Apuntes de jazz 04

APUNTES DE JAZZ/ #04 2014 UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretaría de Cultura

ÍNDICE INTERPRETACIONES 05 07 09

Pedro Robledo: Un Festival que se consolida Pablo M. Aristein: La música y la vida Gabriel de Pedro: Gerardo Gandini: un artista de otra era

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Héctor Bruschini [fotógrafo invitado]

PUNTO (CONTRA) PUNTO

APUNTES DE JAZZ #04. AÑO 2014

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idea, entrevistas y edición: Mili López mlopez@unl.edu.ar entrevista Leo Genovese: Mili López y Luciano Lazzarini diseño: Paula Bergesio Gustavo Driussi Georgina Rodríguez fotografías: Héctor Bruschini gentileza entrevistados

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Valentín Reiners: “La Orquesta Errante se nutre de sonidos urbanos” Leo Genovese: “El jazz es libertad y originalidad” Juan Bayón: “Componer es dejar ir la idea de control”

“El jazz es una música que permite todas las imaginaciones”.

Julio Cortázar · escritor argentino [1914 · 1984]

por Pedro Robledo [*]

El Festival de Jazz de Santa Fe llega a su 17ª edición con una idea clara que consolida objetivos y concreciones. Desde sus inicios, en la génesis del mismo, la impronta se ha ido desarrollando fiel a los postulados iniciales.

Es notable como se ha podido lograr la con­ vivencia entre todas las vertientes del género.

En estas 16 ediciones, los asistentes han sido testigos de un proyecto sólido que ha reunido a propuestas tan disímiles como cercanas en códigos.

Los resultados estéticos de cada propuesta ofrecida en los distintos escenarios, han apor­ tado un crecimiento sostenido de los sucesivos públicos que disfrutaron del descubrimiento de autores, compositores e intérpretes que en los últimos años estuvieron expectantes esperan­ do ser reconocidos.

Santa Fe, con su exitoso festival, reunió en estos años a los mejores exponentes de la es­ cena del género a nivel nacional. En simultá­ neo, el evento permitió que su programación

INTERPRETACIONES

Un Festival que se consolida

muestre el avance local y el desarrollo de ins­ trumentistas valiosos que hoy forman parte de la rica escena nacional del jazz.

Partiendo de la premisa de ofrecer un espa­ cio para que los músicos locales muestren su desarrollo y su crecimiento, el Festival de Jazz de Santa Fe impulsó todos los años la llegada de excelentes músicos nacionales e internacio­ nes que enriquecieron los distintos escenarios.

Al mismo tiempo que el público entusiasta y numeroso disfrutaba de la música que ofrecían los escenarios, los artistas se fueron conec­ tando intercambiando experiencias que luego significaron crecimientos individuales.

Hoy, el Festival de Jazz de Santa Fe cumple con un objetivo que pocos festivales pueden mos­ trar: la continuidad y la diversidad. El jazz, género amplio y diverso en formas, encuentra en este evento un sitio de encuentro.

La particularidad: la reunión de distintas ge­ neraciones y el respeto entre ellas. La amplitud de criterio a la hora de diseñar la programación

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de cada edición, también es un sello e implica una intención: la de resumir en unos pocos días lo mejor de cada estilo.

Se debate en estos tiempos la disyuntiva en­ tre hacer jazz para la gente o para los músicos o los entendidos. Santa Fe con su festival ha entendido, casi sin proponérselo, que el público es importante y que el género y sus cultores crecen si se consigue capturar la atención de los públicos. Otro sello distintivo que lo destaca de otros festivales.

El Festival de Jazz de Santa Fe, reúne en esta edición exponentes de alto nivel. Esto significa una renovación de los compromisos: calidad de propuestas y el público como destinatario. Ni más ni menos.

[*] Periodista. Escribe para el diario La Capital.

por Pablo M. Aristein [*]

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La música y la vida

“El jazz no es una música sino una manera de tocarla” [Louis Armstrong] “Nosotros no nacemos de la música, la música nace de nosotros” [Anónimo] La música ha sido para mí una compañía y un disfrute desde pequeño y además un trabajo desde hace ya varios años. Comencé a los 8 años cuando me acercaron al piano pero no tuve una buena impresión y no me enganché. Luego, un año más tarde, me llevaron a la Escuela de Música N° 9901 y ahí me presentaron todos los instrumentos y recuerdo haberme sorpren­ dido por el saxo, fue un “amor a primera vista”.

