Apuntes de jazz 03 by Universidad Nacional del Litoral

APUNTES DE JAZZ / #03 2013 APUNTES DE JAZZ #03. Aﾃ前 2013

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretarﾃｭa de Cultura

ÍNDICE INTERPRETACIONES 05

Luciano Lazzarini: Un sonido que conquistó a la ciudad

Cristian Bórtoli: La sección rítmica; roles e interacción

Arturo Castro Godoy: De las semejanzas

Luciano Giardino [fotógrafo invitado]

FOTOGALERÍA

APUNTES DE JAZZ #03. AÑO 2013 idea, entrevistas y edición: Mili López mlopez@unl.edu.ar diseño: Paula Bergesio Gustavo Driussi Georgina Rodríguez fotogalería: Luciano Giardino fotografías: Archivo Diario El Litoral

PUNTO (CONTRA) PUNTO 20

Sophie Lüssi: Mi música se mueve entre música clásica, contemporánea y jazz

Remigio Pereira Pintos: El trombón se está adaptando a la música popular latinoamericana

Karol Bayer: Las letras tienen su fuerza expresiva más allá del lenguaje

Adrián Iaies: El jazz me permite mostrar mi identidad

El jazz trata acerca de estar en el momento presente .

Herbie Hancock 路 pianista y compositor estadounidense

por Luciano Lazzarini [*]

A pesar de no contar con una tradición tan rica como Buenos Aires o Rosario, que dieron a luz en la década del 60 a figuras de la talla del Lalo Schifrin, Gato Barbieri o Fat’s Fernández, la ciudad de Santa Fe se ganó en los últimos 20 años un lugar importante en el singular planeta que habita el jazz argentino. Es más, muchos pensamos que uno de los sonidos que identifica a nuestra ciudad ante los melómanos de otras latitudes es sin lugar a dudas el Jazz. No es fruto del azar que nuestro Francisco Lovuolo, uno de los pianistas más admirados del país, sea una de las figuras claves del jazz argentino contemporáneo. Este presente, que hoy nos llena de orgullo, se generó gracias al esfuerzo y al talento de un nutrido grupo de músicos, melómanos e instituciones que apostaron fuerte por el desarrollo del jazz en Santa Fe. Los que encendieron la mecha fueron sin lugar a dudas ese grupo de apasionados que se propuso crear una Big Band de jazz en una ciudad que no tenía maestros, ni solistas para completar las

INTERPRETACIONES

Un sonido que conquistó a la ciudad

filas, ni las herramientas musicales para hacerla sonar. Fue una idea tan delirante, provocadora y maravillosa, como si hoy nos propusiéramos fabricar relojes de la calidad de los suizos y prometer que en tres décadas, convertiremos a la ciudad en una referencia de la relojería. Los responsables de esta gesta artística fueron los Casis, los Maurer, los Hussein, los Llusá, los Carughi, los Avedutto y los Malvicino, por citar sólo algunos de los nombres más importantes. La mayoría de estos músicos bebieron de las sabidurías de los maestros del jazz argentino, viajaron para formarse, se transformaron en virtuosos de sus instrumentos, contagiaron el entusiasmo en los jóvenes que tenían inquietudes por el género y lograron que aquel maravilloso artefacto musical llamado big band deleite a los santafesinos. Con el correr de los años y los conciertos, la Santa Fe Jazz Ensamble y todos los tríos, cuartetos y quintetos que se desprendieron de ella fueron construyendo un público muy especial, que día a día fue creciendo. Nunca fue una tarea fácil para el género la de llenar teatros y en Santa Fe se logró muchísimas veces. Y a medida que esto ocurría, el Festival de Jazz de nuestra ciudad se fue transformando en uno de los momentos esperados del año por todos los amantes de la buena música. Es más, el Festival de Jazz de Santa Fe,

que celebrará su decimosexta edición durante estos días, es el encargado de abrir el año cultural de los santafesinos. Y con el transcurrir de las ediciones, las instituciones como la UNL, LT10, Luz y Fuerza, la Municipalidad de Santa Fe, el Gobierno provincial y hasta empresas privadas, comenzaron a sumarse y a colaborar con la Santa Fe Jazz Ensamble, para brindarle el plafón necesario que le permitiera organizar un festival de calidad, que todos los años se plantea nuevos desafíos. En la última década, los espectadores que nos enamoramos del jazz pudimos disfrutar, dentro y fuera del festival, de noches que ya tienen asegurada una página en la rica historia de los conciertos de la ciudad. Dentro del festival pudimos deleitarnos con obras que nunca se habían ejecutado en el país y que habían sido escritas por pedido de bandas u orquestas de gran prestigio internacional. Ningún melómano podrá olvidar al maestro Gerardo Gandini dirigiendo a la Santa Fe Jazz Ensamble (en el Paraninfo de la UNL), junto a solitas de la talla del bandoneonista Néstor Marconi, en la ejecución de aquella obra maravillosa que sólo había cobrado vida con la big band de Radio Colonia de Alemania. Tampoco se podrá quitar de la memoria la noche que la Santa Fe Jazz Ensamble y el quinteto de Ramiro Gallo ejecutaron por primera vez en la Argentina la Suite Borgeana; esa

