Film Fiction Magazine N33

SƏƏƏ. NƏƏT CİINAYƏƏ T .

DEYıİL

Üz Qabığında: KLAUS KINSKI

Şef redaktor ŞAHIN XƏLIL Redaktor NURLAN BABAZADƏ Art Direktor TURAL ƏLISOY PR menecer FUAD ALQAYEV MƏTLƏB MUXTAROV Kreativ Direktor ELVIN CƏBIZADƏ

ƏLAQƏ:  filmfictionmagazine@gmail.com    filmfictionmagazine  filmfiction

6 Tərcümə: Rövşanə Orucova

ULA ŞTÖKL İLƏ MÜSAHİBƏ

Müəllif: Şahin Xəlil

İBLİSİN SƏFİRİ: KLAUS KİNSKİ

8

10 Müəllif: Şahin Xəlil

8 MADDƏDƏ: ANCEY JULAVSKİ

4 film fiction

Tərcümə: Rövşanə Orucova

HELKE ZANDER İLƏ MÜSAHİBƏSİ

12

14

Tərcümə: Rövşanə Orucova

AQNEŞKA HOLLAND İLƏ MÜSAHİBƏ Müəllif: Aygün Vəlizadə

NASİZMDƏN ƏVVƏL VƏ SONRA: ALMANİYADA TƏBLİĞAT KİNOSU

22

26 32

Müəllif: Ədilə Ağayeva

POSSESİON: İBLİS VƏ TARNI ARASINDA Müəllif: Ədilə Ağayeva

ETİK XƏYANƏT, YOXSA SƏNƏT? Müəllif: Aygün Vəlizadə

ƏLVİDA LENİN Müəllif: Ədilə Ağayeva

SƏMA QAPILARINI DÖYƏRƏK Müəllif: Ədilə Ağayeva

18 24 30

ÖLDÜRMƏK HAQQINDA QISA FİLM

5 film fiction

Müəllif: Şahin Xəlil

İBLİSİN SƏFİRİ: Ə

sl adı Nikolaus Karl Günter Nakşinski olan Klaus Kinski 1926-cı ildə Polşada, Soppotda doğulub. Atası əczaçı, anası isə çoban qızı idi. Ailədə ondan böyük üç uşaq da vardı. 1931-ci ildə bu kasıb ailə Soppotdan Berlinə köçdü. 1936cı ildə Nikolaus humanitar gimnaziyaya qəbul olsa da, ordan qovuldu. Səbəb isə yeddi ay dərsə gəlməməsi idi. Daha sonra Bismark adına gimnaziyaya qəbul oldu. Burada da iki il sinifdə qaldı. Müəllimlər bu çətin uşaqla bacara bilmirdilər.

O, dərs oxumaq əvəzinə pul qazanmaq istəyirdi. Səbəbi ailəsi idi. Bu illər ərzində artıq fürsət tapıb çəkməçi, süpürgəçi, boru təmizləyicisi kimi işləmişdi.

1943-cü ilin baharında 16 yaşlı Nikolaus hərbi xidmətə çağrılır və Hollandiyaya, nasist hərbi düşərgəsinə göndərilir.

1944-cü ildə isə düşərgədən qaçır. Amma tutulur və edama məhkum edilir. Edam cəzası reallaşmazdan əvvəl, yenə qaçmağı bacarır. Bu dəfə isə ingilislərə əsir düşür. 1945-ci ildə İngiltərəyə, hərbi əsirlər düşərgəsinə göndərilir. Əsirlikdə 1 il 4 ay keçirir. Elə məhz əsirlikdə ilk dəfə səhnəyə çıxır. Əsasən, qadın rollarını canlandırırır.

6 film fiction

Klaus Kinski Əsirlikdən sonra Qərbi Almaniyaya qayıdır. Özünə Klaus Kinski ləqəbi seçir və Berlin teatrlarında səhnəyə çıxmağa başlayır. Monoloq oxumağı ilə məşhurlaşır.

1947-ci ildə ilk dəfə filmə çəkilir. Daha sonra komersial və hər cür keyfiyyətsiz filmlərə çəkilir. Sonradan etiraf edir ki, bununla pul qazanır. Təkcə 1963-cü ildə 10 (!) filmə çəkilmişdi. Kinski Fellini və Spilberq kimi rejissorlarla işləməkdən imtina etmişdi. Səbəb həmin ərəfədə keyfiyyətsiz filmlərdən gələn böyük pul təklifi idi.

“Mən fahişə kimiyəm. Pulu çox olanla çıxıram” – deyirdi.

1972-ci ildə Verner Hersoq ilə əməkdaşlığa başlayır. Birlikdə çəkdikləri ilk film “Aqirre, Tanrının qəzəbi” (Aguirre, Der Zorn Gottes) idi. Kinski roluna o qədər girir ki, çəkilişlər bitəndən sonra bir neçə ay müalicə alır. Bunu aktyor özünün ən yaxşı filmi adlandırır.

1979-cu ildə əsrarəngiz İzabel Adjani ilə “Nosferatu” filmində vampiri canlandırır.

1982-ci ildə Hersoqla ikinci, başıbəlalı “Fitskaraldo” filmini çəkirlər. Bu film onların münasibətinə son qoyur. Bütün çəkiliş boyu bir-birini öldürməyə hazır olan Kinski və Hersoq xoşbəxtlikdən bu sənət əsərini tamamlamağı bacarırlar. Filmdən sonra Hersoq uzun müddət psixoloji müalicə alır.

Kinski həyatda çılğın, hətta dəlilik həddində olan şəxsiyyət idi. Tamaşaların birində narazı tamaşaçılara üzərində yanan şamlar olan kandelabranı tullayıb.

Nəticədə teatr yanıb.

Memuarlarında isə öz ailəsini, qardaş-bacılarını təhqir edib, Hersoqu da unutmayaraq, rejissora ölüm arzulayıb. Çətin təbiətli rejissor dörd dəfə evli olub. Dörd evlilikdən 3 övladı dünyaya gəlib və hər üçü atalarının yolunu davam edərək, aktyor olublar.

1991-ci ildə infarkt səbəbi ilə vəfat edən böyük aktyorun yasına isə övladlarından təkcə Nikolay gəlmişdi.

2013-cü ildə aktyorun böyük qızı Pola Kinski özünün “Uşaq ağzı” (Kindermund) avtobioqrafik kitabında atası ilə bağlı hər kəsi şok edən etiraflar etmişdi: “O məni özünə seksual istəkləri üçün kiçik obyekt kimi seçmişdi.

Mən istəmirdim. Amma bu onun vecinə də deyildi. O, məni balış üzərinə qoyur və nə istəsə alırdı. Mən istərdim ki, siz atam haqqında həqiqətləri biləsiniz. Çünki Almaniyada insanların onu məşhurlaşdırmasından yorulmuşam”.

Bacısının bu etirafından sonra mətbuata açıqlamasında Nastasya Kinski bacısını qəhrəman adlandırdı və onun bu addımını dəstəklədi.

Bir müddət sonra isə hər iki bacının miras məsələsinə görə atalarından qisas alması məsələsi bu etiraflara kölgə saldı.

MƏN FAHIŞƏ KIMIYƏM. PULU ÇOX OLANLA ÇIXIRAM

7 film fiction

Tərcümə: Rövşanə Orucova

Ula Ştökl

ilə müsahibə

“Film sənətinin açarı “şəxsi olan siyasidir” anlayışı ilə mən güc strukturlarını ən səmimi münasibətlərə qədər göstərə bilərəm”.

B

u fikir təkcə Ula Ştöklün bütün külliyatına deyil, eləcə də, beynəlxalq seçmə komitələrində etdiyi geniş kuratorluq işlərinə və ABŞ-da direktor kimi davamlı tədrisinə də təsir edir. Və bu düşüncə tərzi, hələ onun bir neçə qadından biri kimi Federal Respublikada film çəkməyə başlamasına kimi, 60-cı illərin əvvəlinə qədər gedib çıxır. 1960-cı illərin əvvəllərində Ula Ştökl ssenarist-yazıçısı kimi çalışmaq istədiyinə əmin idi. Ulm şəhərində Dizayn Kollecinə müraciət edir və Film Dizayn İnstitutuna ilk qadın kimi qəbul olunur. Edqar Rayts ilə birgə film şöbəsi quran Aleksandr Kluqe ondan film çəkəcək biri kimi işində yalnız özü öz məsuliyyətini üzərinə götürə biləcəkmi düşüncəsilə ona sual verir. Çünki bir insanın yaradıcılığın erkən dövründən filmin müəllif mövqeyini üzərinə götürmək istəyi film institutu üçün tamamilə yeni bir şey idi. Ula Ştökl ilk qısa filmini “Arri” kamera ilə elə universitetin yanında yerləşən qalaları çəkməklə başlayır: “Antiqona” (1964). Onun 60-cı illərin kult filminə çevrilmiş uzunmetrajlı film debütü “Pişiyin doqquz canı var” (Neun Leben hat die Katze, 1968) Almaniyada ilk feminist film sayılırdı.

Ula Ştökl 25-dən çox sənədli, bədii və televiziya filmi yazıb, həyata keçirib və istehsal edib ki, onların da mərkəzində güclü mifoloji qadın fiqurları, münasibətlərarası və nəsillərarası münaqişələri və şiddətli güc strukturlarının aşkarlanması durur. Kameranın önündə və arxasında olan qadınlar və alman filmləri onun maraq dairəsinin mövzularıdır.

Kübelkind (zibil vedrəsi uşağı) bir art fiqurdur. Hər bir hekayədə cəmiyyət onu nəyisə öyrənməyə məcbur edir.

Ancaq o, həmişə heç soruşmadan, ondan tələb ediləndən də çox öyrənir. Cəmiyyət tərəfindən istənilməyən “daha çox öyrənilənlər” onu mütəmadi olaraq, təhlükəyə sürükləyirlər. Hər bir hekayədə zibil vedrəsi uşağı ölür.

O, bütün kino janrlarını öldürür. Onun hekayələrində zaman anlayışı yoxdur. O, bütün zamanlardadır.

8 film fiction

KIMDIR ZIBIL VEDRƏSINDƏKI UŞAQ? O, uşaq doğuşundan sonra ana bətnində qalan qanlı qalıqdır. Saxlanılmaq üçün yox, atmaq üçündür. Elə beləcə də “Kübelkind”in ədalətsiz vəziyyəti başlayır.

“Kübelkind” bir zibil vedrəsində böyüyür, elə başlanğıcdan bəri qırmızı bir donda, qırmızı corablarda, qırmızı ayaqqabılarda. “Kübelkind” bütün hekayələrində bu geyimlə yanaşı həmişə çin kare saç kəsimində qara parik geyinir. Ki, onu uzaqdan ayırd etmək olsun ki, optik olaraq əvvəlcədən aydın olsun. O, hər şeyi istədiyi qədər gərginləşdirə bilər. Hər şeyi tarımlaşdıra, ağırlaşdıra bilər. O, heç zaman bizim kimi, bizdən biri olmayacaq.

Başlanğıcda adama elə gəlir ki, “Kübelkind”in zibil vedrəsində olmaqdan xoşu gəlir. Yəni, ondan başqa bir yer də tanımır, əslində. Sonra bizdən biri gəlir və deyir ki, yox, daha belə olmaz. Hər kəs bir ata və bir anaya, parlaq bir otaqda gözəl bir yatağa və ətrafında isə bir çox sevimli insana sahib olar. Olmalıdır. Təəssüf ki, “Kübelkind”in bütün bunların heç birindən xəbəri belə yoxdur, amma o, vedrəsini tərk etməyə razılıq verir...

“Kiçik Aslan və Böyüklər, yaxud Müqəddəs Atalar və Diplomatiya” (Der kleine Löwe und die Grossen oder die Patriarchen und die Diplomatie, 1973) Bu filmdə kiçik aslan atası ilə Romaya səfər edən on bir yaşlı Martindir. Onun gözəl saçları olduğu üçün Martini həmişə qız hesab edirlər. Əmisi onun elə hey bərbərə getməsini istəyir, amma Martini onun qız hesab olunması heç də narahat etmir. Filmdə böyüklərin tərbiyə tədbirlərinə qarşı uşaqlıq özünü təsdiqləmə cəhdi göstərilir.

“Böyük mətbəx” (Grossküche, 1964) Ulm Film Dizayn İnstitutu zamanından bir miniatür.

Kartofsoyanlar iş başında. İşin məqsədi: böyük miqdarda kartof salatı.

“Şüurun yatışı” (Der Schlaf der Vernunft, 1984) “Mənim ən sevdiyim mifoloji fiqurlardan biri sevdiyi üçün öz gücünü bir kişiyə bəxş edən və bunun ona baha başa gəlməsini də gözə alan Medeadır. Mənim versiyamda Dea uğurlu bir həkimdir. Əri ilə eyni vaxtda tibb təhsili almağa başlayan Dea doğuşa nəzarət həbləri əleyhinə mübarizə aparır, əri isə bunun lehinədir” (Ula Ştökl). Film 1985-ci ildə Alman Kino Tənqidçilərinin mükafatı ilə təltif olunmuşdu.

Qadınların açıq sevgi münasibətində qarşılaşdıqları çətinliklər bu filmin mövzusudur. Gənc katibə Brigit beş sevgilisi, yük maşını sürücüsü Hans, mühəndis Oliver, aşpaz Günter, şirniyyat fabrik müdiri Maks və rəssam Frank ilə birlikdə yaşamaq və böyük bir arzusunu həyata keçirmək üçün monoton işindən ərizə yazaraq ayrılır.

