənədli filmlərin əksəriyyətini müasir xronika kimi istifadə edirlər. (Mir Bağır) – Tahir müəllim, sizin fikirləriniz də maraqlıdır. (Tahir Əliyev) – Bədii filmlərin, xüsusən də bizim olmayan filmlərin o dövrlərdə sevilməsinə, baxılmasına bir həsəd hissi var idi. Biz oradakı həyatı yaşamaq istəyirdik, amma yaşaya bilmirdik, oradakı qəhrəmanlar kimi olmaq istəyirdik, amma Sovet İttifaqında bu cür ola bilmirdik, alınmırdı. Bu gün isə bunlarla heç kimi təəccübləndirmək, heyran etmək mümkün deyil. Kim nə istəyir edir. Sənədli filmə isə cəmiyyətimizin bir az aclığı var. Yaxşı, işlənməmiş mövzular var. Biz həm də bu filmlərin təbliğində zəifik. İndi bunu televiziyaların günahı kimi qələmə versək, bu da düz çıxmaz. Misal üçün, biz film çəkdik. Mən də baş rolda oynayırdım – “Əbədi ezamiyyət”. Baxmayan qalmadı. Niyə?

(Mir Bağır) – Çünki bütün telekanallarda nümayiş olundu. (Tahir Əliyev) – Ay sağ ol. Televiziyaların rolu böyük oldu. Deməli, xalq sənədli filmi sevir də. Yaxşı mövzu olanda sənədli filmi sevəcəklər. Həm də sənədli film bizim özümüzü göstərir deyə insanlara maraqlıdır. Mən hətta bədii kitab oxuyanda belə, o, çox vaxt mənim beynimdə sənədli film kimi canlanır. Baxmayaraq ki, bu, onun təxəyyülünün məhsuludur, ya da görüb yazıb. Sonra onun əsasında bədii filmi görəndə isə mənə qurama gəlir. (Mir Bağır) – Hər bədii əsərin əsasında bir az sənədlilikdən, ya da real hadisələrin motivlərindən istifadə olunur, çox güman ki. (Tahir Əliyev) – Düzdür, o da var. Amma bəzən elə şeylər də oxuyuram ki, bunun real həyatda baş verməyi qeyri-mümkün görünür. Bir şey də var ki, sənədli film sənədlər üzərindədir. İsa Hüseynovun bir sözü var e, “Mən necə deyirəmsə, elə də yaz. Sadə, xalq dilində”. O sadə xalq dili ki var, o, Azərbaycan sənədli kinosudur. Sənədli kinomuz, sözün əsl mənasında, xalq üçün çəkilir. Amma yenə deyirəm, televiziyalar bir az qısqancdırlar sənədli filmlərə. Özləri də demək olar ki, istehsal etmirlər. Sən mənə son illərdə istehsal olunmuş bir bədii-televiziya filmi göstərə bilərsənmi? “Ad günü”, “Mən mahnı qoşuram”, “Nəğmə dərsi”, ya da Tofiq İsmayılovun yaradıcılığının çox hissəsi televiziyanın sifarişi ilə istehsal olunmuş filmlərdir. (Mir Bağır) – Yeri gəlmişkən, sözünüzə qüvvət. Bundan öncəki sayımız, seriallar və televiziya istehsalı olan filmlərə həsr olunmuşdu və orada bu mövzulara geniş yer vermişdik. Adicə birini misal gətirim ki, HBO televiziya şirkəti dünyanın hazırda ən böyük şirkətlərindən biridir. Və nəyin hesabına? Özünün istehsal etdiyi televiziya və bədii filmlərə görə. Yəni hazırda tv istehsalı olan məhsullar dünyada böyük kino şirkətlərinin istehsal etdiyi filmlərlə baş-başa qoya bilirlər. (Tahir Əliyev) – Elə sənin bayaq saydığın o festivallarda yer tutan sənədli filmlərin əksəriyyəti televiziya istehsalı, ya da dəstəyi ilə çəkilən sənədli filmlərdir. Bizdə də bir neçə il bundan əvvələ qədər televiziyalara vəsait ayırırdılar, amma onlar nə çəkdilər? Heç kəsə maraqlı olmayan seriallar. Düzdür, bu, televiziyaların öz işidir, amma edə bilərdilər ki, silsilə sənədli seriallar da hazırlasınlar, lakin eləmədilər. Ya da hökmən deyil ki, sənədli olardı. Tarixi, mətbəx mövzularından kənar, yəni maarifləndirici seriallar da çəkmək olardı. Sən bilirsən ki, Azərbaycan gənci Osmanlı tarixini Azərbaycan tarixindən yaxşı bilir?... (Mir Bağır) – Elə olmalıdır da. (Tahir Əliyev) – Niyə? (Mir Bağır) – Bütün günü o mövzuda türk seriallarına baxırlar. (Tahir Əliyev) – İndi Azərbaycan tarixi mövzusunda bizim bir dənə serialın adını de mənə.

(Mir Bağır) – Yoxdur, təbii ki. (Tahir Əliyev) – Amma adamın üstündə allahı var. Aktyor və aktrisalar bu serialların hesabına bank borclarını bağladılar (gülür). (Mir Bağır) – Bir az mövzudan uzaqlaşdıq. Qayıdaq yenidən sənədli filmlərə. (gülürəm)

(İqbal Məmmədəliyev) – Yadıma düşmüşkən, müstəqillik dövrünün ilk sənədli filmi kimi rəhmətlik Ələkbər Muradov və Köçəri Məmmədovun, Rafiq Quliyev və digər operatorların 20 Yanvar hadisələri zamanı çəkdikləri “Azadlığa gedən yollar” (rejissorlar: Xamis Muradov, Tofiq Məmmədov) filmini saymaq olar. Sənədli film hadisəliliyi xoşlayan bir şeydir. Əgər cəmiyyətdə gəlişmələr olmursa, oradan sənədli film çıxarmaq müşkül olur. Qarabağ müharibəsinin özündən də nə qədər filmlərimiz var. Baxmayaraq ki, bunların əksəriyyəti atəşkəs dövründə çəkilib, amma demək olar ki, hamısı atəşkəsdən əvvəlki dövrə istinad edir. (Mir Bağır) – Mənə elə gəlir ki, sənədli filmə az olan marağın səbəblərindən biri də portret, təbliğat sənədli filmlərdir. Onların həddən artıq çox və yorucu olmaları sonradan tamaşaçıların sənədli film anlayışının avtomatik olaraq bu cür sənədli filmlərlə assosiasiya olmasına səbəb olur. Bu, haradasa, sənədli filmin antireklamı da sayıla bilər. (İqbal Məmmədəliyev) – Elədir. Çeşid-çeşid çəkilən bu cür portret sənədli konyunktur filmlər sənədli filmin yükünü, ona olan marağı azaltdı, çəkisini cılızlaşdırdı. (Mir Bağır) – Azdan-çoxdan demək olar ki, bütün janrlarda sənədli filmlərimiz çəkilir. Amma məncə, elmi-kütləvi janrda sənədli filmlərimiz, demək olar ki, yoxdur. (Tahir Əliyev) – Elmi-kütləvi janrlarda, demək olar ki, yoxdur, sıfırdır... (İqbal Məmmədəliyev) – Düzdür, o sahədə indi boşluqdur. Amma lovğa danışmaq kimi çıxmasın, pis-yaxşı mən bir az 2002-2003-cü illərdə məşğul oldum. Bu istiqamətdə rənglər haqqında silsilə elmi-kütləvi filmlər çəkdim. (Tahir Əliyev) – Niyə ki? Sən 2008-ci ildə “Sualtı səltənətimiz”-i də çəkmişdin. (Mir Bağır) – Yeri gəlmişkən, mən də baxmışam “Sualtı səltənətimiz” filminə və çox da bəyənmişəm.

