Film Fiction Magazine №27 by Film Fiction Magazine

ѕ IE FRP ƓOPƓFWLRQMXUQDOL

REDAKSİYA

Baş redaktor

Şahin Xəlil Redaktor

Nuranə Axundzadə PR menecer

Fuad Alqayev Dizayn və tərtibat

Tural Əlisoy

Əlaqə filmfictionmagazine@gmail.com fb.com/filmfictionjurnali twitter.com/filmfiction

BU SAYDA

36 Dramatik situasiya Andrzej Wajdadan sitatlar Golshifteh Farahani ilə müsahibə İran filmlərində qadın obrazı İtirilmiş zamanın utancı Jim Jarmusch ilə müsahibə Kinoda Eksiztesinalizm Le Passion De Janne Dark Nadir Sarıbacak ilə müsahibə Pavel Lungin ilə müsahibə Robert Bresson ilə müsahibə Spilberq və Qırmızı paltolu kiçik qız The Lobster

Tərcümə: MİR BAĞIR

DRAMATİK SİTUASİYA

Fransız yazıçı, tərcüməçi və teatrşünas Jorj Polti 1895-ci ildə özünün ən məşhur işini çap etdirdi. “36 dramatik situasiya” adlı bu iş müxtəlif dövrlərdə yaşamış müxtəlif yazıçıların 1200-dən çox əsərinin analizi nəticəsində meydana çıxmışdı. Polti müəyyən etmişdi ki, bir əsərin (pyes, roman, ssenari və s.) süjeti nə qədər rəngarəng olsa da, o, hökmən bu 36 süjet növündən birinə daxil olur. Bu bölgüdən uzun zaman keçməsinə baxmayaraq, Poltinin araşdırması öz aktuallığını saxlamaqda davam edir və bu gün də yaranmış əsərlər bu bölgü üzrə klassifikasiya olunur. Həmin 36 süjet və ya dramatik situasiya isə bunlardır:

1. Yalvarış

2. Xilas

Situasiyanın elementləri: Təqib edən Təqib olunan və sığınmaq üçün yer, kömək, insan və s. axtaran. Kömək göstərə bilən insan, güc və s.

Situasiyanın elementləri: Bədbəxtlik, gözlənilməz bir hadisə Bədbəxtliyə məruz qalan və ya bədbəxtliyin nəticəsi Xilaskar

3. Sonu cinayətlə nəticələnən qisas

4. Yaxın insana görə digər yaxın insandan (qohumdan) alınan qisas

Situasiyanın elementləri: Qisasçı Günahkar Cinayət

Situasiyanın elementləri: Yaxın insana olmuş pisliklə bağlı canlı xatirə Qisas alan qohum Günahkar qohum

5. İzlənilmə (İzlənilən)

Situasiyanın elementləri: Cinayət əməli və ya ölümcül səhv və onun gözlənilən cəzası Bu cəzadan gizlənən, qaçan adam

6. Qəfil bədbəxtlik, bəd xəbər

Situasiyanın elementləri: Qalib düşmənin peyda olması və ya məğlubiyyət, bəd xəbər gətirən biri Məğlub olmuş biri (hökmdar, məmur, kral)

7. Qurban (kimsə, başqa birinin qurbanına çevrilmiş və ya hansısa hadisənin qurbanına çevrilmiş biri)

Situasiyanın elementləri: Başqa birinin həyatına təsir edə biləcək, alt-üst, bədbəxt edə biləcək biri Zəif, başqa bir insanın qurbanına çevrilmiş və ya bədbəxt hadisənin qurbanı

8. Etiraz, üsyan, qiyam Situasiyanın elementləri: Tiran Qəsdçi

9. Cəsarətli addım

Situasiyanın elementləri: Cəsarət göstərən Cəsarət göstərənin atdığı addım, obyekt Rəqib, qarşıda duran maneə

10. Adam oğurluğu

Situasiyanın elementləri: Oğurlayan Oğurlanan Buna mane olmağa çalışan, oğurlananı müdafiə edən

11. Tapmaca

Situasiyanın elementləri: Tapmacanı quran, nəyisə gizlədən Tapmacanı çözməyə, sirri açmağa çalışan Tapmacanın özü, ya da gizli qalan

12. Nailiyyət

Situasiyanın elementləri: Nəyəsə nail olmağa çalışan, can atan Nailiyyətə gedən yolda vasitə və ya vasitəçi Üçüncü də ola bilər – Əks tərəf, mane olmağa çalışan

13. Yaxınlara nifrət Situasiyanın elementləri: Nifrət edən Nifrət olunan Nifrətin səbəbi

14. Yaxınların (qohumların) rəqabəti Situasiyanın elementləri: Qohumlardan biri – sevilən Digəri – sevilməyən və ya atılmış Rəqabətin predmeti

15. Ölümə gətirən xəyanət

Situasiyanın elementləri: Xəyanət edən Aldadılan Əhdi-peymanı pozmağa səbəb olan

16. Dəlilik

Situasiyanın elementləri: Dəli olmuş Dəli olmuş adamın qurbanı Dəli olmaq üçün real və ya uydurulmuş səbəb

17. Tale yüklü ehtiyatsızlı

Situasiyanın elementləri: Ehtiyatsız Ehtiyatsızlığın qurbanı Bundan çıxış yolu göstərən yaxşı adam və ya buna təhrik edən adam

18. Sevgi münasibətlərində bilmədən edilən günah (eyniqanlı sevgililik)

Situasiyanın elementləri: Sevgililər: ər və arvad Onların çox yaxın qan qohumluğunun ortaya çıxması (bacı-qardaş, ana-oğul, ata-qız)

19. Bilmədən (tanımadığı) yaxınını öldürmə

Situasiyanın elementləri: Qatil Naməlum qurban Sirrin açılması, qurbanın bilinməsi

19. Bilmədən (tanımadığı) yaxınını öldürmə Situasiyanın elementləri: Qatil Naməlum qurban Sirrin açılması, qurbanın bilinməsi

20. İdealı uğrunda özünü qurbanvermə

Situasiyanın elementləri: Özünü qurban verən qəhrəman İdeal (verilən söz, borc, inam, ideya və s.) Verilən qurban

21. Yaxınlara görə qurbanvermə

Situasiyanın elementləri: Özünü qurban verən qəhrəman Qəhrəmanın uğurunda özünü qurban verən yaxın adam Verilən qurban

22. Ehtiras uğrunda hər şeyi qurban vermək Situasiyanın elementləri: Aşiq Ehtirasın predmeti Verilən qurban

23. Son addım kimi yaxın adamı qurbanvermə Situasiyanın elementləri: Yaxın adamı qurban verən Qurban verilən adam

24. Bərabər olmayanların rəqabəti Situasiyanın elementləri: Zəif rəqib Güclü rəqib Rəqabətin predmeti

25. Xəyanət

Situasiyanın elementləri: Xəyanət edən və aldadılan arvaddan (ərdən) daha xoşəgəlimli ər (arvad) Daha xoşəgəlimli aşna Aldadılanın qisası

26. Sevgi cinayəti (sevilməsi tabu olan insanı sevmək) Situasiyanın elementləri: Sevən Sevilən

31. Allaha qarşı çıxmaq

Situasiyanın elementləri: İnsan Allah Allaha qarşı çıxmaq üçün səbəb və ya predmet

32. Səbəbsiz qısqanclıq, paxıllıq

Situasiyanın elementləri: Paxıl Onun paxıllıq predmeti Paxıllıq etdiyi adam, özünə rəqib gördüyü biri

27. Sevgilinin, yaxud qohumunun əxlaqsız olduğunu bilmək

33. Taleyüklü səhv

Situasiyanın elementləri: Xəbər tutan adam Günahkar sevgili, qohum Günah

Situasiyanın elementləri: Səhv edən Səhvin qurbanı Səhvin predmeti Əsl günahkar

28. Sevgidə maneə

34. Vicdan əzabı

Situasiyanın elementləri: Sevən oğlan Sevən qız Maneə

29. Düşmənə vurulmaq

Situasiyanın elementləri: Sevgili canan Aşiq olan Məşuqənin düşmən olma səbəbi

30. Ambisiyalılıq və vəzifəpərəstlik

Situasiyanın elementləri: Ambisiyalı adam Onun nəyə can atdığı Ona qarşı çıxan, rəqib

Situasiyanın elementləri: Günahkar Onun və ya səhvinin qurbanı Günhakarı axtaran, səhvi üzə çıxarmaq istəyən

35. İtki və tapıntı

Situasiyanın elementləri: İtirilmiş Tapılan Tapan

36. Yaxınların itkisi

Situasiyanın elementləri: Ölmüş yaxın adam Yaxınını itirən Bu itkidə günahkar olan

ANDRZEJ WAJDADAN sitatlar

Tərcümə: Şahin Xəlil

Oktyabrın 9-u Polşa kinosunun klassiki Andrzej Wajda əbədiyyətə qovuşdu. Zəngin filmləri ona “Oskar” mükafatından tutmuş, “Qızıl Palma Budağı”na qədər qazandırmışdı. Sizin üçün rejissorun müsahibələrindən və avtobioqrafik kitabından ən yaddaqalan sitatları topladıq.

* Elə gözəl çiçəklər mövcuddur ki, onlar ancaq bataqlıqda yetişir. Bataqlıq quruduqda isə çiçəklər də məhv olur. * Film – dəqiq mexanizmdir. Onu işlətməyə başladıqda, hər zaman eyni cür işləyir – dram, ya komediya olmasından, kadrda qış və ya yay olmasından asılı olmayaraq. Kino – hər şeyi özünə tabe edən həqiqətdir. * Kinematoqraf filmlərin yeni formada nümayişindən yaralandı. Televizor pultunun bir düyməsini basmaqla bir ekranda eyni anda 3-4, hətta 5 filmi izləmək, asanlıqla bir filmdən digərinə keçə bilmək qorxuludur. Mən özümü elə hiss edirəm ki, sanki tamaşaçılar üçün film çəkmişəm, həmin tamaşaçılar çəkdiyim filmi mənimlə bərabər kinoteatrda izləyirlər. Zaldan çıxan zaman filmim haqda yeni şeylər öyrənirəm. Tamaşaçıların əhvalından, təəssüratından, tənqidindən. Təklikdə, televizor qarşısında film izləyirəmsə, heç nə öyrənmirəm, ümumiyyətlə heç nə.

* Hesab edirəm ki, hər bir rəssam üçün elə bir an gəlir ki, o an o, ölkəsinin keçmişi və gələcəyinə təsir edə bilməlidir. Təkcə sənətlə deyil. * Kinoda səs yarandığı gündən o çox danışmağa başlayıb. * Uşaq ikən mən tez-tez xəstələnirdim. Otağımın pəncərəsində oturub, çöldə uşaqların oynamasına tamaşa edərdim. Mən həyata atılmaq istəyirdim, xəstəlik isə buna əngəl törədirdi. Yəqin məhz buna görə məndə melanxoliyaya meyillilik yaranıb, o, məni sadəcə kinorejissor deyil, yaradıcı şəxs edir. * Həyat səhnələşdirilmiş darıxdırıcı bir pyesə bənzəyir, amma tamaşa bitmədən getməyə tələsməyin. * Biz Fellini filminə böyük həzzlə tamaşa edirdik. Və anlayırdıq ki, kino – bizim yeganə istiqamətimizdir. Bu bir şans idi. Çünki, Polşa kinosu dünya ekranına ayaq aça bilərdi. Onda hələ Berlin divarı mövcud idi. Qərb sual verirdi: “Bu divar arxasında nə var?” Biz isə film çəkərək, Polşada nə olması sualına cavab verirdik. * Kino məktəbində mən iki şeyi anladım. Birincisi, məndən yaxşılar var və onlara çatmaq üçün var gücümlə işləməliyəm. İkincisi, elə təsir mövcuddur ki, həqiqətdən artıq həyəcanlandırır. * Polşa kinosu dəyişir. Ümumi siyasi mövzulardan psixologiyaya gəlir. Kinoda indi “insan nədir”, “onun içində nələr baş verir” – suallarına cavab axtarırlar. İndiki gənc kinorejissorlara bizdən daha çətindir. Biz axı, belə desək, xalqın seçilmişləri idik. İndi belə bir sual ortaya çıxır: Bu gün televizorda göstərilən hadisəyə yenidən baxmaq (red: filmə çevrildikdən sonra) istəyən kimsə varmı? Siyasi filmlər real hadisələrə istinad tələb edir. Bəs əgər bu hadisəni KİV dolğun şəkildə işıqlandıra bilibsə? Belə mövzudan yapışmaq çox çətindir. Mənə elə gəlir ki, problem də bundadır. * Şairi anlamaq istəyən kəs, onun ölkəsini görməlidir.

Tərcümə: Mir Bağır

GOLSHIFTEH

FARAHANI ilə müsahibə

Musiqi mənim üçün bir çox incəsənət formalarının əsasını təşkil edir. Oynadığım filmlərin əksəriyyətində də xarakterlərimin bir yolla musiqi ilə bağlılığı olur. Sanki musiqi məni kölgə kimi hər filmdə qarabaqara izləyir. Bəlkə də bu, kainatdan bir işarədir elə.

Kino və musiqi – incəsənətin bu iki növünü bir arada tutmaq necədir? Musiqi mənə ritm, zaman və teksturanı hiss etdirir. Musiqi mənim üçün bir çox incəsənət formalarının əsasını təşkil edir. Oynadığım filmlərin əksəriyyətində də xarakterlərimin bir yolla musiqi ilə bağlılığı olur. Sanki musiqi məni kölgə kimi hər filmdə qarabaqara izləyir. Bəlkə də bu, kainatdan bir işarədir elə. Bir aktrisa olaraq daha çox etiraz ruhlu biri kimi tanınırsınız. Həmişə belə olmusunuz? Hətta uşaq olarkən də? Mən çox nadinc olmuşam, amma bununla belə dərrakəli idim. Haqsızlıqlara, qadınlara qarşı münasibətdə zorakılığa qarşı olan hiss həmişə içimdə olub. Küçələrdə örtüksüz gəzmək üçün yeniyetmə yaşlarımda saçlarımı keçəl qırxdırmışdım. Mən bu məcburiyyətə baş əymək istəmirdim. Sufilikdə özünü şama yaxan pərvanə obrazı var. Mən bir az onun kimiyəm – qorxmaz və bəzən də bir az axmaq. Qabağımda hər hansı maneə olursa olsun, onun necə, nə hündürlükdə olduğunu, aşağıda nə olduğunu fikirləşmirəm. Mən sadəcə tullanıram və yalnız göydə olarkən “indi yerə necə düşəcəyəm?” – deyə fikirləşməyə başlayıram. Çox adamlar belə etmirlər. Onlar ölçüb-biçirlər, özlərini müdafiə edirlər. Amma intiusiyam çox vaxt məni yanıldır və buna görə də tez-tez problem yaşayıram. Bütün bunların sonu isə adətən “happy end”lə nəticələnir. Saçlarını keçəl kəsdirməyin İran cəmiyyəti tərəfindən necə qəbul olunurdu? Heç kimin bundan xəbəri belə yox idi. Mən faktiki olaraq oğlana dönürdüm və hamı məni oğlan sanırdı. 14 yaşım olanda Daruş Mehrjui öz filmi üçün mənim saçımı keçəl elətdirdi. 16 yaşım olanda isə yenidən saçlarımı keçəl qırxdırdım. Mənim adım da var idi – Əmir. Hər gün başı örtklü Qolşiftə kimi dərsə gedir, evə qayıdan kimi isə oğlana çevrilib küçəyə çıxırdım ki, basketbol oynayım. Mənim bütün həyatım belə bir oyun olub və bu çox təhlükəli idi. Əgər məni tutsaydılar, onda ciddi problemlər olacaqdı. Valideynlərim mənə görə çox narahat olsalar da, onlar mənimlə

bacarmırdılar. Mən velosiped sürərkən kiminsə mənə fit çalmasını və ya zillənməsini istəmədiyim üçün belə edirdim. Gözəgörünməz olmaq istəyirdim. İstəyirdim ki, mənə adi insan kimi baxsınlar, hər hansı həzz obyekti kimi yox. Amma bu həm də sizin öz cinsinizin təkzibi demək idi... O zamanlar mənim sevgililərim də olub, yəni mən həm də qız idim. Amma İranda daha çox azadlıq əldə etməyin yeganə yolu daha çox kişi olmaq idi. İranı tərk edib Parisə gəldikdən sonra isə anladım ki, insan kimi azad olmaq üçün heç də kişi kimi olmaq gərək deyil. Mən bütün qadın keyfiyyətləri ilə qadın olub bununla belə eyni zamanda da tam azad ola bildim. İranda aktrisa kimi fəaliyyətinizə necə qadağa qoyuldu? “Yalanın cismi” (“Body of lies”) filmindən sonra yeddi ay ərzində sorğulandım və konfiskasiya olundum. Mənə ölkədən çıxmağa qadağa qoyuldu və Londona gedib “Fars şahzadəsi” (“Prince of Persia”) filmində çəkilə bilmədim. Və nəhayət, mən İranı tərk edəndə anladım ki, artıq körpülər yanıb. Onlar deyirdilər ki, bu filmi (red: “Body of lies”) gördükdən sonra istintaq başa çatacaq. Düşünürdülər ki, bu filmdə İran əleyhinə nəsə bir şey var. Film çıxdıqdan sonra hətta prezident Əhmədi Necat atama demişdi ki, qoy Qolşiftə qayıtsın, amma film çıxana qədər mən o qədər travmalar yaşadım ki, bir də onlara güvənə bilməzdim. Bu hadisədən sonra artıq mən bir qadın olaraq nə edirdimsə, onu anti-İran, siyasi bir addım kimi qarşılayırdılar. Təkcə Fransada Sezar mərasimi üçün çəkildiyim video deyil, sonra Egoiste üçün çəkdirdiyim şəkillər – hamısı çox şişirdilirdi. Mən çox əsəbiləşmişdim. Bir qadına qarşı olan bu əzablar, işgəncələr nə idi axı? Az sonra anladım ki, əgər normal yaşamaq istəyirəmsə, iki dəvə arasında getmək olmaz və bir dəvəni seçib yoluma davam elədim. O vaxtdan bu yana İrana ayağınız dəyməyib?

