Apuntes de teatro 01 by Universidad Nacional del Litoral

APUNTES DE TEATRO / #01 2010 APUNTES DE TEATRO #01. Aﾃ前 2010

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretarﾃｭa de Cultura

INDICE MIRADAS 05

Roberto Schneider: El encuentro necesario

Jorge Ricci: Ese momento

Miguel Passarini: Un reflejo de la historia

CONVERSACIONES

APUNTES DE TEATRO #01. AÑO 2010

idea, entrevistas y edición: Mili López | mlopez@unl.edu.ar diseño: Paula Bergesio Marisol Gervasoni Georgina Rodríguez fotografías: Archivo Diario El Litoral Mariano Cossa

Mauricio Kartún: La mejor obra es la que menos dice y más permite imaginar

Mariano Cossa: La presencia del compositor potencia el hecho creativo

Mauricio Dayub: Creo que soy un autor de mi infancia

Roberto Tito Cossa: El teatro se lee cada vez menos

El teatro no puede desaparecer porque es el Ăşnico arte donde la humanidad se enfrenta a sĂ misma . Arthur Miller

MIRADAS

El encuentro necesario por Roberto Schneider [*]

No es nuevo que en las épocas de grandes crisis, de aflicciones y reconfiguraciones sociales, algunas expresiones culturales cobren un fuerte impulso, en la doble necesidad del arte de testimoniar lo que ocurre e imaginar fantásticos mundos posibles. Algo de esto puede constatarse a partir de la creación del Argentino de Teatro que se crea en el ámbito de la Dirección de Cultura de la Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe en 2004. Es un encuentro artístico que abre y respalda la institución universitaria, representando desde su concepción la diversidad estética y de propuestas. El esfuerzo de producción del organismo que patrocina este encuentro –la UNL– coloca año tras año a sus hacedores en la maravillosa oportunidad de mostrar y dialogar acerca de sus trabajos, sus anécdotas, sus recorridos, sus elecciones estéticas y temáticas. Así, no deja de ser un hecho altamente auspicioso verificar que hay varias generaciones lúcidas y audaces que lejos de dejarse limitar por el contexto, lo desafían y lo retratan con afán transformador. Esto está hablando de una suerte de eco de aquella íntima, histórica y fructífera relación de la ciudad de Santa Fe con el teatro. Este hijo mayor de la UNL se transforma en necesario, a pesar de cualquier objeción. Y lo es por muchos motivos: porque es una instancia de

encuentro e intercambio de experiencias y vivencias entre artistas; porque le permite a sus espectadores, que acuden a las salas donde se desarrolla conocer cuál es la fisonomía teatral de nuestro momento; porque, también, posibilita el crecimiento de un espacio en el que celebrar que el teatro está vivo; porque se propone como un reflejo ineludible y creativo de las realidades sociales, políticas y culturales que acontecen y porque el teatro da cuenta también de una realidad: la nuestra, la de todos los días. Así, la Universidad Nacional del Litoral sigue apostando de manera contundente al crecimiento de la cultura de Santa Fe. De la mejor manera posible. Cabe recordar que trabajar a teatro lleno es una constante quimera de los teatristas y el deseo permanente –cuando existen– de los empresarios. Si, además, en las plateas puede reconocerse ese murmullo que va más allá de la pura diversión de carcajada; si los llenos se consiguen con una oferta que es testimonio (más o menos) de nuestro tiempo; arriesgada, reflexiva, moderna, el teatro puede congratularse. Si, por último, todo eso sirve para que el público empiece a considerar entre sus planes habituales la asistencia al teatro, entonces cabe pensar que nos encontramos en los inicios de una ansiada recuperación. Es necesario advertir el peligro que supone creer que la recuperación de la que hablamos