(İqbal Məmmədəliyev) – Hə. Bu, bir az yaxın tarixdir. Orman Çingizoğlu saçlar haqqında çəkib, “Qafqaz gürzəsi” adlı elmi-kütləvi filmi var. Bu kimi filmlərin istehsal müddəti uzun çəkdiyindən, heç bir televiziya və prodakşna sərf eləmir. Xüsusən də, heyvanat aləmi ilə bağlı filmlər... Efiri olan media qurumu tez və qısa müddətə başa gələn audio-vizual məhsullar tələb edir. Bir zamanlar “Azərbaycan Redaksiyası”nda buna imkan var idi. “Sualtı səltənətimiz” filmi isə Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin sifarişi ilə çəkilmişdi. Heç Sovet dönəmində də bu kimi janrlara xüsusi diqqət yetirilməyib. Sualtı çəkilişlər ilk və son dəfə 80-ci illərdə aparılıb. Biz “Sualtı səltənətimiz” filmini çəkəndə operatoru və çəkiliş avadanlığını Türkiyədən əldə etdik. İndiki dövrdə hər televiziyanın müasir GoPro tipli full HD kamerası var ki, onun imkanları ilə açıq səmada və suyun altında çəkilişlər aparmaq mümkündür. Di gəl ki, bu mövzuya maraq yoxdur. (Mir Bağır) – Dəqiq yadımda deyil, amma bir rejissorun belə bir fikri var idi, sənədli filmlər haqqında; deyir ki, sizin çəkdiyiniz sənədli filmlərin də hamısı əsl sənədli deyil. Əsl sənədli film gizli kamera ilə çəkilmiş sənədli filmdir. Yəni demək istəyir ki, istənilən adam kameranı gördükdə başlayır aktyorluq eləməyə. (Tahir Əliyev) – Təbii. Yəni bizim çəkdiyimiz filmlərdə məlumatlar ancaq sənədli olur. Bəzən elə sırf aktyor oyunundan da istifadə edirik bəzi olayları canlandırmaq üçün. Bunların hamısı sənədli filmə bədii yanaşma tərzidir. (Mir Bağır) – Belə bir termin də var hətta – mokumentari. Mock və documentary sözlərinin qarışığından. Sənədli film üslubunda bədii film. (Tahir Əliyev) – Amma bu da həmişə lazım və keçərli olmur. Məsələn, mən bir film çəkdim Əlimərdan Bəy Topçubaşov haqqında. Əvvəlcə istəyirdim, bəzi səhnələri canlandırıb çəkim. Sonra əlimə o qədər maraqlı arxiv materialları, məktublar keçdi ki, filmi sırf məktublar üzərində qurdum. (Mir Bağır) – “Parisdən məktublar”-dan söhbət gedir də yəqin? (Tahir Əliyev) – Baxmısan da. Görürsən, orada, demək olar ki, heç bir bədiilik yoxdur. Amma materialdan da istifadə etməyi bacarmaq lazımdır. Həm də sənədli filmi çəkərkən gərək yalan danışmayasan. (Mir Bağır) – Yalandan söz düşmüşkən. Son dövrlər, xüsusən də rus kanallarında o qədər bu yadplanetlilər, paranormal hadisələr haqqında sənədli filmlər verirlər ki, daha çox da yanlış maarifləndirmə aparırlar yəni. Ekspertlər, şahidlər çağırıb başlayırlar nağıllar danışmağa. İnsanlarda da sənədli filmə inam olduğundan uyurlar bu söhbətlərə. (İqbal Məmmədəliyev) – Bu, daha çox toplumun idarə olunmasıdır, ya da reytinq dalınca qaçmaq və s. Yalana qaldıqda isə, mənə görə, yalansız sənədli film yoxdur. Bizim bu çəkdiymiz qəhrəmanlar ki var ha, bu qəhrəmanların özlərinin də çatışmayan tərəfləri olur. Amma “qaliblər müzakirə olunmur” prinsipi ilə yanaşsaq, biz qəhrəmana

kölgə salmamaq, onu kiçiltməmək üçün buna göz yumuruq, dolayısıyla da yalan danışırıq. Bu, həm də müasir Azərbaycan tamaşaçısının düşüncə, təfəkkürü ilə bağlı olan bir şeydir. Yəni tamaşaçı da bunu istəyir. Arada Tahirlə çəkdiyimiz qəhrəmanlar haqqında söhbət edəndə deyirik ki, bunun bir bu cəhəti də var idi, məsələn, şorgöz idi, məişət pozğunu və s. Amma biz bunu verə bilmirik sənədli filmdə. Çünki fikirlərdə ideallaşan və ya ideallaşdırmaq istədiyimiz şəxs haqqında bu kimi xüsusiyyətləri açıq göstərmək və səsləndirmək birmənalı qarşılanmır. (Mir Bağır) – Amma qərb kinosunda belə mövzulara maraq daha çoxdur sanki. Elə 7 dəfə “Tur De Frans”-ın qalibi olmuş Armstronq haqqında çox yaxşı “Armstronqun yalanı” adlı sənədli film var. Orada hamının qəhərmanı olan Armstronqun sonradan hansı yalanlarla bu zirvəyə çıxdığı açılır və hətta qəhrəman özü bunu etiraf edir sonda. (Tahir Əliyev) – Dərd orasındadır ki, bədii filmimizdə də bu problem var. Yəni qəhrəmanları həddən artıq ideallaşdırırıq. (İqbal Məmmədəliyev) – Biz xalq olaraq hələ inkişaf etməkdəyik. Ona görə də film çəkərkən, xüsusən də tarixi şəxsiyyətlərimizi, daha çox tanıtım xarakterli, müsbət yönlərini göstərməliyik ki, müasir gənclər onlar barəsində müsbət təmayüllü düşünsünlər. Ən gözəl rejissor Allahdır. Onun dramaturgiyası ilə ömür sürürük. Gah müsbət oluruq, gah da mənfi. Ramiz Rövşən demişkən, ən gözəl şeir, yazılmamış şeirdir. Elə mövzular var ki, onları bu gün ucuz qiymətə çəkib satmamalıyıq. (Mir Bağır) – Yəni deyirsiniz, tamaşaçı da hazır deyil. (İqbal Məmmədəliyev) – Ay sağ ol. Əgər sənədli filmdə hər şeyi olduğu kimi göstərsək, çəksək, bizi Şirməmməd Hüseynov kimi topa tutarlar. Ona görə nə eləmişiksə – pis-yaxşı – onun da qiymətini gələcək nəsillər ya verəcək, ya da verməyəcək. (Mir Bağır) – Maraqlı söhbət alındı, məncə. Hər ikinizə böyük təşəkkürlər.

