Publikacja dla typografa
Leon Urbański
Polski typograf, który już w czasie dzieciństwa zafascynował się ksiązkami, a miłość do nich powstała dzięki jego matce. Po latach w jednym z wywiadów wspominał, że już od dziecka był pożeraczem literatury. W czasach jego młodości było trudno o literaturę, dlatego każdą z nich traktował jako relikwię, której uczył się na pamięć. Twierdził, że wielki wpływ na jego zainteresowanie wzornictwem przemysłowym miały doświadczenia zawodowe. Podczas okupacji Leon pomagał ojcu utrzymać rodzinę pracując w sklepie kolonialnym, gdzie nauczył się służebnej roli wobec klienta. Początki kariery Urbańskiego przypadły na lata 50. Już na studiach wykonywał zlecenia na druki ulotne, katalogi, broszury czy niewielkie książki m.in. dla Wydawnictwa Biblioteki Publicznej miasta stołecznego Warszawy, Komitetu Organizacyjnego II Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej lub Centralnej Rolniczej Spódzielni „Samopomoc Chłopska”. W tym właśnie okresie rozpoczął przygodę z Doświadczalną Oficyną Graficzną, gdzie powstawały jego najwspanialsze realizacje. Tutejsza praca pozwoliła mu realizować wszystkie swoje wymagające projekty przy pełnej swobodzie i odpowiednim warsztacie. Co więcej prace te były nagradzane na międzynarodowych i krajowych konkursach. Bardzo ważne dla Urbańskiego były nieustanne poszukiwania typografii totalnej w praktyce wydawniczej.
Jego 25 publikacji powstałych w eksperymetalnych warunkach Doświadczalnej Oficyny Graficznej należą do najcenniejszego dorobku Urbańskiego. Jeden z jego uczniów – Andrzej Tomaszewski podkreślał, że dopiero analiza każdego światła, każdego stopnia pisma, koloru, sposobu przedstawienia czy umieszczenia ilustracji, ornamentu i innych detali kompozycji typograficznej pozwala zrozumieć, skąd się wzięły harmonia elementów, wizualny ład, urokliwe piękno, precyzja oraz trafność merytoryczna jego projektów książek, akcydensów i innych druków. Inni określali go jako mistrza typografii wyspecjalizowanego w swojej dziedzinie. Był on osobą wyczuloną na najdrobniejsze niuanse projektowania książki, która łączyła typografię z wiedzą o książce. Urbański uważany jest za fenomen, który wyrósł na gruncie polskiej plastyki jako ktoś, kto dźwiga bagaż potrójnie większy od każdego przeciętnego artysty plastyka – tak mówiła o nim Danuta Wróblewska krytyk i historyk sztuki. Bardzo trudno porównywać go z innymi grafikami jego pokolenia, ponieważ projektował książkę w całkiem inny sposób. Najbliżsi jemu byli Andrzej Heidrich, Tadeusz Pietrzyk i Stefan Nargiełło. Urbański był samoukiem, który czerpał z polskich tradycji, ale przenosił także do polskiej kultury wzory zachodnie.
strona 5
Doświadczalna Ofi
DOG to fenomen w polskim drukarstwie, choć wiele osób już o niej nie pamięta. Swoją działalność rozpoczęła pod koniec lat 50., a szczyt popularności przypadł na lata 60. i 70. ubiegłego wieku. Z początkiem lat 90. podczas prywatyzacji PSP trzydziestoletni dorobek Oficyny został rozproszony bez żadnego opracowania. Leon Ubrański oraz jego mistrz Andrzej Rudziński planowali stworzyć miejsce, w którym typografia mogłaby rozwinąć się do formy idealnej. Urbański podkreślał, że „projektowanie książki jest zadaniem zespołowym (…): autora, redaktora, wydawcy, drukarza i grafika”. W 1964 r. została powołana do życia Doświadczalna Oficyna Graficzna na Saskiej Kępie w Warszawie, którą utworzono jako jedną z pracowni Przedsiębiorstwa Państwowego Pracownie Sztuk Plastycznych – wpływowego monopolisty na rynku sztuki, działającego pod auspicjami Ministra Kultury i Sztuki.
