Apuntes de danza 02

APUNTES DE DANZA / #02 2013 APUNTES DE DANZA #02. Aﾃ前 2013

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretarﾃｭa de Cultura

ÍNDICE UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector Albor CANTARD Secretario de Cultura Luis NOVARA

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Román Ghilotti: La alegre política en baile

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Claudia Marcela Correa: Cuerpos despiertos

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Patricia Pieragostini: Danzar en espacios urbanos

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Victoria Vázquez [fotógrafa invitada]

MOVIMIENTOS

APUNTES DE DANZA #02. AÑO 2013 idea, entrevistas y edición: Mili López mlopez@unl.edu.ar diseño: Paula Bergesio Gustavo Driussi Georgina Rodríguez fotogalería: Victoria Vázquez fotografías: Gentileza Santa Fe Baila

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Andrea Servera: El arte es transformador, de las realidades sociales

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Facundo Ternavasio: El vestuario pone en diálogo al cuerpo con otros mundos

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Ana Garat: El lenguaje del movimiento es una búsqueda personal

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Gustavo Lesgart: El mejor trabajo es cuando el bailarín siente el material como propio

...los grandes bailarines no son geniales por su t茅cnica, son geniales por su pasi贸n .

Martha Graham 路 (1894-1991) bailarina y core贸grafa estadounidense

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La alegre política en baile (A propósito del 9° Argentino de Danza) por Román Ghilotti [*]

Si hay algo característico de la danza es que siempre es la (re)presentación de cuerpos, pluralmente, objetivamente.

Objetivamente, porque el cuerpo es de lo que se trata: al bailar se ofrece el cuerpo a otros, lo cual es obvio cuando sobre un escenario se ve un cuerpo, o varios, evolucionando, mostrando gestos y acciones. Pero incluso, considerando extremos altamente conceptuales, como en casos de las nuevas tendencias, aunque no aparezcan movimientos de cuerpos en escena, o más radicalizado: ni siquiera aparezca cuerpo alguno1; aún en casos así, nuevamente es el cuerpo el centro del asunto2.

Pluralmente, porque nunca se trata de un solo cuerpo: ya en un solo hay alguien que baila y, además, alguien que recibe lo bailado. Hasta en la situación extrema en que quien baila está efectivamente solo en el ámbito en que esto ocurre, la misma persona que baila es “receptora” de su propio baile, de su cuerpo bailando, toda vez que su “cuerpo bailando” se diferencia de su “cuerpo cotidiano”. Sí, es el mismo cuerpo, esa construc-

ción que es el cuerpo, cohabitada por la persona como sí misma que se desdobla en receptarse “en baile”. Es que, cuando baila, la persona se presenta bailando representándose en su baile.

En toda presentación hay representación3, básicamente porque al presentarse alguien tiene conciencia de que lo hace. Cuando se está en presencia de alguna situación (por ejemplo: salir a escena a bailar o asistir a una función de danza), la persona sabe del contexto (justamente: que está presente allí). Este conocimiento de estar presente es mediación entre sí y su “presentación” que es, entonces, representación (de sí en situación). Cada cuerpo (construcción social de la persona) es, entonces, al menos dos: modalidad en que es/está como sí mismo en presencia y en el contexto (la carne, en términos de Merleau-Ponty4), y modalidad del (re)presentarse del individuo en el contexto.

Esa representación, como toda representación, es construcción: las maneras de relacionar y poner en juego actos, gestos, atenciones, intenciones, esto es: la expresión. Y cuando la expresión es volcada ex profeso a otros, dada a lo público, participa en el entramado social, a la vez que lo conforma, o, lo que es lo mismo, es política.

La danza, como manifestación que es de expresión de cuerpos entregada a otros cuerpos, redunda en lo público, lo político. Como se caracterizó unas líneas antes, quien baila, incluso en

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completa soledad, presenta y representa; y también: la representación es expresión que, en la pluralidad de los cuerpos de la danza, es expresión política. Pero, y fundamentalmente porque la danza en creación artística, su objeto creado, comunicado, es su representación. La danza se expresa en y por sus representaciones.

La pluralidad de los cuerpos que bailan, presentados y representados, en la danza, representación que expresa, es, a su vez, una construcción en la que también hacen parte los otros en presencia, que, para simplificar, se denominan público, espectadores.

Esto, que parece un galimatías en donde se cruzan las presentaciones y representaciones de la danza, expresiones, manifestaciones y darse de cuerpos a cuerpos, no es otra cosa que el lecho en que discurre lo político5.

Y aquí, como dispositivo de lo político, entran los festivales.

“Festival” es un término que el español tomó del inglés (“festival”), que lo recibió en el siglo XV

del francés antiguo (“festival”), que lo heredó del latín medieval (“festivalis”), variación desde el latín clásico (“festivus”, de “festus”: alegre). También, “festival”, en la acepción más importante en nuestro idioma, es: Conjunto de representaciones dedicadas a un artista o a un arte. Y, además, “festival” nombra a una construcción cultural que reúne diversas personas (artistas y público) en intercambio de expresiones, es decir, sujetos políticos manifestándose.

Un festival de danza viene a ser, entonces, un dispositivo de lo político que ofrece una serie de representaciones de danza, además, alegre.

