Revista UNO | Nº 3 | Año 2 -2016 by unidad docente uno fau.ucv.ve

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Universidad Central de Venezuela Cecilia García Arocha. Rectora Nicolás Bianco. Vicerrector Académico Bernardo Méndez. Vicerrector Administrativo Amalio Belmonte. Secretario

CONTENIDO

Depósito Legal: ppi201402DC4543

Facultad de Arquitectura y Urbanismo Gustavo Izaguirre. Decano (E) Ariadna Santacruz. Directora Escuela de Arquitectura CRV Beatriz Hernández. Directora del IDEC Yelitza Mendoza. Directora del IU Idalberto Águila. Coordinador de Estudios de Postgrado María Eugenia Sosa. Coordinadora de Docencia Rosario Salazar. Coordinadora de Investigación Ricardo Sanz. Coordinador de Extensión Luis Felipe Zamora. Coordinador Administrativo

Comité editorial Marjorie Suárez (Coord. Editorial) Pedro Franco Virginia Solórzano Producción GUAO LAB, c.a. Diseño GUAO LAB, c.a. Diagramación Daniela Codecido Corrección Marjorie Suárez

03 04

Unidad Docente Uno Virginia Solórzano. Coordinadora Rita Bachetta, Susana Fuentes, Andreina Linares, Juan Pablo Loero, Marjorie Suárez, Eduardo Villavincencio, Rodrigo Marín, María Carolina Espinal, Gustavo Legórburu, Pedro Franco, María Victoria Saavedra, José Alberto Guerrero, Álvaro Rodríguez. Docentes período 1-2015 Fundación Luis Jiménez Damas. Unidad Docente Uno Marjorie Suárez. Presidente Álvaro Rodríguez. Presidente Suplente Virginia Solórzano. Secretario. Pedro Franco. Secretario Suplente María Gabriela Parra. Tesorera Gustavo Legórburu. Secretario Suplente María Victoria Saavedra, Paola Posani, Eduardo Páez-Pumar, César González, María Antonia Godigna y Luis Mejía. Vocales. José Luis Hernández. Contralor María Carolina Espinal. Contralor Suplente

Correspondencia: Fundación Luis Jiménez Damas. Unidad Docente Uno RIF J-31387653-4 Av. Minerva con Calle la Colina. Edif. Minerva. PB. Local B. Urb. Las Acacias. Caracas, Venezuela Teléfono: +58 212 6625542 E-mail: luisjimenezdamas.ud1@gmail.com Site: http://unidaddocenteuno.blogspot.com Caracas - Venezuela, 2016 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta revista puede ser reproducida en cualquier forma sin previa autorización de sus editores.

08 12 38 44 52 62 64 74

EDITORIAL SOBRE INDAGAR A TRAVÉS DEL PROYECTAR-DISEÑAR HERNÁN ZAMORA

VACIAR LA MODERNIDAD MIGUEL BRACELI

TALLERES DE PROYECTO UD1 PERIODO 1-2015

SOBRE LAS MAQUETAS EN ARQUITECTURA

ENTREVISTA A VICTOR SÁNCHEZ TAFFUR

FOTOGRAFÍA URBANOARQUITECTÓNICA ENTREVISTA A JULIO MESA

LA INVESTIGACIÓN EN EL EJERCICIO PROFESIONAL GUSTAVO LEGORBURU

RESEÑA PREMIO LUIS JIMÉNEZ DAMAS 1º EDICIÓN_MARJORIE SUÁREZ LA INVESTIGACIÓN PROYECTUAL EN LA ARQUITECTURA_ÁLVARO RODRÍGUEZ, ALFREDO MARIÑO Y LUIS JIMÉNEZ DAMAS

RECOMENDACIONES

EDITORIAL Con un retraso de más de seis meses a causa de un semestre perdido, la Revista UNO finalmente se edita con la publicación de los trabajos del periodo 1-2015, además de textos y entrevistas a profesores de la Facultad invitados a participar. El tema que nos ocupa en esta ocasión es la investigación proyectual y la hemos abordado desde distintos puntos de vista para tratar de ofrecer a nuestros lectores un panorama amplio sobre ella, en cuanto a formas de concebirla y aplicarla. Y qué mejor momento para hablar de Investigación Proyectual que ahora, cuando la Escuela de Arquitectura Carlos Raúl Villanueva abre una nueva cohorte de la Maestría de Diseño Arquitectónico con miras a contribuir con el desarrollo de los nuevos docentes y jóvenes egresados. Abre esta edición, Hernán Zamora quien introduce el concepto y expone brevemente las ideas de algunos autores que hablan sobre este particular tipo de investigación en arquitectura. A continuación Miguel Braceli explora sobre la idea, el propósito y la evolución del proyecto moderno tanto en el arte como en la arquitectura, así como en las relaciones entre ambas. La galería de los trabajos de la UD1, presentada en esta oportunidad por el Prof. Rodrigo Marín sirve de antesala para entrar en materia del hacer y enseñar arquitectura. En este sentido, la entrevista realizada a Víctor Sánchez Taffur, muestra cómo para los estudiantes la maqueta constituye una herramienta de proyecto en la medida que permite estudiar, analizar y comprender las cualidades formales tanto de otros edificios, como de los propios. Julio Mesa, arquitecto reconocido por su trabajo fotográfico, revela en esta entrevista como el ejercicio de la

mirada intencionada que exige su oficio le permite reconocer valores formales en la arquitectura y en la ciudad. Le sigue el texto de Gustavo Luis Legórburu, quien casi a modo de confesión desvela los aspectos que considera a la hora de proyectar en el ejercicio profesional de la arquitectura y cómo asume cada problema de diseño desde la perspectiva de un investigador. Finalmente, cerramos con uno de los textos nombrados por Zamora en el primer artículo, se trata de la transcripción de la ponencia “La investigación proyectual en arquitectura” presentada en el 2004 por el profesor Álvaro Rodríguez en Barcelona (España), resumen del texto original escrito a tres manos por él y los profesores Alfredo Mariño y Luis Jiménez Damas, la cual constituye un texto fundamental en la materia; de hecho, la selección y organización los contenidos de este número, se ha realizado de acuerdo con los tipos de investigación proyectual allí mencionadas: sobre aspectos conceptuales, sobre enseñar arquitectura, sobre hacer arquitectura y sobre estudiar arquitectura hecha. La revista ha crecido, en tamaño y contenido. Para el momento que esto se escribe, todavía no sabemos si la escasez de papel nos permitirá imprimirla o si se quedará en el mundo digital. Quizás ha llegado el momento de reformularla.

El equipo UNO.-

ARTÍCULO

sobre indagar a través del

proyectar-diseñar

Tal vez podemos coincidir en que presenciamos una realidad que nos luce evidente: en la cotidianidad de nuestra Escuela de Arquitectura –salvo por los momentos en que ha sido interrumpida por los conflictos que provoca el gobierno contra las universidades autónomas– afanados estudiantes construyen los conocimientos que forman su ser de arquitecto.

ARQ. HERNÁN ZAMORA

A las estancias de esta torre azul proyectada y diseñada por el maestro Villanueva, junto con sus colaboradores, cual “libro de texto” primordial para cada estudiante que aquí sucede, llegan jóvenes que apenas relacionan la palabra Arquitectura con algunos ratos de su niñez dibujando casas; juntando bloques de madera o Lego; laborando alguna que otra maqueta requerida por su maestra en quinto o sexto grado; mordiéndose la lengua mientras terminaba con prolijidad una lámina de dibujo técnico. Quizás, los más

Arquitecto (USB, 1988). MSc en Diseño Arquitectónico (UCV, 2011). Doctor en Arquitectura (UCV, 2013). Profesor en Diseño arquitectónico, adscrito al TAU+EPA; investigador del CEEA, escalafón de Agregado, en EACRV.FAU.UCV (desde 1998). Miembro del Consejo de Facultad (20052008) y coordinador docente de la Escuela (20082010). Recuperación del Antiguo Hospital de la Cruz (Cd. Bolívar, 1992). XIII premio de poesía Fernando Paz Castillo, CELARG (2000). 39 grados de cielo en la tierra (Caracas: OT Editores, 2015).

perspicaces, llegan intuyendo una relación con su habitar de cada día, olvidado por tan presente, como olvidamos que respiramos hasta que nos falta el aire. Acaso alguno haya acompañado a su padre al trabajo una mañana de agosto y haya metido sus manos en un montículo de arena de río, haya sentido la aspereza del granzón, haya recibido uno que otro regaño al dejar caer el bloque de arcilla que le pidieron el favor de traer.

Sí, a esta Escuela llegan jóvenes desde hace casi setenta y cinco años para formarse arquitectos. Cotidianamente en esta Escuela esos jóvenes aprenden a aprender a proyectar y diseñar lo edificable. Sí, así, con la dificultad de esa expresión que desde un verbo presente trata de acercarnos a lo que un día podría habitarse a través de una sucesión de infinitivos: aprender, proyectar, diseñar, edificar. Todos los días hay personas que en esta Escuela construyen conocimientos. Como también los hay en laboratorios de física, de química, de biología en cualquiera de nuestros colegios y universidades. Como también los hay en los talleres de artes plásticas y en los conservatorios de música. En ese diario aprender se van transformando anhelos en profesión. Mas hay que observar una diferencia: el aprender de quien desea saber realizar no es igual al aprender de quien desea saber dudar de lo que realiza. El primero, aprende a practicar un oficio; el segundo, aprende a dudar del pensamiento que impulsa y orienta a ese oficio. El primero se forma en el oficio; el segundo, anhela regenerarlo, recrearlo, innovarlo. El primero, casi siempre puede lograrlo. El segundo, recorre un sendero empedrado de fracasos.

Son momentos vitales distintos. Ambos momentos, por cierto, son diferentes del que vive quien pareciese silenciar su aprender, en virtud de dar elocuencia a su realizar; este es el que oficia a diario su profesión, a pan y piedra. Formar, producir, dudar: a ese triángulo comprendo que se circunscribe la investigación proyectual arquitectónica. El centro geométrico de esa figura es el proyectar. El diseñar es el acto y el rastro que ha de vincular ese centro con la materia transformada y dispuesta para la percepción del otro, el que habrá de recibirla, el que habrá de habitarla. Luego del fragor de la industria el proyectar es un silencio inteligible. Tres profesores de esta Facultad, de esta Escuela, de la elegante Unidad Docente Uno, dejaron testimonio de una vez en que se pensó sobre la investigación proyectual arquitectónica. Es una expresión que en 1966 empleó el arquitecto Vittorio Gregotti para diferenciarla de una investigación científica, aunque relacionada con esta. Traducida al castellano en 1972, formó parte del título de la ponencia presentada por los profesores Luis Jiménez Damas, Alfredo Mariño y Álvaro Rodríguez, en la primera jornada de investigación de la FAU, en 1985, cuyo tema central de debate era

¿diseñar o investigar arquitectura? Ellos titularon su ponencia: La investigación científica y la investigación proyectual en arquitectura. En el texto, ellos propusieron lo siguiente: «Creemos que es lícito y necesario introducir la definición de una investigación distinta a la investigación arquitectónica de carácter científico, que hemos denominado investigación proyectual, a la que podemos caracterizar como aquella realizada por arquitectos durante y mediante el ejercicio de modelación y representación del objeto arquitectónico.» Encontramos que años más tarde, en 2003 y 2004, el arquitecto Jorge Sarquis publicó su tesis doctoral, en dos tomos, titulada: Itinerarios del proyecto. Ficción Epistemológica [tomo I] / Ficción de lo real [tomo II]. La investigación proyectual como forma de conocimiento en arquitectura. En ella, Sarquis plantea lo siguiente: «La Investigación Proyectual es una manera especial de realizar proyectos con el objetivo de obtener conocimientos disciplinares. Se caracteriza por encausar el procedimiento proyectual

atendiendo a aspectos que no atienden los proyectos profesionales o formativos tradicionales. Fija un punto fundante en dos actores que, en nuestra teoría de la arquitectura, son protagonistas fundamentales: el proyectista como creador imprescindible de la forma arquitectónica y la sociedad encarnada en el usuario como receptor re-creador de esa forma, mediante un habitar que trasciende el mero uso y va hacia un habitar creativo. Entendemos por Investigación Proyectual a los procedimientos que en base a (sic) determinadas teorías, metodologías y técnicas, son configuradoras de formas espaciales significativas e innovadoras, con capacidad de enriquecer los conocimientos disciplinares para la producción arquitectónica. Esta innovación se puede producir en cualquiera de las dimensiones citadas, o en los componentes de los Programas Complejos: usos, construcciones, formas; o en los campos de actuación: Formación, Investigación o Profesión.» El arquitecto de la Edad Moderna hizo del proyectar diseñar el método que precede al edificar. No es un reductivo ensayar y errar; sino un complejo proceso de conjeturar, imaginar, realizar, (auto) criticar y (re)conjeturar.

