Apuntes de jazz 02 by Universidad Nacional del Litoral

APUNTES DE JAZZ #02. Aﾃ前 2012

APUNTES DE JAZZ / #02 2012 UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretarﾃｭa de Cultura

INDICE INTERPRETACIONES 05

Sergio Pujol: La vuelta del Gato

Gabriel De Pedro: Tickets hacia los caminos contemporáneos

Carlos Rossi: Cita con el jazz (de cómo nace una audición de Jazz)

Roberto Fats Fernández: La trompeta es un amplificador del alma

Barbie Martínez: Una cantante de jazz debe cantar con sentimiento

Ricardo Cavalli: La improvisación y la interacción son patrimonios del jazz

Juan Cruz de Urquiza: La música que hago busca ser arriesgada

PUNTO (CONTRA) PUNTO

APUNTES DE JAZZ #02. AÑO 2012 idea, entrevistas y edición: Mili López mlopez@unl.edu.ar [entrevista a Fats Fernández: Luciano Lazzarini]

diseño: Paula Bergesio Gustavo Driussi Marisol Gervasoni Georgina Rodríguez fotografías: Archivo Diario El Litoral Andrea Angeli gentileza J. C. de Urquiza

La música son tus propios sentimientos, tu experiencia, tu sabiduría. Si no la vives, no acudirás a tu instrumento. Te enseñan que hay un límite para la música, pero el arte no tiene límites . Charlie Parker

por Sergio Pujol [*]

Cuando creíamos que de Leandro “Gato” Barbieri solo se podían aguardar, en el mejor de los casos, réplicas de sus muy aclamadas hibridaciones de free jazz y materiales folclóricos latinoamericanos, el saxofonista nos sorprende con New York Meeting (Melopea discos, 2010). El disco marca, súbitamente, un giro estilístico. Cuando sus mejores obras para los sellos Flying Dutchman e Impulse! se vuelven a editar –aquellos años de The Third World, Bolivia, El Pampero, Chapter One: Latin American– y todos recuerdan la banda sonora de Último tango en París, el músico rosarino decide reunirse en Nueva York con dos viejos amigos de la Argentina –el baterista Néstor Astarita y el pianista y compositor Carlos Franzetti– y un contrabajista norteamer-cano –David Finck–. ¿Para qué la reunión? Para recuperar, un poco a la manera proustiana, la me-moria de aquellas veladas del Jamaica, un club de jazz de la Buenos Aires de principio de los años 60 que supo tener a Gato como principal animador, poco antes de que emprendiera su viaje definitivo hacia Europa primero y los Estados Unidos más tarde. Por supuesto, es una tristeza no tenerlo más a Baby López Furst. Él fue el primer pianista del cuarteto de Barbieri, en aquellas agarradas sonoras de la Buenos Aires de 1960. De cualquier manera, de Carlos Franzetti cabe decir que su trabajo resulta clave en el armado de todas las sesiones. Su sóli-

INTERPRETACIONES

La vuelta del Gato

do voicing en los acompañamientos y sus poderosos solos le permiten a Gato relajar un poco su conocido tono exasperado y buscar así la frase más inspirada. Y la verdad es que a este disco, con sus imperfecciones y algunos momentos desfallecientes, no le falta inspiración. Es una palabra un poco demodé, rémora romántica, que sin embargo funciona para una situación artística que cifra su éxito en la espontaneidad y la camaradería. Una situación clásicamente jazzística, podríamos agregar. La grabación, llevada a cabo en Estudio Twilz de New Jersey y mezclada en Estudio del Nuevo Mundo de Buenos Aires, fue una idea de Astarita bancada por Litto Nebbia y aceptada, claro está, por Gato. “Recuerdo la tarde que fuimos al puerto a despedir a Gato con Baby y Fats”, rememora Astarita. “Ya han pasado casi 50 años de la ausencia permanente de su “Sonido” por las calles de Buenos Aires y aún hoy es como que Gato sigue extrañando ponerse la camiseta de Newell’s Old Boys de Rosario.” A un año de cumplir 80, con la salud en default –no es novedad, su deterioro ya es casi folclórico–, quien supo soplar con fiereza impar sobre métricas latinoamericanas, abriendo la forma del jazz al ritmo de las demandas políticas de los años 60 y 70, hoy se toma un tiempo para mirar hacia el pasado pero sin alejarse completamente del jazz actual. Dicho de otra manera, un oyente

no argentino de este disco no experimentará ningún deja vu. A lo sumo dirá: “un buen disco de standards”. ¿Qué puede tener de viejo o antiguo un disco de Gato improvisando sobre “Equinox” de John Coltrane, “Blue in green” de Miles Davis o “Someday my prince will come” de Churchill y Morey? A nadie escapa que hoy fluye en el ambiente un neo hard bop con el que New York Meeting empalma perfectamente. Desde ese punto de vista, hasta podría decirse que Gato está más actualizado que de costumbre. Pero, al margen del interés intrínseco que tiene el disco, no deja de resultar irónico que el más “argentino” de los encuentros recientes de Gato –“argentino” porque su sonido remite a un momento particular de la vida cultural de la ciudad de Buenos Aires, cuando, efectivamente, Barbieri vivía y circulaba entre nosotros de modo cotidiano– no esté desarrollado sobre formas “latinas” sino en base a creaciones de Thelonious Monk, John Coltrane y Miles Davis. Es cierto que anda por ahí una versión de “Prepárense” de Astor Piazzolla, pero esto no marca ninguna diferencia en un disco estilísticamente homogéneo.

