Aproximación fenomenológica del libro

Aproximación fenomenológica del libro cartonero

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Universidad Gestalt de Diseño

2020

Alumna Maliyel Beverido Duhalt

Docente Dr. Arq. Joel Olivares Ruiz

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Aproximación fenomenológica del libro cartonero

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Universidad Gestalt de Diseño

2020

Alumna Maliyel Beverido Duhalt

Docente Dr. Arq. Joel Olivares Ruiz

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN..................... 7 LÍNEA DE TIEMPO................. 8 APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA.... 10 EL CAMINO DEL CARTÓN..............13 LIBROS AL ALCANCE DE LA MANO.....19 TEORÍA DE LA FORMA Y LA CONFIGURACIÓN EN EL DISEÑO EDITORIAL.............23 DE LA IMAGEN AL SIGNO...........27 ICONO Y ARQUETIPO............... 31 PROPORCIÓN Y FORMATO............ 37 CONCLUSIÓN....................... 43 BIBLIOGRAFÍA..................... 47

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INTRODUCCIÓN

L

A

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APARICIÓN

del libro cartonero en el siglo XXI resulta de la convergencia de diversos y variados factores. Se inscribe dentro de la tradición de libros populares de factura económica que surgieron con la imprenta de Gutenberg, tiene antecedentes estéticos en varios movimientos artísticos del siglo XX, responde a un creciente interés, en el siglo XXI, por desarrollar proyectos ecológicamente sostenibles que hagan frente a los sistemas de producción industrial y abre camino a la difusión de escrituras excéntricas o marginadas.

El diseño es un conjunto de decisiones. Las decisiones formales, estructurales y materiales en la elaboración del libro cartonero están, ya sea de manera deliberada o intuitiva, basadas en la Teoría de la Forma, que es la que aporta la noción de que la percepción no solo consiste en una captura visual de la realidad exterior, sino el constructo obtenido de la mezcla de esa captura con su interpretación mental.

Cubiertas de libro cartonero listas para ser decoradas

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LĂ?NEA LĂ?NEA DE DE TIEMPO TIEMPO DEL DEL FE FE

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2001 2001Crisis CrisiseconĂłmica econĂłmicaenenArgentina Argentina

Contexto ContextoeconĂłmico econĂłmicodel delsiglo sigloXXI XXI

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1930 1930Inicia Inicialalaera eradedeFanzines Fanzinesimpresos impresosenenfotocopiadora fotocopiadora

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1969 1969LaLaeditorial editorialargentina argentinaGalerna Galernapublica publicaununvolumen volumen con concubiertas cubiertasdedecartĂłn cartĂłncorrugado corrugado

x x

19731973-͙ͥÍ&#x;Í ÂŽÂ‡Â?ƒ ‘”†ƒÂ?ƒ …”‡ƒ †‹…‹‘Â?‡• ÂŽ ‡Â?†”—‰‘Ǥ ͙ͥÍ&#x;Í ÂŽÂ‡Â?ƒ ‘”†ƒÂ?ƒ …”‡ƒ †‹…‹‘Â?‡• ÂŽ ‡Â?†”—‰‘Ǥ CubiertasdedecartĂłn cartĂłndededesecho, desecho,interiores interiorespapel papeldedeesesCubiertas traza traza

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1985SeSecrea creaenenCuba CubalaslasEdiciones EdicionesVigĂ­a VigĂ­a 1985

Antecedentesmodernos modernosdel dellibro librocartonero cartonero, ,siglo sigloXX XX Antecedentes

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XV ‹„Ž‹ƒ ’ƒ—’‡”—� ‹„Ž‹ƒ ’ƒ—’‡”—�

XV

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XVy XVI, y XVI,Literatura Literaturadedecordel, cordel,PenĂ­nsula PenĂ­nsulaIbĂŠrica IbĂŠrica XV

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Šƒ•–ƒ ƤÂ?ƒŽ‡• †‡Ž •‹‰Ž‘ Ǥ Šƒ’„‘‘Â?ÇĄ Inglaterra

Šƒ•–ƒ ƤÂ?ƒŽ‡• †‡Ž •‹‰Ž‘ Ǥ Šƒ’„‘‘Â?ÇĄ Inglaterra

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XVIII, ‘Ž�•„—…Š, ‘Ž�•„—…Š,Alemania Alemania XVIII,

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FinesXIX XIXprincipios principiosdel delXXXXImprenta ImprentaVanegas VanegasArroyo Arroyo Fines pliegosdedecordel, cordel,hojas hojasvolantes volantesy cuadernillos y cuadernillospopulapopulapliegos res,MĂŠxico MĂŠxico res,

1440 1440 Imprentade deGutenberg Gutenberg Imprenta

Edicionespopulares popularesdel delsiglo sigloXV XValalXIX XIX Ediciones

NÓMENO LIBRO ENÓMENO LIBRO CARTONERO CARTONERO x x

2003 2003Eloísa EloísaCartonera, Cartonera,Argentina Argentina

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2004 2004Sarita SaritaCartonera, Cartonera,Perú Perú

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2005 2005Animita AnimitaCartonera, Cartonera,Chile Chile

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2005 2005Mandrágora MandrágoraCartonera, Cartonera,Bolivia Bolivia

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2007 2007Dulcinéia DulcinéiaCatadora, Catadora,Brasil Brasil

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2009 2009LaLaCartonera CartoneraCuernavaca, Cuernavaca,México México

Primeras Primeraseditoriales editorialescartoneras cartonerasdel delsiglo sigloXXI XXI

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1907 1907Cubismo, Cubismo,Francia Francia

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1909 1909Futurismo, Futurismo,Italia Italia

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1916 1916Dadaísmo, Dadaísmo,Francia Francia

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1920Surrealismo, Surrealismo,Francia Francia 1920

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1960Pop-Art Pop-ArtEstadounidense Estadounidense 1960

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1967Arte ArtePóvera, Póvera,Italia Italia 1967

Vanguardiasartísticas, artísticas,siglo sigloXX XX Vanguardias

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1856Primera Primerapatente patentededepapel papelplisado plisadopor porHealley Healleyy y 1856 Allen,Inglaterra Inglaterra Allen,

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Ȉ ͙͙͟͠ Embalajededeperfumes perfumescon concartón cartóncorrugado corrugadopor por Ȉ ͙͙͟͠ Embalaje AlbertL LJones, Jones,Estados EstadosUnidos Unidos Albert

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1874Oliver OliverLong Longañade añadedos dosláminas láminaslisas lisasalalcartón cartónplipli1874 sado,Estados EstadosUnidos Unidos sado,

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1890Robert RobertGair Gairinventa inventalalacaja cajadedeembalaje embalajededecartón cartón 1890 Ǥ Ǥ

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1895:SeSecrean creanlaslasprimeras primerascajas cajasdedeslotter slotterpara paraembaemba1895: Ǥ Ǥ

Evolucióndel delcartón cartóncorrugado corrugado, ,siglo sigloXIX XIX Evolución

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10 10

cartรณn ondulado ArteArte concon cartรณn ondulado

PROXIMACIĂ“N FENOMENOLĂ“GICA FENOMENOLĂ“GICA AAPROXIMACIĂ“N

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LIBROcartonero cartonero puede como fenĂłmeno desde una persL LLIBRO se se puede verver como fenĂłmeno desde una pers-