Cuando las representaciones de danza, que operan y funcionan en el discurrir de lo político, se encadenan para constituir un dispositivo “festival”, a la inmediata alegría (al menos presunta) de asistir “a la danza” (arriba y debajo de la escena) se agrega lo alegre de lo político: el diálogo plural y compartido, social, de cuerpos a cuerpos, juego de intersubjetividades con sus diferencias presentándose y representándose.

Lo que es, en suma, aquello que se ve y de lo que se habla en la danza, en el arte, en la vida.

[*] Periodista especializado en danza.

Escribe en Balletin Dance.

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Por ejemplo: Spangbergianism, del sueco MårtenSpångberg, “obra coreográfica”, como la caracteriza, consistente en un libro con breves textos relativos a la danza.

2 En efecto, sólo imaginar el texto de Spångberg, entendiéndolo como coreografía, lleva a reflexionar sobre el cuerpo en lo cultural.

3 Cfr. GOFFMAN, Erving (1993), La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires.

4 Cfr. MERLEAU-PONTY, Maurice (1970), Lo visible y lo invisible, Seix Barral, Madrid.

5 “Cualquiera, una o uno, individuo, es sujeto político porque administra dominio, i. e., se manifiesta por modos de su potencial en eficacia.” Aquí cabe recordar que la eficacia de quien baila es/está en su cuerpo. “En los cuerpos que bailan, lo político puede caracterizarse en función de sus modos de aparecer, de actuar, de construir gestualidades e interrelaciones y asociaciones.” Cfr. mi artículo: “Cuerpo(s) en emergencia(s)” (en Inquieta, revista contemporánea de danza y artes del movimiento, Rosario, Año II, N° 2, 2011).

Cuerpos despiertos por Claudia Marcela Correa [*]

“Empieza por poner tus lágrimas en el caldo” (Anónimo)

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Escribir sobre danza, encierra un gran desafío para exponer lo más claramente posible las vivencias personales en tan mágico terreno. Muchas veces, ante la consigna de los maestros, pensaba: prepararé ese caldo de cultivo mezclando letras, música, saltos, giros, colores, voces, silencio, oscuridad, piel, aromas, lágrimas. Posiblemente así lograré el impávido estupor a través del movimiento. Deberíamos utilizar, sin temor, todas las herramientas al alcance, para que el cuerpo sienta e interprete lo que luego se transmitirá como hechizo a quienes lo estén observando.

La danza se nutre de todo lo que acontece internamente y a nuestro alrededor. En el plano interior, conviven sensaciones, emociones, sentimientos, pensamientos que son únicos en cada ser. Éstos adquieren tanta relevancia al bailar que es muy importante profundizar llevando a cabo la autoobservación y el reconocimiento de las propias li-

mitaciones. Estos valiosos elementos apoyan el desarrollo y sensibilización del cuerpo como instrumento de expresión. Individualizar cada parte del mismo, no es tarea simple, pero sí muy necesaria.

Nuestro cuerpo es único, cada una de sus piezas está formada por células integradas en tejidos y órganos. Cada célula, crece, se reproduce, envejece, muere y posee la capacidad de producir energía para todos sus procesos vitales. Tomar conciencia de ello es una labor tan minuciosa y profunda como indeclinable.

Las partes del cuerpo deben además, conocer las exigencias a las que se exponen para poder reaccionar. Los músculos deben ser capaces de generar y mantener la energía necesaria para cada movimiento. Todo está integrado, funcionando como un complejo mecanismo cada vez más perfectible. Permanentemente surgen interrelaciones con el ambiente en que vivimos como entorno inmediato y al mismo tiempo somos parte de un universo, que ejerce influencia sobre nosotros proporcionando o no, bienestar y salud.

El ser humano como individuo biopsicosocial, no está condicionado solamente a su ADN, sino también a los vínculos con otros seres vivos, con la familia y con la sociedad. Coincido con el pensamiento actual que la salud es la situación armónica de equilibrio dinámico e inestable de los espacios físico, mental, espiritual y social donde vive y

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se desarrolla cada persona. El equilibrio es dinámico, se modifica constantemente y es inestable, porque suceden situaciones placenteras y desagradables que van cambiando en el día. Indiscutiblemente, esto ejerce una notable acción sobre el cuerpo que baila y como soporte físico y biológico, es la unidad que no debemos perder de vista en el aprendizaje del movimiento.

Para la formación del bailarín, afortunadamente contamos con un amplio espectro de técnicas y es importante, que éstas ayuden a adquirir claridad y conciencia corporal, conexión con el soporte suelo-aire, control físico-energético, concentración y además a desarrollar y utilizar recursos como la improvisación, la disponibilidad del propio cuerpo, la actitud en la escena, el contacto con los demás. No sujetándonos solamente a la técnica y conservando la espontaneidad, el camino nos conduce hacia la conquista de un bienestar general para expresarnos libremente.

En mi experiencia personal, necesité expandir los límites definidos por la danza. Surgió así, el

deseo de abordar la voz hablada junto al teatro, la voz cantada junto a la música que la acompaña, tal vez, por ese permanente e incansable anhelo de comunicarme y compartir. Lo bueno de la vida es elegir lo que uno desea profundamente- eso es para mí la libertad. Independientemente del proyecto artístico de que se trate, éste debería ser concebido como un sueño realizable.