Artıq 8 ildir ki, mən oranı tərk eləmişəm və bilirəm ki, bir də geri qayıda bilmərəm. Mənim üçün seçdiyim yol hər şeydən daha vacibdir. Mənim addımlarım təkcə özüm üçün deyil, İranda böyük bir gənc nəsil üçün yeni cığır oldu. Məndən sonra bir xeyli gənc aktrisa açıq şəkildə etiraz etməyə başladı. Deyrilər ki, yaradıcılığa olan maneələr onu daha da gücləndirir. Bəzən, amma heç də həmişə yox. Əgər siz isveç, alman, rus və ya braziliya kinosuna baxsanız görsərsiniz ki, bəzən təzyiqlər yaradıcılıq doğurur, çünki onların başqa çıxış yolu yoxdur. Sovetlər dövrünə, İkinci Dünya Müharibəsi illərinə baxsaq, görərik ki, bir yanda od-alov olarkən böyük mədəniyyət nümunələri yaranıb, xüsusən də teatrda. Qrotovski, Stanislavski bu dövrlərdə özlərinin ən yaxşı əsərlərini yaradıblar. Amma bu həmişə belə olmur. İranda İslam İnqilabına qədər də çox yaxşı rejissorlar olub. İndiki İran kinosu sırf bunun məhsulu kimi görünməməlidir. Sadəcə inqilabdan sonra İran o qədər qapalı oldu ki, kino bəlkə də ölkənin yeganə qapısı idi. Və bu dövrdə İran kinosu Kiarostami, Maxmalbaf və başqaları ilə öz çiçəklənməsini yaşadı. Mühacir olmaq həm aktrisa, həm də bir şəxs kimi sizə öz təsirini necə göstərir? Mühacirətdə olmaq ağrılıdır. Bu mənim izah edə biləcəyim bir şey deyil. Aktrisa olaraq sənin yaradıcılıq qabında bir şeylər olmalıdır ki, sən müxtəlif yaşantıları hiss edə biləsən, onları realizə edib filmdə və ya tamaşada oynayasan. Mühacirət həyatı mənim

duymaq hissimi və emosianallığımı daha da artırdı. Mən öz ölkəmi itirdim və bu çox ağırdır. Bu, uşağını itirib heç vaxt geri ala bilməyəcək bir ananın hissləri kimidir. Amma ölkəni itirsəm də, indi bütöv bir dünya var qarşımda. Sənətdə öz ilhamımı İran həsrətindən alıram. Və məni mən edən də elə bu ağrıdır. Bu həm də sizi müxtəlif mədəniyyətlərlə üz-üzə qoydu... Mənim agentliyimdə həmişə zarafatyana deyirlər ki, mənimlə səyahət etdikləri qədər heç bir aktyorla gəzmirlər – Hindistan, Amerika, Mərakeş, İordaniya. İrandan yeni ayrıldığım vaxt düşünürdüm ki, simam mənim üçün baryer olacaq. Amma əslində elə o mənə tanrının hədiyyəsi oldu və bir çox insanları canlandıra bildim. Mən hindistanlı da ola bilirəm, yaxın şərqli də, ispan da, amerikalı da. Mən bu yolda çox xoşbəxtəm. Amma valideynlərizlə hər dəfə mühacirətdə görüşmək də yəqin sizə asan olmur. Xüsusən də indi, onların yaşlandığı dövrdə bu çox çətindir. Mən heç onların saçlarının necə ağardığını belə sezə bilmədim. Halbuki istərdim, həmişə onların yanında olum, necə qocaldıqlarını görə bilim. Onlarla hər dəfə uzun ayrılıqdan sonra görüşdüyümdə son görüşümüzdən bu yana birdən-birə çox qocaldıqlarını görmək mənə çox çətindir.

İRAN FİLMLƏRİNDƏ QADIN OBRAZI

Müəllif: Mələk Bayramlı

Sizinlə bizim fərqimiz – sizin pərakəndə, bizim isə topdan öz bədənimizi satmağımızdır. Senzura və onun yaratdığı çətinliklər, eləcə də kinoya mövzu qaynağı olan sərt rejim İran filmini Uzaq Qərb, Qərb və Uzaq Şərq filmlərindən yaxşı mənada fərqləndirir desək yanılmarıq. Rəsmi olaraq İranda filmin yaranması və yaradıcı xronikal sənədli kadrlar 1900-cü ilə aid edilir. Ölkədə baş verən siyasi dəyişikliklər birbaşa müxtəlif janrlı filmlərdə öz əksini tapmış sayılır. Baxmayaraq ki, ölkədə sərt rejim, senzura zaman-zaman mövcud olmuşdur. İran filmi ilə Qərb filmləri arasında fərq, fikrimcə, mübağiləsiz, heç bir şişirtmə olmadan, daha real və sərt olmasıdır. İran filmləri ekrandan üzünə şillə vurur, qərb filmləri isə sadəcə silkələyir. Eləcə də obrazlar arasında olan qarşılıqlı münasibət. Qadın-kişi münasibətləri. Təhlilin hədəfini məhz bu obrazlar, əsasən də, iranlı qadının yaşam şəraiti və üzləşdiyi qeyri-demokratik ölkənin “dini ədaləti” bərqərar etmək üçün tətbiq etdiyi uydurma və bir o qədər də vacib qadağalardır. Filmlərdə əks cinslər arasında qeyri-bərabərlikdən savayı, həm də real yaşamda olduğu kimi, xüsusi məsafə və ya sərhəd vardır. İnqilabdan sonra İran filminin var olub-olmayacağının sual altında qaldığını iddia edən şəxslər haradan bilə bilərdilər ki, inqilabdan sonra İran filmi özü ayrıca inqilab yaşayacaqdır.

Mövzunu özümə tam aydın etmək üçün İran “Yeni Dalğa”sından müasir zamanadək mövzunu əhatə edəcək bir çox filmi izlədim. 1990-cı illərin sonlarından qadının əsas – mərkəzi obraz olaraq çıxış etdiyi filmlərin üstünlük təşkil etdiyinə şahid oldum. Son 20 ildə İran sinemasına ən çox uğur gətirən şəxslərdən sayılan Abbas Kiarostaminin filmlərindən başlamaq istərdim. İlk olaraq 23 saatlıq müşahidə kamerası ilə lentə alınan, sənədlilik estetikasına əsaslanan çəkilişdən sonra ortaya çıxan Abbas Kiarostamisayağı bir film – “10”. Filmdəki bütün hadisələr avtomobildə cərəyan edir. Sənədlilik estetikası ilə bizə İran qadınının əsas problemləri çatdırılır. Maşınına minən müxtəlif qadınlara suallar verərək onları anlamağa çalışan qadın, bir yandan da özünü kəşf etməyə çalışır. İlk sərnişini – oğlu ilə dialoqu zamanı: “Atandan boşanmalıyam, buna görə də məhkəmədə onun məni döydüyünü söyləyəcəyəm. Əks halda boşana bilmərik, İranda qadınlar boşanmaq üçün ya ərlərinin onları döydüyünü deməlidir, ya da artıq dozada həblərdən istifadə etdiyini, əks halda bu müşkül məsələyə çevrilir”. Növbəti sərnişin isə hər gün məscidə gedən, qızı sağalsın deyə dua edən qadındır. Gün ərzində 10 nəfəri mənzil başına çatdıran qadının növbəti qonağı mənzilini müəyyən etməyə çalışan fahişədir. Fahişə deyir: “Sizinlə bizim fərqimiz – sizin pərakəndə, bizim isə topdan öz bədənimizi satmağımızdır”.

Digər obrazların üzərində çox dayanmayacağam. Film fərqli dünyalardan olan qadınların yaşamları, düşüncələri, bir-birləriylə olan münasibətləri zamanı mövzunu tam olaraq əhatə etməyi planlayır və hədəfləyir. Belə ki, Abbas Kiarostaminin yaratdığı iranlı qadın obrazı inanclı, müvəqqəti də olsa öz azadlığını bərpa etməyə çalışan, bütün qadağa və həqiqətlərlə barışmış, eyni zamanda da qarşı çıxan müxtəlif qadınların ümumiləşmiş obrazıdır. Kiarostaminin növbəti filmi olan “Şirin”-də yenə sənədlilik estetikası və rejissorun özünəməxsus tərzi. Kinoteatr və ekranda tamaşaçılara göstərilən “Xosrov və Şirin” filmi bizə tamaşaçı kimi ekrandan yox, filmi izləyən müxtəlif qadınların üzlərindəki ifadələrdən təqdim olunur. Qadınlar ya həyat yoldaşı, ya qohumu, ya da valideynləri ilə kino zalında filmləri izləyə bilərlər. Əks təqdirdə bu günahdır, olmaz, qadağandır. Bu hal Cəfər Pənahinin “Offside” filmində bir daha bizə aydın olur. Belə ki, kinoteatrdan əlavə, futbol stadionunda da qadınların oyun izləməsi İranda yasaqdır. Buna qarşı çıxmaq istəyənlər bizim “Offside” filminin qəhrəmanları kimi oyunu müvəqqəti, stadionun arxa, görünməyən beton divarları arxasından, polis nəzarəti altında qiyabi izləməli olacaqlar. Stadionda qadının olmama səbəbi isə qadının kişilər tərəfindən işlədilən nalayiq ifadələrə qulaq ortağı olacağı səbəbidir. 4 ildən bir keçirilən futbol üzrə çempionatının seçmə mərhələsində İran və Bəhreyn əsas yarışa seçilmək üçün final görüşü keçirirlər. Onları canlı izləmək üçün gələn yüzlərlə azarkeş arasında olan, stadiona girməyə çalışan, oğlan geyimləri ilə qız olduğunu gizlətməyə məcbur qalan, yeniyetmə azərkeşlər – stadiona buraxılmayan gənc qızlar polislərin

diktorluğu ilə oyundan xəbərdar olmağa çalışırlar. Filmin final səhnəsi isə bütün ziddiyyətlərə, şiddətə rəğmən qələbənin birləşdirdiyi insanların sevincini, coşğusunu bizə təqdim edir. Cəfər Pənahinin növbəti filmi “Circle” (“Dairə”) filmində isə rejissor tamam başqa baxış bucağından qadın obrazını ekranlaşdırmışdır. Həbs və ondan sonrakı həyat tərzi kinematoqrafiyada geniş mənada tez-tez ssenariləşdirilib. Bu filmdə isə İranda qadın, onun həbsdən sonrakı həyatı, üzləşdiyi çətinliklər tamaşaçıya təqdim olunur. Film Solmaz adlı qadının uşaq dünyaya gətirməsi ilə başlayır. O və ailəsi uşağın cinsinin oğlan olduğundan əmin olduqları halda, tam əksi baş verir. Psixoloji gərginliklə müşahidə olunan kadrlarda yaxınları, qadınlar onun üçün narahatdır. Çünki həyat yoldaşı bilsə, onun həyatda qalma, həmçinin evli qalma şansı çox azdır. Dairəvi montaja əsaslanan filmdə biz Solmazı bir də filmin sonunda görəcəyik. Dairə bir-birinə keçən həlqələrin birləşməsi kimi xarakterizə olunmuşdur – doğuma üzülən qohumdan, həbsdən qaçan üç qadın xarakterə, oradan da maddi imkansızlıqdan dolayı azyaşlı uşağını küçədə qoyub qaçan anaya və sonda fahişəyə, həbsxanada Solmazı axtaran şəxsə bağlanır. Bəli, Cəfər Pənahi bu möhtəşəm montajla bizi Tehran küçələrinə aparır və birbaşa qadınların həyatını tanıdır. Filmin başlanğıcıyla sonu arasındakı bu dönüş, doğulacaq qızın Tehranda necə həyatla qarşılaşacağını, həyatının necə sonlanacağını bütün şiddətiylə göstərmiş olur. P.S Filmdə diqqətimi çəkən daha bir “dairə” filmin əvvəlində doğum otağındakı qapının üzərində yerləşən pəncərə ilə həbsxana otağında qapıda yerləşən kiçik pəncərənin tamamilə eyni olmasıdır.

Mövzu ilə bağlı haqqında yazacağım növbəti film İran kino tarixində dönüş edən filmlərdən birincisi olan Dərviş Mehrcuyinin “The Cow” (“İnək”, 1969) filmidir. İran “Yeni Dalğa”sının başlanğıcı sayılan filmdə əslində sadə İran kəndlisinin həyat tərzi ön plandadır, nəinki qadın obrazı. Amma yazmağımın əsas səbəbi də elə qadın obrazının təkcə filmdə deyil, real həyatda da arxa planda qalmasıdır. Belə ki, bütün kəndin var-dövləti sayılan inəyi Məşədi Həsən öz tövləsində bəsləyir. Daha doğrusu, ona bir əziz bir insan kimi davranır, heç vaxt

həyat yoldaşına almadığı boyunbağını bir inəyə alır. Məlumdur ki, İranda və ətraf ərazilərdə siyasi-sosial durum heç də ürəkaçan olmamışdır. Məşədi Həsən üçün inəyi hətta bütün kənddən də əziz və doğmadır, o dərəcədə doğmadır ki, gecəni evdə qadını ilə yox, tövlədə inəyi ilə yatır. 61-ci Berlin Film Festivalında ən yaxşı film seçilərək “Qızıl Ayı” və ən yaxşı aktyor, aktrisa nominasiyalarını qazanan film bu mükafata layiq görülən ilk İran filmi idi. Əsgər Fərhadinin “Seperation” (“Boşanma”) adlı filmi ayrılmaqda olan cütlüyün boşanma məhkəməsi ilə başlayır. Filmdə əsas düyün nöqtəsi Alzheimer xəstəsi olan babadır. Çünki ailə buna görə xaricə gedə bilmir, daha doğrusu, ata öz atasını xəstə halı ilə tək qoymaq istəmir. Buna görə ssenarist tək çarəni boşanmaqda görür. Çünki evli iranlı qadın hava limanından qızı ilə tək gedə bilməz, mütləq ərindən icazə olmalıdır (əslində bu qərar universaldır). Qəhrəmanlar boşana bilmirlər, onlar, əsasən də, qadın təzyiqə, yasaqlayıcı, sərt rejimə tabedir. Filmin ikinci əsas düyünü isə xəstə babaya qulluq etmək

İkinci məhkəmə işi isə həmin qadının ev sahibi tərəfindən itələnib yıxılması və hamilə qaldığı uşağı itirməsidir. Dindar bir qadın sırf həyat yoldaşından qorxduğu üçün, şər ataraq məsələni şişirdir, böyük problemlər yaşadacaq yalanlar danışır. Qadağalar məskəni olan ölkədə rejimin mane ola bilmədiyi yeganə nəsnələrdən biri təhsildir. Ailənin tək qızı əksər kadrlarda təhsillə məşğul olarkən bizə göstərilir. Buna isə valideynləri, əsasən də atası şərait yaratmışdır. “Gabbeh” – filmin adı türk kökənli köçəri Kaşkay tayfasının toxuduğu xalçanın adından alınmışdır. Film yaşlı cütlüyün xalçanı çayda yumağa getmə səhnəsi ilə başlayır. Filmin baş xarakteri bu toplumun üzvü olan Gabbehdir. Gənc qadının sevdiyi şəxs vardır, amma atası müxtəlif bəhanələrlə bu evliliyə mane olur. Şərqin əsas adətlərindən biri qadının valideynlərindən izinsiz evlənə bilməməsidir. Əks halda sonu ölümlə nəticələnir. Arxa fonda toxunan xalçalar və rənglərin poetik tərzdə məktəblilərə izahı, ön planda isə sevgilisinə qovuşmaq istəyən gənc qadın və mövcud şəraitdən dolayı üzləşdiyi çətinliklər. Mohsen Makhmalbaf filmin finalını bütün mövcud adət-ənənəni, sərt rejmi, hər addımbaşı onları narahat edən qadağaları rədd edən iki gəncin cansıxıcı həyatlarını tərk etməsi ilə yekunlaşdırır. Sevgi özü ən böyük inqilabdır, harada olursan ol, hansı çağda yaşayırsan yaşa.