’‡…–‹˜ƒ Ć¤ÂŽÂ‘Â•Ă—Ć¤Â…Âƒ “—‡ •‡ ƒ’‘›ƒ ‡Â? ‡Ž ’‡Â?•ƒÂ?‹‡Â?–‘ †‡ †Â?—Â?† —•’‡…–‹˜ƒ Ć¤ÂŽÂ‘Â•Ă—Ć¤Â…Âƒ “—‡ •‡ ƒ’‘›ƒ ‡Â? ‡Ž ’‡Â?•ƒÂ?‹‡Â?–‘ †‡ †Â?—Â?† —••‡”Žǥ ƒ”–‹Â? ‡‹†‡‰‰‡” › ƒ—”‹…‡ Â‡Â”ÂŽÂ‡ÂƒÂ—ÇŚ ‘Â?–› Ǥ •‡”Žǥ ƒ”–‹Â? ‡‹†‡‰‰‡” › ƒ—”‹…‡ Â‡Â”ÂŽÂ‡ÂƒÂ—ÇŚ ‘Â?–› Ǥ Aunque Inmanuel Kant el siglo XVIII habla fenĂłmeno como Aunque ya ya Inmanuel Kant enen el siglo XVIII habla deldel fenĂłmeno como aquello que provoca una experiencia sensible, fenomenologĂ­a, como aquello que provoca una experiencia sensible, la la fenomenologĂ­a, como …‘””‹‡Â?–‡ Ć¤ÂŽÂ‘Â•Ă—Ć¤Â…ÂƒÇĄ Â?ƒ…‡ ‡Â? ‡Ž •‹‰Ž‘ …‘Â? ‡Ž ’‡Â?•ƒÂ?‹‡Â?–‘ †‡ †Â?—Â?† …‘””‹‡Â?–‡ Ć¤ÂŽÂ‘Â•Ă—Ć¤Â…ÂƒÇĄ Â?ƒ…‡ ‡Â? ‡Ž •‹‰Ž‘ …‘Â? ‡Ž ’‡Â?•ƒÂ?‹‡Â?–‘ †‡ †Â?—Â?† —••‡”Ž ÇĄ “—‹‡Â? ’”‡…‘Â?‹œƒ “—‡ †‡–”ž• †‡ –‘†ƒ ‡š’‡”‹‡Â?…‹ƒ •‡ ‡Â?…—‡Â?–”ƒÂ? —••‡”Ž ÇĄ “—‹‡Â? ’”‡…‘Â?‹œƒ “—‡ †‡–”ž• †‡ –‘†ƒ ‡š’‡”‹‡Â?…‹ƒ •‡ ‡Â?…—‡Â?–”ƒÂ? verdades esenciales o sentido el sentido cosas y que para descubrirlas laslas verdades esenciales o el dede laslas cosas y que para descubrirlas que cambiar actitud intelectual. hayhay que cambiar dede actitud intelectual. el abordaje la experiencia que ayuda a extraer Es Es el abordaje dede la experiencia lo lo que nosnos ayuda a extraer dede ellaella conocimiento. decir que el punto vista o perspectiva que unun conocimiento.

Es Es decir que el punto dede vista o perspectiva concon que se se Â?‹”‡Â? Žƒ• …‘•ƒ• Â?Â‘Â†Â‹Ć¤Â…Âƒ Ž‘ “—‡ ’‘†‡Â?‘• ƒ’”‡Â?†‡” †‡ ‡ŽŽƒ•Ǥ Â?‹”‡Â? Žƒ• …‘•ƒ• Â?Â‘Â†Â‹Ć¤Â…Âƒ Ž‘ “—‡ ’‘†‡Â?‘• ƒ’”‡Â?†‡” †‡ ‡ŽŽƒ•Ǥ Desde una actitud fenomenolĂłgica husserliana, busca comprenDesde una actitud fenomenolĂłgica husserliana, se se busca comprenla realidad libro cartonero mĂĄs una simple descripciĂłn, desderder la realidad deldel libro cartonero mĂĄs allĂĄallĂĄ dede una simple descripciĂłn, despojĂĄndola cualquier presupuesto interpretativo, como fenĂłmeno pojĂĄndola dede cualquier presupuesto interpretativo, como unun fenĂłmeno complejo, tipologĂ­a, historia y su prospectiva complejo, concon su su tipologĂ­a, su su historia y su prospectiva •Àǥ ‡Ž Ž‹„”‘ …ƒ”–‘Â?‡”‘ Â?‘ •‡ †‡ƤÂ?‡ ĂŻÂ?‹…ƒÂ?‡Â?–‡ …‘Â?‘ ‡Ž Ž‹„”‘ …‘Â? •Àǥ ‡Ž Ž‹„”‘ …ƒ”–‘Â?‡”‘ Â?‘ •‡ †‡ƤÂ?‡ ĂŻÂ?‹…ƒÂ?‡Â?–‡ …‘Â?‘ ‡Ž Ž‹„”‘ …‘Â? cubiertas cartĂłn corrugado (que serĂ­a una descripciĂłn reducida a su cubiertas dede cartĂłn corrugado (que serĂ­a una descripciĂłn reducida a su materialidad), sino como el resultado una serie intenciones y promaterialidad), sino como el resultado dede una serie dede intenciones y procedimientos. cedimientos.

Libro de artista de Osvaldo de Castelli, 1995 Libro de artista de Osvaldo de Castelli, 1995

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EL ECAMINO DELDEL CARTĂ“N L CAMINO CARTĂ“N

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CARTĂ“N …‘””—‰ƒ†‘ –‹‡Â?‡ —Â?ƒ ”‡ƒŽ‹†ƒ† ÂˆĂ€Â•Â‹Â…ÂƒÇĄ “—‡ Ž‡ …‘Â?Ƥ‡”‡ †‹ˆ‡L CARTĂ“N …‘””—‰ƒ†‘ –‹‡Â?‡ —Â?ƒ ”‡ƒŽ‹†ƒ† ÂˆĂ€Â•Â‹Â…ÂƒÇĄ “—‡ Ž‡ …‘Â?Ƥ‡”‡ †‹ˆ‡-

rentesrentes posibilidades, pero la percepciĂłn mental que tenemos de ese posibilidades, pero la percepciĂłn mental que tenemos de ese material estĂĄ condicionada por las histĂłricas de sude uso material estĂĄ condicionada porcircunstancias las circunstancias histĂłricas suyuso y aprovechamiento.

Si nosSidicen cartĂłn pensamos en una aprovechamiento. nos dicen cartĂłn pensamos encaja. una caja.

Papel corrugado para embalajr frascosfrascos de Jones Papel corrugado para embalajr de Jones

‘• ‹�‰Ž‡•‡• †™ƒ”†

Ǥ ‡ƒŽ› › †™ƒ”† Ǥ ŽŽ‡Â?ÇĄ ’ƒ–‡Â?–ƒ”‘Â?ÇĄ ‡Â? ‡Â? ‘• ‹Â?‰Ž‡•‡• †™ƒ”†

Ǥ ‡ƒŽ› › †™ƒ”† Ǥ ŽŽ‡Â?ÇĄ ’ƒ–‡Â?–ƒ”‘Â?ÇĄ 1856 1856 un papel plisado como refuerzo interior para sobreros.