pasa, necesariamente, por la sorpresa, el “estrellato” o el empujón puntual, cuando lo cierto es que el crecimiento en el número de espectadores que asista al teatro vendrá de la mano de un trabajo continuado, del esfuerzo permanente por sentar las bases de una producción reposada, que no se vea constantemente sometida a los más o menos volubles caprichos de una u otra opción política. Los espectáculos que se ofrecen en el Argentino de Teatro de la UNL suelen demostrar su mayor o menor calidad. Se puede discutir sobre ellos; y se debe. Sobre todo, se debe discutir hacia adelante, a favor de lo que se puede hacer para que no signifiquen un número en las frías estadísticas o éxitos aislados o incompletos. Porque sólo el soporte público es capaz de mantener el esfuerzo necesario para reinventar la tradición que sí tenemos. Cuando no queda más remedio que confiar en el talento de un creador, algo está fallando por debajo. Es evidente que la finalidad del teatro es el público, el resultado. Pero no hay resultado sin proceso. Como mucho, habrá destellos que el público apoya y aplaude porque, a pesar de la incesante invasión audiovisual, es completamente sensible al arte más vivo, al teatro. Uno de los caminos debe ser el apoyo decidido a proyectos inteligentes y rigurosos. ¿Cómo hacer

para olvidarse por un momento de los resultados inmediatos y asegurar una infraestructura permanente, capaz y creativa? La respuesta no solamente debe estar en los creadores, sino también en los responsables de la Cultura, como lo hace indiscutiblemente la UNL. Se debe calar profundo en el imaginario cultural de una sociedad que, aunque progresivamente se tecnologice, difícilmente va a perder el deseo de seguir escuchando y viendo sencillas o complicadas historias contadas desde un escenario. Porque, finalmente, es en el teatro donde el hombre le habla al hombre. Y así lo entiende la Universidad Nacional del Litoral, sosteniendo en el tiempo un encuentro necesario.

[*] Presidente del Círculo de Críticos de Teatro y de las Artes Escénicas de la Argentina. Periodista y crítico teatral. Diario El Litoral

Ese momento por Jorge Ricci [*]

En el mismo momento en que cada uno de nosotros entra a ese ámbito llamado teatro y se acomoda frente a un espacio insospechado, hay otro que cierra sus ojos y se concentra o bailotea con su cuerpo o se abraza en silencio con alguien o musita una y otra vez la primera palabra que muy pronto dirá en ese territorio imaginario que hasta este instante es aún nuestro espacio insospechado. Ese otro es el oficiante, el actor haciéndose personaje para contarnos lo que vinimos a descubrir en este paréntesis del día. Y lo que va a contar (con palabras, silencios, acciones y jadeos) es el hecho teatral: la forma poética de un acontecimiento que guarda resonancias de otros acontecimientos que fueron o serán nuestros o ajenos. ¿Y cuándo? Pronto, muy pronto, en ese tiempo que puede resultarnos un instante o una eternidad y en donde nosotros: espectadores, estaremos ante un suceso extraordinario del que, para bien o para mal, no podremos escapar. Porque al igual que en un buen sueño o en una asfixiante pesadilla el hecho vivo que está por desplegarse acabará por atraparnos como suelen hacerlo la imagen de un cuadro, la melodía de una música o las páginas de un libro. Y todo aquello que conocemos por teatro es un viaje que nunca sabemos hasta dónde puede llevarnos. Por eso ese momento, el momento inaugural de ese rito artístico tan antiguo, es el mejor de todos los mo-

mentos, ya que aún no sabemos nada y esperamos que algo suceda. Es decir, en ese momento usted está junto a un arbolito y ante un cruce de caminos, como en Godot, esperando que uno florezca y que los otros algo le traigan. A veces ser espectador parece fácil pero suele ser tan peligroso como ser Hamlet. Por todos estos riesgos que usted corre y sin poder recurrir al celular o a lo que pasa por la ventana de un bar, deseamos que lo gane la emoción o, de no ser así, que este momento insospechado le alcance para escribir mentalmente esa escena que el teatro está esperando desde hace mucho tiempo. Pero ahora, cuando ya está por comenzar ese viejo juego que llamamos teatro, tanto los de allá como los de acá debemos estar en nuestros puestos de trabajo: Unos con los ojos cerrados, bailoteando o musitando la primera palabra y otros con los ojos bien abiertos, callados y atentos. ¿Por qué? Porque la cosa es compartida, algo que va y viene de ellos a nosotros y de nosotros a ellos. Nos reencontramos en el aplauso. Buen viaje.

