Перевірка реальності / Reality Check

на першій сторінці обкладинки:Арсен Савадоа, “НЕПРОГЗС", 2003 - 2005, аідео ///// At the cover page:Arsen Savadov, NEPROGES, 2003 - 2005, video

БЛАГОДІЙНИЙ

ФОНД

ВІКТОРА

ПІНЧУКА

"СУЧАСНЕ

МИСТЕЦТВО

В

УКРАЇНІ

перевірка реа/іьнппті каталог виставки постмедійного мистецтва

21 травня - 29 травня, Український Дім,Київ, 2005

VICTOR

PINCHUK

CHARITABLE

FOUNDATION

"CONTEMPORARY

ART

IN

UKRAINE

rpRlih U check. exhibition catalogue

may 21 - 29th, Ukrainian House,

Kyiv,2005

... Добре пам'ятаю асоціації, що виникали у мене в дитинстві, коли я чув слово музей : ряди якихось статуй, стіни, завішані вкритими пилом картинами, бабусі у синіх халатах з віниками, що змітають з експонатів пил далекого минулого. Промайнула половина життя, змінилися мої асоціації зі словом "музей": тепер перед очима постають зали кращих музеїв світу, у яких мені пощастило побувати. Я й досі не впевнений, чи може взагалі існувати Музей сучасного мистецтва - не того мистецтва, що застигло зліпком вчорашнього дня, а Мистецтва, що живе реальним тривимірним життям, у порівнянні з яким усе, що діється за вікном, здається архівом чи запасником. Це питання для мене все ще відкрите. Сучасне мистецтво - це той емоційний та ментальний шлях, яким нашому пост- та не зовсім постіндустріальному суспільству можна сміливіше йти до невідомої реальності. Сучасне мистецтво - це наше життя у новій реальності.

Віктор Пінчук

...I remember well the associations I had in my childhood when hearing the word "museum": rows of some statues, walls hung all round with dusty paintings, old ladies in blue uniforms with wisps to sweep off the exhibits the dust of the long ago.

Half the life has passed since, and my associations with the word "museum" have changed: now, it evokes the halls of the best museums of the world I had the chance to visit.

Even now, I am not sure whether a Museum of Contemporary Art may exist: presenting the Art that has not petrified in an ectype of yesterday but lives such a real three-dimension life comparing to which everything happening outside your window looks like an archive or a store room? To me, this question is still open.

The contemporary art is the emotional and mental way our post- and not that much post-indus足 trial society should take with more courage to join the unknown reality.

The contemporary art is our life in the new reality.

Victor Pinchuk

рпншмрЕння. megia. "Нові медіа" нині - буденність, норма. Пройшла ейфорія від медіальної революції, що бере свій початок ще у 60-х роках минулого сторіччя. Загальновживаними стали сьогодні такі ключові поняття як віртуальна реальність, дигітальний простір, мережевий активізм, мультимедіа... А відеокамера й поготів стала надзвичайно популярним і загальнодоступним артінструментом. Інтерактивне занурення, неопсиходелічний технодром - продукт і жадана ціль іще недавно модної кіберпанківської міфології - втратили свій пафос і радикалізм. Сьогодні на порядку денному - не різкий, граничний настрій, а більш відсторонена, ніби "з-поза скла", позиція фіксатора у дусі reality show, що набирають обертів. Відходить апологія техніцизму. Заговорили навіть (наприклад, Б.Стерлінг, один з ідеологів кіберпанку) про "нові медіа" як про "мертву зону”, погниле сміття, треш, наслідки технологічного вихору, цунамі - "чим більше наше життя пронизує медіа, тим легше загубити слід інформації". Словом, епоху запального освоєння, "розуміння медіа" (згадаймо, що так називалася "електронна Біблія", написана на початку 60-х М.Маклюеном) змінила епоха розширення медіа, де важливі не стільки зовнішні характеристики, скільки спричинені ними внутрішні медійні трансформації. Очевидна ситуація, коли акцентують не саме благо залучення до "нових медіа" (свого роду, медійна ініціація), а радше проникнення в художні сфери постмедійної свідомості. Воно охоплює і скепсис у ставленні до нових технологій, і прямий спротив їм. Проте лише такою мірою, яка не призводить до прямого заперечення, не обертається консерватизмом, а навпаки, стимулює саме експериментальні, авангардні дивіденди від широко розгорнутих медійних воєн. У зв'язку з цим - особлива розмова про мультимедійний вектор. Йдеться не тільки про злиття чи взаємовплив різних медіа: картин, кінетичних образів, акустичних форм. Нічого незвичного в цьому немає, адже кіно також народилося зі спроби сфотографувати, як мигтять копита коней, що мчать, а фотографія виникла як візуальний конкурент живопису, довершеніший і точніший спосіб імітації життя. Йдеться, насамперед, про розширення середовища існування нашої свідомості, про надання йому нових ступенів свободи, рухливості, гнучкості. Йдеться про багатосередовищність, про ідеал повного, багатовимірного всесвіту. Йдеться про мультимедійність як інтенцію тотальної проникності та прозорості, інтенцію всеприсутності, "всевидячого ока". Виставка "Перевірка реальності" проектує одну з укорінених сьогодні моделей підходу до мультимедіа. Домінанта Екрану, "рухомого образу", втягує глядача в багаторівневе подієве поле, де представлено найрізноманітніші види інтермедіальних нашарувань: відеоінсталяції, в тому числі й ті, що ґрунтуються на м'якій інтерактивності, особливий живопис, нова оптика якого викликана медійною генеалогією, комп'ютерна графіка, 3D анімація, фотографія, слайдпроекція, звук, світло... Провідна змістова ідея виставки співвідноситься з сучасним контекстом повернення до "нового реалізму", "нової документальності". Однак це - не спрощена правдоподібність, натуралізм, веризм попередніх домедійних епох. Потреба повернутися до реального, заново здобути стійку основу в деякій "реальній дійсності" не вичерпується лише якістю альтернативи наростаючим відчуттям, що всі ми живемо у штучно сконструйованому світі, віртуалізацією повсякденного життя. На думку відомого філософа С.Жижека, "реальне, що повертається, має статус нової видимості". Аби існувати, воно повинно сприйматися як... ірреальний фантом. Важливий момент проекту полягає у тому, що він впритул стикається з гострими колізіями процесу музеїфікації "рухомих образів”, музейної репрезентації медіа-арту.

Олександр Соловйов

media, expansion.

Nowadays "new media" are habitual things, a norm. The euphoria of the media revolution, which began in the 60s of the past century, is finally over. Its key notions, such as virtual reality, digital space, net activism, multimedia has become commonplace... Moreover, the video camera turned into an extremely popular and broadly accessible art-instrument.

Interactive immersion, neo-psychedelic technodrome, which was the product and longed-for goal of recently fashionable cyberpunk mythology, has lost its pathos and radicalism. Today, the agenda is not the edgy, extreme mindset, but rather alienated, so-to-say "from the back side of the glass" position of the viewer - in the spirit of reality-show, reach­ ing its apogee. The apology of techology is vanishing. Some critics (among them Bruce Sterling, one of the ideologists of cyberpunk) even speak of "new media" as a "dead zone", rotting trash - the consequences of technological vortex, tsunami ("the more media penetrates our life, the more easy it is to lose the trace of information"). In a word, the epoch of enthralled exploration, "understanding media" (we should remember this was the title of "Electronic Bible", written at the beginning of the 60s by McLuhan) changed to an epoch of media expansion, in which external characteris­ tics are less important than the internal media transformations they induce. Apparently, this is also the situation, when the very benefit of an acquaintance with new media (a kind of media initiation) is less emphasized than penetra­ tion into artistic spheres of postmedia conscience. It contains both scepticism towards new technologies and direct resistance to them. However, this is the resistance, validated only if it doesn't lead to plain negation, that doesn't result into conservatism, but, on the contrary, stimulates specifically experimental, avant-garde dividends of broadly waged media wars.

In this relation follows the special talk on multimedia vector. This supposes not only convergence or interrelation of different media: paintings, cinematographic images, acoustic forms. There is nothing unusual in that - cinema also was born from the attempt to photograph the flying hoofs of galloping horses, while photography emerged as a visual con­ current of painting, a more perfect and precise method of "imitation of life". The topic of discussion is primarily the expansion of the environment of our conscience, endowing it with new degrees of freedom, mobility, and flexibility. We speak of multimedia as an intention of total penetration and transparency, intention of omnipresence and the "omnipresent eye".

The exhibition "Reality Check" projects one of the models or approaches to multimedia, which is developing today. Under domination of the screen’s "moving image”, the viewer is engaged in a multi-level field of events, where a variety of intermedia layers is presented: video installations ( including those based on soft interactivity), special painting, new optics, derived from media genealogy, computer graphics, 3D animation, photography, slide projection, photography, sound, light...

The pivotal idea of the exhibition refers to the contemporary context of the return to the real, "new realism" and "new documentary". However, this is not a simplified plausibility, naturalism nor verism of previous pre-media epochs.

The necessity to "return to the real", to regain the steady base in some "real actuality" is not confined only to the quality of an alternative to the growing sense that we live in an increasingly artificially constructed world. Neither is it confined to virtualization of our everyday life - in the opinion of the famous philosopher Slavoj Zizek, "the real, which returns, obtains the status of (new) visibility". In order to exist, the real should be perceived as... unre­ al phantom.

Also, the essential point of this project is that it is closely related to the pungent collisions of tation of media art, the process of museumification of "moving images".

Olexander Solovyov

museum represen­

перебірка, реальності.

Межове існування Очевидці Помаранчевої революції, напевне, відчуватимуть ностальгію за прогулянками на Майдані Незалежності, коли під покровом ночі наметове містечко перетворювалося на сон наяву - ще абсурднішим його могло б зробити тільки втручання цифрового галюцинозу, як у представленому на виставці відео Гліба Катчука та Ольги Кашимбекової. Ніяка проба на реальність не допоможе в такій ситуації переконатися, що ти не мариш. Кодовими словами повернення до дійсності, як-от "я не сплю, все, що зі мною відбувається, діється насправді", витягують хворих із так званих межових станів, розташованих поміж психозом, що повністю руйнує зв'язок із реальністю, та неврозом, коли зберігається здатність нормально сприймати події. Тим же, хто добровільно відмовляється від норми, спить наяву і не хоче прокидатися, доля, наче приємний сюрприз, посилає, висловлюючись казенною аналітичною мовою, "візуалізацію фантазматичного фону". У цьому разі замість "об'єктивного бачення матеріальної дійсності" загострюється відчуття нереальності, непрозорості того, що діється, наближення до метафізичної загадки. За цією неможливістю бачити речі ясно, розмитістю редукованої, вульгарно наукової картини світу мимоволі тужить мистецтво, яке знову емансипувалося від методу пізнання дійсності через експеримент і повертається до "методу" внутрішнього осяяння, очікуючи якого, воно саме ж максимально затемнює, ховає суть речей. Дійсність уже не "дано нам у відчуттях", з усіх відчуттів не зраджує лише одне - відчуття дереалізації того, що діється. Парадоксально, але факт - позитивістське мислення XX сторіччя, здавалося б, остаточно витлумило метафізику з наших мізків, проте нині ми природним чином повернулися до головного постулату ідеалізму - світ є грою видимостей. "Нелегалів", які легко долають межі вимірів, є більше, аніж це може здатися на перший погляд, і вони - то не тільки зомбовані через Інтернет навіжені сектанти-езотерики, що пильно вдивляються в обличчя перехожих, прагнучи побачити третє око. Балансування на межі психозу стає загальним станом мистецтва і культури в цілому. Воно цілком продуктивне, якщо 'розглядати перестрибування з однієї реальності в іншу не як патологію, а як лінгвістичну гру. Медіальні симулятори Хто боїться, що його зненацька заскочить втрата контакту з реальністю, розриває цей контакт сам. На щастя, сучасні медіа рятують нас від хаосу та багатоголосся справжньої дійсності (ясна річ, "справжність" - завжди відносна). Прибічникам тотального контролю (за цією суворою маскою ховаються ті, хто втратив надію збагнути хід реальних подій) медіа допомагають симулювати маленький та зрозумілий світок особистого користування. Найбільш дієвим фетишем стає дематеріалізований фетиш, а найбільш надійним захистом від травматичної дійсності - видимість, ілюзія. Із "рухомих образів" анімації склеюється герметичний простір, де нічого не відбувається. Диктор телебачення день-у-день, рік-у-рік повторює одне й те саме, чергування дня і ночі, плин світла та тіней, звуки й тиша заспокійливо замикають у кільце час містичного споглядання. Щось подібне являє собою інсталяція Інституції нестабільних думок "Кімната". Супокійним простором неонової медитації, що "вимикає" свідомість, розчиняє її у візуальному враженні, стає інтерактивна інсталяція Олександра Верещака та Маргарити Зінець. Затемнений бокс реагує на вхід глядача фосфоресцентними колами, що розходяться по підлозі, і той почувається наче камінець, кинутий місячної ночі у воду. Сучасні версії платонівської печери, по стінах якої ковзають видимості, міфологічний простір вічного спокою. Медіальні image mobile, оповиваючи поле зору, обіцяють захищеність - і ми довіряємо цим обіцянкам, забуваючи, що саме "рухомі образи" завдали руйнівного удару по

