Apuntes de danza 01 by Universidad Nacional del Litoral

APUNTES DE DANZA / #01 2012 APUNTES DE DANZA #01. Aﾃ前 2012

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretarﾃｭa de Cultura

CONTENIDO EXPRESIONES 05

Cristina Copes / Ricardo Rojas: Una mirada sobre la danza (en Santa Fe y la Región)

Marcelo Isse Moyano: El arte contemporáneo y la danza

Mariana Sirote: La danza contemporánea en Neuquén

MOVIMIENTOS

APUNTES DE DANZA #01. AÑO 2012 idea, entrevistas y edición: Mili López diseño: Paula Bergesio Marisol Gervasoni Georgina Rodríguez fotografías: gentileza G. Prado, E. Mercado, P. Sabbag y M. Massa.

Gabriela Prado: Lo que define el género de una obra, es la identidad de su creador

Edgardo Mercado: Un bailarín que sabe improvisar tiene un plus sobre los demás

Patricia Sabbag: El desafío es acercar el ballet a públicos no ávidos artísticamente

Marcelo Massa: La Resaca siempre buscó inquietar al espectador

The dancer of the future will be te one whose body and soul have grown so harmoniously together, that the natural language of the soul will have become the movement of the human body. The dancer will not belong to any nation then, but humanity El bailarín del futuro será aquel cuyo cuerpo y alma hayan crecido tan armoniosamente juntos, que el lenguaje natural del alma se habrá convertido en el movimiento del cuerpo humano. El bailarín no pertenecerá entonces a nación alguna, sino a la humanidad

Isadora Duncan · bailarina, EE.UU

EXPRESIONES

Una mirada sobre la danza (en Santa Fe y la Región) por Cristina Copes (*) y Ricardo Rojas (**)

Previo al intento de analizar el panorama de la danza en Santa Fe y la región, es importante aclarar que la reflexión o el comentario refiere a la Danza Contemporánea y Danza Teatro, espacios en los que, quienes suscribimos hemos desarrollado nuestros procesos creativos, tanto como intérpretes como directores-coreógrafos. Sin duda los otros géneros de la danza: clásico, tango, folklore y otros ritmos, tienen un desarrollo muy importante en nuestro medio impulsados por la incesante labor de sus intérpretes y creadores, que caracteriza a los mismos como destacados representantes en el ámbito nacional. La danza en Santa Fe es el resultado de un proceso de construcción y reconstrucción constante, producto de los intercambios artísticos, que han sido transitados por los artistas con una apertura a los distintos lenguajes que fueron surgiendo en esta disciplina, procedentes de otras regiones de nuestro país y del mundo occidental, con un sentido de aprendizaje y apropiación como herramientas para producciones que, de todos modos,

evidencian características singulares de los grupos o artistas locales y regionales. En este sentido podemos observar la convivencia de escuelas vinculadas a la danza moderna pertenecientes a los primeros años del siglo XX aún sostenidas por algunos grupos e intérpretes con propuestas más cercanas a la nueva danza. En esta mirada, como un recorte de la escena de la danza en este tiempo, es necesario resaltar la importancia de la acción de los organismos estatales tales como el Liceo Municipal de Santa Fe, formador de docentes en danza que, contando con la cátedra de Composición, acerca herramientas para posibilitar, sobre todo a alumnos más interesados en este aspecto, la creación de pequeños formatos de obra que actualmente pueden ser compartidos en un ciclo denominado “Óperas Primas” organizado por Cultura del Gobierno de la Ciudad. En este ciclo son invitados también alumnos de otras ciudades, posibilitando observar el despliegue y reflexión acerca de las diferencias en este campo. Existe una fuerte apuesta del Estado, traducida en la organización de Encuentros de la relevancia del Argentino de Danza por parte de la Universidad Nacional del Litoral, el Programa Cultural Santa Fe Baila del Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia como su convocatoria al Concurso de Coproducciones en Artes Escénicas (que

incluye la Danza Contemporánea y la Danza Teatro) el Ciclo Arte y Ciudad que organiza el Gobierno de la Ciudad, la realización de numerosos Seminarios y Talleres de formación para bailarines, coreógrafos e intérpretes de las disciplinas relacionadas con la fisicalidad, con el claro objetivo de ofrecer herramientas para la interpretación y la composición de obras y performances. No podemos dejar de mencionar la convocatoria a la danza en los espacios urbanos, modalidad que desarrollan en sus ciclos y propuestas los organismos antes citados, instalando las artes del movimiento en el espacio público, como una forma concreta de estimular el diálogo entre la presencia del cuerpo y la urbe, que se ha extendido en los últimos años, si bien había antecedentes independientes y muy esporádicos. En este sentido surgió el Programa Santa Fe Baila que incluye la danza en espacios urbanos: múltiples espacios de la ciudad de Santa Fe son cómplices escenarios del movimiento, cruce de expresiones, suceso y continuación de imágenes para todos y con todos. También las realizaciones de Producto Argentino, un montaje en un espacio urbano que anualmente se programa en el marco del Argentino de Danza (UNL) invitando cada año como coordinador a un coreógrafo independiente de trayectoria.