La danza, en toda su magnitud, es una de las artes ancestrales, populares y escénicas que no solo despliega alas de vuelos personales, sino que nos hace amarrar esperanzas de un porvenir mejor, con valores éticos que eleven la vida al plano donde le corresponde estar: el del amor, la libertad y la máxima expresión del ser.

[*] Microbióloga, bailarina y actriz

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Danzar en espacios urbanos (Nuevas oportunidades de subjetivación del espacio corporal y del espacio social). por Patricia Pieragostini[*]

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Interesa al presente artículo recuperar algunas categorías teóricas y conceptos desarrollados por Susan Reed en “La política y lo poética de la danza”1, como aporte a una mirada sobre las propuestas emergentes de danza en espacios urbanos, en tanto acciones estéticas que abren posibilidades de resignificación del espacio corporal y del espacio social.

La experiencia de danzar en el espacio público habilita diferentes alternativas de conexión y encuentro con lo que nos rodea. Así, en aquellas intervenciones donde la ciudad “no es un telón de fondo inerte al movimiento sino parte integral del mismo”, comienzan a establecerse patrones de continuidad que amplían los horizontes y las posibilidades del “fenómeno coreográfico”. La categoría “fenómeno coreográfico” acuñada por Sally Ness, en sustitución del término danza, invita a incorporar una amplia gama de patrones y principios del movimiento corporal estableciendo posibilidades de vínculo entre los movimientos y acciones cotidianas con estructuras más formales y complejas.

En este “vibrar” con el lugar, movimiento, cuerpo, espacio y cultura configuran un entramado complejo; los performers inventan y reinventan las identidades a través del movimiento. El cuerpo, como la ciudad, se vuelve múltiple a través de la danza, en una suerte de superposición de realidades posibles, una multiplicidad de cuerpos, trascendiendo la noción de cuerpo relegado muchas veces al lugar de la inscripción y la interpretación.

Como propone Desmont (1993-1994), se pone en superficie el movimiento como un texto social primario: complejo, polisémico y en constante cambio, indicando afiliación y diferencias entre los grupos.

En este sentido, cuando el espacio público es protagonista en tanto materia prima de las artes del movimiento; los lugares urbanos se redefinen como acontecimientos: abiertos a la contingencia, incompletos, impredecibles, inesperados. La intervención performática genera un lugar propio y provoca interferencias con lo conocido, se producen campos de fuerza poniendo en juego la naturaleza del contexto y la especificad de la performance; y en esta tensión se suscitan nuevas sensaciones produciéndose un fenómeno de amplificación de las características y de la atmósfera del lugar.

En el marco de esta diversidad, la intersección entre la danza y la ciudad pone en acción nuevas

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dinámicas en la actualización del espacio social; ese espacio de apropiación colectiva, donde se expresan significaciones y valores; y donde las acciones estéticas aportan fundamentalmente al acto de transformación simbólica del espacio.

El espacio urbano devenido escenario de la danza, promueve también ciertos procesos de hibridación entre las expresiones más tradicionales y las contemporáneas, corporizados en cambiantes léxicos de movimiento.

Algunas modalidades y formatos implementados por colectivos de artistas, suman a esta complejidad, exploraciones en diferentes gramáticas y mixicidad de géneros y lenguajes. Actualmente, muchas formas de danzas contemporáneas son “textos sociales que integran largas y complejas historias de relaciones intergrupales”. Estos procesos de hibridación, son verdaderos desafíos a las complejas formas en que los estilos de danza y el movimiento son transmitidos a través de la clase, la etnia y la nación, superando dicotomías que se constituyen en verdaderos límites para la construcción de las múltiples subjetividades de los cuerpos en movimiento.

Como propone la antropóloga cultural Susan Reed: “En tanto los estudiosos de la danza y el movimiento exploren nuevas formas de pensar a través de y con el cuerpo, no hay duda de que seguirán desafiando las convenciones, socavando

los dualismos arraigados (como ejemplo, mente/cuerpo; pensamiento/sentimiento), criticando tipologías evolutivas, coloniales y nacionalistas (por ejemplo, clásico, folklórico, étnico), dejando al descubierto los límites de categorías conceptuales (danza, arte), y revelando las dimensiones de la experiencia de danzar (por ejemplo lo sensual, lo divino) que a menudo se ha descuidado en la investigación académica”.

1 Susan Reed, (2012) “La política y la poética de la danza” en “Cuerpos en Movimiento”, Ed. Biblos, Buenos Aires.

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[*] Bailarina y coreógrafa

Victoria Vázquez fotógrafa invitada

Pienso que una fotografía es bella cuando logra trasmitir una sensación, cuando mueve algo del sitio en que estaba, cuando no necesita ser explicada.

Hace tiempo que vengo desconfiando de la tiranía de la perfección técnica, impuesta por un mercado que sabotea la mirada personal y tiende a homogeneizar la visión de nuestro tiempo, donde grano, movimiento, desenfoque y otras yerbas son entendidos como errores.