İTİRİLMİŞ ZAMANIN UTANCI

Müəllif: Mətləb Muxtarov

Ayna bizim üçün nədir?

Xorxe Luis Borxes “Alef” hekayəsinin eyniadlı qəhrəmanı haqqında danışarkən daha çox güzgü sözündən istifadə edir. O, əsərdə Alefi bütün dünyanın gözü kimi təsvir etsə də, hekayənin sonunda Makedoniyalı İsgəndərin, Keyxosrovun aynasından danışmaqla, Alefin mahiyyətini açmağa çalışır. Ömrünün son illərində gözləri tutulan Borxes üçün ayna bəlkə də elə dünyanın gözü idi. Həmişə o hekayəni oxuyanda xəyalımda ayna canlanır. Dünyanın hər yerini, hər zərrəsini, hər hərəkətini görməyimizə imkan yaradan ayna. Biz ayna qarşısında dayananda ilk olaraq öz əksimizi görürük. Bəs görəsən, nə hiss edirik, üz cizgilərimizə baxanda nəyi xatırlayırıq? Ayna bizim üçün nədir? İnsan psixologiyasının formalaşmasında əsas rolu uşaqlıq oynayır. Uşaqlıq isə haradasa uzaqda, gözlə görünməyən, amma həmişə xatirələrimizdə canlanan yerdə, yəni ki, keçmişdədir. Nədənsə aynaya baxıb öz əksimi görəndə uşaqlığım yadıma düşür. Hər şey film kadrları kimi gözümün önündən gəlib keçir. Əvvəlki suala qayıdıram: “Ayna bizim üçün nədir?”

Bəlkə ayna özümüzlə üzləşmək üçün bizə lazım olan əşyadır? Bəs aynaya baxarkən biz özümüzlə, öz keçmişimizlə, səhvlərimizlə üzləşə bilərikmi? Cavab subyektiv olacaq. Elə mən də nə cavab verəcəyimi bilmirəm, amma “mümkündür” deyən bir nəfər tanıyıram: “Uzun illər eyni yuxu məni izləyirdi. Yuxuda mən doğulduğum və kandarından min dəfə keçdiyim evə girirdim. Həmişə başa düşürdüm ki, bu, yuxudur, amma hər şey həm də heyrətamiz dərəcədə real idi. Bu, çox ağır hiss idi – nəsə səni geriyə, keçmişə dartır. Mənə elə gəlirdi ki, bu qəribə hadisəni reallığa çevirməklə öz hisslərimdən xilas olacağam. Film çəkməklə mən, həqiqətən də, o duyğulardan qurtuldum, amma bunu da hiss elədim ki, hansısa mənada özümü də itirdim”, – Andrey Tarkovski deyir. “Andrey Rublyov”, “Stalker”, “Solyaris”… Amma Tarkovskinin ən avtobioqrafik filmi “Ayna”dır. Keçmişi xatırlayan və xatırlamaqla peşmançılığını gizlətməyən bir insanın etirafıdır “Ayna”. Bəlkə də Tarkovski bu filmlə keçmişə dönməklə uşaqlığını, xatirələrini, travmalarını, yaşantılarını yenidən ələ alaraq özünün varoluş səbəbini axtarır. “Ayna” filminə baxdıqca ağlıma bir şey gəlir: keçmişi, uşaqlığı Andrey Tarkovskini çıxılmaz bir labirintə sürükləyib və bu labirintdən çıxmaq üçün ona Dedalın ipi lazım olub. Qəbul etdiyimiz üç zaman anlayışı var: keçmiş, indi və gələcək. Platona görə, zaman əbədiyyətin axıcı formasıdır. Yəni hər keçən an əbədiyyətə qovuşur. Aristotel isə zamanın anların toplusundan başqa bir şey olmadığını deyir. Aristotel üçün zaman həm də hərəkətin ölçüsüdür. Zaman haqqında ən böyük araşdırmanı isə yəqin ki, Anri Berqson aparıb. Berqsona görə, metafizikanın başlıca problemi zaman anlayışıdır. O, dünyadakı bütün sirlərin açarını zamanın çözülməsində görürdü. Berqson zamanı gündəlik həyatda içində şüurumuza aid faktların keçdiyi eyni formalı bir vasitə kimi qəbul edirdi. Bu yolla düşünülən zaman “məkanlaşmış zaman”dır və gerçək zamanla əlaqəsi yoxdur. Berqson gündəlik mənada düşünülən fiziki zaman anlayışından həqiqi zaman olaraq adlandırdığı Müddət (le Durée) anlayışını ayırırdı. Berqsona görə, zaman bölünməyən bir şeydir, amma gerçək zaman Müddətdir.

Berqson keçmiş, indiki və gələcək zamanı bir-birindən ayırmırdı. Keçmiş tamamilə yox olub gedə bilməz. Müddət keçmiş, indi və gələcək arasında ayrılmaz bir bağ qurur. Onun Müddət adlandırdığı bu əbədi zaman axını ancaq instinktiv yolla qavrana bilər. Haydegger isə Berqsonun zaman haqqında fikirlərinə qarşı çıxmış, onun dediklərini Aristotelin fikirlərinin dekonstruksiyası adlandırmışdı. Haydeggerə görə, Berqson həm də zamanı məkanla əlaqələndirib ki, bu zaman-məkan əlaqəsi Hegeldə də var. Hegelə görə, zaman elə məkandır. Ancaq sonralar Haydegger Berqsonun zaman haqqında fikirlərinin bəzilərini qəbul etmişdi. Berqsonla eyni vaxtda Fransada bir nəfər də zaman məfhumu üzərində uzun-uzadı düşünür, yaddaşında keçmişə qayıdır, nəsə yazır, amma bəzən xəstəliyi yazmağına mane olurdu. Bu, Marsel Prust idi. Berqsonun “zamanı yaradan yaddaşdır” fikri Prustun “İtirilmiş zamanın sorağında” əsəri üçün necə də keçərlidir. Prust Berqsonun fikirlərindən çox təsirlənmişdi. Uzun illər Parisin kübar cəmiyyətində, gecə ziyafətlərində zamanını itirən, bununla belə o ziyafətlərdəki dedi-qodularla, kübar cəmiyyətdə baş verən bütün qalmaqallı hadisələrlə maraqlanan Prust üçün keçmiş – itirilmiş zaman idimi? Borxesin dediyi kimi: “Hər kəsin yaddaşı sırf özünə məxsusdur və biz əsasən xatırladıqlarımızdan ibarətik”. Xatırlamaq – keçmişə qayıtmaqdır. Xatırlamaq – insanlığın arzusunda olduğu zaman səyahətidir və biz bu səyahətə üç zaman dilimindən yalnız birinə, keçmişə qayıtmaqla çıxa bilərik. Prust da bu işi görürdü – o xatırlayırdı. Biz keçmişi birdəfəlik itiririk. İndini, bu anı yaşayırıq, amma indi də kiçik zaman kəsiyindən (lap elə bu saniyədən) sonra keçmişə çevrilir. Və itir. Ona görə də, keçmiş zaman – itmiş zamandır. Prust da itirdiyi zamanı axtarırdı. Elə o da itkin zamanın sorağına çıxaraq (“xatırlayaraq” da demək olar). Minotavr labirintinə düşmüşdü. Xilas üçün yenə də Dedalın

Ariadnaya tövsiyə etdiyi, Teseyi labirintdən qurtaran ip yumağı lazım idi. Prust üçün bircə xilas yolu vardı: yazmaq. Fikir vermisinizsə, xəstə, bədbəxt, tənha insanlar keçmişə sevgiylə baxırlar. Onlardan ötrü xatirələr xoşbəxtlik mənbəyidir. Prust da xəstə yatağında öz mikroaləmini yaradarkən keçmişə qayıtmaqdan başqa işıq yolu tapmamışdı. Prustun qardaşı Robert deyirdi ki, “İtirilmiş zamanın sorağında” əsərini oxuyan yataqda xəstə olmalıdır. Bəs o əsəri yazan necə? Prust astma xəstəsi idi. On yaşında tutulduğu bu xəstəlik ömrünün sonuna kimi onun yaxasını buraxmamışdı. Astma tutmaları günortalar gəldiyi üçün gecələr Prust ya ziyafətlərə gedər, ya da yaza-yaza itirdiyi zamanı axtarardı. Yaşadığı evin pəncərələri həmişə bağlı olardı. Otağı gün işığı görməzdi. Yazda-yayda gəzintiyə çıxanda palto geyərdi. Onun həyatına dair maraqlı hadisələrdən biri dəCoysla bağlıdır. Modernist ədəbiyyatın bu iki nəhəngi cəmi bir dəfə – Stravinskinin “La Renard” adlı əsərinin premyerasını qeyd etmək üçün təşkil olunmuş ziyafətdə görüşüb. Bu görüşdə ən çox işlənən söz “non” (“yox”) kəlməsi olub. Görüşün sonunda hər iki yazıçı dostlarıyla bərabər taksiyə minib evə gedərkən Coys əvvəlcə maşının pəncərəsini açıb, sonra isə siqaret yandırıb. Bu hərəkətlər xəstə Prust üçün həyati təhlükə daşıyırdı… Bəs görəsən, Prustun xəstəliyi yazmağına mane olurdumu? Kunderanın “Ölümsüzlük” əsərində belə bir cümlə var: “Zəifliyini mənəvi üstünlük və silah halına gətirdi”. Prust da öz xəstəliyini idarə edirdi. Xəstəliyi onun üçün bir üstünlüyə çevrilmişdi. “İtirilmiş zamanın sorağında” əsərini oxuyarkən oradakı cümlələrin sanki birnəfəsə, hətta nəfəs almadan yazıldığını hiss edirik. Nəfəs almaqda çətinlik çəkən astma xəstəsi öz mərəzini yazdığı əsərdə məğlub edir, uzun cümlələrdən istifadə etməklə xəstəliyindən qisas alırdı.

Gerçəkdən, ədəbiyyat tək nəfərlik mübarizədir. Bu mübarizədə fiziki üstünlük nəyisə həll eləmir. Əsas mənəvi qələbədir. Prust da buna çalışırdı. 1974-cü ildə filmin çəkilişi bitdi. Amma SSRİ rəhbərliyi “Ayna”nı qəbul eləmədi. Onlar üçün film anlaşılmaz idi. “Ayna” dəfələrlə rədd olundu, kinoteatrlarda belə çox az nümayiş etdirildi. Filmə tamaşaçı reaksiyaları da fərqli idi. Kimi Tarkovskini ucuzluğa varmaqda günahlandırır, kimi də bu filmin elə onun üçün çəkildiyini deyirdi. Gündəliklərində Tarkovski fərqli tamaşaçılardan aldığı həm müsbət, həm mənfi rəyli məktublardan çox yazırdı. Hətta məşhur bir “rəvayət” də var: kinoteatrda filmin nümayişindən sonra, Tarkovskiylə bərabər kino tənqidçilərinin müzakirəsi vaxtı bir süpürgəçi qadın zala daxil olaraq onların burada hələ nə qədər qalacaqlarını soruşur. Tənqidçilərdən biri: “Burada çox qəliz bir filmin müzakirəsi gedir, hələ çox çəkər”, – deyib qadını başdan eləməyə çalışır. Qadın da cavabında belə deyir: “Nəyi qəlizdir ki? Bu film vicdan əzabı çəkən bir adam haqqındadır”. Bu dəm hamı dönüb Tarkovskiyə baxır, o isə “əlavə sözə ehtiyac yoxdur”, – deyir. “Ayna”nı Moskvada keçirilən film festivalına gəlmiş Antonioniyə belə göstərmək istəmirdilər. Amma böyük rejissorun ilk istəyi “Ayna”ya baxmaq idi. Baxdı da, bəyəndi də. Dünyanın iki böyük rejissoru sonradan dost oldu. Hətta eyni ssenarist və eyni operatorla işlədilər də.

Ömrünün son illərində İtaliyaya səyahət edən Tarkovskiyə evinin qapılarını açanlardan biri də Antonioni idi. Prust “İtirilmiş zamanın sorağında” epopeyasının “Svana doğru” adlı birinci cildini çapa göndərəndə nəşriyyat müdiri heyrətə gəlmişdi. Yazıçı yatmağa çalışsa da, yata bilməyən, yatağında sağa-sola çönən bir uşağın yuxusunun dağılmasına nə üçün otuz səhifə ayırmışdı? Başqa bir nəşriyyatın rəhbəri isə romanın anlaşılmaz olmasından şikayətlənirdi. Hətta amerikalı bir qadın Prusta yazdığı məktubda son iki ildə ancaq onun kitablarını oxuduğunu, amma heç nə başa düşmədiyini deyirdi. Başa düşülməmək! Nədir axı başa düşülməmək? Dahilik, yoxsa dəlilik? Qardaşı Robertin dediyi kimi, Prustu oxumaq üçün gərək xəstələnib yatağa düşəsən. “Ayna”ya baxmaq üçünsə gərək heç olmasa Tarkovskinin həyatını biləsən. Prustu haqlı olaraq “şüur axını” cərəyanının ən böyük nümayəndələrindən biri sayırlar. Onunla eyni vaxtda Coys, Kafka, Virciniya Vulf da insan şüurunun alt qatında baş verən təlatümlərdən yazırdı. Bəs müasirlərindən Prustu kim sevirdi? İlk növbədə Virciniya Vulf. Məktublarında, xatirələrində Vulf ancaq Prustu oxuduğunu, onun kimi yazmağın mümkün olmadığını dönə-dönə vurğulayırdı: “Divar kağızı kimi sərt və kəpənək qanadı kimi incə”. Prustun uşaqlığı əyləncəli keçmişdi: kübar cəmiyyət, ziyafətlər, içkilər, işıqlar, cah-cəlal… Tarkovskinin uşaqlığı isə müharibə, yoxluq, dağılan ailə girdabında. Odur ki, yaratdığı filmlərdə, ən çox da “Ayna”da səbrli, durğun, astagəl səhnələrlə insan faciəsinin mənzərəsini yaradırdı. Prust isə tələsir, onda hər şey bir anda baş verir. Oxuyursan, oxuduqca özün də tələsirsən, tələsdikcə nəyi itirdiyini, hansı cümləni, hansı sözü (əgər təkrar oxumasan) sonsuzadək gözdən qaçırdığını hiss eləmirsən.

Bəlkə tam əksinə olmalıydı? Müharibə, itki, yoxluq görmüş biri nə üçün bu qədər təmkinli, bu qədər səbrli; bolluq, qayğı görmüş biri isə, əksinə, bu qədər hövsələsiz, tələskən idi?. İkisi də anasına bağlıydı. Tarkovski “Ayna”da qəhrəmanın həm anası, həm də həyat yoldaşı rolunda eyni aktrisanı (Marqarita Terexova) çəkdi. Prust isə “Svana doğru” əsərində balaca uşağın (özünün) anasına bağlılığından, gecə onun yataq otağına gəlməsindən, onu öpüb “gecən xeyrə qalsın” deməsindən 30 səhifə yazdı. Hazır olduqdan sonra Tarkovski filmi Aytmatova, İoselianiyə, Şostakoviçə göstərdi. Amma onlardan da qabaq atası – şair Arseni Tarkovski baxdı əsərə, ağlayıb-kövrəlib “sən hələ o vaxtlar hər şeyi başa düşürdün” dedi. Prust isə “Svana doğru”da anasını necə sevdiyini, atasından necə qorxduğunu yazırdı. Atasının yanında özünü dəyərsiz görürdü. Tanınmış burjua ailəsinin övladı, məşhur həkimin oğlu ədəbiyyatdan başqa heç nəyə maraq göstərmirdi. Amma ailəsini tərk edən, Andreydən çox qızına sevgi bəsləyən şair atanın rejissor oğlu ən yaxşı filmini atasına göstərib onu ağlatmaqla qürurlandı. Tarkovskinin mənəvi atası elə öz bioloji atasıydı, amma Prust üçün bu adam Anatol Frans idi. “Ayna”da Arseni Tarkovskinin şeirləri səslənir, “İtirilmiş zamanın sorağında” romanında isə Anatol Fransı (yazıçının əsərdəki prototipi Berqot adlanır) vəsf eləyən səhifələr var. Tarkovski və Prust. Bəzən əks, bəzən eyni qütblər, amma hər ikisində faciə. “Ayna” filmi də, “İtirilmiş zamanın sorağında” romanı da avtobioqrafik əsərlərdir. Hər iki əsərin qəhrəmanı keçmişlə əlləşir, itirdiyi uşaqlığını, xatirələrini geri qaytarmaq istəyir. Hər ikisində böyük Ölümsüzlük – əbədi sorğulanmadır. Tez-tez sənin yaratdığın əsərə qayıdıb səni sorğulayacaqlar, ittiham edəcəklər, göylərə qaldıracaqlar, yerə vuracaqlar…

peşmançılıq, dərin günah hissi. Etiraf. Utanmaq. Unutmaq. Xatırlamaq. Aynaya baxdıqca yaşananlar. Zamanın ancaq yaddaşdan ibarət olması. Və hər iki əsər – biri kino, biri də ədəbiyyat tarixində – inqilabdır. Valter Benjamin, Prust haqqında yazdığı essedə deyirdi: “Prust çox qorxunc bir eksperiment aparır: o, bir anın içində insanlığı və dünyanı qocaldır”. Eyni yanaşma Tarkovski üçün də keçərlidir. Sadəcə, Prust bu əməliyyatı çox çevik, qəfil sillə effekti verən cümlələrlə aparır. Tarkovski isə yavaş, çox yavaş, son dərəcə yavaş kadrlarla. Prustu oxuyub bitirməyə bir ömür yetməz. Tarkovskinin filmlərinə isə hər üç ildən bir qayıtmaq lazımdır. “Exegi monumentum” – Mən bir abidə ucaltdım. Hamımız ölümsüzlüyə can atırıq. Bizdən sonra nəsə qalmalıdır. Məsələn, övlad. Hər halda kiçik insanların ən böyük arzusu budur: övlad – məndən sonra məni yaşadacaq, məni xatırlayacaq kimsə. Yaddaşlarda qalmaq təsəllisi. Sənətçi üçün isə ölümsüzlük iksiri onun əsərləridir. Ölümsüzlük – əbədi sorğulanmadır. Tez-tez sənin yaratdığın əsərə qayıdıb səni sorğulayacaqlar, ittiham edəcəklər, göylərə qaldıracaqlar, yerə vuracaqlar… Amma əsas odur ki, sən həmişə xatırlanacaqsan. Təbii ki, özündən uzunömürlü “nəsə” qoyub getsən. Tarkovski kimi. Prust kimi.