Oficyna Graficzna
Dziś znane projekty pod patronatem PSP, to m.in. wystroje wnętrz teatrów, muzeów, hal sportowych i różnego rodzaju gmachów o charakterze publicznym. Przedstawiając życie i twórczość Leona Urbańskiego, nie można pominąć wątku dotyczącego współpracy ze znanym wydawcą, poligrafem i typografem Romanem Tomaszewskim (1921–1992). Są to bowiem losy dość burzliwej przyjaźni, opartej na dążeniach do podniesienia estetyki polskiej książki. To właśnie jego sprawą Urbański związał się z Internationale Buchkunst Ausstellung w Lipsku, a także rozpoczął współpracę z PTWK. Andrzej, syn Tomaszewskiego, wspomina, że „szczytem „potęgi” konkursu budowanej przez Jego ojca był koniec lat 60., kiedy w Muzeum Plakatu w Wilanowie obradowało szerokie jury z udziałem redaktorów, grafików, wydawców, drukarzy, a nawet księgarzy oraz zaproszonych zagranicznych gości.
Najważniejszą dziedziną Doświadczalnej Oficyny Graficznej były druki bibliofilskie. Tadeusz Korbokow podkreślał, że Oficyna słynie z wydawania luksusowych edycji, m.in. tomików poezji, a powszechne uznanie budzi nowatorski charakter Oficyny. Twierdził, że jej druki wnoszą nową jakość do edytorstwa bibliofilskiego, które zdominowane było przez klasykę i edycje drukowane na papierze czerpanym. Priorytetem były tradycje, ale też poszukiwano nowych środków wyrazu. Wyrażana była oryginalność i śmiałość twórcza. Osiągano nowoczesne formy układów z zachowaniem charakteru kompozycji, która mocno wiązała się z literacką treścią dzieła. DOG ukierunkowana była na edytorstwo bibliofilskie dzięki Leonowi Urbańskiemu. To on zapoczątkował ten nurt w oficynie i twórczo go rozwijał kształtując gusta estetyczne klientów, edukując współpracowników oraz wpływając na wyposażenie techniczne Oficyny i jej zasób typograficzny. Publikacje Urbańskiego ukazują płaszczyzny przenikania się książki i sztuki. On sam szedł raczej własną, niezależną drogą. Twierdził, że nie cierpi bibliofilii, że nie interesują go rarytasy wydawnicze. Chciał robić rzeczy dla wszystkich, co wiązało się z pracą dla milionów czytelników. Jego praca powinna przede wszystkim polegać na projektowaniu informacji, która ma docierać do jak największego grona czytelników.
strona 12
Nie akceptował on elitaryzmu tkwiącego u korzeni bibliofilstwa. Jego poglądy jednak nie miały wiele wspólnego z często wysuwanym w latach 70. postulatem projektowania bibliofilstwa dla mas. Były one raczej głosem drukarza–praktyka, dla którego zaniżanie nakładów, by nadać książkom ekskluzywnego charakteru było sztucznym zabiegiem. Edycje bibliofilskie Urbańskiego były cennym i trudnym do zdobycia dziełem kolekcjonerskim, o czym świadczy m.in. korespondencja z Edmundem Puzdrowskim – prozaikiem, publicystą i bibliofilem. W jednym ze swoich listóws napisał: „Jest pewnym paradoksem, że mając druki Tyszkiewicza, Gliwy, piękne książki Towarzystwa Przyjaciół Książki w Paryżu, prywatne druki Kuglina prawie nie posiadam druków wykonanych przez Pana. Owszem, mam te, które ukazały się w wydawnictwach, a także jeden bardzo dla mnie cenny druczek „sanocki”. Ten ostatni druk to wszystko, co mam z niezwykle pięknych – a miałem możność je oglądać – druków wykonanych pod Pana bezpośrednią pieczą. Byłbym rad serdecznie, gdybym mógł wzbogacić swój zbiór drukami, które powstały w kierowanej przez Pana Oficynie PSP. Zdaję sobie sprawę z tego, że niezwykle trudno jest druki te uzyskać. Oczywiście wiem, że większość druków to nakłady numerowane; gdyby można było prosić Pana o szlachetne pośrednictwo, chętnie nabyłbym z każdego nakładu jeden eg-