Este Gato, alejado tanto del free como del melodismo “latino” de sus trabajos más comerciales, dispara preguntas aquí y allá. ¿Dónde reside la “argentinidad” de una ejecución jazzística, si acaso es lícito hablar en esos términos? ¿Tiene la controvertida expresión jazz argentino igual significación para todos los argentinos que amamos y escuchamos jazz sin reparar demasiado en las procedencias nativas de sus intérpretes? ¿O debemos concluir, como afirma la investigadora Berenice Corti, que la producción discursiva de los principales músicos argentinos de jazz de hoy se sostiene en la tensión entre la alteridad cultural y la identidad local o nacional? Se trata de un debate abierto, sin conclusiones definitivas. Un debate de nuestro tiempo, impensable hace 20 ó 30 años, cuando los músicos de jazz no estadounidenses deseaban sonar del modo más estadounidense posible, así como muchos blancos norteamericanos querían sonar como afroamericanos. Gato era blanco, argentino y músico de jazz, tres situaciones fronterizas. Todo eso sigue siendo hoy, pero con una frondosa historia en su haber.

[*] SERGIO PUJOL es historiador, docente y crítico musical. Autor del libro Jazz al sur (1992-2004)

La música popular se separó del baile ya hace más de cincuenta años, por un devenir inevitable de la relación entre el músico y la música. Dicho devenir se despierta en el músico, no importa el género musical al que se dedique, es inherente al espíritu de búsqueda del ser humano que en este caso particular con sonidos e instrumentos transita entre líneas melódicas difusas y funciones armónicas liberadas. Este camino tan particular parece ser, un mundo de colores, sonidos y espacios lejanos que “todo” músico quiere conquistar, porque las líneas son el sendero, las armonías son las puertas y el ritmo el motor que nos lleva a otros mundos, pero en esta relación de dos (música y músico) falta el tercer invitado a este viaje que es el oyente. Parece ser que los lenguajes contemporáneos abarcados tanto por la música popular como por la música “culta” exigen un ticket un poco caro, o tal vez nos enfrenta a la cruel realidad de que nadie quiere viajar a otros mundos y que se prefiere el ya conocido. Evidentemente algo hace que los músicos no podamos llevarlos con nosotros a esas experiencias sonoras tan maravillosas donde el espíritu no tiene medida para mostrar sus visiones

INTERPRETACIONES

Tickets hacia los caminos contemporáneos por Gabriel De Pedro [*]

más íntimas y privadas, para que el oyente perciba que lo bueno que no se ve, es más grande que lo malo que se ve a diario en lo cotidiano de la vida. En otras palabras, que lo poético no tenga límites. ¿Por qué obligamos a la música popular a seguir atada a sus recursos más básicos y no le damos la oportunidad de crecer y madurar? ¿Por qué pretendemos que sea infante toda la eternidad? Durante este verano, charlando con mi padre le pregunté si había escuchado una versión del tema de Charly García “Los Dinosaurios” que grabé en piano solo en el año 2008 y él me dijo que sí. Entonces me comentó, con mucho respeto, que tenía que esperar mucho tiempo hasta que aparecía el tema principal de la canción, o sea, que la introducción era muy larga. Ah! Le dije y le pregunté: ¿Tenés idea de cuánto tiempo dura la versión? y él me dijo, no sé! Creo que 5 minutos. Bueno, le dije: en realidad dura casi 17 minutos, e inmediatamente entendí que él no había dimensionado completamente el viaje que hizo. Ahí reaccioné sobre la difícil tarea que es el ingresar a este lenguaje tan especial de la música, y me refiero al contemporáneo.

En Argentina tenemos muchos ejemplos de músicos que se lanzaron a la búsqueda sin temor de lo que dijeran, y dieron un cambio de rumbo en la historia de la música popular desde Carlos Gardel, Julio De Caro, Eduardo Rovira, Astor Piazzolla, Cuchi Leguizamón, Eduardo Lagos, Remo Pignoni, Charly García, Luis Alberto Spinetta y otros tantos que siguieron adelante tomando como ejemplos a estos maestros. En Santa Fe, hemos tenido junto al Jazz Ensamble figuras de la nueva música popular como Gerardo Gandini, Nicolás Sorín, Ernesto Jodos, Charles Margarit, Leo Masliah, que apostaron al ámbito musical de la ciudad para hacer escuchar sus composiciones, generando realmente un revuelo en las experiencias artísticas locales. Hoy estamos sintiendo a nuestro alrededor los nuevos sonidos de las propuestas musicales populares contemporáneas que los jóvenes están dejando entrar en sus oídos inmaduros pero inmensamente perceptivos, para modelar un nuevo ámbito estético.