obra fascinante que había sido encargada por Winston Marsallis para la Big Band del Lincoln Center y El Arranque. Estos conciertos tampoco ocurrieron en Santa Fe de casualidad, fueron fruto del trabajo, la pasión, las inquietudes estéticas y el swing de los organizadores. Por estos días, Santa Fe cuenta con una camada importante de talentosos instrumentistas del género que son los encargados de mantener encendido el fuego que prendieron los creadores de la Santa Fe Jazz Ensamble. El guitarrista Sebastián López, el saxofonista Bruno Rosado, el contrabajista Cristian Bórtoli, el saxofonista Pablo Aristein, el clarinetista Eugenio Zeppa, la cantante Karol Bayer, el guitarrista Muni Puyol, el percusionista Nahuel Ramayo, por nombrar algunos, son el mascarón de proa de una gran cantidad de músicos que todos los fines de semana, en teatros, jam sesions y bares, le brindan un presente muy interesante y un futuro muy auspicioso al jazz santafesino. Si bien comenzamos más tarde que Buenos Aires y Rosario a escribir la historia del género, estoy convencido que por estos días tenemos una escena jazzística que muchas ciudades desean y admiran.

[*] Periodista cultural

por Cristian Bórtoli [*]

La improvisación es uno de los aspectos más importantes en la música de jazz. El desarrollo de su estudio, cuenta con un gran número de capítulos, que abordan los aspectos melódico, armónico y rítmico. Básicamente, improvisar significa “crear”. Es un proceso espontáneo y presente en el cual se manifiestan las diferentes particularidades de cada improvisador. La diferencia fundamental entre la improvisación y composición, tiene que ver con el proceso de elaboración de las mismas. La composición permite probar, modificar, madurar o reelaborar los diferentes elementos utilizados hasta llegar al resultado deseado por el compositor. Ese proceso puede durar minutos, horas, días, semanas o años. En la improvisación, la creación y ejecución sucede simultáneamente y no hay posibilidad de modificar las frases ya interpretadas. Muchas veces se interpreta como improvisación, a la creación melódica sobre una determinada armonía, es lo que usualmente se denomina

INTERPRETACIONES

La sección rítmica; roles e interacción

solo. Pero debemos ampliar este concepto ya que en el jazz, la improvisación, se encuentra en diferentes niveles. No solamente en la improvisación del solista, sino también a nivel grupal, en relación con la sección rítmica que lo acompaña, creando así un espacio en donde las barreras del solo y el acompañamiento muchas veces se pierden. Lo individual pasa a ser grupal. Ahora bien, una formación tradicional de jazz está integrada por un instrumento de viento (saxofón, trompeta, etc.), piano o guitarra, contrabajo y batería. En este tipo de formación, y asumiendo una forma de interacción también tradicional, hablamos de un instrumento solista (cualquiera de los integrantes) que improvisa un discurso y el resto del grupo que lo acompaña como base rítmicoarmónica. En este papel de acompañantes están el piano o guitarra, el contrabajo y la batería, a los que se les denomina sección rítmica. La función de la sección rítmica es acompañar al solista, y a su vez complementarlo, desde un aspecto rítmico y armónico, creando diferentes texturas, (en inglés se utiliza el término “comping”, para referirse a esta función de acompañar). Con respecto a su funcionamiento, podemos decir, que se han estandarizado ciertos parámetros, en una relación estrecha con la tradición y lenguaje de esta música, donde cada artista en particular reinterpreta y asume un rol desde su realidad; tipo de

música que toca y tipo de formación (número de integrantes). Habiendo cumplido con una breve exposición, en relación a la conexión entre improvisación solista - sección rítmica, me gustaría llevar la atención al contrabajo y su función. En una entrevista al contrabajista Phil Bowler se le preguntó sobre el rol del bajista y este dijo “Nosotros somos la base sobre la que todo se construye” (Bowler 1989). El contrabajista delinea la estructura armónicorítmica del tema. Pudiéndola interpretar, desde diferentes lugares. Una de las formas más utilizadas por el contrabajo para sustentar esta estructura rítmico-armónica, muy estilística en el jazz, es el bajo caminante o “walking bass”. El “walking bass” es una línea que el contrabajista hace en pizzicato, tocando negras constantes que tendrá, si están correctamente construidas, un impulso hacia adelante. Desde el aspecto armónico, el bajista parte de las notas básicas de un acorde, y a partir de allí comienza a construir una línea, que va enlazando los acordes, utilizando notas de paso (aproximaciones diatónicas, cromáticas y dominantes), dibujando así la armonía de una forma más sutil. Estas líneas pueden ser simples o armónicamente más complejas, enriquecidas con sustituciones de algunos acordes. Está en la habilidad del contraba-