zemplarz. Jeżeli nie istnieje możliwość nabycia egzemplarza z nakładu bezpośredniego, byłbym rad, gdybym mógł otrzymać egzemplarz nienumerowany, będący przykładem rozwiązań typograficznych i dokumentem. W swoich zbiorach mam egzemplarze oficyn polskich w pewien sposób „zdefektowane” błędną paginacją, niezadrukowaniem strony – opisane przez wydawcę, przez typografa – są dla mnie tym cenniejsze. Są dla mnie jak gdyby jeszcze bardziej żywe poprzez ślad bezpośredniego dotknięcia ręką typografa. (…) Byłbym rad (…), gdybym mógł znaleźć w panu sojusznika moich pasji. (…) Pozostający z należnymi wyrazami głębokiego szacunku i uznania dla uprawianej przez W. Pana sztuki.” Urbański w Doświadczalnej Oficynie Graficznej stworzył ponad 20 edycji bibliofilskich o charakterze książkowym. Niestety nie wszystkie istnieją, ale też nie wszystkie są dostępne. Najczęściej omawia się broszury do 48 stron. Pomimo swojej niewielkiej objętości, nie tracą na znaczeniu, gdyż z perspektywy badań typograficznych są to pozycje w pełni ukształtowane, wymagające równie dużego zaangażowania ze strony projektanta i podjęcia najważniejszych decyzji, jakie bywają podczas projektowania książki o dużej objętości. Leon Urbański najbardziej zaintersowany i zaangażowany był w utwory literackie lub teksty dotyczące szeroko pojętej kultury. Wykonane edycje biblio-
filskie należą do jego najcenniejszego dorobku. Stanowią one odpowiedni materiał do badań nad jego warsztatem. Dzięki wnikliwej analizie typograficznej możliwe stało się wyodrębnienie charakterystycznych cech projektowych. To pozwoliła także odpowiedzieć na pytanie o model publikacji przez niego proponowanej – czyli na ile wpisuje się on w obecne kanony edytorstwa bibliofilskiego, odzwierciedlając jego podstawowe założenia, a w jakim stopniu stanowi nowy obszar poszukiwań mistrza tej sztuki. Badane druki scharakteryzowano na podstawie schematu: zanalizowano formaty edycji i proporcje stron, a następnie wymiary oraz rozmieszczenie kolumny i marginesów. Ważne stało się też ukazanie zastosowanych krojów pisma oraz rozwiązań dotyczących hierarchii tekstu. Zwrócono szczególną uwagę na zastosowany materiał ilustracyjny i jego powiązanie z tekstem oraz ozdobny materiał typograficzny (winiety, ornamenty, ramki ozdobnikowe, inicjały itp.). Opisane zostały również okładki i strony tytułowe, określono charakterystykę wyposażenia poligraficznego i introligatorskiego: stosowany rodzaj papieru, jego kolor, odcień, kolory farb drukarskich oraz tłoczeń.
strona 13
Strona z „Księgi miłości” Mehmeda, Ossolineum 1987, strona 120; PTO z inicjatywy Polskiego Komitetu do Spraw UNESCO
Typo zasady
☞ Format i proporcje Urbański tworzył nietypowe rozwiązania. Dążył do różnorodności, swobodnie kształtując wymiary druków. Były to książki raczej średniej wielkości, których wysokość grzbietu waha się od 20 do 25 cm. Największe druki bibliofilskie to „Litania pielgrzymska” Adama Mickiewicza w formacie 20,4×36,7 cm, czy „Kazimierz nad Wisłą” w 1931 r. w formacie 28×31,5 cm. Najmniejszy z kolei druk to „Officina ferraria” Walentego Roździeńskiego o wymiarach 13×18 cm. Mniejsze formaty wykorzystywał w projektowaniu druków ulotnych. Warto też zapoznać się ze stosowanymi przez niego proporcjami. Nawiązywał on do klasycznych wzorców dawnych mistrzów, ulubionego formatu secesji: kwadratu. Około 40% druków to proporcje zbliżone do tego właśnie kwadratu (m.in. „Akta cenzury” 17,5×21 cm; „Z żywota poczciwego Mikołaja Reja” 18,5×21,5 cm; „Głosy w ciemności” Juliana Stryjkowskiego 19,5×23,5 cm; „Trzy wiersze o Płocku” Broniewskiego 19,5×23 cm). Tutaj stosunek szerokości do wysokości wynosi 0,8, np. 5:6, 8:9. Ponadto chętnie nawiązywał również do preferowanego w okresie średniowiecza formatu 3:4. Takie proporcje ma około 25% wszystkich bibliofilskich druków przez niego zaprojektowanych. Zauważyć także można oraz 5:9. Trzeba jednak podkreślić, że wykorzystywał on przede wszystkim proporcje klasyczne ugruntowane przez tradycję drukarską,
ale nie stosował ich wymiarów z perfekcyjną dokładnością. Co więcej chętnie je modyfikował i przetwarzał według własnych upodobań.