La percepción auditiva es la única que puede darnos una pista de cómo apreciar esta expresión musical que se la puede definir en ciertos aspectos como “abstracta”, esta percepción se la alimenta con variedad musical y voluntad de buscar - encontrar. El artista plástico Wassily Kandinsky, en su libro “De lo espiritual en el arte” publicado en 1911, va estableciendo relaciones entre el color y el sonido, entre el arte plástico y la música, de alguna manera para poder explicar su percepción de los tonos color. En resumidas cuentas, tomaba el ideal expresionista de “Bello es lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello es lo que es interiormente bello” y la separación de lo bello con la identificación del objeto para dar pie a una profunda y sensible interpretación de las formas. Tal vez estemos en el momento de comprar el ticket para estos nuevos caminos, bueno, cien años después no estaría mal.

[*] GABRIEL DE PEDRO es compositor, pianista y profesor especializado en armonía y contrapunto.

(de cómo nace una audición de Jazz) por Carlos Rossi [*]

Corría el año 1957, cuando en octubre llega Louis Armstrong a Buenos Aires, mis padres me regalan un Long Play de la orquesta Benny Goodman. Allí comenzó mi gran amor por esta música que se acrecentó cuando fui adquiriendo más discos de Jazz (78 rpm, 45 rpm y LPs) y libros (el primero: Historia del Jazz, de Robert Goffin, que si bien a la larga, resultó elemental, en ese momento para mí fue la Biblia). Contemporáneamente, en Pergamino mi lugar de nacimiento, hice amistades que eran, algunos músicos y otros aficionados al Jazz, con los cuales compartíamos discos y largas charlas sobre orquestas y músicos que más nos gustaban. Esto se acrecentó cuando llegué a Santa Fe en 1961 en donde con el tiempo fui conociendo a algunos músicos, aficionados y comentaristas de jazz y también conocí a mi amigo de siempre Armando Grazzini. Con el tiempo, fui haciendo una pequeña colección de discos de Jazz y también una biblioteca y a pensar qué lindo sería difundir este género musical por una radio de Santa Fe para que todos conocieran más y mejor al jazz, que en esa época ya había perdido un poco de relevancia en el consenso popular a manos del rock y otros géneros populares.

INTERPRETACIONES

Cita con el jazz

En febrero del año 1973 me llaman Carlos Pérez Balbuena y Jorge Pressenda, ambos de Paraná, y me proponen participar en una audición de jazz en LT 14, Radio Gral. Urquiza de Paraná, en un programa de una hora los días domingos que se llamó Noches de Jazz. Al mismo tiempo, con Armando Grazzini estábamos viendo la posibilidad de hacer una audición de jazz en Santa Fe y la oportunidad se nos presenta a partir del 14 de setiembre de 1973 cuando iniciamos “Cita con el jazz” en LRA 14 Radio Nacional Santa Fe, programa que duró hasta octubre de 1978. En Radio Nacional fue en donde presentamos a músicos en una audición de jazz. Gracias a la colaboración de las autoridades de la emisora nos autorizaron a grabar luego que se cerrara la transmisión a un grupo de músicos, entre los que estaban Roberto Maurer (clarinete), Armando Grazzini (piano), Luis Martínez (guitarra) y Ricardo Llusá (contrabajo).

Este grupo, denominado Cuarteto de Jazz Santa Fe, fue haciéndose conocido en la ciudad y fue invitado a tocar en el salón de UPCN, en el Teatro Municipal y ya como Quinteto, con la incorporación del baterista Raúl “Tito” Guevara, organizamos el 25 de octubre de 1975 en la Alianza Francesa un homenaje a Django Reinhardt donde se presento un Cuarteto de Cuerdas integrado por Alfredo Llusá (violín) y Mario Travesaro (guitarra solista) –ambos de Rosario–, sumados a Ricardo Llusá (contrabajo) y Luis Martínez (guitarra rítmica) más la presentación posterior del Quinteto de Jazz, siendo este Festival todo un éxito. En noviembre de 1978, comienzo “Cita con el jazz” en LT10 Radio de la Universidad Nacional del Litoral, siempre con la intención de continuar con la difusión y un mejor conocimiento del jazz. Esto duró hasta el mes de agosto de 1985. En agosto de 1991 y con formato de una hora por semana, el programa sale por Radio FM SATEL, hasta que en octubre de 1996 el ciclo continúa en FM Especial en 96.3 Mh. En enero de 2000 “Cita con el Jazz” vuelve a la emisora universitaria hasta la fecha.

Desde hace muchos años, es la única audición referida al género en esta región, lo que remarca la importancia del ciclo que el 14 de setiembre cumple 39 años. En muchas audiciones hemos presentado músicos en vivo y entre ellos han estado Armando Grazzini, Lalo Blanc, Pedro Casís, Cacho Hussein, Charlie Avveduto, Víctor Malvicino, Mariano Ferrando, Rubén Carughi, Pedro Abbate, Hugo García, Francisco Lo Vuolo, el Dr. Adolfo Fleischmann, el cantante y pianista Daniel Larpín, la cantante Marianne y muchos más, que han servido para dar realce a las audiciones y mostrar el jazz de Santa Fe.