jista, el poder seguir mostrando la armonía y a la vez poder elaborar líneas melódicas interesantes. En cuanto a lo rítmico, su función esencial es mantener un tempo firme y estable. Dando una sensación de rebote, en donde, en mi opinión se verá el éxito o fracaso de la sección rítmica, compartiendo esta responsabilidad con el baterista. El contrabajista puede tocar desde el aspecto más básico, marcando los tiempos estructurales de un compás y no salirse de ahí, o desde esa estructura empezar a jugar con la métrica, haciéndola menos rígida, hasta poder llegar a definiciones ambiguas de ésta, siempre manteniendo una sensación de pulso (“beat”) claro. También puede tocar diferentes densidades rítmicas, modulando o desplazando la métrica inicial, dándole al solista una sensación espacial diferente. Ahora, como dijimos, la relación del contrabajo esta intrínsecamente relacionada a la batería, un instrumento que en el siglo veinte ha tenido un desarrollo acelerado en cuanto a cómo asumir su función. En un principio, históricamente hablando, la forma de mantener el pulso era desde el bombo, marcando cada uno de los pulsos “beats”, doblando así la línea del contrabajo. A partir del “bebop” (1940) esta función la traslada al “ride” (tipo de platillo), lo que se dio a conocer como el “ridecymbal beat” (pulso del platillo “ride”). Las otras

INTERPRETACIONES

partes complementan o colorean esta función: con el “hit-hat” acentúa los tiempos dos y cuatro y en el redoblante y el bombo se agregan acentos y frases rítmicas. En relación al acompañamiento de la batería, cada músico en particular puede comenzar a hacer diferentes tipos de variaciones tímbricas, alrededor de la llevada tradicional, o liberando el hihat de su marcación constante, complementando con los platillos o tambores (redoblante, toms y bombo), llenando así los espacios, a manera de respuestas rítmicas con contra-melodías y juegos motívicos. Y para completar nuestro repaso por los instrumentos que pertenecen a lo se denomina sección rítmica, encontramos que el piano, la guitarra o el vibráfono son los más utilizados, debido a las posibilidades armónicas, rítmicas y melódicas, que permiten tener una amplia gama de herramientas al momento de acompañar. Desde un punto de vista armónico, tienen la posibilidad de interpretar la armonía de diferentes maneras, lo cual ha generado una amplia gama de “voicings” (se denomina “voicing” a determinada estructura de notas, al momento de interpretar un acorde), que varía con cada pianista y con cada estilo a través de la historia. Este rol (definición de la armonía), es compartido de manera directa con el contrabajista.

En relación con el aspecto rítmico, tanto el piano como la guitarra interaccionan con la batería y el contrabajo, teniendo la posibilidad de definir métricas que repetirán con pequeñas variaciones o tocar acordes con figuras largas o en el espacio que deja el solista, así como también puede emplear diferentes tipos de elementos melódicos, que le dan la posibilidad de crear contra melodías a sus compañeros de sección, o al solista. Y para terminar me gustaría recalcar que la interacción, a la que nos referimos varias veces, es un aspecto a tener muy en cuenta, entendiendo a esta como la conexión de las ideas musicales dentro del grupo. Los músicos deberán tomar decisiones que permitan acercar su propio desarrollo en el tema, al de los demás integrantes, con el interés de que el otro suene mejor, despojándose así de su ego, que en la mayoría de los casos interfiere en el hecho artístico. “Al acompañarlo (Chet Baker) él quería que me alejara de la idea de solo poner mi atención a mi propio sonido y que pusiera atención al sonido total del grupo, mezclando el mío con el del grupo. Para él, el sonido de grupo tenía prioridad sobre cualquier pretensión individual”. Hal Galper (pianista) [*] Músico, contrabajista

De las semejanzas por Arturo Castro Godoy [*]

Hace poco escuchaba a un saxofonista amigo decir que, según un estudio que leyó en alguna parte, al improvisar, cada músico cuenta una historia. De vez en cuando, al parecer, todos esos estudiosos que se empeñan en construir complicadísimas definiciones y categorías que finalmente tienen poco o nada que ver con lo que están estudiando, y funcionan más como juguetes intelectuales destinados a pasar el aburrimiento y a obtener palmadas en la espalda, consiguen, pienso, decir algo interesante. Entonces pienso, a manera de ejemplo, en Charlie Parker. No puedo evitar preguntarme cómo se traducirían sus relatos siempre atropellados e impredecibles, explayándose a lo largo de las grabaciones como esas historias que se cuentan en medio de una emoción salvaje por tener demasiadas cosas para contar al mismo tiempo, pero que por mero capricho de la linealidad del lenguaje nos vemos obligados a dejarlas salir una detrás de la otra, como borregos que siguen al pastor depresivo y bar-