Fortalece también este proceso la convocatoria que realiza el Gobierno de la Ciudad, a través de su Secretaría de Cultura, a bailarines experimentados para la participación en eventos donde se les proponen diferentes espacios de la ciudad para expresar, desde el movimiento, las posibles tensiones con el entorno. Y, como una apuesta más fuerte, surge el proyecto Cuerpo y Ciudad traído por la artista Adriana Barenstein en un propicio momento. Con el seguimiento de la artista, en los tres ciclos que se vienen sucediendo, artistas locales coordinaron los procesos previos al evento. Se trata de crear el espacio para el desarrollo de performances donde se posibilite una mirada desde el arte sobre las tensiones que se pudieran dar entre el cuerpo y la ciudad. Reapropiarse del sentido y la identidad de los espacios públicos. Si bien quienes como ciudadanos, circulamos y establecemos diferentes niveles de inserción y comunicación con los territorios que habitamos, es el Arte quien suele abrir los canales para la percepción, dando lugar a diferentes niveles de lecturas y reflexiones en torno a ese hombre en su lugar.

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Nuestro medio, Santa Fe y su región, con variaciones según las etapas, cuenta con artistas muy inquietos en la investigación que fueron renovando los lenguajes, las búsquedas estéticas. En el marco de estas búsquedas el cruce artístico es orgánico y posibilita que en los espectáculos convivan músicos, bailarines, actores, artistas visuales. Son trabajos en los que los creadores e intérpretes se corren de los parámetros de la danza contemporánea pura, tratando de provocar síntesis para el logro de un lenguaje que se expanda. Como todo el arte contemporáneo, también en la danza las reglas ya no son tan claras y en eso radica su valor: hay un salto hacia otros formatos, corriendo el horizonte. Los creadores van transformando los modos de producción y su recepción y aparece el intento de dialogar con nuevos significados, con pluralidad de lenguajes. La Danza Contemporánea, que se construye en el marco de un paradigma artístico pluralista, no prescriptivo, se caracteriza precisamente porque sus propuestas disponen, en una relación dialógica, significantes que son referenciales de diferentes marcos de sentido, expresión de distintos momentos históricos, capturando algunas dimensiones para construir la escena, resignificándolas: el manejo del tiempo, la estructura narrativa, la plástica, la tipología de movimiento, la temática, el uso del espacio, etc.

La escena de la danza contemporánea, como productora y reproductora de grupos de significantes, recupera y amplía la multiplicidad de formas de poner en relación estos grupos a modo de continuidad entre realidad y ficción, donde será tarea del espectador confrontarlos con los propios paradigmas para acceder a las unidades de sentido que la obra proponga. Las Nuevas Tendencias en las Artes del Movimiento se construyen en sintonía con estos nuevos modos de representación contemporáneos que implican hacedores críticos y espectadores y críticos solidarios en el proceso de construcción de la obra, más cerca de los metalenguajes y de los discursos estéticos que de los argumentativos. Santa Fe, con toda su variedad de artistas, transita esos procesos sin abandonar los “rasgos” distintivos de cada creador.

[*] Bailarina, profesora y gestora cultural [**] Bailarín y coreógrafo

El Arte Contemporáneo y la Danza por Marcelo Isse Moyano [*]

El debate filosófico actual gira en torno al problema de la llamada “crisis de legitimación” –es decir, de identidad y definición– del arte contemporáneo, cuyas formas inéditas y a menudo provocativas han puesto en jaque la teoría estética tradicional. Hoy en día, la filosofía del arte se halla inmersa en una controversia que compromete sus propios fundamentos: por un lado, las categorías tradicionales –obra de arte, belleza, experiencia estética– son consideradas inadecuadas para dar cuenta de estos fenómenos; por el otro, su campo mismo –el arte– parece haberse desvanecido con la creciente estetización de la vida social y política en la era del capitalismo global. Entre las nuevas aproximaciones al terreno filosófico del arte figuran las teorías de Arthur Danto quien sostiene, a partir de la idea del fin del arte acaecido en la década del setenta, la existencia de nuevas estructuras de producción del arte contemporáneo. Este autor señala un quiebre con el modernismo en las artes en la década del setenta, planteando la aparición del Arte Contemporáneo. Éste aparecería como “un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de una casi perfecta libertad” (DANTO, A., 2003: 34), surgido a partir de los cambios en la historia del arte posteriores al paroxismo de estilos de la década

del sesenta. Estas ideas suelen ser ubicadas, al igual que las ideas de George Dickie, dentro de las teorías sociológicas del arte, por la importancia otorgada al contexto en el que surge la obra. Tanto las teorías de Danto como las de Dickie en El círculo del arte, explicarían por qué algunos textos espectaculares que no aparecen a simple vista enrolados en el tradicional lenguaje de la danza, deberían ser estudiados, a partir del contexto “del mundo del arte”, desde el campo dancístico. “(…) el mundo del arte consiste en un conjunto de sistemas individuales de dicho mundo, cada uno de los cuales contiene sus propios roles artísticos específicos, más roles complementarios específicos”. (DICKIE, G., 2005: 106)

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Se entenderá por esto último una teoría que no se basa en las características que hacen a la esencia de la disciplina artística –una teoría inmanente–, sino en los aspectos referidos a la teoría institucional del arte, en cuyo caso para definir el objeto artístico se deberá tener en cuenta al llamado mundo del arte: el artista, el público, y a aquellos que desempeñan los roles complementarios: productores, curadores, programadores, críticos, teóricos, historiadores y filósofos del arte. En una sociedad en la que el arte ya no existe como un fenómeno específico, en la que se da una estetización general de la existencia, las barreras entre las disciplinas artísticas parecieran borrarse. “La explosión de la estética fuera de sus confines tradicionales se convierte en negación de los lugares tradicionalmente asignados a esa experiencia: la sala de conciertos, el teatro, la galería de arte, el museo, el libro; de esta manera se realiza una serie de operaciones –como el land art, el teatro de la calle, la danza teatro, la acción teatral como “trabajo de barrio”– que, respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas, se revelan más limitadas, pero también más cerca de la experiencia concreta actual”. (VATTIMO, G., 1996: 50-51)