☞ Kolumna Typowe dla stylu Urbańskiego są strony o niewielkiej powierzchni zadruku, co miało wskazywać na luksusowy i wyjątkowy charakter. Stosowane przez niego światło zajmuje w większości edycji bibliofilskich około 40–45% powierzchni stronicy. Jeśli chodzi o wymiary i proporcje kolumn, to są one bardzo zróżnicowane. Czerpiąc z tradycji drukarskich modyfikował je i reinterpretował. Widać też nawiązania do do złotego kanonu konstrukcji strony badanego przez Jana Tschicholda, proporcji odnalezionych w drukach dawnych mistrzów przez Raula Rosarivę oraz kanonu Van de Graafa, w których położenie kolumny na stronie wyznaczają kombinacje przekątnych, ale Urbański stosował te zasady dość swobodnie. Wybierał przyjazny oku format, drukował odbitkę korektową kolumny, której wymiary również ustalał intuicyjnie i poszukiwał idealnego rozwiązania. Charakterystyczną kolumnę o wymiarach zbliżonych do szerokości strony można odnaleźć jedynie w książeczce Lesława M. Bartelskiego „Dzieci Warszawy” (szerokość strony: 36,5 cic., wysokość kolumny: 35 cic.) Ponadto chętnie stosował układy, w których wyraźnie zwężał kolumnę w stosunku do szerokostrona 15
ści strony. Rozwiązanie to widoczne jest głównie w projektach formatem zbliżonych do kwadratu. Typograf umieszczał kolumnę nieco wyżej, niż w klasycznym układzie przekątnych, dążąc do zwężenia górnego marginesu i poszerzenia dolnego. Poezję, której tekst naturalnie formuje się w wąskie szpalty, często składał do lewej i środkował optycznie na osi kolumny, dążąc do uzyskania równowagi między obszarem zadrukowanym a niezadrukowanym.
dowy strony według złotej prporcji, który wpłynął na ukształtowanie marginesów o proporcjach 3:5:5:8. Jednak u Urbańskiego żaden z tych układów nie był dominujący. W innym chętnie stosowanym układzie przewagę nadmarginesem dolnym zyskiwał margines zewnętrzny. Projektant pozostawiał ten margines niezadrukowany, gdzie z kolei miał wymiary 6, 5, 12 i 8 cic. Ponadto umieszczał na nim marginalia: tytuły, notki itp.
☞ Margines
Urbański stosował symetryczny układ, gdzie kolumny stanowiły odbicie lustrzane. Były one ożywiane asymetrycznymi akcentami, które stanowiły nietypową kompozycję nagłówków, paginacji czy też zdobników typograficznych. Doskonałym przykładem takiego wykonania jest publikacja „Sześć wierszy” Cypriana Kamila Norwida, gdzie symetryczny układ kolumny przełamany jest właśnie asymetrycznym nagłówkiem, który umieszczony został na wysokości pierwszego wiersza tekstu po lewej stronie. Kolejnym może też być tomik poezji „Dzieci Warszawy” Lesława Bartelskiego. Tutaj wyśrodkowana paginacja została połączona z wyrównanym do lewej nagłówkiem. Mocnym akcentem są też ilustracje dołączone do bloku książki na specjalnym, szarym papierze.
Na podstawie kanonów edytorstwa bibliofilskiego Urbański otaczał kolumnę pasami wolnej przestrzeni. Widać tutaj dwa sposoby tworzenia marginesów. Pierwszy – klasyczny, traktujący o tym, że najwęższy zawsze jest margines wewnętrzny, a pozostałe marginesy zwiększają się stopniowo zgodnie z ruchem wskazówek zegara, przy czym margines zewnętrzny jest dwa razy szerszy od wewnętrznego, a margines dolny dwa razy szerszy od górnego, co wyrażają proporcje 1,5:2:3:4. Taki układ stosowany jest do dzisiaj. W historii drukarstwa delikatnie go modyfikowano, np. w średniowiecznych rękopisach o stosunku boków kart 2:3, co zauważył Jan Tschichold. Marginesy wykreślano zgodnie z proporcją 2:3:4:6. Takie same proporcje marginesów uzyskiwano na stronach budowanych zgodnie z podziałem przekątnej strony na 9 części. Drugi sposób to nawiązanie do bustrona 16
☞ Układ