sən hələ o vaxtlar hər şeyi başa düşürdün

JIM JARMUSCH ilə müsahibə Tərcümə: Şahin Xəlil

Cim Carmuşun (Jim Jarmusch) 2016-cı ildə birdən-birə 2 filmi təqdim olundu: “Gimme Danger” və “Paterson”. Amerikalı kult rejissorun məşhur rus tənqidçisi Anton Dolina verdiyi müsahibəni təqdim edirik: Tilda Svinton nə vaxtsa sizi kinematoqrafiyanın rok ulduzu adlandırmışdı. Tildanın dediyi heç bir şeylə mübahisə etməyə cəhd göstərmərəm! O mənim liderimdir. Mənim cəsur liderim. İstərdim ki, o, dünyanın kraliçası olsun. Onu necə sevdiyimi təsəvvür belə edə bilməzsiniz. Ona görə onun sözləri haqda düşünmək istəmirəm. Yoxsa utanar, hər şeyi inkar etməyə başlayaram. Sizin stiliniz olan – bozluq, məsələn, imiciniz ilə əla uyğunlaşır. Bununla mənə həyatım boyu çətin olub. Hələ çox gənc ikən saçlarım bozarmağa başlayıb. Yadıma gəlir ki, məktəbdə sinif yoldaşım olan qızlar öz aralarında zarafat edib deyirdilər ki, “yəqin o, yay tətilində valideynlərinə evi rəngləməyə kömək edib və rəng onun başında qalıb”. Mən isə özlüyümdə düşünürdüm ki, bu, necə də ədalətsizdir. Axı mənim bir günahım yox idi. Sonradan

“Stranger Than Paradise” (“Cənnətdəkindən də qəribə) filmi çıxdı. O zamanlar mən başdan-ayağa qara geyinməyə başladım. Özümü Hamlet, Zorro və Roy Orbinsona bənzədirdim. Hətta bir tənqidçi resenziyasında yazmışdı: “Bu şişirdilmiş axmaq – saçlarını ağ rəngləyir, qara geyinir, ağ-qara, içində heç nə baş verməyən filmlər çəkir!”. Ondan sonra mən xarici görünüşümlə bağlı heç bir fikri ciddi qəbul etməməyi öyrəndim. Qoy cəhənnəm olsun! Bu onların problemidir, mənim deyil. Mən buna görə həyəcan keçirməməliyəm. Necə oldu ki, birdən-birə iki film çəkdiniz? Əvvəldən belə planlaşdırılmışdı, ya necə? Bu, təmiz təsadüfdür. İggy Pop ilk dəfə 8 il öncə mənə dedi ki, “kimsə mənim və “The Stooges” qrupu haqda film çəkmək istəyir. Niyə həmin kimsə sən olmayasan?” Mən onda İggidən soruşdum: “Sən doğrudan istəyirsən ki, mən “The Stooges” haqda film çəkim?

Mən lap günü sabahdan hazırlığa başlaya bilərəm”. O isə dedi: “Bəli, bu mənim arzumdur!”. Və biz o dəqiqə işə başladıq. Prodüser tapana qədər mən öz cibimdən, haradasa 40 min dollar pul qoydum. Sonradan ev kirayəsinə pul tapmadıqda isə ayıldım. Dayanmağa və gözləməyə məcbur olduq. Biz “Only Lovers Left Alive” (“Ancaq sevənlər sağ qalır”) filmini çəkib, yenidən “Gimme Danger” layihəsinə qayıtdıq və onda da “Paterson” layihəsi araya girdi. Hər ikisi bir-birinə bağlı, eyni harmoniyanın məhsuludur. Niyə məhz “Gimme Danger”? “The Stooges”-in ən sevdiyim, onların ən yaxşı mahnısı məhz belə adlanır. Ən yaxşı dedikdə, sözlərinin anlamı baxımından. Ümumiyyətlə, onların musiqisində şeirlər hər zaman güclü olur. Qrupun tarixi haqqında bu adın uyğun gəldiyini düşündük. Orada bir səhnə var. Eşton qardaşlarının kiçik bacısı qrupun dağılması anını təsvir edir: onların pulu tükənib, narkotikdən asılıdılar, evə döyülmüş, əzilmiş halda qayıdırlar, halbuki onların cəmi 24 yaşları var... nə edək, bu xoşbəxtlikdir ki, onlar

sağ qalmağı bacarıblar. Başlarına çox iş gələ bilərdi. Ümumiyyətlə, musiqi çox təhlükəli şeydir. Düzdür, biz daha bir ad haqda düşünürdük, hansı ki, o da bir mahnının adı ilə bağlı idi: “Your Preety Face Is Going To Hell”. Amma məlum oldu ki, kimsə İggy Pop haqda bu adla sənədli film çəkmək istəyir. Ona görə biz bu addan imtina etdik. Filmin qaralama adı “We Will Fall” idi. Amma bu, faciəvi səsləndiyinə görə ixtisara salındı. Amma filmim əslində elə faciədən bəhs edir. Bəzilərini “The Stooges – dünyanın ən yaxşı qrupudur” iddianız çaşdırdı. Ən yaxşı olmasa da, əlbəttə ki, ən yaxşılardandır! Amma mən əminliklə deyə bilərəm ki, onların “Fun House” albomu – rok-n-roll tarixinin bütün zamanlar üçün ən yaxşı albomudur. Mənim üçün Orta Qərbin industrial proletar atmosferi onların energiyası, şövqü və drayvında unikal ifadə vasitəsidir, harada ki, təkcə xoşbəxtlik deyil, bədbəxtlik də eşidilir. “The Stooger” musiqisindəki tərsliyi çox sevirəm. Bir tərəfdən primitivlik, digər tərəfdən ekperimental cazdan gələn avanqard qədər mürəkkəblik. Dünyanın ən yaxşı frontmanı məhz onlardadır. Həm fiziki, həm də vokal baxımından. Hələ konsertlərini demirəm! Axı məhz onlar ilk dəfə səhnə ilə publika arasındakı gözəgörünməz divarı yıxıblar. İggy hər şeyi bir-birinə qataraq dinləyiciləri səhnəyə çıxarırdı. Mən saatlarla bu söhbəti davam edə bilərəm. İggy Popla nə zaman bir araya gəldiniz? Bu, “Coffee and Cigarettes” (“Kofe və siqaretlər”) və “Dead Man”-dan (“Ölü adam”) daha əvvəl olmuşdu axı. Mən ilk dəfə “The Stooges”-i hələ çox gənc ikən eşitdim. Onda 16 yaşım var idi. Onda Ohayo ştatının Akrona ətrafında qalırdım. Nyu Yorkda 80-cı illərin sonunda isə bir araya gəldik. Bizim ortaq dostumuz drummer var idi. Birgə əylənirdik. Sonradan isə möhkəm dost olduq. Hər ikimiz Orta Qərbdənik. Hər ikimizin oxşar yumor hissimiz və professional etikamız var: hər ikimiz özümüzü ciddiyə almasaq da, gördüyümüz işi ciddiyə alırıq. O gündən neçə illər keçib, amma biz yenə də dostuq.

Belə bir fikir var ki, musiqiçi və rok ulduzu filmdə aktyor kimi çəkmək risklidir. Amma siz deyəsən əksini düşünürsünüz. Çünki, mən kinoya musiqidən gəlmişəm. Bu adamlar daim mənim ətrafımda olublar. Bir çoxları ilə yoldaşlıq, dostluq etmişəm. 1970-90-cı illərdə heç kim təkcə musiqi ilə kifayətlənmək fikrində deyildi. Patti Smith musiqi ilə bərabər, yazıçılıq edirdi. Digərləri isə musiqi ilə kinonu birləşdirirdi. Onlardan biri də mən idim. Musiqi ilə rəssamlığı birləşdirənlər də var idi. Fərqləndirmək bəzən çox çətin idi. Aktyor kimdir, musiqiçi kimdir. Məsələn, Eszter Balint xaric. Mən onun özünü aktrisa görməsini anlamışdım. Onun teatrı müstəqil şəkildə fəaliyyət göstərsə də, o da musiqi ilə məşğul olurdu. Siz ümumiyyətlə canlı konsertdə olmağı sevirsiniz, ya səsyazma dinləməyi? “Year Of Horse” (“At ili”) filmi tamamilə konsert-film idi. “Gimme Danger” isə bir az başqadır. Belə bir şansım olanda, əlbəttə ki, canlı konsertə üstünlük verirəm. Məkan musiqi ilə dolur və bu özlüyündə təkrarolunmaz effekt yaradır. Bu hiss havaya hopur və musiqiçi ilə dinləyicini birləşdirir. Sirli və möcüzəvi hissdir. Musiqini çox sevdiyimdən səsyazma dinləməkdən imtina edə bilmərəm. Təəssüf ki, onların necə yaranması anını geri qaytarmaq iqtidarında deyilik. Studiyada isə hər musiqiçi musiqini ən ideal variantda ifa etməyə çalışır. Və mənə onun ideal hesab etdiyi versiya da maraqlıdır. Amma yenə də konsert musiqisinin magiyası daha çoxdur. İggy Pop haqda deyirlər ki, o, pank carçısıdır. Özünüzü panka aid etmirsiniz? “Punk” işarəsinin özünü bəyənmirəm. Amma iyirmi yaşım olan zamanlarda Manhettendəki CBGB klubunda çox vaxt keçirərdim. O zamanların ruhu o klubda çox gözəl hiss olunardı. Onda mən “Television” qrupunun vurğunu idim. Bu günə qədər yaddaşımda ən yaxşı qalan konsertlər də məhz bu qrupa aiddir. Bu səhnəyə valeh idim. Hər kəs ideyasını paylaşar, təkcə musiqi və ya kino haqda düşünməzdi. Yeri gəlmişkən, bu yaxında fotoqraf David Godlisin kitabı çıxıb.

Kitabda 1970-ci illərin sonu, 1980-cı illərin əvvəli CBGB klubunda baş verənlər haqda da hissələr, fotolar var. Bu məni olduqca təsirləndirdi. Axı həyatımın əsas hissəsi məhz ora aiddir. Bir çox sənətkarlar – təkcə musiqiçilər deyil – müstəqil şəkildə fəaliyyətə başlasalar da, sonradan industriyanın bir hissəsinə çevrilirlər. Siz isə həyatı boyunca bu transformasiyadan qoruna bilmisiniz. Mən bunu necə analiz və ya şərh edə bilərəm ki? Mən doğru hesab etdiyim işlə məşğul olur və belə şansım olduğu üçün özümü xoşbəxt hiss edirəm. Bu sual tərsliyə aiddir yəqin. Heç vaxt istəməmişəm ki, pullu oğlanlar mənə pulları ilə nə edəcəyimi başa salsınlar. Və ya kimsə mənə film çəkməyi öyrətsin. Bu mənə sadəcə maraqlı deyil. Bir zamanlar mənə çox qəribə kommersiya layihələri təklif olunurdu. Mən isə bu təklif üzərində baş sındırırdım. Bir gün isə anladım: onlar heç mənim filmlərimə belə baxmayıblar. Uzağı “Variety” jurnalında filmlərimin tərifləndiyini oxuyublar. Yəni bundan sonra da öz dediyinizi edəcəksiniz – kiçik büdcəli filmlər çəkəcəksiniz. Bu çox çətindir. Alqoritm sındığından, sadə film çəkmək ildən-ilə çətinləşir. Çəkmək daha bahalı olur, filmin kirayəsindən isə gəlir götürmək çətinləşir. Düşünürəm ki, Avropada “Paterson”-u 3 dəfə daha ucuza çəkə bilərdim. Amma Paterson şəhəri Nyu-Cersidədir. Mən nə edə bilərəm axı? Onu Hamburqa necə daşıyım? Yeri gəlmişkən, “Only Lovers Left Alive” filminin çox hissəsini məhz elə Hamburqda çəkmişəm. Hər dəfə belə etmək alınmır. Amma prodüserlər məni sıxışdırır, söz verdiyim 30 gün ərzində deyil, 28 günə filmin tamamlanmasını tələb edirdilər. Mən isə onları rədd elədim. Çünki film üçün lazım olan büdcənin çox hissəsini elə özüm tapmışdım. Əvvəl daha asan idi. “Down By Law” (“Qanundan kənar”) milyon dollara başa gəlmişdi. Film çəkilmədən mən filmin hüquqlarını üç ölkəyə: Fransa, Almaniya və Yaponiyaya satmışdım. Film hazır olduqdan sonra isə distribütorlar vasitəsi ilə onu Amerikadan İtaliyaya qədər bir çox ölkələrə satdım. Gələn gəlir filmin büdcəsini ödədi. İnvestorlarla biz pulu bərabər böldük, 50/50-ə. “Paterson” isə gərək milyard gəlir gətirsin ki, mən ondan qazana bilim.

Pleylistinizdə nələrin olduğunu öyrənə bilərik? Mənim pleylistim hər zaman dəyişir. Nələr dinləmirəm! Tyondai Braxton çox dinləyirəm. Free Jazz dahisi Anthony Braxtonun oğlu. O ifadəolunmaz dərəcədə istedadlıdır və özünə hakimdir. Onun işlərini hansı sözlərlə ifadə edim, bilmirəm. Çünki gördüyü işləri konkret bir kateqoriyaya aid etmək olmaz. Country çox dinləyirəm. Əsas da Sturgill Simpsonu. İsland qrupu olan “Dead Skeletons”-a da qulaq asıram. “Sunn O )))” qrupundan Stepen O’Malleyi dinləyirəm. Çoxlu klassik ərəb, hind musiqiləri dinləyirəm, 16-17-ci əsrlərin ingilis musiqisini də həmçinin. Hip-hop dueti olan “Run The Jewels” və Kendrick Lamar dinləyirəm. Qadın musiqi olan – “The Casket Girls”, “Warpaint”, bir də “Noveller”, solo gitara eksperimental layihəsi olan Sarah Lipstate dinləyirəm. Çoxdur. Hər zaman da dəyişir. Nə vaxtsa lal film çəkmək düşünmüsünüz? Belə planım olmayıb. Nə vaxtsa iztirab yaşasam, cəhd edərəm. Amma köhnə filmlər və musiqilər haqqında nostalgiya sizin hər sözünüzdən hiss olunur. Böyüməyi necə keçirirsiniz? Konkret bir cavabım yoxdur. İki gün əvvəl Nyu-Yorkda, taksidə aeroporta gedirdim. Dəhşətli tıxac olduğundan biz dolayı Bruklin və Quins istiqamətindən getməyə məcbur olduq. Gözəl havası olan şənbə günortası idi. Pəncərədən baxaraq düşünürdüm ki, lap təyyarəyə geciksəm belə, narahatlığa əsas yoxdur. Pəncərə arxasından uşaqlar oynayır, kimsə öz qapısını təmir edir, kimsə alış-verişə gedir, kimsə kiminsə zarafatına ürəkdən gülürdü... Mən düşünürdüm: “Bəzən dünya möhtəşəm görünür”. Bir neçə il öncə belə düşünmək mənə çətin gəlirdi. Bu gün də dünyada bir çox şeyi bəyənmirəm. İnsanlara az ömür payı verilib. Bütün faciələr də bundan qaynaqlanır. Ona görə həyatın bəxş etdiyi kiçik xoşbəxtliklərə sevinmək lazımdır. Baxın, biz oturub filmlərdən danışırıq. Cəfəngiyatdır... Amma bəzən elə bir hiss olur ki, sanki daha vacib bir şey də yoxdur. Kimsə deməyənə qədər ki, “uşaqlar, rahat olun, bu ki sadəcə filmdir”.

kinoda eksiztesinalizm Müəllif: Eybulla Ağadadaşov

50-60-cı illərdən Fransada meydana gələn Yeni dalğa deyəndə ağlıma bunlar gəlir: silah, qadın, oğurluq maşın və əsası cinayət. Haqqında yazacağım filminə (Le feu follet) keçməzdən əvvəl onu deyim ki, bu cərəyan ilə azdan-çoxdan əlaqəsi olan fransız rejissoru Lui Mal məhz ilk filmlərini bu dalğanın təsiri altında yaradır. Lakin yeni dalğanın tipik təsirlərindən bir qədər uzaqlaşan rejissor sonralar filmlərinə öz poetikasını qatır. Kino sənətində öz dili ilə danışan rejissorların sırasında Lui Malı da göstərməmək böyük səhv olar.