budo; persiguiendo, diría Cortázar –y acaso perdiendo dramáticamente en el camino– eso que se quería contar al principio pero cuyo momento ha pasado ya, dejando atrás un larguísimo y sinuoso camino de cimientos y puentes a medio terminar, que en definitiva nunca serán retomados, y que se dirigen tristes –o felices, según el caso– hacia ninguna parte. Por supuesto, la pregunta no tiene mucho sentido, sabiendo que la traducción no sólo es imposible, sino que de una forma mucho más importante, resulta innecesaria. Si supiera cómo decirlo, no me tomaría el trabajo de bailarlo, le había dicho una bailarina legendaria a un periodista poco despierto, y precisamente algo de eso es lo que sucede en este caso. Entonces pienso en el mismo saxofonista mostrándome una composición reciente en una hoja de partitura, luego de haberla escuchado en vivo minutos antes. El tema en sí había durado poco más de 14 minutos. El pentagrama tenía garabateadas cinco notas. Lo que está escrito sirve como contexto, pienso, y no necesitan nada más para comenzar a encontrarse de formas siempre distintas y nuevas a lo largo de extensos pasajes siempre ligados a lo repentino, lo momentáneo, y lo casual, de la misma manera en que siempre que contamos una historia lo hacemos de formas distintas, variando el to-

INTERPRETACIONES

no, el orden, prestando atención según el momento a uno u otro detalle específico. De esta forma, dos tomas del mismo tema nunca serán iguales, de la misma manera en que dos relatos de la misma historia nunca serán iguales: los hermana exclusivamente la anécdota de fondo, únicas cinco notas que necesitan para cobrar vida nueva, efímera, y original. En cine, se dice que cada director tiene exclusivamente una historia que contar, y la va construyendo a lo largo del tiempo película a película, fotograma a fotograma. Acaso podríamos pensar que para el músico de jazz pasa un poco lo mismo, y que esa historia personal y únicamente suya la va construyendo solo a solo, nota a nota. En definitiva, me ocurre pensar que acaso lo que hace el músico que cuenta historias a través de la herramienta musical, no sea demasiado diferente del cineasta cuenta historias a través de la herramienta audiovisual. Ambos universos parecen perseguir lo mismo. Ambos parecen estar construidos con valores idénticos.

Lo que cuenta en ambos casos no es qué tan virtuoso sea el saxofonista, o la calidad de los efectos especiales que adornan la historia. Lo que importa en ambos casos es que la historia que se cuente sea una historia propia, y no prestada. Una historia honesta, personal y comprometida, y no un ejercicio prefabricado compuesto de estrategias de marketing, que al repetir fórmulas gastadas hasta el cansancio termina no contando nada, como el solista que al tocar se dedica a recorrer sistemáticamente una escala aprendida de memoria, que suena correcta, pero a la hora de decir algo está vacía, como el cerebro del héroe rubio que a base de clichés y exageraciones termina siempre salvando el día sin un rasguño.

[*] Realizador audiovisual

Luciano Giardino fotógrafo invitado

Mi atracción por fotografiar músicos de jazz se entiende a partir del momento que ambos compartimos. Para los músicos es el instante fugaz donde surge la creación espontánea y para mí, el intento de expresarlo. Creo que hay algo especial en los rostros y las actitudes de los músicos. Siempre ha habido una relación muy estrecha entre el sonido y la imagen, lo que me despierta un interés especial en fotografiar músicos de jazz. Estas fotos pretenden cristalizar la idea de visualizar el sonido, de captar el momento fugaz; así lo expresa Andrew Pothecary “quiero atrapar algo que transmita una parte esencial de la música, que sea música en si mismo”.

FOTOGALERÍA

Francisco Lovuolo

Juan Cruz de Urquiza

FOTOGALERÍA

Cristian Bórtoli

Carlos Ovejero

FOTOGALERÍA

Rubén Carughi

Franco Giardino

FOTOGALERÍA

Sebastián López

Sophie Lüssi

MI MÚSICA SE MUEVE ENTRE MÚSICA CLÁSICA, CONTEMPORÁNEA Y JAZZ

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Sophie Lüssi es violinista de jazz y compositora. Estudió violín de jazz con Daniel Schenker y Pierre Blanchard en el Departamento de Jazz y Música Popular de la Escuela Superior para Arte Zurich. Continuó perfeccionándose en composición con Daniel Montes en Buenos Aires. Vive en Buenos Aires y Suiza. Toca en diferentes proyectos de Jazz y Tango. Dirige talleres de jazz para cuerdas en Argentina y Suiza. Buscando nuevas sonoridades para el violín en el Jazz, fundó en 2006 el Sophie Lüssi String Trío y String Quartet, y el Sophie Lüssi Quartett, con los cuales ensaya y toca sus propias composiciones. Se presentó con el Sophie Lüssi String Trío en el 15º Festival de Jazz de Santa Fe, 2012.