реальності, з народженням "ілюзіону” почалася епоха небезпечних ілюзій людства. У капсулі-симуляторі "Кімнати" згущується і розріджується атмосфера 1960-х, 70-х, 90-х і т. д . , відлік часу ведеться не різномасштабними катастрофами, як там, на денній поверхні, а всього-на-всього трансформаціями видимого, навіюючи нам, що "життя - це сон". Приємний сон, яким можна керувати, як заманеться - варто тільки навчитися контролювати себе завжди і всюди, чітко знаючи, по який бік межі ти зараз перебуваєш... Ось чого, потураючи мегаломанічним забаганкам своєї аудиторії, вчать нас віртуальні гуру виявляється, так просто стати суперменами та "володарями світу". Це було б просто, якби не одне "але" - традиційна "перевірка реальності" вже не спрацьовує, ніколи не можна бути впевненим, що з тобою відбувається насправді... Утилізація сміття Пристрасть до Реального вважають рушійною силою історії та мистецтва останнього сторіччя - попри те, що протягом усього цього сторіччя відбувався процес дискредитації самого поняття реальності. Або ж, радше завдяки тому, що процес відбувався, - і тут відіграла свою роль сакраментальна туга за втраченим бажанням. В екзистенційній площині ця пристрасть набула форми ототожнення із жорстким і брутальним виворотом, правдою життя. В естетичній же - заохочувала долати межі, поповнювати контекст мистецтва за рахунок здобутих у реальності трофеїв. Мистецтво так добре засвоїло маршрут "у життя і назад", що дійшло психотичного нерозрізнення зовнішньої та внутрішньої реальності, функціонального розладу об'єктних відносин. Прагнучи бути реальнішим за саму реальність, воно присвоїло абсолютно всі драматичні моменти людського існування - від пологів до смерті, а тут вже прочитується змагання* вищості з фройдистською підкладкою. У гонитві за ефектом реального воно не просто бере на озброєння від реальності її hard image, але й, вміщуючи цей image на патетично естетизований фон, робить його візуальну повноту ще нещаднішою. Приміром, Арсену Савадову досить було використати трупи з моргу як стафаж для жанрових сцен у серії постановочних фотографій, аби вразити нас відчуженням тіла, що вже не належить людині, перетворюючись на призначене для утилізації сміття. Втім, зрозуміло, що переступ табу тут - лише риторичне крутійство. Продовжуючи думку Ніцше, який стверджував, що творення починається із руйнування, можна сказати: аби щось зруйнувати, треба це “щось” спочатку утвердити у мистецтві. Ніхто не звертає уваги на "дрібнобуржуазне" сміття на звалищі, однак, виставлене Арманом 1960 року в паризькій галереї Ірис Клер, воно перетворилося на символ Пустки. Реалізм - це завжди мистецтво сміттєвої інверсії, де ентропія матеріального обертається екстропією духовного. Це буквалізували "нові реалісти", переконані, що в суспільстві споживання одухотвореними можуть бути тільки відходи. V цьому сміттєвому аспекті вкрай реалістичним є Ігор Гусєв, який милується народною картиною наших днів, зворушливо наївним гламуром, знайденим на звалах глобального смітника Інтернету. Із поверхової, обивательської точки зору "Кібернаїв" - це посібник для сексуального фантазування перед монітором, що пропонує любителям усю гаму принад, від "садо-мазо" до "романтик". З точки зору сучасного художника - це утопія райського життя "а-ля Гоген", тільки не на Таїті, а на лоні віртуальної реальності... "Трагедійний” конфлікт дрібнобуржуазного "рогатого" смаку та естетства через надзвичайно вільні, майже психотичні асоціації розкриває відео, що супроводжує роздруківки цифрових картинок, - на екрані художник рубає оленячі роги. Рубання рогів сприймається як змарнілий дадаїстичний жест, у якому колишню агресивність до всього буржуазного компенсує мистецька самоіронія. А це вкотре нагадує - від реаліста досі очікують аранжування видимості за законами композиції, симуляції звичної живописної фактури, зрештою, критичного коментування, а не просто констатації "голих фактів”...

Глобалізований паноптикум У наївному переконанні, що ця констатація сама собою може бути цікавою, побутує нині так званий новий документалізм, про який уже кілька років говорять як про модний тренд. До цієї рубрики відносять документальну фотографію та репортажну відеозйомку, вершиною ж його вважають телеспостереження за допомогою автоматичних камер і трансляцію зображення в режимі on line. Телеспостереження перетворює світ на глобалізований паноптикум, воно наближає майбутнє, у якому ми, вже позбавлені доступу до реальності, втратимо й останнє право сприймати видиме. Втішає лише те, що коли таке станеться, відпаде й необхідність додаткової перевірки - поки наше поле зору розподілено на механічне та людське, реальність розпадається на актуальну та віртуальну. Відсторонення людини від створення зображення незабаром допоможе досягти найвищої об'єктивності, тобто гомогенізації віртуального. Отже, ставши часткою загального онлайнового паноптикуму, мистецтво досягає пункту призначення, куди прагнуло потрапити через зупинений час класичної картини і минулий час кіно - завоювання реального часу, Щоправда, скептики, які не вірять у "хепі-енди", і далі сумніваються, чи не уготує всевидяче око камер, встановлених усюди: від гарячих точок (на 11-й "Документі" як мистецтво представляли записи камер стеження з арабо-ізраїльського кордону) до супермаркетів замість апогею реалізму остаточну поразку реальності?.. Картини Сергія Чайки зі спільного із Ґжеґожем Штвєртнею проекту "Ракети" мають вигляд збільшених живописних "копій" розкадровок документальних відеозаписів, зроблених для потреб військово-повітряного комплексу. Тим не менше, виникає відчуття, що растр повітряного потоку ховає порожнечу, не заповнену реальним об'єктом. Несила позбутися якоїсь піщинки в оці, яка підказує, що перед нами - віртуальна обманка, невидима зброя-відсутність, що "остаточно розлучає реальне та образне"1 . Як не дивно, медіальна поетика деперсоналізації і бачення без погляду потроху вичерпує себе. Мистецтво виникає там, де художника більше не вдовольняє роль медіатора, посередника між холодним поглядом камери та життям, як воно є. Формула нинішнього, дедалі більше схильного до психосимптоматики реалізму - це реальність плюс "нерозчинний осад", "сліпа пляма" Реального, що фокусує поле видимого. Нинішній реалізм - це деякою мірою реалізм сновидінь... Щоденник сновидінь Спочатку здається, що "Іподром" Вікторії Бегальської - це "денна" відеозамальовка типажів. Похмурого будня, коли присутність респектабельної публіки виключена, художниця спостерігає за строкатою громадою завсідників іподрому, кращі часи яких давно минули - напівбомжів, що висаджують останні гроші на кінних перегонах. Крупним планом взято азартні спиті обличчя чоловіків, які спостерігають за забігом або лаються. Але неуважність погляду - паралельно монтуються то біг коней, то люди на трибунах, то ворони на парапеті та багнюка - та й сам ритм дійства, монотонний ритм буденщини, який дає змогу спати на ходу, підказує, що окрім традиційного для харківської школи інтересу до соціальних маргіналій, у всьому цьому є щось іще. На це натякає постать самої художниці у страхітливій масці та одязі, що дають їй змогу мімікріювати, розчинитися у цьому специфічному товаристві. Сидівши - дрімаючи, у фіналі вона, ніби вкрай зморена сном, падає на лаву і засинає. І тут уся картинка перетворюється на кошмар, у якому відтворюються несвідомі страхи, і де ти опиняєшся серед гоголівських "огидних писків", стаєш одним із монструозних "інших", переймаючи подобу того, кого найбільше боїшся.

Травматичний реалізм Той самий страх промайне і в пародійному відео "Чужий" Сергія Браткова, де запальна душа "нового росіянина" шукає виходу для своїх деструктивних інстинктів. Відзнявши пожежу московського "Манежу”, Братков вигадав передісторію того, що трапилося, - але вона не про Нерона наших днів, а про піромана, вихідця з глибинки, який починав із підпалу бур'янів на сільських городах. На еволюційну стадію його розвитку натякають маска Кінґ-Конґа та спортивні штани з лампасами (робоча назва фільму - "Лох"). Потрапивши на вулиці Москви, він зовсім їде з глузду - лупцює перехожих, видряпується на дахи багатоповерхівок, влаштовує підпал на Манежній площі... Уся ця вуаль вигадки, літературна фабула розгортається заради того, щоб ми змогли відкрито насолодитися видовищем реальної катастрофи. На зростання рівня адреналіну в крові глядача розраховують не тільки режисери фільмів-катастроф, а ще й редактори випусків новин, що полюють за подробицями, від яких краятиметься серце. Вони роблять ставку на те, що передчуття катастрофи є фантазматичним фоном розміреного буденного існування. Однак, людині властиво впадати в облуду, що все це відбувається "десь там", скажімо, уві сні, але ніколи не в реальності^. Аби підкреслити ірреальність видимого, Братков використовує документальні зйомки як декорацію для сну. У нього життя симулює комп'ютерні спецефекти, а не навпаки. І вже зовсім як цитата з усіх заразом фільмів Тарковського, у якого сновидіння виступають як психоаналітичний коментар до дійсності, виглядає "Банка супу" Браткова. Розфарбована ліпнина на стінах радянської "столовки", беззуба бабця, що механічно перетирає щелепами їжу, яскраво-рожева юшка у банці перед нею, а головне - просвітлений, абсолютно прозорий вираз її обличчя - обличчя людини, якої, незважаючи на фізичну присутність, вже начебто і немає у цьому світі. Цей скорботний підсумок життя виглядає так само правдиво, як розпанахані вени, проте зовсім нереально... Вторгнення закадрового поля Погляд старої жінки, яка дивиться в нікуди, неначе прямує у той закадровий вимір, що містить у собі відповіді на всі питання. Завуальована під детективну метафізична інтрига - перетин межі світів у пошуках істини, схованих "там" причин того, що діється "тут”, стала улюбленим штампом модних "криейторів". Від Харукі Муракамі, у романах якого обов'язково шукають таке собі місце істини (вівчарська ферма у горах, занедбаний колодязь, катакомби тощо), до Ренати Литвинової, яка в амплуа "Богині" вирушає на пошуки сенсу життя у царство мертвих. Забороненим місцем, що сублімує наше очікування чуда, "закритою зоною" може бути все, що завгодно: наприклад, відзнята з борту катера гребля Дніпрогесу з "відео-одіссеї" Арсена Савадова. Етапи ініціаційного руху - наскрізь символічні. Мандрівник долає небезпечні "чорні діри" - облюбована птахами скеляста Хортиця має вигляд достоту як зловісний "Острів мерців" Бекліна. Межа, що відділяє потойбічний світ від буденного, як годиться за давно відомим сценарієм, лишається позаду непомітно, і психоделічна реальність враз падає на героя ніжністю присмерку, в якому тануть вогні велетенської греблі. Якщо не дотримуватися усіх тонкощів цієї складної драматургії, просування до "інсайту", подорож у задзеркалля перетвориться у заяложений прийом, що експлуатує "синдром НЛО", любов пересічного обивателя до дешевої містики (зворотний бік прагматизму сучасної свідомості: приміром, більшість американців, за результатами досліджень психологів, вважають ангелів істотами реальними). Тому кінопоетику саспенсу мимохіть витісняє віртуальна поетика сюрпризу, стрімкої розв'язки, коли видимість умить стає прозорою. "Анатомія"

видимості вияснюється для нас, коли невидимий закадровий простір вривається в неї, розкладаючи до "атомарного рівня". Олександр Ройтбурд, послуговуючись ві-джейськими прийомами руйнування зв'язків візуальної тканини (рухоме зображення то застигає, то до безглуздя повторюється) обробляє телеінтерв'ю з відомими політиками, видобуваючи чисту видимість, тавтологічну картинку, в якій колапсував зміст. Однак, піку прозорості реальність досягає не в застарілому аналоговому, а в цифровому еквіваленті, - у нашій уяві вона постає чимось на зразок водоспаду цифр у заставці до "Матриці". Із цим потоком цифрової свідомості асоціативно перегукується танок знаків - тайм-кодів та хрестів, якими позначено монтажні склейки у відео Кирила Проценка та Іллі Чічкана "Невидимий арсенал". Не вдовольняючись тільки частковим перетіканням внутрішнього у зовнішнє, заради відновлення втраченої свіжості сприйняття вони вдалися до радикального засобу кінопоказу у зворотній перспективі. У цьому разі нам пропонують "Арсенал" Довженка з боку його закадрового простору. Оскільки досі до такого способу представлення мало хто вдавався, знакові образи Проценка та Чічкана не тільки декоративно виразні, а ще й наділені високою візуальною визначеністю, здатністю виділятися на загальному фоні, в художньому контексті. Мистецтво здійснює ревізію своїх же надзавдань. Усвідомивши марність спроб бути конвенційно реалістичним, відбивати одну-єдину,

"справжню" реальність,

воно силкується бути хоча б видимим^...

Поміж двох видимостей Реалістичні течії у мистецтві відроджуються тоді, коли відроджується довіра до реальності. Але ми не можемо дозволити собі довіряти, не перевіряючи, в час, коли світ розколотий на віртуальне і актуальне, коли нас оточують портали до іншої реальності: екрани, телемонітори, інтерфейси комп'ютерних програм чи просто міська зовнішня реклама. Всі ці виміри обживаються одразу, питання, котрий із них є найщільнішим, позбавлене сенсу. Комп'ютерне "Покоління X", що вийшло на сцену у 1990-х, хизуючись своєю комічною непристосованістю до реального життя, звикло радше побоюватися дрібних каверз, що криються в реальності, аніж довіряти їй. Єдине, що воно достеменно знає про реальність, - це те, що вона кусається, хоч і не дуже боляче, проте відчутно; назва комедії Вена Стіллера стала девізом "людей мережі". Реалізм відроджується, коли відроджується інтерес до людського виміру. Але довіряти своєму ж людинолюбству, виявляється, ще складніше, аніж довіряти реальності. Як зазначав Славой Жижек з приводу фільмів Ларса фон Трієра, де педальовано страждання та безвихідь людського існування, християнська любов до ближнього нині набуває форми любові до мертвого ближнього. Тільки смерть ближнього дає нам змогу змиритися з нестерпністю його насолоди^. Втім, ці підвалини реалізму як "об'єктивного віддзеркалення дійсності" не мають жодного стосунку до фантазматичного реалізму, який навіть не намагається пустити корені у реальність, у ньому жага до реальності обертається жагою до видимості^. Проникнувши за завісу образів видимого світу, суб'єкт опиняється на "іншій сцені", де стикається з Реальним з великої літери. - травматичним фантазмом, що конструює особистість. Нестерпна замкнутість віртуального буття полягає у тому, що єдиною доступною розвагою суб'єкта, замкненого у пастці поміж двох видимостей, стає спостереження за тим, як згідно принципу сполучених посудин фантазми перетікають з однієї сцени на іншу. Під напливом образів зсередини видимий світ переживає ряд чудернацьких трансформацій - "ефект реального", про який говорив Ролан Барт, ефект реальності тексту, реальності вигадки перетворюється на "ефект ірреального", ефект візуалізації фантазматичного. Ірреальність видимого ставить перед нами нове завдання - тепер уже доводиться переконувати себе не в тому, що вигадка нереальна, а в тому, що ціла реальність не є нашою вигадкою, маячнею наяву...