☞ Krój pisma Jeden z najważniejszych aspektów dobrego składu książki. Typografowie cenili kroje klasyczne, a pisma o dużych walorach ornamentacyjnych i te, które były mało czytelne nie były dla nich interesujące. Też w przypadku Urbańskiego w tej kwestii nie było wyjątków. Nie stosował on krojów dekoracyjnych, ale czcionki dobrej jakości, które zaprojektowane były przez uznanych literników. W zaprojektowanych przez niego publikacjach widać dużą różnorodność pod tym względem, ale wyraźnie dominują klasyczne dwuelementowe antykwy z szeryfami. Najwięcej publikacji zostało złożonych antykwą barokową Platina. Urbański chętnie też korzystał z Times New Roman, która została wykonana w 1931 roku przez Stanleya Morisona. Poza tymi krojami jest także Garamond – ulubiony krój Leona. Potwierdza ten fakt analiza katalogu wystawy „Typografia. Wokół książki – próby, propozycje, realizacje” z 1984 roku. W książkach pojawia się również krój o nazwie Nicolas Cochin z 1926 roku, która silnie nawiązuje do słynnych francuskich grawerów i sztycharzy z XVII i XVIII wieku. To pismo chętnie wykorzystywał w drukach ulotnych. Ta antykwa o o charakterystycznie zmienionych proporcjach między minuskułą a majuskułą doskonale się sprawdzała w projektach pastiszowych, nawiązujących swoim układem do starych druków. Pozycje składał także stosując współczesną wersją an-
tykwy renesansowej Bembo – jest to krój zaprojektowany pod kierunkiem Stanleya Morisona według pisma grawerowanego przez Francisco Griffo dla Oficyny Manutiusa do drukowania dzieła Pietro Bembo. Nierzadko pojawiały się również publikacje złożone Antykwą Półtawskiego z elementami kursywy, choć w późniejszym czasie stosował ją jedynie w drukach ulotnych. W latach młodości, w edycjach tworzonych na ASP wykorzystywał też Modenę w odmianie półgrubej i grubej. Stworzył także publikacje na podstawie krojów jednoelementowych bezszeryfowych. Zastosowane przez niego kroje to Gill Sans i Maxima. Druki Urbańskiego są bardzo ascetyczne pod względem stosowanych przez niego pism. Najczęściej publikacje składał jedną czcionką. Tylko w kilku przypadkach zestawił ze sobą dwa kroje – np. w publikacji „Kolędziołek beskidzkich siedem” Emila Zegadłowicza; zestawił Antykwę Półtawskiego z Modeną, a w publikacji o nazwie „Akta cenzury” Times z Universem.
☞ Nagłówki Zgodnie z zasadami edytorstwa bibliofilskiego nagłówki mogą stanowić eksperyment typograficzny i są składane czcionkami dekoracyjnymi. Mimo to Urbański nie akceptował zdobienia druków, upiększania ich, co było dosyć często podkreślane przez Krzysztofa Jerominka. Projektując książkę – niezależnie od tego, czy była to edycja bibliofilska czy strona 17
produkcja wysokonakładowa – starał się uczynić ją jak najbardziej funkcjonalną, czytelną i łatwiejszą w odbiorze. Podobnie jak w poprzednich punktach „Typo zasad” światło również tutaj miało znaczącą rolę. Leon Urbański tak umiejętnie kształtował przestrzeń strony i odstępy, aby w delikatny, niemal niezauważalny dla oka sposób przedstawić strukturę bloku tekstu. Nagłówkom nadawał bardzo prosty kształt. Składane były tym samym krojem i stopniem pisma, co tekst podstawowy lub wersalikami o stopień mniejszymi od tekstu głównego, jak na przykład w tekście pt. „Dzieci Warszawy” Lesława M. Bartelskiego. Typowe dla niego było też umieszczanie nagłówków na marginesach i składanie je mniejszym stopniem pisma od podstawowego, jak np. w publikacji Johanna Christopha Heine „Teatr Narodowy” 1765–1766. Tylko w kilku edycjach można zauważyć większe nagłówki, m.in. w książce „Niobe” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (zaznaczone kolorem czerwonym).
☞ Wyróżnienia Publikacje Urbańskiego nie charakteryzują się wieloma wyróżnieniami. Większość z nich zaliczana jest do tzw. edycji zuniformizowanych, czyli takich, które są przeznaczone do lektury całościowej. Zastosowane wyróżniki widoczne są też w partiach tekstu. Urbański kierował się głównie zasadami klasycznej typografii strona 18
z zastosowaniem wyłącznie wersalików, kapitalików i kursywy. Chętnie zaznaczał ważniejsze kwestie dodatkowym kolorem (najczęściej czerwonym), jednak stosował go głównie w tytułach i nagłówkach. Unikał jednak mocniejszych akcentów wyróżnienia tekstu czyli odmiany półgrubej oraz grubej.