Luego, en en un papel plisado como refuerzo interior para sobreros. Luego, 1871,1871, el norteamericano Donde Albert L. Jones lo usĂłlopara fras- frasel norteamericano Donde Albert L. Jones usĂł embalar para embalar …‘• †‡ ’‡”ˆ—Â?‡Ǥ ‡”‘ Žƒ ’”‹Â?‡”ƒ …ƒŒƒ †‡ Â…ÂƒÂ”Â–Ă—Â?ÇĄ …‘Â?‘ Â–ÂƒÂŽÇĄ •‡ Ž‡ ƒ–”‹„—›‡ …‘• †‡ ’‡”ˆ—Â?‡Ǥ ‡”‘ Žƒ ’”‹Â?‡”ƒ …ƒŒƒ †‡ Â…ÂƒÂ”Â–Ă—Â?ÇĄ …‘Â?‘ Â–ÂƒÂŽÇĄ •‡ Ž‡ ƒ–”‹„—›‡ al tambiĂŠn norteamericano Robert Gair, Gair, quienquien la habrĂ­a ideado en 1890. al tambiĂŠn norteamericano Robert la habrĂ­a ideado en 1890. ‘” •— ÂŽÂ‹Â‰Â‡Â”Â‡ÂœÂƒÇĄ ‡•–‡ Â?ƒ–‡”‹ƒŽ ”‡•—Ž–× ’”‡ˆ‡”‹„Ž‡ ƒ Ž‘• ‡Â?„ƒŽƒŒ‡• †‡ Â?ƒ†‡ ‘” •— ÂŽÂ‹Â‰Â‡Â”Â‡ÂœÂƒÇĄ ‡•–‡ Â?ƒ–‡”‹ƒŽ ”‡•—Ž–× ’”‡ˆ‡”‹„Ž‡ ƒ Ž‘• ‡Â?„ƒŽƒŒ‡• †‡ Â?ƒ†‡ra que usaban sobresobre todo todo para proteger cosascosas frĂĄgiles durante largoslargos rase que se usaban para proteger frĂĄgiles durante transportes. transportes.

Las cajas de cartĂłn adquirieron personalidad cuando Las cajas de cartĂłn adquirieron personalidad cuando las empresas empezaron a poner en ellas distinlas empresas empezaron a poner en sus ellasmarcas sus marcas distintivas.tivas.

Ya fueran etiquetas pegadas o directamente impreYa fueran etiquetas pegadas o directamente impre•‘• ‡Â? Žƒ •—’‡”Ƥ…‹‡ǥ Žƒ• ’”‘’‘”…‹‘Â?‡• › …׆‹‰‘ †‡ …‘Ž‘” ’‘•‘• ‡Â? Žƒ •—’‡”Ƥ…‹‡ǥ Žƒ• ’”‘’‘”…‹‘Â?‡• › …׆‹‰‘ †‡ …‘Ž‘” ’‘dĂ­an revelar su pertenencia: caja de zapatos, caja de cereal, dĂ­an revelar su pertenencia: caja de zapatos, caja de cereal, …ƒŒƒ• ’ƒ”ƒ ‡Â?Â˜Ă€Â‘ › ƒŽÂ?ƒ…‡Â?ƒÂ?‹‡Â?–‘ǥ ‡–…Ǥ ‡”‘ Â?‘ †‡Œƒ„ƒÂ? †‡ …ƒŒƒ• ’ƒ”ƒ ‡Â?Â˜Ă€Â‘ › ƒŽÂ?ƒ…‡Â?ƒÂ?‹‡Â?–‘ǥ ‡–…Ǥ ‡”‘ Â?‘ †‡Œƒ„ƒÂ? †‡ ser objetos utilitarios descartables, sin otro que esa ser objetos utilitarios descartables, sin valor otro valor que esa funciĂłn temporal. funciĂłn temporal. ‡”‘ ‡Â? ‡Ž •‹‰Ž‘ Žƒ• ˜ƒÂ?‰—ƒ”†‹ƒ• ÂƒÂ”Â–Ă€Â•Â–Â‹Â…ÂƒÂ• •‡ ƒ’”‘’‹ƒ”‘Â? †‡Ž …ƒ” ‡”‘ ‡Â? ‡Ž •‹‰Ž‘ Žƒ• ˜ƒÂ?‰—ƒ”†‹ƒ• ÂƒÂ”Â–Ă€Â•Â–Â‹Â…ÂƒÂ• •‡ ƒ’”‘’‹ƒ”‘Â? †‡Ž …ƒ”tĂłn corrugado en distintas formas. tĂłn corrugado en distintas formas.

Embalaje impresoimpreso Embalaje

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Mientras la 1ª Guerra Mundial asolaba Europa surgió el movimiento contestatario y experimental llamado Da-da. Los dadaístas eran anti-sis ǡ Ƥ Ǥ pales exponentes fue Marcel Duchamp, quien introdujo el concepto del Ƥ vertirlos en obras de arte . Ƥ ge, que consiste en ensamblar y pegar piezas o fragmentos para integrarlos a una composición plástica.

Futurismo, Nature morte à la revue Nord Sud, Gino Severini, 1917

Cubismo, La Mandolina, Georges Braque, 1914

Surrealismo, Collage, Joan Miró, 1934

Cubistas, futuristas, dadaístas y surrealistas practicaron el collage, en el que se servían de materiales de desecho como retazos de tapiz, periódicos, revistas, partituras y embalajes de cartón.

Otro periodo histórico de gran tensión, la posguerra de la 2ª Guerra Mundial, generó propuestas estéticas disímiles que se sirvieron del cartón en distintas Ǥ Ǧ ±cada de 1950, fue así llamado porque era un arte que ǡ ǡ ï latitudes era un naciente consumismo. Muchos son sus exponentes, pero resulta icónico el artista Andy Warhol, Andy Warhol y su instalación Brillo, 1964

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quien realizó una exposición individual en Nueva York en 1964 y puso en ella una instalación de cajas de esponjas Brillo, causando una gran revolución en la percepción de aquellos objetos. Reactivando el concepto de ready made, Warhol usa un objeto cotidiano, popular y “descastado”, y lo ǡ Ƥ Ƥ la originalidad no es ya un precepto del arte.

Al otro lado del Atlántico, emerge otra propuesta que implica tam ± Ƥ × ǣ ǡ ǡ nominado así por el crítico Germano Celant en 1967. Éste se basa en el empleo de materiales simples o “pobres”, como hojas, ramas y piedras, fragmentos de vidrio y metal o cosas desechadas .

Como rechazo al consumismo americano y al elitismo de las Bellas Artes, los artistas buscaron llevar la atención del espectador × Ƥ ción. Esta vanguardia se expresó a través de collages bidimensionales y tridimensionales. Mario Merz, conocido sobre todo ï sos sobre estructuras que siguen la espiral Arte Povera, collage de Mario Merz de Fibonacci, realizó también collages con cartón corrugado.

Los collages con fragmentos de cartón se generalizaron después.

Otras propuestas artísticas también han repetido el empleo de la caja, como cuando Gabriel Orozco, en la Bienal de Venecia de 1993, puso en el corredor del pabellón mexicano una caja de zapatos vacía. × ± Ƥ ï ǡ la elaboración de manualidades, para el entretenimiento personal, en proyectos didácticos y para la liberación terapéutica de la creatividad.

No es extraño que el libro y el cartón se hayan encontrado. Algunos creadores lo han usado como soporte para objetos artísticos con forma de libro, y también ha sido incorporado a productos editoriales.

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Algunos de los proyectos editoriales del siglo XX en los que se ha usado el cartĂłn corrugado se dieron en AmĂŠrica Latina.

En diciembre 1969 la editorial argentina Galerna publicĂł Traducciones III: Los poemas de Sidney West (1968-1969) de Juan Gelman, en un volumen con cubiertas de cartĂłn corrugado con un diseĂąo en el que la tipografĂ­a parece haber sido aplicada con estĂŠncil, como en las cajas de embalaje.