“Köhnə nəğmə” (Das Alte Lied, 1992) “Bu film mənim son və Almaniyanın birləşməsindən sonrakı dövr üçün ilk filmlərimdən biridir. Bu dəfə də mən cəmiyyətdə, ailədə, cinslər arasında mövcud müharibə ilə məşğul olumuşam. İlze kimdir? Onun bacısı Katarina onu tənqidmi edir? Alf öz kariyerasını onun üçün qurbanmı verir? İlze hələ də sağdırmı, yoxsa filmdə bəhs edilən insanların xəyallarında həyati əhəmiyyətli yaşam və mübarizə gücünün simvolu kimi yaşayır?” (Ula Ştökl)

“Pişiyin doqquz canı var” (Neun Leben hat die Katze, 1968) “Bu film beş gənc qadından, onların gündəlik təcrübəsi, istəkləri və intim-cinsi fantaziyalarından bəhs edir. Qadın şəhvətinin sinematik metaforlarının necə təqdim olunması, aktyorların qarşılıqlı əlaqəsi filmə xüsusilik verən elementlərdəndir” (Ula Ştökl).

“Bizə heç kəs kömək etmir” (Hilft uns denn niemand, 1986) “Qızıl iyirmilər” (1920-ci illər) hesab edilən dövr oyun və gecə klubları ilə yadda qalsa da, həm də ağır yoxsulluq, aclıq və ümidsizlik zamanıdır. 218-ci maddəyə (Almaniyada hələ də mövcud olan abort ilə bağlı qanun) baxmayaraq, 1924-cü ildə 500-800 min qadın abort etdirib. Onlardan 10 mini ölüm ilə nəticələnmişdi. 80 min qadın həyatı boyu ağır xəstəlikdən əziyyət çəkiblər. Alman qadın hərəkatının tarixinə işıq tutan bu filmdə Ula Ştökl 218-ci maddə haqqında ilk mülahizələri göstərir.

“Dovşan və Kirpi” (Hase und Igel, 1974)

9 film fiction

Tərcümə: Rövşanə Orucova

Helke ilə ZANDER müsahibə 1977-ci ildə “Hərtərəfli kiçildilmiş şəxsiyyət - Redupers” (Die allseitig reduzierte Persönlichkeit-Redupers) filmini çəkmisiniz. Çəkdiyiniz qısa film “Nr. 1 - aus Berichten der Wach- und Patrouillendienste” görə 1985ci ildə “Qızıl Ayı” və “Bundesfilm Mükafatı”nı qazanmısınız. Daha sonra, iki maraqlı uzunmüddətli layihədə iştirak etmisiniz: müharibədən sonrakı dövrdə təcavüz haqqında olan “BeFreier und Befreite” sənədli filmi və 1980-ci illərin əvvəllərindən 1990-cı illərin sonlarına qədər Jan-Jak Annonun “Başlanğıcda atəş var idi” (Am Anfang war das Feuer) adlı təklifinə qarşı bir proyekt hazırlamsısnız. Əziz Helke, Hamburqda təhsil almısınız və sonra 1959-cu ilə qədər Finlandiyada ilk kommersial televiziya stansiyası və fin fəhlə teatrına səhnələr yazmaq üçün Finlandiyaya köçmüsünüz. Bəs niyə 1965-ci ildə yenidən Almaniyaya qayıtmısınız?

Bu, əsasən, televiziyada məhsuldarlıq şəraitilə bağlı məsələ idi: məşqlər üçün yalnız üç həftə verilirdi, yazılar da ki, demək olar, canlı… Kamera mövqeləri həmişə eyni zamanda hərəkət etdirilməli idi ki, hər şey yazılarda yaxşı alınsın. Artıq belə şəraitdə işləmək istəmirdim. Həm də çox gənc idim, yenə başqa yerlərə getmək istəyirdim.

Və beləcə Berlinə getdiniz...

Mən əvvəlcə Berlində öz teatrımı qurmağı planlaşdırmışdım. Daha sonra Almaniyada çoxlu səyahət edib müxtəlif teatrlara göz gəzdirdim. Bu, məni depressivləşdirdi. Mən başa düşdüm ki, Finlandiya teatrı Almanyadakından daha sərbəstdir, daha macəralıdır. Direktorlar ilə görüşlərdə mənim işimin önəm kəsb elədiyi yerdə həmişə qadın olmağım daim xatırlanırdı – şokda idim. Yəni, bir qadın kimi kişi aktyorlara nə demək lazım olduğunu söyləyə bilməzdin.

Həmişə istehza ilə belə deyirdilər: “Ah, rejissor gəlir”.

10 film fiction

1966-cı ildə Berlində Alman film və televiziya akademiyasını (DFFB) açıldı. Birinci ildə qəbul edilmiş üç qadından biri idiniz.

Film Akademiyasında iştirak edən ilk qadınlar sadəcə ən çox iş təcrübəsi olanlar idi. Biz üçümüz də yaşca böyük idik. Sonra mən orada dərhal müəllim kimi işə başlamaq üçün ərizə verə bilərdim, ancaq təəssüf ki, bundan xəbərim yox idi. Elə tələbə olaraq başladım, həm də ana idim – hələ bir uşağa da baxmalı idim. Və heç bir təqaüd və uşaq pulu almırdım.

Sizdən sitat gətirəcəm: “Almaniya iqtisadiyyatının möcüzə dövründə...” ...mən özümü iqtisadiyyatın möcüzəsi hesab edirdim, çünki mən həmişə hər ayın başlanğıcında öz kirayəmi verə bilirdim.

Özünüzü nə vaxtdan etibarən siyasiləşdirdiniz?

Bir dövr var idi ki, mən qəzetləri müntəzəm olaraq oxumağa başlamışdım və həmişə universitetdə axşam saatlarında baş verən dinləmələrdə iştirak edirdim. Əvvəl üzərində düşünmədiyim mövzular haqqında dinləmək, düşünmək mənə çox kömək oldu. Bu, mənim üçün çox proqressiv idi, çox xoşuma gəlirdi. 1967-ci ilin yayında elan lövhəsinə bir qeyd yapışdırdım: “Tədbirdə iştirak etmək istəyən uşaqlı qadınlar xəbər versinlər”. O dövrdə uşaqlar üçün məsuliyyət yalnız qadınlara yükləndiyi üçün axşamları onlar evdə qalırdılar. Bu qeydin altına SDS-dən (Sozialistischer Deutscher Studentenbund) bir adam belə bir reaksiya vermişdi: “Haha, qadınlar ölümünə emansipasiyalaşırlar axı!” Bu, bax beləcə də mənim qurduğum Qadınların Azadlığı üzrə Fəaliyyət Şurasının başlanğıcı oldu. Fəaliyyət Şurası 1969-cu ilin ortalarına qədər mövcudluğunu davam etdirdi və bu qrup digər sol qruplarla bir arya gəldi.

Sizin mənziliniz sonradan müxtəlif sol qruplar üçün bir başlanğıc nöqtəsi olmuşdu.

Bəli, KPD / AO, maoistlər, film qrupları, həbsxana kodu olanlar...

Həbsxana kodu olanlar? Əslində, yalnız iki adam divarı qapı döyürmiş kimi döyərək məşq edirdi. Onlar inqilabçı kimi həbsxanaya getməyi planlaşdırırdılar və sonra bu şəkildə ünsiyyət qura bilərdilər. Onlardan biri sonralar yaranmış RAF qruplaşmasındakı Holger Maynz idi.

Koridorda oynayarkən oğlunuzun əl qumbarası tapdığı xəbəri doğrudurmu?

Mən 1981-ci ildə çəkdiyim “Der subjektive Faktor” filmimdə

bundan bəhs etmişəm, bəli. Dəhşət idi. Bir evi paylaşaraq, yaşamaq heç istəməmişəm, amma başqa bir yolum da yox idi. Maklerlər deyirdilər ki, tək uşaqlı qadınlara ev kirayə vermirik. Mənim də pulum yox idi.

Maraqlıdır ki, DFFB-də təhsil aldıqdan sonra Almaniyada Finlandiya ilə müqayisədə daha az iş imkanı var idi...

Universitetdən gələn ilk kamera qadınları ilə heç kim çalışmaq istəmirdi. Hal-hazırda məşhur rejissor olan 1,56 boyunda Nurit Aviv – başlanğıcda ona yalnız qurbağa perspektivindən film çəkə biləcəyini söyləmişdilər.

Daimi gəlir əldə etmək üçün “Qadınlar və Film” adlı bir feminist film jurnalı yaratmışdınız.

Axmaq bir fikir idi. Xeyr, əlbəttə ki, axmaq bir fikir deyildi, o, heç pul qazandırmırdı ki. Yeri gəlmişkən, jurnal hələ də dərc edilir, 68-ci nömrəsi təzə nəşr olunub.

11 film fiction

8 12 film fiction

Müəllif: Şahin Xəlil

MADDƏDƏ ANCEY JULAVSKİ

1. Fyodor Dostoyevski – Ancey Ju-

lavskinin atası Miroslav Julavski şair olub. Ədəbi mühitdə böyüyən Julavski rejissorluqla paralel, həm də yazar kimi özünü təsdiqləyib. Hər yazıçının sevimli və təsirləndiyi yazıçılar, sözsüz ki, var. Bu baxımdan, Julavskini dostoyevskiçi adlandıra bilərik. Böyük rus yazıçısının insan mənəviyyatı üzərində qurduğu dramaturgiya Julavskinin filmlərində də görünür. Amma Dostoyevskinin bəzi obrazlar timsalında oxucuya ötürdüyü mərhəmət hissini Julavski tamaşaçısına həsrət qoydu.

2. Apokalipsis – Nifrətlə dolu dünya yaradan rejissor, tabuların üzərinə gedərək, o illərin Polşa kinosunun “Yeni Dalğa”sını qaldırdı. Julavskinin filmlərində təbiət boşluğa qarşıdır və xaosla müşahidə olunur. Filmlərinin hər biri məhvə məhkmumların hekayəsidir. Özünün dediyi kimi, “Mənim üçün kamera gözdür, fikir deyil”.

3. Parodiya – Anceyin kinoya gətirdi-

yi və başqa heç bir rejissorun təkrarlamadığı özünə məxsus dil var. Qorxu və qanqster filmlərindən götürüb, dekonstruksiya edib, yenidən yaratdığı poetik priyomlara bir çox filmlərində rast gəlmək olar. Bu baxımdan, rejissor özünü parodiya etməkdən belə çəkinməyib.

4. Dəlilik və mümkünsüz sevgi – Tamaşaçısının birbaşa əsəblərinə təsir etməyi əsas sayan rejissorun bütün filmlərində əsas iki motiv var: dəlilik və mümkünsüz sevgi.

5. Aktyorluq – Julavski kinonun ən qəliz rejissorlarından biri sayılıb. Yazdığı, görmək istədiyi obrazları yaşamaq aktyorlar üçün əsl işgəncə olub. İzabel Adjani, Romi Şnayder kimi zamanının məşhur aktrisaları bir çox filmdə rol alıblar, ancaq məhz Julavski sayəsində filmoqrafiyalarının ən yaddaqalan obrazlarını yaradıblar.

6. Provakasiya – “Şeytan” (Diabel) fil-

mi qadağan olunandan sonra Ancey Polşanı Fransaya dəyişdi. Bu, bəlkə də qırılma nöqtəsi idi. Katolisizmə tənqid kimi qəbul edilmiş film 15 ildən sonra nümayiş edildi. O illər ərzində artıq Julavski nəinki katolik kilsəsinə, ağla gələcək hər cür qadağaya meydan oxumuşdu.

7. Seks – Julavski qəhrəmanları sevgidən əzab çəkir, sevgisizlikdən sevişirlər. Bədən və ruh sadəcə fədaetmə (qurbanvermə) aktını yerinə yetirir. Estetikadan uzaq geniş planlar düşünülüb.

8. Qadın – Julavski filmlərində qadın hər zaman ön, kişi isə əlavə plandadır.

Qadın əzabkeşdir. Kişi nəsnə, heç nə, boşluq. Qadının sevgisi ilahi (oxu: şeytani) sevgidir, kişininki isə insani. Ona görə hər iki tərəf bədbəxtdir və faciə qaçılmazdır.

13 film fiction

Tərcümə: Rövşanə Orucova

AQNEŞKA ilə HOLLAND müsahibə 1981-Cİ İLDƏ 32 YAŞLI REJİSSOR AQNEŞKA HOLLAND “HƏRARƏT” (GORACZKA) FİLMİ İLƏ BERLİNDƏ TƏMSİL OLUNMUŞDU. 36 İL SONRA İSƏ O, YENİ FİLMİ “LƏPİR” (POKOT) İLƏ YENİDƏN DÜNYA PREMİYERASINDADIR. 2017-Cİ İL BERLİNALEDƏ ALINMIŞ İNTERVYUDAN BİR HİSSƏ:

14 film fiction

Maraqlı, amma təhlükəli zamandır

BIR SUAL VERIM: QADIN VƏ KIŞI REJISSORLARIN BALANSININ BU DƏRƏCƏDƏ ŞIDDƏTLI POZULDUĞU BU BRANŞDA OLMAQ SIZDƏ TƏLAŞ HISSI OYATMIRMI? Bu, mənim şəxsi təlaş hissimlə bağlı bir sual deyil. Bu, daha çox izləyicilərə yönəlmiş bir sualdır ki, görəsən, onlar bu müxtəlif görüşlərin təmsil olunmasına, bərabərsizliyin yaranmasına görə özlərini necə hiss edirlər. İnsanlığın yarıdan çoxu qadındır, amma onlar ən vacib mediumda çox az səsə malikdirlər. Bu, yavaş-yavaş dəyişir, sözsüz, çünki burda söhbət pul məsələsindən gedir, pul investisiya edənlərə güvən məsələsindən gedir. Onlar da ki, cinslərə aid streotiplərə əsaslanaraq, qadın və kişi rejissorları mühakimə edirlər. Bu, təkcə film sahəsində belə deyil ki. Elə siyasətdə, elmi işlərdə də belədir.