[*] Actor y autor teatral

Un reflejo de la historia El teatro santafesino y la proyección de la impronta y los modos de producción del Movimiento Independiente de los años 50 en los grupos del presente por Miguel Passarini [*]

El racconto de lo efímero, la búsqueda de las palabras (los nombres) que la memoria agita cada vez que se piensa en el teatro: ese momento hermoso, espantoso, doloroso, triste o feliz que un actor o varios regalan generosos (a veces), en un instante en el que el cuerpo y la palabra se ajustan en una dialéctica que no es comparable con ningún otro fenómeno vivo, y que siempre se desarrolla a instancias del contexto en el que se produce. En ciernes, el teatro de cada lugar es el reflejo de la historia y no la historia en sí misma; es ese destello montado a partir de pequeños momentos, es el anecdotario por encima de la cronología, es aquello que alguien guarda en el recuerdo más que eso que dicen los libros o los diarios. Aunque los primeros datos de la profusa producción teatral santafesina se remontan a los comienzos del siglo XVIII, el movimiento, como tal, toma cuerpo a partir de la década del 30 del siglo XX y se hace fuerte desde la irrupción del Movimiento Independiente, no casualmente el hecho bisagra en la historia de un teatro santafesino (y

argentino) que pasó de desplegar una impronta fuertemente filodramática a la profesionalización definitiva, con la creación de grupos que hicieron historia y que forjaron un modo de producción que, con algunas variantes y singularidades, se proyecta en la producción teatral contemporánea, donde los grupos han vuelto a ostentar una presencia y un criterio de producción que parecían perdidos. La fuerte raíz filodramática, es decir la de un teatro generado sobre todo en las ciudades a partir de grupos surgidos en las asociaciones y entidades, fueron el puntapié para dar paso a la profesionalización que llegaría muchos años después con el referido Movimiento Independiente, que tiene su punto culminante en los años 50 del siglo pasado. De este modo, hay un teatro fogoneado a la luz de los grupos míticos de la provincia de Santa Fe, cuyas principales urbes productoras de teatro (de oeste a sur, Rafaela, Santa Fe, Rosario, Venado Tuerto) no están lo suficientemente lejos como para distanciarse del todo de Buenos Aires, ni lo

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suficientemente cerca como para teñirse definitivamente de las estéticas porteñas, más allá de que en los últimos años las “poéticas interiores” dejaron de lado la triste afirmación que sostenía desde la centralidad que el “el teatro del interior atrasa”. Es así como el teatro que se produce en la provincia desde la irrupción del Movimiento Independiente hasta la fecha, ha hibridado géneros y estilos y, sobre todo, se ha imbuido de la mística de la producción grupal, a pesar de la brecha que generó la última dictadura que, por obvias razones, marcó un antes y un después. No es casual que a lo largo de estos años hayan sido los grupos de teatro y no los espectáculos (o en todo caso, éstos dentro de los grupos) los que marcaron épocas. Los que hoy producen, que en muchos casos han virado del mote de “independiente” para acercarse más al de “alternativo”, son aquellos que se formaron en la post dictadura y que encontraron en sus maestros las huellas indelebles de los precursores. Es por esto que en el entramado de los puentes invisibles que unen a estas ciudades están los grupos de teatro y sus maestros incansables. Los ejemplos sobran en una provincia como Santa Fe, que urdió su trama teatral a la luz de esos grandes maestros que, en muchos casos, llegaron desde Buenos Aires para construir los referidos “puen-

tes” que impregnaron poéticas y formas que luego adquirieron identidad a la luz de los creadores locales. El movimiento teatral independiente comienza a consolidarse en la provincia de Santa Fe (en sus principales urbes) en la década del 50, a partir de lo que una década antes se conoció como un “programa de acción” alejado de todo dogmatismo estético pergeñado por Leónidas Barletta, creador del porteño Teatro del Pueblo, que buscó y encontró en otros creadores del interior ámbitos a través de los cuales poner en práctica la búsqueda experimental de nuevas formas de expresión dramática y “la selección de un repertorio amplio y de calidad, con el objetivo de contrarrestar la influencia del teatro comercial del momento”, una lucha que no ha cesado desde aquellos años a la fecha.