Ediciones el Mendrugo, Carta a un joven escritor, de Ernesto Sabato

MĂĄs tarde, Elena Jordana, poeta argenEditorial Galerna, Los poemas de Sidney West, tina que se mudĂł a MĂŠxico luego de estudiar traducciĂłn de Juan Gelman en Nueva York, empezĂł un proyecto de difusiĂłn de la poesĂ­a llamado Ediciones El Mendrugo, que mantuvo de 1973 a 1978. Sus libros estaban impresos en mimeĂłgrafo sobre papel kraft (o estraza) y encuadernados con cartĂłn corrugado con ilustraciones Â•Â‡Â”Â‹Â‰Â”ÂƒĆ¤ÂƒÂ†ÂƒÂ•Ç¤ ÂŽ –‹”ƒŒ‡ ‡”ƒ †‡ ͙͘͘ ƒ Í?͘͘ ‡Œ‡Â?’Žƒ”‡• Â?—Â?‡”ƒ†‘• › “—‡ ŽŽ‡gaba a un exclusivo cĂ­rculo de intelectuales entre Nueva York, la Ciudad de MĂŠxico y Buenos Aires. Este sello publicĂł asĂ­ la Carta a un joven es…”‹–‘”ǥ †‡ ”Â?‡•–‘ ÂžÂ„ÂƒÂ–Â‘ÇĄ ‘• Â’Â”Â‘ÂˆÂ‡Â•Â‘Â”Â‡Â•ÇĄ †‡ ‹…ƒÂ?‘” ÂƒÂ”Â”ÂƒÇĄ Â—Â‡ÂŽÂ–ÂƒÇĄ †‡ …–ƒ˜‹‘ ƒœ › Ǥ Ǥ Ǥ ÂƒÂ“Â—Ă€ ‡™ ‘”Â?ÇĄ †‡ Žƒ ’”‘’‹ƒ ‘”†ƒÂ?ÂƒÇĄ ‡Â?–”‡ ‘–”‘• …‹Â?…—‡Â?–ƒ ‹…×Â?‹…‘• –À–—Ž‘•Ǥ ĥ …—„‹‡”–ƒ• Â•Â‡Â”Â‹Â‰Â”ÂƒĆ¤ÂƒÂ†ÂƒÂ• –‡Â?Ă€ÂƒÂ? ‹Ž—•–”ƒ…‹‘Â?‡• †‡ ƒ”–‹•–ƒ• …‘Â?‘ ‡†”‘ ‘”‘Â?‡Žǥ › ƒÂ?—‡Ž Â‡ÂŽÂ‰Â—ÂąÂ”Â‡ÂœÇ¤ En 1985 emerge una editorial independiente en Matanzas, Cuba, donde los artistas elaboran los ejemplares a mano. Ediciones VigĂ­a ȋ’‘” •— Â—Â„Â‹Â…ÂƒÂ…Â‹Ă—Â? ‡Â? Žƒ Žƒœƒ †‡ Žƒ Â‹Â‰Ă€ÂƒČŒ ’”‘’‘nĂ­a compensar las limitaciones tecnolĂłgicas de la producciĂłn utilizando maquinas simples y materiales reutilizados, asĂ­ juntaron imĂĄgenes fotocopiadas y textos manuscritos para crear li„”‘• ĂŻÂ?‹…‘• Ǥ Ediciones VigĂ­a, Poemas de Mayo y Junio, de Cintio Vitier

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El aspecto de estos libros, en contraposiciĂłn a la producciĂłn indusÂ–Â”Â‹ÂƒÂŽÇĄ ‡• ”ï•–‹…‘ › ƒ”–‡•ƒÂ?ÂƒÂŽÇĄ •‡ ƒ…‡”…ƒ ƒ Žƒ ‹†‡ƒ †‡Ž Ž‹„”‘ ‘„Œ‡–‘ ȋ“—‡ †‹•–ƒ del diseĂąo editorial porque no es un vehĂ­culo del texto sino una pieza de arte) por su fabricaciĂłn manual que hace cada ejemplar diferente y esto, sumado a la calidad literaria de su contenido, los hizo objetos de colecciĂłn.

Mientras tanto, las cajas de cartĂłn siguieron produciĂŠndose y desechĂĄndose en grandes cantidades.

Con la expansiĂłn de la nociĂłn de sustentabilidad › Žƒ Â’ÂƒÂ—Â’Â‡Â”Â‹ÂœÂƒÂ…Â‹Ă—Â? †‡ Žƒ• Â…Â‹Â—Â†ÂƒÂ†Â‡Â•ÇĄ ƒ ƤÂ?‡• †‡Ž •‹‰Ž‘ tambiĂŠn los recolectores de desechos, que han existido siempre, adquirieron otro carĂĄcter, pues por una parte contribuyen al equilibrio entre la protecciĂłn del medio ambiente y el uso de los recursos abasteciendo a las empresas recicladoras, y por otra a la propia microeconomĂ­a al obtener con su labor un ingreso digno.

En 2003, luego de una devastadora crisis econĂłmica, los recolectores o “cartonerosâ€? en Argentina apenas si podĂ­an subsistir recogiendo y vendiendo cartĂłn a las recicladoras.

Es entonces que, por iniciativa del poeta Washington Cucurto (seudĂłnimo de Santiago Vega) y el pintor Javier Barilaro se creĂł la EloĂ­sa Cartonera, con la idea de producir libros con materiales de desecho en un sistema cooperativista, que sirviera tanto a la difusiĂłn de la literatura, como a combatir la indigencia al comprar el cartĂłn recuperado a un precio mayor que el pagado por las recicladoras.

La caja de cartĂłn de ese modo no es solamente reutilizada o su materia prima reciclada para la producciĂłn, nuevamente, de pulpa de cartĂłn, sino que ‡• ”‡•‹‰Â?Â‹Ć¤Â…ÂƒÂ†ÂƒÇŁ •‡ …‘Â?˜‹‡”–‡ ‡Â? ‡Ž‡Â?‡Â?–‘ ‡†‹–‘”‹ƒŽǤ Cartonero o recolector de desechos en una calle de Buenos Aires Lo que era desperdicio se percibe ahora como un mensaje intencional de austeridad, de conciencia ecolĂłgica y de rechazo al neoliberalismo. El material otrora despreciado adquiere casta con este nuevo uso reiterado.

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Dado que muchos países compartían la situación socio-económica de la Argentina de la primera década del milenio, el modelo de Eloísa Cartonera, con un formato media carta vertical (ya que los cuadernillos de contenido en papel tamaño carta doblado que se reproduce en fotocopiadora o mimeógrafo) se extendió por toda América Latina. Y en la segunda década el libro cartonero alcanzó Europa, Asia y África.

Libros de Dulcineia Catadora, primera editorial cartonera de Brasil

LIBROS

O

AL ALCANCE DE LA MANO

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TRA HISTORIA que participa en la aparición del libro cartonero es,

por supuesto, la propia historia del libro.

× ǡ Ƥ Ƥ ǡ × ǡ Ǥ 2 dependen en gran medida de otros factores, desde la estrecha relación entre la industria del papel y la de la impresión, hasta la represión de las ideas.

Así, el libro como discurso, y como vehículo de los discursos, es un ± ï tiples.

Las literaturas populares aparecieron al mismo tiempo que las literaturas cultas, antes incluso de la invención de la imprenta como medio de reproducción del texto, pero justamente con la llegada de la imprenta los escritos seculares proliferan igual que los eclesiásticos y jurídicos.