SIZIN “LƏPIR” FILMINIZI “QOCA QADINLARIN SITUASIYANI FEMINISTIK GÖZDƏN KE-

ÇIRMƏSI” KIMI QƏLƏMƏ VERMIŞDILƏR. BUNU SIZ DƏ BELƏ TƏQDIM EDƏRDINIZMI? Bu təsvir müəyyən mənada çox dayaz yanaşmadır. Mən öz filmimi belə qiymətləndirməzdim. “Ləpir” daha kompleks, daha dəyişkəndir. Qısa cümlələrlə bu filmi təsvir etmək mənə çox ağır gəlir. Təbii, film müəyyən bir yaşda olan qadından bəhs edir. Belə qadınları nadir hallarda filmlərdə göstərirlər. Mənim qəhrəmanımın xarakteri çox kəskindir.

O, öyrəşilmiş qadın anlayışına uymur. Lakin, eyni zamanda, onun situasiyası öz yaşında olan qadınlar üçün çox tipikdir.

O, filmdə bir obyekt olaraq götürülüb. Onun ətrafında olan kişilər ona eyni dəyərli insan kimi davranmırlar. Və bu da hansısa mənada tipikdir. Belə düşüncələrə maço fikirlərin hökmran olduğu katolik patriarxal ölkələrdə rast gəlmək olar. Və qadınlar da bunu qəbul edirlər! Onlar buna artıq öyrəşiblər və hansısa mənada məsuliyyət və azadlığın yükü olmadan özlərini təhlükəsiz yerdə hiss edirlər. Onlar bir mənada səhnə arxasında öz güclərini testdən keçirməyə çalışırlar. Onlar eşidilmək, öz haqlarına sahib çıxmaq istəyirlər. “Ləpir” təkcə feminist bir film deyil. Bu, sadəcə mümkün digər interpretasiyalar və dimensiyaların bir hissəsidir.

15 film fiction

16 film fiction

SÖHBƏT BAŞQA NƏDƏN GEDIR?

“LƏPIR” BIR POLŞA FILMIDIR...

Burada söhbət ekoloji məsələlərdən gedir, anarxist və fəlsəfi məsələlərdən. “Ləpir” özündə həm də qara komediya elementləri daşıyır. Mən özüm çox həyəcanlıyam ki, görəsən, film necə qarşılanacaq: əyləncə kimi? Bizim zamanımıza bir şərh kimi? İnsanlar mənim qəhrəmanımın hansı əziyyətlər çəkdiyini, hansı haqsızlıqlara məruz qaldığını görə bilirlərmi? Doğurdan da, müxtəlif baxış bucaqları ola bilər. Bu film mənə bir də Olqa Tokarçyukun kitabını xatırlatdı. Bu, çətin bir hekayədir, ona görə də onu hansısa dəqiq janra aid etmək asan deyil.

Bəli, o, Polşada və polyak dilində lentə alınıb. Ancaq o, həm də 5 Avropa ölkəsinin məhsuludur: Polşa, Slovakiya, Çexiya, Almaniya və İsveç.

DEMƏLI, FILMI SIZ BIR ŞƏRH KIMI QIYMƏTLƏNDIRIRSINIZMI? HESAB EDIRSINIZMI KI, FILM YARADICILARI ÜMUMILIKDƏ BIR ŞƏRHÇIDIRLƏR? Bir hekayə haqqında qərar verəndə bu haqda düşünmürəm. Bəzən, o, özlüyündə bir şərhə çevrilir. Mən öz fantaziyamla mənə vacib olan hekayələri təsvir etmək istəyirəm. Bəzən ola bilər ki, filmim bir şərhə çevrilsin, bəlkə də, ona görə ki, filmin məğzi önəmlidir, yaxud da filmdəki hadisələri izləyicilər hansısa şəkildə yaşayıblar. Ancaq mən açıq şəkildə siyasi məzmunlu filmlər lentə almıram. Mənim siyasi motivli filmlərim onun təsvir edilmə şəkli ilə təqdim olunur, hər hansı bir ideologiya, ya da siyasi agenda ilə yox. Əlbəttə, mən filmlərin mövzu seçimləri ilə kim olduğumu da təkzib etmirəm.

ANCAQ SIZ YENƏ DƏ BIR POLŞA HEKAYƏSI TƏSVIR EDIRSINIZ. Bu, ümidvaram, universal dimensiyaları olan bir Polşa hekayəsidir. Qısa müddət əvvəl bu filmi ABŞ-da təqdim edərkən ordakı izləyicilər mövzunun ABŞ üçün necə kəskin şəkildə vacib və aktual olduğunu vurğuladılar.

POLŞA FILMOQRAFIYASI HAQDA QISA OLARAQ NƏ DEYƏ BILƏRSINIZ? Polşa filmləri dirçəliş yaşayandan bəri onları “Filmpolska” və “Berlinale” təşəbbüsü ilə izləmək mümkündür. Malqojata Şumovska və Tomaş Vasilevski bu nəsildəndirlər.

Film çəkmək üçün insana maliyyə dəstəyi gərəkdir və indiki dövrdə maliyyənin kimə veriləcəyinə kreativliyi, canlı, orijinal olan hər şeyi anlamayan insanlar qərar verirlər.

Bu, heç də yaxşı hal deyil. Film üçün, ümumiyyətlə, incəsənət üçün iki şey vacibdir: azadlıq və maliyyə.

17 film fiction

Müəllif: Aygün Vəlizadə

NASİZMDƏN ƏVVƏL VƏ SONRA: ALMANİYADA TƏBLİĞAT KİNOSU

“İNTELLEKTUALLIQ İNSAN ŞÜURU ÜÇÜN BÖYÜK BİR TƏHLÜKƏDİR” Yozef Göbbels

KİNO SƏRT, SOYUQ MƏSƏLƏLƏRİ İNSANLARA YAVAŞ-YAVAŞ MƏNİMSƏTMƏK ÜÇÜN MÜKƏMMƏL BİR VASİTƏDİR. ÖZÜ DƏ BÜTÜN DÖVRLƏR ÜÇÜN. SİYASİ, PSİXOLOJİ, METAFİZİK, SOSİOLOJİ VƏ S. MƏSƏLƏLƏRDƏ İNSANLARIN MARAĞINI YAVAŞ-YAVAŞ ÇƏKMƏYƏ VƏ ÜST TƏBƏQƏNİN QAVRAYIŞ TƏRZİNİ İSTƏDİYİ KİMİ İDARƏ ETMƏSİNƏ İMKAN VERİR. BƏZƏN ŞEYTANİ MƏSƏLƏLƏRƏ OLAN XALQ DƏSTƏYİ, BƏZƏNSƏ İNSANİ MƏSƏLƏLƏRƏ OLAN DİQQƏT VƏ QAYĞI OYATMAQ UĞURU KİNONU QAN TÖKMƏYƏN BİR SİLAH KİMİ QARŞIMIZA ÇIXARIR. QAN TÖKMƏYƏ ZƏMİN DƏ YARADIB, ƏLBƏTTƏ, YAZIMIDA BUNA DA BİR AZ TOXUNACAĞIQ.

18 film fiction

T

əbliğat cəmiyyətlərin inteqrasiya prosesləri içərisində böyük rol oynayıb; povest, ədəbi və vizual formalarda özünü göstərmiş bir vasitədir. Müxtəlif cəmiyyətlərin istər müharibə, istər iqtisadi problem dövrlərində, istərsə də milliləşdirmə siyasətləri içərisində təbliğat, olduqca təsirli mövqeyə malikdir. Əsrlər boyu fərqli şəkillərdə ortaya çıxmış təbliğatın nümunələrinin izi ilə gedəcəyimiz çox fərqli platformalar mövcuddur. Milli Sosialist Fəhlə Partiyasının hegemonluğu altındakı Almaniyada milliləşmə prosesi və bunun ardınca faşizmin xalqa müəyyən bir anlama tərzi kimi mənimsədilməsi istiqamətində kinonun istifadə edilməsi araşdırılacaq.

ALMAN KINOSU VƏ MÜHARIBƏ SONRASI SINDROMU Birinci Dünya Müharibəsinin ardınca “bərpa olunma” dövrü bir çox ölkələrdə daha fərqli oldu.

Böyük itkilər verən müxtəlif ölkələr istər iqtisadi vəziyyətləri istiqamətində, istərsə xalqlarının etimadını yenidən qazanmaq naminə müxtəlif doktrinalar qəbul etdilər. Demək olar ki, müharibədə ən çox köhnəlmiş Almaniya da fərqli bir quruluşla özünəinamı sarsıdılmış cəmiyyətini birləşdirmək və bütünləşdirmək cəhdinə atıldı.

Bu səy içərisində ən çox diqqəti çəkən və təəssüf ki, çox uğurlu olduğunu söyləyə biləcəyimiz hissə isə “nasionalist təbliğat” idi.

1920-ci illərin kinosu sürətli inkişafda olan media texnologiyalarıyla qısa müddətdə sənayeləşdirildi. Almaniyada, xüsusən, bu sənayeləşdirilmə potensialının fərqində olanlar Veymar məktəbi yaradaraq yüksəldilər. Sonralar “Alman ekspressionizmi” başlığı altında anılacaq Robert Vine (“Doktor Kaliqarinin kabineti”, 1920), Fridrix Vilhelm Murnau (“Nosferatu”, 1922) və Frits Lanq (“Metropolis”, 1927) kimi rejissorlarla böyük məşhurluğa və beynəlxalq uğura nail olundu.

Alman kinosunun bu yüksəlişi, eyni zamanda, kinonun məqsəddənkənar vasitə funksiyanın da mənimsənilməsində artıqlaması ilə təsirli oldu.

Ancaq “maxterqrayfunq”dan (Hitlerin kansler təyin olunması – tərc.) sonra sərhəd içərisindəki kino əməkdarlarının çoxu ölkəni tərk etdi.

“Rayxsfilmkammer”in (Reyx Kinematoqrafçılar Palatası – tərc.) təşkilatçılığı ilə birlikdə ölkədə qalan bütün kinematoqrafçılar “Rayxskulturkammer”də (Reyx Mədəniyyət Palatası – red.) Yozef Göbbelsin nəzarətinə keçmiş oldular. Göbbels müasir incəsənətin funksional quruluşunun manipulyasiya edilə biləcəyinin fərqinə varmışdı və Reyx Mədəniyyət Palatası da Göbbelsin açdığı yolla irəlilədi.

Kino sənayesi Göbbelsin önə çəkdiyi mövzulardan biri idi. Müharibə zamanı və sonra baş verən iqtisadi böhranın kino sənayesi üzərində təsiri formal idi. Az büdcə səbəbilə müxtəlif texnikalar sınaqdan keçirilərkən simvolizm və hazırlanmış nizamın əsas tutulduğu bir üslub olan ekspressionist kino inkişaf etdi. Tənqidin Göbbelsin əmrilə tamamilə senzuraya məruz qalması da kinonun

təbliğat məqsədilə formalaşmasının bir hissəsi idi və beləliklə, kütlələri idarə edə biləcək bir vasitə hər şeyilə dövlət nəzarətinə keçdi. Ölkədəki kino məhsulları artıq tam avtokrat dövlətçilik məktəbində istehsal ediləcəyi üçün hər hansı bir tənqidi şərhin gətirilməsi 1936-cı ildən etibarən tamamilə qadağan olundu.

Reyx Mədəniyyət Palatasının əl atdığı digər mədəniyyət sahələri də oxşar maneələrlə rastlaşdı. Bunların arasında 1936-cı il ərzində qüvvəyə minən xarici filmlərin nümayişini qadağan edən qanun da var idi. Ancaq kinonun tam populyar və həzmi asan bir kütləvi aksiya olduğunun fərqində olan Göbbels qadağalar istiqamətilə kinonu milli nasional sosializm konteksti çərçivəsində fəal şəkildə istifadə etməkdən də çəkinmədi.

TƏBLIĞAT DOKTRINASI: YÜKSƏLTMƏ VƏ ALÇALTMA Nasional Sosialist Alman Fəhlə Partiyasının nəzarətini əlinə aldığı alman kinosunun diqqətəlayiq rejissorlarından əvvəlcə Leni Rifenştal (“İradənin qələbəsi”, 1935) ilə 1934-cü il Nürnberg Nasist Konqresini provakativ şəkildə sənədli film dililə danışmağı yoxladı. Bu izahat nasional-sosializm ideyasının bütün ölkə daxilində kütləviləşməsi baxımından böyük əhəmiyyət kəsb edərkən, eyni zamanda, texniki mənada da keyfiyyətli idi. Mexanikləşdirilmiş modernizmin insan surətində əks olunmasını ən yaxşı şəkillərdə görə biləcəyimiz sənədli filmdə günümüzün kütlə psixologiyasının siyasi ritorika içərisindəki yeri haqqında böyük aydınlanma imkanı da vardı. (Ancaq cəmiyyətin içində olduğu dövlətçi despotizmin repressiv şərtləri və nasional-sosializmin yaxşı bir millət quracağına dair inandırıcılıq qabiliyyəti Rifenştal və onun kimilərin sənəti haqqında tənqidi ritorika buraxılmasına imkan vermirdi. Beləliklə, “İradənin qələbəsi” və ardınca gələn 1936-cə il Berlin Olimpiyadasının sənədli filmə çevrildiyi “Olimpiya” (1938) partiyanın və Göbbelsin ilk növbədə qarşısına məqsəd qoyduğu “xalqın özünəinam” hədəfini vizual təbliğat baxımından olduqca qaneedici nümunələrə çevrildilər. Bu əsərlərdəki dünyagörüşü artıqlaması ilə “kor gözünə barmağım”

19 film fiction

bir yüksəltmə estetikasından ibarət idi. Misal vermək lazım gələrsə, “Olimpiya”dakı alman atletlərin bazadan sərbəst uçurmuşcasına göstərdikləri planlar, fiqurativ olaraq filmin əvvəlindən etibarən nişan alınan Helen idealizmi və “übermenşi” (üst insanı – red.) başqa irqlər üzərindən alt mətn kimi təsvir etmə dərdi filmin əsas məqsədi haqqında olduqca aydın fikirlər verə bilirdi.