Estas ideas deben entenderse como el fin de la era de las grandes narrativas, de los relatos abarcativos que intentaban legitimar un estilo o una determinada tendencia por sobre otras, como las de Giorgio Vassari como historia de la mímesis o las de Clement Greenberg como narrativa del arte moderno. Hoy, ningún arte está ya históricamente mandatado contra ningún otro arte. Ningún arte es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro. Esta poshistoria del arte implica que un modo exclusivo, paradigmático, de pensar la historia del arte ha desaparecido definitivamente. Supone que la era dominada por normativas artísticas llegó a su fin. Lo que ha concluido es la idea de progreso, en donde un movimiento, estilo o vanguardia se sucede uno tras otro, hacia una dirección marcada por la búsqueda de la autonomía específica de la disciplina artística. Tras la caducidad de estos relatos, el arte actual se ve envuelto en una situación provocativamente imprevisible, discontinua, lo que hace a su efervescente vitalidad. Por eso, no hay ningún signo de agotamiento interno sino todo lo contrario. El arte contemporáneo ha sido terreno de experimentaciones enormemente más ricas que la imaginación filosófica.

El arte contemporáneo se caracteriza “(…) por su nomadismo, por su pluralismo. Hoy, en arte, todo es posible. No podemos decir que un estilo se imponga por sobre otro. No hay ninguna normativa predominante (…)” (OLIVERAS, E., 2006: 342). El fin de los grandes relatos de la historia del arte lleva, en nuestro terreno de estudio, al fin de las grandes narrativas del ballet, de la danza moderna histórica o del modernismo en danza. La danza aparece ahora como performance y su esencia ya no puede ser entendida mediante la estética tradicional ni a través de ningún tipo de experiencia de la forma, el sentido, etcétera. La cuestión ya no es qué es danza, sino cuándo lo es. Este cambio implica un paso que puede abrir la escena a posibilidades de la danza que emerge como tal a pesar de los discursos exteriores. Las nuevas experiencias, cercanas a la performance, sugieren de forma pro-activa que todo puede ser danza, aunque no lo sea por definición, independientemente de su ontología.

No serán sus características inmanentes, las que definen la danza contemporánea, como era obligado pensar hasta hace no mucho tiempo, sino sus nuevos contextos de producción. Éstos retoman, con variantes, las experiencias artísticas de los años sesenta y/o setenta, poniendo en crisis los modelos de representación tradicionales de este arte y requiriendo, incuestionablemente, un público competente que pueda decodificarlos como expresiones simbólicas, y esté abierto a una posible redefinición de la danza como arte escénico.

Bibliografía 1. DANTO, A. (2003), Después del fin del arte, Paidós, Buenos Aires. 2. DICKIE, G. (2005), El círculo del arte, Paidós, Buenos Aires. 3. OLIVERAS, E., (2006), Estética. La cuestión del Arte, Ariel Filosofía, Buenos Aires. 4. VATTIMO, G. (1996), El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Gedisa Editorial, Barcelona.

[*] Licenciado en Arte, profesor del IUNA. Autor del libro “La danza contemporánea argentina cuenta su historia”

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La danza contemporánea en Neuquén (su relación con la gestión independiente, articulación entre lo público y lo privado) por Mariana Sirote (*)

Hace 24 años la danza contemporánea era inexistente y desconocida en la región. Hoy tiene una escuela con edificio propio y un elenco de jóvenes bailarines que acaba de ganar el Festival selectivo de Teatro para representar a la Provincia de Neuquén en el Festival Nacional. Además de egresados que han generado sus propios grupos artísticos y se han incluido como profesores en distintas instituciones educativas en diversas provincias del país.

Son muchos los motivos que produjeron ese desarrollo, pero el secreto de que funcionara tuvo que ver con la gestión independiente de la cultura y la articulación entre lo público y lo privado. Y en ese sentido hubo dos factores que contribuyeron esencialmente al estado actual: el trabajo profundo de la Compañía de Danza Locas margaritas creada en el año 1993, que sembró el terreno para avanzar en el proyecto de creación de una escuela que diera respuesta a la necesidad de formación de los futuros bailarines, profesores y coreógrafos con un sesgo de experimentación y que fuera gratuita y otorgara títulos con validez nacional. El otro factor: una Secretaría de Cultura municipal que supo interpretar en el año 2001 la necesidad de abrir un espacio de formación para este arte contemporáneo.

Con esa articulación entre un proyecto independiente (que no ha perdido su espíritu porque lo trae como marca en el orillo) y el Estado, se creó un proyecto educativo que propone la formación de profesores que puedan transmitir sus conocimientos en distintos ámbitos de la enseñanza y campos profesionales y el estímulo al perfeccionamiento de los alumnos a través de seminarios, así como el intercambio con otros centros de formación de similares características en el país y en el exterior. Además se apunta a una fuerte formación técnica, al servicio de la docencia, la investigación y la creación y el fomento de la producción artística desde el inicio de la actividad, generando en el alumnado una actitud crítica, reflexiva, comprometida e innovadora que le permitirá establecer una relación constante entre teoría y práctica de la danza y su papel dentro de la sociedad actual. El proyecto tiene que ver con el convencimiento de que este lenguaje artístico puede devenir en una forma de trabajo democrática e inclusiva. Y que ésta sólo se pueden lograr, articulando con las instituciones, asociaciones sociales y organismos sin prejuicios y falsas antinomias entre lo público y lo privado, la cultura popular y la excelencia, entendiendo a ésta como proceso de profundización e innovación permanentes en la búsqueda de la singularidad.