Тому кожен із постмедійних реалістів, який насправді шукає свій кут оптичного спотворення, робить вигляд, що намагається солідаризуватися з певною оптичною нормою, зайнятий розробкою нового демократичного візуального канону або ж поділяє загальну тугу за ідеалом. Реалістичний пафос завжди приводить до формування мистецтва ідеалу. Досить буде згадати соціалістичний реалізм, що увінчав собою реалістичну традицію, - мистецтво найвищою мірою ідеалістичне. Постмедійний реалізм теж возносить свдй предмет - медійну видимість - на п'єдестал, хоча ейфорія, що була часткою "життєствердної" ідеології трансгуманізму, на хвилі якої він і виник, давно лишилася в минулому... Від ейфорії до депресії Ставлення до медіального мистецтва сьогодні наблизилося до цього крайнього полюсу психотичного сценарію. Ще в 1990-х воно було хітом, мейнстрімом універсального масштабу, що перетворив мега-експозиції у "царство екранів". Але інтелектуальна мода мінлива, зіставлення М.Маклюеном медіа як "зовнішніх продовжень нервової системи" та людських функцій у світлі посиленої боротьби за екологічність відчуттів здається надто штучним. Нині поширена не така парадна метафора медіальних "протезів" - як чогось неорганічного і неоковирного, неповноцінної заміни. Медіа дорікають вампіризмом, тим, що, оповиваючи своїми щупальцями реальність, вони позбавляють її субстанціальності. Це - точка зору ортодоксальних критиків, які не втомлюються нагадувати нам, що платою за медіальне розширення людських можливостей, можливостей подолати виміри фізичного світу, є втрата безпосереднього контакту з ним. "Прогрес чинить з нами як судовий медик, який проникає у кожен отвір досліджуваного тіла. Він не тільки наздоганяє людину, він проходить крізь неї, залишаючи відповідні розлади, - візуальні, соціальні, психомоторні, афективні, інтелектуальні, сексуальні. Кожен винахід приносить із собою масу нових руйнувань..."6 Медіа - частина інформаційної технокультури, установкою якої стає не пошук істини, а максимальна успішність і ефективність, які, своєю чергою, обертаються проти неї ж. Спровокована медіа часова стисненість готує будьякому революційному винаходові долю метелика-одноденки - він морально застаріває, заледве з'явившись на світ, маси інформації у комп'ютерній пам'яті щосекунди перетворюються на сміття. "Залізо", яке виходить з ладу, замінюють на досконаліше, удосконалити ж менш гнучкого носія інформації, людину, виявляється складніше - непотрібну інформацію не так просто стерти, а пошкодження у механізмах сприйняття живуть і тоді, коли побічні ефекти технічного прогресу вже вдалося нейтралізувати. Зокрема, починаючи з моменту винайдення фотографії, медіа раз і назавжди "викрали" наш зір нам не залишилося іншого виходу, аніж дивитися на світ крізь об'єктив.... Віртуалізація - це візуалізація Медіа-реалісти налаштовані оптимістичніше, вони обстоюють протилежні позиції - не маючи сил позбавитися від ран, завданих прогресом, - виставляють їх на привселюдний огляд. Нарікання, що вписане в рамку о б ’єктива зорове сприйняття стає все фрагментарнішим, - сприймають спокійно, не страждаючи надмірними докорами сумління, самі ж примножують число медіавидимостей, що огортають нас. Починаючи з поп-арту, точкою відліку художніх рефлексій стала маклюенівська аксіома "медіа - це повідомлення", де повідомленням медіа завжди стає інше медіа. Анфілада візуальних повідомлень вишиковується за принципом "дурної нескінченності", де одне віддзеркалюється в іншому, призводячи до дематеріалізації першоджерела, забуття його. Метою руху від втраченого "образу дійсності" до продукту на виході - "публічного образу" - стає ущільнення

візуальної тканини картинки, що вже не потребує перцептивних зусиль, а сама захоплює поле нашого зору. Жорсткість публічних образів, що зомбують підсвідомість своїх цільових аудиторій, витісняє м'який вплив переконливої й аргументованої словесної публічної комунікації. Неодноразово репродуковані, вони набувають загрозливої правдоподібності. Це узгоджується іще з однією популярною максимою: віртуалізація це візуалізація^. Реаліті-шоу Максимальної візуалізації, створення недвозначної видимості, що вже не потребує випробовування, прагне Василь Цаголов. Він і далі розробляє концепцію мистецтва як документа, що не має стосунку до фіксації сирої дійсності. Як і будь-який медіа-реаліст, він не почувається комфортно у інформаційній реальності, що нищить сама себе. Однак, утекти з неї до "реального світу" він теж не наважується, оскільки болісно відчуває нестійкість розхитаної медіа системи часо-просторових координат. Розвиваючи висловлену раніше думку про втрату довіри до реальності, - коли таке трапляється, художнику лишається тільки фрустрація, відхід у вічне мистецтво. Аби запобігти неминучому перетворенню свіжих інформаційних приводів на сміття, він перетворює їх на ікони. Від онлайнового мислення - переходить до зупинки часу. Від об'єктивного бачення машини - до "надто людського" афективного бачення. Епізоди грудневих подій на Майдані Цаголов компонує як клейма ікони, тобто за принципом одночасності подій, що відбуваються, і в оптичній системі зворотної перспективи, яка не відводить погляд углиб картини, а зупиняє його на її поверхні. Застосування оберненого канону не може не бути знаковим - це канон буття у вічності, стабільності присутності тут і тепер, що його нас, стискуючи час і знищуючи простір, позбавляють медіа. Окрім сакрального, обернена перспектива має для художника значення, що цілковито належить сучасній епосі катастроф - дисоціація, розфокусованість зору виникає у людини в екстремальних ситуаціях... Цаголов не боїться одержати надто реальний "ефект ірреальності", спотворити допустимі пропорції правди та вигадки. Його мистецтво базується на головному постулаті творців телевізійних реаліті-шоу - очевидний факт представляє тільки той документ, який сам є інсценізацією^. Переглядаючи документальну хроніку у випуску новин, ми бачимо лише бляклу тінь самої події, тому й не віримо, що це відбувалося насправді, зате фантазматично інвестовані сцени з фільмів жахів чи бойовиків сприймаємо як справжнє життя... Глобальне медіальне потепління "Піксельна" фактура картин Цаголова імітує механічне зображення, нагадуючи водночас, що потреба в людському перцептивному апараті ще не зникла - глядачеві доводиться добудовувати їх, збираючи поглядом. У "теле-картинах" Олега Тістола механічний та людський погляди також особливим чином змішуються, звідси їхня складна тепло-холодність, специфічна відсторонена співучасть, що попервах дещо спантеличує. Ще Маклюен класифікував телебачення як "холодне" медіа, що продукує образ низької визначеності, який вимагає від глядача добудови в уяві. Ступінь досконалості холодних телеобразів вимірюється словами "випадковий" та "нічий", і ця "нічийність" збігається з давнім інтересом Олега Тістола до продуктивної банальності стереотипа. Телевізійний стереотип - чим нічийніший, тим банальніший, а чим банальніший - тим стереоскопічніший. Але художник не просто апропріює телевізійний образ, а доводить його до замороженої кондиції, вдаючись при цьому до суттєвої кількості медіальних трансформацій, як-от: фотоапарат нон-стопом знімає з екрана неконтрольований

потік образів випуску новин, де серед анонімних статистів виринають обличчя політичних лідерів, потім черга випадкових фотознімків проектується на полотно. Як не дивно, глядачеві не забиває подих крижане повітря цих прозорих образів. Тістол, на відміну від Цаголова, не прагне вирватися із замкненого кола медіальної реальності і повернутися до незамуленого до-медійного погляду на світ, але, начебто дозволяючи медіа маніпулювати собою, сам стає "зовнішнім розширенням" медіального простору. Показне самоприниження - просто хитрий тактичний виверт у боротьбі за владу над реальністю. Що холоднішим є медіа-образ, то вищої температури співучасті художника і глядача він потребує, аби відбутися. Прохолодний, легкий постмедійний живопис все ж наводить на думку, що медійний образ - це принципово відкритий образ, він зовсім не самодостатній. Самодостатність медіа так само утопічна, як і перенесення людського існування на комп'ютерний носій - цю форму "солодкого життя" у майбутньому нам поки що важко уявити...

Вікторія Бурлака

1 2 3 4

Вирилио П. Машина зрения.- СПб, "Наука", 2004. - С. 125 Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. - М., "Прагматика культуры", 2002. - С. 20 Гройс Б. Комментарий к искусству. - М.,"Художественный журнал", 2003. - С. 28 Жижек С. Возлюби мертвого ближнего своего. - "Художественный журнал" № 40. - С. 65

5 Жижек С. Добро пожаловать... - С. 26 6 Вирилио П. Информационная бомба. - М., "Прагматика культуры", 2002. - С. 35 7 Вирилио П. Информационная бомба... - С. 19 8 Петровская Е. Антифотография. - М., "Три квадрата", 2003. - С. 22

reality, check

Borderline Existence The witnesses of the Orange Revolution will surely feel nostalgic for walks over Maidan Nezalezhnosti, with the tent area turning into a live nocturnal dreamscape. It could have only been more absurd in case of the intervention of dig­ ital hallucination, as in the video by Glib Katchuk and Olga Kashymbekova, presented at the exhibition... No reality test could then prove that you are not dreaming. The code phrases for a return to reality like "I'm not dreaming, every­ thing happening to me is really happening", serve to drag out the patients from the so-called borderline states, sit­ uated between psychosis (totally destroying the connection to reality) and neurosis (keeping the ability of normal per­ ception). Those who voluntarily reject the norm, daydream and don't want to be awake, get a nice surprise: "visualiza­ tion of phantasmatic background", if to put it in formal analytical terms. Further, instead of "objective vision of material substantiality", comes the growing sense of the surreal, ambiguity of events, and metaphysical riddle. Art once again emancipated from a cognitive method of experimentation, retrieves its initial "method" of internal irradia­ tion.

In expectation of this, it hides the essence of things to the utmost and latently yearns for the impossibility of seeing things clearly, the "blur" of reduced, vulgar scientific picture of the universe. Paradoxically, the fact is that positivist thought of the XX century has finally etched metaphysics from our brains.

Nonetheless, today we nat­ urally returned to the main postulate of idealism - the world is a play of semblances. There are more "illegals" eas­ ily transcending the borders of the worlds, than it seems from the first sight, and they are not only madmen from eso­ teric sects zombified via Internet, looking for a third eye on the faces of passers-by. Balancing on the edge of psy­ chosis becomes an overall characteristic of art and culture in general. It is quite productive, if we regard floating from one reality to another not in terms of a pathological plane, but as language game.

Media Simulators The one, who is afraid of a sudden loss of connection to reality, breaks it himself. Fortunately, because contemporary media saves us from the chaos and discrepancy of actual reality (of course, "actual" or "true" is always relative), the advocates of total control - the severe mask that hides those who gave up understanding the course of real events - are supported in simulation of a small and clear world for personal use. The most effective fetish is one that is disem­ bodied, while the most reliable defense from traumatic reality is illusion. The "moving images" of animation glue the hermetic space, where nothing happens.

The broadcaster on TV repeats every day, from year to year the same, alternat­ ing day and night, streaming light and shadow, sounds and silence soothingly loop the time of mystic contemplation.

Something like this is presented in the installation, "The Room" by Institution of Unstable Thoughts. Likewise, the interactive installation by Olexandr Vereschak and Margaryta Zinets is a calming space of neon meditation, which "switch­ es off" the conscience, dissolving it in spectacular impression. The darkened box reacts to the viewer with running scintillating circles on the floor, like the stone thrown into the pool in the moonlight. Contemporary versions of Plato's cave, with apparitions and sliding the walls, create the mythological space of eternal peace. The embracing media image mobile promises protection, and we trust, forgetting that precisely these "moving images" made a fatal blow to reality - the birth of cinema gave a start to an epoch of mankind's most dangerous illusions. The capsule-simulator

of the "Room" condenses the atmosphere of the 1960s, 1970s, 1990s and so on, the countdown of time is based not on diverse catastrophes as on the day surface, but on transformations of semblance, suggesting that "life is a dream".

Pleasant dreams, which we can guide as we want, are only worth the opportunity to learn to control yourself always and everywhere, being aware at which side of the frontier you are on at the moment... The virtual gurus teach this, satisfy­ ing megalomaniac whims of the audience - it appears so easy to become a superman or "lord of the world"... This would be really easy if not for one obstacle: traditional "testing of reality" doesn't work anymore; you can never be sure what is really happening to you...

Utilization of Trash The passion for the Real is considered to be the driving force of history and art of the last century, despite the process, transpiring precisely throughout this century, of discrediting the very notion that reality was occuring. Or rather, due to this process, the significant role was played by the sacramental "nostalgia for lost desire". In an exis­ tential plane this passion took the form of an equation with the harsh and brutal truth, the seamy side of life. In an aesthetic plane it prompted to crossing of borders, enriching the art context by means of trophies, found in reality.

Art mastered the route "into life and back" so well, that it reached a point of psychotic invisibility of external and internal reality, a functional disorder in objective relations. In its longing to be more real than reality, art appro­ priated absolutely all dramatic moments of human existence - from childbirth to death, and here we can guess about com­ petition for superiority with a hidden Freudian motive. Chasing the effect of the real, it not only borrows from real­ ity its hard image, but also places this image on a pathetically aesthetic background to make its visual fullness far more ruthless. It was enough, for example, for Arsen Savadov to use the corpses from the morgue as stuff for generic scenes in a series of staged photographs, to impress us with alienation of the body-- a body that no longer belongs to a man, turning into garbage, subject for utilization. However, it is clear that surmounting the taboo here is just a rhetorical trick. Re-phrasing Niezsche who claimed that creation begins from destruction; in order to destroy something, it should be first confirmed in art. Nobody' notices "petty-bourgeois" trash on the dust-heap, but when Armand exposed it in 1960 at Iris Claire Gallery in Paris, it became a symbol of Emptiness. Realism is always the art of garbage inver­ sion, where the entropy of the material results in entropy of the spiritual. This was taken literally by the "new real­ ists", who were convinced that in a society of consumption only trash could be spiritual. Igor Gusev is extremely real­ istic in this "trashy" aspect, enthralled by contemporary folk painting and touching naive glamour, found on the glob­ al Internet dump. From the external mundane point of view, "Cyber-naive" is a device for sexual dream-work in front of a monitor, which considers the whole spectrum of a user's likes - from "sadomaso" to "romantic” . From the point of view of a contemporary artist this is a utopia of paradise "a la Gauguin", but on the terrain of virtual reality, instead of Tahiti... The "tragic" conflict of philistine "horned" taste and aestheticism is revealed by means of loosely free, almost psychotic associations in video, accompanying digital images - on the screen we see the artist chopping the deer horns. Such chopping seems to be a shallow dada gesture, in which the former aggression to everything bourgeois is com­ pensated by self-irony of art. This again reminds us that the realist is still expected to orchestrate the apparition

in accordance with composition laws, simulation of painterly texture, opposed to mere fixation of "pure facts"...

and in the long run, a critical commentary as

Globalized Panoptical The naive conviction that such fixation of facts might be* itself enthralling, is typical for the so-called "documentarism", which in the last few years is regarded as a fashionable trend. This rubric embraces documentary photography and report video, but its highest level is tele-surveillance by means of automatic cameras and broadcasting of images in online regime. Tele-surveillance transforms the world into globalized panoptical, it accelerates the arrival of the future, in which we will be deprived not only of access to reality, but even the last right to perceive the visible.