Por eso, más que investigar, el arquitecto indaga. Investigar es ir en pos de un vestigio, de una huella. Indagar es conectar indicios, lo que se indica, lo que puede ser señalado con el índice de una mano. La sensación de pasado resuena para mí en el investigar; en el indagar, por el contrario, presiento futuro. La investigación proyectual arquitectónica (que en este momento siento el irresistible impulso de nombrar como indagación proyectual arquitectónica) es uno de los modos en que un arquitecto produce y recrea los conocimientos de su saber disciplinar, su teoría arquitectónica, su ser profesional; consiste en asumir el proyectar diseñar como método de indagación, esto es, para producir o transformar sus conocimientos (por lo que se diferencia del

proyectar diseñar que persigue producir lo edificable) y tiene dos momentos diferentes a partir de la intensidad de sus propósitos: el momento de formación y el momento de tensión epistemológica; en aquel, la indagación proyectual arquitectónica está al servicio del arquitecto que inicia su formación profesional, es decir, que comienza a incorporarse en la tradición de esa forma de la Cultura universal que llamamos Arquitectura. En el otro, el momento de tensión epistemológica, la indagación proyectual es una de las vías por la cual el arquitecto puede ampliar los horizontes de su saber disciplinar, reconstruir o vencer la barreras de su práctica reflexiva, calmar la inquietud que eclosiona en duda. Aprender, realizar, indagar

ARTÍCULO

vaciar la modernidad ARQ. MIGUEL BRACELI miguelbraceli

www.miguelbraceli.com

Zygmunt Bauman (2000) hace una escisión en la modernidad para establecer dos etapas claramente diferenciadas por valores análogos en proceso de licuefacción, cada una tiene que ver con las tensiones entre el peso y la levedad, lo estático y lo dinámico, la consistencia y porosidad de las ideas que enmarcan las visiones del mundo en dos momentos diferentes. Así define la modernidad en su etapa sólida y en su etapa líquida. Los sólidos tienen forma definida, no se transforman ni se deforman con facilidad. Son estables y estáticos, son capaces

de soportar y resistir. Los sólidos pueden oponerse a la fractura o romperse en muchos pedazos. Sus moléculas funcionan por cohesión, son compactos y precisos. Mientras tanto, los líquidos no tienen forma definida, se presentan sensibles a la transformación. No se soportan y su soporte los define por contención. Son maleables y se desplazan. Están en un estado intermedio entre la solidez y la evaporación. Son imprecisos e incomprensibles. Sus moléculas toman formas al azar que varían con el tiempo. Los sólidos tienden a permanecer, mientras la tendencia de los líquidos es a transcurrir.

ARQ. MIGUEL BRACELI Arquitecto FAU UCV (2007), Mención Honorífica: Magna Cum Laude. M.Sc. en Diseño FAU UCV (2013), Tesis de grado Mención Excelente. Su trabajo se ha construido en obras efímeras de gran

formato sobre el espacio público, realizando

Venezuela, Argentina, Colombia y Chile. Segundo premio del Salón Jóvenes con FIA/XVII (2014). Premio AICA “Artista Emergente 2014”. Actualmente es intervenciones en

profesor de escalafón en el área de diseño y

Taller X FAU UCV, profesor Diplomado de Arte Contemporáneo de la Sala Mendoza y la UNIMET. coordinador del del

Bauman describe estas propiedades físicas y químicas de dos estados de la materia que se convierten en la metáfora que explica la transición de una modernidad de universalidad totalizante a una de singularidad liberadora. La razón instrumental fue uno de los mejores hallazgos de este nuevo período que se gestó con la ilustración, se construyó para servir a la libertad y a la autorrealización del hombre. No obstante, sus alcances quedaron cercenados en la medida en que la libertad se ajustó a una búsqueda exhaustiva por los fundamentos absolutos o certezas definitivas. La contingencia y la fluidez del ser quedaron desplazadas justo en el momento en que se abrían múltiples caminos hacia la experimentación de la libertad creativa. La solidez y liquidez de la modernidad describen dos espacios distintos en su historia. Una escisión que permite hacer un paralelismo pertinente en el desarrollo del arte y la arquitectura. El neoplasticismo, suprematismo, purismo y constructivismo corresponden a las primeras vanguardias del siglo XX. Aquellas que encontraron la solidez en la construcción visual de sus objetos, generando productos concretos, materia

tangible que tenía su fin en la perfección. Aun cuando corrientes como el surrealismo, dadaísmo, inclusive el propio readymade se gestaban en paralelo, su influencia más significativa se produce varias décadas después. En el último tercio del siglo pasado nuevos movimientos condujeron las exploraciones hacia una construcción cada vez más conceptual, procesual y contextual de las obras de arte. Así aparece el arte del concepto y de las instalaciones. Las segundas vanguardias se desarrollan a partir de la década de los cincuenta, tienen un auge intenso en los setenta y actualmente se desarrollan como un espacio abierto con cada vez más derivaciones. En este espacio de tiempo la obra de arte comienza el camino a su desmaterialización, la solidez del objeto se desvanece cuando pierde su autonomía, pureza y visualidad como criterios fundamentales de concepción. Las relaciones desplazan su centro hacia la dependencia, complejidad y conceptualización de los elementos que la componen. Se abren nuevas posibilidades gracias a un pluralismo profundo de manifestaciones que hacen de la teoría, el contexto, y la diversidad de medios de construcción algunos de los rasgos característicos de sus formas de proyecto.

El mismo acto de elaborar dota a cualquier creación de contenido artístico. Así, el proyecto es arte per se, siempre y cuando el mensaje sea reconocido dentro de un espacio común. Las obras dejan de ser entendidas a partir de valores universales para ser comprendidas en relación a su significación en el tiempo y el entorno. Se ajustan a un espacio físico, político y social particular El arte se acerca a la sociedad en un modo distinto, trata de restablecer las relaciones con la vida más allá de su representación y reconoce su singularidad. Se introduce en lo cotidiano, dialoga con ello hasta hacerlo parte de sí. Existe una relación de intercambio entre la obra y la vida a partir de una mutua transformación. Las obras nacen de reconocer los fenómenos que en la vida se desarrollan, a la vez que involucran a las personas para intervenir en su creación. El proyecto artístico adquiriere un compromiso social en función a su capacidad de contribuir a mejorar las condiciones de vida, busca insertarse en el entorno colectivo generando nuevos modos de participación y confrontación. El contenido social de lo público ha extendido la participación del arte a espacios cada vez más complejos que integran lo

económico y lo político como parte de estas exploraciones. Más allá de denunciar o revelar, el arte ha alcanzado construir espacios para la reconfiguración del territorio a partir de una inserción plural en sitios específicos. El arte empieza a vaciarse in situ, las relaciones particulares con un espacio determinado se vuelven su campo de acción. La obra nace del lugar a partir de vínculos tan estrechos que imposibilitan cualquier desplazamiento fuera del ámbito que le da origen. Es en la especificidad de la intervención donde cada obra encuentra todo su sentido. El objeto –cada vez más descompuesto- sitúa su legalidad formal en el exterior, moldeando su estructura a partir de relaciones contextuales con ámbitos que sobrepasan lo físico, espacios en los cuales el proyecto queda fundido. La obra franquea los límites de la disciplina, de sus medios de construcción específicos e incluso de la singularidad de la autoría. Ya no existen fronteras entre las distintas artes, ni tampoco entre ellas y el resto de las formas creativas. Las producciones artísticas se vuelven proyectos complejos que necesitan de conocimientos compartidos en los que convergen la

ciencia y la cultura. Se desarrollan formas híbridas de autoría que se extienden más allá de la competencia de varios especialistas para empezar a involucrar al ciudadano común. Las obras se abren a nuevas formas de participación donde el espectador es protagonista, su intervención puede hacer de él parte de los creadores o parte del resultado. La hibridación de los procesos creativos del arte es consecuente con el mestizaje de sus formas de representación. La construcción física de la obra se produce a partir de cualquier material, medio y procedimiento. El dominio de la técnica se sustituye por la exploración de sus posibilidades, una vez que se agotan las modos de construcción se inicia un recíclale de formas, objetos y materiales. Nada es enteramente nuevo, aun cuando el proyecto se mueve por la ansiedad de innovación. El arte se apropia del lugar, de los usuarios, de la realidad y las disciplinas, haciendo de cualquiera de sus componentes su materia prima.

Los mismos espacios de los que el arte se apropia son las variables que ahora lo definen. A partir de esta relación bidireccional los objetos empiezan a transformarse en soporte, no son otra cosa que plataformas como sistemas abiertos de producción creativa. Su contenido es un fenómeno, aquello que ocurre cuando la obra se convierte en una transacción. El arte aquí es la interfaz construida en el mensaje entre el autor y el espectador; en el espacio intermedio entre la idea y su concreción; en las relaciones entre lo que es el entorno y su propia forma; entre la incertidumbre de saber si es arte o no. La indeterminación de las obras es la de los líquidos en disolución. Un proceso que ocurre en su forma tangible y desde sus formas de proyecto. La categorización del arte que por mucho tiempo se podía establecer a partir de espacios claramente diferenciados, ahora se vuelve una tarea tan difícil como innecesaria. La síntesis de las artes es una aspiración moderna que en las segundas vanguardias el arte alcanza con mayor intensidad, sobrepasando sus expectativas de integración en la propia fundición de sus componentes. Cuando se dejan de distinguir los límites entre obra, lugar, creador, espectador, inicio y final de

la producción artística, se empiezan a confundir el espacio de sus operaciones, especialmente en aquellas en las que convergen el arte y la arquitectura. La arquitectura no espera integrar el arte proyectando espacios donde los artistas van a intervenir a posterior. Los artistas tampoco esperan por estos espacios para crear en arquitectura. Los edificios, cada vez, más adquieren una plasticidad que es propia del arte, mientras éste a su vez adquiere una condición espacial que es más propia de la arquitectura. El arte convierte a los espectadores en usuarios y la arquitectura puede hacer de sus edificios intervenciones. Ambas manifestaciones coinciden en la construcción conceptual, contextual y procesual de formas siempre en transformación. Sus relaciones más intensas no se entienden en los ámbitos en que se desplazan, sino en las actitudes en las que se encuentran. En este momento la arquitectura respira el aire en que el arte se ha estado convirtiendo. Bauman precisa estas etapas de la modernidad para explicar dos momentos de su historia que tienen que ver con la solidez y la liquidez con que la sociedad define sus patrones de conducta. Aquí los hemos desarrollado para precisar dos

aproximaciones al arte y la arquitectura. Dos formas de proyecto que no deben entenderse exclusivamente en la historia, sino como medios que conducen a otras formas de materialización. Estas dos etapas se precisan como instancias que con amplitud describen el espíritu de un tiempo a partir de las convergencias de las ideas entre las disciplinas de las artes y los diferentes ámbitos de la cultura, más no encierran la totalidad de las exploraciones en dos espacios herméticos ni completamente aislados, derretir los sólidos siempre ha sido el mayor deseo de la modernidad, ha estado presente desde su invención e implica un proceso continuo en el cual se pueden leer diferentes formas, momentos y estados. Alcanzar la liquidez es parte del proceso evolutivo de sus ideas, la modernidad se vuelca sobre sí, derivando en una intensificación y transformación constante de sus propios valores. En ese sentido, ¿qué más moderno que vaciar la modernidad? BIBLIOGRAFIA BAUMAN, Zygmunt (2000). Modernidad Líquida. Mirta Rosenberg (trad). Argentina: Fondo de Cultura Económica.. 2010. P.232. ISBN: 978-950-557-513-8 BAUMAN, Zygmunt (2007). Arte, ¿Líquido?. Francisco Ochoa de Michelena (trad). Madrid: Sequitur, 2007. P. 113. ISBN-13: 978-84-95363-36-7