– ¿Cuándo tomaste contacto con el violín? – Crecí escuchando música clásica, y algo de jazz. Mis padres son músicos, mi mamá tocaba la flauta y mi papá el violín en un grupo de música suiza. Ellos influyeron mucho y me alentaron en mi comienzo con la música. A los 4 años comencé a tocar el violín, era muy chiquita. – ¿Cómo llega el jazz al instrumento? – Mi papá coleccionaba discos de Stéphane Grappelli, que tocaba con Django Reinhardt, en ese estilo legendario del Hot Club de Francia, y mi papá coleccionaba todos los discos de él. A los violinistas que no les gusta solamente lo clásico, en el jazz es un gran referente. Siempre escuché desde chica ese estilo y por eso también me influyó.

– Esa influencia también se traduce en la música de tu trío… – La sonoridad que buscamos con el trío recrea a Grapelli como punto de partida para mostrar un jazz más moderno, intercalando con mis propias composiciones. El swing y la melancolía son una buena combinación al momento de interpretar este jazz gitano.

– En la actualidad también el tango nutre a tu música, ¿cómo lo incorporaste? – Antes de venir a Argentina no conocía casi nada de tango. Lo tomé como excusa para conocer el país. El tango es una música popular muy rica y muy complicada. Si uno lo quiere hacer auténtico, que suene a tango, es muy difícil. Quizás está más cerca de la música clásica porque hay más escrito, pero que después realmente suene a tango es otro gran desafío. Estoy tocando mucho porque estoy trabajando en una casa de tango, y así uno va aprendiendo, tocando un montón con tangueros. Eso también influye en mi manera de tocar jazz, todo enriquece a todo.

– Todos estos colores musicales colaboran para la búsqueda de un estilo propio… – Sí, me gusta mucho componer y tengo varios proyectos, entre ellos un cuarteto de cuerdas. Ahí hacemos arreglos míos de algunos standards de jazz que son bastante deformados y complejos y también temas míos que están como en el borde. Es música clásica contemporánea ya que tiene una formación clásica pero siempre incluyendo la improvisación y momentos jazzeros. Mi música se mueve entre música clásica, contemporánea y jazz. – ¿Cuál es la respuesta del público? – En Suiza tengo más experiencia tocando mi propia música, acá se hace más difícil, desde conseguir a los músicos que me acompañen, porque no es tan fácil encontrar una persona que toque clásico y jazz, hasta el público. Todo depende de la expectativa con la que viene la gente. Si puede vaciar la cabeza y escuchar sin ningún prejuicio arriesgándose a conocer nuevos sonidos y propuestas, realmente va a aprender a disfrutar de esta música.

PUNTO (CONTRA) PUNTO

– ¿Cuál es el desafío al momento de dictar un taller de improvisación en el jazz, para músicos que vienen con un bagaje académico más clásico? – Los talleres que suelo dar son como una aproximación a la improvisación, al swing. Por ejemplo, tenés un tipo de standars con acordes y sobre eso se trabaja una improvisación. Les paso algunas ideas sobre cómo encararlo, por eso elijo temas viejos con armonías más fáciles. Tanto el uso del arco como el trabajo de la mano izquierda es un punto de desarrollo. Es lo que más hay que tener en cuenta, porque tiene todo un trabajo para que suene a jazz más que a otra cosa. También, para la gente que viene de leer partituras, la improvisación es todo un desafío, les da miedo tocar cualquier cosa. El hecho es animarse a conocer otro lenguaje y a tener nuevas experiencias con el instrumento.

Remigio Pereira Pintos

EL TROMBÓN SE ESTÁ ADAPTANDO A LA MÚSICA POPULAR LATINOAMERICANA

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Remigio Pereira Pintos es trombonista, compositor y arreglador paraguayo con un amplio desempeño profesional tanto en el terreno de la música culta como en la popular, donde se distingue su interpretación jazzística, que lo ha llevado a destacarse como uno de los referentes instrumentales en Latinoamérica. Reconocido por sus colegas de Estados Unidos y Europa ha participado de numerosos proyectos, en bandas, orquestas sinfónicas, grupos de cámara en toda América Latina. Ha compartido escenarios con grandes maestros del jazz argentino como Carlos Franzetti, Fat’s Fernández, Ricardo Lew, Gustavo Bergalli, entre otros y ha podido tocar al lado de legendas del jazz como Pharoah Sanders y Conrad Herwig. Participa del 16º Festival de Jazz de Santa Fe, 2013, junto a Joaju Cuarteto.