Desde ese momento y hasta hoy es mi instru­ mento principal conjuntamente con el clarinete.

Mis primeros maestros fueron Charlie Avveduto y Víctor Malvicino, y es un orgullo que seamos actualmente colegas.

Eran momentos de mi infancia en que no exis­ tía la “obligación por el estudio del instrumen­ to”, sino más bien estaba teñida por diversión y mucho disfrute. En la escuela de música tuve la grata experiencia de tocar junto a muchos músicos a la par en Orquesta Sinfónica Juvenil y la Banda Juvenil, cuarteto de saxos por varios años y emprender viajes inolvidables.

Años más tarde, en mi adolescencia, me in­ teresé por la improvisación y estudié con el ba­­jista Adrián Barbet y el saxofonista Carlos Michelini en Santa Fe. Y audicioné para entrar en la Big Band Juvenil santafesina “Jazz Ensam­ ble Junior” y toqué ahí por varios años. Luego ingresé en la Santa Fe Jazz Ensamble Big Band.

También por esos años comencé a viajar a Buenos Aires y estudié con el saxofonista Rodri­ go Domínguez quien fue uno de mis referentes.

Paralelamente estudiaba clarinete en Santa Fe en el Instituto Superior de Música de la Uni­ versidad Nacional del Litoral (UNL). Al mismo tiempo, formé un grupo de jazz con amigos en Santa Fe, y cada vez más este estilo se imponía en mis gustos musicales.

Entre mis viajes a Buenos Aires y vincularme con músicos, me enteré de una carrera de jazz en el Conservatorio “Manuel de Falla”. Al poco tiempo audicioné y logré ingresar a la carrera que tanto deseaba. Allí estudié con Ernesto Jodos, Carlos Lastra, Hernán Merlo, entre otros gran­ des músicos. Esta experiencia “me abrió la ca­ beza” de una manera exponencial, ya que pude ver, escuchar, tocar, grabar y relacionarme con músicos de otras partes del país y del exterior.

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“Quien crea una obra, crea un mundo” [Kandinsky] En medio del cursado sorprendentemente algu­ nos de mis profesores me ofrecieron tocar con ellos y también pude tocar con otros músicos del exterior, aspectos que me hicieron crecer muchí­ simo como músico y persona. Verlos a “ellos” desenvolverse como líderes de sus grupos, la se­ riedad, el compromiso y el respeto que le daban a su música y a sus colegas, fue un aprendizaje muy significativo para mí.

Referentes que inspiran...

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Si reflexiono por un instante acerca de mis influencias musicales, considero que ellas pro­ vienen de diferentes corrientes, por ejemplo desde el barroco de J.S. Bach hasta el jazz de Louis Armstrong, Lester Young, Charlie Parker, Cannonball Adderley, John Coltrane, Wayne Shorter, Miles Davis, Thelonious Monk, Keith Jarrett, Joe Lovano, Paul Motian y Bill Frisell, Lee Konitz, pasando por el reggae de Bob Marley, The Beatles, la música de improvisación libre, los sonidos de la vida cotidiana y de otras áreas culturales como la pintura: Kandinsky, Dalí, Escher y la literatura como Borges, Cortázar, Julio Verne, Conan Doyle...

Luego de 3 años de vivir en Buenos Aires, de­ cidí volver y establecerme nuevamente en Santa Fe. El proyecto principal es formar una familia y poder subsistir haciendo lo que más me gusta: TOCAR. A principios del año 2013 formé mi cuarteto con 3 grandes amigos y colegas músicos: Muni Puyol, Nahuel Ramayo y Cristian Bórtoli.

Ese año me dediqué a componer con mayor regularidad y constancia, y además tomé clases de composición con Guillermo Klein en Buenos Aires. Con el cuarteto tocamos varias veces en diferentes ciudades del país y en diciembre, gra­ bamos el disco aún está en proceso de edición.

Este es el primer disco que produzco de manera independiente y con un grupo que lidero, lo cual es todo un desafío. Es un proyecto que tiene principalmente composiciones originales y algu­ nos arreglos de canciones de jazz.