GALERÍA

los

talleres de

PROYECTO PROF. rodrígo marín fotografía: rodrígo marín

[la facultad] La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela es un lugar donde convergen indagación y compromiso. Encauza el impulso creativo de los estudiantes en una doble dinámica de ideación especulativa y de pertinencia local. Promueve una crítica objetiva y una reinterpretación de nuestra realidad social y cultural a través de la Arquitectura. [la situación profesoral en la FAU] Su estrategia formativa facilita el manejo consciente de las herramientas proyectuales propias de la disciplina, para que ante los hechos humanos el estudiante estructure posturas claras como arquitecto. El profesional resultante es arquitecto en Venezuela y en cualquier parte del mundo,

pues posee el conocimiento técnico y la sensibilidad humanística necesaria para participar de forma activa en sus transformaciones. El proceso de renovación docente que ha existido hasta hoy en la facultad, ha estado caracterizado por una transmisión intergeneracional del conocimiento, donde la particularidad de enfoques en cada profesor ha derivado en mutaciones de las estrategias pedagógicas preexistentes. Actualmente, la situación venezolana de precaria estabilidad salarial y de deterioro en las condiciones de la docencia en general, ha ocasionado un escenario donde se puede constatar una ruptura dentro de la secuencia natural de sucesiones profesorales dentro de la escuela. En este panorama, encontramos profesionales con cierta experiencia acumulada en la práctica de la arquitectura y con estudios de post-grado que muestran poco interés en hacer vida universitaria. Mientras que arquitectos jóvenes motivados por una intención de maduración en la academia y un deseo quizás nostálgico de no abandonar su escuela, deciden con cierto grado de incertidumbre sobre su devenir, dar continuidad a su formación ubicándose en el otro lado del aprendizaje. Esto ha traído como consecuencia que los distintos talleres de proyecto estén conformados hoy en día por profesores ya consolidados en su cargo y profesores novatos sin ningún tipo de experiencia en la docencia más que el haber sido estudiantes. Y aunque ésta es una situación generalizada dentro de la facultad, en el sector de diseño, las unidades docentes constituyen para este fenómeno un escenario peculiar.

semestre

2-2014

profs. eduardo villavicencio y rodrigo marín

profesores: eduardo villavicencio y rodrigo marín evento: entrega final

corrección del alumno jesús dolande

aparecen: eduardo

villavicencio, gustavo

legórburu, gleymilcar

luna, rodrigo marín y jesús dolande.

semestre:

2 2014

profesores: susana fuentes y rita bachetta evento: entrega ejercicio

aparece: láminas de composición de estudiantes

[las unidades] La figura de la unidad docente o taller de proyecto surge desde la renovación universitaria como un espacio de relativa autonomía, donde la posibilidad de construir acuerdos en torno un mismo enfoque, ha permitido el desarrollo de propuestas pedagógicas conjuntas. Cada taller reúne profesionales que, aun conservando posturas propias, ejercen la docencia dentro de unos lineamientos comunes. Podríamos decir que la existencia de los talleres es clara manifestación de la diversidad que existe dentro de la escuela y expresión directa del estado de desarrollo del pensamiento teórico y práctico que la genera. Por consiguiente, aunque la transición al cargo ocurra de manera abrupta, la posibilidad de incorporarse a uno u otro equipo profesoral, representa para los nuevos ingresos una oportunidad para desarrollar sus propuestas docentes dentro de un ámbito de mayor libertad. La Unidad Uno no está exenta de esta coyuntura, pues participa dentro de este sistema como uno de los siete talleres que hacen vida en el área de diseño. Su visión pedagógica parte del desarrollo proyectual como elemento fundamental para la asimilación de conocimientos y nociones esenciales de un profesional. Su cuerpo docente actual, a pesar de su tradición moderna, se ve constantemente confrontado a la dinámica de cambios de un mundo contemporáneo. En este sentido, se somete a revisiones de orden teórico en la conceptualización de la arquitectura y la ciudad, y de orden metodológico, en la incorporación de tecnologías para el diseño y la representación gráfica de

proyecto. [la galería 1-2015] Los resultados de este periodo son en parte representativos de un nuevo ciclo docente, donde los nuevos ingresos ponen de manifiesto sus inquietudes como individuos y como profesionales, llevando a la escuela sus propuestas para la enseñanza de la arquitectura. En algunos casos observamos la re-edición de ejercicios tradicionales pero con modificaciones en su estructura teórica y procedimental; en otros, la indagación sobre nuevos ejercicios que con enfoque experimental pretenden expandir el rango de actuación pedagógica en la unidad. Independientemente de esto, las nuevas experiencias traen consigo una suerte de nervioso entusiasmo, que se corresponde a la vez con la emoción de lo que es nuevo para alguien, y con el temor que es propio de quien asume una gran responsabilidad. Un impulso innovador que se alza, para llegar a ser en ocasiones hasta irreverente, y que se atenúa ante las dudas, para no errar, refugiándose en la seguridad de lo ortodoxo. Pareciera que es dentro de esta dialéctica ambigua, que se abre paso la perspectiva de una nueva visión para la docencia en la escuela. En cualquier caso, la idea de construir un conocimiento conjunto entre profesores y estudiantes, pasa por la sinceridad del primer día (cuando uno revela su propia ignorancia), la oferta de una promesa (en la que se transmite la emoción de un ideal), y la oportunidad que se brinda a quien desea extraer de la experiencia, las consecuencias de su propio interés.

1AB

Taller de diseño orientado al desarrollo de destrezas compositivas, analíticas y discursivas para la concepción, comprensión, proposición y comunicación de objetos sencillos generados a partir de la configuración intencionada y coherente de diferentes situaciones espaciales. A través de la abstracción y de la imaginación se inicia el desarrollo de distintos “modos de ver” y “métodos para” entender formas y espacios como actos portadores de significado.

RECORRIDO, FORMA Y ESPACIO INTENCIONADO 1A_PROF: RITA BACHETA 1B_PROF: SUSANA FUENTES

1ºA_REYBERTH IBARRA

1ºA_ANDREA RAMÍREZ

1ºA_ILDEMARO REQUENA

1ºB_VALERIA CORNIEL

1ºA_ALEJANDRO MÉNDEZ

1ºB_DANIEL CARRERA

1ºB_DEIVERD SÁNCHEZ

1ºB_KARLA ESPINOZA

2A EXPERIENCIA ESPACIAL. PERCEPCIÓN RACIONAL Y PERCEPCIÓN SENSIBLE

ANA IBARRA

ERIKA DÍAZ

MARY CARMEN FERREIRA

SHEREZADE REQUENA

PROF: ANDREINA LINARES

El taller tiene como objetivo explorar la temática del espacio arquitectónico, superando prejuicios y desarrollando sensibilidades. Reconocer el espacio como temática fundamental en la disciplina arquitectónica, aprender a percibirlo, a codificarlo y decodificarlo. El ejercicio principal del taller se realizará en un lugar ideado.

La experiencia busca explorar el sistema de relaciones que componen la arquitectura mediante la revisión de los conceptos básicos como espacio, forma y función. El objetivo final es lograr el manejo consciente de una propuesta de diseño para una edificación de pequeña escala entendiendo a la topografía sobre la cual se ubica como un nuevo parámetro determinante del proyecto.

P.I.A. PROYECTO DE INSTRUMENTALIZACIÓN ARQUITECTÓNICA PROF: JUAN PABLO LOERO

ALEXANDER CHIVICO

STEFANO CANNONE

3 ÁMBITOS Y COMPONENTES: ESCUELA TÉCNICA COMUNITARIA

El ejercicio pretende lograr la síntesis arquitectónica a través del análisis de los distintos conceptos, ámbitos y componentes que conforman una edificación. Para ello se propone como tema de proyecto una edificación de uso educativo, específicamente una escuela técnica comunitaria, la cual permitirá a los estudiantes experimentar sobre tipologías espaciales, esquemas de implantación, envolventes y sistemas de organización.

PROF: MARJORIE SUÁREZ Y GLEYMICAR LUNA

DANIEL GÚZMAN

JUAN CARLOS FIGUREROA

DAVID FREITES

YESEBEL LESSIRE

4A EL PROYECTO, LA URBANIDAD DE LA ARQUITECTURA Y TIPOS RESIDENCIALES PROF: EDUARDO VILLAVICENCIO

El ejercicio se planteó introducir al estudiante en el conjunto de implicaciones vinculadas con el proceso de desarrollo del anteproyecto de arquitectura. Asimismo, se invitó a la revisión de ciertos tipos de residencias “multi” (residencia estudiantil, apartahotel, vivienda multifamiliar, etc.), en una edificación de mediana escala, y su relación con la ciudad. En tal sentido, se discutirán tanto las posibilidades del uso en sí como la pertinencia de la imagen y morfología de la propuesta en el contexto.

REBECA RICO

JUAN MESA

DANIEL ZAMBRANO

VALENTINA VEGAS

MODELOS: R. RICO / J. MESA / V. VEGAS

La experiencia docente partió del análisis de edificios pertenecientes al período moderno como medio para la asimilación consciente de contenidos propios de una arquitectura, al tiempo que se estructuraba una postura crítica ante ella. En dicho proceso se pretendía confrontar al estudiante a una constante dialéctica de la arquitectura: [ser-lugar] en el tiempo [sentido histórico]. Los resultados de la investigación derivaron en el diseño de una edificación de uso público con énfasis en el tratamiento de la escala y la relación con el contexto.

LÓGICAS ESTRUCTURANTES PROF: RODRIGO MARÍN

BARBARA DE SOUSA

VERÓNICA RODRÍGUEZ

LISYELYNG CASTILLO

KEYLA PERNIA

56A

ESPACIO PÚBLICO, ESPACIO CULTURAL PROF: GUSTAVO LEGÓRBURU

5º MICHELLE RODRÍGUEZ

El objetivo del ejercicio es doble: por una parte sensibilizar al alumno en los aspectos proyectuales que conciernen a la relación entre arquitectura y ciudad y por la otra, inducirlos a producir una arquitectura coherente con los postulados resultantes del estudio de un lugar en particular. La segunda etapa del curso estará enfocada en verificar y desarrollar sus capacidades en la elaboración de un anteproyecto de Arquitectura.

6º EDMUNDO CHIDIAC

6º MARÍA BURSOS

56B

INSTRUMENTACIÓN 3X3 PROF: MARÍA CAROLINA ESPINAL 6º DORIAN ROQUE

El ejercicio pretende entender el proyecto de arquitectura como instrumentación genérica. Se escoge una metodología de ejercicios tipo concurso de oposición para que el estudiante produzca una estrategia de producción proyectual, que permitirá someter a comprobación la capacidad de organizar los recursos (de diseño, de dibujo, de presentación, de análisis, de destrezas, de discurso, etc.) donde se escogen 3 programas semejantes con pequeñas variaciones y a la comprobación de estos en 3 terrenos similares en dimensiones y diferentes en características.

6º FIAMA DA SILVA

6º FLOR TIAPE

789A DOS ESTANCIAS: DESDE ADENTRO Y DESDE AFUERA

PROF: PEDRO FRANCO

La propuesta se enfocó en la reflexión sobre el habitar contemporáneo desde el proyecto de arquitectura. Cada estudiante realizó dos propuestas de vivienda donde el lugar, como marco de extensión y expresión del ser tecnometamórfico, determinaba la condición monolítica y/o articulada del cuerpo arquitectónico. La mirada desde adentro y desde afuera, como orden para la construcción de atmósferas y los niveles de intimidad, sirvieron como la estrategia de ideación y de comprobación de los fundamentos del proyecto. Corte / JADE ÁLVAREZ

Cortes e imagen 3D / ALESSANDRO IANNINI

Cortes e imagen 3D / ENRIQUE DE ABREU

789B CONCURSO MÓDULO DE CONTROL MIXTO PARQUE NACIONAL EL ÁVILA

PROF: MARÍA VICTORIA SAAVEDRA

El proyecto se ubica en el Parque Nacional El Ávila y asume las bases del concurso del mismo nombre realizado por Imparques en Agosto de este año. Se plantea la revisión del espacio habitable en condiciones distintas tanto ambientales como de programa, donde se hace necesario integrar sistemas y tecnologías: energéticas, ambientales y de construcción (tradicionales y recientes) para potenciar las ideas de diseño y la calidad arquitectónica. La representación intencionada, acorde con la propuesta, constituye un aspecto fundamental del ejercicio.