“Ekzistensiya – Özünüdərk prosesində insanın ölümlə üz-üzə gəlməsindən əhəmiyyətli heç nə ola bilməz.” “Sabah özümü öldürəcəyəm.” Bu söz ilə baş verəcək hadisələrin ipinə düyün atan obraz cavabsız tapmacadır. Alen xarakter olaraq çox mürəkkəbdir. Onun daxili dünyası ifadəolunmaz hisslərin məskənidir. İlk səhnədə iri planlarla tanış olduğumuz obrazlara filmin səsini alaraq baxıram. Mimikalar böyük sual işarələridir. Əsasən də, Alen. Donuq, düşüncəli, qəmgin, sanki elə öləcəyini əvvəldən qərarlaşdırmış insan sifəti. “Ehtiraslardan parçalanan dünyanın şəxsiyyəti…” Ehtiras, şəhvət hissləri yüksəkliyə qaldırır, qaldırmış kimi göstərir, real (yaxud irreal) aləmlə əlaqəni kəsir, sonra həzz bitincə həmin qatlardan bir anda dərin quyuya salır. Bəlkə rasional düşüncə elə o andır, quyuda çabaladığın an.

“Sabah özümü öldürəcəyəm” sözünə kimi ən xırda və önəmli detallardan biri Alenin mehmanxana sahibəsinə qolundakı saatı pul əvəzinə verməyidir. Pulsuzluqdan deyil, zamanın artıq önəm daşımadığı jestidir bu. Əlbəttə ki, Alen üçün. Zaman artıq bitib. Geriyə qalan ölümə gedən sonsuzluqdur. Mehmanxana sahibəsinin də kimləsə sevişdiyi bilinir dağınıq görkəmindən. Saatını bağışladığı kəsin qadın olmağı da xüsusi məqamdır… “Sabah özümü öldürəcəyəm” sözünə kimi ən xırda və önəmli dialoqlardan biri taksidə Lidiya ilə olan dialoqdur. Alen son dəfə geriyə dönüş olacağına inanır, ümid bəsləyir. İnsan son anda belə, yaşamağı üstün tutur, baxmayaraq ki, o, artıq qərar verib. Hələ də geriyə bir addım atmaq olar… Lidiyadan getməməyini xahiş edir, hətta yalvarır. Amma xeyri olmur. İnsan dəyərsiz olduğu müddətcə yaşama anlam qatmaq mənasızdır. Film indi başlayır. Xəstəxana qapısı və Alen. Alkoqolizmdən əziyyət çəkən Alen burada müalicə alır və o, artıq tamamilə sağalsa da, bu müddət ərzində xəstəxananın daimi üzvünə çevrildiyini görürük. Lidiya Alendən burada niyə qaldığını soruşanda o, buranı sevdiyini deyir. Üstəlik, həyatla yenidən üzləşməyə cəsarətsiz və qorxaq olduğunu da… Bu film ekzistensalist düşüncənin kinoda var olduğu az qism filmlərin mükəmməli və ən önəmlisi Alen kimi mürəkkəb, bir o qədər də çox sevilən pessimist xarakterin baş rol aldığı filmdir. Alen Leroy intelligentdir. Otağındakı – oxuduğu kitabları, divardakı rəsm əsərlərini görürük kadrda. Özü də içini boşaltmaq üçün hisslərini kağıza tökür, (gündəliyinə) yazır, pozur, qaralayır və hisslərinin lüğətsiz sərhədinə varanda yazmaq öz öhdəliyini silaha buraxır, Alen silaha əl atır. Əvvəlcə, yemək otağında digər xəstələr də göstərilir. Otaqda fəlsəfə və elm müzakirəsi gedir. Ekzistensializm fəlsəfə və elmi dalaşdırır. Digər səhnədə xarakterimiz eyvana düşmüş topu təpiklə vurub öz dünyasından kənara atır. Həmin top bu aləmə, yaşadığı dünyaya (xəstəxanaya) məxsus deyil. Otağındakı pəncərədə şüşəyə söykənib bayırı seyr edir. Ağaclar qarşısını alsalar da, zorla izləməyə davam edir marağını cəlb etdiyi obyektləri, canlı fiqurları. Quşun qəfəsdən uçmağa can atmağına bənzəyir bu səhnə.

Öz otağında ölüm xəbərlərini qəzetlərdən kəsib otağa yapışdırır, xatirələrlə, qarışıq fikirlərlə var-gəl edir, oyuncağın başını (və bir neçə dəfə markerin qapağını) şampan kimi açır, balaca Amerika bayrağı ilə Delakruanın əsərini yaradır (“Liberty Leading the people”)… Otaqda Doroti və Lidiyanın şəkillərini birlikdə görürük. Onlar rəfiqədirlər və Lidia Alenin məşuqəsidir. Əsmər və sarışın qadın. Otaqda dəfələrlə Alen Dorotinin adını sadalayır. Niyə Lidiya yox, Doroti? Lidiya ilə ümidləri doğrulmayan Alen hələ də boşanmamış, keçmiş həyat yoldaşı Dorotiyə üz tutur. Hələ də yaşamaq istəyi hökm sürür içində. Həkimlə olan söhbətlərdən onun az-çox bioqrafiyası məlum olur. Həkim onun otağında var-gəl edir, onu həm araşdırır, həm də dəyişməyə çalışır. Bayrağı götürüb Delakruanın əsərini pozduğu kimi. “Sabah özümü öldürəcəyəm” deyib yatan Alen səhər sığallarla oyanır. Bir an çaşqın halda yuxudan ayılır. Lakin yenə qeyri-adi heç nə yoxdur. Geyinir, Dorotiyə teleqraf vurur, Lidiyanın şəklini əli ilə örtüb Doroti ilə danışır. Bayıra çıxandan sonra siqaret almağa girdiyi dükanda istədiyi siqareti tapmayan Alen Leroyla, satıcının dialoqu Sartrın “Bulantı” əsərində Antuan Rokantenin Malbi kafesindəki eyni situasiyasını xatırladır. Yetərincə tələb olmadığı üçün satılmayan siqareti “bunu mən istəyirəm satmalısınəz” deyən Alen, satıcıdan “təkcə sənlə olmur ki, gərək çoxu istəsin” kimi cavabı – Malbi kafesindəki işçinin kafedə tək əyləşən Antuana “İşığı söndürmək lazım gələcək. Bir müştəri üçün iki lampanın, özü də səhər saat doqquzda yandırılmasına sahib hirslənəcək.” deməsi ilə eyni vəziyyətdir. Ekzistensializm burada insanın təbii, yaxud sosial zərurətin altında formalaşan əşya kimi çıxış etdiyini vurğulayır. İçkinin qüvvəsi – iki qədəh şərab Parisə aparır. Dükana gələn sürücülərlə Alen arasında yenə içki son sözü deyir. İçki həyatının ayrılmaz parçasıdır. Əvvəllər uzun müddət yaşadığı oteli ziyarət edincə, təmtəraqla qarşılanır. Alen dostlarına zəng etməkçün barın – içki zalının telefonundan istifadə edir. Ona bura rahatdır. Köhnə dostu barmen Çarli ilə danışıqlarında da Alenlə bir qədər tanış oluruq. Filmin kuliminasiyasını köhnə dostu, həm də içki yoldaşı Duborqla görüşünü təyin edirəm. Keçən zaman müddətində yaranan iki fərqli həyat, fərqli düşüncələr, bu səhnələrdə işlənən dialoqlar filmin mövzusunu həm də oxucuya halva kimi yedizdirir.

Duborq və Alen medalın iki üzüdürlər. İkisi də həyat doludur, lakin fərqli baxış bucaqları, dünya görüşləri ilə. Duborqun kabinetini Alenin kabineti ilə intellektual səviyyədə müqayisə etməli olsaq, eynilik təşkil edirlər. Alenin günəşə toxunması epizodu isə musiqi kimi səslənir. Günəşə toxunmaq ölümlə üz-üzə gəlməkdir. Sona yaxınlaşdıqca kilsə zənginin sədaları, göy gurultuları zamanın son dəqiqələrini xatırladır. Məkan tez-tez dəyişir, bu dəyişimlə bərabər zaman da bir yerdə dayanmır. Eva – köhnə dost elə həmin məzmunda, həmin tərzdə davam edir həyatını. Onun üçün dəyişən təkcə zamandır, bir də ölmüş dostları. Ən hüznlü səhnə – kafedə təhna oturaraq həsrətli baxışları ilə qədəhə tamah salır, onu incə bir hərəkətlə qarşısına qoyub tərəddüd etmədən içkini başına çəkir. Əvvəlcə insanlara baxır. Onun baxışlarında biz yoldan keçən həyatı görürük. Məhz əsl həyat budur. Biz yoldan keçənlərlə doluyuq. Qırıq-qırıq sözlər kimi qırıq-qırıq kadrlar, fərqli üzlər, cürbəcür simalar, davranışlar – ekzistensiya. Həyatın absurdlarına əsaslanan insan axını. Bu səhnədən sonra final hazırlanır, həm də sərxoş halda. Yağış şəhərdə təkcə onun üçün yağır. Məhz final səhnəyə gedən yolda bu yağışa düşməlidir. Sonuncu şam yeməyi isə lap İsanı xatırladır. Luis Binuelin filmlərindəki qonaqlıq səhnələrindən bir o qədər də fərqlənmir bu səhnə. Absurd davranışlar, alçaldıcı insan baxışları, elitar təbəqənin kasad üzvləri – həyatın çürümüş üzü və Alen. Hər şeyi pul olan insanlar. Alenə isə puldan daha böyük qənimət lazımdır. Təəssüf ki, bu səhnədə də ona pul təklif edirlər. Artıq Alen ölümün bir addımlığındadır və qərarı qətidir. Geriyə dönüş qalmayıb. O, vəsiyyətlərini cavan oğlana danışır. Belə bir poetik ölümə hüzn qatan gecədən sonra otağını səliqəyə salan xarakterimiz “Möhtəşəm Getsbi” əsərini bitirib intihar edir. Bu cür intihar olmaz… Bu, ölümün özüdür. İnsan ürəyini nişan alır və atəş açır. Adətən, filmlərdə həmişə beyinə sıxılan güllə ilə baş verir intihar səhnələri. Bu səhnə isə daha poetikdir. Ürək. Həqiqət insanın özüdür. Xristofdan tutmuş, Nəsimiyə kimi – “Həqiqət özüməm” deyən insan özünü öldürməklə hamını öldürmüş olur. “Özümü öldürürəm, çünki məni sevmədiniz, çünki sizi sevmədim… Sizi silinməz ləkə ilə baş-başa buraxıram.” P.S. Nə vaxtsa, ölmək ümidi ilə.

LE PASSION DE JEANNE D'ARC Müəllif: Mələk Bayramlı

Böyük zəfərim – şəhid, qurtuluşum – ölümdür Janna Dark – adı tarixdə bizə həmişə rast gələn Fransanın milli qadın qəhrəmanıdır. Roma katolik kilsəsinin “Sainte” – əzizlərindən sayılır. İngiltərə və Fransa arasında gedən döyüşlərdə həlledici məqamda vətəni Fransanı düşməndən qoruyacağına and içmişdir. 16 yaşında olan zaman Tanrıdan eşitdiyinə inandığı sözlərdən sonra, fransız vəliəhdi Çarlesi taxta çıxarmağı özünə borc bilmişdir. Jannanın həqiqətinə inanan fransız xalqı və hakimiyyət qüvvələri Fransanın taleyini, demək olar ki, onun ixtiyarına buraxmışdır. Öz şəhəri Orleansı düşməndən xilas edən Janna döyüşdən qalib qismində ayrılmışdır. Lakin paytaxt Paris üzərində gedən savaşlar zamanı satqınçılıq nəticəsində düşmənin – ingilislərin əlinə keçmişdir. 1928-ci ildə rejissor Karl Teodor Dreyerə təqdim olunan ssenarilər arasından öz ssenarisini hazırlamış və Janna Darkın məhkəməsı zamanı istifadə olunmuş məhkəmə arxivlərindən yararlanaraq film çəkmişdir. Film BFİ (Britaniya Film Universitetinin) 1952, 1972, 1992-ci illərdə bütün zamanların ən yaxşı filmi seçilmişdir.

Film portret janrının macəra filmində mükəmməl ifadəsidir. Rejissor Dreyerin xatirələrinə əsasən, o, film zamanı aktyorlar üzərində qrimdən ümumiyyətlə istifadə etməmişdir. Çünki, filmdə demək olar ki, iri plan filmin əsas hissəsini təşkil edir. Rejissora isə əsasən aktyor oyununun təbiiliyi və hadisələrin canlı inkişaf etməsi vacibdir. Üz cizgilərinin olduğu kimi – təbii qalması vacib amil idi, çünki biz sənədlilik estetikasının şahidi oluruq. 1 saat 36 dəqiqə davam edən filmdə biz Janna və onun iztirablarını iri planda ziddiyətlərin artması ilə təsvir olunan səhnələrdə müşahidə edirik. Film məhkəmə salonunda bütün prosesin yazıldığı – Janna və hakimlərin, həmçinin kilsə rahiblərinin dialoqlarından ibarət olan dəftərin görüntüsü ilə başlayır. Tarix kitablarındə və Janna haqqında olan digər batal filmlərdə biz onu kişi geyimində, qılınc və döyüş sürsatları ilə görürük. Dreyerin filmində isə bu belə deyil. Jannanı köməksiz, bir o qədər də pak, mələk qismində görürük. Onun ağ geyimdə, göz yaşları içində iri planda təsviri bu fikrə zəmin yaradır. Məhkəmə salonunda baş tutan prosesdə Jannanın ayağında zərcirlər zala daxil olmasını operator iri planda təqdim edir. Həmçinin verdiyi ifadələrin yalan olmayacağına dair and içəcəyi müqəddəs kitab da zəncirli halda Jannaya təqdim olunur. Qəhrəman və onun arxalandığı dini azad deyil, dinin və azadlığın ədalətsizliyə məruz qaldığı yer isə məhkəmədir.

Tanrı onu ruhunun qurtuluşu ilə mükafatlandıracaq

İttihamçıların çaşdırıcı sualları ilə davam edən növbəti səhnədə Janna ona ünvanlanan suallara çox ustalıqla və səlis cavab verir. Obrazlar arasında olan dialoq zamanı əslində Jannanın portreti tamaşaçıya təqdim olunur. Dəqiqələrlə iri planda günahsız şəxsin göz yaşı tökməsi, Janna Dark haqqında olan digər filmlərdə bir neçə saniyədə qılınc zərbələrinin, batal səhnələrinin baş tutmasından daha yüksəkdir. Bəli, Dreyer iri planlarla bir ayna kimi obrazların ruhunu tamaşaçıya təqdim etmişdir. İttihamçılar Jannaya Xeyirlə Şəri ayıra bilmədiyini, Tanrıya deyil, Şeytana baş əydiyini söyləyirlər. Operator işi ustalığını bizə nümayiş etdirir: Janna Drak işgəncə otağında danışan zaman diz çökməsə belə, o vəziyyətdə təqdim olunur, yəni yuxarıya baxaraq danışır, sanki qarşısındakı şəxsə baş əyib. İttihamçılar isə, tam əksi, aşağıya baxaraq amansız ittihamlarını davam etdirirlər. Bu rakursla çəkilmiş iri planda əslində şərin kim olduğu operator oyunu ilə tamaşaçıya çatdırılır. O dövrdə İngiltərədə məhkəmənin və kilsənin nə dərəcədə amansız olmasını növbəti kadrda görə bilərik. Belə ki, huşunu itirən, yataqda xəstə yatan Jannanın sağalmasını istəyən şəxslər bunu heç də ədalət üçün etmir. Bir insanın ölüm üçün sağalmasını gözləmək qədər şiddətli səhnə ola bilməz. Bu, ekranda Jannanın qanının alınması – qanın görünməsi ilə improvizə olunur. Son olaraq dediklərinin həqiqət olduğunu deyən Janna “Böyük zəfərim – şəhid, qurtuluşum – ölümdür” deyərək öz ölümünə imza çəkir. Filmin son səhnəsi olan ölüm səhnəsində metafora kilsədə edamdan öncə Jannanın qucaqladığı xaç üzərinə qonan quşlardır. Epizodik kadr kimi göstərilən südəmər körpə isə həyatın başlanğıcını və sonunu, ölüm və yeni yaşamı eyni anda sintez edir. Qollarının bağlanması ilə quşların xaç üzərindən uçması isə azadlıq və onun itirilməsini simvolizə edir. Jannanın filmin əvvəlində dediyi: “Tanrı onu ruhunun qurtuluşu ilə mükafatlandıracaq” sözləri təsdiqini tapmış olur. Jannanı canlandıran quşların onun yanmaqda olan bədəninin tüstüsünə qarışaraq səmaya qalxması qəhrəmanın ruhunun səmaya qalxaraq, Tanrıya qovuşması, ruhunun qurtuluşu kimi təsdiqlənir. Dahi rejissor Dreyerin filmin sonunu özünəməxsus metafora ilə təqdim etməsi yaranmaqda olan portreti tamamlamış olur.