[*] CARLOS ROSSI es periodista y coleccionista de discos

Roberto Fats Fernรกndez

LA TROMPETA ES UN AMPLIFICADOR DEL ALMA

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Roberto Fats Fernández comenzó a tocar la trompeta a los 17 años de edad junto al legendario grupo The Georgian’s Jazz Band. Años más tarde integró el quinteto de “Gato” Barbieri. Con su inconfundible estilo, Fats Fernández compartió escenarios junto a músicos de la talla del trompetista Roy Eldrige, con la Orquesta de Ray Charles y los combos latinos de Eddie Palmieri, Ray Barreto y Larry Harlow. Participó en el Festival de Jazz Latino junto a Paquito D’Rivera, Ray Barreto y Astrud Gilberto, entre otros músicos. Tocó en el Village Vanguard con Joe Lovano y la Mel Lewis Orchestra en la edición 91 y, un año después en el mismo sitio junto a Bradford Marsalis. Realizó diversas jam sessions con Chick Corea, Randy Brecker y Larry Coryel. Entre sus trabajos: New York Sessions & Trabajos Porteños (1989) con Paquito D’Rivera, Cuore (1991) con la participación de Litto Nebbia (PK), La Música y la Vida (1992) con Winton Marsalis, 100 años de Gershwin (1998) con grabaciones del Enrique Mono Villegas (PK) y Baladas (2009). Participa del 13 Festival de Jazz de Santa Fe, en la Noche de los Maestros (2010).

– Después de tantos años con la trompeta, ¿qué siente cuando sube al escenario? – Lo que me pasa es lo que acontece siempre cuando uno toma el instrumento y expone todo lo que siente en ese momento y pasan por la cabeza cosas vividas. Para mí, la trompeta es un amplificador del alma. Uno toca con sinceridad... Escuchando la versión que hice de “Naranjo en flor” en uno de mis discos, en el cual estuve acompañado con el piano del maestro Virgilio Expósito, me doy cuenta de todas las cosas que se pueden decir con un fierrito y tres botones. A veces uno es egoísta y se llena de felicidad. Muchas veces no piensa en la felicidad de los demás cuando está arriba del escenario. Pero uno sabe que si transmite honestidad, la gente lo capta y lo disfruta de la misma forma. Lo importante no es tocar para uno, sino para todo lo que nos rodea.

– En toda su carrera ha integrado distintos grupos y compartido la música con muchos músicos, ¿cuál fue la época de mayor movimiento en el jazz? – Muchas veces hablamos con el gran trompetista Gustavo Bergalli o con Juan Cruz de Urquiza (uno de mis alumnos) de los músicos de mi generación y de los músicos de la actualidad. Nunca especulamos sobre qué época fue mejor. Los músicos de antes fueron sensacionales y los de ahora son fantásticos. Mientras los músicos puedan seguir hablando un idioma con un instrumento o con la voz, todas las épocas son geniales. Por estos días, hay tanta fusión de géneros y tantos cruces de músicos maravillosos, que uno se fascina con lo que escucha. 14

Encuentros musicales – En el 59 vino a Santa Fe por primera vez junto a “Gato” Barbieri ¿qué recuerda de esa época? – El grupo estaba integrado por “Gato” Barbieri, el Baby López Fürst, Néstor Astarita y Jorge González. Recuerdo que nos presentamos en un parque. Tocar en este quinteto fue una de las felicidades más grandes de mi vida. En este grupo se aprendía muchísimo. Tocar al lado del Baby López Fürst era como estar en una facultad de jazz. Además, el sonido del “Gato” Barbieri es tan hermoso y tan amplio, portador de tanta fidelidad. Es muy difícil conseguir ese sonido. Al lado de estos monstruitos uno aprendía tanto. Yo les debo muchísimo a estos músicos. – ¿Qué significa para usted volverse a encontrar con los “grandes maestros” en este escenario del Festival de Jazz? – Son gratificaciones de la vida. Uno siempre tiene que dar para poder recibir. Pero a veces uno recibe más de lo que da. Estos son músicos con los cuales he tocado durante toda mi vida. Es el caso de Hugo Pierre, del alemán Schneider, del Chachi Ferreira que tiene ese sonido tan hermoso, tan profundo, de Gaspar Licciardone. ¿Sabés a quién me hace acordar a Licciardone? A Rubén Carughi, porque tiene una musicalidad impresionante. Y a Pedrito Casís lo aprecio mucho porque es un ro-

PUNTO (CONTRA) PUNTO

mántico de la música. Él ha conformado esa big band en Santa Fe que suena tan bien. Tocar en Santa Fe, en el concierto de los maestros, es un regalo de Dios y de los santafesinos. – No sólo compartió escenarios con grandes maestros del jazz argentino sino que también se relacionó con músicos del género a nivel internacional, ¿cómo fue la experiencia con Dizzy Gilliespie? – Con el primero que me conecté fue con Roy Eldridge, que fue una especie de maestro de Dizzy Gilliespie. Con él toqué en Estados Unidos y en Buenos Aires. Con Gillespie también compartí escenarios en Estados Unidos y en Buenos Aires. Él me decía Mrs. Chops, que en español significa señor labios.