DESPIECE / 8º GERVIC PINO

VISTAS / 7º JOSE YEPES

PLANTA Y DESPIECE/ 7º ABRAHAM GARCÍA

789C LA FLEXIBILIDAD DEL OBJETO; SUPERANDO LA ESTANDARIZACIÓN PROF: JOSÉ ALBERTO GUERRERO

La adaptabilidad como herramienta proyectual tiene como objeto entender el proceso de cambio de la pieza habitable y su flexibilidad, considerando el “lugar” como punto de llegada y no de partida, dando un giro a la interpretación de una arquitectura contemporánea fundamentos del proyecto, del evento arquitectónico.

8º ANDRÉS GARCÍA + 8º ABRAHAM TORIVILLA

8º JOSÉ RANGEL + 8º YESENIA ELNSER

7º MARLEY ROMERO + 7º JULIO ÁVILA

9º DAVID RIVAS + 9º NICOLE DURÁN

10 LA VIVIENDA SOCIAL. REINTERPRETACIÓN DEL HABITAR POPULAR EN VENEZUELA PLANTA CONTEXTO

CARABALLEDA, CCS AUTOR: MARIANA RIVAS TUTORA: MARJORIE SUÁREZ JURADOS: ANDREINA LINARES, IRIS ROSAS Y GLEYMILCAR LUNA

Este proyecto de vivienda social surge como una opción ante la creciente demanda local de soluciones habitacionales para la población de bajos recursos. Ubicada sobre la costa de Caraballeda, explora conceptos referidos a la organización espacial doméstica y las necesidades de los distintos grupos familiares utilizados para el diseño del habitar social contemporáneo. El sistema espacial deviene de la interpretación del habitar popular observado en las viviendas informales de los barrios venezolanos.

PLANTA ACCESO

PLANTA 1

CORTE A

CORTE B

VISTAS

10 TERMINAL INTERURBANO MULTIMODAL LA URBINA, CCS AUTOR: WILBER AGOSTINI TUTOR: ÁLVARO RODRÍGUEZ JURADOS: ENRIQUE BLANCO Y RODRIGO MARIN

El proyecto se ubica en el Municipio Sucre, en un área poligonal existente de 8.9 hectáreas. Consiste en una estación de cambio modal que integra todos los sistemas masivos de transporte público de la zona este de la Gran Caracas y a su vez sirve de icono de entrada para la ciudad. Confluyen allí: la prolongación de la Línea 5, la llegada de los trenes de Guarenas – Guatire, la conexión con el CableTren y el sistema Metrobus, todos del Metro de Caracas, y se integran el terminal de autobuses interurbano, la parada de camionetas, jeeps, taxis y moto-taxis.

AXONOMETRÍA

DESPIECE ESQUEMÁTICO

PLANTAS

CORTE LONGITUDINAL

VISTAS

ENTREVISTA

sobre las maquetas en arquitectura ENTREVISTA A ARQ. VICTOR SÁNCHEZ TAFFUR / sancheztaffur

por Maya Suárez

www.sancheztaffurarquitecto.wordpress.com

Caracas, 2016.

ARQ. VICTOR SÁNCHEZ TAFFUR Arquitecto UJMV (1994). Ha sido profesor de Maquetas y Modelos Tridimensionales y Diseño Arquitectónico de la FAAP de la UJMV (19942003). Allí ocupa el cargo de Director del Centro de Investigación y Extensión (2001-02) y de Director (e) de la Escuela de Arquitectura (2003). arquitecto y docente desde 1994. Cursa estudios de Diseño Urbano en la Maestría del Instituto de Urbanismo de la FAU.UCV entre 2001 y 2004. Realiza Maestría de Diseño y Arquitectura de Interiores en la ETSAM (2007-2008).Actual Profesor de proyectos de la Unidad Docente Nueve, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. También es Director de Sánchez Taffur Arquitectos. Caracas_Venezuela.

MS: ¿Por qué la maqueta en esta época de programas de visualización digital? VST: Ya son más de dos décadas en las que vengo experimentado con diferentes maneras de concebir, diseñar y elaborar maquetas de arquitectura, las tres cosas. Sin embargo, es sólo a partir del proyecto, y la obra, que me interesa la representación y no al contrario. Una vez comprendido esto, las pruebas y ensayos de todos estos años han estado orientados hacia la búsqueda de la comunicación de las ideas de arquitectura, tanto a través de la gráfica como de los modelos a escala. Hoy en día el mundo digital y el de los modelos en físico han logrado interesantes fusiones para ofrecernos nuevos tipos de maquetas con materiales sofisticados, superficies graficadas o “mapeadas”, piezas interactivas, dispositivos móviles, etc. Entonces, elegir un medio, dependerá de lo que se persiga o se quiera mostrar. Lo importante es conocer las limitaciones y campos de acción de cada uno y sobre todo tener en cuenta su pertinencia.

MS: ¿Ves la maqueta como una herramienta para investigar en arquitectura? ¿Por qué?

Arriba: DOCENCIA. Maqueta volumen-sección. Taller de Proyectos. FAAP. Universidad José María Vargas. Trabajo: Marcelo Balzano, 1995. Derecha: OFICINA. Maquetas de arquitectura interior / estudio / mobiliario / arquitectura. STArquitectos (1998-2016). Maquetas: Manuel Salas / Karen Ortas / Katiuska de Sousa / Alejandro Dávila

VST: Como comentaba anteriormente, siempre he visto la maqueta como un medio y no necesariamente como un fin. Eso es muy importante destacarlo sobre todo en la academia, lugar de investigación por excelencia. Se podría decir que de manera general contamos con dos tipos de maquetas: unas para producir cosas nuevas y otras para reproducir lo que ya existe o en algún momento existió. En ambos casos el modelo en físico es una herramienta que suministra datos in situ sobre el objeto en cuestión. En cuanto a lo tangible, una maqueta siempre ofrece una visión globalizante sobre la forma, los espacios, las estructuras, etc., también nos ayuda a comprender la “magnitud” mediante el estudio de las relaciones de escala y tamaño. En cuanto a lo intangible, es una herramienta que sin duda contribuye con la producción del pensamiento y todo lo que esto implica. Las maquetas contribuyen a fomentar el entendimiento mediante la construcción, no sólo de las ideas en el presente sino de los importantes legados que nos ha heredado el pasado.

MS: ¿Qué beneficios ofrece el ejercicio de construir maquetas para comprender y proyectar arquitectura? VST: Las maquetas ofrecen la posibilidad de estimular el imaginario tanto del que la elabora como del que la observa. En la profesión o en la docencia, no son solo un requisito, van mucho más allá, se trata de una herramienta de diseño que permite la comprobación y facilita la comprensión del proyecto. Tampoco es únicamente un recurso de exhibición como algunos pretender ver. Tal vez el esfuerzo para elaborarlas o modificarlas obligue a la pausa, a la reflexión, y en algunos casos, hasta a una valoración más consiente de las operaciones de diseño, quizá porque se distancia de la superficialidad que en ciertas ocasiones lleva consigo la inmediatez del modelado virtual. Al momento de proyectar constituyen no solo un modo de pensamiento sino de acción. Se podrían obtener, incluso, nuevas lecturas durante el proceso de diseño arquitectónico a partir del diseño propio de la maqueta como objeto. El modelo en físico por su naturaleza de objeto presencial, hoy, sigue ofreciendo una opción válida para imaginar y visualizar el edificio antes de llevarlo a cabo, es la previa “construcción de la construcción”.

MS: La maqueta en sí es un objeto que tiene su propia lógica proyectual, ¿en qué medida esta lógica se relaciona con la del edificio que pretende representar? VTS: Quizá por la laboriosidad o incluso ese relativo esfuerzo extra que requiere su construcción, en la gran mayoría de casos, se utiliza únicamente para levantar y replicar situaciones. No siempre la maqueta se considera un objeto plástico sino que se mira solo como un contenedor cuyos valores compositivos y estéticos no son relevantes sino una consecuencia directa de unas operaciones primarias de levantamiento de información. El desconocimiento sobre la tema puede llevarnos a extremos que van desde el descuido total del tratamiento de la pieza hasta su “sobre diseño”. La maqueta de arquitectura se puede componer porque inevitablemente es un elemento que se puede admirar, se pretenda ver así o no. Ella transmite un mensaje y maneja unos códigos a través de un lenguaje que puede generar diversas reacciones vinculadas a la percepción. La clave está en saber cuál es la justa medida de su protagonismo frente a la del proyecto que ella debe representar. Saber reconocer esto implica que proyecto y objeto que lo representa no estén divorciados y deben ser una unidad conceptual y formal con un mensaje fidedigno y único. Presentarlos como un resultado independiente para mí es un error.

Arriba: DOCENCIA. Maqueta en dos escalas. Edificio de Oficinas en Zamora, España. Alberto Campo Baeza. Taller de Proyectos. FAU. Universidad Central de Venezuela. Investigación. Maquetas: Nastasha Ramírez, Gabriel Marchiani y Elizabeth Troconis, 2013. Izquierda. Maqueta con doble sección, elaborada para Arqui_5. Diseño de escalera en Barrio Unido. La Vega. Exposición DESIGN WITH THE OTHER 90% CITIES. Sala exposiciones ONU. Nueva York, 2011. Maqueta: Anabella Pérez / Vanessa Arias. STArquitectos. Derecha. Maqueta despiezada del Edificio Donosti (Miguel Salvador). Exposición SUITE IBERIA. Sala TAC. Docomomo Venezuela + FAU. Universidad Central de Venezuela, 2015 Pasantes: Arianna Arcuri / Anastasia Carvallo / Sergio Fernández / Stephanie Chiarullo / Manuel Salas.

MS: Como proyectista, ¿usas maquetas también como herramienta de diseño?

OFICINA. Maquetas de arquitectura interior / estudio / mobiliario / arquitectura. STArquitectos (1998-2016). Maquetas: Manuel Salas / Karen Ortas / Katiuska de Sousa / Alejandro Dávila

VTS: En nuestra oficina nada se hace sin una maqueta. Nosotros hablamos con las manos, diseñando y construyendo objetos a escala. A los clientes les mostramos las decisiones en dibujos pero siempre acompañadas de alguna maqueta, sobre todo en etapas iniciales y durante el desarrollo de algunos detalles. Además, sabemos que una buena maqueta es infalible para que una intención de proyecto sea comprendida por cualquier tipo de público. Cada persona que ha pasado por nuestro taller, colaborando en maquetas o proyectos, ha aprendido algo pero también ha aportado para que esos modelos hayan quedado así. Nuestra manera de “ver” incluye, sin duda alguna, las maquetas y gracias a ellas no nos alejamos de esa realidad experimental que tanto hace falta en el día a día, sobre todo ante unos requerimientos económicos y funcionales tan rígidos y exigentes. En ellas comprobamos pero también probamos muchas cosas. En ese pequeño espacio de trabajo nos interesa reflexionar y ensayar pero principalmente poder construir, por eso empezamos siempre por hacer maquetas y luego nos vamos a las obras.

MS: En un medio tan invadido por las imágenes digitales ¿cómo responden tus estudiantes ante este método, logras mejores resultados en el proceso de diseño? CST: Luego de unos cuantos años de docencia, percibo que los estudiantes que se inscriben en mis cursos saben a lo que van y al parecer a la gran mayoría de ellos les interesa esa manera de ver y de hacer el proyecto. No sé si me atrevería a hablar de un “método” pero tal vez sí de unas estrategias para enseñar ciertas cosas. Eso implica por supuesto una labor docente extra que tiene que ver con dedicar tiempo para la diagramación de la lámina y el diseño de las maquetas. Me preguntas ¿qué hemos logrado en cuanto a los resultados en el proceso de diseño? Ha sido como en toda experimentación de un taller de proyectos: buenos y malos resultados a nivel de arquitectura y también de presentación, tanto en las respuestas de los estudiantes como en las estrategias del profesor. Como dice el escritor y fotógrafo mexicano Juan Rulfo: “Se trabaja con imaginación, intuición y una verdad aparente; cuando esto se consigue entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer”. Nada está cerrado a posibles ajustes, giros y cambios, hemos tenido la suerte que nunca ha sido un trabajo perfecto y por eso seguimos intentando.