We can only console ourselves with the thought that when this happens, there will be no need for additional testing till our field of vision is divided to mechanic and human, reality splits to actual and virtual. Separation of the man from production of the image soon might reach the highest objectivity, that is, homogenization of the virtual... Thus, having become a part of the total online panoptical, art reaches the destination, to which it aspired through the stopped time of classical painting and the past time of the film - the conquest of real time. However, skeptics, who don't believe in "happy ends", continue to question this apogee of realism: doesn't the omnipresent eye of cameras, installed everywhere, from places of armed conflict (for example, Documenta XI presented as art records of surveillance cameras from Arab-Israel border) to supermarkets, prepare for the ultimate defeat of reality?

The paintings by Sergiy Chaika from the project "Rockets", created together with Grzegorz Sztwiertnia, look like largescale painted "copies" of storyboards from documentary videos, made for the internal needs of military air complex.

Nevertheless, there remains a feeling that raster of airflow hides the emptiness, which is not filled with real object.

It is impossible to get rid of some annoying speck in the eye, which suggests that in front of us is a virtual trap, invisible weapon-absence, "ultimately divorcing the real and the imaginary"1 .

It's strange, but media poetics of depersonalization and vision without looking, gradually exhausts itself. Art appears there, where the artist is no longer satisfied with the role of mediator between the cold eye of the camera and "life as it is". The formula of today's realism, more and more approaching psycho-symptomatic, equals reality plus "insolu足 ble residue" and "blind spot" of the Real, which gathers the field of vision. Today's realism is, in certain sense, the realism of dreams...

Diary of Dreams At first, it seems that "Hippodrome" by Victoria Begalska is a "day" video-sketch of sorts. During a gloomy week day, which excludes the presence of respectful public, the artist observes the picturesque community of habitue', whose best times are gone: half-tramps, losing their last money on races, close-ups of the emaciated and reckless faces of men, following the race or quarrelling. However, the disconcerted look - parallel editing of galloping horses, people on stands, crows and dirt - as well as the very rhythm of the spectacle, monotonous rhythm of everyday life, which allows sleeping as you walk, hints that besides the interest for social margins, typical from the Kharkov school, this work

contains something else. Moreover, this feeling is supported by the figure of the artist in an uncanny mask and clothes, which help her to mimicry and dissolve in this specific community. She is sitting and slumbering, and finally falls asleep on the bench. From this point the entire picture turns into a nightmare, a reproduction of unconscious fears, where you find yourself among Gogol's "ugly mugs", become one of the monstrous "others", taking the appearance of the one, of whom you are most afraid.

Traumatic Realism The same fear is present in the parodic video "Alien" by Sergiy Bratkov, in which a revolting "new Russian" soul seeks to realize its destructive instincts. Having filmed the conflagration of Moscow Manezh, Bratkov invented its pre-his­ tory. However, it is not about Neron of our days, but about a pyromaniac, coming from a distant province, who started from flaming the weeds in the village gardens. The evolutionary stage of his development is presented by a King Kong mask and a striped sport suit. Coming to the streets of Moscow, he becomes totally mad.

He beats passers-by, climbs the roofs of high buildings and makes the fire on Manezh square...In all this covering of figment; a literary plot is developed so that we could obviously enjoy the spectacle of the real catastrophe. A similar increase of adrenaline in the viewer's blood is the aim not only of director of a catastrophe film, but also of the news editors, pursuing heart­ breaking details. They count on the viewer's sentiment toward catastrophe, which provides phantasmatic background for routine existence, though s/he usually is misled in that it happens "somewhere over there", let's say, in a dream, but never in reality^. In order to emphasize unreality of the visible, Bratkov employs documentary film as decorations of the dream. In his works, life simulates computer special effects, and not vice versa... Bratkov's "Soup can" looks like a quotation from all Tarkovsky's films at once, suggesting dreams as psychoanalytic commentary on reality: roughly tint­ ed decorations on the walls of Soviet public dining-room, toothless jaws of old woman, mechanically grating meal, bright pink beet soup in a glass can in front.

More important is the enlightened and absolutely transparent expression on her face - a face of a person, who despite physical presence is as if already absent in this world. This sad conclu­ sion of life looks as plausible as cut veins, and at the same time quite unrealintrusion of Offscreen Field The look of the old woman, staring to nowhere, seems to be directed to that dimension beyond the frame, which contains the answers to any questions. Metaphysical intrigue, masked as the detective - crossing the border between the worlds in search of truth, the reasons that it is happening "here", hidden "there" - became the favorite cliche of fashion­ able "creators". From Haruki Murakami, whose novels inevitably propose the search of some place of truth (sheep-fold in mountains, deserted well, catacombs etc.), to Renata Litvinova in "Goddess", going to the kingdom of the dead in search of the sense of life. The forbidden place, sublimating our expectation of miracle, can be whatever - for instance, DniproGAS dam, as in "video-odyssey", filmed from the deck of the boat by Arsen Savadov. The stages of this initial movement are totally symbolic. The traveler overcomes dangerous "black holes" - the rocky Hortytsa, picked by river birds, looks exactly like macabre "Isle of the Dead" by Beklin. The border, separating the supernatural world from the

mundane, as it should be in accordance with the well-known scenario, slips imperceptibly, and a psychedelic reality sud­ denly falls down on the hero with the tenderness of dusk, where the lights of a huge dam are melting... If to ignore all subtleties of this complex dramatic art of progression to "insight", the trip turns into a hackneyed device, which exploits the "UFO syndrome", the sensitivity of an average philistine into cheap mysticism (the other side of pragmat­ ics of contemporary conscience - for example, the results of psychological investigations prove that a majority of Americans consider angels to be real creatures). That's why film poetics of suspense gradually substitutes the virtual poetics of surprise - the rapid culmination, when the visible immediately becomes transparent. "Anatomy" of the visi­ ble becomes clear, when invisible space beyond the frame invades into it, splitting to the "atomic level". Olexandr Roitburd, with the help of VJ methods of destruction of the links in visual fabric (the moving image at times falls into stupor or loses its sense in repetitions), manipulates TV interviews with well-known politicians, achieving the level of pure visible, tautological picture, in which the meaning collapses.

However, reality reaches the peak of transparency not in outmoded analogs, but in a digital equivalent - in our imag­ ination it is presented as something like a waterfall of digits, as in "Matrix". This flow of digital conscience is associated with the dance of signs - time codes and crosses, marking montage points, as in the video "Invisible arse­ nal" by Kyrylo Protsenko and Iliya Chichkan. They didn’t stop just on partial transformation of the external to the internal, but for recreation of the lost freshness of perception using the radical instrument - film screening in reverse perspective. In this case we are suggested to view Dovzhenko's "Arsenal" from the side of its offscreen space. Before this way of presentation was rarely used and therefore, the images by Protsenko and Chichkan are not only decoratively expressive, but also possess the high visual determination, the ability to be distinguished on general background, in an art context. Art revises its own super-tasks. Having realized the vanity of its attempts to be conventionally realistic, to reflect the universal,

"original" reality, it tries to be at least visible3...

Between Two Visions Realistic trends in art regenerate when our trust for reality regenerates. But we can't allow ourselves to trust with­ out testing, when the world is split to the virtual and the actual, when we are surrounded by portals to other reali­ ties - screens, TV monitors, computer interfaces, or even outdoors advertising. All of these dimensions sprout roots immediately; hence the question that is more dense doesn't make sense. Computer "generation X" of the 90s, obsessed with its comic maladjustment to real life, is inclined to be wary of small dirty tricks, hidden in reality, rather than to trust it. The only thing this generation knows about reality for sure is that it bites - not very painfully, but tan­ gibly, and this’refers to the title of the comedy by Ben Stiller, which became the motto of "net people". Realism revives when interest to the human dimension revives.

However, to trust your own humanity appears far more difficult than to trust reality. As noted by Slavoj Zizek in relation to the films of Lars von Trier that emphasize suffering and the despair of human existence, today Christian Love almost takes the form of love to the nearest dead. Only death of the near can make us put up with his insufferable pleasure4 .

However, these grounds of realism as "objective reflection of reality" are not related to phantasmatic realism, which doesn't even try to root in reality - on the contrary, it makes passion into reality, and in turn, passion into illu-

sion®. Having crossed the frontier of the images of the visible world, the subject appears on the "other scene", where it encounters the Real - traumatic phantasm, which constructs the personality. "The unbearable insularity of virtual being" means that the only available amusement for the subject, locked in the trap between two visions, becomes observ­ ing how phantasms flow from one scene to another. Under an overflow of images, the visible world, from the inside, expe­ riences a line of bizarre transformations - "effect of the real", discussed in works of Roland Barthes, or effect of the reality of text and figment, turns into the "effect of unreal", or the effect of visualization of the phantasmatic. Unreality of the visible puts to us another task: now we have to convince ourselves not that the figment is real, but that not all reality is our figment, day-dreaming...

For this reason any post-media realist, searching his own angle of optical distortion, pretends that he adheres to a certain optical norm, is engaged in elaboration of a new democratic visual canon, or tries to share nostalgia for the ideal. Realistic pathos always leads naturally to formation of the artificial ideal. Just recall the outcome of real­ istic tradition-- socialist realism, the art, which was highly idealistic.

Post-media realism also escalates its sub­ ject - a media vision - to a pedestal, though euphoria.

It was a part of the "optimistic” ideology of trans-human­ ism, from which it took its origins, and it is far in the past...

From Euphoria to Depression The attitude to media art today is close to the final pole of psychotic scenario. In the 90s it was still a hit, uni­ versal mainstream, which re-equipped mega-exhibitions into "realm of screens". .However, intellectual fashion is unsteady, and McLuhan's cohesion of "external continuation of neural system" with human functions seems weak in the light of reinforced struggle for ecology of senses. At the moment its use is less of a bombastic metaphor for media "prosthe­ sis" - as much as something non-organic and rough, a defective substitution. Media are reproached for vampirism, as if they dig their feelers into reality, depriving it of substantiality. It is a point of view of orthodox critics, who don't give up reminding us that the cost of media expansion of human abilities, possibilities of transgression of phys­ ical world is the loss of our immediate connection to it. "The progress treats us as forensic evidence, who penetrates every aperture of an examined body. It not only overtakes the man, it penetrates through him, leaving certain breach­ es - visual, social, affective, intellectual, sexual. Every invention brings a lot of new damages...”® Media are part of an informational techno-culture, which aims at maximum success and effectiveness (that finally worked against it), rather than for a search toward truth. Temporal condensation, provoked by media, makes the fate of any revolutionary invention similar to that of a moth - it becomes morally obsolete immediately after its appearance, the masses of infor­ mation in computer memory turn into garbage every second. "Hardware" gets out of order and is substituted by something more perfect.

To improve, however, a human being, who is a more flexible exponent of information, is more complicat­ ed.

Unnecessary information is not easy to delete, the damages in mechanisms of perception live even when their rea­ sons, coming from technical progress, are already neutralized. In particular, starting from the invention of photogra­ phy, media once and for all "kidnapped" our eyesight - we have no other way to look at world, but through the eye of the camera...

Virtualization is Visualization Media-realists are more optimistic and defend opposite positions.

Unable to recover from the "wounds, caused by progress", they expose them as public domain. They listen to complaints that visual perception, encircled to the frame of the objective, becomes more and more fragmented, quietly, without unnecessary remorse, and proceed, multiplying the amount of media visions. Starting from pop art, the pivotal point of artistic reflections has been McLuhan's axiom "the media is the message", which means that the content of media is other media. The suite of visual messages is built on the principle of "stupid infinity", where the one is reflected in the other, resulting into disembodiment and the loss of origins. The aim of a movement away from the lost "image of reality” toward the final outcome, the "public image", is condensation of the visual fabric of the picture, which doesn't demand perceptive efforts, but itself captures our field of vision. The harshness of public images that zombify subconscious ness of target audiences, shifts the soft influence of convincing and argumentative verbal public communication. Repeatedly reproduced, they obtain the threat­ ening plausibility - which holds constant with another popular maxim - "virtualization is visualization""^.

Reality-Show Vasyl Tsagolov strives for maximum visualization, creation of unequivocal vision, which doesn't need any testing. He continues to develop the concept of art as a document, which is not related to a fixation of raw reality. As any media realist, he doesn't feel comfortable in self-terminating informational reality, and at the same time can't run away to the "real world" because he morbidly feels the uncertainty of a loose media system of temporal and spatial coordinates.

To continue the above-mentioned thought on disappearance of trust for reality, when something like this is happening, the artist has no other choice but to become frustrated and escape to eternal art. To prevent the inevitable conver­ sion of fresh informational occasions into garbage, he transforms them into icons.

He makes a step from online think­ ing to the stopping of time - from an objective vision of the machine - to a "too human" affected vision. Tsagolov com­ piles the episodes of December events on Maidan as icon's brands, on the principle of synchronous happening of events and in the optical system of reverse perspective, which doesn't drive the look deep into the painting, but stops it on the surface. The use of the reverse canon is symbolic - it is a canon of being in eternity, stability of presence here and now, in which we are devoid of media that condenses time and exterminates space. Besides sacred meaning, the reverse perspective belongs to the contemporary epoch of catastrophes - disassociation of sight is characteristic of a man in extreme situations.