La música me ha acompañado desde siem­ pre y lo seguirá haciendo.

[*] Saxofonista y docente.

por Gabriel de Pedro [*]

Desde una escena musical argentina, minada desde adentro por las divisiones de las “escue­ las académicas” hasta el negado reconocimien­ to de los estilos “populares” como hijos de esta gran comunidad inmigrante, la identidad musi­ cal nacional no hace más que dejar incógnitas, peleas, separaciones y por consiguiente, chatu­ ra. Gerardo Gandini, con su mochila, su propia brújula y un mapa sonoro universal sin estas di­ visiones, logró conquistar unos de los terrenos más difíciles en la creación artística universal: la originalidad. También evadió una de las pro­ blemáticas más profundas de la composición académica en Argentina normalmente susten­ tada por las últimas técnicas de composición como objeto primario del lenguaje: el retraso.

Sus producciones alcanzaron premios y estre­ nos alrededor del mundo como sinónimo de una particular propuesta de un compositor argentino notable y notado por las instituciones acadé­ micas extranjeras más prestigiosas y un pobre reconocimiento local llevado principalmente de

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Gerardo Gandini: un artista de otra era

la mano de músicos populares que lo convoca­ ron para sumar su talento a distintos proyectos, uno de los más significativos fue el haber sido llamado por Astor Piazzolla para integrar su sex­ teto en el año 1989.

Fue profesor de la Juilliard School of Music de New York, del Instituto Di Tella (Buenos Aires), del Conservatorio de la Ciudad de La Plata (Ar­ gentina), asesor del Fondo Nacional de las Artes de la Argentina y jurado en numerosos concur­ sos internacionales de composición. Estuvo a cargo de los cursos de Música Contemporánea del Instituto Goethe de Buenos Aires, durante cuatro años fue profesor de composición de la Facultad de Música de la Universidad Católica Argentina y de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata (Argentina). Dirigió el Taller de Música Contemporánea de la Fun­ dación San Telmo, Instituto Goethe de Buenos Aires y el Centro de Experimentación en Ópera y Ballet del Teatro Colón, y estuvo a cargo de uno de los talleres de composición de la Fundación Antorchas (Argentina).

Podemos citar algunas de sus obras más im­ portantes, las cuales pueden encontrar en dis­ tintas versiones en YouTube: • “Variaciones para Orquesta”, (1962) - (16’).

Por encargo de Esso Argentina. Premio Munici­ pal, Orquesta Sinfónica de Bufallo / Dir. Richard

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Dufalo, Interamerican Music Festival / Washing­ ton, USA, 1965.

• “Eusebius”. 5 Nocturnos para orquesta di­ vidida en 4 grupos, (1984-85) - (12’). Por la Or­ questa Filarmónica de Buenos Aires / Dir. Juan Pablo Izquierdo, Teatro Colón, septiembre 1985.

• “Contrastes”, para 2 pianos y Orquesta, (1968) - (14’). Por la Orquesta del Festival / Dir. Antonio Tauriello, solistas Gerardo Gandini y armando Krieger. Interamerican Music Festival, Constitution Hall, Washington, USA, 1968.

• “Lunario Sentimental”, (1989) - (15’). En­ cargo Ministerio de Cultura de España. Trío Mompou, Festival de Escorial, España, 1989.

• “SubTangos”, (1997) - (15’). Meridian Ensem­ ble. Gerardo Gandini, piano. Subtropics Festival, Miami, USA, 1997.

• “Sonata”, (1995/96) - (20’). Susana Kasakoff, Barcelona, 1996.

• “La casa sin sosiego”. Libreto de Griselda Gambaro, (1991) - (100’). Encargo del Instituto Torcuato Di Tella y la Fundación San Telmo / Dir. Gerardo Gandini. Régie: Laura Yusem, Tea­ tro Gral. San Martín, Sala Casacuberta, 1992.

• “La ciudad ausente”. Libreto de Ricardo Piglia, (1993/94) - (120’). Dir. Gerardo Gandini.

Régie: David Amitin, Teatro Colón, 1975.