Fotografiar danza, movimiento ancestral y necesario es, a mi entender, retratar no solo el baile sino los gestos, la particularidad, la humanidad.

Un fragmento de lo que somos representando el todo.

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Andrea Servera

EL ARTE ES TRANSFORMADOR, DE LAS REALIDADES SOCIALES

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Andrea Servera es bailarina y creadora de danza. Docente de improvisación y composición. Dirige obras, performances y video-danza. Ha presentado su trabajo en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. La característica principal de su labor es la fusión de lenguajes técnicos y expresivos. Trabaja en proyectos sociales y cree en el arte como transformador de los individuos y la sociedad. Codirectora del V y VI Festivales Buenos Aires Danza Contemporánea. Codirectora de la programación de danza del Festival Ciudad Emergente, que pone el foco en bailarines callejeros. Coordina el área de Danza en el MICA, Mercado de Industrias Culturales Argentinas.

Se presenta en el 9no. Argentino de Danza de Santa Fe, 2013, con el proyecto Combinado Argentino de Danza.

– En la experiencia del Combinado Argentino de Danza (CAD), se generan cruces entre la danza contemporánea y otras de corte popular como el hip hop, el malambo, el break dance, ¿creés que es una manera de romper ciertos prejuicios?

– Es una premisa trabajar rompiendo prejuicios, empezando por los míos, y diría también jerarquías. Es un experimento, un territorio nuevo donde explorar una propuesta artística, pedagógica y sociológica. Los lenguajes de danza, en general se cierran en sí mismos. Son de alguna manera tribus, los bailarines contemporáneos con su búsqueda más sensible e intelectual, los Bboys, el hip hop con todo ese poder del cuerpo y de la calle, y los folcloristas con sus peñas, sus encuentros, su conexión con la tierra a pura tracción a sangre. El CAD es un punto de encuentro entre algunos de ellos. Pertenezco al mundo de la danza contemporánea, donde las jerarquías son fuertes: los maestros, los coreógrafos, las obras, todavía arrastramos hasta jerarquías corporales, las líneas, las condiciones y hasta los tamaños. Pero mi mamá baila folclore desde toda la vida, y crecí en la provincia de Neuquén y en el conurbano bonaerense, admiro la cultura popular, me emociona.

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– ¿Cómo conviven esos “géneros” en el cruce y la composición de una obra?

– De manera natural, son todos jóvenes, argentinos, apasionados por la danza, talentosos. La base es la improvisación, la curiosidad, el intercambio. Y también el disfrute, hay algo de llevar a la danza a un territorio más parecido al de la música, pensar lo que hacemos como un espacio compartido, vital, movido por el pulso del deseo de bailar, y de bailar con el otro. Es bello ver diversidad, es intenso lo que sucede cuando sucede el CAD. Y a medida que va pasando el tiempo aparecen caminos nuevos, la sofisticación de los lenguajes, las raíces, empezar a pensar qué más podemos y queremos decir sin abandonar el juego, lo lúdico del proceso. Lo mejor del CAD es que no es mi proyecto, sino de todos los que lo integran y sigue adelante porque cada uno se siente parte, creando, buscando, creciendo desde lo que tiene y puede hasta quien sabe dónde.

– Cuando llevás la experiencia del CAD a otras provincias y ciudades te encontrás con bailarines locales con quienes no has trabajado anteriormente, ¿cómo es ese encuentro?

– La estabilidad del CAD es inestable, por ejemplo en la semana que viajamos a Santa Fe con algunos de los chicos, otros se van a Tucumán, simultáneamente hay varias cosas y distintas personas llevándolas adelante, pero todas tienen puntos en

común, es como una ideología del movimiento, es algo que ya es parte de lo que somos. En cada lugar en los que hemos trabajado el encuentro es diferente, y lo que sucede también lo es. Partimos de una forma de trabajar que propone horizontalidad. Comparto la dirección del taller con chicos que jamás habían dado clases y que tuvieron que pararse ante un montón de bailarines y proponer, pero todos proponemos, es un trabajo a muchas voces y que intenta buscar lo posible, lo que está, no inventamos nada y a la vez cada vez creamos un nuevo mundo. La guía es la intuición y siempre todo se ordena de manera natural, y si nos vamos entendiendo, es orgánico y fluido. Es un encuentro desde la danza que somos, y eso simplifica todo.

– ¿La conciencia del cuerpo y sus posibilidades puede ser un limitante al momento de crear, un limitante del movimiento?

– Sí puede serlo, sobre todo si uno está muy encerrado en sus propios límites, sólo observando y entrenando el cuerpo. Hay otros entrenamientos que son fundamentales para crear danza, y para bailar. La escucha, la percepción, la curiosidad, la observación. Uno y el otro, uno y el espacio, uno y la sociedad, uno y el mundo. Las relaciones y la política. Vernos, sentirnos y entrenarnos como un cuerpo democrático, en un espacio de libertad artística y de reflexión. Poner el cuerpo en acción, pero no sólo en físico. Moverse para mover al mundo.

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Desafíos y oportunidades – Has trabajado en la cárcel y también en barrios periféricos, ¿creés que el arte puede ser transformador de las realidades de las personas y al mismo tiempo estas realidades influir en el hecho artístico?