Es decir: se podría afirmar que el teatro independiente santafesino nació y creció, en un primer momento, al amparo de los maestros que llegaron desde Buenos Aires. De este modo, la historia del teatro santafesino está teñida de la producción grupal, una particularidad que se instala en la idiosincrasia de los teatristas de toda la provincia a partir de un modo de producción y de entender el fenómeno teatral que surge de los Independientes (por entonces, independientes del Estado y de las instituciones) en Buenos Aires por la misma época, y que luego, merced al trabajo de creadores como Alejandra Boero y Pedro Asquini, entre otros, se extendió al resto del país, en particular a las provincias centrales. Escribió Asquini: “Pretendo un testimonio real y exacto de lo que fue el Movimiento de Teatros Independientes argentinos, por considerarlo un hecho social histórico en la cultura de nuestro país. Cuando decimos que se trató de un hecho histórico en la Cultura, entendemos que en este concepto está comprendido el profundo cambio que este movimiento operó en el teatro argentino con la introducción de nuevas leyes técnicas, éticas, prácticas y aún de orden meramente administrativo”. De oeste a sur, los casi 80 años del Centro Ciudad de Rafaela (“cultural, filodramático y recreativo”, tal como lo describe su estatuto fundacional), que sigue produciendo, se proyectan

hoy en las dos décadas de esplendoroso y profuso trabajo de los grupos Punto T y La Máscara, que lleva adelante el talentoso creador rafaelino Marcelo Allasino, de proyección nacional, entre otros grupos y creadores que han fortalecido la historia de la escena de la ciudad más importante del oeste de la provincia. En la ciudad de Santa Fe, aquellos pioneros de los 40 y 50, como los grupos Teatro de Arte (que dirigió José María Paolantonio), Paralelo 42 y La Farándula, vieron su continuación en el Equipo Teatro Llanura, creado en los años 70 por Jorge Ricci a quien se sumó luego Rafael Bruza; y más acá en el tiempo, por grupos de investigación y experimentación como Andamio Contiguo, Exit o La Gorda Azul, entre muchos otros. Los grupos que surgieron en los 50 en Rosario, como El Faro, La Ribera y el histórico Centro Dramático del Litoral, poco años más tarde (en 1968) tendrían una fuerte referencia para el grupo Ar-

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téon, que tomó la posta y aún está vigente, del cual devino Discepolín. Durante o sobre finales de la dictadura, un enorme semillero de grupos que hoy siguen con su producción, reflejaron y reflejan la impronta de los independientes, tales como el grupo Litoral, creado por el irremplazable teatrista porteño Norberto Campos quien se instaló en Rosario a mediados de los años 70, del mismo modo que Seisenpunto (danza–teatro), a los que siguen el Centro Experimental Rosario Imagina, El Rayo Misterioso, Hijos de Roche, Esse Est Percipi, entre muchos otros formados en los últimos años que superan ampliamente la veintena. Un poco más al sur, Venado Tuero polarizó, como también pasó con el resto de las ciudades mencionados, la producción teatral de su zona, con la tarea incansable de teatristas como el recordado Rodolfo Aldasoro que llevó a la ciudad desde Rosario la impronta del trabajo de los independientes y cuyo proyecto se ve reflejado en la

actualidad en El Galpón del Arte, que concentra, en cierto modo, la historia de los grupos teatrales venadenses, con casi 30 años de trayectoria. Quizás porque la primera obra teatral de la que se tenga conocimiento fue, precisamente, escrita en Santa Fe (Loa, de Antonio Fuentes del Arco, representada en la ciudad capital en 1717) y quizás también porque las corrientes inmigratorias de fuerte impronta italiana hicieron del teatro filodramático un lugar de encuentro, festivo y revelador que fue la semilla de un movimiento cuya progresión geométrica es sólo comparable con la de Buenos Aires, la provincia y sus hacedores teatrales de los años 50 marcaron un rumbo que hoy siguen (por caminos y atajos) las nuevas generaciones, que reivindican con su trabajo, quizás sin proponérselo, la producción a partir de la experiencia grupal, acaso el único modo posible de enfrentar desde el teatro de arte al monstruo que representa para los teatristas la escena comercial, siempre tan atenta a los exponentes televisivos, siempre tan alejada de la experiencia vital y reflexiva que debería implicar el hecho teatral en su conjunto.