TƏRCÜMƏ: AYGÜN VƏLİZADƏ

Nadir Sarıbacak "Sarmaşık" filmindəki performansıyla Antalya Film Festivalında "Ən yaxşı aktyor" mükafatının sahibi oldu. Ancaq mükafat alarkən etdiyi çıxış bu uğurundan daha çox səs-küyə səbəb oldu. Çıxışında "söhbət" vurğusu edən və bu aralar Türkiyə mediasında əsas məsələ olan “Fethullah Gülenə olan yaxınlığı ön plana çıxarıldı” – deyə şərh edilən Sarıbacakın müsahibəsini təqdim edirik: Mükafatı almazdan öncə fikrin necə idi? Düzü, daha əvvəl buna oxşar hissləri, ən azından elə “Ən yaxşı aktyor” nominasiyasında "Adana Altın Koza"da yaşamışdın... Həyəcanlıydım qardaş. “Sarmaşık”ı izləyənlərin reaksiyası çox yaxşı idi festivalda. Buna görə də ala bilməsəm belə, başım dinc idi. Amma yenə də "Görəsən verəcəklərmi?" deyə həyəcanlanırsan. Mükafat alarkən etdiyin çıxış səs-səda gətirdi, sanki filmin rejissoru Tolga Karaçelikin dedikləriylə birlikdə bir bütün olub, fikri tamamladınız. Mətni öncədən hazırlamışdın? Tolganın nə söyləyəcəyini bilmirdim. Mən o gün öz deyəcəklərimi “bəlkə mükafata çataram” adıyla, çıxış üçün oturdum bir məktub kimi yazdım. Səhnəyə çıxdıqdan sonra yadımda qalan dərdləri paylaşdım. Tolga da mənim söyləyə bilmədiyim hisslərə tərcüməçi oldu.

Səncə, canlı yayımda hansı səbəbdən senzura tətbiq olundu? "Rakı" sözünə görə, yoxsa sona doğru qarşısı alına bilməyəcək şeylər söyləyə biləcəyini düşündülər? İnan, səbəbini bilmirəm. Amma kimsə onları istiqamətləndirdi yəqin, onlar da kəsdi. Səbəb nə olur, olsun! Mənim ürəyim rahatdır, səhv bir şey söyləmədiyimi düşünürəm. Yaxşı, bu çıxış necə qarşılandı, səncə? Reaksiyalar, mesaj yerinə çatdı? Vallah mənim səhərdən axşama qədər "A Haber" izləyən qohumlarım var. Onlardan bir neçəsi zəng vurub, "Oğlum, övladım" deyərək, çıxışımla əlaqədar məmnunluqlarını dilə gətirdilər. Bu hadisə məni sevindirdi. Yəni bir neçə narazı səs xaricində aldığım reaksiyalar çox gözəl idi.

Hələ də qardaşlığı, dostluğu bacarma, qütbləşməyə son qoyma şansımız varmı? Qardaşım, var, təbii ki. Niyə də yox?! Təbii ki, var. Məmləkətim o günləri də görəcək. Bunun kiçik nümunələrini gördüm bu məmləkətdə. Sadəcə olaraq o gözəl günlər gələnə qədər biz xarakterimizin buyurduğunu yerinə yetirəcəyik. Gələk kino macərana. Tamaşaçıyla ilk dəfə "Uzak İhtimal" filmi ilə tanış oldun. O dövr aktyorluq macərasının ehtimalları nə idi və bu gün gəldiyin yeri necə şərh edirsən? O zaman "Semaver Kumpanya"da teatrda işləyirdim, olduğum yerdən də, zamandan da çox məmnun idim. Gözləmədiyim bir anda "Uzaq Ehtimal" gəldi və rolumu göstərə biləcəyim yeni bir qapı açıldı. Amma hər yeni təklifə "Allah, Allah! Bu qədərini gözləmirdim" deyib həyəcanlanırdım. Bu gün də... Belə olmağa davam edir, şükür, "Allah, Allah!" – deyirəm, – "hələ də gözəl şeylər olur..." "Uzak İhtimal", "Yozgat Blues"', "Kış Uykusu", "Gişe Memuru", ya da "Sarmaşık"... İlk ağla gələn bu rollarında xarakterinə xüsusi bir damğa vurursan. Bunun sirrini soruşsam?

Vallah, qardaş, çalışırıq. Bir neçə ay əvvəlindən, Çetin Sarıkartal var, – mənim çox qiymət verdiyim müəllimim, – onunla çalışıram bir az, sonra tək qalıram, gəzirəm, bir neçə aktyor dostum var, onlarla söhbət edirəm, sonra qeydlər aparıram, gecənin bir vaxtı oyanıb yenə müəllimlə zəngləşirəm, sonra yenə qalxıb gəzirəm, tək gəzirəm, oxumam lazım olan nə varsa oxuyuram və sonra təkrar gəzirəm... Çox xırdalığa varmadan, işin texniki tərəfindən baxsaq, bu yemək resepti kimi bir şeydir. Tutaq ki, unutdum, rejissorla da danışıram o vaxt, sonrası məlum; yenə gəzirəm. Yəni bu şeylər çəkiliş meydançasına gələnə qədər belə davam edir. Sirrə gəldikdə, işin texniki hissəsini qısa yoldan izah etsəm də, sirr məsələsini bilmirəm, inan. Elə də müqəddəs bir işlə məşğul olduğumuzu düşünmürəm, amma bizə təsir edən şeyin sırf texniki çalışma olduğuna da inanmıram. Bir vaxtlar müəllim kimi çalışmısan, oradakı müşahidələr, təcrübələr işinə yaradı? Bu keçmişin xüsusilə "Kış Uykusu"ndakı müəllimə bir qatqısı olub? Keçmişdə çalışdığımız sahələrin, şübhəsiz, faydası vardır. "Kış Uykusu"nda öz müəllimlik təcrübəm ağlımın ucundan keçmədi, lakin fərqində olmadan faydalanmışsamsa belə, bundan xəbərim yoxdur.

"Sarmaşık" filmini özün danışsan, bizə necə tərif edərsən? “Sarmaşık”ın ssenarisini oxuduğumda da, seyr edərkən də mənə çatan mesaj bu idi: "insanları rahat buraxın, qardaşım, damarlarına basmayın, onların sərhədlərini aşmayın. İmkanınız, gücünüz varsa, onların hüququnu qoruyun, çünki o hüquqlar qorunmasa, o zaman çox instinktiv bir yerdən hərəkətə keçib sizin başınızı yeyərlər. Anadoluda da elə bir söz var axı: “öz başını ye, inşallah”. Tam olaraq bu, sənin başını yeyərlər. Bütün ölkəni bürüyən sarmaşıqlardan xilas olmanın yolu nədir? Ölkəyə çarə olacaq dərmanı bilmirəm. Yəni bilə bilmirəm. Amma tələbələrlə də, dostlarla da danış, danışarkən həmişə gəldiyimiz nəticə; özümüzə qayıdaq, nə özümüzə, nə də kimsəyə zülm etməyək, zülmə səssiz qalmayaq və işimizi çox yaxşı icra edək. Bunun gözəl nəticə verəcəyinə inanıram. Artıq qalanı mənim boyumu aşır. Portfelində əskik olan rejissorlar kimlərdir? Yəni başqa kimlərlə çalışmaq istərdin? Təbii ki, ölkəmdə çalışmaq istədiyim rejissorlar var. Hətta bəziləri ilə təkrar çalışmaq istəyirəm. Sadəcə dilə gətirmək istəmirəm. Dünya kinosundan söyləyə bilərəm ağlıma gələnləri: Tim Burton, Emir Kusturica, Fatih Akın, Terry Gilliam. Bu aralar çox vacib bir romanın teatr səhnəsinə daşınmasında rol oynayırsan. Bizə "Yeraltı"ndan deyə biləcəyin qeydlərin varmı? O rolu canlandırmaq mənə yaxşı təsir edir. Hər rola girdiyimdə hələ də özümü, canlandırdığım adamı sorğu-suala çəkirəm. Məsələyə qismət bucağından baxdığımda da, bəlkə sənə axmaq kimi gələ bilər, amma belə düşünürəm; bəlkə də bu rolu oynamağa ehtiyacım vardı, təsadüfən gəldi. Dünya kinosundan kimlə tərəf müqabili olmq istərdin? Vallah oynamaq istədiyim iki gözəl aktyor vardı, onlar da öldü: Marlon Brando və Heath Ledger. Amma həm dünya, həm məmləkətimdə yaxşı bir aktyorla işləmək hər kəsə olduğu kimi, mənə də zövq verir. "Bizə film məsləhət gör”, desəm... Yəni seçilmiş filmlərin.. İlk ağlıma gələnləri deyirəm: "Big Fish", "Dom za vesanje", "Magnolia".

Kino – həqiqət axtarışlarında olan sonsuz yalandır

PAVEL LUNGIN ilə müsahibə Tərcümə: Samirə Əşrəf

Gəlin, çətin suallara aydınlıq gətirməkdən başlayaq. Sizin fikrinizcə, incəsənət ortaya sual qoymalıdır, yoxsa cavab verməlidir? Əlbəttə, incəsənət suallar qoyur, çünki heç kim cavabı bilmir. Sonuncu cavabı ölüm verir. Sənətin bir çox funksiyası vardır ki, onlardan biri də hansısa ruhi xəstəliyə tutulmaq və ona reaksiya verməyə çalışmaqdır. Ya gərək özün həmin xəstəliyi keçirib onun peyvəndini tapasan, ya da heç olmasa, sənin əsərlərini oxuyanları, filmlərinə baxanları həmin vəziyyətə hazırlayasan. Siz öz cavabdehliyinizə hər hansısa məhdudiyyət qoyursunuzmu? Xəstəliyin açılıb göstərilməsi bir tərəfdən insanın sağalmasına kömək edirsə, digər tərəfdən də xəstəliyi ağırlaşdıra bilər. Faktiki olaraq, sizin dediyinizi bizdən Sovet vaxtı tələb edirdi: insanlar üçün yaxşı olanı edin. Amma sənət yalnız tərbiyə etmir, o, həmçinin reallığı əks etdirir, həqiqəti göstərir. Onu təhrif etmək yanlış olardı. İncəsənət növlərinin ölçülməsi sizin üçün mövcuddurmu? Kino tez-tez incəsənətin ən zəif növü hesab olunur... Ədəbiyyatdan fərqli olaraq, kinonun poeziyası tamamilə başqadır. Rəssamlığı və ya ədəbiyyatı təqlid edən kinodan dəhşətli heç nə yoxdur. Kinonun vasitəsi ilə ifadə edilən ədəbi poeziya kitçə çevrilir. Misal üçün, biz səmada ağ at çaparaq, atılıb-düşən cavan oğlan görürük. Atlının qıza olan sevgisinin bu cür ifadəsini filmdə görmək bayağılıqdır. Ancaq Paracanovun və Qrinueyanın işlərində gördüyümüz bədiilik, şairanəlik də artıq öz dövrünü başa çatdırıb. Kinonun poeziyası – bu dəqiqlikdir! Detalın dəqiqliyi, üz ifadələri. Bu halda kino daim aldadır. Mən deyərdim ki, kino, həqiqət axtarışlarında olan sonsuz yalandır. Sizin filmlər o qəbildəndir ki, tamaşaçıdan yeni dillə danışmağı tələb edir. Bir çox kino-tənqidçilər "Çar"-dan (“Царь”) və "Ada”-dan (“Остров”) danışanda bunları müasir sosial-siyasi konteksdən olan filmlərə aid edirlər. Və yaranan ruhani boşluğu "mistik provaslav" fikirlərlə doldurmaq cəhdinizi vurğulayırlar. Təəssüf ki, belə alınır. Əbədi suallar və mətnlər bu gün Rus Pravoslav Kilsəsinin patriarxına qarşı münasibətə bağlanılır. Burada bir az da bolşevizm var və bu gülməlidir. Amma mənim üçün bütün bu filmlər müqəddəsliyə nail olmağın müxtəlif tərəflərini göstərir. Mənə elə gəlir ki, dindarlığın istənilən təzahürünə indiki ateistlərin iyrənc münasibəti bolşevizm dövründən qalan böyük bir səhvdir.

Bu mövzu asta, təyinatlı söhbətin mövzusudur. Demək olar ki, müasir sənət ardıcıl olaraq xristian ideyalarını dağıtmaqla məşğuldur. Müasir kinonun tendensiyası dindən imtina etməkdir. Bu da kütləyə hesablanıb. Nə qədər çox adam belə filmə baxacaqsa, bu da göstərici olacaq. Bəs axı kinonun başlıca funksiyalarından biri insanları tənhalıqdan xilas etməkdir, onlara öz tayfalarını, əcdadlarını tapmaqda yardımçı olmaqdır. Məsələn, sən hansısa yapon şeirini oxuyursan və birdən başa düşürsən ki, bu tamamən sənin adamındır. Və yaxud da Omskda müəllimə oturub, Mandelştamı oxuyur və başa düşür ki, o, bu dünyada tək deyil. Təəssüf ki, bu funksiya artıq öz əhəmiyyətini itirir. Amma artıq belə bir zəmanədə yaşayırıq... Pavel Semyonoviç, siz ümumiyyətlə yatırsınız? Əgər yatırsınızsa, onda günün hansı vaxtı? Çünki misal üçün, "Vətən" (“Родина”) filminiz hədsiz mürəkkəb, uzun zaman tələb edən bir film idi. Mənə elə gəlir ki, siz filmə başlamazdan əvvəl çəkilişlərin bu qədər zəhmətli və uzun olacağını dərk etmirdiniz... Əgər bilsəniz, mən dünən nə qədər az yatmışam... Ancaq artıq sona yaxınlaşmışıq. Və həqiqətən də məlum oldu ki, bu filmin çəkilişi çox çətin keçdi. On iki saatlıq iş rejimi eskalator kimidir; sən yuxarı qaçırsan, o səni aşağı aparır. Amma məhz dərk etmədən bu qədər işi görə biləcəyini anlayanda bu adama çoxlu enerji, güc və sevinc bəxş edir. Hindular deyirlər ki, “yaxşı damar boş damardır. Tam dolu damar heç kəsə lazım deyil. Çünki sən ona heç nə əlavə edə bilməyəcəksən”. Enerjinin sənə haradan gəlməsi anlaşılmaz qalanda, xərclənən enerjidə də xoşbəxtlik olur. Ssenarilərin böhranı təkcə Rusiyada mövcuddur? Bu, dünya böhranıdır. Yaxşı ssenarilərin yoxluğu əsas problemdir. Bunun ilk səbəbi orijinal və təzə ideyaların az olması ilə bağlıdır. Digər tərəfdən də, məna ümumiyyətlə kinodan yox olmağa başlayır. Kino daha çox infantivləşməyə, pis mənada uşaqlaşmağa başlayıb, sadələşir. Bilirəm ki, ABŞ-da yaxşı ssenaristlər və yaxşı ssenarilər ən çox axtarılan maldır. Bu səbəbdən də ssenarilər üçün böyük pullar ödənilir. Beləliklə də, hər şey bizə Amerikadan daxil olur. Amma bu daha çox fəlsəfi problemidir. Ola bilsin, bu bizim həqiqətimizin yeni formasıdır. O ən pis sözdə və daha çox təsvirdə ifadə edilir. Tezliklə həqiqətən də sürətli telefonlarla filmlər çəkəcəklər. Bu da özünü ifadə etmənin yeni dili olacaq. Amma məlum olduğu kimi, biz sözsüz bacarmırıq. Və buna görə əbədi süjetlərə qayıtmağa məcburuq. Mənaların və sözlərin böhranı, keyfiyyətli ssenarilərin qıtlığı, dialoqların canlı olmaması və tanınan obrazların yoxluğu bizdə daha çox nəzərə çarpır. Müvəfəqiyyət qazanan filmlər isə ya real hadisələr əsasında çəkilən filmlərdir, ya da ki, əsası kitablardan götürülmüşdür. Ssenarist artıq öz

reallığını yazmaq iqtidarında deyil. O, ancaq canlı hadisəyə və ya romandakı əhvalata aydınlıq gətirə bilər. Biz rus kinosunu söyürük, amma məsələn, fransız kinematoqrafiyasının vəziyyətini bizimki ilə müqayisə etmək olarmı? Biz həmin səviyyədəyik. Lakin cəmiyyətin həyatından geri qalırıq. Fransada canlı kinematoqrafiya mövcuddur. Fransada kino islahatı elə baş verdi ki, indi onların hər biri fransız filmlərinə baxırlar və öz həyatlarına maraqları var. Mən rus tamaşaçılarında real həyata marağın yoxluğunun nə qədər izah olunduğunu tam olaraq anlaya bilmirəm. Nə olur olsun, kino bu reallığı çeynəməli, insanlarda yaranan suallara cavab verməlidir. Çünki kino insanları əhatə edən həyata reaksiya verir. Belə bir hiss yaranıb ki, insanlar öz həyatlarından gedirlər. Bu haqda dinib danışmaq, düşünmək istəmirlər. Bu barədə öyrənmək onlara maraqsızdır, onlar düşünməməyə və bu haqda bilməməyə üstünlük verirlər. Öz həyatını təhlil etməyi istəməmək bizim cəmiyyətimizin əsas simptomlarından biridir.