– Nada me modificó más en la vida que mi trabajo en la cárcel de Ezeiza, y mi encuentro con el hip hop en la Fundación “Crear vale la pena” fue un antes y un después en mi forma de crear danza y de mirar al otro. Sin duda el arte es transformador, es parte de la vida. Lo que todos necesitamos es una oportunidad. Una de mis alumnas en la cárcel me contaba de su infancia pobre, trabajando desde niña, su maternidad a los 16, una vida dura, sin futuro, sin ni la más mínima intención de dejarle probar alguna actividad que la hiciera sentir bien, valiosa, cómoda y que recién presa y a los casi 40 pudo probar bailar, dibujar, cocinar, estudiar. La cárcel con techo y comida incluida fue su oportunidad, era mi mejor alumna, terminó la secundaria, cocinaba para todo el pabellón, todavía es mi amiga en facebook. Es increíble y doloroso pensar que su oportunidad fue la cárcel. Creo que es un desafío para la política y para la cultura poder crear oportunidad. Es imprescindible que los jóvenes encuentren algo que los haga sentirse poderosos, seguros, útiles. En mi experiencia la danza es una oportunidad.

– También te interesa la danza como ritual, ¿creés que radica un cierto aire de libertad y mostrar algo genuino?

– El ritual del cuerpo expresivo. Pienso en dos ejemplos, Tushh del CAD, un ritual de bailes frenéticos, bizarros, inspirados en youtube, peñas, esquinas, una fiesta contagiosa que inspira al otro , lo hace bailar, lo lleva a esa danza que todos tenemos, una danza que viene en nosotros desde que estábamos en las cavernas. Y mi última obra, “Como una niebla” en la que volví a bailar es un rito, una sucesión de estados, vinculados con un hecho traumático, un accidente que tuve hace siete años, y que me dejó casi un año sin poder pararme sobre mis dos pies, un trabajo que lleva al cuerpo a la entrega absoluta a la gravedad, que lo extrema, no hay coreografía, no hay movimientos ni espacio definido, es una caída de casi cincuenta minutos, hasta colocar los pies sobre la tierra. Y no te deja pensar, somos cinco intérpretes sumergidos en la imaginación del cuerpo y en el espacio en común. Es un ritual de festejo por la vida.

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Facundo Ternavasio

EL VESTUARIO PONE EN DIÁLOGO AL CUERPO CON OTROS MUNDOS

MOVIMIENTOS

Facundo Ternavasio es técnico en Imagen y Diseño Gráfico, Licenciado en Comunicación Social, graduado en la UNER. Trabajó como vestuarista en “El rey, las reinas, el médico y ella” de Gustavo Guirado; “Laboratorio de Teatro Político” de Verónica Bucci; “La Bámbola” de Rubén von der Thüsen; “Los Puros” de Alberto Serruya; “Una cruz en el mapa” de Sandra Franzen. En danza en “Gallina Roja” de Juan Berrón; “La Gravedad de la cosa” de Edgardo Mercado.

Participa del 9no. Argentino de Danza, 2013, como vestuarista de las dos obras de la Compañía de Danza, “Oceánica” y “azulnoche”.

– ¿Cómo es el trabajo de investigación previo a la confección del vestuario?

- El trabajo reflexivo anterior a la realización del vestuario es muy importante. Quizá, es la parte más importante del proceso. Una vez que pongo manos a la obra y comienzo con la confección, los problemas que se van presentando encuentran, casi por sí solos, formas de resolverse en función de los recursos y requerimientos del caso. Los escritores suelen hablar de la angustia ante la página en blanco. Yo diría, metafóricamente, que en mi caso se trata de una angustia ante el cuerpo desnudo, despojado. Pero desnudo y despojado no sólo de las prendas que lo cubrirían; no se trata simplemente, en esta instancia inicial, de un cuerpo privado de ropa, sino desposeído de algo quizás más fundamental, es decir, de todos los signos y códigos que lo definen como “cuerpo humano”. Y me refiero a los signos más básicos, aquellos que nos permiten leer la identidad, el género, la pertenencia a un grupo, a una época, a un lugar.

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– Ese es el inicio, ¿cuáles son los puntos de referencia para la búsqueda de una estética?

– No se trata simplemente de una “estética”.

En la búsqueda de un vestuario, la investigación que se lleva a cabo pasa por un repertorio extraordinariamente amplio. Sin duda, el campo principal de referencia es el de la historia de la moda y el vestido –y quizá también lo que nos ofrece la gran historia del arte– pero de ningún modo ese campo limita la búsqueda de fuentes en la investigación, porque uno puede buscar inspiración e ideas en el mundo de la naturaleza, entre las flores, los animales, los paisajes. Y también en otras disciplinas como la arquitectura, la física, la anatomía e incluso la astronomía. No hay límites posibles. El “cuerpo” con el que me encuentro en primera instancia es algo que no preexiste a las convenciones que lo vuelve legible y visible como cuerpo. En el terreno de la danza se agrega una dificultad para iniciar la búsqueda, porque desde la intuición diría que en este territorio hay algo que es aún más inasible que el cuerpo, y es el espacio y el movimiento. No se trata simplemente de vestir a las bailarinas y los bailarines, se trata de producir lenguajes y códigos que no pasan estrictamente por la forma “verbal” sino por el estudio del cuerpo, el movimiento y el espacio.