Sus experiencias populares lo han llevado a tocar con músicos como Astor Piazzolla, Dino­ Saluzzi, Néstor Marconi, Fito Páez, Liliana He­ rrero, Ernesto Jodos y muchos otros artistas de primer nivel dentro del mundo de la música po­ pular. Le preguntaron: “¿Qué es eso del postan­ go?” Y él dijo: “haberse puesto a tocar después de la experiencia de Piazzolla, a buscar a sentir un camino”. Este camino lo fue marcando a tal punto que uno de sus conciertos de piano solo postangos fue el que ayudó a recaudar fondos para una de las ediciones de la revista “Lulu” del año 1992.

Tres elementos de Gandini aparecen todo el tiempo: uno, el compositor, dos, el pianista y el tercero él mismo lo define en una entrevista hecha por Luis Menacho para la Universidad de la Plata: “Cuando uno compone una obra está citan­ do toda la música que escuchó. No solamente las que le gustaron sino también las que no le gustaron. La obra, en última instancia, es una

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decantación de los gustos del compositor. Todo compositor sale de algún lado. La idea de un compositor que compone en una isla desierta y nunca escuchó música es una utopía, no existe, nunca existió”.

Este tercer elemento fue sus gustos, que lo llevaron a ser un compositor de constantes ci­ tas de un imaginario sonoro propio y sin clau­ suras, a ser un pianista de recorridos estrictos tanto como improvisados y a ser un creador auténtico con sus gustos, con su herencia. Des­ de esta ciudad que tuvo el privilegio de verlo estrenar a nivel nacional una de sus obras po­ pulares más importantes para grandes forma­ ciones como fue “Tango y postango” para Big Band, pongo en lo más alto de mis respetos a Gerardo Gandini como un artista de otra era.

El estar escribiendo este artículo me dejó es­ cuchando uno de los últimos trabajos discográ­ ficos para el sello Los años luz, el cual tuve el privilegio de escuchar su estreno en el Centro Cultural Rojas, llamado “Locas Tentaciones” en dúo con la genial cantante Nely Saporiti. No sé si estaré sobrepasado con esto, pero escucho que ahí esta resumido todo. [*] Compositor, pianista y docente.

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Héctor Bruschini fotógrafo invitado

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La música de jazz y la fotografía en blanco y negro se relacionan automáticamente en mi men­te. Mi afición a tomar fotos de grupos en vivo tiene un doble estándar por ser músico y fo­ tógrafo, dos de los grandes amores de mi vida.

El blanco y negro además de ser para mí por elección, el modo en que la fotografía alcanza su más alto contenido dramático, en el caso de los músicos en vivo creo que está asociado a que casi todos los músicos que escucho son de raza negra y sin lugar a dudas los más grandes creadores de este género.

Cuando estoy tomando fotos de músicos en vivo lo que sucede es completamente diferente al caso de las demás fotografías, las tomas de fotos de paisajes por ejemplo son como una meditación, mientras que con la música se im­ pone el ritmo y entro en directa relación con los músicos y la música, la química es muy diferen­ te porque mis sentidos están alimentados ya no solo por la visión sino también por el oído, produciendo un grado de abstracción muy adre­ nalinico que solo sucede cuando suena el Jazz.

FOTOGALERÍA

Set de vientos

Francisco Lovuolo

FOTOGALERÍA

Pedro Casís

Karol Bayer Grupo

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Santa Fe Jazz Ensamble

Trombonanza

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Santa Fe Jazz Ensamble

Valentín Reiners

“La Orquesta Errante se nutre de sonidos urbanos”

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Valentín Reiners se desempeña como guita­ rrista, compositor, arreglador y director de di­ versas agrupaciones jazzísticas, tanto en Bue­ nos Aires como en Olavarría. Además de los proyectos personales, en las cuales se abordan composiciones propias, fue director de Proyecto Duke y Satch Big Band y la Orquesta Errante.

Ha compartido escenario con Charles Tolliver, Conrad Herwing, John Hollenbeck, Tim Berne, Ernesto Jodos, Walter Malosetti, Pepi Taveira, Juan Cruz Urquiza, Fats Fernandez, George Haslam, Carlos Aguirre y Nicolás Gueshberg, entre otros.

Es profesor de Elementos Técnicos y Proyecto Institucional en el Conservatorio Superior Ma­ nuel de Falla de Buenos Aires, donde además dirige la Big Band y el noneto de dicha institu­ ción. Es profesor de Elementos de la Música e Instrumento armónico del Conservatorio Provin­ cial de la ciudad de Olavarría.