Si bien la Carrera es el núcleo central, su tronco fue ramificándose en otros proyectos y áreas de extensión que a su vez permiten hoy enriquecer ese núcleo que les dio origen y que tiene que ver con la formación académica. Entendemos este puente permanente entre la carrera y la extensión como un círculo virtuoso: el desafío para que ello ocurra es combinar la excelencia en la formación con la participación activa y profusa en el afuera. Entre las inquietudes y las propuestas está la de cómo formar profesores, investigadores, creadores y bailarines, que por un lado puedan integrar estos saberes, pero además buscar ese otro perfil para los que trabajan con la danza: es necesario que la danza se vuelva hacia el mundo, y no sólo mire su propio ombligo. La respuesta más importante que encontramos es la de abrir los canales de distribución de la danza a otros sectores sociales, a otras comunidades fuera del circuito de circulación tradicionales.

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Además, se cuenta con la Escuela de danza para niños y adolescentes, el curso introductorio a la danza y los talleres gratuitos abiertos para jóvenes y adultos Otro hecho significativo fue la creación en 2010 del Elenco Patagónico de Danza Contemporánea, con el auspicio de la Universidad Nacional del Comahue. Cuyo objetivo es el de fundar un espacio donde generar procesos que profundicen la creación coreográfica y la puesta en marcha de un equipo profesional. Con la idea de abrir espacios de trabajo para los jóvenes intérpretes y coreógrafos de la región. Por último, el Proyecto Esto es Ritmo! que está transitando su sexto año consecutivo y consiste en la puesta en escena de obras coreográficas interpretadas por 200 chicos de 8 escuelas del oeste neuquino, sin ninguna experiencia previa, con música en vivo ejecutada por la Orquesta Sinfónica de la Provincia. Se trabaja durante 8 meses para culminar con 3 funciones en el Gimnasio del Parque Central de la Ciudad a las que asisten cerca de 3000 espectadores. El objetivo del Proyecto es dar la posibilidad a los adolescentes de vivenciar un proceso creativo con con plan y calendario coherentes y con una clara síntesis final (la puesta en escena).

Estos aspectos hacen que ellos asuman una actitud de compromiso y que además se sientan valiosos y capaces de trascender. Se brinda otra posibilidad de relación desde el cuerpo, una canalización diferente de la energía, una posibilidad cierta de transformar los aspectos violentos en el trato y en el contacto, en aspectos de esfuerzo físico, direccionalidad de los impulsos y creatividad.

[*] Coreógrafa, directora de la Compañía “Locas Margaritas”, directora de la Escuela de Danza Contemporánea (Neuquén).

Gabriela Prado

LO QUE DEFINE EL GÉNERO DE UNA OBRA ES LA IDENTIDAD DE SU CREADOR

MOVIMIENTOS

Gabriela Prado es bailarina, coreógrafa y maestra de danza. Es egresada de la Escuela Nacional de Danzas, del Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín y de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Integró el Grupo de Danza Contemporánea del Teatro San Martín (actual Ballet) bajo la dirección de Ana María Stekelman y durante diez años compartió su trabajo artístico y pedagógico con el grupo Nucleo-danza (Margarita Bali / Susana Tambutti), con el que participó en numerosos festivales y giras por Alemania, Italia, Irlanda del Norte, Estados Unidos y Australia. En el año 2000 la Fundación Antorchas le otorgó la beca de perfeccionamiento en el exterior para realizar estudios en la Trisha Brown School of Dance (New York), Alexander Technique (Amsterdam), Action-Theater (San Francisco) e improvisación (Banyolas-Berlin-Viena-Bruselas). A su regreso al país se dedicó a la creación. Es docente del IUNA, del Centro Cultural Ricardo Rojas y dicta seminarios en el interior del país con regularidad. Participó en el 4to. Argentino de Danza 2008, como directora de la experiencia “Producto Argentino”.

– Con una mirada retrospectiva, ¿qué rescatás de tu paso por Nucleodanza? – La profesionalidad que me dejó. Trabajar de manera independiente con la constancia de un ballet oficial. Ensayar diariamente, realizar giras, tanto pedagógicas como artísticas, en Europa, USA, Australia, etcétera. Generaba una seriedad en el trabajo que, aunque no estaba acompañada por el recurso económico, nos ponía a la altura de cualquier compañía profesional. Todo este marco, acompañado por el inmenso valor de que la creación de las obras era un proceso creativo donde directoras y bailarines participábamos activamente. Todas las obras que bailé estando en Nucleodanza fueron resultado de procesos de investigación, y eso para mí es fundamental a la hora de producir material en el escenario. Creo que ese rasgo en particular me mantuvo 10 años de la mano de ese gran proyecto.

– Con Tambutti has realizado mucha investigación física, y eso también lo hacés con tus obras, ¿en qué consiste este conocimiento del cuerpo? – Sí, con Susana Tambutti trabajé sobre investigación física, y ahora en el IUNA reeditamos una versión nueva: la investigación teórica, así que los lazos continúan vivos. Y no sólo eso, sino que una es consecuencia de la otra. Porque para un bailarín el conocimiento teórico siempre tendrá su anclaje en el cuerpo. No imagino, por ahora, otra manera de trabajar mis obras sin explorar personalmente el movimiento. Creo que lo que define el género de una obra es la identidad de su creador. Quiero decir, hay muchas obras que podrían caer en categorías ambiguas, pero cuando la que las piensa es una cabeza danzada, en la concepción de espacio, o del tiempo, o de las calidades, se encuentran atravesadas por una marca en el cuerpo que permite inferir que detrás hay un coreógrafo. O así debiera suceder, poner el cuerpo en cuestión. 16

– Has incursionado con diferentes recursos: video, computadoras, plástica... ¿cuánto gana la danza en estos cruces? – El movimiento ha sido siempre fundante. Cada diálogo con otra de las artes resulta una oportunidad para seguir pensando-preguntándome cómo vincular al cuerpo y su movimiento en un nuevo campo. Lejos de sentirme limitada con los cruces, estos han servido para explorar otros conceptos de espacio o de tiempo y así ampliar el campo de acción. Trabajar un dispositivo en 3D sobre una planta de León Ferrari me ha ofrecido una manera distinta para leer el espacio, por ejemplo.