Tsagolov is not afraid of making the "effect of unreality" too real, to distort the conventional proportions of truth and figment. His art is based on the main postulate of producers of TV reality-shows - the obvious fact is delivered only by a document, which is itself staged...® Viewing documentary in news program, we see the pale shadow of what is really happening, and therefore don't believe in what was really happening, but perceive the phantasmatically invested scenes from horror or action films as real life...

Global Media Warming

The "Pixel" texture of Tsagolov's paintings imitates a mechanical image, at the same time reminding us that the need of human perceptive apparatus still exists - the viewer has to "finish" them, to gather with the look. In "tele-paint­ ings” by Oleg Tistol mechanical and human looks are also mixed in a special way, producing complicated warm-coldness, embarrassing and alienated engagement. McLuhan classified television as "cold” media, which produces the image of low resolution, demanding from the viewer some additional work of imagination. The level of perfection of cold tele-images is measured by the words "occasional" and "nobody’s", which coincide with the long-time interest of Oleg Tistol - the productive banality of a stereotype. The more "nobody’s" there are, the more television is a stereotype - the more banal and stereoscopic it is. However, the artist is not simply appropriating a television image, but exaggerating it to a frozen condition by means of numerous media transformations; an uncontrolled flow of images from TV news, in which among anonymous actors appears the faces of "political leaders".

It is captured non-stop by a photo camera, and then the "sequence" of random photographic images is projected on canvas. Oddly enough, the viewer doesn't suffocate in the ice air of these transparent images. Unlike Tsagolov, Tistol doesn't aim to get out from the closed circle of media real­ ity and return to a clear pre-media look on the world, but as if he allows media to manipulate him, thus becoming "exter­ nal expansion” of the media space. Demonstrative self-extermination is just a wise tactic in his struggle for power over reality. The colder the media image becomes, the more it needs the high temperature of artists' and viewers' engage­ ment in order to be realized. Post-media painting is cool and light, but nevertheless makes us think that a media image is principally an open image, which is never self-sufficient. Self-sufficiency of the media is as much a utopia, as transference of human existence into the computer-- this form of the "sweet life", of the future we can hardly imag­ ine...

Victoria Burlaka

1 2 3 4

Вирилио П. Машина зрения,- СПб, "Наука", 2004. - р. 125 Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. - М., "Прагматика культуры", 2002. - р. 20 Гройс Б. Комментарий к искусству. - М.,"Художественный журнал", 2003. - р. 28 Жижек С. Возлюби мертвого ближнего своего. - "Художественный журнал" № 40. - р. 65

5 Жижек С. Добро пожаловать... - р. 26 6 Вирилио П. Информационная бомба. - М., "Прагматика культуры", 2002. - р. 35 7 Вирилио П. Информационная бомба... - р. 19 8 Петровская Е. Антифотография. - М. , "Три квадрата", 2003. - р. 22

Вікторія Бегальська.Знизу догори. 2004. Відео////////////// Victoria Begalska.Bottom-up. 2004. Video///////////////////

Бегал Веда1:

*л

Вікторія Бегаяьська.ХТЗ (Хочу Тебе Закопати). 2004. Відеоперформанс///// Victoria Begalska. Want to Dig You. 2004. Videoperformance /////////////

Вікторія Бегальська.Іподром. 2004. Відео///////////////// Victoria Begalska.Hippodrome. 2004. Video////////////////

Сергій Братков.Чужий. 2004. Відео/////////////////////// Sergiy Bratkov.Alien. 2004. Video///////////////////////

Сергій Братков.Гумка. 2004. Відео//////////////////////// Sergiy Bratkov.Gum. 2004. Video/////////////////////////

Олександр Верещак і Маргарита Зінець.Без назви. 2005. Інтерактивна інсталяція///// Olexandr Vereschak and Margarita Zinets.Untitled. 2005. Interactive installation//

Олександр Верещак і Маргарита Зінець..Соте As You Are.2003. Відеоінсталяція////// Olexandr Vereschak and Margaryta Zinets.Come As You Are.2003. Videoinstallation//

Ігор Гусєв.Replay. 2005. Відерінсталяція//////////////////, Igor Gusev.Replay. 2005. Video installation///////////////

ПРОЕКТ “ REPLAY ” НА ГРАБЛЯХ ПРИБИТЫХ К СТЕНЕ. ПРИВЯЗАНЫЙ СКОТЧЕМ ПРОЕКТОР, ПОД ЗВУК СИРЕНЫ ТРАНСЛИРУЕТ КАПАЮЩУЮ КРОВЬ.

Ігор Гусев.Replay. 2005. В ідео інсталяція////////////////// Igor Gusev.Replay. 2005. Video installation///////////////

I

Ігор Гусєв.Кібернаїв. 2005. Мультимедійна інсталяція////// Igor Gusev.Cybernaive. 2005. Multimedia installation//////

Ігор Гусєв.Кібернаїв. 2005. Мультимедійна інсталяція//////Igor Gusev.Cybernaive. 2005. Multimedia installation//////-

Інституція нестабільних думок.З циклу "Міські мініатюри". 2004. Відео///////////// Institution of Unstable Thoughts.From the cycle "City miniatures". 2004. Video////

•або: євроремонт?!

робоча назва: кімната* творчий колектив інституція нестабільних думок гнилицький. заяць. таран, фолькамер. ...плюс хто ще приєднається в процесі...

автори:

аудіо-візуальний медіаколаж. експериментальмо-анімаційний простір на 4 стіни. номлінеарне оповідання (можна зайти/ вийти, коли завгодно...) атмосферічний абсурд

жанр:

4 синхронні проекції з dvd візуальний цикл, 24 хвилин (звуково може бути більше, ніж один цикл) анімація всіх сортів класична мультиплікація, live-action, stoptrick. miniature, комп'ютерна графіка, морфінг.

техніка:

merz

(

підхід: рамка:

статичний, 1/1 погляд на 4 стіни, на гомогенний простір, котрий плавно, не різко змінюється в вигляді і атмосфері, головний такт при цьому визначає хореографія світла, конденсований цикл дня і ночі, природного і штучного освітлення кімнати. позатим час в флуктуації - чи це доба, чи це десятиліття - зміна повзе, стиль міняється, життя перед і за стіною відбивається на мій. динамічний звук створює оркестрацію простору 1 ЙОГО настрій, дія поступово розвивається по стінах і складається з автономних мініатюр, котрі переважно фокусують увагу глядача на одну із стін, дія також розвивається лоза кадром і по планах, де речі з'являються і зникають, і з ними - їхні історії, присутність когось натякається. хтось лишає сліди, але самих людей не видно - бо ця робота не про людей. принаймні. - не на першому плані...

•or: eurorepairs?! working title: room* créative collective

authors.

institution of unstable thoughts gnilitskiy. zayats. taran. folkamer. ...plus those who will join in process. audio-visual media collage, experimental animation space for 4 walls, non-linear tale (you can enter/leave whenever you want...) atmospheric absurd

4 synchronous projections from dvd techni<lue visual cycle. 24 minutes (it might be more than one cycle in sound) animation of all sorts classic animated cartoon, live-action, stoptrick. miniature, computer graphics, morphing. merz...

approach:

frame: static. 1/1 view on 4 walls, on homogeneous space, which smoothly, not sharply changes in look and atmosphere, the m a m measure is choreography of light, condensed cycle of day and night, natural and artificial lighting of the room. however, time is in fluctuation - be it 24 hours or decade - the change crawls. style changes, life in front and beyond the wall is reflected on it. dynamic sound creates orchestration of space and its mood, the action gradually develops on the walls and consists of autonomous miniatures, which mostly focus the viewer's attention on one of the walls, the action also develops beyond the frame and on planes, where the things appear and disappear together with their stories, this hints on someone's presence, someone is leaving traces, but people are invisible, because this work is not about people, at least on the highlight...

Інституція нестабільних думок.Кімната. 2005. Мультимедійна інсталяція//////////////, Institution of Unstable Thoughts.Room. 2005. Multimedia installation ! ! I l l III III II !

LuJ і

И М Й Ш

*

Ш

Гліб Катчук і Ігор Чацкін. Без назви. 2002. Відео//////////////////// Glib Katchuk and Igor Chatskin. Untitled. 2002. Video////////////////

ication ■r— | falsification" - is rather a strange title for the only documentary film on OrscwBfells 1(5006 of his latest worl<s, wTfich w a s m a o ^ T ^ h e l a t e 60s). However, now, in times when mass media and virtual realit iSsSiave seized people '^pnscienee, regarding external reality this looks more than n a t u r a l . i n tratn>t*ona*»'h ia»ory promffdht events acquired new facts ;jnd motivation'S"'ttTT5fflff!P^^ffllective memory, in modern history, on the contrary, becoming a legend, like any public event, is made up of myths (ie. well-known question: "Did American astronauts really land on the moon?"). Moreover, only in cases wPsn an event gets real public resonance, does an investigation of real facts begin (this is not always the sign of publication) and therefore an event starts to appear in its real state.

The work "Velvet Labyrinth" is not a traditional attempt to reveal for the viewer the well-known public and political evOnt through subjective, euphoric vision of the artist. Rather, this is a purposeful deformation of the reflection of reality, so that in comparison to his/her memories (or sometimes even documented images from "family video") one could authenticate this historical event, in which thousands of Ukrainian citizens took part.

Гліб Катчук і Ольга Кашимбекова. "Оксамитовий" лабіринт. 2005. В ідео/////////////// Glib Katchuk and Olga Kashymbekova. Velvet labyrinth. 2005. Video///////////////////

м

•і •1 *

Гі

111

9

Т

ь

л

і

•

+

с.

І" І0Щ1 і і

'

ф і

'

.>

’Ж''

. ш

Р. * *

*•

.А,

"Ф" як фальсифікація "Ф" як фальшивка" - досить дивна назва длд документальної кінострічки Орсона Велса (однієї з і^КЙніх його робіт, яку було знято вже в 60-х). Але зараз, у часи, коли мас-медіальна й віртуальна реальності витісняють^ИРйЧїомості людей зовнішню дійсність, це виглядає досить природно. Якщо у традиційній історії кожна видатна подія н а б у в а л а т і ^ і й т і ^ л о д е й нових фактів, мотивацій та ставала легендою, то у новітній історії, навпаки, - кожну громадську подію підфафбовзн||як міф (славнозвісне питання: "Чи дійсно були американські астронавти на Місяці?") і тільки у випадку, коли подія н Мулг ж р о м а д с ь к о г о резонансу, починається дізнання справжніх фактів, і подія починає з'являтися у р еалАюму стані. Робота "Оксамитовий" лабіринт" - це не традиційна спроба представити глядачеві добре йому відому 'примадсько-полігичну подію у суб'єктивно-ейфоричному баченні митця, але навмисна деформація відобр§|РІня реальності, щоб у порівнянні зі своїми спогадами (або документальними кадрами з свого "сімейного відео") кожен міг встановити автентичність цієї історичної події, у якій брали участь тисячі громадян України.

*

Ольга Кашимбекова. Анти-караоке. Мильна опера. 2002. Відеє//////////// Olga Kashymbekeva. Anti-karaoke. Soap opera. 2002. Video//////////////

Нацпром (Олег Тістол і Микола Маценко). "Мать городов". 2005. Фото на полотні. Олія.// Natsprom (Oleg Tistol and Mykola Matsenko).Mother of towns. 2005. Photo, canvas. Oil.

Нацпром (Олег Тістол і Микола Маценко)."Мать городов". 2005. Фото на полотні. Олія.// Natsprom (Oleg Tistol and Mykola Matsenko).Mother of towns. 2005. Photo, canvas. Oil.

Нацпром (Олег Тістол і Микола Маценко)."Мать городов". 2005. Фото на полотні. Олія.// Natsprom (Oleg Tistol and Mykola Matsenko).Mother of towns. 2005. Photo, canvas. Oil.

ч

MénОЛІФО

O

t

K

J

W

f î, „

О

Є /

Ay^a

y yi0 Kr°tsenko.Penalty.

nuiLxiiieuid installation////////////

Олександр Ройтбурд.Балканська ритуальна музика 1999 року. 1999 Olexandr Roitburd.Balkan Ritual Music of 1999. 1999. Video/////,

Olexandr Roitburd.Eros and Tanatos of Victorious Proletariat in Psychomotor Paranoia of Dziga Vertov. 2001. Video///

Арсен Савадов."НЕПРОГЭС". 2003 - 2005. В ідео//////////////• Arsen Savadov.NEPR0GES. 2003 - 2005. Video////////////////.

Арсен Савадов."НЕПР0ГЭС". 2003 - 2005. Відео////////////, Arsen Savadov.NEPR0GES. 2003 - 2005. Video//////////////,

Арсен Савадов.Пленер. 2005. Полотно.Олія. 230x360////////// Arsen Savadov.Plein air. 2005. Canvas. Oil. 230x360////////

Василь Цаголов.Документ 2005. Мультимедійна інсталяція// Vasyl Tsagolov Document. 2005. Multimedia installation///

Василь Цаголов.Документ. 2005. Мультимедійна інсталяцій Vasyl Tsagolov.Document. 2005. Multimedia installation/,

DOCUMENT"

"Документ" Мета проекту - створення нової документальності. Те, що ми бачимо в телевізійних репортажах, газетах та журналах, знімається на межі ризику для життя в екстремальних умовах, а тому часто позбавлене професіоналізму, візуальної переконливості. З одного боку, ці умови, звичка знімати "дешево та сердито", а також мораль не дозволяють проводити документальну зйомку як зйомку голлівудського блокбастера - не той бюджет і не та команда. З іншого боку, займатися режисурою, ставити світло, гримувати учасників драматичних подій у їхньому епіцентрі було б недоречно та цинічно. До того ж, і відеокамера, і фотоапарат - це міметична оптика зі стабільною перспективою простору, вона здатна документувати події відсторонено. Цим вона або щадить психіку масового глядача, або ж дурить через технічну недосконалість. Найчастіше репортажі нагадують любительську зйомку, мета якої, ймовірно, - ніяк не впливати на сприйняття глядача, викликаючи у нього байдужість. Тоді як у людей, що перебувають в епіцентрі драматичних подій, під тиском емоцій, страху спостерігається змінений стан свідомості, у них відбувається "деконцентрація уваги", виникають колективне тіло та колективний зір. Вони бачать реальність іншою, стереоскопічною оптикою, з порушеною перспективою, безліччю зорових фокусів. Аби репортаж був правдивим, треба організувати трансляцію події зсередини, очима її свідка. Оскільки відповідної оптики не існує, вірогідний оптичний ефект присутності треба створити. А саме - на основі репортажів задля візуальної корекції провести постановочні зйомки з належним освітленням, ракурсами, звуком, потрібними динамікою та ритмами. Щоб виник ефект натуралістичності, для якого притаманні чіткість деталей на передньому і задньому планах, під час зйомок або ж під час обробки в комп'ютері застосовувати спеціальну манеру зображення та обернену перспективу, характерну для ікони. Те саме стосується і звуку. Замість плаского, невиразного звукового сміття треба використовувати акустичний звук, Dolby Surround. Таким чином, окрім усього іншого, простір документа може перетворитися на іконографічний простір, на простір християнської віри. Такий документ у засобах масової інформації позбудеться "чорнухи" і викликатиме співчуття. З огляду на все це, демонстрація новин повинна відбуватися не по телевізору, а у спеціальних ньюз-холах, кінотеатрах, церквах та соборах. Фінансувати проект у розгорнутому виді може католицька чи православна церква. Цей новий візуальний канон документації можна застосовувати як психотехнологічну зброю для боротьби із насильством. Зразок канону буде виконано у відео та у живописі, він стане органічною частиною проекту.