☞ Wcięcia akapitowe W swojej dziedzinie bibliofile dążyli do maksymalnego wypełnienia kolumny. Niektóre druki nie miały nawet wcięć akapitowych, by blok tekstu był bardziej jednolity. W miejscu akapitów znajdował się znak „a linea” bądź wcięcie akapitowe, które uzupełniano dekoracyjną typografią o podstawowej wielkości pisma. W przypadku Urbańskiego to rozwiązanie było również stosowane m.in. w publikacji Mikołaja Reja „Z żywota człowieka poczciwego”. Urbański w drukach używał przeważnie wzięcia o wielkości 1,5 fireta, ale zdarzają się także składy z szerszymi wcięciami lub bez wcięć jak w książce Klimowicza „Sześćset lat w służbie książki”.
☞ Paginacja W edycjach bibliofilskich paginacja bywa elementem zdobniczym. W takim wypadku składana jest z dekoracyjnych krojów lub większym stopniem pisma od stopnia podstawowego. W książkach Urbańskiego paginacja pełni tylko i wyłącznie funkcję użytkową. Złożona jest
krojem tekstowym, podstawowym stopniem pisma lub czcionką o dwa punkty mniejszą od podstawowej. Projektant wstawiał paginację najczęściej na dole na osi kolumny. Z rzadka pojawiała się ona po zewnętrznej części kolumny. Urbański chętnie też rezygnował ze stosowania paginacji, jeśli objętość druku nie była wielka, a treść tego nie wymagała. W oparciu o stare druki używał także kustoszy, które składał najczęściej tym samym krojem i stopniem pisma co tekst podstawowy, tuż pod kolumną, wyrównując do prawej.
☞ Ilustracje Urbański publikację bibliofilską traktował jak każdą książkę, którą ilustruje się wtedy, gdy wymaga tego tekst. O wiele bardziej istotna była dla niego funkcja niżeli estetyka. Nie uznawał ilustracji pełniących jedynie funkcje dekoracyjne, ani takich, które wyręczają czytelnika. Wśród edycji bibliofilskich znajdują się trzy książeczki z drzeworytami, które wykonał jeszcze podczas studiów, ale był to jedynie epizod w jego życiu artystycznym. Chętnie poszukiwał materiału ilustracyjnego o charakterze historycznym. Takiego, które nawiązywało do tematyki dzieła, epoki druku czy okoliczności wydania. Ilustrował więc tomiki dawnymi grafikami, reprodukcjami dzieł sztuki lub stronami dawnych ksiąg. W edycji „Officina ferraria” Walentego Roździeń-
skiego Urbański na obwolucie umieścił drzeworyt przedstawiający postać Wulkana, rzymskiego boga ognia, który pochodził z oryginalnego wydania z 1612 r. W ilustrowanych publikacjach Urbańskiego dominują układy statyczne. Tekst uzupełniają całostronicowe grafiki włamane na kolumnę lub na spad. Można wyróżnić dwa sposoby umieszczania ilustracji. Pierwszy: na oddzielnych stronicach, wkładkach ze specjalnego papieru włączonych w blok książki. Drugi: tradycyjnie wydrukowane na tej samej składce co tekst główny, np. w książkach „Trzy wiersze o Płocku” Władysława Broniewskiego z ilustracjami Jana Sarneckiego.
☞ Zdobienia typograficzne Urbański używał ornamentów pochodzących od dawnych mistrzów: Plantina, Caslona i Fourniera. Często budował z nich typowe dla swojego stylu ozdobme ramki. Doskonałym przykładem jest publikacja „Sześćset lat w służbie książki” Adama Klimowicza. Na okładce pojawiła się ramka z plantinowskiego ornamentu, której kształt miał oddać klasyczne proporcje marginesów. Od wewnątrz ramka składa się u góry z jednego rzędu ornamentów, a po zewnętrznej stronie z dwóch rzędów, u dołu zaś z czterech rzędów. Wewnątrz ramki typograf złożył tytuł, formując go na kształt kolumny szpicowej. Układ dopełnił listkami ornamentacyjnymi. Ramka strona 19
ornamentacyjna odgrywa podwójną rolę: stanowi marginesy dla znajdującej się wewnątrz niej kolumny tekstowej, a równocześnie, razem z tytułem, jest kolumną dla otaczających ją marginesów okładki. W drukach bibliofilskich bywają także tzw. listki ornamentacyjne, które oddzielają od siebie poszczególne partie tekstu, które wypełniają jednocześnie puste przestrzenie akapitów.