– ¿Qué posibilidades expresivas te ha dado esa experiencia? – Cada vez que compartí creación junto a León y sus esculturas ha sido una fiesta para mi kinesis. La propuesta espacial del Berimbau es apasionante, resulta en una oferta constante de imágenes que estimulan la creación de movimiento. Sumado a ello, las intervenciones sonoras que hicieron los músicos de “Buenos Aires Sonora”, Martín Liut y Mariano Cura (de la Universidad de Quilmes), que conmigo amplificaban y deformaban el sonido producido al bailar. Todo era un estímulo para la creación. ¡Disfruté inmensamente de la generosidad de León al invitarme a habitar sus esculturas!

Creación e improvisación – En tu proceso creativo, ¿cómo nace una obra? – En verdad lo registro como un momento borroso en cuanto a sus límites, abismal en cuanto al estado. A veces son conceptos sueltos (provenientes de la física, la antropología, la filosofía, la semiótica, la plástica), imágenes, alguna frase perdida, un tema; que irán encontrando su poética a través del lenguaje en el cuerpo. No encontraré su dramaturgia en la mesa de trabajo (aunque ese momento exista más tarde), sino dentro de la sala de ensayo.

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Producto argentino

– Ahí entra en juego la improvisación… – No existe para mí otra manera de crear el universo de una nueva obra sin utilizar la herramienta de la improvisación. Encontrar pautas que dirijan esa acción hacia un posible producto escénico no es tarea fácil, a veces la intuición (no espontánea, sino resultado de una larga formación como intérprete-coreógrafa y espectadora de danza) me va orientando respecto de las decisiones que voy tomando, desconocidas al comienzo y justificadas-coherentes al interior de la obra más tarde. – ¿Cuáles son las búsquedas expresivas en las que estás trabajando actualmente? – Actualmente estoy trabajando para el ballet del Teatro San Martín, y aunque como gran tema diría que estoy indagando el espacio que hay entre lo real y lo irreal, entre un sujeto y su sombra, lo que realmente me preocupa es ver cómo puedo generar movimiento virtuoso desde la más simple gestualidad cotidiana, como en un juego de cajas: una idea va dentro de la otra. Y la última es la que verdaderamente me apasiona. Ese soporte material que es el cuerpo.

– En el marco del Argentino de Danza trabajaste con el proyecto “Producto Argentino”, ¿qué rescatás de esa experiencia? – ¡Fue una experiencia muy estimulante! Por varios motivos, primero porque se trataba de una intervención en la vía pública y por otro porque estaba compartiendo la experiencia con bailarines de distintas provincias, lo cual era especial, inusual y particularmente enriquecedor. De hecho, conocí gente con la que seguí conectada y tiempo después acompañé en trabajos de improvisación escénica, como sucedió en Tucumán. – Con bailarines de distintas procedencias y en tan poco tiempo de convivencia ¿a qué tipo de trabajo apelaste? – La idea fue compartir con ellos una experiencia de taller de improvisación a sabiendas de que su resultado final era escénico. Para ello comencé trabajando pautas que usualmente exploro en mis clases de improvisación, a las que luego reformulamos en el espacio urbano. Recuerdo también el inmediato diálogo que tuvimos con el músico que nos acompañó, otro eje importante en la puesta final, ya que intervino activamente en la elaboración de escenas. En síntesis, la experiencia se gestó alrededor de los aportes particulares y diferentes de cada intérprete, desde lo creativo hasta lo humano.

Edgardo Mercado

UN BAILARÍN QUE SABE IMPROVISAR TIENE UN PLUS SOBRE LOS DEMÁS

MOVIMIENTOS

Edgardo Mercado es coreógrafo, bailarín, investigador y docente, se destacan sus obras Tierra de Mandelbrot, Plano difuso y Argumentos a favor de la oscuridad con las que alcanza reconocimiento internacional. Se formó con las maestras Gloria Kazda, Cristina Barnils, Ana María Stekelman y Marina Giancaspro. Estudió Análisis y Composición Coreográfica con Susana Tambutti. Se perfeccionó en EEUU y en Europa. Siempre en la búsqueda de nuevos desafíos artísticos crea para el espacio no convencional del Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC), y para el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín Rotonda. Actualmente se encuentra trabajando en la creación de una obra para la Compañía de Danza del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). Participa en el 8vo. Argentino de Danza 2012, como director de la Compañía de Danza de la UNL.