07.01.2005

Василь Цаголов

The aim of the project is to create a new Documentary. What we see in TV reports, newspapers and magazines, is often filmed at the risk of one's own life in extreme conditions, and therefore usually lacks professional quality, visual persuasiveness. On the one hand, these very conditions, the habit to film "cheaply and angrily", as well as morality, don't allow us to film a documen­ tary like a Hollywood blockbuster - it is a different budget and team. On the other hand, to direct suggests lighting and make-up to participants of actions and an epicenter of dramatic events would seem irrelevant and cynical. Moreover, video and photo cam­ era are mimetic optics with a stable perspective of space, which makes it possible to document events with a proper sense of alienation, and therefore it has mercy upon the psyche of mass viewer, or lies because of technical imperfection.

Most often reportages resemble amateur filming, the pur­ pose of which is probably not to influence the perception of the viewer in any way, to induce indifference. While people in the epicenter of dramatic events under the pressure of emotions and fear slip into the altered state of conscience, they get discon­ certed, experiencing the collective body and collective vision.

They see reality with different, stereoscopic optics, distorted perspective and many eye-sight tricks. In order to make reports truthful, it is necessary to organize translation of events from inside, from the witness's point of view.

Since the relevant optics don't exist, the plausible optical effect of presence should be created. This means with the aim of visual correction to hold staged filming with necessary lighting, camera angles, sound, dynamics, and rhythms on the basis of reports. Further, in order to achieve naturalistic effect with clarity of details both in front and on the back­ ground, to use during filming or computer processing special man­ ner of depiction and reverse perspective, characteristic of icons. The same refers to sound. It is necessary to use acoustic sound, Dolby Surround instead of flat, inexpressive sound garbage.

Moreover, all this will help to transform the space of the document into iconographic space, the space of Christian faith. Such document in mass media will be deprived of dirt and will evoke compassion.

Considering this, demonstration of news should not be on TV, but in special News-hall, film theatres, churches and cathe­ drals. The project might be sponsored in its broadest version by the catholic or orthodox church. This new visual canon of docu­ mentation can be used as psycho-technological weapon in the struggle with violence. The example of the canon will be realized both in video and painting, and will become integral part of the project.

07.01.2005

Vasyl Tsagolov

Василь Цаголов.Вони йдуть. 2004. Полотно. Акрил. 300x350 IIIІII III 11 Vasyl Tsagolov.They Are Coming. 2004. Canvas. Acrylic. 300x350//////

Сергій Чайка.Вправи з мнемотехніки. 2005. Мультимедійна інсталяція (за участю Гжегожа Штвєртні)////////////////////, Sergiy Chaika.Excercise on Mnémotechnique. 2005. Multimedia installation (with participation of Grzegorz Sztwiertni

Сергій Чайка.Вправи з мнемотехніки. 2005. Мультимедійна інсталяція (за участю Гжегожа Штвєртні)//////////////////// Sergiy Chaika.Excercise on Mnémotechnique. 2005. Multimedia installation (with participation of Grzegorz Sztwiertni

Сергій Чайка.Ракети. 2005. Мультимедійна інсталяція (за участю Гжегожа Штвєртні)/////////////// Sergiy Chaika.Rockets. 2005. Multimedia installation (with participation of Grzegorz Sztwiertni

Сергій Чайка.Приціл. З серії Independence day". 2004. Полотно.Олія. 100x80/////// Sergiy Chaika.Sight. From the series "Independence day". 2004. Canvas. Oil. 100x80

Сергій Чайка.Балкон. З серії "Independence day". 2004. Полотно.Олія. 170x145///////// Sergiy Chaika.Balcony. From the series "Independence day". 2004. Canvas. Oil. 170x14!

Ілля Чічкан.Global TV. 2005. Інтерактивна інстал я ці я////////////////////////// Iliya Chichkan. Global TV. 2005. Interactive installation////////////////////.

Ілля Чічкан.Global TV. 2005. Інтерактивна інсталяція/////////////////////////// Iliya Chichkan. Global TV. 2005. Interactive installation//////////////////////

З А Іч

H- З

К И Н О ЗАД

*

Чічкан і Кирило Проценко.Невидимий арсенал. 2005. Мультимедійна інсталяція////// Chichkan and Kyrylo Protsenko.Invisible arsenal. 2005.Multimedia installation/^

Вікторія Бегальська Народилась в 1965 році в Дніпропетровську Живе та працює в Харкові, Москві Вибрані виставки: "Арт-Клязьма", фестиваль, Москва (2003): "7 SINS", Музей сучасного мистецтва, Любляна (2004), хочу М.Гельмана, Київ (2004); 'Тендерні хвилювання", спецпроект в рамках 1-ї Московської Бієннале сучасного мистецтва (2005)

б

закппат и , галерея

Victoria Begalska Born in 1965 in Dnepropetrovsk Lives and works in Kharkov, Moscow Selected exhibitions: "Art - Klyazma". festival, Moscow (2003): " 7 SINS ", Museum of Contemporary Art, Ljubljana (2004); "Want to Dig You ", M.Gelmana's gallery, Kyiv (2004); "Gender Excitements ", the special project in frameworks 1-st Moscow Biennial of Contemporary Art (2005)

Сергій Братков Народився в 1960 році в Харкові Живе та працює в Харкові, Москві Вибрані виставки: "Мистецтво сучасної фотографії: Росія, Україна, Білорусія", Центральний будинок художника, Москва (1993): "Якби я був німцем", Український дім, Київ (1994); "Алхімічна капітуляція", військовий корабель "Славутич", Севастополь (1994); "Погляди з варенням", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1996); "ІнтерМедіа", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); "Кримський проект", Лівадійський палац, Ялта (1998); "Погляд на Україну", Passage <Ju Retz, Париж (1999); "After the Wall", Музей сучасного мистецтва, Стокгольм (1999); "Діти", галерея "Ріджина", Москва (2000); "відео проти Відео", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); Бієннале сучасного мистецтва в Сан-Пауло (2002); 50-та Венеційська Бієннале (2003); "Перша колекція", Центральний будинок художника, Київ (2003);ARC0, Мадрид (2003); "Фауст і Маргарита", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (2003); "Сім", галерея "Ріджина", Москва (2004); "Москва-Берлін", Martin-Gropius-8au, Берлін (2003); Історичний музей, Москва (2004); Маніфеста-5, Сан-Себастіан (2004); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004); "Росія-2", Центральний будинок художника. Москва (2005) Sergiy Bratkov Born in 1960, Kharkov Lives and works in Kharkov, Moscow Selected exhibitions: "The Art of Contemporary Photography: Russia, Ukraine, Belarus", Central House of Artists, Moscow (1993); "If I were a German", Ukrainian House, Kyiv (1994); "Alchemic Surrender", battle ship "Slavutich", Sevastopol (1994); "Jam Views", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1996); "Intermedia", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998); "Crimean Project", Livadian Palace, Yalta (1998); "Look at Ukraine", Passage du Retz, Paris (1999); "After the Wall", Museum of Contemporary Art. Stockholm (1999); "Children", "Ridzhina" Gallery, Moscow (2000): "Video vs Video", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998); San Paulo Biennale (2002); The 50th Venice Biennale (2003); "First Collection", Central House of Artists. Kyiv (2003); ARC0, Madrid (2003); “Faust and Margarita", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (2003); "Seven", "Ridzhina" Gallery, Moscow (2004); "Moscow-Berlin", Martin-Gropius-Bau, Berlin (2003); Museum of History, Moscow (2004); Manifesta-5, San-Sebastian (2004), "Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004); "Russia - 2", Central House of Artist, Moscow (2005)

Олександр Верещак Народився в 1971 році в Дніпродзержинську Маргарита Зінець Народилась в 1972 році в Черкасах Живуть та працюють у Києві Вибрані виставки: "5 + 5'', галерея "Коленхоф", Нюрнберг (1997); "Акомодація", галерея "У єзуїтів", Познань (1998); "Кримський проект", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); "Envy", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА. Київ (1999); "Нові території". Київський міжнародний медіа-фестиваль, Київ (2000); "1+1", галерея "Лавра", Київ (2000); "Дві сторони", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (2000); "Чужі", галерея "РА", Київ (2001); "Шляхетне лише розуміння власного нерозуміння". Центральний будинок художника. Київ (2001); "Алергія", галерея ”РА", Київ (2002); “The mediaart festival", Мічманський інститут візуальних мистецтв, Мілуокі (2002); Фестиваль "Культурний герой", Харків (2002); "Ніжність", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (2003); "Перша колекція", Центральний будинок художника, Київ (2003); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004) Olexandr Vereschak Born in 1971, Dneprodzerzhinsk Margaryta Zinets Born in 1972, Cherkassy lives and works in Kyiv Selected exhibitions: "5+5", "Kollenhof", Nürnberg (1997); "Accomodation", "At Jesuits" Gallery, Posnan (1998); "Crimean Project", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998); "Envy", Center for Contemporary Art at NaUKMA. Kyiv (1999); "New Territories", Kyiv International MediaFestival, Kyiv (2000); "Aliens", "RA" Gallery, Kyiv (2001); “Only Understanding of Self Misunderstanding is Noble", Central House of Artists, Kyiv (2001); "Allergy", "RA" Gallery, Kyiv (2002): Media project, Visual Art Institute, Miluoki (2002); "Cultural Hero" Festival. Kharkov (2002); "Tenderness", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (2003); "First Collection", Central House of Artists, Kyiv (2003), “Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004)

Ігор Гусєв Народився в 1970 році в Одесі Живе та працює в Одесі Вибрані виставки: "Штиль", Виставковий зал Спілки художників України (1992); "Лето", Центральний будинок художника. Київ (1992); "Простір культурної революції", Український дім, Київ (1994); "Братання", Центр сучасного мистецтва "Тірс", Одеса (1995); "Синдром Кандінського”, Краєзнавчий музей, Одеса (1995); "Пінакотека", Український дім, Київ (1999); "Позитивна реакція", Музей західного і східного мистецтва, Одеса (2000): "Виставка картин", Художній музей, Одеса (2000); "Алергія", галерея "РА", Київ (2002); "За порогом", Центральний будинок художника, Москва (2002); "Полюби свій симптом", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (2002); "Юля нікуди не йшла", Музей західного і східного мистецтва, Одеса (2002); "Фюрер під контролем", галерея "Совіарт", Київ, (2002); "Перша колекція". Центральний будинок художника, Київ (2003); "Новий відлік. Цифрова Росія разом з SONY", Центральний будинок художника, Москва (2003); "Доба романтизму", Центральний будинок художника. Київ (2004); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004); "Приколофренія", галерея "L-art", Київ (2004) Igor Gusev Born in 1970, Odessa Lives and works in Odessa Selected exhibitions: "Calm", Exhibition Hall of Ukrainian Artists Union, Kyiv (1992); "Summer", Central House of Artists, Kyiv (1992); "The Space for Cultural Revolution", Ukrainian House, Kyiv (1994); "Fraternization", "Tirs" Center for Contemporary Art, Odessa (1995); "Kandinsky Syndrome", Regional Museum, Odessa (1995); "Picture Gallery", Ukrainian House, Kyiv (1999); "Positive Reaction", Museum of Western and Eastern Art, Odessa (2000); "Painting Exhibition", Museum of Art, Odessa (2000); "Allergy", "RA" Gallery, Kyiv (2002); "Beyond the Threshold", Central House of Artists, Moscow (2002); "Come to Love with Your Symptom", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (2002); "Julia didn't leave". Museum of Western and Eastern Art, Odessa (2002); "Führer under Control", "Soviart" Gallery, Kyiv (2002); "First Collection", Central House of Artists, Kyiv (2003); "A New Countdown. Digital Russia with SONY", Central House of Artist, Moscow (2003); "Romanticism Epoch", Central House of Artist, Kyiv (2004); "Farewell to Arms ”, Arsenal, Kyiv (2004); "Prikolofreniya", " L-art " Gallery. Kyiv (2004)

Інституція нестабільних дуиок Міждисциплінарна культурна організація, заснована в 1996 році Члени: Олександр Гнилицький, Леся Заяць, Наталія Філоненко, Олександр Солоейов, ОЛ Дербастлер, Олександр Верещак. Євген Таран... Вибрані виставки: "Транс-порт", Одеса (1996); Парниковий афект", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА. Київ (1997); "Інтермедіа", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); "Марево', Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1999); Дві сторони". Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (2000); “Жартома", Музей культурної спадщини, Київ (2001); "Новий відлік. Цифрова Росія разом з ЄОНУ", Центральний будинок художника, Москва (2003); "Прощавай, зброє", Арсенал. Київ (2004)

Institution of Unstable Thoughts Interdisciplinary cultural organization, founded in 1996 Members: Alexandr Gnilitsky, Lesia Zayats, Natalya Filonenko. Alexandr Solovyov, 0J Derbastler, Alexandr Vereschak, Evgen Taran...