Rifenştalın partiya ifadəsi baxımından uğurlu nümunələrindən sonra gələn əsərlərsə bizə aydın bir siyasəti oxuda bilirdi. İlk növbədə xalq öz əzəməti haqqında məlumatlandırılacaq, ümidli və rasional müasir həyatın gələcəyi inancına sahib, insana (amma təkcə “özündən olan”a) inanan bir cəmiyyət yaradılacaqdı. Bunun ardınca isə qane ediləcək həddə olması üçün “daxili qara qüvvələrin” işi yerinə yetirib, təcrid olunma motivlərinin yaradılmasıydı. Bu iki fazanın ikinci ayağında Fayt Harlanın “Yəhudi Züss” (1940) filmi isə qondarma baxımından, Fritz Hipplerin “İşsiz yəhudi”si (Der Ewige Jude, 1940) isə sənədli film baxımından “başqalaşdırma”nın dəqiqliyini təmin edirdi. “Yəhudi Züss”dəki qəhrəmanı hiyləgər və (əlbəttə ki) varlı yəhudi kəndlisi Yozef saf Alman nəsillərini müxtəlif oyunlarla aldadır və hakimiyyətin ən üst mərtəbəsinə qədər sızmağa çalışırdı. Bu “düşməni təsvir etmə və irqi cəhətdən dəqiqləşdirilmiş yaxşı-pis ayrı-seçkiliyi”, yəni ikinci mərhələdəki filmlərin əsas məqsədi idi. “Yəhudi Züss”dəki pis niyyətin zərrəsini əks etdirməyən “alman xalqı” (ki, filmdən ala biləcəyimiz yeganə pis alman xasiyyəti sadəlövhlüyün bir az uzağında, o tayında dayanan axmaqlıqdı) və az olsalar da, əxlaqsız, hiyləgər və var-dövlətdən başqa müqəddəs dəyərləri olmayan “yəhudi xalqı” təsvir etmələri, nələrin hansı səbəblə başlanan pis gedişata dair alman xalqına altdan-altdan yol xəritəsi cızırdı.

Hipplerin “İşsiz yəhudi”si ilə bərabər, bu motiv inşası açıq şəkildə boyun aşırdı. Polşadakı yəhudi məhəllələrindən, sanki, kəlbətinlə toplanmış kimi əks etdirilən görüntülər, həm “digər”lərinin ölkəni içdən-içə gəmirdiyini, əxlaq problemlərinin olduğunu və hətta daha da irəli gedərək, (yəhudi adətlərinə görə heyvan kəsimini saniyə-saniyə izah etmək şərtilə) insanlıqlarına şübhə edilməsinin lazım gəldiyini deyirdi. Kollaj görüntülər içərisində əhəmiyyətli olan, yəhudi şəxsiyyətlərindən nümunələr bəxş edən sənədli filmdə lazım olan Albert Eynşteyn, Peter Lorre belə müxtəlif vizual manipulyasiyalarla pis göstərilməyə çalışılırdı.

20 film fiction

TƏBLIĞAT (PROPAQANDA) KINOSUNUN GÜCÜ Göbbelsin nəzarətindəki bəzi yaradıcı sənət növləri fərqli platformalarda olmalarına baxmayaraq, bir-birinə bənzər şəkildə xalqın etimadını toplayaraq və bu yolla xalqın güclənəcəyini iddia edərək, kütləviliyi təmin etmək naminə təşkil edilirdi. Memarlıq utopik təşəbbüslərin ortaya çıxdığı, ədəbiyyatın nasional istiqamətə yol aldığı və hətta sosioloji təhlillərin belə “insan”dan çıxıb ali bir irq nəzdindəki antropoloji işlərə cəlb edildiyi bir dövrdə kinonun müəyyən edilmiş müqəddəs məqsəd üçün əldə etdiyi uğur, əlbəttə, danılmazdır. Bir irq haqqında deyilən “vətəndaşlıq” tərifinin, xaric edilən xalq təbəqələrinə aid olunan xüsusiyyətlər qarşısında ucaldılması, daha sonra ediləcək insan tərifinə təcrid olan təbəqələrin uyğun gəlmədiyi nəzəriyyəsinin genişləndirilməsi və bu təbəqələrin xor görülməsi, bütün bu ideoloji sistemin eqoist ideologiyadan, xalq ideologiyasına çevirilməsi, təbliğat kinosu vasitəsilə reallaşdı.

Yuxarıdakı iki başlıq altında izah etməyə çalışdığım nasist dövr Almaniya kinematoqrafiyasının bədii və ya ictimai mötərizədən çıxıb tamamilə müəyyən bir dövlətçi məqsəd istiqamətinə necə istiqamətləndirilə biləcəyi haqqında da olduqca təsirli bir örnəkdir.

Adı çəkilən kinematoqrafçılardan Rifenştalın illər sonra verdiyi açıqlamalar, nə qədər onun çətin şərtlər içərisində sənətini icra etməyə çalışan bir idealist olduğu təəssüratı versə də, açıq danışmaq lazım gələrsə, demək olar ki, beyin yuma prosesinin ən təsirli üsulu halına gələn kino, bu kontekstdə “sənət” başlığı altından çıxmış kimi görünür. Bu haqda deyiləcəklərsə, totalitar dövlətçilik naminə yaradılan hər hansı bir sənətin, sənətçiyə və tənqidçiyə hər hansı bir “qiymət qoyma” (dəyər) məqsədinin qəti şəkildə olmadığı idi. İntellektual hər hansı bir işin məqsəd istiqamətində olmadığı təqdirdə mənasızlaşacağını istər əməldə, istərsə də dilə gətirərək iddia edən Göbbels, daha da irəli gedərək, mədəniyyətin tamamilə dövlətin himayəsinə keçməsini təmin edib, onu həzm edərək istifadə etməyi seçir. Alınması lazım olan mesajın “dövlət ideologiyası və bu ideologiyanın tələb etdiyi millətin mənfəəti” olduğunu fərz etsək, bunun xaricində hər hansı bir fərqli düşüncəyə meydan verməyən kino sənətinin, bu baxımdan nə qədər sənət halında qalacağı da həqiqətən şübhəlidir artıq. Bu məqamda nasist

dövlətçiliyinin gücü müharibədən sonra ümidsizliyini yaşayan bir cəmiyyəti yenidən ayağa qaldırmaq üçün sənəti istifadə etməyi seçir və özünü, əslində, bərpası çətinləşəcək qədər aciz görünən bir ölkənin vasitələşdirilmiş bir mədəniyyətin də böyük köməyilə hara qədər çata biləcəyini göstərir. Gəlmiş-keçmiş ən böyük fəlakətlərdən birini yaratmış Nasist Almaniyasının bu kütləviliyə və müntəzəmliyə necə nail olduğu istiqamətində olduqca böyük işarə verən təbliğat kinosu, hiddətə çevriləcək hərəkətlərə qədər irəliləyən qüvvətli milli ideologiyanın təməl maddələrindən biri olduğunu bizə göstərir. Bu səbəbdən ötrüdür ki, vizual incəsənətin, xüsusən də, kinonun, ictimai şüur formalaşdırmaq istiqamətindəki qüvvəsi və təsiri dəqiq şəkildə oxunmağa açıqdır. Çünki müzakirə etdiyimiz misalda “cəmiyyət üçün incəsənət” devizi tamamilə başqa bir formaya, “dağıntı üçün incəsənət”ə çevrilmiş haldadır.

İLK “OSCKAR”DAN UZUN MÜDDƏT SONRA YENIDƏN “OSKAR”I GƏTIRƏN FILMIN MÖVZUSU BELƏ, YENƏ DƏ NASIZM ZÜLMÜ Almaniya ilk dəfə “Oskar” mükafatında birinciliyi əldə edərkən təqvim 1979-cu ili göstərirdi. O il mövzusunu Folker Şlöndorfun Nobel mükafatı laureatı alman yazıçı Günter Grassın romanından götürdüyü “Tənəkə baraban” (Die Blechtrommel, 1979) “Ən yaxşı xarici film” nominasiyasında “Oskar” daxil olmaqla, bir çox beynəlxalq mükafatın laureatı olmuşdu. Film nasistlərin hakimiyyətdə olduğu illəri böyüməkdən imtina edən Oskarın gözü ilə təsvir edir.

Ailəsi Oskara üç yaşına qədəm qoyduğu ad günündə tənəkə bir baraban hədiyyə edir. Oskar yeni oyuncağını da götürərək, barabanı evin zirzəmisinə aparıb vacib bir qərar verir: artıq böyüməyəcək. Böyüklərin korlanmış, xoşagəlməz dünyalarına girmək istəmir. Böyümək əvəzinə barabanı ilə səhv olduğunu düşündüyü hər hadisəyə qarşı üsyan etmək, onun yeni marağı olmuşdu. Müharibənin və faşizmin yaratdığı bütün dəyişikliklərlə birlikdə böyüməyi də rədd edən Oskarın gözündən əks olunan film unudulmaz səhnələrlə, maraqlı hekayəsilə yaxşı bir iş ortaya çıxarmışdı.

Uzun müddət Almaniyadan kənar düşən “Oskar” mükafatı 2002ci ildə yenə nasist zülmünü mövzu kimi işləyən fimlə Almaniyaya qayıtdı. Karolina Link imzalı film İkinci Dünya Müharibəsi zamanı Keniyaya köç etmək məcburiyyətində qalan yəhudi ailənin yaşadıqlarını anladır.

Bir neçə il sonra da Almaniyanın “Oskar” namizədləri ilk beş film arasında qalmağı bacarmışdılar. İkisi də nasist dövrünü tənqid edən filmlər idi. Hitlerin son günlərinə, nasist zülmünə, Ağ Gül hərəkatına qədər oxşar mövzularla bərabər, sənədli film örnəkləri ilə seçilməyi bacarmışdı. Necə deyərlər, “günün nəbzinə uyğun”...

21 film fiction

Müəllif: Ədilə Ağayeva

POSSESION: İBLİS VƏ TANRI ARASINDA

İllustrasiya: Taychin Dunn

22 film fiction

B

erlin divarı ilə iki hissəyə ayrılmış Almaniya haçansa birləşəcək və sakitlik tapacaq, qadın və kişi haqqında isə bunu demək çətindir.

Evlilik böhranı yaşadığını düşündüyümüz Anna və Mark arasında isə qadın və kişi münasibətindən daha artığı yaşanır. Feminist nəzəriyyəçi Kler Constonun “Göstərən rolundakı qadın, yalnız kişinin ideoloji mənasını, əhəmiyyətini təmsil edir. Qadın kişilərlə münasibət içində qalaraq bir şeyi göstərir. Özbaşına isə bir heçdir” sözlərindən çıxış edərək, Annanın ərinin hakimiyyətindən çıxmaq istəyini təyin edə bilərik. Lakin o, özünü təsdiq etmək özünü qurban belə verəcək.

Tanrını heç qadın olaraq düşündükmü?

“– Sən Tanrıya inanırsan?

– O mənim içimdədir” – Anna Tanrının vəzifəsini boynuna götürərək antropomorf məxluqdan insan yaratmaqdadır. Lakin 1-ci və 2-ci əmrlərdə deyildiyi kimi, “Məndən başqa İlahların olmayacaq”, “Özün üçün süni büt yaratmayacaqsan”. Qadının iblis xislətli olması mövzusu Balzakdan, orta əsr reformasiya dövründən də əvvəl Həvvanın toxunduğu qadağan meyvədən qaylaqlanırdı. Annanın üsyanı, isterikası minilliklərdən gələn, daim 2-ci cins kimi yanaşılan qadın şüurunun nəticəsi idi.

“Obrazlar bəsit olaraq, sadəcə gerçək həyatın güzgüsü deyil, ideoloji göstəriciləridir. İdeoloji gərginlik, əsasən, cinsiyyətə söykənsə də, qadın nümayəndələri qaçınılmaz olaraq ziddiyətlidir.” (Kler Conston) “Yaxşılıq pisiliyin yansımasından başqa bir şey deyil” – deyən Anna ilə Markı müqayisə etdikdə, onların İn və Yan kimi bir-birinə əks qütblərdə da-

yandığını görürük, elə onlar kimi də bir-birindən ayrıla bilmirlər. Lakin pisliyin içində bir yaxşılıq olduğu kimi, yaxşılığın içində də bir pislik var – Mark şüuraltı şiddəti, aqressiyanı Anna ilə kəşf edir. O, dostları Marqritin meyidini gizlədir, polislərə atəş açır, hətta Annanın və “özünün” sevgilisi olan Henrixi belə öldürür. Anasının da dediyi kimi “hamını sevən” Henrix, Markın sonrakı peşmançılığına çevriləcək İsa qismində qurban verilir.

Ana isə oğlu Henrix olmayan həyatdan imtina edəcək.

Bobun müəlliməsi Helen ilə Annanın vizual bənzərliyi onların saç, geyim rəngində və xarakterində fərqlənir. Annanın cinsi əlaqədə olaraq yaratdığı yeni, şiddəti ətrafa yayan Markdan fərqli olaraq, Helen qayğıkeş, saf və günahsızlıq nümunəsinə çevrilir.

Filmin suspens, gərginlik effekti yaratması subyektiv kameranın fəal hərəkətinə və hətta bir obraz yaradaraq filmin süjetinə daxil olmasına minnətdar olaraq baş verib. Həmçinin, fon kimi göstərilən Berlin divarları heç də təsadüfən seçilməyib.