İyulun on ikisində 65 yaşınız tamam oldu. Əsrin dörddə biri də sizin rejissor karyeranızın payına düşür. Hansı filminizlə və ya kadrla fəxr edirsiniz? Bilmirəm... Çoxlu kitab oxuyan insan nədənsə ən çox sevdiyi kitabın adını çəkə bilmir. Mən bu filmlərdə yaşayıram. Tamaşaçılar ən yaxşı filmlərimin "Taksi-blyuz" (“Такси-блюз”, 1990), "Toy" (“Свадьба”, 2000) və "Ada" (“Остров”, 2006) olduğunu deyirlər. Ancaq mən özüm "Çar" (“Царь”, 2009) filmini o biri filmlərimdən daha çox sevirəm. Bütün filmlərim fərqlidir. Çünki mən fərqli şeylər çəkməyi xoşlayıram. Çox gec yaşda, qırx yaşımda kino çəkməyə başlamışam. Öz-özünü daim yoxlamaqdan ötrü şübhə altında qoymaq çox maraqlıdır. Rejissorların müxtəlif tipləri var: bəziləri özlərini sonsuzadək yenidən yaradaraq tirajlayırlar. Ancaq mənim üçün vacib olan nəsə yeni janr imkanları açmaqdır.

İŞIQLA ÇƏKİRƏM

5 fb.com/isiqlacekirem

Allah yoxdur deyən insanları da başa düşə bilmirəm. Bu nə deməkdir? Onlar üçün niyə hər şey bu qədər adidir?

ROBERT BRESSON ilə müsahibə Tərcümə: Samirə Əşrəf

Ayrı-ayrı hissələr, bir epizod, səhnə… Ola bilər ki, filmdən bircə səhnə icazə versin ki, sən kinoya baxdığını hiss edəsən… Doğrudur. Bu gün çəkilən kino əsl kino deyil. Kiçik istisnaları çıxsaq, kinoaparat vasitəsi ilə teatrı lentə köçürməkdir. Bu gün kinematoqrafiya əsas üz ifadələrini teatrdan götürür. Teatr ifadəliyi isə kinonu öldürür. Ekran təsviri müəyyən keyfiyyətə mailk olub, neytral qalmalıdır Elə ki, filmə çəkilən aktyor teatrdakı aktyoru təsvir etməyə başlayır, jestlərin köməyi ilə bir qayda olaraq özünü ifadə etməyə cəhd göstərir bu zaman, sizin tamaşaçı təxəyyülünüzü iflic edir. Bu mənim fikrim və ehtimalımdır ki, əvvəlcə nəsə hiss etmək, düşünmək lazımdır. Elə etmək lazımdır ki, insan tədricən açılsın. Kino aparatı — hisslərin mahiyyətini

açmaq üçün son dərəcə valehedici və dəqiq alətdir. Sizin gözləriniz insanların bütün mahiyyətlərini görməyə imkan vermir. Bu imkanı kino aparatı yaradır. Bu gün biz tələyə düşmüş hesab oluna bilərik. Kino köhnəliyə, ətalətə çevrilir. Teatrların truppaları kimi kinotruppalar yaradılır. Ulduzlardan ibarət müəyyən bir siyahı mövcuddur ki, məşhurlaşmış aktyorlar filmdən filmə dolaşırlar. Rejissorlar da teatrı ekrana gətirənlərlə əylənirlər və elə eyni aktyorları da filmlərə çəkirlər. Bütün ölkələrdə belə olur. Kino açıb göstərmək üçün bir vasitə, qeyri-müəyyənliyə, gizlinliyə səyahətdir. Burada səhv etmək olmaz. Məşhur aktyor və aktrisalarla tanış olana qədər daim onlara tərəf hərəkət edirsiniz. Əvvəlcədən və ya başqa bir anda onların reaksiyası artıq sizə məlumdur və bu heç vaxt insan şəxsiyyətinin açılmasına imkan yaratmır. İndi ulduzların iştirakı ilə çəkilən filmlər sadəcə olaraq bu və digər aktyorlar haqqında sənədli filmlərdən ibarət lent yazılarıdır. Bu, yüz ildən sonra da belə qəbul olunacaq. Onda deyəcəklər: “Mişel Morqan 1955-ci ildə belə olub.” Həqiqətən də diqqəti yalnız buna yönəldəcəklər. Siz özünüz də yəqin diqqət yetirirsiniz ki, filmlər artıq dəbdən düşməyə başlayır. Əsasən də, aktyorların ifasına görə bu hal artıq baş verir. Bu, o demək deyil ki, intonasiya etmək və ya əl-qol hərəkətlərini yığışdırmaq lazımdır. Bu daha da pis olar. Başqa şeyləri dəyişdirmək gərəkdir. O zaman kamera sizə heç kimin təxmin edə bilməyəcəyi insan simasını görməyə icazə verəcək. Nələri dəyişdiyməkdən bəhs edirsiniz? Hər şeydən əvvəl, aktyora vərdişlərini tərgitmək lazımdır. Bu isə dəhşətli dərəcədə çətindir. Daha sonra ona imtina edə bilməyi öyrənmək üçün tapşırıq vermək lazımdır. Bu tapşırıqlar sayəsində o, özünü tanımamağı öyrənəcək. Bütün bunlara nail olmaq çox çətindir. Axı aktyor iş prosesində həmişəlik olaraq özünü ifadə etmək vərdişinə yiyələnmişdir. İfaçı isə özünü tam olaraq tanımamalıdır. Və həyatda yaşayan adi insanların sahib olduqları cazibəyə malik olmalıdır. Ən yaxşı vasitə aktyor tələsindən qaçmaq və filmə çəkiləcək insanları küçədən tapmaqdır. Bunun da ən böyük çətinliyi onları çəkilişdən iki-üç ay əvvəl işləməyə, hazılaşmağa məcbur etməkdir. Onların hərəkətləri avtomatik olmalıdır. Avtomatizm — bu, yalanın köməyi ilə həqiqətə nail olmaq bacarığıdır. Halbuki bu gün çoxları yalanın köməyilə nail olduqlarını da həqiqət hesab edirlər. Əsliundə isə bu belə deyil. Mən bilirəm ki, tamaşaçı riyakarlığı, süniliyi sevir! Nə zaman ki, ona həqiqəti təqdim edirlər, onda o, sarsıntı yaşayır. Ancaq yenə də riyakarlığa tərəf yönəlir. İfaçı sözləri söylədiyi zaman özünü eşitməməlidir. O, tədricən, sözlərin köməyilə fikrə, düşüncəyə keçməlidir. Təbii ki, ifa edəcəyi obrazın mətnini mexaniki surətdə öyrənməlidir. Bütün bunları müəyyən istisnalarla ona görə deyirəm ki, kino çox pis yola doğru gedir və kinozalda əyləşib sadəcə olaraq ekrandan aktyorların oyununu izləməyə mənim artıq gücüm çatmır.

Deməli, siz gələcəkdəki ifaçının – istər professional akyor olsun, istər olmasın –sizin filminizdə ifa edəcəyi obrazı üzərində dərindən düşünməsini, ona daxil olmasını tələb etmirsiniz? Xeyr, tələb etmirəm. İfaçı öz-özü ilə qalır. Mənə yalnız bunu başa düşmək lazımdır ki, o, filmin qəhrəmanıyla lazım olan daxili oxşarlığa malikdirmi? İfaçı işlədiyi dəqiqədən etibarən özünü unutmalıdır. Nə vaxt ki, aktyor rolun sözlərini tələffüz edir, o, mexaniki olaraq hərəkət etməlidir. Qamma ifa edən musiqiçi kimi... Üç aydan sonra bu cür çalışqan musiqiçi özü də dərk etmədən barmaqlarını unudaraq musiqini ifa etməyə başlayır. Mən aktyorla iş prossesində bunu etməyə çalışıram. Gəlin, bir müqayisə aparaq. İstərdiniz ki, Daniel Jelen müharibə filmində baş qəhrəman rolunu ifa etsin? Sizcə, Jelen bu cür qəhrəmanı canlandırmağı bacarar?

Mən Jelenlə tanış deyiləm. Ancaq onun siması mənim filmlərimə çox yarayır. Təbii ki, qəhrəman siması deyil. Onun üzündə qəhrəmana aid heç bir işarə yoxdur. Bu isə çox gözəldir. Axı əsl qəhrəmanların üzləri heç nə ifadə etmir və tədricən təəccüblənən zaman üz ifadələri meydana çıxır. Öz nöqteyi-nəzərinizi təsdiq etmək üçün nümunələr gətirə bilərsinizmi? Xeyr! Mən aktyor Çarli Çaplinə heyranam. Hətta rejissor Çaplinə də. Onun bəzi filmləri çox gözəl kompozisiyaya malikdir. Hərçənd bu kino deyil. Yalnız lentə alınmış teatr və müzik-holldur. Bir sözlə etiraf etməyə hazıram ki, onun filmlərinə baxmaq mənə böyük sevinc bəxş edir. Hesab edirsiniz ki, rejissor həm də şair olmağı bacarmalıdır? Bu, yaradıcılıqla məşğul olan hər kəsə aiddir. Yaradıcılıq bir hədiyədir. Bu barədə nə isə izah etmək çox çətindir. Və mənə belə gəlir ki, bu barədə nə qədər az danışsaq, bir o qədər yaxşıdır. İncəsənətin digər sahələrinə nisbətən kinonun daha uzun hazırlıq mərhələsi keçməyi ilə razılaşırsınız? Lazımi istiqaməti təyin etmək üçün mənəvi cəhətdən hazırlaşmaq lazımdır. İncə duyuma, eşitməyə malik olmaq kinoda böyük məna kəsb edir. Nə vaxt ki, sizdə eşidilməsi dözülməz olan saxta dialoqlar yaranır, o zaman intonasiyaya bir az təşəxxüs əlavə etmək lazımdır. Filmdə musiqi də böyük əhəmiyyətə malikdir. Axı kino musiqiyə daha çox oxşayır, nəinki rəsmə. Belə başa düşürəm ki, siz filmin əsl fəlsəfi və ya psixoloji təhqiqat olduğunu hesab edirsiniz... Fəlsəfi cəhətdən bilmirəm. Ancaq psixoloji mənada yəqin ki, siz vurğuladığınız kimidir. Bu elə bir şeydir ki, romanlarda buna nail olmaq olmur. Hər halda kinoda öz-özünə sürprizlər etmək daha asandır. Elə deyilmi? Aktyor qəfildən sizin gözlərinizi açıb elə şeylər göstərə bilər ki, siz bu haqda heç bir zaman təxmin etməmiş olarsınız. Ancaq buna nail olmaq çox çətindir və aktyora ürəyi nə istəyirsə, etməyinə icazə vermək olmaz. Onu daim yüyəndə saxlamaq, iradənin ziddinə çıxmasına imkan verməmək lazımdır. Yeri gəlmişkən, qeyd edim ki, aktyor bunu edə də bilməyəcək. Çünki lap başdan neytral ifaçı kimi işə götürülmüşdür. Hansı ki, təmiz mexaniki qəbuletmənin köməyi ilə təsadüfən nə isə sirli, gözlənilməz olanı açmağa bacarıqlıdır.

Son qərar bizdən asılı olmasa belə, öz həyatımızı idarə etmək mümkündürmü? Xeyr, əgər nə vaxtsa mənim həyatımda məni maraqlandıran hər şeyin yoxa çıxdığını hiss etsəm, necə hərəkət edəcəyimi bilmirəm. Ancaq bütün bunların mənim filmlərimə dəxli yoxdur. Mən iyirmi iki yaşında deyiləm axı... Bilirsinizmi, əksər hallarda intihara cavan adamlar meyl edirlər. Bu haqda srağagünkü qəzetdə yazılmışdı. Bilmirəm, görəsən niyə, Fransada iyirmi-iyirmi iki yaşlı insanlar daha kövrək, daha yaralıdılar. Onlar heç nə ilə yaşamaq istəmirlər. Həmçinin dinlə də... Katolik dinin ayrılması, bu və digər səbəblərlə gənc şüura çox güclü təsir edirlər. Mənim filmimin gənc qəhrəmanı nə isə yüksəkdə olanı axtarır, amma tapa bilmir. O, bunun üçün kilsəyə getsə də, axtardığını orada da tapa bilmir. Gecə o, Notrdam kilsəsinə gedib tənhalıqda tanrını axtarır və təxminən bu sözləri deyir: “Nə vaxt ki, kilsəyə, məbədə daxil olursan, tanrı orada olur. Amma orada bir keşiş meydana çıxan kimi o zaman tanrı da yox olur.” Bu səbəblər ucbatından mən dindar adam olsam da, son 4-5 ildə – din rəhbərləri ora öz yeni messalarını göndərəndən kilsəyə getmirəm. Mən messaların olmadığı kilsəyə gedəndə oturacaqda əyləşib tanrını hiss edirəm. Cavan insan ora-bura vurnuxan çoxlu insanların və keşişlərin əhatəsində ilahini hiss edə bilmir. Belə olan halda o, söykənə biləcəyi bir şey axtarmağa gedir. Amma burada da nəsə xoşagəlməzlik olur. Polis gəlir. Mən əminəm ki, bəzi gənc adamlar ona görə intihar edirlər ki, həmin “nəsə”ni tapa bilmirlər. Ölümdən sonra sizə nə olacaq? (gülür). Bilirsinizmi, mən hisslərin sağ qalacağı fikrindən heç cür əl çəkə bilmirəm. Ölüm olsa belə, yenə əvvəlki tənhalığı, tabutun qaranlığını, soyuğu hiss edəcəksən. Hər şeydən çətini dirilməyə inanmaqdır. Bədənin dirilməsi, bu nə deməkdir? Bilmirəm. Məndə belə bir əminlik var ki, yaşadığımız torpaqda nə isə əla şeylər var, onlar bizim gözümüzə görsənmir. Ancaq elə təsəvvür etmək olar ki, əsas etibarı ilə onlar gözümüzə görsənir. Həyatımda bir neçə dəfə bu dünyaya aidiyyatı olmayan kiminsə varlığını ətrafımda hiss etmişəm. Bu hal çox qısa zaman ərzində baş verib. Ancaq qalıcı və çox dərin iz buraxıb. Mən bunu izah edə bilmirəm... Tez-tez şəhərdən kənara çıxıb gedirəm. Elə yerlərə ki, əlimi ağaca, bitkilərə toxundura bilim. Allah yoxdur deyən insanları da başa düşə bilmirəm. Bu nə deməkdir? Onlar üçün niyə hər şey bu qədər adidir? Əgər heç olmasa, bircə dəfə ətrafınızda qeybdən olan kiminsə varlığını hiss etmisinizsə, ondan sonra yəqin ki, ölümlə həmişəlik yox olacağınıza inanmaq çətin olar.