Lámina de una Biblia pauperum

A mediados del siglo XIII se publicó la (o las) Biblia pauperum, o ǡ À Nuevo Testamento comentadas en lenguas vernáculas para instruir a los analfabetos, cuya originalidad reside en que el texto no está en latín y está subordinado a las imágenes. Se cree que el original, ya desaparecido, tuvo treinta y cuatro escenas principales, y dio origen a tres familias de manuscritos: el de Salzburgo, el de Weimar y el de Baviera . Luego, en 1462 se imprimó ya con tipos móviles.

Desde el siglo XV la literatura popular, o más bien aquella que se quería popularizar, circuló en forma de un librito de bajo costo.

En España (y por ende en la Nueva España) se le llamaba pliego de cordel: los impresos formaban cuadernillos de pocas hojas atadas con cordel, de papel barato y sin encuadernar, con grabados para ilustrar el texto . El pliego de cordel sigue un patrón formal sin importar el tema que trate, y así se mantiene prácticamente hasta el siglo XIX.

Estanquillo de pliegos de cordel

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La cubierta ostenta siempre un grabado en el extremo superior, enseguida el nombre o tĂ­tulo y luego una presentaciĂłn que incluye la na–—”ƒŽ‡œƒ †‡ Žƒ Â’Â—Â„ÂŽÂ‹Â…ÂƒÂ…Â‹Ă—Â? › ‡Ž ’ï„Ž‹…‘ ƒŽ “—‡ •‡ †‹”‹‰‡Ǥ ‘” ”ƒœ‘Â?‡• ‡…‘nĂłmicas, su diseĂąo estĂĄ pensado para aprovechar el espacio al mĂĄximo.

Chapbook cancionero del siglo XVII

ƒ—Žƒ–‹Â?ƒÂ?‡Â?–‡ ‡Â?‡”‰‹‡”‘Â? ‡Â? –‘†ƒ —”‘’ƒ ˜‡”•‹‘Â?‡• Ž‘…ƒŽ‡• †‡ cuadernos de en los que se asentaban desde las leyendas y cantos de las ”‡‰‹‘Â?‡•ǥ Šƒ•–ƒ ’”‘…ŽƒÂ?ĥ › Â?ƒÂ?‹Ƥ‡•–‘•Ǥ Â?ƒ †‡ •—• ‰”ƒÂ?†‡• ƒ’‘”–ƒ…‹‘nes fue captar la literatura oral y crear variantes escritas de narraciones y poemas tradicionales. En Inglaterra se llaman chapbooks, en Alemania volksbuch y en Francia Bibliothèque bleue, pues estos tenĂ­an una cubierta hecha de un papel azul muy barato. Â? ¹š‹…‘ǥ †‡•†‡ ƤÂ?‡• †‡Ž ƒ principios del XX, la Imprenta Vanegas Arroyo MĂŠxico editĂł pliegos de cordel, hojas volantes y cuadernillos populares, como la Gaceta Callejera y El Centavo Perdido, que cubrĂ­an la funciĂłn de voceros populares . Las hojas volantes, particularmente, eran las publicaciones mĂĄs baratas del momento, centradas en difundir noticias (relaciĂłn de sucesos recientes, historias de criminales y bandoleros, y notas sensacionalistas) y paHoja volante publicada por Vanegas Arroyo con ilustraciĂłn de Posada satiempos (hojas juego e irreverencias), todo ello aderezado con corridos o canciones lĂ­ricas. Sus ilustraciones, hoy en dĂ­a tan famosas, tenĂ­an una misiĂłn de mediaciĂłn y apoyo para el ’ï„Ž‹…‘ ƒ’‡Â?ĥ Ž‡–”ƒ†‘ ‘ ƒÂ?ƒŽˆƒ„‡–‘ ƒŽ “—‡ ŽŽ‡‰ƒ„ƒÂ?Ǥ Otras publicaciones que se realizan con materiales econĂłmicos desde la ĂŠpoca postrevolucionaria son aquellas clandestinas por su carĂĄcter polĂ­tico, como los fanizines. Aunque el tĂŠrmino fanzine fue acuĂ“ÂƒÂ†Â‘ ‡Â? Í™ÍĄÍœÍ˜ ’ƒ”ƒ †‡•‹‰Â?ƒ” ƒ —Â?ƒ ”‡˜‹•–ƒ Š‡…Šƒ ’‘” › ’ƒ”ƒ ÂƒĆ¤Â…Â‹Â‘Â?Ġԥ †‡ Žƒ …‹‡Â?…‹ƒ Ƥ……‹×Â?ÇĄ Ž—‡‰‘ •‡ ÂƒÂ’ÂŽÂ‹Â…Ă— ƒ …—ƒŽ“—‹‡” ‡†‹…‹×Â? ‹Â?†‡’‡Â?†‹‡Â?–‡ ‘ …ŽƒÂ?†‡•–‹Â?ƒ †‡†‹…ƒ†ƒ ƒ —Â? †‡–‡”Â?‹Â?ƒ†‘ –‡Â?ÂƒÇĄ …‘Â?‘ Žƒ Â?ĂŻÂ•Â‹Â…ÂƒÇĄ ‡Ž …‹Â?‡ ‘ cualquier tĂłpico contracultural .

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ƒ Â”Â‡ÂŽÂƒÂ…Â‹Ă—Â? ‡Â?–”‡ ƒ”–‹•–ƒ• ’Žž•–‹…‘• ‘ ‰”žƤ…‘• › Ž‘• Â–Â‹Â’Ă—Â‰Â”ÂƒÂˆÂ‘Â• ‡ ‹Â?’”‡•‘”‡• •‹‡Â?’”‡ ˆ—‡ ‡•–”‡…Šƒ › ÂƒĂŻÂ? ‡Â? Žƒ• ’—„Ž‹…ƒ…‹‘Â?‡• Â?ž• ‡…‘Â?Ă—Â?‹…ƒ• Šƒ› —Â? ‡•’ƒ…‹‘ ’ƒ”ƒ Žƒ Â‹ÂŽÂ—Â•Â–Â”ÂƒÂ…Â‹Ă—Â?Ǥ ‘” ‘–”ƒ Â’ÂƒÂ”Â–Â‡ÇĄ Žƒ distribuciĂłn misma de textos y paratextos sobre la pĂĄgina requiere nociones bĂĄsicas, aunque sea empĂ­ricas, de composiciĂłn.

&KH+LJK MSJ

KWWSV FODVVURRP JRRJOH FRP X F 07( 17J 2'8 27J S 07( 1'8]1MJ\278] GHWDLOV

En cualquier publicaciĂłn la estructura interna mantiene sus rasgos (formato y diagrama) dado que es necesario que los lectores a los que llega las reconozcan sin titubeos y acceden con conĆ¤ÂƒÂ?œƒ ‡Â? ‡ŽŽƒ•Ǥ Los principios bĂĄsicos de maquetaciĂłn, Ă­ntimamente ligados a las leyes de proporciĂłn, sirven para que la publicaciĂłn sea atrac–‹˜ƒ › Ž‡‰‹„Ž‡ǥ ’‡”‘ –ƒÂ?„‹¹Â? ’ƒ”ƒ “—‡ ‡•–ƒ •‡ƒ ‹†‡Â?Â–Â‹Ć¤Â…ÂƒÂ„ÂŽÂ‡Ç¤ ‡”‘ –ƒÂ?„‹¹Â? Šƒ› Ž‹„”‘• “—‡ ’”‡•‡Â?–ƒÂ? —Â?ƒ ’”‘’—‡•–ƒ Â‡Â•Â–ÂąÂ–Â‹Â…Âƒ “—‡ rompe con las convenciones, no solo de contenido sino de concepciĂłn y materiales. Estos son, como ya se dijo, el libro objeto y el libro de artista, que gene”ƒŽÂ?‡Â?–‡ •‘Â? ’‹‡œƒ• ĂŻÂ?‹…ƒ• ‘ …—›‘ –‹”ƒŒ‡ ‡• sumamente reducido, y que se sustraen al diseĂąo editorial.