Jan Švankmajer sürrealizm dahisi ilə müsahibə

Sənət kinosunun bir çox usta rejissorları var ki, adları kino tarixinə əbədi yazılıb. Onlardan biri də çexiyalı "Sehrbaz" ləqəbli Yan Şvankmayerdir. Rejissorun bütün filmləri sürrealizm üzərində cərəyan edir və o, öz tərzinə sadiq qalan tək-tük rejissordan biridir. Şvankmayerin "Poleno" filmi haqqında "Druqoe kino" (“Другое кино”) dərgisinə verdiyi müsahibəni təqdim edirik.

Tərcümə Şahin Xəlil

– "Poleno"-nun yaranmasını sivilizasiyanı məhv etməyimizin cəzası olduğunu deyirsiniz. Müasir sivilizasiyanın başlıca çatışmazlığı nədir: onun praqmatik olması, ya irrosianallıqdan imtina etmə? Bəs sivilizasiyanı alternativ yolla necə inkişaf etdirmək olar? – Mən heç vaxt bu cür açıq fikirlər deməmişəm. "Poleno" təxəyyül məhsulu olan bir filmdir. Bildiyiniz kimi, təxəyyül məhsulu olan bütün filmlər çoxmənalı və çoxşaxəli filmlərdir. "Poleno" da həmçinin. İstəmirəm ki, film haqda təkcə bir fikir yürüdülsün, film bir şəkildə qəbul edilsin ki, doğru interpretasiya budur. "Poleno" təkcə uşaqların və dəlilərin gördüyü, bizim görə bilmədiyimiz bir şey də ola bilər. Mən həqiqətən hesab edirəm ki, sivilizasiyamızın başlıca defekti onun utilitarizmidir – o, cəmiyyətdə layiqli yerini ala bilmədi ki, insan da irrasionallıq qazansın. Bunun nəticəsi olan qazanılmayan irrasionallıq yer üzərində absurdizm şəklində meydana gəlir. Bununla da Markuza (Herbert Marcuse) görə, "birölçülü insan" yaranır, onun tək ideologiyası pul olur, dünya ilə yeganə bağlılığı isə – praqmatizm. Əlbəttə, başqa inkişaf yolları da var və hər zaman olacaqdır. Buna sübut kimi, xristianlıq və lap elə atlantik sivilizasiyaları məhv edib, yenidən yaradan dünyəvi sivilizasiyaları misal göstərmək olar. Mövcud sivilizasiya haqda təbii şəkildə yaranmış və ya müasiri olaraq danışmaq gülməlidir. Bu sivilizasiyanın keçmişi qəddarlıq və qanlarla doludur. Onun əsasında əzablı repressiyalar və nifrət doğuran qarışıqlıqlar var. Məncə, bu sivilizasiya mərhəmətə layiq deyil. Əgər xoşbəxtliyin insan üçün həyatda əsas dəyər olması ilə razılaşsaq, insanlıq sivilizasiya yoluna qədəm qoymaqla ən böyük səhvi edib, bu səhv onlara həyatları bahasına başa gələcək. Hər zaman bir qayda işləyib: öz sivilizasiyanı yaşamış birinin yeni sivilizasiyada tumurcuqları var. Artıq onları axtarmağın vaxtı gəlib.

– Rasional sivilizasiya ilə irrasional qüvvələrin mübarizəsində, ailə üzvlərindən hər birinin qurbana çevrildiyi məqamda, süpürgəçi birinin cəngavərə çevrilib, vəhşi üzərində qalibiyyətini filmin konteksti olaraq necə anlamaq olar? Niyə məhz o, xilaskara çevrildi? – Mən axı dedim, istəmirəm ki, film haqqında yeganə "doğruluq" fikri yaransın. Bir də ki, süpürgəçinin Polenonun yeni qurbanına çevrilməyəcəyinə niyə bu qədər əminsiniz? – "Alisa" filminiz haqqında demişdiniz ki, bu, nağıl yox, yuxudur, çünki nağıldan fərqli olaraq tərbiyələndirməkdən məhrumdur. Demək olarmı ki, yuxudan didaktizmə keçid sizin baxışlarınızın dəyişib, konservant birinə çevrildiyinizdən xəbər verir? – Erbenin (Karel Erben) nağılı didaktikdir: o, sözün hər mənasında, uşaqlara acgöz olmamağı öyrədir. Amma biz bilirik ki, xalq nağılları qədim miflərin məhsuludur. Mənə miflər vacibdir, Erbenin didaktikliyi yox. Məncə, "Faust", "Adəm və Həvva" mifləri də "Poleno"nun mifləri hesab edilə bilər. – Demişdiniz ki, "Sürrealizm romantizm dövründən bu yana bənzəri olmayan böyük macəradır". Bu macəraların məntiqli sonluğu varmı? 21-ci əsrdə yolunuzu davam etdirə biləcək layiqli davamçılar görürsünüz? – Bilmirəm, "məntiqli son" deyəndə nəyi nəzərdə tutursunuz. Məncə, romantizm dövründəki bütün romantizm məhv oldu, yox oldu. Amma bu heç də onların böyüklüyünə kölgə salmır. Sürrealizm də 20-ci əsrin romantizmi kimi dünyanı dəyişmək istədi (Karl Marks), həyatı dəyişmək istədi (Artur Rembo). Dünya həqiqətən dəyişdi. Amma pisliyə doğru. O tamam ayrı, sürrealistlərin arzulamadığı bir səmtə üz tutdu. Sürrealizm dünyanı ondan təsirlənənlər vasitəsi ilə dəyişir. Sürrealizm 20-ci əsrin ikinci yarısında sənətdə total dəyişikliklər etdi, paradoksal olaraq sürrealizm buna çalışmırdı. Amma yenə də düşünürəm ki, sürrealistlər – artıq indi azalan təbəqə böyük rol oynayır: bütün dünyada yeni, bir zamanlar bizim kimi mövcud sivilizasiyadan narazı olan, alternativlər axtaran gənclər var. Sürrealizm yeni romantizm formalaşmayana qədər mövcud olacaq. 21-ci əsrin romantizmi.

Jurnal satış üçün nəzərdə tutulmayıb. Kimsə maddi "təşəkkür" etmək istəyirsə göstərilən xidmətlərdən istifadə edərək ödəniş edə bilər.

CARD TO CARD

PAYPAL

Derek Cianfrance: Atalar və oğullar haqqında

"The Place beyond the Pines” (“Şam ağacları altında yer”) filminin rejissoru Ryan Gosling, Bradley Cooper və Eva Mendes iş, filmin ideyasının yaranması, şəxsi atalıq təcrübəsi və tamaşaçıların filmə reaksiyası barədə.