– Participás en Trombonanza desde su segunda edición, ¿qué características creés que hacen a la singularidad del encuentro? – Creo que Trombonanza en todo este tiempo y espacio ha sido más que un curso musical, ha producido un impacto social muy importante. En este curso, el alumno está comiendo o tomando café con el profesor, entonces cualquier palabra, cualquier concepto es absorbido por el alumno. Esa experiencia es única en este tipo de cursos de capacitación. – ¿Qué crecimiento ves en el correr de los años? – Estoy muy contento porque estuve contando casi más de quince chicos de Argentina, que cuando comenzó el encuentro tenían once años y hoy están ocupando cargos en las sinfónicas o en grupos de trascendencia. Eso para mí es una gotita de mi esfuerzo que está ahí. En estos trece años, ya más de diez mil chicos han asistido a este curso, y estos chicos llevan con ellos una impresión, una actitud de vida, que es lo importante y eso es lo que se busca inculcar en Trombonanza, una actitud hacia la sociedad, es mucho más que las escalas, arpegios y los libros de trombón…

El trombón

– También tiene relación con el trabajo de ese semillero que es la Jazz Ensamble Junior… – Claro, creo que el trabajo que hizo la big band es increíble, porque estoy viendo chicos de veinticinco años que ya son buenísimos músicos profesionales en el campo del jazz porque pasaron por la Jazz Ensamble Junior. Esos chicos que ellos formaron hoy son muy buenos músicos y muy buenas personas. Eso hace que el trabajo sea muy valioso, es increíble que trabajen sin cobrar nada, eso habla de un amor tan grande hacia el jazz y la sociedad misma. Todo comenzó a pulmón, ahora reciben apoyo de distintas instituciones, pero nació del entusiasmo de un grupo de personas, eso habla que en campo de las políticas culturales queda mucho por hacer, porque esa falta de políticas hace que se vaya perdiendo identidad.

– El trombón se ha vuelto mucho más flexible en el abordaje de distintos géneros, y en esa línea compusiste obras para big band donde la música de tu país está muy presente, ¿cómo construiste ese espacio? – Lo fui alimentando y he escrito varias obras que se estrenaron aquí con Jazz Ensamble, y fue muy importante para mí porque es la música nuestra llevada a otro género. También he escrito una obra para trombón y orquesta, que tiene elementos rítmicos dentro del folklore paraguayo y eso hace que nuestra música paraguaya se vaya expandiendo dentro del contexto universal… – En relación a la técnica, el trombón cada vez toma más preponderancia en lo melódico, los jóvenes ya comienzan con otro desarrollo técnico del instrumento… – A partir de Trombonanza y de la incorporación de grandes trombonistas como Andy Hunter y Conrad Herwig se definieron las cosas. Toda la es-

PUNTO (CONTRA) PUNTO

tructura de la educación musical en Latinoamérica venía de Europa, sin embargo hoy en día está bien definido el trombón clásico y el popular. El hecho que se estrene en Trombonanza un obra escrita especialmente para trombón, dentro del contexto latinoamericano, es un gran paso. Ese trombón popular es el que está adquiriendo más amplitud porque es un instrumento muy versátil, puede ser melódico, fuerte, de mucho carácter... Definitivamente el trombón se está adaptando a la música popular latinoamericana. –Decías que en Trombonanza se enseña una cuestión de actitud de vida en relación al instrumento, ¿qué significa el trombón para vos? – Para mí todos los días es Navidad –(sonrisa)– el trombón me dio todo, me hizo viajar, conocer personas, conocer a ese ser humano que uno muchas veces no ve porque está cerrado en uno mismo. Con el trombón trato día a día de hacer eso, de abrir el corazón y la mente…

Karol Bayer

LAS LETRAS TIENEN SU FUERZA EXPRESIVA MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Karol Bayer es cantante lírica y de jazz. Conformó los elencos estables del Taller de Ópera de la Univalle, el Coro de la Ópera de Colombia, el Coro Filarmónico de Bogotá y La Fundación Jaime Manzur (Colombia) y en Argentina, actualmente es parte del Coro Polifónico Provincial de Santa Fe. Su cuarteto dedicado al jazz y al soul se ha presentado en diferentes ciudades de Argentina como Buenos Aires, Rosario, Paraná y Santa Fe. “Natural”, es el nombre de su primer disco editado a principios de 2012, junto a destacados músicos argentinos como el pianista Francisco Lovuolo, el guitarrista Sebastián López y el baterista Luciano Ruggieri. Se presenta en el 16º Festival de Jazz de Santa Fe, 2013, junto a Ernesto Jodos. 29

– ¿Cómo llega el jazz a tu carrera musical? – Empiezo a estudiar canto con orientación lírica en la Universidad del Valle, en Cali. Luego, me incliné hacia la música colombiana, del atlántico, del pacífico, trabajé con ritmos y con las letras que se basan en decir cosas de mi tierra. El jazz llegó a mí cuando un amigo me invitó a una jam session y yo no sabía lo que era. Esa noche, había un trío muy creativo, donde los músicos improvisaban con mucho swing. Fue un momento muy revelador para mí, con el pianista de ese grupo empezamos a tocar juntos. Luego vinieron los años de estudio.