– ¿Y con Joe Pass? – Cuando él vino a Buenos Aires invitó a su escenario a dos músicos argentinos. Uno de ellos fue Horacio Larrumbe y el otro fui yo. Aquella fue una experiencia hermosa. Una vez estuve a metros de Miles Davis y no pude compartir un ratito el escenario con él porque estaba muy enojado con el dueño del bar donde iba a tocar. Ese día, Miles Davis se ofendió y se fue, y nos dejó a todos esperando. Miles Davis solía tener esas actitudes, pero cuando subía al escenario a nadie le importaba su humor. Aquellos fueron años maravillosos. Yo tuve la suerte de conocer a todos los músicos que grabaron con la banda de Gil Evans para Miles Davis y de tocar con alguno de ellos. Otra experiencia inolvidable fue haber tocado en la banda de Ray Charles o haber sido el primer trompetista de Lalo Schifrin. – Esos encuentros han generado amistades, como el caso de Wynton Marsalis… – Wynton Marsalis es como un hermano menor para mí. Él tiene una humildad y un talento admirable. Con él tuve la posibilidad de compartir escenarios en Estados Unidos y en Buenos Aires. Son regalos que la música me ha dado, haber conocido a tanta gente valiosa.

Barbie Martínez

UNA CANTANTE DE JAZZ DEBE CANTAR CON SENTIMIENTO

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Barbie Martínez estudió canto con los profesores Dolores Ortiz de Rozas, Patricia Andrade, Carlitos Olivera, y luego se especializó en jazz con Cecilia Escudero, Jorge Cutello, Maria Viau y tomó clases de improvisación con Carlos Lastra. Desde 2003 viene recorriendo el circuito de clubes y teatros y ha tocado con figuras tan diversas como Américo Bellotto, Juan Carlos Cirigliano o Ramiro Flores, entre otros. Actualmente, además de liderar su propio cuarteto, participa en diversos proyectos musicales tales como Los Swing Timers y La Santa Rita. En 2008, recibió la distinción Jazzología como vocalista revelación de la temporada. En el año 2010 editó su primer CD llamado Swing! (UMI). Participa del 15º Festival de Jazz de Santa Fe, 2012.

– ¿Cuándo decidiste que querías ser cantante de jazz? – Inconscientemente, creo que lo decidí la primera vez que una profesora de canto me mostró a Sarah Vaughan cantando “The shadow of your smile”. Me pareció lo más increíble que había escuchado en mi vida. Se puede decir que me enamoré del jazz a primera vista. Le pregunté qué era esa música y cómo podía hacer para escuchar más. Ella me dijo que me compre discos de Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan. Fui corriendo a una disquería y me compré cuatro discos y ahí fue el comienzo de todo este camino maravilloso. Esos discos los escuché por años y me los aprendí de memoria. Me cautivó encontrar una cantante que sea tan expresiva, original, creativa, personal, compleja por un lado y que sonara tan natural por el otro. El espíritu improvisativo y la libertad que es una búsqueda tan interesante dentro del jazz, es la esencia que me hace amar tanto este género.

– Ahora con más camino recorrido, ¿qué destacás de esas dos cantantes? – Sarah Vaughan es intensa, consistente, virtuosa, siempre original e imprevisible. Es increíble la capacidad que tiene para tomar riesgos. Tiene excelentes ideas musicales y se reversiona con un nivel de complejidad que es impresionante. Usa contrastes tímbricos y de volumen, maneja las dinámicas y dibuja las imágenes que tiene la letra con variaciones rítmicas y melódicas haciendo parecer simples recursos extremadamente difíciles. En cuanto a Ella, es la cantante perfecta, tenía la voz súper limpia, una técnica impecable, con una afinación y una dicción perfectas. Ella improvisaba con la voz como si fuera un instrumento, con una destreza vocal única y manteniendo una precisión increíble aún en los tempos más rápidos. – ¿Qué otras cantantes nutren tu estudio y tu propio estilo? – Como dijo Kurt Elling en una entrevista, yo escuché a todas las cantantes de jazz y me fijé qué tenía de especial cada una, y traté de apropiarme de esas características. En el caso de Shirley Horn, ella se caracterizaba por el uso de los espacios y los silencios, con un swing arrollador, adoptando un estilo muchas veces conversacional e intimista. Anita O’Day es mi cantante preferida, creativa, improvisativa, honesta, abierta, personal, nada pretenciosa, rítmicamente

superior. Otras cantantes muy inspiradoras para mí son Abbey Lincoln, Nancy Wilson, Carmen Mc Rae, Nina Simone, Billie Holiday, Barbara Morrison, Rebecca Parris, Christine Correa, Michelle Benjamin, Jane Monheit, Dee Dee Bridgewater, Rachelle Ferrell & Ledisi.