Fanzine de la dĂŠcada de 1970

ÂŽ Ž‹„”‘ …ƒ”–‘Â?‡”‘ •‡ Â•Â‹Â–ĂŻÂƒ ‡Â? —Â? ‡Â?trecruzamiento de estos aspectos formaUtopia/dystopia, libro de artista de les, pues repite ciertos parĂĄmetros del diMiriam Schaer 2017 seĂąo y producciĂłn, aunque escapa a una concepciĂłn para el tiraje industrial, y deja una amplia apertura a experimentaciĂłn e individuaciĂłn en cada ejemplar.

El libro cartonero se sirve de herramientas modernas y se ejecuta de manera artesanal. Su contenido puede maquetarse desde los Â?ž• •‡Â?…‹ŽŽ‘• –”ƒ–ƒÂ?‹‡Â?–‘• †‡ –‡š–‘ Šƒ•–ƒ Ž‘• Â?ž• Â•Â‘Ć¤Â•Â–Â‹Â…ÂƒÂ†Â‘Â• programas de diseĂąo, la reproducciĂłn podrĂĄ hacerse en fotocopiadora o impresora lĂĄser, pero la compaginaciĂłn, encuadernado e ilustraciĂłn de portada se harĂĄn siempre manualmente, y en un ambiente de camaraderĂ­a en el que los participantes no se consideran obreros sino colaboradores.

Impresora multifuncional Ricoh cartucho de TĂłner, 40 pĂĄginas/ minuto

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Imagen de portada del facebook de La grullita Cartonera

Las editoriales cartoneras generalmente tienen una jerarquía horizontal, todos participan de todas las labores, desde la selección de textos, el corte del cartón y el engrapado o cosido de las hojas, hasta el diseño de cubiertas. Así mismo, la mayoría dispone actualmente de un lugar en internet, ya sea un sitio, un blog o una página en redes sociales.

Labor de encuadernación en un taller de libro cartonero

TEORÍA DE LA FORMA Y LA CONFIGURACIÓN EN EL DISEÑO EDITORIAL

L

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A VISTA es un sentido primordial, y lo que capta es esencial para el

ǡ ï mente del órgano receptor que es el ojo. Más allá de la vista, la percepción es la que genera la información que luego será conocimiento, pero ésta no pro ï ǡ y modula con aportaciones de la mente.

Nuestro cerebro agrupa la información que recibe por los canales sensoriales y establece categorías mentales para poder interpretar un conjunto ï Ǥ De allí que la frase “el todo es siempre más que la suma de sus partes” destaque como fundamento À Ƥ × Ǥ

Dibujo del cerebro por Leonardo

Ƥ × ± ȋ͙͠͝͡Ǧ͙͚͛͡Ȍǡ - de Vinci, siglo XV mero publica un artículo mencionando el concepto de forma para explicar el acto de percibir . Él utiliza el término alemán Gestalt, que se traduce Dz dzǡ DzƤ dz Dz Ƥ × dzǤ À una corriente de pensamiento que abarca todos los aspectos de la cultura, desde la psicología hasta el diseño, lo que desemboca a que, en la Numerosos dibujos de M. C. Escher son ejemplo segunda década del siglo XX se estructure la escuela de la Gestalt.

GHO SULQFLSLR GH IRQGR ɨJXUD La escuela Gestalt determinó una serie de principios mediante los que el cerebro humano tiende a organizar los elementos que percibe transformándolos en un todo, y este todo en sentido. Los Ƥ ǣ Ƥ Ȁ ǡ ǡ semejanza, proximidad, dirección, cierre, contraste, pregnancia y simetría. A estas pueden sumarse muchos otras y pueden, por supuesto, encontrarse Ǥ ǡ también tienen componentes no visibles, que son conceptuales y de relación. En un proceso de aso-

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ciaciĂłn e interpretaciĂłn convierten a la imagen en signo, y como tal responde a una gramĂĄtica y una sintaxis particular. ‡‰ïÂ? ‡Ž ‡Â?ˆ‘“—‡ ‡Â?’‹”‹•–ƒ †‡ Žƒ ’‡”…‡’…‹×Â?ÇĄ ’ƒ”–‡ †‡Ž •‹‰Â?Â‹Ć¤Â…ÂƒÂ†Â‘ de las cosas es aprendido, es fruto de la experiencia . AsĂ­, hemos apren†‹†‘ ƒ …‘Â?•‹†‡”ƒ” “—‡ …‹‡”–ƒ• Ć¤Â‰Â—Â”ÂƒÂ• ‘ …‘Ž‘”‡• ‘ Â?ƒ–‡”‹ƒŽ‡• –‹‡Â?‡Â? —Â?ƒ funciĂłn dada y nos cuesta imaginarlos en otro uso. Dz ƒ ˆ—Â?…‹×Â? †‡Ž Ž‹„”‘ ’ƒ”–‡ †‡ •— …‘Â?Ć¤Â‰Â—Â”ÂƒÂ…Â‹Ă—Â? …‘Â?‘ ‹Â?–‡”ˆƒœ …‘Â?—nicativa establecida por la disposiciĂłn de sus signosâ€? dice Jacinto MartĂ­Â?‡œ ÇĄ › —Â?ƒ ’ƒ”–‡ †‡ ‡•‘• •‹‰Â?‘• †‡’‡Â?†‡Â? †‡ •— …‘Â?†‹…‹×Â? †‡ ‘„Œ‡–‘Ǥ ƒ”ƒ llegar de la idea al objeto, el libro pasa por el diseĂąo editorial.

En el diseĂąo editorial cada libro proyecta, antes que su mensaje textual, un mensaje visual intencional y planeado. Â? —Â? •‡Â?–‹†‘ ƒÂ?’Ž‹‘ǥ Žƒ Ž‡…–—”ƒ ‡• —Â? ’”‘…‡•‘ †‡ Â†Â‡Â…Â‘Â†Â‹Ć¤Â…ÂƒÂ…Â‹Ă—Â?ÇĄ ‹Â?terpretaciĂłn y apropiaciĂłn de un mensaje, regulado por una organizaciĂłn •‹Â?–ž…–‹…ƒ › ‰”ƒÂ?ƒ–‹…ƒŽǤ ‡”‘ Â?‘ •×Ž‘ ‡Ž Ž‡Â?‰—ƒŒ‡ “—‡ ƒ”–‹…—Žƒ ‹†‡ƒ• ƒ –”ƒvĂŠs de palabras es susceptible de ser leĂ­do, tambiĂŠn existe una lectura de la imagen, en la que cada elemento (forma, color, textura, distribuciĂłn, etc.) juega un papel semĂĄntico.

Las cubiertas y portadas de los libros de factura industrial son todas idĂŠnticas en cada ejemplar. En una colecciĂłn se conservan elementos como la estructura, una paleta de color y la tipografĂ­a, para que, por semejanza o continuidad, distintos tĂ­tulos sean percibidos como parte de un todo. Incluso distintas colecciones de una misma editorial podrĂĄn tener rasgos comunes, para mostrar su pertenencia.