Selected exhibitions: "Trans-port", Odessa (1996); "Greenhouse Effect", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1997); "Inter media", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998); "Mirage", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1999); "Two Sides'", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (2000); "Zhartoma", Museum of Cultural Heritage, Kyiv (2001); "A New Countdown. Digital Russia with SONY", Central House of Artist, Moscow (2003); "Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004)

Гліб Катчук Народився в 1973 році в Одесі Живе та працює в Одесі, Києві Вибрані виставки: "Синдром Кандінського", Краєзнавчий музей, Одеса (1995): "Кабінет доктора Франкенштейна", Будинок вчених, Одеса (1995): 'Фантом Опера", Театр юного глядача, Одеса (1996); "Загибель "Титаніка", Спілка театральних діячів, Одеса (1996); "'Парниковий афект", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1997); "Академія холоду"'. Художній музей, Одеса (1998); "'The Future is Now, Українське мистецтво 1990-х", Музей сучасного мистецтва, Загреб (1999): "Погляд на Україну", Passage du Retz. Париж (1999): "Екранізація". Центральний будинок художника, Київ (1999); "Арт-Москва",• Центральний будинок художника, Москва (2001); "Касета щастя", "Антикараоке інферно". галерея М.Гельмана, Київ (2002); "За порогом". Центральний будинок художника, Москва (2002); "Donumenta", фестиваль українського мистецтва, Ost Oeutche Gallery, Регенсбург (2003); "Перша колекція", Центральний будинок художника, Київ (2003): "Доба романтизму". Центральний будинок художника. Київ (2004); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004)

Glib Katchuk Born in 1973, Odessa Lives and works in Odessa, Kyiv Selected exhibitions: "Kandinsky Syndrome", Regional Museum, Odessa (1995); "Doctor Frankenstein's Room", House of Scientist, Odessa (1995); "PhantomOpera", Young people's Theatre, Odessa (1996); "Crash of Titanic", Theatrical workers union, Odessa (1996); "Greenhouse Effect", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1997); "Academy of Cold", Museum of Art, Odessa (1998); "The Future is Now. Ukrainian Art of the 90th", Contemporary Art Museum. Zagreb (1999); "Look at Ukraine", Passage du Retz, Paris (1999); “Screening", Central House of Artist, Kyiv (1999); "Art-Moscow". Central House of Artist, Moscow (2001); "A tape of Happiness", "Anti karaoke inferno", Guelman Gallery, Kyiv (2002); "Beyond the Threshold . Central House of Artist, Moscow (2002); "Donumenta", Ukrainian Art Festival, Ost Deutche Gallery, Regensburg (2003); "First Collection", Central House of Artists, Kyiv (2003); "Romanticism Epoch", Central House of Artists. Kyiv (2004); "Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004)

Микола Маценко Народився в 1960 році в Івано-Франківській області Живе та працює в Києві, Черкасах Вибрані виставки: 'Косий капонір", музей-фортеця "Косий капонір", Київ (1992); "Степи Європи", Центр сучасного мистецтва "Уяздовський замок", Варшава (1993); "Києво-Могилянська Академія. Дослідження простору", Київ (1993); "Вільна зона", Художній музей, Одеса (1994); "Алхімічна капітуляція", військовий корабель "Славутич", Севастополь (1994); "Художні імпресії", Український дім, Київ (1994); "Київські художні зустрічі", Український дім, Київ (1995); “Зрощене в кістці", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1995); "Сімейний альбом", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1996); "Зсішеігегдеіа", Галерея Шупера, Мюнхен (1996); "Фото...синтез", Центральний будинок художника, Київ (1997); "Троянди й виноград", галерея "Ательє Карась", Київ (1997); "Акомодація", галерея "У ієзуїтів", Познань (1998); "1+1", галерея "Лавра", Київ (2000); "За порогом", Центральний будинок художника, Москва (2002); "Нацпром", галерея М.Гельмана, Москва (2002); Перша колекція", Центральний будинок художника, Київ (2003); "Прощавай, зброє". Арсенал. Київ (2004)

Mykola Matsenko Born in 1960, Ivano-Frankovskaya Oblast Lives and works in Kyiv, Cherkassy Selected exhibitions: "Slanting Caponier", Fortress-museum "Slanting Caponier", Kyiv (1992); “Sreppes of Europe", Center for Contemporary Art "Ujazdowsky Castle", Warsaw (1993); "Kyiv-Mohyla Academy. Exploring of the Space", Kyiv (1993); "Free Zone", Art Museum, Odessa (1994); "Alchemy Surrender", battle ship "Slavutich“, Sevastopol (1994); "Artistic Impressions", Ukrainian House, Kyiv (1994); "Kyiv Artistic Meetings", Ukrainian House, Kyiv (1995); "Grown up in Bones", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1996); "Schweizergeld”. Shuper Gallery, Munich (1996); "Photo...Synthesis", Central House of Artist, Kyiv (1997); "Roses and Grape", "Atelier Karas" Gallery, Kyiv (1997); "Accomodation", At Jesuits Gallery, Posnan (1998); "1+1", "Lavra" Gallery, Kyiv (2000); "Beyond the Threshold", Central House of Artist, Moscow (2002); "Natsprom", Guelman Gallery.

Moscow (2002); “First Collection", Central House of Artist, Kyiv (2003); "Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004)

Ольга Кашимбекова Народилась в 1968 році в Одесі Живе та працює в Одесі Вибрані виставки: “Людина-вовк, продовження полювання', фестиваль слайд-фільмів, Центр сучасного мистецтва "Тірс", Одеса (1999); "Марево", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1999); '"Злочин", Музей-квартира А.С.Пушкіна, Одеса (2000); "Нові спрямування"', Центральний будинок художника, Київ (2000); "Alter-Natura", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (2000); 'Дві сторони", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (2000); '"Арт-Москва", Центральний будинок художника, Москва (2001); "The GAME". Центр сучасного мистецтва при НаУКМА. Київ (2001); "Об'єктивне - несвідомого", Літератерний музей, Одеса (2002); "За порогом"'. Центральний будинок художника, Москва (2001); "Kunst und Drogen", Rebbel mindes galery, Берлін (2002); "Water", арт-фестиваль, Гільсенкірхен (2002); "The mediaart festival", Мічманський інститут візуальних мистецтв, Мілуокі (2002): "Касета щастя", галерея М.Гельмана, Київ (2002); "Ми - вони", Центральний будинок художника, Москва (2003); "Donumenta", фестиваль українського мистецтва, Ost Deutche Gallery, Регенсбург (2003); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004)

Olga Kashymbekova Born in 1968, Odessa Lives and works in Odessa Selected exhibitions: "Man-Wolf, Sequel of Hunt", Slide-Film Festival, "Tirs" Center for Contemporary Art, Odessa (1999); "Mirage", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1999); “A Crime", Museum of Alexandr Pushkin, Odessa (2000); "New Aspirations", Central House of Artist, Kyiv (2000); "Alter natura". Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (2000); "Two Sides", Center for Contemporary Art at NaUKMA. Kyiv (2000); "ArtMoscow", Central House of Artists, Moscow (2001); "The GAME", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (2001); "Objective - Unconscious", Museum of literature, Odessa (2002); "Beyond the Threshold"', Central House of Artists, Moscow (2001); "Kunst und Drogen", Rebbel Mindes Gallery, 8erlin (2002): "Water" art-festival, Gilsenkirhen (2002): "The mediaart festival", Michigan Institute of Visual Arts, Miluoki (2002); "A tape of Happiness", Guelman Gallery, Kyiv (2002); "'Us - Them"", Central House of Artists, Moscow (2003); "Donumenta", Ukrainian Art Festival, Ost Deutche Gallery, Regensburg (2003); "Farewell to Arms ", Arsenal. Kyiv (2004)

Кирило Проценко Народився в 1967 році в Києві Живе та працює в Києві Вибрані виставки: "Художники Паризької комуни". Виставковий зал Спілки художників України, Київ (1991); "Штиль", виставковий зал Спілки художників України, Київ (1992); "Лето", Центральний будинок художника, Київ (1992); "Простір культурної революції", Український дім, Київ (1994); "Вільна зона", Художній музей, Одеса (1994); "Sheet is the same everywhere", Центральний будинок художника, Київ (1995); "Європа - Гуманізм", Вієннале сучасного мистецтва, Селеста (1997): "Інтермедіа", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); "День з життя". Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); "Погляд на Україну", Passage du Retz, Париж (1999); "Пінакотека", Український дім, Київ (1999); "Нові спрямування". Центральний будинок художника, Київ (2000); "Cuba,... рог favor...Cuba,... рог favor...", галерея "PA", Київ (2001); "36.6", галерея "PA” , Київ (2003); "Перша колекція", Центральний будинок художника. Київ (2003); "Manifesta-5", Сан-Себастіан (2004); "Прощавай, зброє". Арсенал, Київ (2004)

Kyrylo Protsenko Born in 1967, Kyiv Lives and works in Kyiv Selected exhibitions: "Paris Commune Artists", Exhibition Hall of Ukrainian Artists Union, Kyiv (1991); "Calm", Exhibition Hall of Ukrainian Artists Union, Kyiv (1992); "Summer", Central House of Artist, Kyiv (1992); "The Space for Cultural Revolution". Ukrainian House. Kyiv (1994); "Free Zone".

Art Museum, Odessa (1994); "Sheet is the Same Everywhere". Central House of Artists, Kyiv (1995); "Europe-Humanism", Contemporary Art Biennale, Celeste (1997); “Intermedia". Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998); "A Day from Life", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998): "Look at Ukraine", Passage du Retz, Paris (1999); "Picture Gallery", Ukrainian House. Kyiv (1999); "New Aspirations". Central House of Artist, Kyiv (2000); "Cuba,., por favor.Xuba... por favor...“, "RA" Gallery. Kyiv (2001); "36.6“, "RA" Gallery. Kyiv (2003); "First Collection", Central House of Artist, Kyiv (2003); Manifesta-5, San-Sebastian (2004); "Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004)

Олександр Ройтбурд Народився в 1961 році в Одесі Живе та працює в Києві, Одесі Вибрані виставки: Всесоюзна виставка молодих художників. Манеж, Москва (1988); "Світ - Події - Людина. Виставка-конкурс живопису”, Центральний будинок художника, Москва (1988); "Седнів-88", Центральний будинок художника. Київ (1988); "Після модернизму", Художній музей, Одеса (1989); "Вавілон", Палац молоді, Москва (1990); "Нові фігурації", Літературний музей, Одеса (1990); "Класики і сучасники", Центр сучасного мистецтва, Москва (1991); "Штиль", Виставковий зал Спілки художників України, Київ (1992); "Діалог з Києвом", Вілла Ф.Штука, Мюнхен (1992); "Postanaestesia". зал "Кунстяервекрштадт". Мюнхен (1992); Грасмузеум, Лейпціг (1993); "Ангели над Україною", Апостольська церква. Едінбург (1993); "Степи Європи", Центр сучасного мистецтва "Уяздовський замок", Варшава (1993); "Синдром Кандінського", Краєзнавчий музей, Одеса (1995); "Кабінет доктора Франкенштейна", Будинок вчених, Одеса (1995); "Фантом - Опера", Театр юного глядача, Одеса (1996); "Open Ends", Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк (2001); "Плато людства". 49-та Венеційська Бієннале (2001); "Бренд "Українське", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (2001); "Oonumenta", фестиваль українського мистецтва.

Ost Deutche Gallery, Регенсбург (2003); "Ретроспектива", галерея "L-art", Київ (2003); "Перша колекція". Центральний будинок художника, Київ (2003): "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004)

Olexandr Roitburd Born in 1961, Odessa Lives and works in Odessa. Kyiv Selected exhibitions: All-Union Exhibition of Young Artists, Manege, Moscow (1988); "A World - Events - a Human Being. An exhibition-contest of paint­ ing", Central House of Artists, Moscow (1988); "Sednev-88". Central House of Artists. Kyiv (1988); "After Modernism", Museum of Art, Odessa (1989); "Babylon", Youth Palace, Moscow (1990); “New Figurations". Regional Museum, Odessa (1990); "Classics and Contemporaries". Center of Contemporary Art. Moscow (1991); "Calm", Exhibition Hall of Ukrainian Artists Union. Kyiv (1992); "Dialogue with Ukraine", Shtuck's villa. Munich (1992): "Postanaestesia". "Kunstlervekrstadt" hall, Munich (1992); Grassmuseum. Leipzig (1993); "Angels over Ukraine", Apostle Church, Edinburgh (1993): "Steppes of Europe". Center for Contemporary Art "Ujazdowsky Castle". Warsaw (1993); "Kandinsky Syndrome". Regional Museum, Odessa (1995); 'Ooctor Frankenstein's Room", House of Scientist. Odessa (1995); "Phantom-Opera". Young People's Theatre, Odessa (1996); "Open Ends", Museum of Contemporary Art, New York (2001); "Plateau of Mankind", The 49th Venice Biennale (2001); "Brand "Ukrainian". Center for Contemporary Art at NaUKMA. Kyiv (2001); "Donumenta", Ukrainian Art Festival, Ost Deutche Gallery, Regensburg (2003); "Retrospective review", "L-Art" Gallery. Kyiv (2003); "First Collection ", Central House of Artists, Kyiv (2003);

"Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004

Арсен Савадов Народився в 1962 році в Києві Живе та працює в Києві Вибрані виставки: "Молодість країни", Манеж, Москва (1987); Всесоюзна виставка молодих художників. Манеж, Москва (1988); Центральний будинок художника, Москва (1991); "Postanaestesia", зал "Kunstlerwekrstatt", Мюнхен (1992); "Manifesta-1", Ротердам (1996); "Товарний фетишизм", Український дім, Київ (1996); "Білі шати", Бард Коледж. Нью-Йорк (1998); "Кримський проект", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998): "Інтер-Медіа", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); "Deepinsider”, Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); "After the Wall", Музей сучасного мистецтва, Стокгольм (1999); "Future is Now. Українське мистецтво 90-х", Музей сучасного мистецтва, Загреб (1999); "Мистецтво проти географії", Музей російського мистецтва, Санкт-Петербург (2001); 49-та Венеційська Бієннале. українська презентація (2001); "Арт-Москва. Майстерні“, Центральний будинок художника, Москва (2001); "За порогом". Центральний будинок художника, Москва (2002); "Kokto", галерея М.Гельмана. Київ (2002); "Перша колекція", Центральний будинок художника, Київ (2003); "Донбас-Шоколад", галерея І.Орел, Париж (2003); "Арт-Москва", Центральний будинок художника. Москва (2004); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004)

Arsen Savadov Born in 1962, Kyiv Lives and works in Kyiv Selected exhibitions: "Youth of the Country", Manege. Moscow (1987); All-Union Exhibition of Young Artists, Manege, Moscow (1988); Central House of Artist, Moscow (1991); "Postanaestesia", "Kunstlerwekrstatt" hall, Munich (1992); “Manifesta-1", Rotterdam (1996);"Goods Fetishism", Ukrainian House.