Búsqueda artística – En tu disco Swing! abarcás un amplio abanico interpretativo ¿cómo fue la elección de los temas? – Cuando pensé en grabar mi primer disco en el 2008, me gustó la idea de seleccionar un repertorio que sea una especie de síntesis de lo que había cantado hasta ese momento. Fueron años de muchos gigs que me permitieron estudiar y estrenar temas casi al mismo tiempo. Mi idea fue elegir temas que sintiera que musicalmente me pidieran distintos recursos. Con ese criterio, elegí temas como “All through the night”, que canté de forma más intimista, “Twisted”, que con su melodía bopera me exigía mostrar otro costado o “Don’t touch me”, donde estoy cantando más para afuera y más “gritado”, por decirlo de alguna manera. Canté un par de temas rápidos como “I love being here with you” donde se enfatiza mucho más el swing que la melodía como es el caso de “My foolish heart”. Elegí temas que conocía

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desde hacía mucho tiempo como “Body and Soul” y “I’ve got the world on a string” y temas como “Dat dere” y “Lullaby of Birdland” que nunca había cantado excepto en los ensayos para el disco. – El jazz da lugar a esos giros interpretativos, ¿qué le exige a una cantante? – Creo que exige “sonar en estilo”. Un cantante de jazz es quien usa su instrumento con un nivel técnico competente, debe tener un espíritu improvisativo, swing, un sentido del tiempo sólido, un concepto individual sobre la música, y debe estar involucrado emocionalmente con las letras y tomar riesgos. También debe tener influencias y lenguaje jazzísticos, debe conocer el trabajo de las cantantes de jazz clásico, debe poder variar la melodía de forma relevante, utilizar contrastes tímbricos y variaciones rítmicas. Es muy importante la personalidad de la cantante que es expresada a través de su interpretación –cómo cuenta una historia– y su fraseo, que debe ser original y nunca predecible. Pero más que nada, una cantante de jazz debe cantar con sentimiento.

– En ese sentido, ¿qué recursos te aportó el estudio de improvisación con Carlos Lastra? – La visión y el concepto que tiene un improvisador pueden aportarle mucho a una cantante, en especial si se trata de un músico de la talla de Carlos Lastra. Estudiar con un saxofonista, te propone otras perspectivas que son muy compatibles y aplicables a la voz, al ser instrumentos que tienen un registro similar. La idea fue incorporar recursos para poder tener más soltura a la hora de improvisar. Ella Fitzgerald dijo una vez “todo lo que sé lo aprendí de los instrumentos de viento”. – ¿Con qué formación de jazz te sentís más cómoda? – Estoy acostumbrada a tocar en todas las formaciones más típicas –dúo, trío, cuarteto, quinteto, sexteto– y disfruto mucho de todas, pero hoy por hoy me gusta más tocar acompañada de un trío de piano, contrabajo y batería, o de un cuarteto con saxo. Me encanta escuchar a los músicos que me acompañan porque aprendo mucho de ellos y son una fuente de inspiración permanente.

Ricardo Cavalli

LA IMPROVISACIÓN Y LA INTERACCIÓN SON PATRIMONIOS DEL JAZZ

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Ricardo Cavalli es saxofonista, compositor y docente. Estudia Jazz Composition en la Berklee College of Music de Boston. Integró el quinteto de Javier Malosetti, Quinteto Urbano, el cuarteto de Sergio Gruz, el septeto y noneto de Guillermo Klein, entre otros. También participa del sexteto de Ernesto Jodos, del quinteto de Hernán Merlo, del sexteto de Pepi Taveira y se presenta en dúo con Adrián Iaies. Ha editado cuatro discos como solista: La Entrega (2002, “Mejor álbum jazz del año”), Súndaram (2004, editado por EMI Odeón), Trinidad (2008) y el último, “For the Guv’nor Suite” (Siete músicas para Duke Ellington) (2010). Con la presentación de este último disco ha participado del 14º Festival de Jazz de Santa Fe (2011).

– A lo largo de tu carrera, ¿quiénes han marcado tu rumbo en el estudio de saxofón? – Daniel Arari me enseñó los primeros pasos en el saxo, y fue imprimiendo en mí mucho amor por la música. Creo que eso fue determinante para que esto se convierta en una profesión. Luego, estudié con Andrés Boiarsky y Hugo Pierre, también en cada caso me he nutrido de sus conocimientos del instrumento y de su andar con la música. Más tarde, en una búsqueda más específica, estilísticamente hablando, fui a estudiar con Carlos Lastra, quien me recomendó que me vaya a estudiar afuera, para ahondar con profesores que llevaban muchos años enseñando el arte de la improvisación… – En ese momento llega tu ida a Berklee ¿qué significó tu paso por esa escuela? – Lo que más rescato es el ámbito estudiantil, que tenía una sinergia tan importante con una dirección determinada, donde estudiantes de distintas partes del mundo comparten un mismo código, y eso genera una competencia muy sana. También destaco un par de profesores muy importantes como fueron para mí el saxofonista Frank Tiberi, y el trompetista y maestro de composición Greg Hopkins. Además, tuve la dicha de que un pionero en la música microtonal como fue Joe Maneri me