Participa del 17 Festival de Jazz de Santa Fe 2014, como director de la Orquesta Errante.

– ¿Cómo nace la idea de formar una big band?

– Hace alrededor de 15 años que estoy diri­ giendo orquestas de jazz. Siempre fui un faná­ tico de esta formación, porque su potencia y su sonoridad despertaban en mí una especie de fascinación. En los primeros años de mi for­ mación musical ni bien tuve gente que tocara la música que yo escribía, con la que yo experi­ mentaba me dediqué a eso. Luego de esa pri­ mera etapa de experimentación con el sonido, evalué la posibilidad de armar una big band y en Olavarría armamos un grupo: Proyecto Duke.

Luego vinieron otros proyectos Satch Big y lue­ go la Big Band del conservatorio Manuel de Fa­ lla, con la que trabajamos con muchos músicos invitados como Conrad Herwing, Charles Tolliver y John Hollenbeck. Paralelamente yo estaba es­ cribiendo música para mi propia orquesta: La Orquesta Errante.

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– ¿Cómo es la dinámica de trabajo, la tarea de juntar a 15 músicos de distintos puntos del país?

– La dinámica del grupo resultó ser bastante orgánica, ya que si bien todos somos de diferen­ tes puntos del país, Buenos Aires y específica­ mente el Conservatorio Manuel de Falla, donde soy profesor desde el 2006, fue nuestro punto de encuentro. A partir de ahí fueron organizán­ dose los ensayos para trabajar sobre la música y preparar lo que fue nuestro primer disco.

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– Si bien es una formación tradicional de big band, el sonido es más moderno, ¿cuál es la búsqueda artística propuesta?

– La formación es bastante parecida a la de una big band tradicional, pero tiene un instru­ mento menos por fila: cuatro saxos, tres trom­ petas y tres trombones. Pensando un poco en la propuesta estética, estaba en la búsqueda de un sonido un poco más “liviano”, lo cual parece más un grupo chico ampliado. También desde los ensayos el trabajo es así. La eterna búsqueda del contraste. Luego con respecto a la sonoridad, hay una unidad en el tipo de tra­ tamiento armónico, el disco tiene cinco piezas que están unidas en una especie de suite.

– ¿Cómo se retroalimenta el jazz con otras músicas contemporáneas?

– Siempre existe una fuerte discusión res­ pecto a lo que es lo que llamamos jazz. Por un lado tenemos al estilo jazz, al que suena de una determinada manera, que tiene muchas escue­ las, vertientes y referentes específicos, dentro de éstas aparecen nombres como Swing, Bop, Hard Bop y muchas más. Por otro lado aparece la idea de que el jazz es una manera de enten­ der una dialéctica, que tiene como característi­ ca fundamental el desarrollo de improvisación y la composición en paralelo. Esta segunda idea es la que resulta más afín a las músicas con­ temporáneas, entonces lógicamente hay un ida y vuelta que termina nutriendo y rompiendo las fronteras de los estilos.

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Composiciones propias – ¿Cuáles son los desafíos de componer para big band?

– Componer es un desafío en sí mismo, hay un trabajo que es indistinto si es para un gru­ po chico o grande. Yo considero que nuestro trabajo de compositor radica en desarrollar la capacidad de jugar con el material, y encontrar una forma de generar un lenguaje propio. Lue­ go, obviamente, conocer el orgánico, en este caso la big band, para encontrar la forma más adecuada de llegar al sonido…

– ¿Cuáles son las big band de referencia?

– Todas! Es una pregunta difícil: he estudia­ do en diferentes etapas de mi formación las orquestas de Duke Ellington, Count Basie, Gil Evans, Charles Mingus, Dave Holland, Kenny Wheller y María Schneider. Todas y cada una, me han servido para aprender algunas cues­ tiones específicas y el hecho de además haber

podido dirigir música de estos referente tam­ bién es un gran aprendizaje. En ese punto me considero una persona muy afortunada por po­ der hacerlo.

– En lo conceptual el abordaje apunta a un sonido urbano…

– Es una historia bastante personal pero que nutre la idea sustancial de la Orquesta Errante.