– En tu carrera como coreógrafo hay una fuerte identidad con el lenguaje multimedial ¿por qué lo elegiste? – El trabajo con la trilogía ha sido muy profundo, llevó tres años y medio de realización aproximadamente, y llegó en el momento justo, y digo que llegó porque yo nunca lo busqué, se fue dando así. La investigación, perseguir la fragmentación del cuerpo, o borrar los límites de éste mediante la fragmentación, me fue guiando a la utilización de herramientas multimediales. Este lenguaje ha sido funcional a la idea que quiero presentar o representar. – ¿Cómo construiste este tríptico con tus obras? – Fue apareciendo en el transcurso de la investigación, cuando finalicé con “Tierra de Mandelbrot” me dí cuenta habían quedado abiertas muchas líneas para desarrollar, por ejemplo la interacción con la multiplicación de las imágenes, de los intérpretes, o la expansión del espacio mediante la utilización de la virtualidad, sólo para mencionar algunas de estas. También una idea muy clara: el hombre confinado a un universo digital y su ansiedad por ser parte de este, así nace “Plano Difuso”, para después continúa mi investigación con “Argumentos a favor de la oscuridad”.

– ¿Cómo es tu trabajo creativo? – Trabajo con una idea previa o con un cuestionamiento, pero estoy completamente abierto a tomar los diferentes caminos que se van produciendo en los ensayos, y a las propuestas que emergen de los intérpretes, siempre y cuando éstas construyan sentido para lo cual estamos investigando. – Estás inserto en un grupo de coreógrafos que siguen investigando ¿En qué se basa tu búsqueda creativa actual? – Creo que finalmente mis búsquedas se reducen a las cuestiones básicas del espacio-tiempo, y esto lleva intrínseco una investigación con la luz y el infinito. 20

Exploración y lenguaje – En tus clases trabajás sobre la técnica en danza contemporánea, ¿cómo ayuda un buen entrenamiento a la exploración del cuerpo y al lenguaje del movimiento? – Creo que cualquier “disciplinamiento” corporal profundamente realizado brinda herramientas valiosas a la hora de emprender una investigación, y cuanto más formado esté ese cuerpo y, sobre todo, esa cabeza, se tendrá a disposición una

mayor gama de posibilidades para ofrecer a la creación. Es decir, el aspecto técnico corporal es importante, pero también lo son los conocimientos en otras áreas y la habilidad para improvisar, que también se puede adquirir mediante el estudio. – ¿Qué papel tiene la improvisación en el trabajo de un bailarín? – Depende con que coreógrafo trabaje el bailarín. Hay coreógrafos que arman absolutamente toda la coreografía ellos mismos, y pasan puntillosamente todos los pasos a sus bailarines. Estos bailarines, en principio, no necesitan saber improvisar, pero hoy día, la mayoría de los coreógrafos trabajan sobre improvisaciones de sus intérpretes, o bien, con sistemas de composición en tiempo real. En cualquier caso, creo que un bailarín que sabe improvisar tiene un plus sobre los demás, porque por más marcada que esté una coreografía siempre cabe un lugar para explorar en cada repetición, y eso de alguna manera es una pequeña improvisación.

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Compañía de Danza UNL

– ¿Cómo se alimentan los roles de bailarín y de coreógrafo?, ¿qué desafíos tendrías que afrontar para bailar una obra propia? – Lo que se produce es una retroalimentación constante incentivando e inspirando nuevas ideas entre ambos roles. Los desafíos son muchos, en principio creo que si bien se reconoce mi sello, mis últimos trabajos son todos bastante diferentes, para empezar me preocupé de encontrar soluciones de representación que no tuvieran que involucrar videoimágenes. Es decir, trabajar conmigo es un poco como tirarte a un abismo, por otro lado es bien sabido la seriedad y honestidad con la que me involucro en el trabajo, pero la ventaja mayor creo que es que podemos aprender los unos de los otros.

– En esta puesta de la Compañía de Danza de la Universidad, ¿qué técnicas o lenguajes has puesto en juego? – El lenguaje de movimiento que finalmente se muestra es una síntesis de las investigaciones de los ensayos. Es decir, en principio no aparece un lenguaje de movimiento codificado, pero otros lenguajes expresivos intervienen en la obra con la pretensión de alcanzar el entramado que de sentido a la misma. – ¿Qué significa esta experiencia de trabajo? – Me gustan los trabajos que representan un desafío, y la modalidad de vivir en Buenos Aires y crear en la ciudad de Santa Fe fue uno de ellos. También fue un desafío trabajar con gente a la cual no conocía, y estoy hablando de todo el equipo, asistente, intérpretes, músico, diseñador de vestuario, escenógrafo y diseñador de luces... desafío que estoy muy contento de haber tomado y agradezco a la gente talentosa que conocí en este proceso. Significó tener un espacio para investigar sin ningún tipo de condicionamientos.

Patricia Sabbag

EL DESAFÍO ES ACERCAR EL BALLET A PÚBLICOS NO ÁVIDOS ARTÍSTICAMENTE

MOVIMIENTOS

Patricia Sabbag es egresada de la Carrera Universitaria de Danza Contemporánea, Facultad de Artes, UNT. Paralelamente estudio y formó parte de las distintas compañías de la coreógrafa Beatriz Labatte durante ocho años. En el año 1998 obtuvo en Londres un Professional Diploma in Dance Studies en la escuela Laban Centre de Londres. Tomó cursos y seminarios con destacados maestros como: David Zambrano, Susanne Linke, Ismael Ivo, Lauren Potter, Cristina Caprioli, Duncan Macfaland, Ana Maria Stekelman, Susana Tambuti, Richard Alton, Paul Douglas, Kerry Nicholls, Gill Clarke, Duncan Macfarland, David Waring entre otros. Actualmente es directora del Ballet Contemporáneo de Tucumán desde Septiembre del 2004. Participa del 8vo. Argentino de Danza 2012, con dos obras de este Ballet.