– En 2012 editaste tu primer disco “Natural”, ¿cómo fue la elección del repertorio? – El repertorio del disco tiene una búsqueda con las letras, lo que se acerca a lo que quiero decir. Escogí una canción de un poeta estadounidense que escribía como hablaban los afro descendientes, elegí un tema de Ray Charles, uno de Mahalia Jackson… todas son dentro del mismo marco, en el que se dicen cosas, y uno se apropia del contexto social. Son canciones escritas en los 60 y hoy por hoy tienen toda la vigencia.

– En el disco te presentás en cuarteto, ¿es el combo de jazz con el que te sentís más cómoda? – Hace un tiempo me di cuenta que los músicos no deben acompañar a la cantante. Darme cuenta de ello implica hacerme parte de los instrumentos, como uno más. Desde ese punto de partida, me gustan todos los combos, ya sea con vientos, con base o acompañada por piano, con cada uno de ellos ha sido una búsqueda, un hallazgo, y sentir que soy parte del grupo, no alguien que sobresale. En el disco traté que el sonido fuera muy parejo a nivel de volúmenes, a diferencia de los discos de cantantes que hacen que la voz esté más resaltada, preferí plantear un contrapunto con los instrumentos.

Lenguaje de jazz – Venís de una formación lírica, y poder entrar en la interpretación de una cantante de jazz debe requerir de ciertos giros melódicos, ciertos tratamientos de la voz, estudiar de una manera especial el lenguaje… – El jazz es un lenguaje en sí mismo, y en cuanto a la voz hay que pensar en otra ubicación y en otro proceso distinto del que hice de canto lírico. Dicen que en la música es mejor empezar desde muy chiquito, yo arranqué muy tarde cuando tenía 23 años y pensaba que el instrumento no iba a estar adecuado, por eso estudiaba mucho. Cuando empecé a estudiar jazz me tropezaba con todo, la ubicación de la voz, el timbre, esos giros melódicos que tienen más tierra, están más sucios. Fue un tiempo de mucho estudio, y de escuchar mucho, fue una búsqueda muy linda.

PUNTO (CONTRA) PUNTO

– ¿Qué cantantes de jazz han influido en esta búsqueda interpretativa? – Ha habido muchas cantantes que me gustaron. Te puedo nombrar dos: por un lado a Billie Holiday, una gran influencia, un gran respeto por su forma de improvisar, de ver la música. Ella dice en su biografía que no se imaginaba cantar la misma canción igual todos los días porque sería más como un ejercicio que hacer música. La otra voz es Abbey Lincoln, que arrancó siendo una cantante de moda, de standards de comedia musical y se tomó su tiempo junto a su marido en ese momento Max Rouch y arrancaron a hacer música que tenía que ver con su origen africano. Su interpretación, el color de su voz, el enfoque para abordar las canciones, pero sobre todo, el sentido social, eso es muy importante para mí.

- Los idiomas generan barreras y, a veces, abren caminos expresivos, ¿cómo fue el trabajo con estas letras? - El idioma es otro proceso enorme, arrancó con el canto lírico, cuando se estudian canciones italianas, alemanas o francesas. Se comienza desde la escucha de las canciones, trabajando con las letras y ese nivel expresivo que tiene que ver con la fonética y la pronunciación. A su vez, las letras tienen dentro de su poesía esa fuerza expresiva más allá del lenguaje o idioma en el que se cante, las letras te dan solas su inflexión o su color. - ¿De qué manera abordás los standars para imprimirles un sello personal? - Los standards me parecen una gran escuela. Al interpretar un standard hay un gran dilema: cuando uno se enfrenta a la partitura, a la estructura, a ver qué pasa armónicamente, aprenderse la canción, lo que pasa melódicamente, se enfrenta también al lenguaje que es como la historia del tema. Esto ha sido muy revelador y pienso que hacer sonar estos clásicos implica poner una huella, un sello… hay temas que te sugieren algo más libre o algo más soul, hay letras que van a lo profundo o algo más superfluo. Con las letras no se puede engañar, es algo más profundo que te sugieren cómo interpretar.

Adriรกn Iaies

EL JAZZ ME PERMITE MOSTRAR MI IDENTIDAD

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Adrián Iaies es pianista, compositor y arreglador, ha estudiado con algunos de los más importantes músicos de la Argentina, entre los cuales merece destacarse su estrecha relación con Manolo Juárez, su maestro de composición y orquestación durante varios años. Con 16 discos editados, ostenta tres nominaciones a los premios Grammy, un Konex de platino, un premio Clarín, reviews de su trabajo en prestigiosas publicaciones internacionales como Down Beat, Jazziz, la célebre Jazz magazine francesa, Cuadernos de jazz de España o la reconocida Wire del Reino Unido. Cuenta con una vasta experiencia como docente y, además, ha incursionado en la música para cine como compositor de varios soundtracks.