Tərcümə Feyza Əlimuradova

– “Şam ağacları altında yer” – miras haqqında bir hekayədir, dünyaya gələrkən bizə verilən və bizdən övladlarımıza ötürülən miras. Etdiyimiz seçimlərin gələcək nəslə göstərə biləcəyi təsir barədə; ataların günahlarının oğulların taleyinə etdiyi təsir barədə bir filmdir. Ailə əhvalatları məni həmişə cəlb edir. İlk filmim olan “Qardaşlıq telləri” ("Brother Tied") qardaşlar barədə, “Mavi Valentin” ("Blue Valentine”) ərlər və arvadlar haqqındadır. “Şam ağacları altında yer” isə atalar və oğullardan bəhs edir. Mənə elə gəlir ki, kinoteatr sirləri bölüşə biləcəyimiz, ən tənha guşədə olub bizi əks etdirən qəhrəmanların evinə və yataq otaqlarına baxa biləcəyimiz, onların həyatının dərin intim anlarının şahidi ola biləcəyimiz bir yerdir. “Mavi Valentin” filmində cütlüyün münasibətinin intim anlarına mikroskop altında baxılırdısa, “Şam ağacları altında yer”-də mən böyüdücü genişlikdə münasibətin daha geniş palitrasını əhatə etməyə çalışmışam. Filmdə üç süjet xətti var – körpə oğlu uğrunda cinayət işləməyə risk edən motosikletçi kaskadyor; öz daxili düşmənləri ilə mübarizə aparmaq əvəzinə, korrupsiyaya qarşı polis bölməsinə işə düzələn yeni ambisiyalı polis və bir-biri ilə qarşı-qarşıya gələrək keçmişin problemlərini həll etməli olan iki yeniyetmə məktəbli haqqında. Hər üç hekayə eyni nəticəyə gəlib çıxır.

– Gəlin, Rayan Qoslinqin ifa etdiyi Lyukun hekayəsi ilə başlayaq. – Bir neçə il əvvəl Rayanla "Mavi Valentin" filminin ssenarisi üzərində işləyən zaman söhbət onun motosiklet ilə bank soyması barədə fantaziyalarından düşdü. Mən təəccüblə – "Sən yəqin ki, zarafat edirsən. Mən elə bu cür süjet xətti olan film ssenarisi yazıram," – dedim. Təxəyyülümüz eyni istiqamətdə hərəkət edirdi. Bu, bizim bu filmi yaratmalı olduğumuzun bir tale olduğunu açıq-aşkar dərk etdiyimiz anlardan biri idi. Lyuk qaranlıq keçmişi olan bir oğlandır. O çox şey görüb, çox şey yaşayıb, dəfələrlə zədə alıb, bədəni yaralarla örtülməsə də, keçirdiyi bütün ağrı-acını göstərən döymələrlə doludur. Digər tərəfdən isə onun görünüşündə mistik bir cəhət var. O, “Şangri-La” tipli qız qruplarının oxuduğu mahnılardakı 60-cı illərin oğlanlarına oxşayır. Onun sanki iki siması var: daxili büsbütün yaralarla, zədələrlə doludur, xaricdən isə ağ saçları, döymələri, əzələli qolları, bədəni ilə xarizmatik bir obraz yaradıb. O sanki balaca qəfəsdəki böyük pişikdir – əzab çəkmiş və təhlükəlidir, ancaq onu əhliləşdirmək mümkünsüzdür. Qəhrəmanımız həyatının müəyyən mərhələsində ölkəni şəhər-şəhər gəzərək, fərqli qızlarla görüşərək, bir ürək yanğısından digərinə keçərək motosikleti ilə təhlükəli tryuklar həyata keçirir. Bir dəfə o, bir il əvvəl olduğu Skenektadi şəhərciyinə qayıdır və xəbər tutur ki, vaxtilə sevgi münasibəti yaşadığı Romina adlı qızın uşağı olub. Uşağın onu, onun da uşağı gördüyü an Lyukun həyatını birdəfəlik dəyişir. O, – əvvəlki həyatının pis vərdişləri ilə korlanmış biri, – ondan dünyaya gələn, nifrət, kinizm və keçmişin ləkələrindən məhrum bu saf varlığı görür. Körpə o qədər məsumdur ki, o, sanki uşağı qucağında hiss etmir. Bax, elə bu məqamda onun həyatı məna qazanır. Ancaq o, atalıq bacarıqlarından məhrumdur. Bəzən çox təhlükəli olan sevginin gücü altında o əzilir. Uşağın anası Romina (Eva Mendes) heç cür rahatlıq tapmır. O, bu adamı sevir. Ancaq eyni zamanda Lyukun necə təhlükəli biri olduğunu anlayır. Və o, sevgi ilə təhlükəszilik, oğlu ilə onun atası arasında seçim etmək məcburiyyətində qalır. İkinci süjet xətti Bredli Kuperin ifasında Eyverinin hekayəsindən bəhs edir. Mən Alfred Hiçkokun “Psixo” ("Psycho") filmini həmişə çox bəyənmişəm, Canet Lidən Toni Perkinsə olan virtuoz keçiddən ötrü ürəyim gedib. Bunu öz işlərimdə təkrar etmək istəmişəm.

Qəhrəmanlarının hərəkətlərinin həqiqi nəticələri olan film çəkmək. Eyveri uşaqlıqdan düzgün həll yolunu görmək və seçmək qabiliyyətinə malik bir oğlan olub; o, sanki həqiqi bir rol modelidir. Həmişə nümunəvi keyfiyyətləri ilə seçilib, yaxşı dostdur, öz çevrəsində məşhurdur, ədalətli, vicdanlı, etibarlı, güclü, yüksək IQ-yə malik bir oğlandır. Kiçik əyalət şəhərinin hörmətli sakinlərinin ailəsində anadan olub: atası rayonda məşhur hakimdir. Həyat yolunda qarşılaşdığı, taleyinin kəsişdiyi hər kəs – atası, məktəb sevgisi, hamı elə zənn edir ki, o, məhz atasının ardınca gedərək onun sənətini davam etdirəcəkdir. Ancaq Eyverinin öz taleyi barədə başqa xəyalları var. Müstəqil şəkildə həyatını tam başdan qurmaq üçün o, atasının istəyinin əksinə, hüquq təhsilini atır. Biz ilk dəfə Eyverini ekranda görəndə o, artıq 28 yaşlı polis işçisidir. Təcrübəsizliyi səbəbindən Eyveri ilk səhvini edir. Bu, haqqında danışmağa cəsarət etmədiyi zəhərli utanc hissini yaradır. Bizim onu ilk gördüyümüz an o, yanlış olduğunu tamamilə dərk edərək həmin səhvinin günahını yaşayırdı. Eyni zamanda cəmiyyət onu qəhrəman hesab edir. Bunun təsiri ilə o, yalanının günahı və öz peşəsinin insanlarına uyuşmayan bir cəhətə görə daha çox utanc hissi keçirir. Bu daxili münaqişə, həmçinin iş yerində korrupsiya məsələsi ilə bağlı konflikt həyat yoldaşı və azyaşlı oğlu ilə münasibətlərinin korlanmasına səbəb olur. Belə olanda o, seçim etmək məcburiyyətində qalır: ya onu narahat edən daxili düşmənləri ilə mübarizə aparmalı, ya da gücünü onu real həyatda əhatə edənlərə qarşı yönəltməlidir. O, yaxşı insan olmaq üçün yaxşı əməllər etməyə başlayır. Ancaq faciə də elə məhz bundan ibarət olur, o, daxili əzablarından qurtulmaq üçün başqalarının problemlərini həll edərək öz ağrılarını unutmaq istəyir. Nəticədə isə bu ona daha da pis təsir edir.