– ¿Qué diseñadores o vestuaristas son tus referentes?

– Hay una gran cantidad de diseñadores y diseñadoras que me gustan mucho. Es difícil seleccionar y enumerar, porque desde el siglo XX hasta ahora las vanguardias en la moda y el diseño no paran de multiplicarse y expandirse llegando a manifestaciones, tendencias y proyectos realmente asombrosos. Últimamente estuve explorando las creaciones de Madeleine Vionnet, Claire McCardell, Jean Patou, en la primera mitad del siglo XX, pero también algunos más contemporáneos como Martin Margiela, Junya Watanabe, Fukuko Ando, Tom Ford, Issey Miyake, Iris Van Herpen. De todas maneras, puedo también mencionar referentes que trascienden el mundo de la moda y que tienen que ver con la música, el cine, la televisión. Algunos de mis preferidos son David Bowie, Peaches, Bjork, Florence, el cine de Fassbinder, de Lynch, de Tsai Ming-liang, de Hayao Miyazaki… y tantos más…

Cuerpo y lenguaje – Desde lo simbólico el cuerpo dice algo, pero eso que “dice” es reforzado con el vestuario…

– Es algo muy importante. Convencionalmente se acepta que la danza es un lenguaje pero es un lenguaje muy particular, porque desborda lo ver-

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bal y difícilmente puede ser traducido a otro discurso. El cuerpo y el movimiento generan entonces un lenguaje que está, de alguna manera, fuera del lenguaje. El vestuario sería, de algún modo, una forma de traducir ese raro “lenguaje fuera del lenguaje”. Se trata de volver significante algo que, en definitiva, raramente puede ponerse del todo en palabras. De algún modo, si la danza genera sentidos que no tienen otro referente que el propio código de cada obra, el vestuario abre este código hacia fuera, o lo pone en diálogo con referentes que pueden encontrarse en esos mundos de los que habla antes: el mundo de los conceptos, las ideas e imágenes que nos ofrecen la cultura, la historia y la naturaleza.

– ¿Cuáles son las consideraciones más “operativas” que hay que tener en cuenta para el diseño del vestuario en danza?

- Sin duda, hay consideraciones operativas o funcionales. Los bailarines y bailarinas tienen que estar cómodos. Hay que eliminar siempre todo aquello que puede entorpecer el movimiento, tanto individualmente como grupalmente. Es una exigencia prioritaria. Quien baila tiene que encontrar en el vestuario un aliado que le haga más fácil, cómodo y placentero un trabajo que muchas veces es difícil, sacrificado y acrobático. No se pueden tomar decisiones que entorpezcan el movi-

miento y la coreografía. Esto tiene mucho que ver con cada propuesta, porque lo que es cómodo y funciona para una obra, no necesariamente es cómodo y funcional para otra.

–¿Con qué conceptos estás trabajando para las dos obras de la compañía 2013?

– Es muy lindo y gratificante trabajar con las propuestas de este año. Tanto con Ana Garat, como con Gustavo Lesgart, y con las bailarinas y bailarines de sus obras, estamos haciendo un trabajo muy interesante. En el caso de “Oceánica”, la obra de Ana Garat, estamos haciendo una exploración, desde el vestuario, en el mundo subacuático, que tiene que ver con la idea de que hay una densidad, pero también una fluidez en la profundidad oceánica que afecta la definición precisa y la percepción de las imágenes. Con la obra de Gustavo Lesgart, “azulnoche”, tratamos de investigar sobre la variedad de posibilidades que puede ofrecer un color y los diferentes estados y sensaciones por los que nos puede hacer transitar el azul. Ambas propuestas proponen un importante desafío para pensar el vestuario y constituyen para mí una oportunidad de crecer y aprender muchísimas cosas en esta disciplina.

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Ana Garat

EL LENGUAJE DEL MOVIMIENTO ES UNA BÚSQUEDA PERSONAL

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Ana Garat es bailarina y coreógrafa, graduada del Taller de Danza del Teatro General San Martín.

Fue integrante del Ballet Contemporáneo del Teatro General San Martín bajo la dirección de Oscar Aráiz. Fue integrante del grupo Nucleodanza desde 1991 hasta 2000. En 1996 participó en el American Dance Festival a través de una beca otorgada por el A.D.F., la Subsecretaria de Cultura de la Nación, y la Fundación Antorchas. En 2002 recibió un subsidio de PRODANZA para la creación de El Hombre que Camina. En 2006 fue coreógrafa de la pieza musical Oeste de “La Rosa de los Vientos”, video-danza realizado junto con Pilar Beamonte y Carolina Cappa en Homenaje a Mauricio Kagel, organizado por el Centro de Experimentación del Teatro Colón.

Ana Garat participa en el 9no. Argentino de Danza, 2013, en la dirección de la obra “Oceánica”, de la Compañía de Danza UNL.

– En tu proceso creativo, ¿cómo nace una obra?