Qərbi Almaniyada cərəyan edən siyasi, sosial hadisələr və onun Şərqi Almaniya ilə əlaqələri birbaşa insanların, onların fərdi münasibətləri ilə paralel şəkildə inkişaf etdirilib. Həmçinin, Marksist təhlildən yanaşsaq, inqilab edərək azad olmağa çalışan qüvvədən başqa, iki əks sistemi görə bilərik. Altüserrə görə, kapitalizm istehsal sistemi olaraq, istehsal vasitələrini yenidən istehsal edir. Anna amansız xarakteri ilə kapitalizmi təmsil edərək, artıq yaradılmış bir məhfumu yenidən yaratmaqdadır. Mark isə kommunizmin “yalançı fağırlığı”nı sonrakı sərt və qəddar siması ilə ifşa etməkdədir. Və unutmaq olmaz ki, filmin polyak rejissoru Ancey Julavski təkcə həyat yoldaşından ayrılıq ağırlığını deyil, ölkəsindən getmək məcburiyyətində qalmağının əzabını da çəkirdi. İkinci Dünya Müharibəsi zamanı və müharibədən sonra da böyük zərbələr almış Polşada siyasi baxışların toqquşması yarım əsr davam edib. Almanların, sonra isə kommunistlərin təsirinə düşmüş və bununla barışmayıb daim mübarizə apararaq, çətin zamanlarda birləşmiş xalqın nümyəndəsi olan Julavski filmin sonunda siren səslərinin altında Bobun dili ilə qışqıraraq, “Qapını açma!” deyib, sanki, ölkəsinə bir göndərmə edir. Çünki artıq ana və ata ölüb, İblis isə azadlığa çıxıb. Ağ libaslı Helen bizi qoruyacaqmı, ya məhv edəcəkmi, onu yalnız Julavski bilir.

23 film fiction

“M

Müəllif: Ədilə Ağayeva

Etik xəyanət, yoxsa sənət?

24 film fiction

əsləhətçi Krespelin qızı Antoniya gənc yaşda ölən anasının gözəl səsinə sahibdir, hansı ki, onun xəstəliyi də bu istedadla bərabər qızına keçib. Buna görə həkimlər ona oxumağı qadağan edib və o, atasına bir daha oxumayacağı barədə söz verib. Qızının sevgilisi Hoffmanla görüşməsini istəməyən Krespel onu tək qoyan zaman Hoffman Antoniya ilə görüşüb, lakin Krespel geri dönüb və əzazil doktor Mirakl onları hipnoz edərək Antoniyanı oxumağa məcbur edib. Hətta anasının portreti də canlanaraq onu oxumağa həvəsləndirir.

Qız daha yüksəkdən oxuyur və birdən döşəməyə yıxılır. Niklaus və Hoffman qaçaraq gəlirlər, lakin onun ürəyi artıq döyünmür.” – Bu hekayə fransız bəstəkar Jak Offenbaxın alman yazıçı, romantik Teodor Amadey Hoffmanın yaradıcılığı və bioqrafiyası əsasında yazdığı “Hoffmanın hekayələri” operasının ikinci aktından götürülüb. Keslyovskinin bu əsər ilə nə dərəcə tanış olub-olmaması məlum deyil və bu əsərlə səsləşən “Veronikanın ikili həyatı” rejissorun Qərb sistemi ilə Fransada çəkdiyi ilk film olub.

Veronika Polşada doğulub, Veronik isə Fransada. İlk kadrlar ana səsi və körpə ilə açılır. Başıaşağı tutulmuş Veronikanın anası Milad bayramı ərəfəsində ona bir sıra mədəniyyətlərdə Cənnət qapısı olaraq ilahiliyi, qoruyuculuğu və ümidi təmsil edən ulduzları göstərərkən, Veronikin anası ona bahar yarpağından danışır. Ulduzlar insan həyatına təsir göstərmək iqtidarında ikən, bitkilər Torpaq Ana və həyat zənciri ilə əlaqəli olaraq, ölüm və dirilişi andırır. İlk və son dəfə eşidəcəyimiz ana, həyatını qızına təslim edib. Xor ifaçısı Veronika yağışın güclənməsinə baxmayaraq, son nəfəsə kimi musiqisini bitirməkdədir. “İstər yağış olsun, istər dolu, istər qar və ya şeh – bütün yağışlar su simvolizmi və həyat-ölümlə əlaqəlidir. Çöküşlə də sona yetə bilər, yenilənmə ilə də.”

Artıq siyasi filmlərlə vidalaşan və onu xəstəlik adlandıran Keslyovski həm bu filmlərə, həm də ölkəsindən bir neçə il öncə çəkilən sosrealizmə əlvida kimi

yağış altında yük arabasında aparılan Lenin heykəlini göstərib. Veronika Anteklə münasibət əsnasında narsist formada öz şəklinə baxmaqda (və ya şəkil olan) və özünü idealizə etməkdədir. Xəyali üzv mövcud olmayan, lakin varlığı arzulanan və əsasən, vücudun libidinal yatırılmış, yəni eqonun sürətli çatmağa çalışdığı bir parçasıdır və bu libidinal yatırma özü ilə vuayeristik həzzi (başqalarının soyunmaq, cinsi əlaqədə olmaq kimi məhrəm və intim anlarını güdmək və ya bua cinsi marağı olmaq – red.) də gətirəcək. Şəxsin özünü bir nəsnə olaraq görə bilməsi, dolayı olaraq, vuayeristik həzz ala bilməsi üçün xəyali bədən obrazı və ya vizual ekizi vacibdir. Əlində ipi oynadaraq qırmağa çalışan Veronika Antekə piano imtahanından keçdiyi zaman dostunun atasının onun əlini qapı arasında qoyduğunu danışır.

Veronika və Veronik sevgililərinə qarşı həssas, gözəl səsə malik olmaqla bərabər, ataları ilə yaşamaqdadır, hansı ki, hər iki ata dülgər və memarlıq sənətilə məşğuldurlar və buradan da Yaradan və tək olan Tanrıya göndərmə edilir. Veronika atasına tək olmadığını, Veronik isə Veronikanın ölümündən sonra sanki həyatından kiminsə çıxdığını hiss etdiyini deyir. Veronika “bizim nəsildə qadınlar sağlam olarkən ölüb, mənim anam, sənin anan...” deyən xalasının yanına – Krakova gedir. Və bununla, yenə Antoniyanı və Lakanın güzgü nəzəriyyəsini yada salmaq lazımdır. Güzgü və şüşə ilə daim vəhdətdə görünən Veronika və Veronik analarını çox kiçik olarkən itiriblər: öz bədənini ana bədəni ilə bir vəhdətdə tanıyan uşaq öz bədənini güzgüdə gördüyü zaman şəxsiyyətini formalaşdırmağa başlayır.

Rəfiqəsini görməyə getdiyi xor zalında səsi bəyənilib və yoxlanılmağa çağırılıb. Veronikanın əlində tutaraq, şəhəri izlədiyi şüşə kürə filmin ilk kadrlarındakı əks görüntü şəhəri andırır.

Bu, Veronikanın taleyini həll edəcək bir məqamdır: ekzistensial bir qəhrəman olan Veronika əlindəki kürəni sındırıb. Veronikanın Veroniki gördüyü

səhnə gənclərin üsyanı ilə birləşib (hər ikisi ən kritik dövrdə – 1966-cı ildə doğulub). Səs-küyün yaratdığı bu sükut və boşluq məqamında Veronika sadəcə donub və gülümsəyir.

Veronik onu görməyib, lakin əlindəki fotoaparatla onu əbədiliyə həkk edib.

Antekə danışdığı hekayənin ikinci xəbərdarlığı kimi Veronikanın isterikası zamanı fantaziyanı xatırladan və cinsi basdırılma ilə bağlı bir hadisə baş verir: Veronika öz çılpaq bədənini göstərən qoca kişi ilə qarşılaşır və buna qarşılıq olaraq dodaq boyası çəkir.

Filmin son səhnəsi ölüm və musiqi haqqında epitafiyadır.

Zbiqnev Preysnerin musiqisi bütünün müxtəlif parçaları kimi filmi əvvəldən sona qədər izləyir. Veronikanın ifa etdiyi musiqinin sözlərini Zbiqnev Dantenin “Cəhənnəm”indən götürüb. Veronika dirijorun – doktor Miraklın müşayiətilə musiqini sona çatdırıb, elə həyatını da. Mükəmməliyə və ali məqsədə yüksəlməyə çalışan Veronika imkanları ilə bacarıqları arasındakı əlaqəni qura bilməyib və gücünün xaricində olana çatmaqdadır. Bədəndən ayrılan ruh zala yüksəlir və torpağın tabuta – Veronikanın deyil, bizim üzərimizə töküldüyünü hiss edirik.

Operator Slavomir İdzyakla “Öldürmək haqqında qısa film”də işləyən Keslyovski bu filmə də onu dəvət edib. Hər iki film yaşıl, qızılı filtrlərlə çəkilsə də, birinci film qəddarlıq, şəhərin çirkinliyini qabardan görüntü, ikinci isə yumşaq, sehrli bir mühit yaradıb. Slavomir “Veronikanın ikili həyatı”nı da iki hissəyə ayırıb. Veronikanın iştirak etdiyi səhnələrdə kadrlar daha qısa, daha dinamik və rakursun müxtəlif yönlərinin qurulması ilə fərqlənir və cəmi 27 dəqiqə davam edir. Veronikdə isə kadrlar daha uzun və statik təsir bağışlayaraq, müddətliliyi təmin edir.

Veronikin həyatına isə birbaşa onun sevişmə səhnəsi ilə daxil oluruq. Veronikanın əksinə olaraq, o, əlində işıq lampası tutur. Veronik intuitiv olaraq, kimisə itirdiyini hiss edir və ilk addım olaraq, artıq ifa etməyəcəyini müəlliminə bildirir və bu bağlantısını içində basdırır, necə ki, Veronika onun əksinə olaraq, cinsəlliyini içinə basdıraraq, incəsənət yolunu seçmişdi. “Veronikanın məqsəd üçün duyduğu coşqunun tam tərsinə, Veronik melanxolik və düşüncəlidir. Veronikanın xəyalpərəstliyinin əksinə, Şillerin dili ilə desək, duyğusaldır. Mövzu bəsit olaraq Veronikin Veronikanın intihara meyilli xarakterini sezməsindən bir şey əldə etməsi deyil, eyni zamanda, etik xəyanət əməlini həyata keçirməsidir.”

Beləliklə, Veronik musiqi dərsi verməklə sənət yanğısını söndürür. Növbəti səhnə isə Aleksandr Fabbri – marionet kukla hekayəsi müəllifi ilə bağlıdır. “Kuklalar”ın müşayiətilə Aleksandr bir hekayə danışır: gənc balerina yıxılaraq ayağını sındırır və sonra kəpənəyə çevrilir. “Zehnin əxlaqi gücünün zamanla qazanılmasını təmin edəcək mübarizə yerinə, Tanrı və sonsuzluq qorxunc görkəmilə tez-tez qarşımıza çıxır... Buna görə qanunauyğun olan əməllərin çoxu qorxu ilə ediləcək, çox azı ümidlə, heç biri məqsədlə edilməyəcək... İnsanın davranışı, təbiəti indiki kimi qalarsa, bəsit bir mexanizmə çevriləcək, bir kukla tamaşasında olduğu kimi

hər şey yaxşı hərəkət edəcək, amma fiqurlarda can olmayacaq.” Kantın bu fikirləri Henrix fon Klaystın dünyagörüşünə və sənətinə böyük təsir edib. Onun 1810-cu ildə yazdığı “Kukla teatrı haqqında” (Ueber das Marionettentheater) əsərində Kantın insanın numenal sahəyə doğru istiqamətlənməyinin bizi düşünən maşınlara çevirən düşüncəsinin əksini danışır. Klaysta görə, marionetlər özlüyündən şüuraltı hərəkətlərin qüsursuzluğunu nümayiş etdirir: sadəcə tək cazibə mərkəzləri var və hərəkətləri tək bir nöqtədən qurulur. Saf təbiəti, qüsursuzluğu təmsil edən marionetlər daim havadadır və onları idarə edən əllərə – Tanrıya səssizcə tabe olurlar. İnsan isə rəqs edərək, incə davranışlarla bunu təkrarlayır və onu idarə edən taleyə və təsadüflərə boyun əyməli olur. Tamaşa zamanı Veronika Aleksandrı – idarəçini izləyir. Əgər Veronika özünü – Veroniki görəndən sonra xəstəliyi güclənirsə, Veronik bu tamaşanı görəndən sonra isterika keçirir və bu, Veronikanın isterika keçirdiyi xiyabanabənzər bir məkanda baş verir. Payız fəslinin tökülmüş yarpaqları isə yenidən doğulma mənasını daşıyır.

Veronik həkimə gedərək, Veronikanın etmədiyi ikinci addımı atır. Atasına həyatında birinin olduğunu və Anteklə sağollaşmasını bildirən Veronikanın əksinə, Veronik atasına həyatından birinin çıxdığını və aşiq olduğunu bildirir.

Veronika yağış ilə əlaqədədirsə, Veronik günəşlə vəhdətdədir. Gələn telefon zəngilə isə Veronikin də öz şagirdlərinə keçdiyi Veronikanın ifası səslənir: “Polyak Veronikanın ölümü fransız Veronikə xəbərdarlıqdır ki, o, daha ifa etməsin? Aleksandrın birinci telefon zəngindən sonra Keslyovski qəribə kadr verir: Veronika qırmızı fonda oxuyan vəziyyətdə görünür. Əsas sual filmdə şərhsiz olaraq, metafizik qoyulub: bizi həyata hazırlayan dublyorlar ola bilərmi? Ya bizlərdən bəziləri başqalarının müdrik həyat yaşamağı üçün hazırlanmış dublyorlardı?”