– Əsas qəhrəmanların qarşıdurmalarından, Qosling və Kuperin bu obrazlar üzrə işlərindən bəhs edin. – Hər ikisinin bu filmdəki ifalarını təkcə aktyorluq kəlməsi ilə ifadə etmək mümkünsüzdür. Bu əsl əməkdaşlıq idi. Onlar öz qəhrəmanlarının xarakterlərini, süjet xəttini, replikalarını anlamaq və inkişaf etdirməyə ustalıqla müvəffəq oldular. Hər ikisi də qəhrəmanlarımın ekranda göstərmək istədiyim ruhlarının ən dərin, gizli guşələrinə belə nüfuz etməyə cəsarət edə bildilər. İkisi də çox çalışqandır, öz obrazları üzərində çox diqqətlə işləməyə və ümumi işimizin tələb etdiyi hər şeyi etməyə hazırdırlar. Rayan təkcə kinoda deyil, həyatda da çox yaraşıqlı və xarizmatik xarici görünüşə malikdir. O, təbiətən çox maraqlıdır və ekranda çox ahəngdar görünür. Onda ətrafındakıları daha yaxşı olmağa sövq edəcək nəsə xüsusi bir cəhət var. O, əsl sehrbazdır. Mən ondan çox yeni şey öyrəndim və səmimi olaraq hesab edirəm ki, onunla işlədiyim üçün çox şanslıyam. Rayanda olduğu kimi, Bredli ilə də ilk görüşdəcə ondakı eyni xarizmanı hiss etdim. Seçimimin qərar arqumenti Bredlinin fantastik çalışqanlığı oldu.

Onunla görüşlərimizdən sonra mən hər dəfə evə qayıdıb ssenarini yenidən yazırdım, çünki anlayırdım ki, aktyor daha dərin oynaya bilər. Mənim öncə düşündüyümdən daha dərin. Hesab edirəm ki, “Şam ağacları altında yer” filminin uğurunun səbəbi Bredli və Rayanın məşhur və istedadlı film ulduzları olmaqları deyil, onlar sözün həqiqi mənasında izləyiciləri fəth edirlər. Hər biri ekran əsərinə özünəməxsus enerji verərək filmdə lazımi balans yaradırlar.

– Bu filmi yaratmaq üçün sizi nə ilhamlandırdı? – İllər öncə kinoteart məktəbinin tələbəsi olduğum illərdə Abel Qansın “Napaleon Bonapart” ("Napoleon Bonaparte") filminə baxmışdım və məndə elə o zaman triptik film yaratmaq arzusu yarandı. O illərdə avanqard kinematoqrafiyanın əfsanəvi nümayəndələri Sten Brekic (Stan Brakhage) və Fil Solomondan (Phil Solomon) ustad dərsləri alırdım. Məhz onların sayəsində məndə estetizmin və formalizmin dərin anlayışları kök saldı. Lakin Fil həmişə deyirdi ki, “forma məzmunu işıqlandırmalıdır”. Mən hesab edirdim ki, 3 fərqli səsi səsləndirə bilərəm, ancaq hansı mahnını seçəcəyimi bilmirdim. Triptik haqqında ideya mənim beynimdə uyğun hekayə tapana qədər yaşamağa davam etdi. Və nəhayət, 2007-ci ildə, ikinci oğlum Koudinin dünyaya gəlməyinə bir neçə ay qalmış qəfildən ağlıma bu filmin süjet xətti gəldi. Mən təkrar yaşayacağım atalıq və onunla birlikdə gələcək olan məsuliyyət hissi barədə çox düşündüm. Bu uşağa necə ata olacağım, ona nə verə biləcəyim barədə fikirləşirdim. Daxilimdə yanan o alov barədə düşünürdüm. Özümü tanıyandan bütün həyatım boyu yanan alov. O mənə həyatda bir çox şeyin öhdəsindən gəlməyə kömək etmişdi. Ancaq bəzən o, dağıdıcı gücə çevrilirdi. Bilirəm ki, atamın da daxilində eyni ilə bu cür alov yanırdı. Mənə maraqlı gəlməyə başladı ki, görəsən, bizim ailədə neçə nəsli bu alov daxildən isidib. Mən istəyirdim ki, hələ dünyaya gəlməmiş oğlum bu həyata təmiz, bu irsi xislətə malik olmadan gəlsin. Mən ona öz ağrılarımı və yanlışlarımı ötürmək istəmirdim. O öz yolu ilə getməli idi. Həmin vaxtlarda mən Cek Londonun romanları, onun qan mirası və əcdadların harayı barədə ideyaları ilə maraqlanırdım. Hər şey çox tez baş verdi. Mənim beynimdə izləyicilərə anlatmaq istədiyim süjet anidən yarandı. Mənimlə birlikdə bu süjet üzrə ssenari yazmaq üçün adam axtarmağa başladım, çünki mən rejissor idim və komanda ilə işləməyə öyrəşmişdim, ona görə də bu ideyamı təklikdə reallaşdıra bilməzdim. Əgər təklikdə işləməyi sevsəydim, yəqin ki, rəssam olardım. Bu zaman agentim məni tamaşaçılar tərəfindən layiqi dəyəri görməyən möhtəşəm “Sıfır gün” ("Zero day") filminin rejissoru və ssenaristi Ben Kossio ilə tanış etdi. Biz onunla Nyu-Yorkun “Donat Pub” barında görüşdük və o mənə əslən Skenektadidən olduğunu danışdı. Biz tezliklə xeyli ortaq nöqtələrimizi tapdıq. Çünki, biz oxşar mühitlərdə, eyni filmlərin təsiri ilə böyümüşdük, sevdiyimiz film "Goodfellas" idi, biz eyni kitabları oxumuşduq və hər ikimiz bir şəkildə Skenektadi şəhərciyi ilə bağlı idik. O mənim ideyamı çox bəyəndi və onu reallaşdırmağa kömək etdi. Beləliklə, mən “Mavi Valentin” filmini çəkdiyim müddətdə o, bizim ortaq işimiz olan “Şam ağacları altında yer” filminin ssenarisini yazmağa başladı.