– En muchas ocasiones, el surgimiento de una idea, para mí, se genera a partir del entorno, del contexto y del encuentro con los bailarines. Estos factores junto con otros, como mi búsqueda del momento, permiten la aparición de la idea…

– Alguna vez dijiste que te gustaría poder hacer como “una película en vivo”, en relación a la influencia del cine en el momento de crear o generar una idea...

– Al mencionar al cine, me refería a la magia que se genera en muchas ocasiones al presenciar una películas, donde el espectador logra cierta identificación, y se encuentra envuelto por el sonido y la imagen. Considero que estas coordinadas no se suelen dar tan fácilmente en un espectáculo de danza.

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– ¿Qué conceptos, técnicas o temáticas te interesan trabajar actualmente?

– En la actualidad me interesa el trabajo con el espacio, donde el foco se orienta hacia la fisicalidad y el lenguaje de movimiento. Las imágenes también juegan un papel muy importante en mis obras. Me gusta jugar con el volumen, las distancias, la profundidad y el tamaño, afectando la percepción. Me interesa experimentar con el foco y fuera de foco de las imágenes, como también causar una sensación de vértigo creada por la velocidad del movimiento y por la relación físico-espacial entre los bailarines.

– ¿Cómo trabajás la Eutonía en cruce con la danza?

– La Eutonía se fue infiltrando en mi manera de trabajar como coreógrafa y como docente. Esta disciplina tiene una pedagogía muy interesante: no señala los “errores” en la persona, sino que hace un llamado a la observación y registro sobre

lo que estamos haciendo en cada momento. A mi modo de ver, resulta más efectivo para lograr un cambio en la eficacia del movimiento, en su calidad y sobre todo en la conciencia. La Eutonía promulga ante todo el “habitar” el movimiento, adueñarse de él, donde cobra mayor importancia el “cómo” se hace y no tanto lo “que” se hace. Los principios de esta disciplina: la conciencia de la piel, conciencia ósea y del espacio interno del cuerpo entre otros, nutren de manera significativa al intérprete.

– El flying low es una de las técnicas con las que trabajás, ¿qué herramientas aporta al movimiento?

– Como vos decís, la técnica Flying low es una de las que trabajo, pero no es la más relevante para mí en este momento de mi carrera artística y docente. Utilizo de esta técnica la idea de aprovechar el suelo como medio de desplazamiento y no sólo como medio de soporte, a diferencia de otras técnicas. Provee herramientas para realizar movimientos de deslizamiento sobre el suelo, como también formas de aterrizar y despegar del mismo. El peso del propio cuerpo, la gravedad y el tono muscular son relevantes en la práctica de esta técnica.

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Universo submarino - ¿A qué remite “Oceánica”?

- Las distintas escenas que iba trabajando me remitían al universo submarino: las calidades de movimiento y lo que se producía entre los intérpretes desde el punto de vista del espacio. En la obra cobran mucha presencia los cambios de direcciones, los giros y rotaciones, elementos que puedo relacionar con el efecto denominado “fuerza o efecto Coriolis”. En el sistema de las corrientes marinas, este efecto está relacionado con la dirección del viento y el movimiento de rotación de la tierra. Mucho de lo que veía durante el proceso de la obra me recordaba a la sustancia agua y a las características que poseen las moléculas que la componen.

- En esta puesta de la Compañía de Danza de la UNL, ¿qué técnicas o lenguajes has puesto en juego?

- Podría mencionar a las técnicas Flying low y Release en lo que respecta a danza contemporánea, a la Eutonía como otra disciplina, pero desde hace tiempo el lenguaje de movimiento para mí se ha convertido en una búsqueda muy personal donde me resulta difícil discernir con qué tipo de técnica tiene que ver. Probablemente se trata de un bagaje de información que resulta del estudio

de diversas técnicas, y no sólo de danza contemporánea. La Eutonía es una técnica que también utilizo para trabajar como medio de abordar al movimiento desde otro lugar.

- ¿Qué significó esta experiencia con un grupo nuevo de trabajo?

- La experiencia fue y sigue siendo de un gran aprendizaje, siempre estoy aprendiendo de la gente con la cual trabajo, como también de mis alumnos. Se trata de un intercambio muy valioso.

Por un lado me quitó de cierto lugar más cómodo en el que venía trabajando con mi grupo en Buenos Aires, donde el o los métodos que uso provocan el efecto esperado. Puntualmente en este caso, como no nos conocíamos con los bailarines, esos métodos en parte me sirvieron, pero tuve que acudir a otros también como para entrar en sintonía con ellos, tuve que buscar otras formas de vincularme desde la dirección. Esto me resulta muy interesante desde la posibilidad de adaptación que todos tenemos, y a veces no, para adecuarnos a otra situación y al entorno. La manera en que somos flexibles o no frente a los cambios, y nuestra posibilidad de adaptarnos.

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Gustavo Lesgart

EL MEJOR TRABAJO ES CUANDO EL BAILARÍN SIENTE EL MATERIAL COMO PROPIO

MOVIMIENTOS

Gustavo Lesgart es coreógrafo, bailarín y maestro de danza contemporánea. Su trabajo coreográfico fue presentado en festivales de América y Europa. Realizó coreografías para el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín (Buenos Aires); para el Ballet del IUNA y el Ballet Argentino/Julio Bocca entre otros. Colaboró con los grupos argentinos Nucleodanza, El Descueve y De la Guarda.