DOCENCIA. Maquetas sección, planta-sección, conjunto y síntesis. E. Final Taller Verticales. Derecha: Maquetas conceptuales . Anabella Pérez / Nathaly Morales. Maqueta huella. Marlen Marcano. UD9. FAU. Universidad Central de Venezuela, 2011-2016

MS: Sin embargo, la maqueta, y otros medios de representación, tienen su propia visualidad y plasticidad, ¿en qué medida esto no juega en su contra convirtiéndola en un fin en sí y no en un medio como su condición de “modelo” indica que debe ser?, Es decir, ¿crees que una maqueta “bella” puede llegar a validar una propuesta incorrecta de arquitectura, como sucede con renders hiperrealistas actualmente? VST: Aunque la maqueta final pueda llegar a ser un ejercicio plástico que muestre un objeto bello y admirable, pienso que nunca debe perderse de vista lo que venimos conversando insistentemente desde el

principio: su prioridad es la representación del proyecto de arquitectura y no proponer visiones paralelas. A primera vista, quizá sea posible confundir al observador frente a una presentación impactante o estridente. Sin embargo, luego de tomarnos con calma algunos minutos viendo y analizando las plantas, secciones y alzados, debería quedarnos claro si el proyecto es acertado o no, independientemente de los efectismos y maromas que expresen los recursos que lo representan. Tal vez, y sería tema de discusión para otra oportunidad, lo que necesitamos es entrenarnos para “saber ver”. Hoy en día, está claro que las

maquetas son un campo de estudio que requiere de una especialización, no se trata solo de conocer sobre recetas para su ejecución sino también de aprender a pensarlas como objetos de “soportan” infinitas posibilidades de comunicación. El proyecto de arquitectura demanda conocer una serie de aspectos que constituyen parte fundamental de lo que sería luego la obra. Estos no pueden nunca pasar por debajo de un montaje escenográfico, las técnicas de dibujo o elaboración de modelos tridimensionales. La búsqueda del equilibrio pareciera ser la clave, como siempre.

ENTREVISTA ENTREVISTA

fotografía

urbano-arquitectónica JULIO MESA Estudiante de Arquitectura FAU-UCV (2010-I 2016). Fotográfo independiente. Diseñador y fotografo en Proyecto Colectivo (2012-actualidad). Colaborador en Caracas Caos. Obtuvo junto a Katherine de Jesús y Tiago Loureiro, el primer premio en el Maratón de Arquitectura de la FAU-UCV (2012). Fué parte del equipo de investigación de Proyecto Elicoide (2014).

ENTREVISTA A JULIO MESA / por Daniela Codecido juliotavolo

juliocesarmesa

www.juliomesa.com

Caracas, 2016

DC: ¿Qué te introdujo en la fotografía? JM: En quinto semestre de la carrera arquitectura tuve la experiencia de participar en un curso de diseño donde la temática del primer ejercicio consistía en registrar un fenómeno de la naturaleza, en mi caso tenía que fotografiar el “sonido”. Desde ese momento llevo mis cámaras a todas partes; el caos de Caracas y su modernidad me inspiraron a dedicarme a tomar fotos de la ciudad que trasmitiesen la arquitectura y el paisaje como testigos inmóviles de la sociedad. DC: Sabiendo que eres estudiante de Arquitectura, ¿por qué la fotografía y no el dibujo?

Julio Mesa. Fotografía por Ana Mirabal. 2015.

JM: Tanto el dibujo como la fotografía son herramientas complementarias para estudiar, analizar y proyectar arquitectura. En ambos la línea del horizonte es fundamental, los puntos de fuga y la geometría en la composición son esenciales para registrar arquitectónicamente un edificio y la ciudad. Sin embargo, para mí, la fotografía permite otra cosa: documentar un momento exacto en la vida de una obra donde “la atmosfera y el tiempo son determinantes”. El dibujo, en cambio, lo hago como un análisis posterior más personal que forma parte de mi exploración para entender la fotografía.

DC: ¿Qué te atrae en las escenas que sueles fotografiar?

DC: ¿La fotografía ha cambiado tu forma de percibir la arquitectura?

JM: La arquitectura es un hecho político que tiene huella en el paisaje. En el caso de Florencia me motivaba captar la ciudad vacía en la madrugada y los amaneceres en contraposición a lo quedaba del caos de la explotación turística del día (por cierto abrirán un McDonalds en Piazza del Duomo), así una ciudad que vivía de hacer arte hoy vive del turismo de masas, desplazando a sus artesanos lejos del centro.

JM: Me sucede al revés, la arquitectura me enseñó la forma de tomar fotografías. Ya sea retratos o escenas urbanas, las compongo como si se tratase de arquitectura. La fotografía me ha ayudado a estudiar y comprender la obra de otra manera: para tomar una foto, primero debo entender la génesis del edificio, luego hacer el ejercicio de imaginar el guión que me permita interpretar el pensamiento del autor respecto a cómo la estructura a nivel macro responde a su entorno, el juego espacial interior, las perspectivas, el recorrido, los detalles, la materialidad y el tiempo.Todas estas cualidades que el edificio nos trasmite en vida, son las que trato de plasmar en la fotografía.

De Caracas me interesa el proceso de gentrificación: la evolución del Casco del Hatillo a centro comercial pintoresco y su pérdida de identidad, en contraste con la preservación y el arraigo de la gente en el Casco de Petare, son dos ejemplos de cambios sociales a pequeña escala que se repiten en otras comunidades a lo largo de toda la ciudad que dejan su impronta en la arquitectura y el urbanismo. Estas son las contradicciones que quiero fotografiar en la arquitectura moderna y clásica.

Extracto de la serie Centro Simón Bolívar. Fotografía: Julio Mesa

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Izquierda: Extracto de la Serie CARACAS FACADES. 1. 23 de Enero. 2. Parque Central 3. El Valle 4. Parque Res. Jardín Botánico 5. Centro Empresarial del Este. 6. San Martín 7. Los Chorros. 8. La Asamblea Nacional 9. Hornos de Cal Fotografía: Julio Mesa.

DC: Sé que has fotografiado una buena parte de las fachadas en Caracas. ¿Qué elementos en común has encontrado entre fachadas antiguas, modernas y contemporáneas de esta ciudad? JM: Para mi hay dos sistemas, el clásico y el moderno; en ambos casos la aproximación es diferente: en la fotografía de obras clásicas tiendo a realzar los elementos compositivos del edificio, él mismo te pide de qué manera lo debes fotografiar, generalmente son tomas en donde la simetría es indispensable. En las obras modernas tiendo a registrar los cambios del tiempo, el paisaje y la sociedad, puedo usar distintos ejes y perspectivas de la estructura para captar la forma cómo la arquitectura nos mira y cómo la vivimos.

DC: ¿Qué has descubierto en Caracas a través de la fotografía? JM: Es un volcán en formación, es peligrosa, nada está definido y es afectada por situación política a nivel de país. La mayoría de los cambios en Caracas son inversos a los procesos evolutivos de otras ciudades, el patrimonio es menos preciado; sin importar la clase social existe una cacería por apropiarse individualmente de cualquier espacio público; y el proceso de gentrificación es aún más palpable por los parches de tejidos urbanos que componen una ciudad cargada por la estética de una situación de inseguridad que invade la arquitectura a través de tácticas feudales. He registrado todo esto en un sinfín de series fotográficas.

Superior: Edificio Luterio. Serie FADE MODERNITY Inferior: Misión Vivienda Avenida Bolívar Fotografía: Julio Mesa

FIRENZE FACADES. 1. Santa Maria del Fiore. 2. Duomo Fotografía: Julio Mesa

DC: ¿Qué has conseguido en Caracas que en otras ciudades no? ¿Y qué elementos en común has conseguido entre ellas? JM: La topografía de Caracas, su verdor y el Ávila son únicos. Cuando estamos en el fondo del valle es una ciudad que nos mira desde sus colinas, es un efecto panóptico; desde las alturas es un laberinto urbano de piezas indebidamente ensambladas. Es difícil aburrirse en un repertorio de formas urbanas entrelazadas en un caos contra el paisaje natural. Firenze también es un valle aunque menos pronunciado, donde la escala humana es la medida urbana de la ciudad, allí la referencia no es el paisaje, son las pequeñas particularidades, como algún detalle o alguna esquina que con un buen ojo puedes diferenciar entre la monotonía de los edificios, luego por casualidad logras ver el Duomo y de esa manera puedes saber en dónde estás.

Superior: Parque Central tomada desde la torre norte de las Torres del Sileción. / Inferior: Lungarno, Firenze. Fotografía: Julio Mesa

DC: ¿Qué tipo de lugares te gusta fotografiar más, dentro de una ciudad cualquiera? ¿Por qué? JM: Los espacios públicos como plazas, mercados, estaciones de tren, templos,

todos aquellos lugares de paso constante de personas, son imágenes que nos ayudan a conocer la cultura de la sociedad en las ciudades porque los habitantes que logran aprovechar continuamente estos espacios para el bien colectivo son el reflejo del nivel de progreso y responsabilidad ciudadana que existe. DC: ¿Qué diferencia fotografiar fachadas de atmosferas urbanas? ¿Qué complejidades tienen ambas? JM: Para responder, usaré como ejemplo las series de Caracas Facades y FadeModernity. Ambas abordan el tema de la fachada y la arquitectura moderna, pero en FadeModernity el bastidor de la composición es el contexto, podemos hablar de una atmósfera con sus diferentes capas: la escala humana, la ciudad, el cielo son protagonistas junto al edificio y su fachada; en Caracas Facades, en cambio, lo principal es el detalle y cómo se manifiesta la huella tiempo y la sociedad.

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DC: ¿Cuáles son los retos que se te han presentado como un fotógrafo urbano?, sobretodo dentro de la ciudad de Caracas JM: Los retos iguales a los de cualquier habitante que se desplaza en metro y bicicleta. Sin embargo creo que he aprendido a ser paciente y tener fe, camino muchísimo y puedo pasar meses por alguna obra sin llegar a tomar la foto porque sé que la puedo tomar mejor una próxima vez. Siempre, en cada recorrido, me encuentro una sorpresa, el reto es ser constante con tu línea de trabajo cada día que pasa, no olvidarse de eso que te inspira a seguir descubriendo las ciudades y estudiar en lo último que se reflejan: su arquitectura. Izquierda: Casa El Amarillo del Arq. Jorge Castill. Caracas, Venezuela.

ARTÍCULO

la investigación en el ejercicio profesional ARQ. GUSTAVO LEGÓRBURU

Quizás debería comenzar por tratar de definir qué es y cómo es que realizo un proceso de investigación en el ejercicio profesional y durante la concepción del proyecto. Debo confesar que para escribir este artículo, debí refrescar ciertos conceptos y revisar ciertas fuentes (una pequeña investigación proyectual) para poder poner en orden y colocar en palabras un proceso que, con los años de ejercicio, casi se ha vuelto automático (a veces pienso que se me ha vuelto similar al método de escritura automática implementado por los surrealistas, un proceso para ellos fluido que no proviene de los pensamientos conscientes de quien escribe).

Es sabido que la investigación en cualquier campo cumple con el rol fundamental de renovar saberes y que esta producción de nuevos conocimientos surge del proceso de identificar y solventar problemas que se consideran irresueltos en un campo disciplinar determinado, en nuestro caso, la arquitectura. En otras palabras, el proceso de identificación de un problema se realiza, por lo general, a través de un método de análisis. De esta acción, se desprenderán los argumentos que guiarán el proceso de diseño cuyo fin último es producir una solución óptima (síntesis). Este método de análisis incluye la recolección de datos y la comparación y análisis de los elementos que intervienen en el problema, siempre en el entendido que la arquitectura está compuesta por una serie de variables que deben ser atendidas.