Veronikin həyatına daxil olan Aleksandr ona özünü anlamaqda, diqqət etmədiyi fotoşəkildə Veronikanı görməkdə yardım edib. Bununla bərabər, o, Veronikin həyatından öz yaradıcılığında istifadə edib. “Düşünmürəm ki, Veronika Aleksandr ilə əbədi qalıb... Aleksandr anlamışdı ki, Verniki anlamaq onun gücündə deyil... Ancaq Veronik artıq görür ki, bu, onun adamı deyil. Aleksandr Veronik üçün intim olanı açığa çıxarır, öz işində istifadə edir və bundan sonra bu, onun sirri olmaqdan çıxır və ona aid olmur.”

Filmin sonunda atasının evinə qayıdan Veronil ağaca – Veronikaya toxunur. Ağac –dinamik həyat, ölüm və yenidən yaradılışı təmsil edir, simvolik olaraq Cənnət, Yer üzü və digər dünyanı birləşdirirlər. Keslyovski filmin sonunu hər kinoteatr üçün fərqli şəkildə çəkməyi planlaşdırırdı, lakin buna nə maliyyə, nə də zaman imkan verdi. Buna baxmayaraq, filmin 17 versiyası hazırlanıb.

Bəs birdən Veronikin baxışları Veronikanın baxışları ilə toqquşsaydı, nə baş verərdi?

25 film fiction

Yıxılan və sökülən dəyərlər:

Tərcümə: Aygün Vəlizadə

ƏLVİDA LENİN “Mənə şprevald turşusu alarsan?”

Hekayənin başladığı yer kimi bu cümləni seçirəm. Turşu burada hədəf aldığı yıxılan dəyərlərə dair ağılda qala bilən bir daddır. Bu dad damaqda qalan bir dad deyil, əksinə, zehinlərdə qalır. Ölkə dəyərlərinə güclü şəkildə bağlı bir ananı və o dəyərləri çoxdan tərk etmiş bir övladı – aleksi ayıran fərq də budur. Aleks, şprevald turşusu deyil, qabını tapıb içərisinə başqa bir turşu dolduranda isə əslində dəyərlərin içərisinin bu qədər asanlıqla boşala biləcəyini göstərir bizə. Əslində, turşu yıxılan dəyərləri, hətta sökülən bir ölkəni təmsil edən nəsnəyə çevrilir. Filmdə bizə üç örnək seçilib; turşu, mürəbbə və qəhvə. Bu üç nəsnə tamaşaçıya dəyərləri öz nəzərində canlandıra bilsin deyə verilib.

26 film fiction

K

eçmiş nədir? Yaşadıqlarımız, gördüklərimiz, eşitdiklərimiz. Kimisi üçün hamısı, kimisə üçün də heç biri. Təəssüf ki, müasir insan üçün keçmişdə yaşamaq artıq bir lüksdür, ya da zəiflik. Çünki hamımızın cibində, qollarında daşıdığı, fərqində olmadığımız zaman maşınları var. Yaddaşımızı bir az qurcalamaq kifayətdir ki, geriyə gedə bilək. Bəs yaxşı, təkrar və eyni şeyi hiss edə bilərik? Əsas məsələ buradadır. Yaxşı filmlərsə bir vasitəçidir. “Əlvida, Lenin!” (“Good Bye, Lenin!”) kimi... Əminəm ki, hamımızın ağlına ilk gələn, üzdə təbəssümün ardınca gələn gözəl səhnələr var bu filmdə. Məhz o səhnələrdə; aktyorların hisləri tamamilə sizə aidmiş kimi keçmişə aparır, musiqiləri qəti köhnəlmir, rejissoru isə sizə yeni bir göz olur. Keçmiş zamanda izlədiyimiz bir filmin bizi yenidən təsiri altına alması bir çoxumuz üçün qəribə bir hal deyil, bunu bilirəm. Amma belə filmlərdən biri barədə oxumaq həmişə maraqlı olacaq.

Adından da bəlli olduğu kimi, siyasi söhbətlərdən də yan keçməyən bir filmdir. Ən böyük fərqi isə, adi, qarmaqarışıq, tarix təbliğatının aparıldığı, rejissorun baxış bucağından asılı qalan siyasi filmlərin əksinə, hislər və insan əlaqələrinə əsaslanır.

Baxmayaraq ki, Yan Tyersenə əsas məşhurluğu və dünyaca tanınmaq fürsətini “Amelinin qeyri-adi həyatı”, yəni çoxlarımızın sevdiyi “Ameli” filmi üçün yazdığı musiqi parçaları tanısa da, onu ən çox, söhbət açacağım “Əlvida, Lenin!” tragikomediyasının musiqiləri ilə anmağı sevirəm.

Hələ də izləməyənlər varsa aramızda, əvvəlcə həmin musiqiləri dinləməyi tövsiyə edərdim.

BIR DILIM KEÇMIŞ

1978-ci ilə aid görüntülərlə başlayan “Əlvida, Lenin!” filmi, sanki zamanı dilimləyərək izləyiciyə təqdim edir.

Zaman donub və udmaqdadır; onu yaşayanları və elə həmin o anı izləyənləri, bərk-bərk qucaqlayıb içinə həbs edən nəhəng bir bulud kimi.

Aleksandrın anası səkkiz ay əvvəl infarkt keçirir və 1989–90-cı illərin təlatümlü hadisələrindən bixəbər, xəstəxanadakı yatağında komada yatır. Qadın hadisələrdən xəbərsiz yatmaqda ikən ömrü boyu tanıdığı ölkə Qərbi Almaniya tərəfindən udulur.

Qadın yenidən özünə gələndə ona qoyulan diaqnoz ürəkaçan olmur. Həkim, qadının bir neçə həftədən çox yaşayacağına zəmanət vermir. Aleksə anasının ölümünə yol açacağından, onu həyəcanlandıracaq ən kiçik şeydən belə çəkinməli olduğunu bildirir. Aleks anasının yox olmaqda olan Almaniya Demokratik Respublikası ilə

VOLFQANQ BEKKERIN FILMI...

Həm rejissor Volfqanq Bekker, həm də müəllif Bernd Lixtenberq Qərbi Almaniyada dünyaya göz açıblar. Şərqi Almaniyada baş verən həm komik, həm də duyğulu bir hekayəni sadə karikaturalara, ya da melodrama müraciət etmədən formalaşdırdıqları üçün əvvəla onları təbrik etmək lazımdır.

Filmdə sosialist sistemdən kapitalist sistemə elə bir keçid göstərilir ki, “Bir insan nə zaman bu sistemə bu qədər uyğunlaşıb və ya qəbullanıb, hətta yalançısı olub?”

– deyə özünə sual edirsən. O kapitalizm ki, dünyamıza əvvəlcə öz dəyər mühakimələrimizlə girir, sonra bu mühakimələr üzərindən hamımızı ələ keçirib, bir növ, adi insana çevirməklə məşğul olur. Filmdə bir çox səhnədə sosializmin çoxdan bitdiyinə, yerinə gələn sistemin tez zamanda necə yüksəldiyinə işarə edilir; İnqilab əvvəlcə zehinlərdə olur.

Film başlanğıcda elə Almaniyada çox sevildi. “Ən yaxşı film”, “Ən yaxşı rejissor” və “Ən yaxşı aktyor” (Aleks rolundakı Daniel Brül) daxil olmaqla, film bir çox mükafatın sahibidir. Film, eyni zamanda, iki xalq mükafatı da qazanıb: 2003-cü ilin ən yaxşı alman filmi və yenə Brülə ən yaxşı aktyor mükafatı. Həm Şərqi, həm də Qərbi Almaniyada özünə böyük tamaşaçı kütləsi tapan film, 6 milyondan çox kino tamaşaçısına nümayiş olunub.

Filmdə baş verənlərin yaxın dövr alman tarixinin ən iğtişaşlı hadisələrinə söykənməsi qarşılığında, bu vəziyyət komediyanın böyük bir hissəsi üçün vasitə funksiyası daşıyır – hekayə əsas olaraq insanidir.

Pərdədə baş qəhrəmanlar qədər uzun müddət görünməyən obrazlar da filmi hekayəyə qatdıqları çalarlarla zənginləşdirirlər.

bağlı həqiqətləri bilməməsinin daha yaxşı olacağına qərar verir. Amma bütün yalanlarda olduğu kimi, müddət uzandıqca yalanı davam etdirmək daha da çətinləşir.

Filmdə əsas obrazlar zərif xətlərlə təsvir edilir. Bir neçə film tənqidində ana “təmiz kommunist” kimi, ya da daha dəqiq desək, Şərqi Berlindəki Stalinist rejimi böyük bir sədaqətlə dəstəkləyən birisi kimi göstərilir. Bunun həqiqətlə heç bir əlaqəsi yoxdur və əgər vəziyyət belə olsaydı, nə film bu dərəcədə əyləncəli olardı, nə də tamaşaçılarda belə duyğulu bir reaksiyaya yol açardı.

“Xatirələrimdəki bu ölkə həmişə anamla bağlı olacaq”

- ALEKS KERNER

Filmdə Kristiana Kerner, yəni ana rolunu oynayan Katrin Zassla filmin veb saytında aparılan bir müsahibədə Zass canlandırdığı obrazın “qətiyyən sadiq bir yoldaş olmadığını” deyir. “Əksinə, onu tam olaraq bir tərəfdən sosializmə inamı ilə, digər tərəfdən sistemi öz üsuluyla tənqid edən davranışıyla anlaya bilərsiniz”.

27 film fiction

Sonrakı səhnədə, Kristiananın keçmiş müdiri onu “artıqlaması ilə idealist” biri kimi xarakterizə edir. Bu ifadə, adətən, rəsmi partiya sərhədinin ziqzaqlarını həzm edə bilməyənlər üçün istifadə olunurdu.

Kristiana həyat yoldaşının 1970-ci illərdə Qərbə qaçdığı məlum olanda dərin depressiyaya girir. Filmdə sonradan o, geriyə qayıdaraq, o dövrü əks etdirən bir səhnədə Aleks anasını xəstəxanada ziyarət edir. Uşaq danışmayan anasına “Geri dön, ana, sənin üçün darıxırıq” deyə yalvarır.

Anası depressiyadan qurtulub evə qayıtdıqdan sonra Aleks (kino pərdəsində görünmədən arxa planda yer alan səsilə) artıq atası haqqında heç danışmadığını xatırlayır. Aleks hiss edilən bir istehza ilə anasının indi “sosialist ana vətənimizlə evlənmiş olduğunu” deyir. “Bu bizim üçün (Aleks və bacısı Ariana) daha çox vaxt ayıra biləcəyi demək idi”. Kristiana özünü öz uşaqlarına və “Rəhbərlər”inə (bir uşaq təşkilatı) həsr edərkən, digər tərəfdən də dostları və iş yoldaşları üçün keyfiyyətsiz Şərqi Almaniya malları haqqında sərt dildə şikayət məktubları yazır.

Kristiana rəsmi tədbirlərə dəvət edilib və “Qorbini (Qorbaçovu) görmə fürsətini” əldən buraxmayacağını deyir.

Aleks orada ancaq eyni keçmiş sifətlərin olacağını deyərək, anasının sözlərini ciddiyə almayan bir rəftar nümayiş etdirir. Anası qəzəbli şəkildə sərt reaksiya verir: “Yaxşı, bəs nə etmək istəyirsən, sadəcə, qaçıb getmək?” Burada işarə edilən yer Qərbdir.

Aleks bir az təsadüfi şəkildə rejim əleyhdarı bir aksiyaya qatılır. Nümayişçilər “Qorbi”, “Mətbuat azadlığı” və “Zorakılığa yox” deyə bağırırlar. Kristiana dəvətə gedərkən yolda gizli polislərin nümayişçilərdən bir neçəsini döydüyünə şahid olur. Ətrafa tamamilə çaşqın gözlərlə baxarkən “Dayanın!” deyə bağırır. Aleksin polis tərəfindən aparıldığını görəndə isə yerə yıxılır.

Aleksin anası çox müsbət niyyətlə nümayiş etdirməyə qərar verdiyi tamaşa zamanı yumora və mərhəmət hisləri oyadan bir obraza çevrilir. Köhnə yatağında yatan Kristiananın ətrafı, zibillikdən toplanmış yararlı vəziyyətdəki Şərqi Almaniya mebelləri ilə təchiz edilir. Aleks və bacısının gördükləri ilk iş, eynilə digər şərqi almanlar kimi, köhnə “əşyalarını” atmaq və bunların yerinə daha əvvəl olmayan – və onların gözündə daha çox cazibədarlığa malik – Qərbi təcəssüm edən məhsulları yerləşdirmək olmuşdu. Mebellərlə birlikdə köhnəlmiş Şərqi Almaniya geyimləri də zibil qutusuna getmişdi. Amma indi, analarının yataq otağına gedəcəkləri zaman, köhnə paltarlarını geymək məcburiyyətində idilər.

“BIZI BU HALA GƏTIRDILƏR!”

Bir gün, Kristiana Aleksdən çox sevdiyi Şprevald turşusu almasını istəyir. Demişdim axı, hekayənin başlanğıcı... Aleks zibillikdə boş Şprevald turşu bankalarını axtarmağa başlayır. Qonşusu cənab Qanski onu zibili qarışdırarkən görəndə: “Bizi bu hala gətirdilər!” deyə hiddətlənməsi əbəs yerə deyil.