Obtuvo el premio Clarín en la categoría Mejor Bailarín por su trabajo en Hondo –obra en la que además es coreógrafo– y en 2009 recibió el Diploma al Mérito a la Trayectoria de la Fundación Konex de la Argentina.

Se presenta en el 9no Argentino de Danza, 2013, como director de “azulnoche”, obra de la Compañía de Danza UNL, edición 2013.

– ¿Cómo surgen las ideas para componer una obra?

– Depende del momento, de la obra y de cómo esté yendo con mi vida en general. A veces el disparador de las ideas de movimiento tienen que ver con un texto, con un autor, que lo leo y me inspira, a veces con una imagen y otras sólo tiene que ver con la curiosidad de probar maneras de moverse o de encontrar los cuerpos en una idea de reunirlos.

A veces, quedan ideas sueltas que pertenecían a trabajos anteriores, y creo que todavía pueden dar más de sí y me planteo probarlas en trabajos siguientes…

– ¿Las ideas se materializan al momento de encontrarse con los bailarines y qué puede aportar cada uno?

– Mi trabajo depende en una gran parte de los bailarines con los que trabajo, porque lo que hago es traer ideas de movimiento, de relación entre ellos y de improvisación individual y a partir de lo que ellos me dan, las ideas empiezan a interesarme o no. En el momento en que comenzamos a

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crear el material coreográfico, el papel del intérprete es lo primordial porque depende de sus habilidades físicas y técnicas en su capacidad para crear. En mi experiencia, son muy pocas las veces en que planteo coreografías paso por paso que a los bailarines les quedan cómodas e impactan bien en sus cuerpos. El mejor trabajo es cuando el bailarín siente el material como propio, por eso creo en relación a su imaginario…

– Ahí entra en juego la improvisación…

– En todos mis trabajos el rol de la improvisación es fundamental porque desde ese punto empiezo a crear. De esas improvisaciones rescato lo que me interesa y hago selecciones hasta que voy viendo el mapa de toda la obra, voy agregando o sacando partes, todo está todo el tiempo apoyado en un suelo de improvisación donde empezamos a crear un vocabulario común…

– Hacés foco en el trabajo con el espacio y movimiento, desde donde nacen líneas narrativas…

– Me interesa lo teatral en escena pero lo que surge a partir del cuerpo. No tengo ideas de escenas puntuales, en general tengo pensamientos con el espacio, con una manera particular de moverse, de encontrarse los cuerpos, del espacio que encuentra a esos cuerpos, que los separa, que los reúne… curvas, líneas, volúmenes, paisajes, esas cosas me interesan y no dejan de ser desde algún lugar narrativas, y en esto para mí la danza es teatral. La relación de dos cuerpos en el espacio cuentan cosas, es diferente si un dúo es suave o es violento, es distinto si un hombre manipula a una mujer desde la cabeza o si se encuentran dos hombres, no necesitás saber de personajes o estar dibujando características teatrales para que una relación entre dos personas sea legible, entendible y dramática…

MOVIMIENTOS

Un paisaje – ¿Cuáles son las búsquedas expresivas que estás trabajando actualmente?

– Me interesa mucho todo lo que tiene que ver con el espacio de la danza, investigar sobre dinámicas grupales y cómo moverlas espacialmente, crear paisajes que no son narrativos pero sí van descubriendo en escena dinámicas, volúmenes, arquitecturas que aparecen y desaparecen. También me sigue interesando poder descubrir anécdotas dentro de esas cuestiones espaciales y de dinámica, puntualizar en cómo esos paisajes se reducen y se hacen más personales, ir de algo más grande a más pequeño, de exterior a lo interior…

– La obra de la Compañía de Danza UNL, “azulnoche”, ¿es parte de estos paisajes que querés crear?

– “azulnoche” es eso, un paisaje espacial de volúmenes, de dinámicas. Es un transcurrir, las situaciones físicas devienen en otras y por momentos se detienen en pequeñas cosas o anécdotas o relaciones que te hacen ver a las personas, no es un paisaje grupal sino coral. Forma parte de ese proceso de búsqueda…

– En este trabajo participan sólo mujeres, ¿en qué te condiciona pensar en un grupo de estas características al momento de crear?

– Se piensa distinto por la interacción de los géneros, hay algo que remite inmediatamente a la interacción de un hombre y una mujer trabajando en un dúo, diferente de dos mujeres o dos hombres. Hay un referente y un imaginario, un hombre y una mujer remiten a una relación de amor, dos mujeres las ves como amigas, hermanas, madre e hija, los hombres son amigos, enemigos… podés hablar de amor entre hombres pero ahí estás hablando de otros temas, hacés un acento en temas de igualdad. En el imaginario de todos, hay ciertas asociaciones en estas interacciones de los géneros sobre el escenario. En ese sentido esta obra, sus movimientos, sus dúos, su narrativa se fue construyendo en relación a la participación de bailarinas mujeres.

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APUNTES DE DANZA #02. Aﾃ前 2013 Publicaciﾃｳn de la Secretarﾃｭa de Cultura de la UNL. Abril 2013. Santa Fe. Argentina

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