El rango de importancia que se le otorgue a cada variable estará ligado a la filosofía de diseño de cada arquitecto (carga subjetiva). Sin embargo, siempre se espera que la respuesta o solución al problema sea novedosa. ¿Cómo novedosa? Pues que el arquitecto, al cuestionar ciertos estereotipos (paradigmas), aporte nuevas formas para mejorar, adecuar y actualizar las condiciones de uso de los espacios a formas de vida y ambientes socio-culturales determinados. A lo largo de mi práctica proyectual, he observado variables (datos) que aparecen de manera regular en el proceso. Algunas de ellas, se han abordado con más especificidad en ciertos proyectos que en otros, pudiendo llegar a clasificarlas en: utilitarias, sociales, constructivas y formales. Las utilitarias relacionadas con el programa arquitectónico con base en las relaciones lógicas y funcionales

ARQ. GUSTAVO LEGÓRBURU Master of Science in Building Design, Columbia University, NY. (1989). Arquitecto FAU UCV (1984) Profesor de Diseño, FAU UCV (desde 1991). Profesor Invitado al Curso de Diseño de Verano del USA Institute, New Jersey Institute of Technology, NJ, (1993). Profesor de Diseño Arquitectónico en la UJMV (19871991). Jurado invitado a entrega final del curso del Prof. Livio Dimitrio, Pratt Institute, NY, (1989). Miembro Principal del Consejo de la FAU UCV (1997-2000). Jurado Principal Concurso de Oposición de Diseño (2004). Premio Mejor Tesis de Grado, VIII Bienal de Arquitectura (1986). Trabajo preseleccionado de la categoría Hábitat Social y Desarrollo en la Bienal de Arquitectura de Quito (2014).

entre sus componentes; las sociales relativas a las necesidades específicas de espacio y modos de uso en procura de contribuir al bienestar común; las constructivas expresadas en los criterios estructurales y tecnológicos aplicados a determinados usos, situaciones contextuales o topográficas; y las formales referidas a sistemas de organización espacial cuyos componentes se articulan en pro de un lenguaje expresivo propio (particular).

El método de análisis utilizado para evaluar los elementos o variables arriba mencionados ha sido, la mayor de las veces, deductivo, con esto quiero decir, un argumento donde la conclusión se infiere de las premisas. Este proceso discursivo y descendente, que pasa de lo general a lo particular, fija el camino por el cual el objeto (partido de diseño) llega a su creación. Sin embargo, también he observado que hay aspectos menos específicos –no cuantificables– que intervienen en el proceso y que sólo se infieren bajo un enfoque inductivo. Son por lo general, aquellas variables de índole social solo conocibles por una indagación flexible que se realiza a través de la revisión de documentos, de la discusión, de compartir experiencias personales y de la interacción con las personas, grupos y comunidades que intervienen o son los destinatarios del proyecto.

El enfoque dado a la investigación proyectual, es decir, el rango de importancia dado a las variables concurrentes en un proyecto, estará determinado por la carga subjetiva o filosofía de diseño de cada arquitecto. En muchos o en casi todos los casos, algunas determinantes son establecidas por la persona o institución que encarga la obra. Estas interpretaciones le servirán de guía en la elaboración del proyecto. A este respecto y para complementar el cómo se aplican estos conocimientos durante la concepción del proyecto, paso a describir brevemente tres enfoques proyectuales que fueron aplicados a tres proyectos elaborados en la oficina.

BOCETO FACHADA CONJUNTO Centro de Artes Integradas

1.- ENFOQUE REFERENCIAL Centro de Artes Integradas, La Urbina, Caracas, 1994 Este enfoque está basado en la observación, se estudian soluciones similares o planteadas previamente (como en este caso) para el mismo terreno. De naturaleza analógica, el objeto de este enfoque es transformar, construir o crear nuevas formas a partir del estudio de uno o varios proyectos que se asumen como modelo. Ahora bien, ¿cómo se aplica este enfoque en este proyecto?. Antes es importante conocer que, dentro de los datos suministrados, nos entregaron dos proyectos elaborados previamente para el mismo Centro de Artes con igualdad de programa y terreno. De los primeros análisis dedujimos que la solución al problema central de diseño se encontraba en aplicar una estrategia de implantación adecuada dado lo abultado y complejo del programa

ESQUEMA Y SECCIÓN PRELIMINAR

(el conjunto contemplaba un pre-escolar, una escuela para ciclo básico y diversificado, escuela de música, escuela de bellas artes, escuela de danza y teatro y un auditorio con capacidad para 800 personas) y lo escaso y accidentado del terreno. De allí que nuestro enfoque hiciera énfasis en las ventajas y desventajas de los sistemas de organización espacial empleados por cada uno de los proyectistas anteriores.

ESQUEMA ANÁLISIS AUBINE

ANÁLISIS ESQUEMA FRONTADO

Comparamos y estudiamos sus propuestas de implantación en función de la configuración de la parcela, la topografía y la lógica funcional de los componentes del programa. Este enfoque nos permitió obtener algunos datos relevantes para nuestra propuesta:

actividades afines y compartidas entre las escuelas, así como las circulaciones horizontales entre los componentes (con esto se logró cierta economía al eliminar la repetición de algunos espacios y servicios). • Adaptabilidad del basamento a las condiciones topográficas.

• Un sistema de organización espacial claro: de esta manera asumimos que sería mas fácil la comprensión del conjunto y el desplazamiento entre sus componentes. • Homogeneidad en el tratamiento del conjunto, no hay jerarquización volumétrica: la disposición de los componentes del programa obedece a lógicas funcionales propias. • Creación de un basamento común (datum): que alberga las

• Disposición en vertical de las actividades particulares de cada escuela sobre el basamento común dada la poca disponibilidad de terreno. • Ensanchamiento de las áreas de circulación en los pisos superiores: ciertos corredores se diseñaron con unos espacios que a modo de pequeños patios (algunos con doble altura) servían para reunirse, jugar o exhibir los trabajos escolares.

2.- ENFOQUE TIPOLÓGICO Casa Itriago, Mostejé, Caracas, 1994 En este enfoque (que algunos autores denominan convencional) se emplean técnicas y soluciones históricas en el análisis de la solución del proyecto, las cuales pueden resultar anacrónicas si permanecen estáticas y no permiten innovaciones. Para evitarlo, el tipo debe ser considerado como un referente con una carga genética histórica, sobre el cual se deben inducir, las mutaciones necesarias que le permitan adaptarse a nuevas circunstancias y necesidades (actualización). Se nos suministraron y comunicaron previamente algunos referentes y formalidades que el proyecto debía cumplir: como la tipología –se hacía referencia a la casa de hacienda tradicional con sus corredores perimetrales–, y algunas condiciones particulares como emplear el zaguán como mecanismo de acceso, separar el área íntima y utilizar el ladrillo de Carora como recubrimiento.

BOCETO AXONOMETRÍA

PLANTA

Una vez analizadas las variables del proyecto, procedimos a conformar una estrategia de implantación que contemplara los parámetros establecidos por el cliente. De nuestra observación del comportamiento social venezolano, y coincidiendo con el

mismos componentes espaciales. Su diferenciación, básicamente funcional, queda determinada por su ubicación dentro de la estructura de la casa. Es así que éste comienza en la entrada como un zaguán y culmina como un corredor. Por otra parte,

propietario, propusimos la zona social como un espacio informal, que toma la forma de un gran zaguán-corredor perimetral a lo largo del cual discurren la entrada principal, dos salones, la chimenea y el comedor.

su disposición en el terreno nos permitió separar el área íntima y preservar parcialmente la tipología de la casa de hacienda.

Nos permitimos hibridar ambos referentes tipológicos –zaguán y corredor– al estar uno y otro esencialmente constituidos por los

En relación a la última disposición, las fachadas recubiertas en ladrillo dejan expuesto el friso en el dintel de las ventanas, para revelar el corazón tectónico de la construcción.

3.- ENFOQUE CONTEXTUAL. Centro de Capacitación, Hacienda Santa Teresa, Estado Aragua, 2007 El enfoque contextual se entiende como aquel que hace hincapié en la comprensión del entorno donde se ubicará el edificio, sea este urbano o rural. Se consideran igualmente, el contexto cultural y el impacto que este ocasiona en su ambiente inmediato. De allí, la importancia en el tratamiento del espacio exterior, la resolución de los accesos y su adaptabilidad a las condiciones del lugar. La primeras consideraciones que hicimos, dada el área seleccionada, fueron: salvar la mayor cantidad posible de árboles y conservar el muro de una vieja acequia. Estas dos premisas fueron de vital importancia para el resultado final del proyecto, pues nos obligó a tomar la decisión de dividir el programa y organizarlo formalmente en tres módulos separados. El módulo 1, de mayor tamaño y que contiene los talleres y aulas, se ubicó en la parte más despejada del terreno, mientras los módulos 2 (vestuarios y oficinas) y 3 (auditorio) se ubicaron entre los árboles existentes.

Esta solución produjo además ventajas adicionales: se integraban mejor con la escala del conjunto de edificaciones existentes (Casa Tovar), podían construirse por etapas y funcionar de manera independiente. Estéticamente, los módulos hacen referencia a la arquitectura tradicional (en armonía con los edificios existentes) por el uso de muros ciegos en la base, donde se ubicaron talleres y servicios, y un cuerpo superior porticado, liviano, que resguarda las circulaciones con cerramientos en romanilla metálica blanca, en clara referencia al trópico y al Caribe. Los módulos 1 y 2 se conectan entre sí a través de un puente sobre la acequia, lo que nos permitió incorporarla al diseño y hacerla un punto referencial en el conjunto.

En resumen, para que un proceso de investigación proyectual en arquitectura sea efectivo, es decir que cumpla con el rol fundamental de renovar saberes a través de la incorporación de nuevos conocimientos, debe incluir: un componente teórico, que enmarque el sentido y la concepción del objeto, un método de análisis, bajo cuya dirección se configure o anticipe la forma y una dimensión técnica, que permita su materialización en una realidad concreta. Algo más, he aprendido con el tiempo que la experiencia enriquece continuamente este proceso. Mientras más sabes más aprecias, decía papá citando a San Agustín. De manera similar razonaba Carlo Lodoli (1690-1761), fraile franciscano y teórico de la arquitectura para quien el conocimiento radicaba en la comprensión de la manera en que los edificios son construidos; de allí la importancia que le otorga al verbo italiano Fare el arquitecto y teórico Marco Frascari: “Facere, la unión de hacer y construir, es... la única manera de adquirir conocimiento, o para ponerlo en términos de arquitectura: los hombres hacen edificios y son capaces de conocerlos porque los han construido”.*

* La Verdad y la Apariencia; el Fachadismo Italiano y Carlo Scarpa, Marco Frascari

RESEÑA

premio luis jiménez damas |1º edición

los mejores trabajos del 2014 jurados:

PROF. MARÍA FERNANDA JAUA (coordinadora del área PROF. STEFAN GZYL (taller x) Y ARQ. EDUARDO IZAGUIRRE (cofundador de vodoo arquitectos) texto: MARJORIE SUÁREZ (presidente fljd / coordinadora ud1) fotografía: JOSÉ FERNANDO RANGEL historia y crítica),

Durante los meses de abril y mayo del año 2015 la Fundación Luis Jiménez Damas y la Unidad Docente UNO ocuparon la Sala de Exposiciones A de la FAU UCV con un evento múltiple compuesto por la 1º edición del Premio Luis Jiménez Damas, la exposición Fotografía en los Talleres de proyecto, la exposición Talleres en proceso y la presentación de la segunda edición de la Revista UNO. Con una participación de treinta y cinco estudiantes entre primero y décimo semestre, el PLJD dio una muestra de los mejores trabajos de los Talleres de proyecto del año 2014. El jurado conformado por la Prof. María Fernanda

Jaua, el Prof. Stefan Gzyl y el Arq. Eduardo Izaguirre reconoció la calidad arquitectónica de toda la muestra y otorgó un premio único por cada una de las cinco categorías y cinco menciones especiales: Erika Dias (Premio único C-I), Ángel Hernández (Premio único C-II y Mención Expresión Arquitectónica), Diamara Martínez (Premio único C-III), Alessandro Iannini (Premio único C-IV), Irene García (Premio único C-V), Corina Montero (Mención Publicación C-II), Jorhman Escobar (Mención Publicación C-IV), Kevin Armas (Mención Publicación C-V) y Mayerling Domínguez (Mención Ciudad). Todos los trabajos participantes están disponibles en el sitio web del evento: http://ud1-pljd.blogspot.com

La exposición Fotografía en los talleres de proyecto mostró el trabajo de los estudiantes de los grupos de tercero y cuarto semestre guiados por los profesoresMaya Suárez, Gley Luna y Eduardo Villavicencio quienes, durante la primera fase del semestre, usaron la fotografía como herramienta para el estudio de la forma, la geometría y el tratamiento de la luz. Los cursos estuvieron acompañados de un taller de preparación inicial donde se enseñaron las técnicas básicas de composición y edición de fotografía digital. Todas las fotos fueron presentadas en blanco y negro, formato 1:1 de manera que asociaran el recurso con las redes sociales de fotografía más conocidas.