– Gəlin, Eva Mendesdən danışaq, o, bu filmə və Romina xarakterinə öz ifası ilə nə gətirə bildi? – Mən Eva ilə “Mavi Valentin” filminin çəkilişləri bitdikdən bir az sonra tanış oldum. Etiraf edim ki, mən həmişə onun istedadının heyranı olmuşam, xüsusilə Ceyms Qreyin “Gecələrin sahibi” ("We own the Night") filmindəki rolunun. Onun ekran işləri həmişə izaholunmaz bir cəlbediciliklə zəngin olub. Ancaq ona, əsasən, cinsi cazibə obyektindən uzaq olmayan rollar verilirdi. Lakin qeyd etməliyəm ki, “Ehtiyat polislər” ("The Other Police") filmində yaratdığı obraz mənim çox xoşuma gəlmişdi. “Şam ağacları altındakı yer” filminin çəkilişlərini planlaşdırdığım zaman Eva Mendesi diqqətdən kənar buraxmayaraq, baş rol üçün qadın aktrisa axtarmağa başladım. Məndə elə bir hiss var idi ki, əgər ona belə bir imkan verilsə, o, quşu gözündən vura biləcəkdir. O, ilk seçimlərə makiyajsız gəldikdə həmişəki kimi gözəl idi. Baxmayaraq ki, bütün gücü ilə gözəlliyini gizlətməyə çalışırdı. Onun bu davranışı mənim üçün çox şey ifadə edirdi. Və onu dinləmək əvəzinə, ondan məni Los-Ancelesdə böyüdüyü yerləri gəzdirməsini xahiş etdim. Sərnişin kreslosunda onunla yanaşı oturaraq mən Evanın dərin, mənalı, isti, mərd və gözlənilməz kimliyini görə bildim. O, səmimiyyətlə özü, həyatı, keçmişi barədə danışdı və bütün bunlardan sonra mən bu rolu ona təklif etməyə bilməzdim. Onun ilk səhnəsi Rayan ilə sevişmə səhnəsi oldu. Mən bilirdim ki, o çox narahat idi: onu titrəmə tutmuşdu. Ancaq bu qız çox cəsarətli bir xarakterə malik imiş. O, qorxularına qalib gələrək kamera önündə ruhunu göstərə bildi. Həmin gün çəkiliş meydançasında elə də çox adam yox idi. Ancaq biz hamımız bu gözəlin cəsarətinin qarşısında donmuşduq. Onun komandamız üzərində yaratdığı təəssürat çəkilişin sonuna qədər bizi tərk etmədi. Rayan ilə filmdən öncə də tanış idilər, bu da onların qəhrəmanlarının münasibətlərinə həyatilik qatmışdı.

– İndi də oğlanlardan danışaq. Onların hekayəsi 15 il sonra baş verir. – Əslində ilk iki hissə üçüncü hissənin bir növ girişi hesab oluna bilər. Burada mirasdan söhbət gedir. Üçüncü hissə əslində filmin əsas mahiyyətidir. Rayanın oğlu (Deyn DeXaan) çox isti bir ailə mühitində böyüyüb, yaxşı valideynləri var və uşaqlığında kifayət qədər sevgi görüb. Çox yaxşı atalığı, sevgi dolu anası olub, ancaq buna baxmayaraq, həyatında nəsə çatışmır və o bunu hiss edir. Uzun müddət onu qorumaq üçün ondan bir sirri gizlədirlər və məhz bu sirr onun beynindən çıxmır. O, möhtəşəm gəncdir, ancaq həqiqəti öyrənməlidir. O, əsl qəhrəmandır, çünki həqiqətin axtarışına çıxır, bu onun həyatını məhv etsə belə. İkinci oğlan, Eyverinin oğlu Ed Cey (Emori Koen) ilk baxışdan heç bir şeyə ehtiyac duymur: evdə istədiyi hər şey var, anasının bütün sevgi və diqqəti oğlunun üzərindədir, onun təkcə ataya ehtiyacı vardır. Hər iki oğlanın həqiqi ataları yoxdur, ancaq onların hər biri bu boşluğu müxtəlif yollarla doldurmağa çalışırlar. Ey Ceyin atası ilə əlaqəsi yoxdur və buna görə mənəvi əzab çəkir. Onun etdiyi bütün hərəkətlər atasının diqqətini çəkir. Ey Cey çox faciəvi obrazdır. Varlı varisdir, qeyri-adi xarizması olan, cəlbedici, məşhur və atasının bir çox xüsusiyyətlərini özündə daşıyan bir oğlandır. Əslində isə çox dərin emosional yaralardan əzab çəkir. Bu isə onu özünə nifrət etməyə məcbur edir.

– Uşaq rolları üçün aktyorları necə seçdiniz? – Rayan Goslinqin və Bredli Kuperin uşaqlarını oynayacaq oğlanları seçmək heç də asan məsələ deyildi. Bu rollar üçün 500-ə yaxın müraciət dinləməli olmuşdum. Demək olar ki, sona yaxın mən Deyn DeXaanı və Emori Koeni gördüm. Onlarla işləmək hədsiz dərəcədə zövqverici idi, çünki çox istedadlı və təmiz uşaqlar idi. Rayan və Bredli kimi uşaqlar da aralarında mükəmməl qarşılıq qurmuşdular. Yadıma gəlir, ilk ortaq görüşdə uşaqlardan sevdikləri aktyorların kim olduqlarını soruşdum. İş o yerə çatdı, az qala dava edəcəkdilər; Deyn bunun Ceyms Din, ya da Al Paçino olduğunu iddia edirdi, Emori isə Marlon Brando, yaxud Robert De Nironun tərəfində idi. Mən çəkiliş meydançasında da bu dinamikliyi qorumağa çalışdım.

– Sizcə, tamaşaçı bu filmi izlədikdən sonra nə etməlidir? – Mən özümü rejissor-misyoner hesab etmirəm. Sadəcə istəyirəm ki, izləyicilər filmlərimdən zövq alsınlar və onlardan yalnız öz həyatlarına yaxın hesab etdikləri şeyləri götürsünlər. Bu film haqqında ən yaxşı şərhi mənə, adını demək istəmədiyim çox nüfuzlu, görkəmli bir centlmen verib. O dedi ki, filmə baxdıqdan sonra iş yeməyini təxirə saldım və keçmiş həyat yoldaşıma zəng edib dedim: – "Bilirəm, mənim növbəm deyil, ancaq olar oğlumu bu gün mən götürüm?" – Bundan sonra o, şəhərin o biri başına gedərək yeniyetmə oğlunu götürür, onu öz evinə gətirir və onlar həmin gecəni bir yerdə keçirdirlər.