– Tu último disco en trío “Melancolía” se plantea como una obra integral, ¿cómo pensaste esa idea? – La idea fue hacer un disco que sea lo más homogéneo posible, contra cierto concepto que es bastante arcaico, donde el disco es una especie de muestrario que tenés que arrancar con un tema rápido, después fuerte, algo de latin, una balada. Cuando escucho discos de algunos pianistas que son muy de cabecera para mí, me doy cuenta que lo que me atrae es haber escuchado un disco entero como si fuera una sola canción. “Melancolía” tiene un clima muy parejo y muy parecido y la verdad es que hace rato que vengo buscando eso. – En este, como en otros de tus discos, aparecen tangos ¿Cómo pensás la relación entre este género y el jazz? – Para mí los tangos son canciones, son bellas canciones que me interesa versionar, como a Bill Evans le interesaba versionar la música de Gershwin o Porter. Desde ese mismo lugar me intere-

sa versionar a Troilo, a Dames, a Decaro, a Mores... No comparto la ideología ni el dogmatismo del tango; lo que pasa es que no he podido evitar enamorarme de esos tangos. La relación entre el tango y el jazz creo que sí existe: el tango es el género popular que en cuanto a sofisticación más se acerca al jazz. Me siento a tocar tango con el mismo espíritu que me siento a tocar la música de Monk, de Billy Strayhorn, de Charly García, de Spinetta, del Cuchi Leguizamón y mi propia música. 34

Jazzman – Cuando interpretás standards que han sido tan versionados, ¿qué buscás expresar para poder hacerlos tuyos? – Ese es el desafío. Cuando vos tocás tu propia música el que te escucha o el que va a un concierto tuyo, no tiene más que tu propia versión, no hay ninguna posibilidad de comparar, pero no en un sentido competitivo sino en ver qué tiene este tipo de personal. Cuando tocás standards, que han sido tan versionados, si no tenés nada personal para decir, mejor ni abordarlos.

– ¿Y cómo se logra ese paso hacia un lenguaje propio? – El jazz tiene un inconveniente: que para tocarlo decentemente bien, hay que estudiar mucho, hay que conocer la tradición de esta música, hay que escuchar. Estudiarlo implica escuchar las versiones grabadas, transcribir con la escucha, pasarlo al papel y tratar de tocarlo. Es una tarea ardua, lo que sucede es que a muchos músicos de jazz les cuesta pasar de esa etapa inicial didáctica a una etapa artística. Si querés tocar el piano y querés tocar jazz, tenés que meterte a conocer el estilo de Monk, de Bud Powell, de Ellington y de tantos otros. Ahora, cuando te subís a un escenario o cuando te metés en un estudio a grabar tenés que olvidarte de todo eso; nadie va a pagarte una entrada para escuchar cómo contás la vida de otros, mejor que tengas tu propia vida para contar. – También radica en la elección del repertorio... – En el jazz, el repertorio tiene como un doble juego, por un lado es una música que para tocar tenés que enamorarte, pero una vez que la conocés ese repertorio es solamente una excusa. Tu compromiso como artista es ser lo más personal posible, no me interesa enterarme cuánto ha estudiado un músico de jazz; lo que me interesa es si tiene un rasgo de personalidad e identidad, y me está contando una historia que no me la contó nadie antes.

PUNTO (CONTRA) PUNTO

– Al momento de componer y generar tu propia música, ¿qué elementos priorizas? – El jazz es una música melódica, es un repertorio que son canciones y esas canciones tienen melodías que son perfectas y que a mí me gustan tocar; algunas han tenido letra y otras no. A la hora de componer para mí es prioritario eso, yo compongo a partir de elementos melódicos, difícilmente mis temas se estructuren a partir de una idea rítmica. Me gusta componer una música que, si yo toco la melodía con una mano en el piano, eso ya tiene una gracia. – Dirigís tu propio sello “20 misas”, ¿creés que el jazz no tiene cabida en las grandes compañías? – El jazz no está preparado para las grandes compañías. Las discográficas muy grandes funcionan en base a la venta masiva, a la idea de que entra mucho dinero, esa es su dinámica. El jazz no mueve esa cantidad de dinero, sólo algunos artistas muy masivos que son contados con los dedos de una mano cuando decís Keith Jarret, o Wynton Marsalis. Luego, el jazz no está preparado para esas compañías.

– Por eso los sellos independientes son tan importantes… – En el jazz, el disco es una forma de registrar un momento que, si no es irrepetible, es una música que nunca sucede dos veces igual. En un disco tenés que grabar algo que documenta tu vida artística. Tener tu propio sello es una forma de garantizarte que cuando quieras sacar un disco, vas a poder hacerlo.

APUNTES DE JAZZ #03. Aﾃ前 2013 Publicaciﾃｳn de la Secretarﾃｭa de Cultura de la UNL. Marzo 2013. Santa Fe. Argentina

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector: Albor CANTARD Secretario de Cultura: Luis NOVARA

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