Bəli. Bu inam günün birində yaranacaq. İnam güclü zərbə kimidir. O sizə məlum olmayan formada verilir. Ağıl isə bizə rəhbərlik edir. Deyəsən, mən inam və əminlik arasında qalmışam. Bilirsinizmi, nə zaman ki, insanlar həddindən artıq materialist olurlar, onda dinlə əlaqə də mümkünsüz olur. Ona görə ki, din yoxsulluqdur. Yoxsulluq isə tanrı ilə sirli əlaqə yaratmaq vasitəsidir. Mənə belə gəlir ki, kino və pornoqrafiya ayrı-ayrı məsələlərdir. Şəxsən məni açıq-saçıq səhnələri olan filmlər qorxutmur. “Kinematoqrafiya haqqında qeydlər” kitabınızda yazırsınız: “Çılpaq təbiət gözəl deyilsə, ədəbsizdir.” Siz hesab edirsiniz ki, təbiət haqqında səmimilik pisdir? Açıq-saçıqlıq seksuallığı öldürür. Bu sirr kimidir. Əgər insanlar nələrisə anlamaq istəmirlərsə, o zaman hər şey olduğu kimi anlaşılmaz qalır. Görülüb- görülməməsindən asılı olmayaraq, seks hər zaman sirlidir... Bəli. Ancaq siz seksi həddindən artıq çox görürsünüzsə, o öz müəmmasını itirəcək. Hətta siz gördükləriniz sonradan gözəl qalsalar belə? Seksual həyat öz-özlüyündə gözəldir. Burada əsas məsələ onu pornoqrafik filmdə necə göstərməkdən, asılıdır. Elə bir sənət növü yoxdur ki, orada hər şeyi olduğu kimi göstərəsən. Hansısa axmaq gözləri qarşısında olanı görə bilər. Ancaq bu hamısı deyil. İnsanları baxmaq və eşitməklə yanaşı hiss etməyə, düşünməyə məcbur etdiyin zaman əsl sənət yaranır. Bu, həm də zorakılığa bənzəyir. Görünür, zorakılıq vasitəsi ilə də müəyyən müraciət etmək lazımdır. "Xəyalpərəstin dörd gecəsi”ndə (“Quatre nuits d’un rêveur”) zorakılığa parodiya var. Amma intihar həmişə qeyri-zoraki xarakter daşıyır, niyə? Ona görə ki, mən zorakılığı sevmirəm. Nə zaman ki, kinoda zorakılıq görürsən, o zaman bunun saxtalıq olduğunu müşahidə edirsən. Bu isə mənə toxunmur. İntihar çox zorakı aktdır... Sizin içinizdəki “mən”ə görə, bəli, intihar zorakılıqdır. Ancaq digər tərəfdən bu siz deyən kimi görsənmir...

Spilberq və Qırmızı paltolu kiçik qız Tərcümə: Aygün Vəlizadə

Steven Spielbergin 7 “Oscar”lı əfsanə filmi "Şindlerin siyahısı"nı izləmisiniz, yəqin ki. Film tamamilə ağ-qara olmasına baxmayaraq, tək rəngli olan görüntü qırmızı paltolu kiçik bir qızdır. İl 1993... Jakob adında bir gənc anasını axtarar və onu Krakovda keçiriləcək “Şindlerin Siyahısı”nın qala gecəsinə dəvət edərlər. Keçmişin izlərini hələ də ürəyində daşıyan qadın əslində Holokost ilə bağlı bütün xatirələrini keçmişdə saxlamışdır. Amma oğlunu incitməmək üçün qalaya getməyə qərar verir. Filmi ilk sıralarda izləyən qadın, qırmızı paltolu kiçik qızı gördüyü anda donub qalır və "Bu mənəm! O qırmızı paltolu kiçik qız mənəm!" – deyə qışqırır. Filmin bəhs edildiyi tarixdə o da anasıyla birlikdə eyni düşərgədə idi. Və əynində nənəsinin tikdiyi qırmızı bir palto vardı. Qadın bu filmlə unutmağa çalışdığı bir dövrə – düz əlli il əvvələ qayıdır və bütün acı xatirələr yenidən gözlərinin önündə canlanır... Keçmişlə üzləşmə vaxtı gəlmişdir.

Bu mənəm! O qırmızı paltolu kiçik qız mənəm!

Bu hadisədən iki il sonra, 1995-ci ildə Stiven Spilberqin qarşısına çıxaraq rejissora böyük bir sürpriz edir. Halbuki Spilberq, ailəsinin faciəli hekayəsindən təsirlənərək filmində yer verdiyi bu qızın nə adını, nə də aqibətini bilirdi. Sürpriz görüş Spilberqin "Alman ləyaqət ordeni" almaq üçün getdiyi Berlində baş tutur. Almaniya prezidenti Roman Herzogun Spilberqin şərəfinə verdiyi yemək zamanı Roma Ligocka əlindəki solmuş ağ-qara şəkillə ürkək addımlarla məşhur rejissora yaxınlaşır və Spilberq gözlərinə inana bilmir. Filmində ölən balaca qız qarşısında dayanırdı. Həmin an suallara başladı: Harada yaşayır, nə edir o?.. Roma Ligocka berlinli bir rəssam idi və yaşadığı ağrılı xatirələri rəsmlərdə ölümsüzləşdirirdi. Hətta tənqidçilər tərəfindən "yaşayan ən yaxşı yəhudi rəssamlardan biri" olaraq tanınırdı. Aktyor Jan Biczycki ilə evlənmişdi. Oğlu Jakob multimedia mütəxəssisi olaraq çalışırdı. Rejissoru gözləyən digər bir sürpriz də Roma Ligockanın, məşhur "Pianoçu" filminin rejissoru polyak Roman Polanskinin əmisi qızı olması idi. Roman Polanskinin də əsl soyadı “Liebling”dir. Lakin ailəsi müharibə əsnasında adlarını dəyişdirmişdir. Bu təsadüf həyatında artıq dönüş nöqtəsi olur, çünki yaşadıqlarını bir tərcümeyi-hala çevirməyə qərar verir. 2000-ci ildə işıq üzü görən kitab rekord qıraraq "çox satılanlar" sırasında yer tutur və 25 dilə tərcümə edilir. Spilberq ssenarini hazırlayarkən, qızın ailəsi də daxil olmaqla, hekayəsini çox yaxşı araşdırmışdı. Qızın adını bilməməklə yanaşı, müharibə başlamazdan bir il öncə Krakovda yaxşı təhsil almış bir ailədə dünyaya gəldiyini öyrənmişdi. Əvvəl işğal, ardınca sürgün illəri gəlməsə, çox yaxşı bir həyat sürəcəkləri qəti idi. Auschwitz düşərgəsində evlənən xalası,

əvvəlcə ərinin gözləri qarşısında alçaldılmasına şahid olmuş, sonra da vəhşicəsinə qətlə yetirilmişdi. Roma anası və digər ailə üzvləri ilə möcüzə nəticəsində xilas olmağı bacarmışdı. Bəli... o kiçik polyak qızın həqiqi adı Roma Liblinqdir. Almaniyada sinaqoqlar yanarkən, yəhudi dükanları yağmalanarkən, Krakovda bolluq və rifah içində yaşayan bir yəhudi ailəsində Teofila Liblinq 13 noyabr 1938-ci ildə qızı Romanı dünyaya gətirir. Dünyaya gəlməsindən bir il sonra İkinci Dünya Müharibəsi başlayır və bütün yəhudilərin axırına çıxmağa qərarlı olan Hitler Polşanı işğal edir. 1941-ci ildə anası, atası və ata nənəsi ilə birlikdə məşhur Krakov Gettosuna salınır. O gündən milyonlarla yəhudi kimi, onu da gözləyən tək şey ölüm hesab edilir. İlk illəri qorxu içində keçir, çünki Krakov Gettosunda şərtlər çox sərtdir; aclıq, soyuq, bir otaqda 15 nəfərə qədər adamın qalması, bərbad anti-gigiyenik həyat şərtlərindən yaranmış yoluxucu xəstəliklər, uşaq-yaşlı demədən hər kəsin kiçik bir bəhanəylə gözlərini qırpmadan SS-lər (SturmStaffel) tərəfindən öldürülməsi və s. Məsələn, gözlərinin qarşısında güllələnən və əsla unuda bilməyəcəyi yoldaşı Stefus kimi (1943-cü ildə Krakov Ghettosunda çəkilmiş şəkildə göstərilmişdir. Tsvi Nussbaum adında uşağın qorxu dolu baxışlarının fotosu bütün dünyada əks-səda doğurmuşdu). Nənəsi (eyni zamanda Roman Polanskinin də ata tərəfdən nənəsi) gettoda balaca qıza məşhur qırmızı paltonu tikir və qız müharibə bitənə qədər o paltonu əynindən çıxarmır.

Roma müharibədən sonra artıq fiziki olaraq azaddır, amma zehni olaraq yaşadığı travmalardan xilas ola bilməmişdir. Müharibənin izlərini ürəyində daşıyan balaca qız normal gəzə bilmir, velosipedə minə bilmir, özünü xəstə və şikəst biri kimi hiss edir, qorxudan davamlı olaraq sakit tonla danışırdı. O illər sonra təkrar əmisi oğlu Roman Polanski ilə Krakovda bir araya gəlir və onunla birlikdə girdiyi sənət mühitində rəssamlıq qabiliyyətini kəşf edir. 60-cı illərin ortalarında aktyor olan ikinci həyat yoldaşı ilə tanış olur və Almaniyaya gəlir. Jakob adında oğlu olur, amma ikinci evliliyi də uzun çəkmir, bir müddət sonra boşanır. Həyatını təkbaşına davam etdirən Roma bu an həm Berlin, həm də Krakovda yaşamağa davam edir. Hələ də şəkil çəkən Roma, bəzən yazır və müxtəlif şəhərlərdə söhbətlər aparır. Yeri gəlmişkən, Stiven Spilberqin də bəzi ailə üzvləri Nazı toplama düşərgələrində öldürülmüşdür. Bu məlumata illər sonra təsadüf əsəri çatmışdır. Buna görə də rekord qıran bu filmdən əldə etdiyi gəlirin "qan pulu" səbəbiylə bir qəpiyinə də toxunmamış və bağışlamışdır. Bundan başqa filmin qəhrəmanı Oskar Şindlerin xilas etdiyi adlar arasında Ryszard Horowitz də vardır. Horowitz, xilas edilən ən balaca Şindler yəhudisidir və eyni zamanda Roman Polanski ilə Roma Liblinqin uşaqlıq dostudur. Ryszard Horowitz yaşayır və Amerikada məşhur bir reklam fotoqrafı olaraq çalışır.

Filmin son səhnəsində Stiven Spilberq gerçək bir hadisəyə; Oskar Şindlerin həyatını qurtardığı Şindler yəhudilərinin onun Qüdsdə olan məzarını ziyarətinə yer vermişdir. Aralarında Horowitz və Oskar Şindlerin həyat yoldaşı Emili Şindler də vardır. Onu yenidən anmaq üçün məzarına hərəsi bir daş qoyur. Roman Polanskinin anası Ausschwitz də toplama düşərgəsində öldürülmüşdür. Özü isə Roma kimi 1943-cü ildən sonra (11 yaşında) Rome Wilk adı ilə gizlənərək xilas olmuşdur. O yaşına qədər yaşadığı qorxunc sarsıntıların sayı-hesabı yoxdur. Roma ilə birlikdə Krakov Gettosunda keçən uşaqlığının xatirələrini məşhur “Oskar” mükafatlı "Pianoçu" filminə də əks etdirmişdir. Bu həyat hekayələri olduqca təsirlidir. Milyonlarla insanın bir-birindən qoparıldığı bir dövr... Müharibədən sonra belə həyatları boyu ailə üzvlərinin yoxluğunu çəkən, fiziki və psixoloji travmalarla yaşayan zərərçəkmişlər və yalnız daşıdıqları mənsubiyyətə görə, 1.4 milyonu uşaq olmaqla vəhşicəsinə öldürülən 6 milyon yəhudi...

THE LOBSTER MÜƏLLİF: NATİQ BƏXTİYARLI

Yalqızlıq Qanunlar qorxulardan dolayı yaradılır. Bunun ən açıq təzahürü cinayətlərin qarşısını almaq üçün qoyulmuş qanunlardır. Qorxu nə qədər çoxdursa, həyati əhəmiyyətlidirsə, müvafiq qanun da o qədər sərtdir. Qanun kütlə tərəfindən təyin olunur və əsla fərdiyyəçiliyi qəbul etmir. Bəs tək qalmaq qorxusundan qanun törənərsə?.. Yalqızlıq cəmiyyət tərəfindən diskriminasiya, dövlət tərəfindən cəza ilə nəticələnərsə?.. İnsanlar yalqız qalmağa qarşı qorxuları ətrafında kütləviləşib, bunun tədbirini qanunla görsələr, necə olar? Lobster (Xərçəng) Məsələyə həm də romantik baxış var. Aşağıda qeyri-müəyyən bir yerdə, zamanda cərəyan edən hadisələrə baxacağıq, amma günümüzdə də tənhalıq duyğusuzluq hesab olunur. Romantiklərin sevgi utopiyası (aşağıda bunun distopiyaya çevrilməsini görəcəyik) getdikcə daha çılğın istəkdə əksini tapır; birləşir, kütləviləşir və sevməyən insanlar barəsində ümumi rəy yaradır. Sevgi insanlığın problemlərindən qurtuluşdur; insanlığın birləşməsi, növünü Yer üzündə saxlaması, ali olması, planetinin sahibinə, nəzarətçisinə çevrilməsi üçün verilmiş tək yoldur. Sevgisiz insan aşağı təbəqədir. Varlığı insana çevirən sevgidən uzaq canlı, insan deyil. İtdir, donuzdur, qarğadır… və ya xərçəngdir…

Təsəvvür edin, sizi bir otelə məhkum ediblər və otelin digər sakinləri arasından sizə uyğun olan bir nəfər tapıb, izdivaca başlamaq üçün 45 gün təyin ediblər. Vaxtın tamamında isə sizi bir heyvana çevirəcəklər. Çünki yaşadığınız yerdə cütlük olmaq icbaridir və tənha ikən siz onsuz da heyvan hesab olunursunuz. Əlbəttə, oteldə qalmaq vaxtınızı uzatmaq üçün də ədalətli bir yol təyin olunub: mövcud sistemin müxalifləri – meşəyə çəkilmiş yalqızlar var və siz öldürdüyünüz hər yalqıza görə heyvana çevrilmə vaxtınızı bir gün gecikdirə bilərsiniz. Bu sistemin nə vaxt və harada mövcud olduğu və ya olacağı məlum deyil. Bu sistem sevgi məhkumiyyətidir; utopiyanın distopiyaya çevrildiyi yerdir. “The lobster” doğruyla yanlışın, həyatını sərbəst yaşama azadlığı ilə həyatına gecikməmə istəyinin təzad nöqtəsidir. Bu potensial heyvanların vaxtı o qədər azdır ki, cütlük olmaq üçün vizual uyğunluqlar səciyyələndirilməlidir.

Mütəmadi şəkildə burnu qanayan bir qıza yaxınlaşmaq üçün burnunu gizlicə zərbələrlə qanadan oğlan xoşbəxtlik sisteminin ən böyük ziddiyyətidir. Rejissor öz xəyali sistemində boşluqlar da qoyub filmdə. Məsələn, əks-cinsin ona yaxınlaşma cəhdlərini həmişə cavabsız qoyan bir qadın var. Amma əvəzində hər dəfə meşəyə ova çıxanda digərlərindən daha çox sayda yalqız öldürməklə oteldə qalma gününü uzadır. Bu qadın, hər kəs tərəfindən duyğusuz hesab olunur. Amma qanuna görə, heç kimin onu heyvana çevirmə ixtiyarı yoxdur. — SPOILER — Filmin mərkəzində həyat yoldaşından ayrıldıqdan sonra otelə gələn bir nəfər durur. Çevriləcəyi heyvanı da seçib; əgər 45 gün ərzində sevgilisi olmasa, xərçəng olacaq. Amma duyğularını itirmiş potensial xərçəng, vaxt ötdükcə otelə adaptasiya olsa da, nə qadınlarla münasibətdə, nə də yalqız ovunda heç cür uğurlu ola bilmir. Ta ki, oteldən qaçıb, meşəyə – radikal yalqızların sırasına qoşulana qədər. Bu dəfə ona sevmək qadağandır. Amma bu dəfə onun qarşı cinsə olan istəyi özlüyündə azaddır.

“The Lobster” bizə hər iki halda – sistemdəki sevgi və meşədəki yalqızlıq məcburiyyəti vəziyyətində azadlığı göstərir. Doğruların nisbiliyi, həqiqətin individuallığı, fərdiyyəçiliyin qanun qəlibinə sığmaması filmin ideya mənbəyidir. Burda qaldığınız müddətdə kiməsə aşiq olmasanız, bir heyvana çevriləcəyiniz reallığı sizi narahat etməsin. Bunu bir heyvan olaraq yoldaş tapa bilmək üçün ikinci bir şans kimi düşünün. Amma həmin vəziyyətdə belə diqqətli olmalısınız. Sizə bənzər növdə bir heyvan seçməlisiniz. Bir pinqvinlə canavar əsla birlikdə yaşaya bilməzlər. Yaxud bir dəvə və bir hipopotam… Bir fikirləşin… bu absurd olardı. Bu danışığın sizin üçün xoş olmadığını bilirəm. Amma sizi hər cür nəticəyə psixoloji olaraq hazırlamaq mənim vəzifəmdir. Buranı yalqız bitirsəniz, hansı heyvana çevriləcəyinizi düşünmüsünüz? – Bəli… Xərçəng. – Niyə xərçəng? – Çünki xərçənglər 100 ildən artıq yaşayırlar və aristokratlar kimidirlər.

Təsisçi

Müəlliflərin fikri redaksiyanın mövqeyi ilə üst-üstə düşməyə bilər. Jurnalda yayımlanan məqalələrdən müəlliflərin icazəsi olmadan istifadə etmək qadağandır.