invitase a tomar clases. Otra experiencia importante fue estar en la clase de un gurú de la improvisación como es Jerry Bergonzi: un grande del saxo tenor, que tiene la suerte de compartir el don como intérprete y como maestro. Es de esas personas que te escucha y puede sacar una radiografía tuya y está todo el tiempo consensuando con vos por donde van a seguir con tu avance. Una persona que no te va a decir qué tocar sino que te investigues a vos mismo para crecer…

Lo espiritual y el arte

– En tu disco Trinidad, planteas la ejecución musical de tres tríos con músicos diferentes y propuestas distintas, ¿en qué se enriquece el músico de jazz al mutar de formación y adecuarse a nuevos diálogos? – Ese disco es algo particular porque son tres formaciones diferentes en un mismo disco. Cada agrupación toma tres temas y no están agrupados sino que están intercalados entonces lo que el disco ofrece es cierto eclecticismo estético en todo momento. El músico de jazz quiere estar en movimiento todo el tiempo, la interacción con nuestros pares es algo que nos nutre, nos ayuda a crecer. El jazz es un género muy social, donde un solista nunca interpreta un solo aislado, sino que es una ges-

tación en conjunto entre todos los que forman parte de ese grupo en ese momento. A la raza del músico del jazz le pertenece estar mutando todo el tiempo, interactuando, mimetizándose con distintos entornos, buscando cómo expresar de nuevas y diversas maneras su historia. La improvisación y la interacción son dos patrimonios de esta música. – En ese momento de improvisación, ¿qué presencia crees que tiene que tener la melodía? – Hay formas más abstractas y otras más sujetas al leit motiv. A medida que el tiempo fue pasando el jazz ha tendido a usar los temas sobre los que se improvisa como excusa, como plataforma de partida para que el solista exprese formas más abstractas, más escindida de lo que era el sonido original, mientras que en los comienzos del género, todo arranca de un embellecimiento de una melodía original, más remitido a la canción. Es una elección que queda en manos del solista, y en cierta medida en relación a la época del género. De cualquier manera, siempre estás escuchando el humor, la esencia del tratamiento que se le da al tema. Un saxofonista en una masterclass explicaba que le parecía incorrecto que esté la melodía por un lado y los acordes que acompañan a la melodía en otra hoja; lo más correcto es que esté todo junto y que uno esté todo el tiempo remitiéndose incluso a la letra del tema

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si es que tiene letra. Hay una anécdota muy bonita de uno de mis saxofonistas favoritos que fue Ben Webster que estaba grabando una balada en un estudio y de repente paró de tocar y dijo: ‘paré porque me olvidé la letra’ (risas) – Alguna vez dijiste que el momento del solo se podía comparar con la fotografía… – Me parece que en las manifestaciones artísticas espontáneas hay una celebración de ese instante en el que en todo momento se están capturando cosas que no van a volver a ser de la misma manera. Ese constante remitirse al presente, que es todo y nada a la vez. El resto es obra en la imaginación, en la memoria y en lo espiritual… – Esta ligazón de lo espiritual y el arte, cómo se combinan en vos en el momento de componer para tu disco “For the Guv’nor Suite”… – A mí me parece que un artista genuino no puede evitar ver su vida reflejada en su obra. “For the Guv’nor Suite” es un disco hecho desde una conexión amoroso - espiritual, lo hice con Ellington en el corazón, no tanto con la razón, no tanto utilizando técnicas específicas. Las siete composiciones están inspiradas en lo que yo percibo como el espíritu de la música ellingtoniana e inevitablemente contienen ingredientes de mi propia visión sobre la composición. Hay ciertos giros, momen-

tos de encuentros con formas más standars relacionados con lo que fue su legado, su historia, pero en todo momento está mi humilde impronta. Durante todo el disco, incluso los solos están tocados desde un lugar que nos ubica en el momento de hoy, en la modernidad… – Está atravesado por todo eso… – Exactamente, tiene la actualidad y la tradición. Se ven armonías tradicionales fusionadas con formas y métricas actuales plasman en este trabajo discográfico una sonoridad que nos resulta familiar por sus reminiscencias del pasado y por mantenerse fiel al espíritu del género jazzístico. Es un disco hecho desde la admiración hacia quien para mí es sinónimo de esfuerzo y dedicación al trabajo, un tipo importante para la historia del jazz.