Kyiv (1996); "White Oresses", Bard College, New York (1998); "Crimean Project". Livadian Palace, Yalta (1998); "Inter Media”, Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998); "Deepinsider", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998); "After the Wall", Museum for Contemporary Art, Stockholm (1999); "The Future is Now. Ukrainian Art of the 90th", Contemporary Art Museum. Zagreb (1999); "Art vs Geography", Museum of Russian Art. St.Petersbourg (2001); "The First Ukrainian Project", The 49th Venice 8iennale (2001); "Art Moscow. Studios", Central House of Artists, Moscow (2001); "Beyond the Threshold', Central House of Artists, Moscow (2002); "Kokto", Guelman Gallery, Kyiv (2002); "First Collection", Central House of Artist, Kyiv (2003); "Donbass - Chocolate". Ilona Orel's Gallery, Paris (2003); "Art-Moscow", Central House of Artists, Moscow (2004); “Farewell to Arms , Arsenal, Kyiv (2004)

Олег Тістол Народився в I960 році в

Миколаївській області

Живе та працює в Києві Вибрані виставки: "Київ-Таллінн", Політехнічний інститут, Київ (1987): "Вольова грань національного постеклектизму", виставковий зал "Каширка", Москва (1989); "Фурманний провулок”, галерея П.Новицького, Варшава (1989); "Кінець століття", Національна галерея, Рейкьявік (1990); "Лінія обрію”, виставковий зал "Бєляєво", Москва (1990); "Вавілон", Палац молоді, Москва (1990); "Штиль”, Виставковий зал Спілки художників України, Київ (1992); "Wanderlieder", Стейдлік Музей, Амстердам (1992); "Степи Європи". Центр сучасного мистецтва "Уяздовський замок", Варшава (1993); "Вільна зона", Художній музей, Одеса (1994); "Алхімічна капітуляція", військовий корабель "Славутич”, Севастополь (1994); "Зрощене в кістці", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1995); "Київські художні зустрічі", Український дім. Київ (1995); “17 вересня", галерея "Брама", Київ (1996): "Музей архітектури", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1996); "Казбек", галерея "Ательє Карась", Київ (1997); "Фото.-.синтез". Центральний будинок художника, Київ (1997); "Акомодація", галерея "У ієзуїтів", Познань (1998); "XX художників України. Кінець століття", Національний художній музей, Київ (2001); 49-та Венеційська Бієннале, українська презентація (2001); "Національна географія", галерея М.Гельмана, Київ (2003); "Перша колекція". Центральний будинок художника, Київ (2003); "Нацпром", галерея М.Гельмана, Москва (2003); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004); "КНР", галерея "Ательє Карась", Київ (2005)

Oleg Tistol Born in 1960, Nikolayevskaya oblast Lives and works in Kyiv Selected exhibitions: "Kyiv-Tallinn", Polytechnic Institute, Kyiv (1987); "A strong-willed verge of the national post eclecticism", "Kashirka" exhi­ bition hall, Moscow (1989); "Furmanny Side Street". Novitsky Gallery, Warsaw (1989); "The End of the Century“, National Gallery. Reykjavik (1990); "Horizon line", "Belaevo" exhibition hall, Moscow (1990); "Babylon", Youth Palace, Moscow (1990); "Calm”, Exhibition Hall of Ukrainian Artists Union, Kyiv (1992); "Wanderlieder", Steidlik Museum, Amsterdam (1992): "Steppes of Europe", Center for Contemporary Art "Ujazdowsky Castle“, Warsaw (1993); "Free Zone", Art Museum. Odessa (1994); "Alchemic Surrender", battle ship "Slavutich", Sevastopol (1994); "Grown up in Bones", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1995); "Kyiv artistic meetings", Ukrainian House, Kyiv (1995); "The 17th of September", "Brama" Gallery, Kyiv (1996); "Museum of Architecture", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1996); "Kazbek", "Atelier Karas" Gallery, Kyiv (1997); "Photo...Synthesis", Central House of Artist, Kyiv (1997); "Accomodation", "At Jesuits" Gallery, Posnan (1998); "XX Artists of Ukraine. The End of the Century", National Art Museum, Kyiv (2001); The 49th Venice ßiennale, Ukrainian project (2001); "National Geography", Guelman Gallery, Kyiv (2003); "First Collection". Central House of Artists, Kyiv (2003); Natsprom", Guelman Gallery, Moscow (2003); "Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004); "KNR", "Atelier Karas" Gallery, Kyiv (2005)

Василь Цаголов Народився в 1957 році в Північній Осетії Живе та працює в Києві Вибрані виставки: Республіканська виставка молодих художників. Центральний будинок художника, Київ (1989); "Вавілон", Палац молоді, Москва (1990); "Гума почуттів", Центральний будинок художника, Київ (1992); "Світ без ідей", галерея УК\/, Київ (1993); "Молочні сосиски", галерея "Бланк Арт". Київ (1994); "Зухвалі, неосвічені, брутальні", галерея "Ріджина". Москва (1994); "Барбадос”, Центральний будинок художника, Київ (1995); "Аналіз крові", галерея "Бланк Арт", Київ (1995); "Київські художні зустрічі", Українский дім, Київ (1995); "Товарний фетишизм", Український дім, Київ (1996); "Парниковий афект”, Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1997); "Кримський проект", Лівадійський палац, Ялта (1998); "День 3 життя", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1998); "Акомодація”, галерея "У єзуїтів", Познань (1998); "Сучасна українська фотографія", фотобієннале, Братіслава (1998); “Погляд на Україну", Passage du Retz, Париж (1999); "The Future Is Now. Українське мистецтво 90-х", Музей сучасного мистецтва, Загреб (1999); "After the Wall", Музей сучасного мистецтва, Стокгольм (1999); "Мистецтво 2000. Нове мистецтво з Москви, Санкт-Петербурга та Києва", Муніципальна галерея, Розенхайм (2001); "Чиста кімната", культурний центр "Промзона”, Київ (2001); "Шляхетне лише розуміння власного нерозуміння", Центральний будинок художника, Київ (2001); "Терміновий живопис". Музей сучасного мистецтва міста Парижа (2002); "За порогом", Центральний будинок художника, Москва (2002); "Українські X-files", галерея М.Гельмана. Москва (2003); "Новий відлік. Цифрова Росія разом з SONY", Центральний будинок художника, Москва (2003); "Будні", "Fresh", галерея М.Гельмана, Київ (2004); "Протавай, зброє", Арсенал, Київ (2004); "Росія-2", Центральний будинок художника, Москва (2005)

Vasyl Tsagolov Born in 1965, North Osetia Lives and works in Kyiv Selected exhibitions: Republican Exhibition of Young Artists, Central House of Artists, Kyiv (1989); "Babylon”, Youth Palace. Moscow (1990); "Feelings Rubber", Central House of Artists, Kyiv (1992); "A world Without Ideas”, YKV Gallery. Kyiv (1993); "Dairy Sausages", "Blank Art" Gallery, Kyiv (1994); "Bold, uneducated, rude". "Ridzhina" Gallery, Moscow (1994); "Barbaros”, Central House of Artists. Kyiv (1995); "Blood Analysis", "Blank Art" Gallery, Kyiv (1995); "Kyiv Artistic Meetings". Ukrainian House. Kyiv (1995): "Greenhouse Effect", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1997); "Crimean Project", Livadian Palace, Yalta (1998); "Look at Ukraine", Passage du Retz, Paris (1999); "A Day from Life”, Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1998); "Accomodation", "At Jesuits" Gallery, Posnan (1998); "Contemporary Ukrainian Photography", Photo biennale, Bratislava (1998); "The Future is Now. Ukrainian Art of the 90th", Contemporary Art Museum, Zagreb (1999); "After the Wall", Museum of Contemporary Art, Stockholm (1999); "Art 2000. New Art from Moscow, St.Petersbourg and Kyiv", Regional Gallery, Rosenheim (2001); "Clean Room", "Promzona" Cultural center, Kyiv (2001); "Only Understanding of Self Misunderstanding is Noble”, Central House of Artists, Kyiv (2001); "Immediate Painting". Museum of Contemporary Art. Paris (2002); "Beyond the Threshold", Central House of Artists, Moscow (2002); "Ukrainian X-files", Guelman Gallery, Moscow (2003); "A New Countdown. Digital Russia with SONY”, Central House of Artist. Moscow (2003); "Week days", "Fresh", Guelman Gallery, Kyiv (2004); "Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004); "Russia - 2 ”. Central House of Artist, Moscow (2005)

Сергій Чайка Народився в 1978 році в Тернополі Живе та працює в Тернополі Вибрані виставки: Молодіжна виставка. Виставковий зал Спілки художників, Тернопіль (1998); Львівський осінній салон "Високий замок". Палац мистецтв (2000); Львівський осінній салон "Високий замок", Палац мистецтв (2001); "Фляки", галерея "Дзига". Львів (2002); Проект "С02". галерея "Ательє Карась", Київ (2003); "Доба романтизму", Палац мистецтв, Львів (2003); "Старт", виставка-конкурс, галерея "L-art". Київ (2003); "Art Barbacan", галерея Melina sztuki, Варшава (2004); "Доба романтизму", Центральний будинок художника, Київ (2004); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004); "Independence day", галерея "Ательє Карась", Київ (2004); "Вправи з мнемотехніки", галерея "Otwarta pracownia".Краків (2005)

Sergiy Chaika Born in 1978. Ternopol Lives and works in Ternopol Selected exhibitions: Youth Exhibition, Exhibition Hall of Ukrainian Artists Union. Ternopol (1998); Lvov Fall Saloon "High Castle , Palace of Arts (2000); Lvov Fall Saloon "High Castle", Palace of Arts (2001); "Fliaki", "Dzyga" Gallery, Lvov (2002); "C02" Project. "Atelier Karas" Gallery, Kyiv (2003); "Romanticism Epoch", Palace of Art, Lvov (2003); "Start", contest-exhibition, "L-Art" Gallery, Kyiv (2003); "Art Barbacan", Melina Sztuki Gallery, Warsaw (2004); "Romanticism Epoch", Central House of Artists, Kyiv (2004); "Farewell to Arms ", Arsenal, Kyiv (2004); Independence Oay , "Atelier Karas" Gallery, Kyiv (2004) "Exercises on Techniques of memory" ."Otwarta Pracownia" Gallery, Krakow (2005)

Ілля Чічкан Народився в 1967 році в Києві Живе та працює в Києві Вибрані виставки: "Художники Паризької комуни", Виставковий зал Спілки художників, України, Київ (1991); "Ангели над Україною", Апостольська церква, Едінбург (1993); "Простір культурної революції", Український дім, Київ (1994); "Алхімічна капітуляція", військовий корабель "Славутич", Севастополь (1994); "Рот Медузи", галерея "Брама", Київ (1995); "Барбарос", Центральний будинок художника, Київ (1995); "Зрощене в кістці", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1995); "Погляди з варенням", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1996); "Товарний фетишизм", Український дім, Київ (1996); Міжнародна Бієннале в Сан-Паулу, українська презентація (1996); "Пурпурове та Зелене", Йоханесбурзька Бієннале, Преторіанський художній музей (1997); "Парниковий афект", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1997); "Симптоматична анонімність", Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ (1997); "Сучасна українська фотографія", фотобієннале, Братіслава (1998); "Акомодація", галерея "У єзуїтів", Познань (1998); "Погляд на Україну", Passage du Retz, Париж (1999); "The Future Is Now. Українське мистецтво 90-х", Музей сучасного мистецтва, Загреб (1999); "Новий живопис", галерея "Lart", Київ (2000); "Дівчатка та кролики", галерея "Ріджина", Москва (2001); "Цуценята", галерея М.Гельмана, Київ (2003); "Перша колекція", Центральний будинок художника, Київ (1993); "Manifesta-5", Сан-Себастіан (2004); "Прощавай, зброє", Арсенал, Київ (2004)

Iliya Chichkan Born in 1967, Kyiv Lives and works in Kyiv Selected exhibitions: "Paris Commune Artists", Exhibition Hall of Ukrainian Artists Union, Kyiv (1991); "Angels over Ukraine", Apostle Church, Edinburgh (1993); "The Space for Cultural Revolution", Ukrainian House, Kyiv (1994); "Alchemic Surrender", battle ship "Slavutich", Sevastopol (1994); "The mouse of Medusa", "8rama" Gallery, Kyiv (1995); "Barbaros", Central House of Artists, Kyiv (1995); "Grown up in Bones", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1996); "Jam Views', Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1996); "Goods fetishism", Ukrainian House, Kyiv (1996); San Paulo Biennale, Ukrainian presentation (1996); "Purple and green", Johannesburg Biennale, Praetorian Museum of Art (1997); "Greenhouse Effect", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1997); "Symptomatic Anonymity", Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv (1997); "Contemporary Ukrainian Photography", Photo 8iennale. Bratislava (1998); "Accomodation", "At Jesuits" Gallery, Posnan (1998); "Look at Ukraine", Passage du Retz, Paris (1999); "The Future is Now. Ukrainian Art of the 90th", Contemporary Art Museum, Zagreb (1999); "New Painting", "L-Art" Gallery, Kyiv (2000); "Girls and Rabbits", "Ridzhina" Gallery, Moscow (2001); "Puppies", Guelman Gallery, Kyiv (2003); "First Collection", Central House of Artists, Kyiv (2003); "Manifesta-5", San Sebastian (2004); "Farewell to arms ", Arsenal, Kyiv (2004)

Куратор виставки

концепція каталога: Олександр Соловйов Редактор: Вікторія Бурлака Робоча група: Юлія Кобець Ігор Оксаметний Надія Пригодич Євген Солоній Ольга Шебанова Дизайн: Олександр Верещак Переклад: Ольга Жук Юрій Рибачук Консультант: Марсель Гросс Керівник проекту. Дмитро Логвин

Curator of exhibition, catalogue concept Olexander Solovyov Editor: Victoria Burlaka Working group: Julia Kobets Igor Oksametniy Nadiya Prigodych Yeugen Solonin Olga Shebanova Design: Alexander Vereschak

CONTEMPORARY

Translation: Olga Zhuk Yuriy Rybachuk Consultant: Marsel Gross

FOUNDATION VICTOR PINCHUK

Project director: Dmytro Logvyn