[*] Periodista, crítico teatral. Diario El Ciudadano

Mauricio Kartún

LA MEJOR OBRA ES LA QUE MENOS DICE Y MÁS PERMITE IMAGINAR

CONVERSACIONES

Mauricio Kartún es dramaturgo, director y maestro de dramaturgia. Ha escrito desde 1973 hasta la fecha alrededor de veinticinco obras teatrales entre originales y adaptaciones. “Chau Misterix”, “La casita de los viejos”, “Pericones”, “Sacco y Vanzetti”, “El partener”, “Desde la lona”, “Rápido Nocturno, aire de foxtrot”, “La Madonnita”, “El niño argentino” y “Ala de criados” son sus producciones más representadas, y publicadas, en la Argentina y en el extranjero. En estas tres últimas obras, también ha sido el director de la puesta. Sus obras han ganado en su país los premios más importantes: Primer Premio Nacional de Literatura Dramática, Primer Premio Municipal de Teatro, Konex de Platino, ACE de Oro de la Asociación de Cronistas del Espectáculo, Clarín Espectáculos, Argentores, Prensario, Fondo Nacional de las Artes, Teatro del Mundo, Leónidas Barletta, María Guerrero, Teatro XXI, Pepino el 88, y Trinidad Guevara. En 2010, ha ganado el premio ACE de Oro. El dramaturgo y director ha participado del 6to. Argentino de Teatro 2009, con su obra “Ala de Criados”.

– En tus últimas obras siempre hubo la presencia de una foto. En La Madonnita fueron los antiguos estudios fotográficos, en el Niño Argentino, la bodega del transatlántico, ¿Cuál fue la foto que disparó Ala de criados? – En este caso fue una foto literalmente, porque fue una vieja fotografía de la Mar del Plata de principio de siglo en la que algún ignoto retratista había tomado ese espacio mítico de lo que se llamaba la Mar del Plata de las veinte familias, “La loma”. Ese era el lugar donde estaban las residencias más espectaculares de esa ciudad, que era por entonces la residencia de la naciente aristocracia argentina.

– ¿Cómo llegás a esa foto? – La encontré en una revista haciendo referencia a un libro de fotografías sobre la época, y lo primero que me apareció fue una pregunta. Entre otras pasiones, tengo la del archivismo fotográfico y los archivistas cada vez que vemos una toma, complementamos la mirada con dos preguntas básicas: desde dónde se tomó y qué dejó afuera el fotógrafo. Respondiendo a la primera de esas preguntas, descubrí que se había tomado desde otro lugar mítico de Mar del Plata que es El Torreón, y recordé que ese lugar era por entonces el Club de Tiro a la Paloma, el Pichon Club. En ese fenómeno tan curioso que es la imagen detonadora en los procesos creadores apareció frente a mí una pequeña hipótesis ficcional de esa pedana del club de tiro, atravesada por los acontecimientos de la Semana Trágica, que en estas coincidencias que busca la ficción es en Enero.

– ¿Cuánto de ese anclaje histórico delimita e influye en la historia que querés contar? – Influye mucho desde dos aspectos. En el primero es en el de la historia como cantera de mitos. A mí nunca me interesa mucho la historia como materia, como proveedora de datos, ni me interesa el teatro histórico. Tengo más bien un desprecio olímpico por el teatro que gasta su energía poética –que es la mejor de las energías del teatro–, en ilustrar la historia. Creo que hay medios y soportes mucho más interesantes para hacer algo documental. Pero sí me apasiona la historia como proveedora de mitos: creo que en la historia de cada país hay siempre recortes de algunos sucesos que de alguna manera se transforman en mitos de ese país. Un mito es la manera de atrapar una historia y un destino en un hecho. Así como en El Niño Argentino, era el mito de las familias patricias que llevaban la vaca en la

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bodega de un barco hacia Europa en un acto tan patético como elocuente en tanto poder económico, la Semana Trágica es una proveedora de otros tantos mitos que reflejan a la Argentina. Por otro lado, a mí me interesan mucho los universos de época, porque son proveedores de lenguajes, de códigos, de convenciones y éstos mecanismos y universos no son otra cosa que extraordinarios soportes ficcionales.