Juan Cruz de Urquiza

LA MÚSICA QUE HAGO BUSCA SER ARRIESGADA

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Juan Cruz de Urquiza es trompetista, compositor y arreglador. Realizó estudios de trompeta con Wilfredo Cardoso, Roberto Fernández, Américo Belloto y Lou Mucci, y armonía e improvisación con el saxofonista estadounidense Jerry Bergonzi. Hizo su paso por Berklee, Boston. Tocó con Arnie Lawrence, Paquito D’Rivera, “Chucho” Valdés, Fred Hersch quinteto, Jhonny Coles, Mike Longo, Marc Copland, Claudio Roditi, Conrad Herwig, Osvaldo Fattoruso, y con la mayoría de los más importantes músicos de jazz argentinos (Luis Salinas, Javier Mallosetti, Horacio Larumbe, Jorge Navarro, B. López Furst, R. Fernández, Mono Fontana, entre otros). Es co-fundador del grupo “Quinteto Urbano”, con quien graba lo discos “En subida” (2003), “Jazz Contemporáneo argentino II” (2001) y “Jazz Contemporáneo argentino I” (2000). Como solista edita “De este lado” (2005), “Vigilia” (2007), junto a Miguel Tarzia, Mariano Otero y Daniel “Pipi” Piazzolla y “Trías” (2011) junto a Hernán Jacinto, Carlos Álvarez y Carto Brandán. En 2008, junto a la cantante Ligia Piro edita el disco “Strange Fruit” (2010). Participa del 15º Festival de Jazz de Santa Fe (2012).

– En el momento de componer los temas de tu último disco Trías, ¿lo hiciste pensando en los músicos que te iban a acompañar o la composición fue anterior? – Primero pensé en los músicos y escribí pensando en ellos. Tal vez utilicé alguna idea que ya tenía previamente y que luego formó parte de este disco, pero la mayor parte del trabajo de composición lo hice ya con los músicos convocados para encarar esta nueva etapa. – En este disco incorporás el piano donde antes había guitarra, ¿qué riqueza sonora le aportó este instrumento? – Más que nada pensé en el músico que en el instrumento, quería que Hernán Jacinto forme parte del proyecto por su gran calidad musical. – ¿Cuál es tu búsqueda en este disco?, ¿qué lo diferencia de los anteriores como solista? – Más que diferencia te diría que Trías es un seguir profundizando una búsqueda, que tiene que ver principalmente con aspectos rítmicos que parten de la composición y que considero fundamental que subsistan a lo largo de las improvisaciones.

– ¿Cuáles son esos aspectos rítmicos que te interesan sostener? – Son conceptos que tienen que ver con pulsos paralelos, o poder sentir una métrica de dos formas distintas. El gran desafío es poder sostener estas ideas grupalmente a la hora de improvisar.

Sonido Urquiza

–¿Cómo definirías tu música? – Uy, qué difícil... lo que puedo decirte es que la música que hago siempre busca ser honesta y arriesgada. – ¿Cómo influyeron en tu carrera maestros como Fats Fernández y Jerry Bergonzi? – Fats fue uno de mis primeros profesores, dueño de un sonido y una musicalidad admirable, Jerry Bergonzi un saxofonista increíble y un gran maestro que me enseñó cosas que me cambiaron la manera de entender la improvisación.

– Has explorado tímbricamente la trompeta, en momentos con un sonido más eléctrico, ¿en qué enriquecen a la interpretación estos recursos sonoros? – Con la formación anterior tenía guitarra, por lo que me pareció interesante incorporar efectos para compatibilizar tímbricas con los efectos de la guitarra y también como forma de tocar otras cosas a partir de escuchar la trompeta de manera diferente, inclusive poder escucharla polifónicamente. – Al momento de componer, ¿qué otras músicas influyen o se entrecruzan con el jazz? – Mis influencias tienen que ver principalmente con la música popular en general, pero más que nada el rock, en la etapa del Quinteto Urbano fue más el tango y algo de folklore.

PUNTO (CONTRA) PUNTO

– Por este cruce con el rock hay dos discos tuyos que incluyen temas de Charly García, ¿por qué Charly? – Charly me parece un músico increíble, me encanta su obra, me gustan mucho decenas de sus temas y cuando en alguno de ellos puedo aportar mi óptica personal lo hago y lo grabo. A fin del año pasado hice comisionado por el festival de jazz de Buenos Aires un concierto con toda música de Charly, también lo hice en mi disco “Vigilia” con un tema de los Beatles, es un desafío grande y a la vez una gran satisfacción. – También has rendido homenajes a grandes músicos como fue el caso de Miles Davis o de Clifford Brown... – Son ciclos que armo para tocar música del repertorio jazzístico donde prefiero en lugar de tocar temas sueltos de distintos compositores, elijo un compositor, un disco o un referente y profundizo sobre su obra. Aprendo nuevos temas, esto genera de por sí un hilo conductor, lo hice con “Kind of Blue”, con Clifford Brown, con Horace Silver y ahora lo estoy haciendo con Herbie Hancock, me resulta musicalmente mucho más provechoso trabajar así.

APUNTES DE JAZZ #02. Aﾃ前 2012 Publicaciﾃｳn de la Secretarﾃｭa de Cultura de la UNL. Marzo 2012. Santa Fe. Argentina

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector: Albor CANTARD Secretario de Cultura: Luis NOVARA

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