ClĂĄsicas cubiertas de la editorial Penguin Books

Otras valoraciones materiales, como el hecho de que haya ediciones de pasta dura o pasta blanda, o el uso de papeles brillantes, satinados o mate, cobran sentido en la percepciĂłn de un libro.

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Irvin Rock señala que “En otros campos de la ciencia se aspira a separar los hechos de las ilusiones y a explicar las propiedades o los comportamientos objetivos de los seres” , sin embargo, la ciencia de la percepción comprende y enlaza ambos campos.

La percepción mezcla hechos e

- ilusiones ǡ Ƥ tructo mental deriva de sus consecuencias prácticas. × ǡ están ligadas a la experiencia del sujeto, y considera que en ellas están presentes tres elementos que vienen de la realidad, del pensamiento y ǡ ǡ Ǥ Ǣ × Ǣ primeridad con la segundiad. Tenemos entonces objeto, signo e interpretación . × de la percepción y su aplicación en el diseño que la de Saussure, que dis Ƥ Ƥ ǡ ǡ × Ǥ ǡ ǡ × Ǥ ÀƤ por su materia, ya que lo primero que se percibe es el cartón de sus cubiertas. Encima de ese soporte material, que ya lleva una carga semántica, serán dispuestos otros elementos con la doble función de presentar y preservar el mensaje interior. De la elección de estos elementos depende la Ƥ Ǥ

El mensaje del libro cartonero empieza por la percepción de su materia y de la composición plástica de su cubierta

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Gradaciรณn, uno de los principios de la percepciรณn

DE

P

LA IMAGEN AL SIGNO

ARA

EL

DISEÑADOR, cuya labor es hacer de la imagen un signo, es

importante no sólo determinar una forma, sino someterla a una se Ƥ Ǥ Ƥ × intervenida o transformada.

Los ejercicios realizados en clase nos muestran la efectividad de una manipulación física, como el recorte o rasgado de una fotografía a la que luego se le agregan partes dibujadas con las que cambia su contexto.

La lectura de estas imágenes depende del sujeto, que es un inter ǡ ï À del instante y de su experiencia previa. Los árboles dibujados no son ár ǡ Ƥ Ǥ Ƥ un citadino o que un campesino.

Representación simbólica de árbol de manzanas

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También se pueden dilatar las unidades de color o de sombra, por medio de puntos, líneas (achurado) o de pequeños cuadrados (que se llama efecto “pixelado”).

A pesar de la deformación, o de la pérdida de detalle, en la primera ï Ǥ × ï Ƥ Ǥ Otros efectos interesantes se logran descomponiendo la imagen en sus estructuras geométricas básicas.

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O transformar una imagen extrayendo de ella sus elementos esenciales hasta que sean simbĂłlicos.

ƒ ‹Â?ƒ ‹Â?ƒ‰‡Â? ˆ—‡ …‘Â?’—‡•–ƒ …‘Â? …ƒ”–—Ž‹Â?ƒ ”‡…‘”–ƒ†ƒ •‹‰—‹‡Â?†‘ una descomposiciĂłn de los planos del objeto en tercera dimensiĂłn. Se trata de una imagen metafĂłrica, cuyos rasgos serĂĄn percibidos si quien observa posee el referente de la mĂĄquina de escribir, que actualmente es un objeto en desuso. Â? ‡•–‘• ‡Œ‡”…‹…‹‘• •‡ ‡Â?•ƒ›ƒ —Â?ƒ •‹‰Â?Â‹Ć¤Â…ÂƒÂ…Â‹Ă—Â? ‡Â?”‹“—‡…‹†ƒ †‡ Žƒ imagen base y se pone a prueba la percepciĂłn del observante, destinatario del mensaje.

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Son of man, pantone pixel art.

Nick Smith reproduce obras maestras del arte universal con cuadritos de cartรณn de color

ICONO

A

Y ARQUETIPO

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SÍ COMO

la percepción nos indica que no existe una realidad física y objetiva y otra mental y subjetiva, sino que se trata de un compuesto de ambas, a nivel psicológico “lo inconsciente” es una mezcla de aspectos individuales y colectivos.

El ícono, o imagen mental, tiene la representación de un fenómeno y es de amplitud colectiva, no solamente social sino en sentido antropológico, es decir trasciende a la historia.

Carl Gustav Jung investigó cómo los fenómenos que se producen a nivel colectivo en las diferentes culturas desde la antigüedad moldean el comportamiento. ǡ × ǡ englobadas en el concepto de arquetipo, que explican las reacciones emocionales y la conducta de los seres humanos .

Los arquetipos se expresan a través de imágenes y símbolos que se repiten, aunque se vean de diferentes formas en todas las culturas. ǡ Ƥ ± no, pueden ser considerados arquetípicos, y pueden ser reconocidos en el lenguaje oral y el visual, así como en expresiones más complejas, como los rituales y los sueños.

La noción de arquetipo ha migrado a otros ámbitos, así habrá ar Ƥ ǡ ǡ mercadeo, donde abarca el conjunto de valores, actitudes y comportamientos que representan a la marca, y es esencial para conectar emocio ï Ǥ El arquetipo trasciende al estilo. Jung Ƥ × ǡ ǡ Ƥ ǡ ejemplo, los que corresponden a conceptos universales, como la luna y el sol.

Imagen arquetípica de héroe

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À Ƥ ǡ Ƥ ǡ Ǥ reconocer en un triángulo verde el icono de un pino y en un círculo rojo a una manzana.

Como ejercicio de diseño se puede crear una imagen arquetípica × Ƥ × reconocibles en sus variantes, como a continuación se muestra.

ǡ Ƥ ǡ × × ǡ Ƥ en colores, tramas, degradados y texturas.

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Aquí la composición arquetípica se repitió mediante recortes decartón liso y corrugado.

Otra exploración consiste en recortar y girar las formas, pero dentro de una imagen previa, en este caso un retrato.

Y además se puede ejecutar esta composición arquetípica median ï Ǥ

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No hay que olvidar que también las letras son formas, que tienen un Ƥ Ǥ se pueden extraer de una letra los elementos básicos en busca de un ar Ƥ Ǥ

Es pertinente alterar los elementos de la composición, su proporción, línea, color y textura tanto como sea posible sin que se pierda la relación entre sus componentes para explorar y comprender sus alcances.

× ǡ ± À Ǥ

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Ƥ × ǡ À rresponden a la primeridad, es decir que sus cualidades son similares a las del objeto, con el que establece una relación de analogía.

En este caso el ícono remeda la forma de la letra, que es en si misma À ǡ ï Ǥ Este mismo ícono se puede manipular de manera reiterada y sistemática para explorar sus cualidades expresivas.

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PROPORCIÓN

E

Y

FORMATO

L ESPACIO

con el que cuenta el diseñador editorial para distribuir el contenido de una publicación puede ser un campo de experimen × ÀƤ À Ǥ El formato no se reduce al tamaño que tendrá el producto editorial acabado, sino que, como contenedor, como parte del medio elegido para albergar un mensaje, no puede ser improvisado, sino debe ser intencionado.

Generalmente el formato, o área disponible para la composición, está determinado por los tamaños de papel disponibles en el mercado .

Aunque se siempre es posible usar formatos con dimensiones distintas establecidas por otras razones, en cuyo caso habrá que cortar los pliegos.

Los formatos cobijan las estructuras, invisibles e inactivas (en las que las líneas estructurales no son visibles, pero son percibidas por el cerebro) que guían la ubicación de los elementos . Estas estructuras, que son los diagramas de maquetación, se elaboran de acuerdo a diversos criterios tanto estéticos como prácticos. Se trata de que la publicación sea legible, agradable a la vista y a la vez se optimice el espacio brindado por el formato. Ƥ cidad de elementos en una imagen es la proporción, es decir la correspondencia de las partes con el todo o de una cosa con otra.