Como yo vivo a 350 km de Buenos Aires, pero estoy yendo semanalmente, son como los dos componentes sonoros con los que traté de tra­ bajar. Una especie de idea de tránsito entre la metrópolis y el campo. Además muchas de las composiciones son de alguna forma la banda sonora de esas imágenes. La orquesta se nutre de sonidos urbanos.

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Leo Genovese

“El jazz es libertad y originalidad�

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Leo Genovese es pianista, dio sus primeros pasos al frente del piano clásico en la UNR. En 2001 partió hacia el Berklee College of Music en Boston, Massachusetts. Más tarde tocó con importantes músicos de Nueva York, como George Garzone y Hall Crook, y se convirtió en pianista y arreglador de la cantante y bajista Esperanza Spalding en su grupo. Por su parte, Spalding puso la voz a varios temas del último álbum solista de Genovese, “Seed”, trabajo del que participó un grupo de músicos estadouni­ dense en el que se destaca el saxofonista Dan Blake.

– ¿Cómo lograste insertarte en ese medio musical tan especial como Estados Unidos?

– Por lo pesado que fue estar lejos de mis ami­ gos, de mi familia, fue un sacrificio muy grande, se extraña, de alguna manera eso alimentó el karma y me dio baterías extra para seguir dándo­ le al estudio, a la práctica, a no bajar los brazos, eso fue inspirador de una manera desmedida, muy grosso. Es importante tener en claro tam­ bién que es bueno soñar estando despierto… si alguien quiere hacer algo tiene que trabajar duro para eso…

– Todo comenzó con la posibilidad de ir a estudiar a Berklee…

– Cuando termino la secundaria me fui a estu­ diar contabilidad, algo que no prosperó, porque a los números le faltaban swing -(risas)-. Fui a es­ tudiar piano clásico a la Facultad de Música de Rosario, un amigo me comentó de la escuela de jazz y juntos nos fuimos a Buenos Aires y audi­ cionamos, en agosto de 2001 me fui a Berklee.

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Fue algo muy lindo porque no habiendo vivido en Buenos Aires, no era muy común encontrar gente de otros países que vivían en Rosario. Al llegar a Berklee tenía amigos de todas partes del mundo: húngaros, cubanos, búlgaros, jamai­ quinos, canadienses, japoneses. Conectar con gente que estaba en lo mismo que yo, en esta búsqueda de investigación de esta música fue un lindo sentimiento de que estábamos todos conectados…

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– Uno de los profesores fue Danilo Pérez, ¿qué enseñanzas destacás de ese vínculo?

– Danilo es un revolucionario del piano, es un genio de la música latina y del jazz también, ten­ go la chance de verlo de vez en cuando, y verlo tocar es pura inspiración… Está muy involucra­ do con la gestión, creó un Club de Jazz, un Fes­ tival de Jazz en Panamá. Llevó esta música a lugares donde era inaccesible, llevó instrumen­ tos y conocimientos: llevar a Herbie Hancock y Wayne Shorter, y que compartan su legado es muy inspirador para mí. Me parece que es bueno rescatar los valores que son realmente importantes cultivar, como compartir música y expresiones artísticas, con la gente que no tie­ ne fácil acceso a eso…

– ¿Cómo es la experiencia de ser parte de la banda de Esperanza Spalding?

– Coincidimos en la escuela y en practicar cosas de jazz, de feel, en dúo, siempre tuvimos conexión… Ella es un músico de un talento na­ tural muy grosso, escucha algo y el oído y la capacidad de asimilación es muy rápida. El ár­ bol no piensa cómo hacer la fotosíntesis, sólo nos regala oxígeno naturalmente, así es ella, eso en lo musical… En lo personal, está involu­ crada en muchas organizaciones sociales, por los derechos humanos, contra la esclavitud. La música es una herramienta para ayudar al ser humano a ser un mejor ser, ayuda a despertar la conciencia de la gente… Esperanza es una persona y una artista iluminada. Ella es una inspiración muy fuerte para mí, una de los ma­ yores talentos que conocí, y una de las más estudiosas y serias también.

PUNTO (CONTRA) PUNTO

La música es un vehículo – ¿Cuál es tu definición de jazz?

– El jazz para mí significa: libertad y origina­ lidad. Es un desafío que nos invita a mejorar a la raza humana, a través de la dedicación, el estudio y la investigación.

– ¿En qué radica la búsqueda de tu sonido en el piano?