– Vas a participar de este Argentino de danza con tu obra “El carnaval de los animales”, basada en un clásico… – Estoy trabajando con el género clásico desde hace tiempo, inicié el trabajo con las óperas en el 2006. “El carnaval de los animales” está dedicado a nuestro medio ambiente, a la vida, a pensar seria y humildemente en la acuciante necesidad y deber de mejorar el mundo. No he modificado la estructura del autor, todos los animales se representan, pero no como tales ya que trabaje los movimientos desde la desestructuración de la técnica y de las posibilidades que nuestra estructura ósea nos brinda. Otro campo de estudio fue trabajar desde las relaciones o contactos entre los cuerpos buscando salir de la estructura humana.

– Otras de las obras es “En cero”, de Roxana Grinstein, ¿cuál es la riqueza de trabajar con directores invitados? – “En cero” es una bella y frágil pieza en donde la Roxana trabajó con una estética sutil entre la luz y la oscuridad. Creo que es fundamental que el ballet pueda tener contacto directo con diferentes maestros coreógrafos, nos enriquece a todos en las formas diferentes de pensarnos, de cómo trabajar con el cuerpo, de cómo concretar las ideas en la música o el espacio. Les digo a los bailarines que siempre podrán aprender algo nuevo y diferente de cada maestro.

– ¿Cuál es la línea estética que predomina en el trabajo del ballet? – El ballet está trabajando bajo mi dirección desde el 2004, trabajamos diariamente iniciando con clase de clásico y luego clase de contemporáneo. Trabajo una fusión de la técnica flowing low, Limón y Cunningham, pero a medida que transcurren los años no puedo diferenciar cuál es cuál. Estoy encontrando mi propia técnica, incorporando lo que investigo y lo que leo. – No hay muchos ballet contemporáneos en el país, ¿cómo es trabajar en un ámbito oficial? – Somos privilegiados. Son pocos los ballet oficiales y por eso mismo tengo la responsabilidad

de incentivar a la gente que se presenta a audicionar respetando su trabajo, a todos los maestros con sus propuestas que les interese trabajar con nosotros y al público, por supuesto. Tengo la maravillosa oportunidad de difundir y de hacer conocer la danza contemporánea en todos los rincones de nuestra provincia y en el país. – Este ballet tiene como característica que “sale del teatro” y se presenta en otros espacios no convencionales… – Sí, primero tuve que aprender y saber cómo ver la danza, me pregunté en un principio qué es lo que quiero hacer y decir con la danza y desde allí aprendí a cubrir desde la danza las necesidades y la demanda de situaciones generales y particulares que nos suceden como artistas argentinos. Trato que la danza pueda cubrir todos los espacios posibles: edades, clases sociales, espacios (no sólo un escenario, sino una plaza, un museo, una escuela). Mi proyecto será siempre, llevar la danza a todo Tucumán, sacándola del teatro y acercándola a las audiencias que están lejos de la capital. Este tiene que ser un trabajo social intenso, ya que el Ballet Contemporáneo debe generar en ese público una suerte de chispa que lo mueva hacia lo artístico. El desafío es acercar el ballet a públicos no ávidos artísticamente.

MOVIMIENTOS

Danza y creación – ¿Qué rescatás del estudio con Beatriz Labatte? – Toda bailarina se inicia en un estudio y yo elegí el de Beatriz Labatte, ella fue mi docente en la Carrera de Danza Contemporánea de la Universidad. Ella fue la base de mi camino como bailarina. – ¿Cómo fue tu experiencia personal en Londres, donde residiste por más de 5 años? – Fue increíble, no sabía por dónde empezar, había tanto por hacer por ver… tuve buenos tutores en la escuela Laban y ellos me guiaron, estuve en una de las mejores escuelas del mundo, tenía a mi alcance el conocimiento práctico y teórico en mis manos. Estuve los 5 años en Londres pero desde allí pude estar en festivales y escuelas como las de Viena, Amsterdam, y Madrid.

– Al momento de crear, ¿cuáles son los disparadores para una obra? – Los disparadores están en todas partes. Todo lo que veo, leo, imagino, lo que siento, mis vivencias diarias, las imágenes… – ¿Cuáles son tus inquietudes actuales en el campo de la investigación? – Mis inquietudes se basan en cómo buscar a través del cuerpo diferentes formas de resolver la técnica pero no siempre en una misma línea de pensamiento, sino poder buscar diferentes posibilidades. Por otro lado, trato de pensar cómo llevar una idea filosófica e histórica al movimiento y a la escena.

Marcelo Massa

LA RESACA SIEMPRE BUSCÓ INQUIETAR AL ESPECTADOR

MOVIMIENTOS

Marcelo Massa es actor, bailarín y director. Estudia en el Seminario Provincial de Arte Dramático Jolie Libois y en el Taller de Danza Contemporánea de la UNC, continúa perfeccionándose con maestros nacionales e internacionales. Ha tomado clases con Rubén Szuchmacher y con Susana Tambutti. Hasta la fecha ha trabajado en más de sesenta espectáculos, teatrales, coreográficos, vídeo- filmes siendo sus trabajos más conocidos: Guernica, Paco Peca, Tres, Dale, Dale, Dalí, Cabeza Quemada, El Pan de cada día, Las fieras, Corre, El gigante de Alberti, La sangre es más dulce que la sangre, El anzuelo, etc. Fundador y director del grupo La Resaca. Director invitado del grupo La Cochera. Además es creador, director y organizador del Festival de Nuevas tendencias La Menage. Participa del 8vo. Argentino de Danza 2012.