☞ Tłoczenia Jednym z istotniejszych elementów projektowych Urbańskiego są tłoczenia. Zainicjował on wykonywanie ich w DOG, a drukarze opracowali technologię. Tłoczenia będące dotychczas synonimem luksusu w drukarstwie stały się specjalnością DOG PSP, co wielokrotnie podkreślał Eugeniusz Galimski. Pojawiały się one na okładkach kilku druków bibliofilskich np. jako autograf W. Broniewskiego, który zdobi okładkę tomiku „Trzy wiersze o Płocku”. Tłoczone były także wspomniane już ramki ornamentacyjne, jednak najpiękniej prezentowały się tłoczenia na drukach ulotnych.
☞ Okładki i karty tytułowe Elementy tytulatury tj. imię i nazwisko autora, tytuł, miejsce oraz rok wydania umieszczane były na niedużych karteczkach za specjalnego papieru, które pojawiały się powyżej optycznego środka okładki. Urbański naklejki ozdabiał wistrona 20
nietami, ornamentami, przerywnikami, itp., tworząc zgrabne kompozycje. Naklejki zawierały kompozycję tekstu, który składany był w ciągu, a nie w oddzielnych wierszach. Aby taki tekst był funkcjonalny informacje różnicowane były stopniem pisma, kolorem i ornamentami. Niekiedy blok tekstu otrzymywał kształt np. kolumny szpicowej. Ten sam układ Urbański stosował również bezpośrednio na okładkach i stronicach tytułowych, umieszczając tekst zazwyczaj u góry strony. Umiejętne zastosowanie środków typograficznych sprawiło, że strona była przejrzysta i czytelna, a zamysł typografa widoczny. Karty tytułowe bywały niejednokrotnie wyjątkowo proste. Urbański powtarzał lub przetwarzał układy i motywy zastoz okładek. Wiele stron tytułowych otrzymało klasyczny kształt o symetrycznym lub asymetrycznym układzie. Typograf stosował najczęściej czwórki tytułowe, zaś w drukach o mniejszej objętości – dwójki. Na stronach przedtytułowych umieszczał zazwyczaj sam tytuł, a niekiedy ilustrację.
☞ Kolor druku W książkach bibliofilskich Leon Urbański często stosował dodatkowy kolor farby drukarskiej. Za jej pomocą wyróżniał nagłówki, istotne słowa w tytule, lub nawet eleanckie kompozycje ornamentacyjne. Mimo wszystko koloru używał bardzo oszczędnie, kierując się głównie wartoś-
ciami merytorycznymi. Najczęściej czerwonej barwy używał w edycjach bibliofilskich w nawiązaniu do rubrykowania. Poza czerwienią pojawiały się z rzadka oliwkowy, szary, brązowy i zielony.
☞ Papier DOG miała do dyspozycji papiery najwyższej jakości, pochodzące z najlepszych manufaktur europejskich. Używano tam papiery bawełniane, czerpane ręcznie, fakturowane, gładkie itp. Sprowadzane były one z francuskiej papierni Canson, włoskiej Fabrino, niemieckiej Zanders Feinpapiere GmbH, a także z Państwowej Wytwórni Papierów Wartościowych. Edycje bibliofilskie najczęściej drukowano na papierze czerpanym Arches Arjomari, Arches Perrigot, Ingres Fabriano i Zerkall. Urbański wybierał papier matowy, gładki lub z delikatną teksturą np. żeberkowaną, z włoskami, o ziarnistej powierzchni. Tekstu drukował na papierze o jasnym kremowym odcieniu – najczęściej chamois. Obwoluty i teczki powstawały z barwnych kartonów np. Murillo, Tosa-Bütten lub efalinu, o stonowanych kolorach – żółtym, jasnobrązowym, oliwkowym, zielonym, szarozielonym, szaroniebieskim, szarofioletowym, szarym itp.
☞ Kolofon Wszystkie publikacje Urbańskiego wyposażone zostały w kolofony. Uważał on, że powinny być umieszczane też poza publikacjami bibliofilskimi, ponieważ nazwisko typografa jako współtwórcy dzieła, uczestniczącego w pełny i odpowiedzialny sposób powinno być znane odbiorcy. Kolofony Urbańskiego zawierają informacje o miejscu powstania druku, nazwisko typografa, nazwę użytego kroju pisma oraz papieru. Układ typograficzny kolofonów jest typowy. Zazwyczaj bywa złożony w wąskim łamie o tym samym kroju i stopniu pisma co tekst podstawowy bądź o stopień mniejszym. Tekst wyśrodkowany, wyjustowany lub wyrównany do lewej w zależności od układu całej publikacji.