– La búsqueda radica en la búsqueda mis­ ma. Me gusta imaginarme como un arqueólogo del sonido, los códigos que son enviados hacia nosotros desde algo sumamente inteligente e infinito, viajan dentro de los sonidos musicales; a tal punto que la música es sólo un vehículo.

Lo que más me interesa en la música no es la música en sí, sino todo lo desconocido que ella nos acerca, de la manera más dulce, a tra­ vés de la canción, de un tambor, o del mismo silencio.

– ¿Qué significó abordar la música de Spinetta?

– El estudio profundo de la música de Spi­ netta fue un regalo del universo; fue como una especie de celebración del alma del maestro, una misa que comparten todas las religiones y todos los seres, el ritual de darle gracias.

– ¿Cómo se retroalimenta el jazz con otras músicas?

– El jazz y otras músicas tal vez funcionen como un ecosistema, en donde todo de manera natural se encuentra en perfecto balance, todo puede ser prestado, reciclado, con un fuerte hin­ capié en la potencialidad del cambio material de las cosas y a su vez tiene la capacidad de tolerancia y de adaptación.

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Juan Bayón

“Componer es dejar ir la idea de control”

PUNTO (CONTRA) PUNTO

Juan Manuel Bayón es contrabajista y ha toca­ do y/o grabado con Paula Shocron, Eleonora Eubel, Ernesto Jodos, Eloy Michelini, Adrián Iaies, Francisco Rivero, Ricardo Cavalli, Guillermo Romero, Esteban Sehinkman, Pepi Taveira, Roxana Amed, Mariano Loiacono, Carlos Lastra, Rodrigo Domínguez, Juan Cruz De Urquiza y muchos otros a nivel nacional, y en el plano internacional ha acompañado a Jakob Bro, Hank Roberts, Tommy Smith, Danny Grissett, Judy Niemack, Ches Smith, Darmon Meader y Jean Francois Prins. Desde el año 2008 dirige sus propios ensambles, y en 2010 edita su primer disco como solista, “Trance” (independiente). En 2013 es galardo­nado por el Fondo Nacional de las Artes en el Concurso de Producción Disco­ gráfica de Jazz por su obra “Control” (KUAI Music, 2014).

Se presenta en el 17 Festival de Jazz de San­ ta Fe, 2014, con Juan Bayón Cuarteto.

– ¿Cuáles son tus referentes en el contrabajo?

– No es una pregunta que me guste mucho, la de las “influencias”. Siento que es una pre­ gunta que siempre deriva en tirar unos nombres que encasillan... pero escuché y estudié a mu­ chos contrabajistas. En general lo que hice al estudiar a determinado músico fue buscar una respuesta musical a un problema que se me planteaba en algún grupo, ensayo o concierto y que no estaba pudiendo resolver por mi cuenta.

Mis músicos favoritos no son contrabajistas, o si lo son es por el encare general que obvia­ mente acompaña su labor como instrumentista pero lo supera, como Mingus o Charlie Haden.

Mis máximos héroes por razones personales son Paul Motian y Andrew Hill. En general, mis músicos preferidos son un poco surrealistas y un poco peligrosos, casi nunca son estilistas y casi siempre son imposibles de describir en papel...Duke, Monk, Ornette, Elvin, Blackwell...

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– ¿Considerás que ha habido un crecimiento en relación a la técnica del instrumento que se plasma sobre todo en los momentos de improvisación?

– De todos los instrumentos, creo que el con­ trabajo es el que más ha ampliado sus horizon­ tes por la tecnología desde principios del Siglo XX a esta parte. La aparición de las cuerdas de metal y de la amplificación ha permitido al con­ trabajista una paleta de matices y posibilida­ des técnicas inauditas hace setenta u ochenta años. Claro que la música no se ha vuelto nece­ sariamente más profunda ni los contrabajistas mejores, simplemente ahora tenemos que ele­ gir entre más palabras para formar una oración y decir algo. No es tanto un crecimiento de la técnica como que la técnica de este instrumen­ to tan comparativamente cruel se ha vuelto un poco menos cruel gracias a la tecnología.

– Hablemos de tu disco “Control”, ¿cuál fue la idea estética y estilística para este disco?

– “Control” es el segundo disco a mi nombre.