Talleres en proceso fue una muestra del estado del arte de los talleres de la UD1 para el momento justo del montaje. A modo de collage los estudiantes de cada curso presentaron en las mesas destinadas para tal fin, los croquis, planos, esquemas y maquetas realizados hasta el momento, incluso con las correcciones realizadas por los profesores. Con esto se pretendía dar a conocer el estado y metodología de los ejercicios así como discutir sobre las expectativas para el final de semestre. El evento cerró con un concurrido acto de premiación en el que se presentó además la segunda edición de esta revista, ahora disponible en línea.

ARTÍCULO

la investigación proyectual de la arquitectura Barcelona, España. 2004

ARQ. ÁLVARO RODRÍGUEZ MUIR, ARQ. ALFREDO MARIÑO ELIZONDO. DOCUMENTO ORIGINAL REDACTADO CONJUNTAMENTE CON EL ARQ. LUÍS ENRIQUE JIMÉNEZ DAMAS

ARQ. ÁLVARO RODRÍGUEZ Arquitecto FAU-UCV (1977). Profesor (agregado) del Área de Diseño Arquitectónico FAU UCV (desde 1978). Profesor invitado a la Maestría de Diseño Arquitectónico, FAU UCV (2004). Profesor invitado Doctorado de Proyectos de Arquitectura, Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Técnica Superior de Barcelona (2002). Miembro del Consejo de la FAU UCV (1990-1994). Director de EACRV FAU UCV (1986-1989). Obtuvo junto a Alessandro Famiglietti, el premio a la mejor obra arquitectónica de la XI Bienal de Arquitectura de Caracas (2001).

ARQ. ALFREDO MARIÑO

Creemos que es lícito y necesario introducir la definición de una investigación distinta a la investigación arquitectónica de carácter científico, que hemos denominado investigación proyectual, a la que podemos caracterizar como aquella realizada por arquitectos durante y mediante el ejercicio de modelación y representación del objeto arquitectónico. ¿Por qué hacemos esta afirmación? Si convenimos que el acto racional de

prefiguración que ocurre al proyectar arquitectura produce conocimiento, es significativo establecer los términos de relación entre el proceso seguido para obtener el resultado, es decir, el artefacto arquitectónico y la cualidad del conocimiento obtenido. Cuando se hace posible explicitar esta articulación, estamos en presencia de un producto de investigación. Pero ¿a qué clase de investigación nos estamos refiriendo?

Arquitecto FAU UCV (1976). Profesor (asistente) del Área de Diseño Arquitectónico FAU UCV (desde 1977). Profesor invitado de Diseño, USB (1985). Director de EACRV (1992-1996). Coordinador de la Comisión para el Proceso de Admisión Interno EACRV (20032006).

ARQ. LUIS JIMÉNEZ DAMAS (1933 - 1993) Arquitecto FAU-UCV (1958). Profesor Jubilado del Área de Diseño Arquitectónico FAU-UCV (1964-1992). Inicia estudios en la Escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV y estudios de postgrado en la maestría en Planificación Urbana en el Instituto de Urbanismo FAU-UCV (1973). Coordinador del Sector Métodos de la FAU-UCV (1977-79). Coordinador del Sector Diseño de la FAU-UCV (1982-1983). Miembro del Consejo de la FAU como representante profesoral (1980-1987). Coordinador de la Comisión de Reválidas y Equivalencia de la FAU (1988-1991).

1- A MODO DE INTRODUCCIÓN. Aunque pueda parecer un anacronismo, del frecuente intercambio académico entre profesores de arquitectura con relación a la naturaleza y objeto de la investigación en arquitectura, resultan hoy día dos visiones diferenciadas en la concepción que plantean de la ciencia. La de quienes, siendo los menos, aún sostienen que la arquitectura es disciplina cuyo conocimiento sólo puede lograrse en tanto se apliquen para tales fines el método científico y los otros, quienes plantean que la arquitectura, no obstante ser objeto de investigación científica, presenta fenómenos que pertenecen al mundo del sujeto, a los cuales hay que aproximárseles a través de una concepción de la ciencia que de cabida a componentes intuitivos, reconociendo que deben también ser motivo de atención científica aunque necesariamente no son comprobables a través de métodos supuestamente objetivos.

La anterior posición nos coloca frente a la idea de que la arquitectura constituye un saber no coincidente con otras disciplinas científicas en cuanto a su lenguaje y determinaciones teóricas, por lo que sus conocimientos no pueden establecerse mediante la aplicación estricta de modelos de investigación ajenos. Hasta aquí, nada nuevo. Agregamos nosotros que, en tanto no se desarrollen modelos pertinentes para la indagación, que asimilen las singularidades implícitas en una disciplina creativa como la arquitectura, tendrán plena posibilidad de aplicación aquellos que, por lo menos, añadan o incorporen, aunque sea como vía alterna, las variables subjetivas a los modelos clásicos de investigación. La definición de las áreas temáticas, es decir, qué debe investigarse, contribuye a despejar dudas en la discusión sobre cómo debe investigarse en arquitectura, esto es, esclarecer la naturaleza de la investigación. En este sentido, un primer intento permite delimitar cuatro grandes áreas temáticas.

A. – La investigación sobre aspectos conceptuales de la arquitectura. Pertenecen al universo de la abstracción y puede surgir a partir del pensamiento arquitectónico existente o de la reflexión sobre la arquitectura hecha. B. – La investigación sobre el modo de enseñar a hacer arquitectura. Enseñar a hacer implica selección dentro de una escala de valores, en consecuencia, pertenece a la categoría de la abstracción y por su naturaleza diacrónica debe ser considerada en el campo de los procesos. C. – La investigación sobre la arquitectura hecha. Entendida como objeto concreto. D. – La investigación que consigue su naturaleza en la producción artística, en la búsqueda. Esto es investigar haciendo arquitectura. Se materializa como objeto y se logra a través de un proceso que se concreta con el planteamiento y desarrollo de problemas estéticos.

En la investigación que puede hacerse en las áreas conceptuales de la enseñanza de la arquitectura y sobre la arquitectura hecha, se diferencian claramente las etapas de definición del objeto, proceso y producto de investigación y, por lo tanto en ellas es factible la aplicación ortodoxa del método científico. Por el contrario, la investigación que se realiza haciendo arquitectura se caracteriza por presentar un objeto de investigación no formalmente definido y explícito o implícito en el proceso de indagación, cuyo conocimiento está contenido en sus resultados y se materializa en la obra arquitectónica, permaneciendo en estado subyacente e intransmisible hasta tanto sea formalizado teóricamente. A partir del anterior razonamiento cabe proponer para la arquitectura dos modos de aproximarse a su conocimiento: la investigación científica y la que hemos dado en llamar investigación proyectual.

abstracto

concreto

objetos

a. sobre aspectos conceptuales

c. sobre arquitectura hecha

procesos

b. sobre el modo de enseñar

d. a través de hacer arquitectura

2. SOBRE LA INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA EN ARQUITECTURA 2.1 LA CIENTIFICIDAD DE LA INVESTIGACIÓN EN ARQUITECTURA. Es una condición ineludible del carácter científico de una investigación definir objetivamente el objeto a investigar. Debe ser esta una definición que explique suficientemente las condiciones que por convención nos permitan referirnos de manera inequívoca a aquello hacia lo cual se dirige nuestra conciencia de manera cognoscitiva. Siempre es posible, independientemente de las características del objeto en si, definir en qué condiciones un elemento material, un comportamiento, una idea, pueden constituirse en objeto de investigación científica. Desde este punto de vista, es evidente que la arquitectura como objeto de investigación puede ser abordada perfectamente desde la perspectiva del conocimiento científico, independientemente de que en su constitución como realidad intervengan aspectos de orden más o menos subjetivo, susceptibles de una mayor o menor dificultad en cuanto a su definición como objeto de investigación.

La exigencia de objetividad respecto a la definición del objeto de investigación, no quiere decir que el objeto a investigar tenga que pertenecer al conjunto de las realidades de tipo físicas, y, por tanto, objetivas. Puede ser objeto de investigación científica una realidad perteneciente al mundo del sujeto, por tanto, subjetiva, siempre y cuando se definan en forma objetiva las condiciones en que se asume. 2.2 FINALIDADES DEL PROCESO DE LA INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA EN LA ARQUITECTURA. Dentro de los tres tipos principales de trabajo intelectual vinculados al conocimiento científico, esto es: descripción, explicación, y predicción de la conducta de los fenómenos, la búsqueda y el hallazgo de conocimientos nuevos con fines de explicación y predicción de las conductas de los fenómenos –a través del cual es posible trascender el nivel sensorial de la simple apariencia de la realidad para descubrir su estructura esencial– ha evolucionado, como señala García Bacca (1964), de un conocimiento fenomenológico a conocimiento teórico y luego a un conocimiento transformador de la realidad.

Es decir, primero a un conocimiento que se ocupa del análisis y descripción de aspectos reales, más no reales de verdad –fenómenos que ocultan lo real causal y constitutivos de la realidad– a un conocimiento teórico de ésta, según el cual se prueba la dependencia de los fenómenos respecto a la estructura física, química... económica, real de verdad, es decir, se prueba una dependencia de..., más no se sabe aún por qué causas reales de verdad. Y por último un conocimiento transformador de la realidad, en consecuencia, un conocimiento que no sólo sabe cómo se produce el hecho fenomenológico a partir de sus causas estructurales, sino que, además, sabe por qué sucede. Conocimiento que es capaz de descubrir la raíz de la necesidad de tal fenómeno y, de su repetición siempre posible. Por otra parte, el carácter de verdad o falsedad de este conocimiento no es la condición que permite catalogar el saber en vulgar o científico, sino la forma en que éste ha sido adquirido. Sí la validez de un enunciado científico reside en la posibilidad de su verificación o en la falsación de éste, el problema del método a través del cual se verifica o se refuta una hipótesis adquierereferimos a la existencia de un método científico sino a la necesidad

de emplear e incluso inventar cualquier procedimiento capaz de proporcionarnos conocimientos objetivos que verificar o refutar. Aclarado que entendemos por cientificidad en la investigación arquitectónica, es posible caracterizar en ella, a grandes rasgos y reformulando la matriz propuesta en la introducción, tres áreas temáticas: A. El estudio del entorno construido, espacio habitable, o mas precisamente, del lugar adaptado arquitectónicamente, así como el de los contextos en que dichos niveles se concretan. B. El estudio del hacer arquitectónico vinculado al proceso de diseño como proceso que engloba la actividad típica del arquitecto. C. El estudio de los procesos de enseñanza-aprendizaje de la arquitectura y diseño arquitectónico. Sin embargo, como afirma Guitián (1988), “estas delimitaciones (temáticas, agregamos nosotros) suelen ser desafiadas por equipos de arquitectos definitivamente dispuestos a redefinir su campo disciplinar en términos de prefiguración del espacio habitable

contemporáneo y mas bien incorporar la producción de los componentes de equipamiento, herramientas y servicio a sus proposiciones… de espacios habitables cuya escala trasciende al edificio y hasta el asentamiento, abordando la región” (p.10). Asimismo, es necesario decir que estas tres áreas temáticas deben a su vez estar referidas, en cada caso, a la consideración de los tres campos culturales relativos a la producción arquitectónica propuestos por Marina Waissman (1972) y con los cuales coincidimos: El campo de la PRODUCCIÓN ARQUITECTÓNICA PROFESIONALACADÉMICA, El campo de la PRODUCCIÓN ARQUITECTÓNICA POPULAR, El campo de la PRODUCCIÓN PROFESIONAL- COMERCIAL Si bien entendemos la necesidad de un desarrollo de la investigación que considere estos tres campos culturales, desarrollo que está estrechamente vinculado a la posibilidad de discutir sobre bases sólidas el problema de la identidad de una arquitectura a partir de la disyuntiva entre globalización

y regionalismos, cultura universal y cultura local, espíritu de la época y espíritu del lugar, eclecticismo e identidad cultural, los límites del progreso, el desarrollo, y crecimiento económico, etc., creemos que deberán inevitablemente fijarse algunas prioridades en cuanto a su posible desarrollo. 2.3 INCUMBENCIA DE LA INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA ARQUITECTÓNICA Como hemos dicho, en nuestro parecer incumben a la investigación científica en arquitectura tres grandes áreas temáticas. 2.3.1 INVESTIGACIÓN SOBRE ARQUITECTURA HECHA Hemos planteado que su investigación comprende las edificaciones, el espacio habitable y los contextos en los cuales se concretan. Por ser éstos, términos que se explican por sí mismos, no tiene sentido ahondar en sus implicaciones. Más aún, sí se toma en cuenta que son los aspectos de la indagación arquitectónica más conocidos y en los que más se ha pormenorizado; para los cuales se dispone de modelos y procedimientos de investigación comprobados.