Müəllif Zaur Muxtarov

Kinoda minimalizm:

Carlos Reygadas

İnsanların, əsasən də, tənqidçilərin film nümayişlərinə hekayə görmək üçün gəlməsi məni dəhşətli dərəcədə qıcıqlandırır. Yaxşı hekayə lazım olanda, mən bunu nənəmdən istəyirəm. Hekayə mənə ancaq çatdırmaq istədiklərimi strukturlaşdırmada yardımçı olur. Karlos Reyqadas

Karlos Reyqadas – meksikalı rejissor, ssenarist və prodüser. Müasir müəllif kinosunda öz minimalist tərzi ilə seçilən rejissorlardan biri olaraq tanınır. Karlos Reyqadas 1971-ci ildə Mexikoda dünyaya göz açmışdır. Burada hüquq təhsili alan Reyqadas sonralar təhsilini London və Brüsseldə davam etdirir. Elə həmin illərdə rus ədəbiyyatı ilə maraqlanan Karlosun əlinə təsadüfən Andrey Tarkovskinin filmləri keçir. Filmləri heyrətlə izləyən gənc gələcəkdə özünün rejissor olacağını anlayır. Tarkovski ilə yanaşı, Luis Bunuel, İnqmar Berqman, Robert Bresson, Mikelancelo Antonioni kimi dünya səviyyəli rejissorların üslublarını dərindən mənimsəyərək, onları özünə müəllim hesab edir. Reyqadas gənclik illərində ekspressionizm, ekzistensial fəlsəfədən o qədər təsirlənmişdi ki, sonralar bu təsir özünü filmlərində göstərir. Din, ekzistensializm, mənəviyyat, tənhalıq və seks filmlərindəki mövzuların bünövrəsini təşkil edir. Filmlərində professional olmayan aktyorlarla, sadə insanlarla birgə işlədiyinə görə Reyqadası Bresson və Pazolini ilə müqayisə edirlər.

Çoxları hər gün masturbasiya edib və ya sevişdikdən sonra film izləməyə gəlir, amma ekranda sevişmə səhnələri gördükdə isə təəccüblənirlər. Vəziyyət elə qurulub ki, bu haqda danışmaq olmaz, kimsə birdən bu haqda danışsa, həmin insan avtomatik olaraq ucuz şöhrət axtaran provokatora çevrilir. Karlos Reyqadas 1999-cu ildə Belçika istehsalı “Maxhumain” qısametrajlı filmini çəkir. 7 dəqiqəlik filmində yeniyetmə oğlanla anası arasında olan kiçik dialoqda Reyqadas intihar, Freydin məşhur Edip kompleksini sorğulayır.

Küçəyə çıxıb insanlardan Yaponiya ilə bağlı ilk beş söz soruşsam, əminəm ki, onların 80 faizinin seçimi Harikiri olacaq. Karlos Reyqadas

2002-ci ildə 55-ci Kann kinofestivalında nümayiş olunan “Yaponiya” (“Japón”) filmi rejissorun ilk tammetrajlı filmidir. Film dünyaya qarşı yadlaşma hissi kəskinləşən baş qəhrəmanın Mexiko şəhərindən uzaqlaşması ilə başlayır. Durmadan intihar barədə düşünən, soyuqqanlıqla bir quşun başını qopara bilən, adı izləyiciyə naməlum olan baş qəhrəman ateist rəssamdır. O, özünü öldürmək məqsədilə bir kəndə gəlir. Ölümünə hazırlaşan rəssam həmin kənddə yaşlı qadının qonağı olur. Yaşlı qadın, rəssamdan fərqli olaraq, ömrünü dinə həsr edən inanclı biridir. Bu iki insanın arasında yaranan dostluq münasibəti seksual yaxınlığa doğru irəliləyir. Filmin təbiət qoynunda natura çəkilişləri sənətsevərlərə Tarkovski kadrlarını xatırladır. Baş qəhrəmanın baxış bucağından göstərilən səhnələr izləyiciyə filmin atmosferini duymağa imkan verir. Film Kann kinofestivalında Golden Camera üzrə qalib olur.

2005-ci il 58-ci Kann kinofestivalında Reyqadasın “Cənnətdə savaş” (“Batalla en el cielo”) filmi nümayiş olunur. Mexikoda yaşayan, aşağı təbəqədən olan Markos adlı baş qəhrəmanının vicdan əzabı çəkməsini yaxın planlar vasitəsilə Reyqadas mükəmməl əks etdirə bilib. Markos burjua təbəqəsindən olan generalın qızına sürücülük edir. Həyat yoldaşı ilə birgə oğurladığı uşağın ölümünə səbəb olduğunu bildikdən sonra Markosun daxili aləmi alt-üst olur. Başlanğıc və final səhnəsindəki erotik səhnələrlə bir çox mübahisələrə səbəb olan filmin ssenarisini Reyqadas Meksika xəbərləri əsasında yazıb. 2007-ci il 60-cı Kann kinofestivalında Reyqadasın “Tutqun işıq” (“Stellet Licht”) filmi nümayiş olunur. Bu dəfə Reyqadasın kamerası Meksikada yaşayan bir mennonit ailəyə çevrilir. İlk baxışdan sakit görünən, inanc və adət-ənənələrinə bağlı olan ailədə fırtınanın baş verməsi baş qəhrəmanın ağlaması ilə başlayır. Yohan öz həyat yoldaşına xəyanət etməkdədir. O, evliliyindən kənar münasibət yaşayır. Yaşadığı məhəbbət üçbucağının toplum tərəfindən mənfi qarşılanacağının fərqində olan Yohan 2 qadın arasında seçim etmək məcburiyyətindədir. Başlanğıc və final səhnələrinin möhtəşəm olması filmi unudulmaz edən əsas məqamlardan biridir. Reyqadas sanki ailənin bir günlük yaşam tərzini ekrana köçürə bilib. Film Kann kinofestivalında Jury Prize üzrə qalib olur.

“Qaranlıqdan sonra işıq” filmini “Həyat ağacı” ilə müqayisə etməyə başladılar. Malikin filmi mənim üçün film yox, bir albomun içindəki gözəl şəkillər seriyası ola bilərdi, əgər onlarda hərəkət olmasaydı. Karlos Reyqadas

2012-ci il 65-ci Kann kinofestivalında Reyqadasın sürrealist dram filmi olan “Qaranlıqdan sonra işıq” (“Post Tenebras Lux”) nümayiş olunur. Kino tənqidçiləri bu filmi Tarkovskinin “Güzgü” (“Зеркало”) və Malikin “Həyat ağacı” (“The Tree of Life”) filmləri ilə müqayisə edirlər. Avropanı tərk edən bir cütlük Meksikada, modern həyatdan uzaq bir yerdə, təbiət qoynunda 2 övladı ilə birlikdə yaşayır. Ana təbiət ilə insan arasında olan münasibəti işıqlandırmağı özünə hədəf seçən Reyqadas, bu filmə görə Kann festivalında ən yaxşı rejissor adına layiq görülür. Uzun planlarda çəkilən ovsunlayıcı təbiət mənzərələri filmdə üstünlük təşkil edir. Rejissorun doğma qızının yuxusu ilə başlayan film izləyən hər kəsi Reyqadasın naməlum dünyasına dəvət edir.