El propósito de todas las teorías de proporción es crear un sentido de orden entre los elementos de una construcción visual.

ï × ǡ ï Fibonacci u otras secuencias maEl diseño de cubiertas de Penguin Books se basa temáticas que dan ritmo y regulaen la Proporción Áurea ridad a los diagramas.

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Los formatos estándar de papel bajo las actuales normas DIN e ISO están basados en la proporción armónica (D=dÖ2=1,414…) y parten de un m2 de papel.

retícula a base de líneas verticales y horizontales.

Allí se disponen las áreas generales de texto e ilustraciones, que podrán luego tener variantes.

Libro de dibujos de Villard de Honnecourt

× Ó ǡ × a la historia porque realizó un cuaderno de viajes, el Livre de portraiture, entre 1220 y 1240, con dibujos y anotaciones bajo un esquema que pone en valor sus componentes .

Dada su formación como arquitecto, Villard ± de división geométrica del espacio, que permite que cualquier formato de página pueda subdividirse.

El primer elemento del diagrama son los márgenes, necesarios para que la composición sea más clara y agradable de leer y para facilitar la encuadernación del libro.

Diagrama basado en Villar de Honnecourt

Diagrama de Villar de Honnecourt aplicado

Dentro de esos márgenes se encierra la caja ǡ Ǥ ± Ƥ ǡ ǡ × Ƥ contornos adicionales que soporten y organicen el mensaje.

otras fórmulas de proporción y se pueden realizar diagramas intuitivos, desplazando directamente Ƥ senten las áreas de texto o ilustración hasta encontrar su armonía y efectividad.

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Esta actividad ejercita la proporcionalidad instintiva y expone los principios teóricos a su aplicación inmediata.

Esta composición en la que se señalaron con cartón las áreas de texto e imagen luego fue intervenida con recortes para obtener una maqueta de doble página tipo libro o revista.

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Luego, esa composiciĂłn fue reproducida digitalmente para obtener un diagrama aplicable en serie.

Lo mismo puede hacerse para un diseĂąo de portada. Se pueden probar varias combinaciones sobre el formato hasta encontrar una que se ajuste al gusto o necesidades del proyecto.

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Cuando se halla la combinación adecuada se prueba con posibles ǡ Ƥ aplicarlo.

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À puede aplicar tanto al diseño de tipografía como a la diagramación del libro.

El interior del libro, también presenta una visión de conjunto: la disposición y proporción de la caja de texto con respecto a los paratextos, ilustraciones y espacios en blanco tiene la función de ofrecer una o varias vías de acceso al contenido.

Retícula básica de diseño editorial

La retícula ofrece una estructura en la que pueden establecerse columnas, módulos y combinaciones que ayuden a jerarquizar la información.

No basta vaciar el texto en una caja, hay que cuidar Ƥ Ƥ Dz dzǤ

CONCLUSIÓN

L

A PERCEPCIÓN lleva a la comprensión o la construcción de una idea,

que deviene conocimiento. Ƥ ǡ × ǡ por un lado para comprender cómo el ojo y el cerebro humanos entienden una imagen, y por otro cómo un fenómeno en su complejidad se inserta en el panorama social del ser humano.

Desde la Teoría de la forma se asimila la relación de los elementos Ǥ Ƥ una composición reside en cómo se la percibe. Ó × ǡ × × Ƥ terminado: resuelven un problema o mejoran las cosas que nos rodean.

La percepción fenomenológica del libro cartonero lo pone en la perspectiva de los varios aspectos que lo consolidan y completan.

El libro cartonero no sólo pone literatura al alcance de la mano, sino que, al otorgarle materialidad en una actividad colaborativa y mediante × Ƥ × ǡ × cial y ecológica.

Mucho se ha vaticinado la muerte del libro en la era digital. Lo cierto es que el libro ha encontrado nuevos soportes y nuevas vías de difusión, sin haber abandonado las más antiguas. Incluso la mezcla entre diversos medios que parecen antagónicos es posible.

El libro cartonero, marginado de la distribución masiva, goza sin embargo de gran popularidad gracias a las redes sociales. Las editoriales cartoneras mantienen contacto entre sí de modo que, aunque los contenidos que cada una pone en su catálogo dependan de su entorno inme ï ǡ ± Ƥ Ǥ Incluso en estos tiempos de pandemia, cuando las reuniones han sido restringidas, los colaboradores se juntan por videoconferencia para trabajar, circulan en la internet tutoriales para la encuadernación de libros cartoneros y se convoca a charlas y conversatorios sobre el tema por la

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À Ǥ × ï archivos listos para impresión para que elaboren sus propios ejemplares.

Más allá de compartir un texto, que podría ser directamente leído en un dispositivo como tableta o computadora, está la invitación a convertirlo en libro.

Taller de libro cartonero vía internet

BIBLIOGRAFÍA

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Formatos en diseño editorialǡ Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ Ǧ Ƥ Ȁ Ȁ Ǧ Ǧ Ǧ Ȁ Historias de Empaques; ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ͚͙͛͘Ȁ͘͞Ȁ͘͡Ȁ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ȁ Irvin Rock, La percepción, Ƥ ǡ ͙͡͠͝ Jorge Alberto Villeda Bojorque, Una visión de la fenomenología desde Husserl, Lyotard, Heidegger y Foucault, À Ǣ ǣȀȀƤ Ƥ Ǥ Ǥ Ȁ͚͙͘͞Ȁ͙͘Ȁ͘͝Ȁ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ȁ La Teoría de la Forma (la Gestalt)Ǣ ǣȀȀƤ Ƥ Ǥ ͚͘​͘​͘Ǥ Ȁ Ƥ Ƥ Ǧ Ǧ Ȁ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Mariana Eguaras, El diagrama de Villard de Honnecourt en la composición de libros impresosǡ À Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ȁ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ȁ Mariano Crespo Sesmero, Edmund Husserl, Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ Ȁ Ȁ Ǥ ͗ ͜ Oscar Villacampa, Qué es el arquetipo de marca, Ondaho, agencia Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ Ǧ Ǧ Ǧ Ȁ ǡ Las cajas Brillo de Andy Warhol. Filosofía de lo coti ǡ͚͙͘͘Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ͚͙͘͘Ȁ͘͟Ȁ͚͘Ȁ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ Ǧ ǦƤ Ƥ Ǧ Ǧ Ǧ Ȁ Reny Morales, À ǣ ǡ À ǡ Ƥ sentantes, Ǥ Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ Ǧ Ǧ Ȁ͗ ̸ Ƥ ǡ Charles S. Pierce: el éxtasis de los signos, Editorial Biblios, 2004

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Cartoneras: A documentary on cardboard publishing in Latin America Cartonera Publishing, ͚͠ ͚͙͘͡Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ ǫ γ

How to make a cartonera book/Cómo hacer un libro cartonero; Carto ǡ ͚͛ ͚͙͘͠ Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ ǫ γyAqRD9RM6XY&t=18s Ó × Ǧ ͙͘ Ó ̺ ̺ǡ ǡ ͙͟ ͚͙͘͡Ǣ ǣȀȀ Ǥ Ǥ Ȁ ǫ γ ͠

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Este, que no es un libro,pero podría llegar a serlo, se terminó en Xalapa, Ver. el 14 de agosto de 2020, año de ę ȱ ȱ coronavirus

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