Es evidente que desde nuestro punto de vista, la investigación sobre arquitectura hecha tiene interés en la medida que produzca conocimiento teórico-transformador en los términos ya planteados. 2.3.2 LA INVESTIGACIÓN SOBRE EL PROCESO DE DISEÑO. Como ha señalado Bohigas (1972), el modo de enfrentar el proceso de creación de formas útiles que conocemos como proceso de diseño, define el campo restringido de la participación del arquitecto, cuya específica función productiva no es producir edificaciones, sino proyectos de edificaciones, interviniendo esencialmente en calidad de proyectistas y no de constructor o promotor. Las dos características distintivas del proceso de diseño arquitectónico son, primero, que su objeto –en tanto actividad proyectual del entorno habitable– es el de prefigurar una forma física aprehensible y segundo, que esta prefiguración se concreta en un comportamiento cualitativo del objeto resultante.

Es evidente, que de estas dos cualidades distintivas del proceso de diseño arquitectónico surgen, por una parte, la distinción que proponemos entre investigación científica arquitectónica e investigación proyectual, y por otra, dos formas completamente distintas de aproximación científica a la realidad proyectual en función de las dos formas en que la cientificidad se introduce en la proyectación arquitectónica. Dentro del proceso de diseño, la investigación como modelo de análisis de la realidad y como revisión de sus posibles reacciones, se concreta, por una parte, en el estudio de las conexiones racionales entre las distintas disciplinas que concurren a la definición del objeto arquitectónico. Por otra, en la organización de la proyectación en el ámbito productivo. Desde el punto de vista de la investigación relativa a la introducción de una intención cultural en el proceso de determinación de la forma –la cual tiene a su vez relación con lo que se ha denominado plusvalía artística– es necesario reconocer que la misma se produce cuando actúa en el proceso un grupo de variables que se apartan de toda posibilidad de previsión, que se alejan de

esa línea que podríamos llamar determinista y que aparece en el paso de la elaboración de los datos a la determinación de la forma, etapa del proceso en que se encuentra el núcleo creativo del mismo. En este sentido, la investigación de carácter científico con relación a los procesos que tienen que ver con la intencionalidad y significación, asociadas a la determinación de la forma, tiene relación directa, por una parte, con el estudio de los procesos tipológicos y su papel dentro del proceso de diseño, en cuanto a su valor simbólico como resultado de su constitución, por otra, con la investigación semiótica de estos procesos. No proponemos que la arquitectura desde este punto de vista teórico puede reducirse a un problema exclusivamente tipológico o semiótico, sino por el contrario, proponemos que, como producto cultural, la arquitectura y el proceso de diseño, puedan comprenderse mejor, si se les estudia desde estos puntos de vista.

2.3.3 LA INVESTIGACIÓN SOBRE EL PROCESO DE ENSEÑANZA – APRENDIZAJE DE LA ARQUITECTURA. La investigación del proceso de enseñar a hacer arquitectura tiene que plantearse como propósito, no sólo el desarrollo de los recursos pedagógicos y los procesos relativos a una didáctica en función de las características específicas de la formación de arquitectos, sino el de apoyar tal reflexión en el conocimiento teórico que de la arquitectura y del proceso de diseño arquitectónico surja de la investigación sobre la arquitectura hecha y sobre el proceso de diseño a fin de dar un fundamento cognoscitivo a esta práctica docente, y superar las limitaciones que impone el tradicional recurso de aprender a diseñar, diseñando. Ahora bien, se reconoce que estos fundamentos teóricos no se nutren exclusivamente de los aportes hechos por el conocimiento explícito que, de la arquitectura y de sus procesos y contextos, es extraído a través de la investigación científica.

Parece no haber dudas en cuanto a que la transmisión del conocimiento necesario para instruir sobre la proyectación arquitectónica se apoya, en buena parte, en los procedimientos más o menos convenidos de la práctica proyectual. Siendo así, debemos aceptar que también intervienen en esto aspectos pertenecientes al mundo del sujeto que, en forma de sensaciones y valoraciones estéticas, predisponen a una cierta actitud de fruición del objeto diseñado, característica de todo proceso proyectual y creativo, que no de la investigación científica. Bajo esta condición, el docente investigador se enfrenta a la construcción de una teoría del conocimiento que cabalga entre dos modos complementarios de aproximarse al saber arquitectónico: la investigación proyectual y la investigación científica, entendida dicha teoría como reflexión acerca de la propia práctica.

3. LA INVESTIGACIÓN PROYECTUAL EN ARQUITECTURA Creemos que es lícito y necesario introducir la definición de una investigación distinta a la investigación arquitectónica de carácter científico, que hemos denominado investigación proyectual, a la que podemos caracterizar como aquella realizada por arquitectos durante y mediante el ejercicio de modelación y representación del objeto arquitectónico. Insistimos en que la unicidad existente entre el objeto de prefiguración del artefacto y el proceso de proyectación seguido por el arquitecto puede resultar en la producción de conocimiento. Si así ocurre, el momento de prefiguración es también el momento de la investigación. La dificultad de formularse la tesis de que así ocurre es establecer cómo se produce esa concurrencia de eventos en el proceso de proyectación, cómo se identifica, cómo se registra y cómo se formaliza ese conocimiento en términos de abstracción teórica.Este modo de crear conocimiento surge de problemas que se derivan, implícita o explícitamente, de aspectos prácticos y teóricos de la arquitectura y en los cuales los resultados se traducen directamente en obras arquitectónicas que buscan, a través de la misma solución artística, resolver los aspectos que definen dicha búsqueda a través del propio proceso de diseño arquitectónico. Plantear esta forma particular de proceder en el ejercicio de la práctica proyectual como forma de investigación y no como pura y simple práctica, distinta por lo tanto de aquellas investigaciones fundamentadas en aspectos teóricos, trae como consecuencia tener que demostrar la inconsistencia de una consideración excluyente de los términos de teoría y práctica arquitectónica desde el punto de vista cognoscitivo.

Primero, porque desde el punto cognoscitivoteoría y práctica son aspectos indisociables, existiendo por lo tanto un conocimiento práctico y un conocimiento teórico que, además, de complementarse son concurrentes y cuya mejor expresión esta contenida en el sentido griego TEXVE, entendida como sacar a la luz las fuerzas o virtudes (Dynamis) que están ocultas en la naturaleza (Fysis), teniendo por lo tanto, valor práctico y epistemológico, síntesis de un principio de conocimiento (Eros) y un principio de producción–creación (Poiesis). Es precisamente esta articulación lo que da lugar a la generación de conocimiento. Segundo, porque existiendo en la práctica arquitectónica componentes científicos y tecnológicos, así como, componentes estéticos y simbólicos asociados a una determinada intencionalidad cultural, es posible hablar de la cualidad artística de esta producción, lo cual nos permite asociar investigación proyectual con las características de lo que se conoce como investigación artística. Desde este punto de vista, la práctica arquitectónica caracterizada como investigación proyectual, deja de obedecer solamente a finalidades práctico–utilitarias. Por estar dotada de contenido estético no es simple reproducción fenomenológica de la realidad, en tanto esta es incapaz de trascender el nivel de las simples apariencias, y en consecuencia, incapaz de proporcionar un conocimiento también válido de la realidad, en este caso de la realidad arquitectónica. En cuanto realidad estética, la obra arquitectónica no está necesariamente al servicio de un enmascaramiento, de un ocultamiento de la realidad misma. Y si bien, como posibilidad de un determinado conocimiento, no deviene en conocimiento teórico sino artístico, en nuestro caso, podríamos decir simplemente arquitectónico: tiene su propio fuero, su propia lógica, que enfrentada a la realidad y polemizando con ella, no la pierde de vista (Silva, 1970).

Como dice Kosik, toda obra de arte muestra un doble carácter e indisoluble unidad: “es expresión de la realidad, pero, simultáneamente crea la realidad, una realidad que no existe fuera de la obra o antes de la obra sino precisamente en la obra” (Kosik, 1979, p.143). Desde este punto de vista la investigación proyectual crea una realidad que no existe fuera ni antes del proyecto sino precisamente en él, y a través del cual se produce la sedimentación histórica de la experiencia arquitectónica. Se trata de un conocimiento de la realidad arquitectónica que se presenta en forma arquitectónica, que posee una evidencia sensible que, asociada a la problemática práctica y teorica de la arquitectura, le permiten constituir un sistema: el sistema que encuadra la experiencia arquitectónica como parte de la experiencia estética de la realidad y que a lo largo de la historia constituye un componente fundamental de la experiencia global de la realidad. Para concluir, reafirmamos que el proyecto arquitectónico nos muestra una doble cualidad: prefiguración de un artefacto y producción de conocimiento. Conocimiento que retorna como abstracción teórica al circuito de nuevas prefiguraciones. El mayor reto constituye establecer los medios y condiciones por las cuales se formaliza este conocimiento para la construcción del corpus de la investigación. Pasar de una práctica de oficio, de una a un discurso formalizado que dé cuenta del conocimiento elaborado y quede registrado documentalmente. Discurso con cualidad de constructo teórico, sistemático y oponible a otros conocimientos. La posibilidad de esta vía alterna a la investigación tradicional en nuestra disciplina queda abierta al debate académico.

BOHIGAS, O. (1972). Proceso y erótica del diseño. Barcelona: Editorial La gaya ciencia. GARCÍA BACCA, J. (1964). Humanismo teórico, práctico y positivo según Marx. Ciudad de Mexico: Fondo de Cultura Económica. GUITIAN, D. (1988). “La Biografía Proyectual: ¿una posibilidad de encuentro entre investigación y diseño arquitectónico?. en revista vol.

“Tecnología y Construcción”, 14-2. Caracas: IDEC, UCV.

KOSIK, K. (1979). Dialéctica de lo concreto. Barcelona: Editorial Grijalbo. SILVA, L. (1970). Belleza y Revolución. Caracas: Fundarte. WAISSMAN, M. (1972). La estructura histórica del entorno. Buenos Aires: Editorial Nueva Visión.

RECOMENDACIONES CINE The Force Awakens (2015)

The Hateful Eight (2015)

Basquiat (1996)

The Hunger (1983)

El séptimo episodio de la saga se concentra en la aventura, retoma el enfoque de la historia de La Guerra de las galaxias (1977) y la combina con un ritmo y secuencias de acción actuales haciéndo de esta película una experiencia divertida que logra emocionar a los fanáticos y capturar una nueva audiencia.

Ocho personas detestables pasan una tormenta de nieve en una cabaña. Destaca el guión que entrega una historia con diálogos y secuencias tan fluidas que hace que los 167 minutos pasen sin notarlo, junto a una banda sonora dramática. Cinematografía impecable y la cantidad de sangre que caracteriza a Tarantino.

Dirigida por Julian Schnabel, con actuaciones de Benicio del Toro, David Bowie y Courtney Love. Narra la biografía de Jean- Michel Basquiat, artísta grafitero descubierto por Andy Warhol en los 80`s del siglo pasado. Basquiat murió a los 27 años producto de sobredosis.

Dirigida por Tony Scott, esta película de 1983 reúne a David Bowie, Catherine Deneuve y Susan Sarandon con la música de Franz Shubert y la estética postmoderna de la época.

Opera espacial Director: JJ. Abrams.

Western. Director: Quentin Tarantino

Drama, Biográfia. Director: Julian Schnabel

Horror, Fantasía, Romance. Director: Tony Scott.

EL AFICHE MÚSICA Blackstar (2016)

Compositor: David Bowie

Último CD de David Bowie, considerado como el testamento del recientemente fallecido cantante y compositor británico. Bowie, quien también se dedicó a la actuación y producción discográfica, es reconocido como uno de los ídolos pop más importantes de las últimas décadas, tanto por su imagen, como por la profundidad de su obra.

The best of Anna Netrebko. Deustsche Gramofon (2009)

Compositora: Sonya Yoncheva.

Anna Netebko (1971), soprano rusa. Su voz se caracteriza por la flexibilidad y suavidad. Capaz de interpretar con naturalidad a Mozart, Donizetti, Verdi o Puccini.

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