Filmdə yer alan komik səhnələrin əksəri Aleks və yeni dostu, həmçinin iş yoldaşı Dennisin saxta alman TV yayımlarını hazırlaması idi. Aleks və Dennis Şərqi Almaniya olmayan – Koka-Kolanın formulunu ADR-dən oğurlandığını etiraf etdiyi yalanını uydururlar. Ancaq anası tutduqları işdə böyük səhvin fərqinə varıb, “Koka-Kola müharibədən əvvəl kəşf edilməmişdi ki?” deyə soruşduqda Aleks tez söhbəti dəyişdirmək məcburiyyətində qalır.

Film, bir sıra “Ossi” (Şərqi Almanlara verilən ad) zarafatını sadə dillə ard-arda sıralamaq və tamaşaçını asanlıqla qəhqəhəyə boğmaq əvəzinə, Aleks və digər obrazların qurduğu ADR-i ayaqda tutmağa çalışarkən içinə düşdükləri çətinliklərin yaratdığı yumorlar üzərində irəliləyir. Filmdə “Wesis” (Qərbi Almanlar) və onların cəmiyyəti də müəyyən ölçüdə yumorla tənqid mövzusuna çevrilir.

28 film fiction

Aleksin bacısı Ariana Qərbi Berlindəki şəbəkə restoranlardan birində işləmək üçün universitetdən çıxır. Ariana bir diplom əldə etmək üçün oxumaq əvəzinə, artıq müştəriləri isti bir təbəssümlə, şirkətin standartlarına uyğun şəkildə yola salmağı öyrənir: “Burger Kinqi seçdiyiniz üçün təşəkkürlər!” Ariana bu cümləni tutuquşu kimi təkrar edir; sifarişini aldığı adamın uzun zamandır itkin olan atası olduğunu

dərk edəndə belə. Sistem öz işini bu cür görürdü. Və həmin səhnədən sonra qardaşının “Ona nə dedin?” sualına verdiyi cavabı da buna əyani sübutdur.

Bu oyunu davam etdirərkən Aleks bunu dərk edir: “Anam üçün yaratdığım ADR, daha çox olmasını istədiyim ADR idi”. Öz mənzil bloklarının xaricində, birdən-birə bu qədər çoxlu qərbi almanın ortalığa çıxmasını açıqlamaq üçün Aleks və Dennis yeni gələnləri – Qərbdə neo-Nazi partiyaların yüksəlişindən narahatlıq duyaraq – Şərqə sığınmağa çalışanlar kimi göstərən bir TV proqramı da hazırlayırlar.

Nəhayət, Aleks bu tapmacalı oyuna son verməyə və öz ADR versiyasının sonunu “səbrlə” qeyd etməyə qərar verir.

Aleksin uşaqlıq illərinin qəhrəmanı, Sovet İttifaqı ilə ortaq bir uçuşda kosmosa gedən ilk Şərqi Alman kosmonavt Ziqmund Yendir. Aleks kosmosda olduğunu xəyal edir, transformasiyaya uğrayaraq yuxarıdan dünyaya doğru baxmaqla milli ayrı-seçkiliklərin və xüsusilə də “bizim kiçik ölkəmizi” qorumağa çalışmağın əbəs olduğunu nümayiş etdirir.

Bu, artıq filmin ən təsirli səhnələrindən birini hazırlamaqdır. Kristiana ölüm döşəyində yatır və Aleks onun can verməsini asanlaşdırmaq üçün son tamaşasını oynayır – saxta bir verilişdə ADR-in başına gətirilmiş kimi göstərdikləri Yen şərqi alman həmvətənlərinə bu şəkildə səslənir: “Sosializm özümüzü divarların içinə bağlamaq deyil, çölə, başqalarına doğru yönəltməkdir. Bu səbəblə ADR-in sərhədlərini açıram. Gələnlər, əgər kapitalizmə, istehlakçılığa və böyük rəqabətə alternativ axtarırlarsa, burada qala bilərlər.”

“BERLINƏ YAZ GƏLDI VƏ BERLIN DÜNYANIN ƏN GÖZƏL ŞƏHƏRI IDI.”

...Aleks eşqi belə təsvir edirdi. Aleks eşqin arxasınca getməkdədir və bunları komadakı anası ilə bölüşür. İlk görüşü və bu hislərin onda yaratdığı həyat enerjisini isə tamaşaçı ilə ətraflı paylaşır.

Bu eşqlə birlikdə ümid dolmuşdu, artıq imperializmin bütün fərdlərə etdiyi peyvənddən Aleks də özünə düşən dozanı almışdı, gələcəyin onun üçün ümid dolu, daha yaxşı olacağı xəyalına qapılırdı.

Və nəhayət ilk öpüş və ananın komadan çıxışı təsadüf olmayacaq qədər böyük bir məharətlə sinxron əks etdirilir.

Sınmış vaza və yerə tökülən çiçəklər, oğul itkisinin simvoludur.

Ananın 8 aylıq komadakı zamanı həyatın içində yaşayanlar üçün çox qısa, amma öz gözündəki uzunluğu isə nəvəsi Paulanın 8 ay sonrakı halının fərqidir. Bu zaman fərqinin hissiyatı ilə birlikdə ev də keçmiş dövrünə qayıtmaq adıyla yeni halı ilə vidalaşır. Ona görə də filmdəki səhnələr sürətli bir şəkildə axmaqdadır, sanki, evdəki zaman geri alınır, eynilə videodakı bir filmi geriyə çəkərkən çıxan görüntü kimidir bu anlar.

ZAMANI ASQIYA ALAN BIR FILM

Keçmişə aid edilən şeylər üçün girdikləri tərk edilmiş məkanlarda zaman sanki havadan asılı qalıb. Yığılmış, oxunmamış məktublar, tozlu güzgü, dağınıq yataq, yaşanmışlığın qapıya söykənməsilə buraxıldığı zamana mismarlanıb sanki. Zaman yaşanmışlığıyla axmaqdadır, yaşanmayan zaman isə axışını və mənasını itirməkdədir. Zaman biz içində ikən axmaqdadır, xatirəsiz bir həyat, zehinsiz bir yaddaş, sadəcə bir boşluqdur. Bunu dolduran isə baş verənlər və buraxmış olduqları izlərdir.

Qədim, silinməyə üz tutarkən də yenilər zamanın yerini doldurur. Hollandiyanın turşuları ölkəni istila etməyə çoxdan başlayıb.

Anaya itən 8 ayı qaytarmaq, yoxmuş kimi yaratma səyləri evin içinə qədər girən imperializmin bayrağı “Koka-kola” ilə sarsılmışdı. Yenə bir düzəliş cəhdilə Aleks və yoldaşı tərəfindən həll olunur və ananın gizlətdiyi pulları tapmaq zaman gəlir.

“ANANLA DANIŞMAQ KEÇMIŞDƏ YAŞAMAQ KIMIDIR.”

Qonşuları xanım Şaferin eynilə keçmiş günlərdəki kimi ananın təkliflərini qeydlər kitabçasına həkk etdiyi zaman, sözügedən səhnələri izləyərkən tamaşaçıya çatdırılan gülməklə ağlamaq arasında get-gəl edən hisləri ortaq yaddaşa köçürməkdir. Aleksə bu sözləri deyərkən, ortaq yaddaşının nə qədər əhəmiyyətli bir açar olduğunu və bunu şifahi şəkildə bölüşərkən nələr hiss etdiyimizi bildirir tamaşaçıya.

Digər tərəfdən, ailənin ortaq hafizəsində ata sadəcə bir səsə çevrilib. Bacı illər sonra ata ilə ilk dəfə qarşılaşıb və hamı ilə etdiyi söhbətin bir az irəlisinə belə gedə bilməyib bu qarşılaşmada; bir-iki kəlmə və ölgün ata fiquru, atanın qızını tanıya bilməməsiylə son tapır.

Aleks bu qarşılaşmanı bacısından eşidərkən, öz yaddaşını yoxlayır və kök, hamburger yeyən bir adamı zehnində canlandırır. Qərbə qaçan atası, artıq onun zehnində qərbli, kök, hamburger yeyən bir obraza bürünüb.

Paulanın ilk addımları, keçmişin gələcəklə – indiki zamanın içində sığışıb qalmış gələcəklə görüşməsinin ilk addımları kimidir. Ana keçmişdə qalan addımlarını indiki zamana ataraq, öz gələcəyinə doğru addımlayır.

Vidalaşdığı rejim isə artıq yalnız Leninin heykəlindən ibarətdir. Divarın yoxluğunu hiss etdirməmək üçün inşa

edilən yeni qurğuda ana Qərbdən qaçıb gələn yoldaşlarla bağ evini bölüşmək istəyir. Rejissor bu səhnədə sosializmin ehtiyacı olana dəstək vermək mədəniyyətinə kiçik bir toxunuş edir.

FILMIN NƏZƏRIYYƏ ÇƏRÇIVƏSINDƏ QIYMƏTLƏNDIRILMƏSI

Hələ filmin əvvəlində Marksist ideologiyanın əks olunması özünü göstərir. Filmin ikinci dəqiqəsində aparıcı: “Birgə çalışmağın faydaları məhz belə günlərdə görünür”, – deyə sözə başlayır. Əməyin və habelə, mülkiyyətin cəmiyyətə məxsusluğu burada açıq şəkildə özünü göstərir. “Hər insanda bir qabiliyyət var və istedadların birləşməsinin nəticəsini hamılıqla görürük” – deyərkən, əslində, ictimai əmək və mülkiyyətə də işarə edilir. Marksizmə görə, əmək fərdi deyil, ictimaidir; çünki o fəhlə o günə qədər cəmiyyətdəki bir çox insandan təsirlənib, cəmiyyətdən bir şeylər öyrənib.

Heç bir bilik, uğur fərdi deyil. Əksinə, hər bir uğur bütün bəşəriyyətə məxsusdur.

Marksa fikrincə, işçilər birləşib kapital sahiblərini devirəcək və ilk mərhələdə sosialist bir dövlət yaradacaqlar. Sosialist dövlətdə xüsusi mülkiyyət tamamilə ortadan qalxmayacaq, bu, keçid mərhələsidir. Böyük müəssisələr ümumiləşdirilir, ancaq kiçik müəssisələrin xüsusi insanlarda qalmasına icazə verilir. Bundan başqa, pul hələ də varlığını davam etdirir. Bu mərhələdə işçilərin maaşını dövlət müəyyən edir. Dövlətin başında da işçilər var. Bazar sərbəst deyil. Marks bundan sonra kommunizmə keçilməsini, yəni fərdi mülkiyyətin tamamilə ortadan qalxmasını nəzərdə tutub. Ancaq bu, nə kinoda, nə də realda Şərqi Almaniya üçün mümkün olub. 89-da Berlin Divarı və həmçinin, sosializm dağıdılıb, ancaq ardınca gələn kommunizm deyil, kapitalizm olub. Sosialist bir dövlətdə cəmiyyətin irəliləməsi əhəmiyyət daşıyır. Sosializm bir keçid olduğundan, dövlətin şəxsən irəliləyişi təmin etməsi mümkün deyil. Yəni, bu baxımdan könüllülərə ehtiyac var. Filmdə Kristiana Kerner həyat yoldaşı öləndən sonra bu könüllülərdən biri olub, sosialist dövlətdə cəmiyyətin irəliləməsi və kommunizmə keçə bilməsi üçün səy göstərib. “Əlvida, Lenin!” filmində Marksizmlə bağlı bir çox səhnə var. Xüsusilə kapitalizmin işsizliyə və yadlaşmağa necə səbəb olduğu filmdə aydın görünür. Sərhədin açılması ilə birlikdə başlayan burjuaziya istismarı tam olaraq Marksın nəzərdə tutduğu kimi gerçəkləşib.

YANN TYERSEN MUSIQISININ SƏSLƏRI ARTIQ UZAQLAŞIR...

Bağ evinə ziyarət, əslində, çox uzaq bir keçmişə qayıdışın maskasıdır. Xatırladıqları və barəsində danışdıqları artıq yaddaşın şifahi qeydləridir, ortaq yaddaşdan çəkilən.

Ananın atayla bağlı dedikləri isə fərdi bir sənəddir. Saxlanan məktublarla ortaya çıxan bir tarix var, hər kəsin ortaq bölüşmədiyi bir keçmiş, eynilə Aleks və bacısının analarından gizli saxladıqları yaxın dövrdəki keçmiş kimi.

Ana və atanın görüş səhnələrində isə sökülən divar əvəzinə görünməyən bir divar var, ölüm isə zəruri olandır.

Son vidanı Aleks etməkdədir, anası və anasının yerinə qoyduğu rejimlə:

“BELƏ BIR ÖLKƏ HEÇ VAXT MÖVCUD OLMAYIB”.

29 film fiction

SƏMA QAPILARINI DÖYƏRƏK

Müəllif: Ədilə Ağayeva

“Ana, silahımı torpağa basdır, Artıq atəş aça bilməyəcəm, Uzun, qara bulud yaxınlaşır Deyəsən cənnət qapılarını döyəcəm...”

1997-ci ildə rejissor və ssenarist Tomas Yann tərəfindən çəkilən tragikomediyanın adı Bob Dilanın eyniadlı musiqisindən götürülüb, bu musiqini isə filmdə alman rok qrupu “Zeliq” səsləndirir. Filmin belə adlandırılması əbəs yerə deyildi. “Knocking on heaven’s door” ölümün yolunda olmağı bildirirdi və Bob Dilanın şərəfinə məhz iki “dəli” xəstəyə həsr olunmuş film də belə adlandırılmışdı. Musiqi “Pat Garrett & Billy the Kid” filmi üçün yazılmışdı. Film, əslində, baş rol ifaçısı Şvaygerin rejissor debütü də hesab edilə bilər. Çünki o, filmdə təkcə aktyor kimi çəkilməmiş, filmin quruluşunda, ssenari yazılışında, prodüserlik işində iştirak edib, baxmayaraq ki, rejissor kimi Tomas Yannın adı çəkilir.