İŞIQLA ÇƏKİRƏM

5 fb.com/isiqlacekirem

İyrənc, amma gözəl fotoların müəllifi O, standart estetik gözəllik anlayışından uzaq qaçır. Fotolarına baxanların ilk reaksiyası üz turşutmaq, ilk fikirləri “İyrəncdir!” nidası olur. Diqqətlə baxanlar isə qorxu, dəhşət, psixoloji sarsıntı hiss edirlər. O, gözəl göstərilən fotolarla xəyali dünyada yaşayan insanları oyatmağa çalışır. Onun pornoqrafik fotoları özünəqədərki çılpaqlıq anlayışını – Stiqlitsdən Bressona, Kertesdən Vestona qədər uzanan çılpaqlıq anlayışını – tamamilə qırır. Müəllif Nurlan Baba-Zadə

Söhbət çex fotoqrafrəssam Yan Saudekdən gedir. Fotolarını və dolayısı ilə şüuraltını anlamağımız üçün bioqrafiyasına öz sözlərilə nəzər salaq.

“1935-ci ildə anam Karel adlı oğlundan bir az sonra məni dünyaya gətirdi. Elə o vaxtdan həyatımı 2 nömrəli, 2-ci dərəcəli adam kimi davam etmişəm. Təsəvvürümdə 4 yaşımda ikən Adolf Hitleri Praqaya yeriyən alman tanklarının birində gördüyüm qalıb (lakin çox güman ki, o Hitler bığlı adi bir əsgər idi). 8 yaşımda ilk dəfə Lui-Ferdinand Selinin “Gecənin sonuna səyahət” əsərini oxudum, çox şey başa düşməsəm də, üslubuna möhkəm vurulmuşdum. 1944-cü ildə, 9 yaşımda insanların öldüyünü görürdüm. Sahələrdə, yol kənarlarında güllələnmiş insanlar... Bəzən onların ayaqları lap filmlərdəki kimi qıc olur, dartınırdı. Onlar ölür və mənə imdad diləyirlərmiş kimi baxırdılar. Mən bir uşağın edə biləcəyi kimi onlara uzun-uzadı və çox yaxından baxırdım. Həmin il küçə işığı dirəyinə ayağından asılan əsgər gördüm. Üstünə benzin töküb yandırdılar. O isə “Ana! Ana!” deyə bağırırdı. 14 yaşımda ilk kamerama – kiçik Kodak Brownie-yə sahib oldum. O, hələ də çox yaxşı işləyir və bəzən onunla çəkirəm. 16 yaşımda isə sonralar rənglədiyim ilk fotomu hazırladım. Anam həmin fotonu utancaqlıqla ailə həkimimizə göstərdi. O isə fotonu qətiyyən bəyənmədi, köhnəlmiş, yararsız və tamamilə pis adlandırdı. Sözlərinə diqqətlə qulaq asandan sonra şəkil çəkməyi dayandırdım. (Lakin illər sonra həmin fotoya baxanda həkimin dediyi qədər də pis olmadığını gördüm.) 1959-cu ildə arvadım mənə ilk əsl kameranı aldı: 6x6 formatlı Fleksaret modeli. 1960-cı illərdə “İnsan ailəsi” fotokataloqu əlimə düşdü. Həmin kitabdan çox təsirləndim və qəti qərar verdim ki, buradakı fotolar kimi insan ailəsini çəkəcəyəm. Həmin dövrlərdə Roy Orbison və Rolling Stones oxuyurdum. Və bunlar mənə dəhşətli dərəcədə təsir göstərirdi”.

Göründüyü kimi, Saudekin İkinci Dünya müharibəsi dövrünə təsadüf edən uşaqlığı onun gələcək həyat və yaradıcılığına birbaşa sirayət edir. Müharibədən gördüyü dəhşətli səhnələr fotolarında, rəsmlərində özünü göstərəcək dərəcədə şüuraltında dərin izlər buraxır. 1952-ci ildən 1983-cü ilə qədər çap mərkəzində bir fotoqrafın köməkçisi kimi işləyir. 60-cı illərdən sonra isə gününü 2 hissəyə bölür: birinci hissədə o, güzəranını təmin etmək üçün işləyir, ikinci hissədə isə beynindəki kadrları fotoşəklə köçürürdü. Arvadından boşandıqdan sonra bir binanın zirzəmisini kirayə tutub orada yaşayır. Bununla da onun qadınlarla dolu yeni həyatı başlayır.

Axşamlar evinə bədəni deformasiyaya uğramış fahişələr gətirir. Onlarla sevişir, gözəl olmayan bədənlərinin fotolarını çəkərək estetik gözəllik yaradır. Fotolarında müxtəlif yaşlı kişiləri, qadınları, uşaqları təsvir edir. Hətta uşaqları pornoqrafiyaya cəlb etmə ittihamı ilə bir neçə ay həbsdə yatır. 1972-ci ildə o, yeni bir üslub kəşf edir – divar. Onun bu dövrdən sonrakı, demək olar, bütün fotolarında hadisələr evinin suvağı dağılmış, uçuq-sökük divarı qarşısında baş verir. Bu, onun özünəməxsus üslubudur. Burada Divar bir çox mənaları ehtiva edir; onunla cəmiyyət arasındakı, onun çirkin obrazları ilə gözəl qadınlar arasındakı, bir fotoqraf kimi özü ilə digər fotoqraflar arasındakı sərhədi göstərir. Eyni zamanda Divar onun obrazları üçün, bir növ, səhnə rolunu oynayır. 80-ci illərdə onu daha da məşhurlaşdıran “Oyun kartları” seriyasını işləyir. Bu seriyada da, təbii ki, Saudek fərqi açıq-aydın görünür. Struktur etibarilə oyun kartları təkrarlanır, lakin obrazlar Saudek təhtəlşüurunun məhsuludur. Düşündüklərini obrazlarla yaradıb fotosunu çəkdikdən sonra o, həmin fotoları rəngləyir. Obrazların konturlarını kəskinləşdirir, insanlarda isti, kənar obyektlərdə isə soyuq rənglərlə yenidən işləyir. Onun fotolarında gördüyümüz bütün obyektlər bir obraz, bir simvolik işarədir. 1969-cu ildən bu günə qədər fotoları dünyanın aparıcı salonlarında solo və qrup sərgilərində nümayiş etdirilir. Onlarla monoqrafiyaları, fotokitabları yayımlanıb.

İşıqla çəkirəm fb.com/isiqlacekirem

REDAKSİYA Baş redaktor Şahin Xəlil

Redaktor Nuranə Axundzadə

PR menecer Fuad Alqayev

Dizayn və tərtibat Tural Əlisoy

Təsisçi

Əlaqə fb.com/filmfictionjurnali filmfictionmagazine@gmail.com Müəlliflərin fikri redaksiyanın mövqeyi ilə üst-üstə düşməyə bilər.Jurnalda yayımlanan məqalələrdən müəlliflərin icazəsi olmadan istifadə etmək qadağandır. © Bütün hüquqlar qorunur.