strona 21
Format i proporcje „Litania pielgrzymska” Adama Mickiewicza 1989
Kolumna „Z żywota człowieka poczciwego” Lesława Bartelskiego, 1973
Marginesy „Officina ferraria Walentego Roździeńskiego, 1964
Układ „Dzieci Warszawy” Lesława Bartelskiego, 1973
Krój pisma i wcięcia akapitowe Czcionka Nicolas Cochin i ornamenty wypełniające wcięcia akapitowe
Nagłówki i wyróżnienia „Niobe” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, 1970
Paginacja „Dziesięć lat Wydawnictwa Polonia 1954–1964”, 1964
Okładki i karty tytułowe Tytuł książki nawiązujący układem do renesansowej kolumny szpicowej
Ilustracje „Architekt militaris ingenierem nazwany” Józefa Naronowicza-Narońskiego, 1979
Tłoczenia Tłoczony orzeł na druku ulotnym
Papier Druk ulotny na czerpanym papierze z kresami, żeberkami, czerpami i filigranem
Kolofon „Architekt militaris ingenierem nazwany” Józefa NaronowiczaNarońskiego, 1979
Elementy budowy liter Wydłużenie dolne – część litery tekstowej lub wersalikowej poniżej linii pisma i stykającej się z dolną linią pisma. Wydłużenie górne – część litery tekstowej znajdującej się powyżej linii środkowej pisma i stykająca się z górną linią pisma. Łuk – zaokrąglona, otwarta lub zmknięta kreska litery. Światło wewnętrzne znaku – powierzchnia między kreskami znaku.
Kreska główna – najgrubsza kreska litery dwuelementowej. Kreska cienka – kreska węższa od kreski głównej litery dwuelementowej. Kreska cieniująca – kreska, której grubość zmienia się w obrębie wysokości znaku. Kreska pionowa – kreska prostopadła do linii pisma.
Pole znaku i linie pisma Pole znaku pisma – niewidoczny prostokąt zajmowany przez znak pisma wraz z odsadkami. Dawniej – górna płaszczyzna słupka czcionki.
Linia wersalików (majuskuł) – teoretyczna linia pozioma równoległa do podstawowej linii pisma, pokrywająca się z górną krawędzią litery H.
Linia bazowa (podstawowa) – teoretyczna linia pozioma będąca dolną granicą rysunku liter Hkx.
Linia wydłużeń dolnych – teoretyczna linia pozioma równoległa do podstawowej linii pisma, pokrywająca się z dolną prawędzią litery p.
Linia środkowa – teoretyczna linia pozioma równoległa do podstawowej linii pisma, pokryająca się z górną krawędzią litery x.
Linia wydłużeń górnych – teoretyczna linia pozioma równoległa do podstawowej linii pisma, pokrywająca się z górną krawędzią litry k.
H H
HkpxŃ HkpxŃ
Przykazania typografa * Taki trochę dekalog
‡ * Skaluj proporcjonalnie * Dbaj o światła międzyliterowe * Rozświetlaj majuskuły * Dbaj o światła międzywyrazowe * Dbaj też o wersowe i łamowe * Nie stosuj obrysów dla liter * Nie stosuj fałszywych kursyw * Stosuj odpowiedni rodzaj myślnika * Likwiduj wdowy i bękarty * Na końcach wierszy unikaj zawieszek
‡
Projekt zrealizowano w ramach przedmiotu „Projektowanie publikacji” w Instytucie Sztuk Plastycznych w Cieszynie pod kierunkiem mgr. Grzegorza Izdebskiego. Dobór tekstów z dziedziny projektowania graficznego, typografii oraz literatury stanowi subiektywny wybór autora publikacji.
Autor publikacji nie posiada żadnych praw własnościowych ani majątkowych względem fragmentów tekstów i fotografii jednocześnie oświadcza się, że zebrane materiały zostały użyte wyłącznie w celach dydaktycznych bez zamiaru do dalszego rozpowszechniania w celach zarobkowych.
© 2021 TYPO-GRACZE Publikacja dla Typografa. Krótko o Leonie Urbańskim. Wydane przez | Published by Instytut Sztuk Plastycznych Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach Koncepcja publikacji | Book concept Wiktoria Katryniok wiktoria.katryniok@gmail.com Projekt graficzny, skład i przygotowanie do druku | Graphic design and typesetting Wiktoria Katryniok Redakcja i korekta | Editing and proofreading Grzegorz Izdebski Wydrukowano na papierze | Printed on Munken Lynx Rough 100g/m2 Złożono krojami | Typeface in use Cormoran Infant, Cormorant Upright, Webdings, Wingdings www.us.edu.pl
‡