– Venís a presentar “Intima…”, un unipersonal que tiene como protagonista a una bailarina… – “Intima un solo sola” es una obra que se encuadra dentro del teatro post dramático y tiene una poética cercana al biodrama ficcional. En la obra se aborda el tema de los sueños que cualquier persona tiene en su juventud y el contraste con lo que efectivamente pudo concretar 20 ó 25 años después, cuando la vida promedia para la mayoría de las personas, pero para una bailarina es un tiempo, tristemente, que declina, que va hacia el final de un ciclo. La obra transita entre confesiones de un presente y revisiones de momentos pasados, a través de coreografías y textos en tono intimista. – Con una mirada retrospectiva en estos más de 10 años de La Resaca, ¿qué significó la obra “Guernica” como comienzo de un momento de experimentación? – “Guernica” fue una obra que soñaba hacer en aquellos años (1997-1998), buscaba conjugar el lenguaje de danza contemporánea con el teatro, a través de un quiebre conceptual en el relato tanto del texto como de lo físico. Provocar el discurso unívoco de una época que planteaba todo en blanco o negro y dejaba afuera los matices, los intermedios. Por eso la necesidad de deconstruir los lenguajes totalitarios, de buscar caminos que pongan al es-

pectador como alguien que construía en el momento no simplemente como un espectador contemplativo. Pensaba que pocos espectadores la iban a ver, porque era muy experimental, y resultó todo lo contrario, la hicimos por seis años y siempre con mucho público.

– En “Las fieras” se acentúa la búsqueda estética, esa fusión entre cuerpo y texto, ¿cómo definirías a ese momento de creación? – Eran tiempos muy particulares, porque el país se estaba yendo a pique y a nosotros nos iba todo lo contrario. Pero la conciencia del entorno no desaparecía, “Las Fieras” se estrena en el 2001 y parecía premonitoria de la violencia que se desataría después en el país. Era una época en que nos cuestionábamos todo, y buscábamos que nada se estableciera definitivamente, había que seguir creciendo, por eso entramos en obras de otro tipo, tomando un texto de un autor alemán comencé otra línea. Eran textos contemporáneos con una impronta particular.

– Otras de las obras que montaste es un homenaje a Dalí, ¿porqué eligieron a este artista y en qué sentiste que tenía contacto con el trabajo del grupo? – Dalí como casi todos los artistas de las vanguardias de comienzos del siglo XX, hicieron rupturas que nos permiten pensar en un arte contemporáneo. Me llamaron para hacer una obra teatral en el marco de una mega muestra en Córdoba con pinturas de Dalí. En esa oportunidad hice: “La sangre es más dulce que la sangre” en las instalaciones de la Universidad Na-cional de Córdoba y al año siguiente nos contrató el Centro Cultural España Córdoba para que hiciéramos un homenaje a Dalí y ahí surgió: “Dale, Dale, Dalí”. Estas obras tenían una impronta performática y en ambas sumamos a varios artistas más porque las obras eran pensadas para muchos espectadores que queríamos estimular y meter en universos surrealistas que le dieran perspectivas diferentes. Todos los espectadores no veían la misma obra, había escenas aleatorias que variaban para cada uno de ellos. Escenas para una, para dos o para veinte personas. Todo el tiempo el trabajo entre danza y texto, estaba sumamente explotado, y la imagen era parte de esa construcción plástica donde se estudiaba el ensamble con lo sonoro: por ejemplo el uso de auriculares para cada espectador.

MOVIMIENTOS

En escena – A lo largo de estos años, ¿cómo trabaja el espacio escénico La Resaca? – No me gusta dar recetas, porque siempre establezco un concepto y en función de eso, voy componiendo, integrando los diferentes elementos de la poética en particular de cada obra y entre ellos el espacio. Hoy, es un espacio vacío dónde el intérprete manipula de acuerdo a su necesidad, dónde construye los universos que sean necesarios para su recorrido espectacular. – Hay mucho de investigación en tus obras, cuándo percibís que deja de ser un trabajo de laboratorio y se transforma en un hecho escénico… – Trabajo siempre con la mirada de un espectador virgen, como si no supiera nada de la obra. Y trato de ver que es lo que me atrae o no en cada momento, voy ajustando, construyendo hasta que me parece que la obra tiene una buena posibilidad de que los espectadores tengan puntos de identificación en los cuales puedan conectarse y disfrutar de un espectáculo que los entretenga…

– ¿Qué te moviliza actualmente? – En los últimos años incursioné en una búsqueda más cruda, sin tanto espacio para los elementos que permiten una ilusión teatral, sino que a través del presente, del estar “aquí y ahora”, el o los intérpretes pueden entablar un recorrido poético que los espectadores capturan sin una lógica predeterminada, sin un antes ni un después. Como una especie de “paisaje” donde capturar esa totalidad poética en el mismo instante en el que el intérprete produce el acontecimiento. – La Resaca ha roto algunos moldes, le ha exigido al espectador agudizar su mirada sobre la danza y el teatro… – Siempre intenté desmarcarme de los preconceptos que podrían tener sobre mis trabajos previos y sobre conceptos teatrales de mi entorno. Si una propuesta no permite la discusión, si no provoca tensiones, con el tiempo se vuelve inocua. La Resaca siempre buscó inquietar al espectador, tratar de estimular “la mirada”, porque en ese recorte particular de la obra que proponía, en esa abstracción que conectaba con cada uno, en ese “instante” se producía algo nuevo, diverso, no unívoco, y eso sí me interesaba y aún me interesa.

APUNTES DE DANZA #01. Aﾃ前 2012 Publicaciﾃｳn de la Secretarﾃｭa de Cultura de la UNL. Mayo 2012. Santa Fe. Argentina

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector: Albor CANTARD Secretario de Cultura: Luis NOVARA

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