El primero fue “Trance”, grabado en 2009 y edi­ tado en 2011, y cinco años más tarde siento que “Control” es un disco con un lenguaje mu­ cho más definido, más profundo y personal. Voy llegando al punto en el que siento que estoy haciendo lo que quiero, que es ser yo mismo.

Se trata de una música de no desdeñable com­ plejidad de ejecución pero también que consi­ dera el baile como parte integral de todas las músicas de tradición folklórica de raíz africana.

Creo que en “Control” el término jazz aparece y desaparece; no se trata del respeto “per se” por nociones estilísticas de ningún tipo, sino del amor por el espíritu buscador, iconoclasta e innovador de la música negra de todo el conti­ nente americano, incluido por supuesto el jazz y el funk pero también las innovaciones rítmicas del Caribe, Argentina, Perú y Bolivia; todo esto tamizado inevitablemente a través de una mira­ da urbana y con foco en la improvisación libre.

Componer en tiempo real – El cuarteto tiene la particularidad de contar con dos saxos pero no piano, ¿qué sonoridad aporta esta formación?

– En principio no es una formación buscada por ningún referente externo, como por ejemplo los cuartetos de Ornette Coleman y de Gerry Mulligan, que son un poco los paradigmas de este tipo de grupo. Sólo pareció una buena idea juntarnos a tocar con los otros tres músicos del cuarteto, sin presiones, y la energía estuvo en el lugar justo desde el primer segundo... La formación en sí aporta muchísimo aire. Y hace mucho por torcer el enfoque hacia la sección rítmica, lo cual me da una mayor responsabili­ dad en el sonido final del grupo. Pero la verdad es que estoy tocando con ellos porque quiero tocar con ellos, me inspiran y quiero crecer con ellos…

PUNTO (CONTRA) PUNTO

– ¿Cómo se da la interacción entre los instrumentos, esa tensión entre ser base rítmica y solista de improvisación?

– Estamos hablando de una música donde la densidad de escritura no es tan grande ni prefijada, y hay una gran cantidad del resultado final que está siendo resuelto en tiempo real por unos músicos determinados. Si esos músi­ cos se intercambian por otros, el resultado es completamente diferente. Tanto “solista” como sección rítmica improvisan todo el tiempo, y hay diferentes gradaciones de lo que es un solo y de lo que es una improvisación grupal, al me­ nos comparado con el paradigma que inventara Louis Armstrong en el que un solista “canta” y los demás le ofrecen acompañamiento. Por eso no siento ninguna tensión entre acompañar y solear, y no siento ninguna tensión entre compo­ sitor e intérprete, son todos yo todo el tiempo, quiera o no, y lo mismo se aplica a todos los músicos.

– ¿Cuáles son tus búsquedas en relación a la composición?

– Para mí componer es una situación comple­ tamente paradójica: estoy escribiendo un tema que quiero creer me representa, pero que en simultáneo no está terminado, porque un gran porcentaje de la canción está siendo determi­

nada por los otros músicos, cuya interpretación a su vez está determinada por una infinidad de variables que va desde su gusto personal hasta qué estudiaron y qué no, o cómo se sienten ese día en particular. ¿Cómo puede representarme algo que no está terminado y se completa en el acto grupal? Hay una lección a aprender en todo esto, que es dejar ir la idea de control.

Componer en algún punto para mí es un acto de amor y confianza, de supresión del ego: todo lo que no escribo espero que sea completado por los demás con ideas mejores que las que yo habría tenido en tiempo real. Escribo porque sé que es un catalizador para que, con la adecua­ da combinación de personas, pase lo inexplica­ ble. Si yo escribo sé que estoy invirtiendo para producir una situación mágica con otros seres humanos; mi objetivo general como compositor y como líder es generar una estructura donde mis colegas y amigos puedan en simultáneo ser ellos mismos y ser engranaje de un todo.

Individualidad y comunidad coexistiendo. Com­ posición e interpretación es lo mismo.

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APUNTES DE JAZZ #04. Aﾃ前 2014 Publicaciﾃｳn de la Secretarﾃｭa de Cultura de la UNL. Marzo 2014. Santa Fe. Argentina.

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector: ALBOR CANTARD Secretario de Cultura: LUIS NOVARA

Secretaría de Cultura UNL

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