Filmin ekspozisiyası iki xəstənin bir-birini tanıması və yola çıxmaq qərarını verməsini əhatə edir. Rudi Vurlitzer sakit, səhv etməkdən qorxan insandır. O, həmişə qaydalara tabe olur və həddindən artıq sentimentaldır. Martin Brest isə siqaret çəkir, içki içir, istədiyi hər bir şeyi etməkdə azaddır və onun üçün qaydalar mövcud deyil. Lakin onları birləşdirən bir cəhət var: ikisinin də ölümünə bir həftə qalıb. Xəstəxanada eyni palataya yerləşdirilən Martin və Rudi talelərinin eyni olduğunu öyrənir. Divardakı xaçın şkafın üstünə düşməsi ilə yerə düşən tekila ilə qaydaların artıq sındırılmağa başlamasına mesaj ötürülür və bu, həyatın özü tərəfindən onlara verilən təklifə çevrilir. İçdikləri zaman Martin Rudinin heç vaxt dənizdə olmadığını öyrənir: “– Sahildə dayanır və küləyin dənizdən gətirdiyi duzlu qoxunu hiss edirsən. Və inanırsan ki, sən azadsan və həyat sadəcə indi başlayır.

– Mən dənizdə olmamışam.

-Yaxşı görək, heç bir dəfə də? Bilmirdin ki, bunsuz səmaya getmək olmur? Yəqin, səni orda axmaq hesab edəcəklər.”

30 film fiction

Və Martin qərar verir: O, Rudiyə ölmədən öncə dənizi göstərəcək. Hospitalın həyətindən qaçırdıqları səma rəngində “Mersedes”in baqajından qanqsterlərə aid olan milyon tapırlar və indi onları Henk və Abdul cütlüyü izləyir. Hər iki yoldaş məqsədlərinə çatmaq üçün çalışırlar: bosları tərəfindən cəzalanmamaq üçün pulu tapmaq və ölümlərindən öncə dənizi görmək. Həyatlarının son günlərini yaşayan bu iki xəstə geyimlərini dəyişir, bank yarır və bahalı oteldə dincəlirlər. İndi Rudi və Martini həm qanqsterlər, həm də polislər axtarır. Bu isə onların vecinə də deyil. Rudi tədricən Martinin təsiri altında qaydaları önəmsəməməyə və həyatdan zövq almağa başlayır. Martinin beyin xərçənginə görə yaşadığı isterika zamanı Rudinin içindəki qorxaqlığa, cəsarətsizliyə, tabeçilik hissinə qalib gəlməsi məhz bu səhnədə göstərilir: o, atəş açaraq aptekə hücum çəkir.

Arzularını siyahıya qeyd edən dostlar bunlardan yalnız ən mühümünü həyata keçirə biləcəkdilər. Martin anası üçün Elvis Preslinin öz anasına hədiyyə etdiyi “Kadillak”dan alır, hansı ki, anasının bu arzusu onun da ən böyük arzusuna çevrilmişdi. Anası ilə görüş zamanı polislərlə qarşıdurma yaşanan səhnədə məlum olur ki, heç Martin də dənizi görməyib və bu zaman yağışın yağması, Elvisin ifasında “Arzu edə bilirəmsə” musiqisi və hadisələrin gözlənilməzliyi harmoniya yaradır.

Təsadüfən gəlib çıxdıqları barın həmin qanqsterlərə məxsus olması insan arzuları və məqsədləri qarşısında duran maneələrin bir daha real sübutuna çevrilir. Və ona çatmaq üçün qorxuları yenmək, qaydaları qırmaq lazımdır. Silahın işə düşməsinə az qalmış bir-birinin əlini sıxan dostları Tanrı qismində peyda olan və “Sahibin sahibi” olan Kertis bağışlayaraq azad buraxır:

“Səmada ancaq dənizdən və qürubdan söhbət açırlar. Dalğalarda əriyən nəhəng alovlu şardan. Və şamın güclə sezilən işığı kimi o da dənizin dərinliklərində batırdı.”

Nəhayət, dənizin sahili ilə addımlayan Rudi anlayıb: “Mən anladım, qorxmaq axmaqlıqdır.” Tekila ilə başlayan hadisələr onunla da son nöqtəsinə çatır. O, azadlığın, sistemsizliyin rəmzinə çevrilir. Və Rudi də bunu anlamışdı. Simvolik olaraq Yer üzünün bətni hesab edilən dəniz şüuraltını təmsil etməklə bərabər, ölüm və fövqəltəbii güclərlə də əlaqələndirilib. Həmçinin, su xristianlıqda ilkin günah çıxarmanı və vəftizi də təmsil edir. Martin və Rudi məqsədlərinə çatmışdı. Martin artıq səmanın qapılarını döyür. İndi onların Cənnətdə danışmağa söhbətləri olacaq.

31 film fiction

K R Z YS Z T O F K I E Åš L OWS K I

D E K A L O

32 film fiction

G

Müəllif: Ədilə Ağayeva

Öldürmək haqqında qısa film “DEKALOQ 5”: VI EHKAM – ÖLDÜRMƏYƏCƏKSƏN

F

ilm qatil olan insanı öldürməyi ədalətli hesab edən sistem və ölümün qarşısını ölümlə almağın digərlərini çəkindirəcək düzgün əməl olmadığını qorxmadan dilə gətirən və eyni zamanda, müdafiə edəcəyi qatil ilə bir il öncə birlikdə eyni kafedə olduqlarını öyrəndikdə, əslində, cinayətin qarşısını ala biləcəyini düşünən həssas vəkil olan dürüst bir insanın qarşıdurmasıdır. 4 illik universitet təhsili, 4 illik stajdan sonra onu əbədi həyat təcrübəsi gözləyəcəkdi və bu heç də asan olmayacaqdı: “– Tezisinizi dəstəkləyən önəmli birindən, klassik bir yazıçıdan misal gətirə bilərsiniz?

– Qabildən bu yana heç bir cəza dünyanı yaxşılaşdırmadı... Müəllifin adını deyim?

– Gərək yoxdur.”

Gənc insan haqqında olan hekayənin süjeti çox sadədir: o, taksi sürücüsünü öldürür, sonra isə qanun onun özünü öldürür.

Səbəbsiz yerə (heç də deyil) taksi sürücüsünü öldürən və maşınını götürən 20 yaşlı Yatsek üçün hər şey daha əvvəldən başlamışdı: birlikdə içdiyi dostunun traktorla (sosializmin simvollarından) onun kiçik bacısını əzib öldürməsindən, kənddən köçməsindən, yaşlı qadının onu quşları qorxutduğuna görə azarlamasından, kino kassirin diqqətsizliyindən, cəmiyyətin təcrid etməsindən. Halbuki, onun sevincinə uşaqların gülüşü bəs edir. Günlük yaşamın qayğıları uzun müddət təqdim olunsa da, bu, sıxıcı deyil, mistik, daha geniş mənada sirli, depressiv və gözlənilməz hadisələrin baş verəcəyinə zəmin hazırlayır. Filmin ölü tarakanlar, siçan və asılmış pişik ilə açılışı sonda insanın da məhvi ilə bitir.

Filmdə iki qətlə şahid oluruq. Taksi sürücüsü olan qurban, yaxşı əməlinə (itə çörək verməsi) şahid olsaq belə, qıcıqanladırıcı şəxsiyyəti ilə sanki ölümünün zəruriliyini aşılayır. 7 dəqiqə ərzində həyata keçirilən ölüm anı sonu olmayan bir zaman kəsiminə çevrilir. Yad insanın yol keşikçisi qismində Yatsekə ünvanlanmış baxışları onu tədirginliyə salır, lakin o, artıq qərar qəbul edib. İplə boğma, dəmirlə sərt zərbələr və qurbanın baxışlarına tab gətirməyib (üzr istəyərək) üzünü örtərək başını əzməsi ilə o, son nöqtəni qoyacaq. Buna qədər isə Yatsekin bir neçə aqressiv hərəkətlərinə şahid oluruq: körpünün üstündən daşı ataraq qəza törətməsi, tualetdə oğlanı çirkaba itələməsi, əsəbi və yaşlı qadının quşlarını uçurtması və içdiyi stəkana tüpürməsi kimi kiçik hadisələr.

Freyd, “Cinsəllik nəzəriyyəsi üzərində üç təcrübə”də (1905) aqressivliyi, cinsi instiktin “tərkibinə daxil olan instinktlər”dən biri sayırdı. Sonradan isə şiddəti təkcə cinsi instinkt səbəbi ilə deyil, ondan ayrı bir qüvvənin təsiri ilə də yarandığını bildirirdi. “Reallıqda, nifrət əlaqəsinin əsl kökünün cinsi yaşamdan deyil, mənliyin özünü qorumağa və varlığını yaşatmağa yönəlmiş mübarizəsindən yarandığı önə sürülür.” Belə ki, Yatsekin həyatında 3 qadın önəmli rol oynayır: bacısı, sevdiyi qız Bitka və anası. Kiçik bacısının ölümündə özünü günahkar sayan Yatsek bu səbəbdən kənddən çıxıb

gedib. Və özünün də Pyotra dediyi kimi, əgər bu baş verməsəydi, o, kənddən ayrılmayacaqdı və bütün bunlar da baş verməyəcəkdi. Bitkanın dağa getmək arzusuna görə o, taksi sürücüsünü öldürərək maşınını mənimsəyib. Buna qədər isə biz qızın sürücü ilə hansısa bir məqamda münasibəti olduğunu görürük və bu qurbanın təsadüfən seçilmədiyi barədə mesaj verir. “Cinsiyyət və xarakter” əsərinin müəllifi, Hitlerin “Haqlı olan tək yəhudi” adlandırdığı, cəmi 23 il yaşasa da, fəlsəfə və psixologiya sahəsində iz qoymağı bacaran Otto Veyninqer qadınların mənəvi cəhətdən zəif və gücsüz olmağı haqqında danışaraq onlara qarşı düşmən mövqedə dayanıb və “İnsanın qadının özü yerinə, bir qadın idealını reallaşdırması cəhdləri qadının emprik şəxsiyyətinin zəruri məhvidir. Buna görə bu cəhd qadın üçün ağır olacaq: qadını gözardı edən və onun həqiqi daxili aləmi ilə maraqlanmayan şey sevginin eqoizmidir… Sevgi cinayətdir.” – fikirləri Yatsekin vəziyyəti ilə tam uyğunluq təşkil edir.

Yatsek qətli törətdikdən sonra Pyotrla görüşdə ilk olaraq anasını, onun nə fikirdə olduğunu soruşur. Və bununla da Yatsek anası vasitəsilə yaşamının, öz şəxsiyyətinin hansı məqamda olduğunu anlamağa çalışır. Yatsek əlləri bağlı şəkildə həbsxanaya aparılarkən Pyotr ona pəncərədən səslənir və o: “Sən mənə səslənənə qədər heç bir şey eşitmirdim. 19 yaşım olacaq... Amma o an gözlərim doldu,” – deyən Yatsek bu çağırış vasitəsilə maddi aləmə, reallığa daxil olub.

“Biri də olsun Yaqub deyə səslənmədi heç!

Yaqub!

Deyə səslənmədi ki, dönüb arxama baxım.

Və içimdən durğun və çürük bir suyu çıxarım.”

Abdurrahman Aydının “Yaqub” şeirindən gətirdiyi misala qarşılıq olaraq Yad insanın ikinci dəfə məhkəmə binasında əlində nərdivanla keçməsi Yaqub peyğəmbərin gördüyü yuxusunu eyniləşdirmək olar: “İncil”də ruhi və maddi dünya, şüur və şüuraltı mənlik arasındakı rabitənin simvolu kimi pilləkəndən enib-çıxan mələklərlə Yaqubun yuxusu məsəli danışılır. İslamda isə Məhəmmədin bir möminin Allaha doğru dırmandığını gördüyü yuxusuyla bənzər bir simvolizm də mövcuddur. Yatsek bu məqamdan etibarən həyatı anlamağa və özünü tanımağa başlayıb. Necə ki Dostoyevskinin Raskolnikovu həbs olunmasından sonra yenidən doğulub.

Lakin onun əksinə olaraq, Yatsekdə bu proses yarıda kəsiləcək.

“Günahkar, günah hissi duyan insanın əks qütbüdür. Beləliklə, günah hissi duyan günahı üstünə götürür, günahkar isə günahı bir başqasının üstünə atır.” Burada günahkar Yatsekdirsə, günah hissi duyan Pyotrdır və bunu bildirərkən hakim onun çıxışının bu zamana qədər eşitdiyi ən gözəl çıxış olduğunu bildirir və özünü ifşa edir: “Bəlkə hakim başqası olsa, hər şey fərqli olardı... Səbəb görünür, məndədir”.

Filmdə ikinci cinayət isə dövlət tərəfindən törədilən cinayətdir: əmrin çeynənilməsi Yatsekin törətdiyi qətllə yox, dövlət aparatı tərəfindən cinayətin təkrarlanması ilə baş verir. Bu ölüm səhnəsi isə 5 dəqiqə ərzində davam edir, lakin Keslyovski ölümə qədər edam alətlərinin hazırlanmasına geniş yer ayıraraq, Tanrı əvəzinə can alan insanın hər hərəkətini diqqətlə işləyib. Bir siqaret əvəzi alınan canın Pyotr üçün bir ömür yarası qalacaqdı.

33 film fiction

 ENGELOLMAYAQ

Müəlliflərin fikri redaksiyanın mövqeyi ilə üst-üstə düşməyə bilər.

Jurnalda yayımlanan məqalələrdən müəlliflərin icazəsi olmadan istifadə etmək qadağandır. © Bütün hüquqlar qorunur.