–Si bien esos universos no se pueden plasmar completamente en la puesta en escena, el teatro tiene esa capacidad de desplazamiento que permite cerrar la idea… – Claro, el teatro es un fenómeno metonímico, parte por el todo. Es siempre una parte que refiere a algo que no está y que el espectador construye por medio de la energía de la lución. Hay dos mecanismos básicos: uno es el ícono y el otro es el índice. El primero es la construcción de signos que de alguna manera determinan algo que puede ser leído, y el segundo es aquello que está indicado a partir de las palabras, las energías, las acciones que refieren a otro tiempo y a otro espacio. Me parece que el mejor artefacto teatral es ese índice, aquel que por medio de la palabra y de la acción le permite al espectador construir en su cabeza aquello que no está frente a sus ojos, es decir, que está aludido. Por lo tanto ese desplazamiento es el que crea la zona inefable, metafísica y mágica del teatro. En ese sentido, la mejor obra es la que menos dice y más permite imaginar. Por lo tanto, inevitablemente requiere de ese desplazamiento: desplazarse del espacio percibido al espacio imaginado.

El oficio de escribir

–¿Cómo se modificó tu perspectiva de la dramaturgia a partir de que comenzás a dirigir tus obras? – Creo que los dramaturgos trabajamos desde “la cucha” en todo sentido: la cucha como lugar cerrado, de protección y de domesticación. La cucha es donde el animal encuentra una especie de casita de mentira, y salir de la cucha es entrar en cierto estado más salvaje. La dirección me parece que me sacó de la cucha y me convirtió en perro callejero, me volvió más vagabundo y ambulante (risas). Me devolvió cierta libertad creativa y cierta pasión que de alguna manera estaba “planchada” por la repetición de mecanismos literarios que era lo que había hecho durante muchas décadas. Cuando escribía para otros directores estaba de-

masiado preocupado en tratar de hacer las cosas sencillas para que la obra fuese representable. Hoy no me preocupa tanto esto, yo sé que el concepto de representable lo encontrará el Kartún director. El cambio concreto tiene que ver con cierto grado de audacia mayor a la hora de generar la propuesta textual. Creo que estoy escribiendo mejor que cuando lo hacía para otros directores.

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– Dentro de tu escritura dramática, has transitado por distintas etapas, ¿en qué momento te encontrás actualmente? – Estoy convencido de que el teatro en ese estado curioso al que ha sido sometido a partir del siglo XX, que fue la aparición por primera vez de la competencia, me refiero al cine y la televisión, ha tenido que encontrar su especificidad. En esa búsqueda creo que el teatro se reencuentra con un concepto de síntesis. Esa síntesis es algo que a mí me apasiona, y de alguna manera me ocupa tanto la cabeza en términos conceptuales como el fenómeno mismo de lo argumental. Me parece que el gran teatro se hace en una ecuación casi alquímica, con un pequeño sistema emisor que adentro de la cabeza del espectador se transforma en un enorme discurso percibido.

– Mucha gente escribe obras de teatro, ¿eso los convierte en dramaturgos? – Creo que todo hacer tiene dos instancias: una es el hacer mismo y otra es el oficio. El oficio es la puesta en estado creativo espontáneo de un saber y de un hacer. En el mundo de teatro está lleno de gente que escribe teatro, que practica el hacer. Los dramaturgos son aquellos que además del hacer trabajan desde esa creatividad espontánea, de esa forma natural de expresión que crea el oficio. Haciendo analogía con lo que sería el idioma, los dramaturgos hablamos dramaturgia como lengua madre, soñamos, componemos y vivimos en esa lengua, quien no lo es hace traducción simultánea.

Mariano Cossa

LA PRESENCIA DEL COMPOSITOR POTENCIA EL HECHO CREATIVO

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Mariano Cossa es músico de teatro, compositor, arreglador y guitarrista. Desde 1982 se dedica a componer música para teatro y ha realizado la música original de más de 60 puestas en escena junto a directores de distintas partes del mundo. Trabajó en numerosas puestas en el ámbito oficial: Teatro Nacional Cervantes, Teatro Municipal General San Martín, Centro Cultural Gral. San Martín, Comedia de la Provincia de Buenos Aires, Teatro Municipal Presidente Alvear y otros, así como otras tantas obras de teatro independiente y con diversos grupos de reconocida trayectoria. Este año llega al 7mo. Argentino de Teatro codirigiendo, junto a Claudio Martínez Bel, “Sueño de una noche de verano”, siendo también el compositor musical.

– ¿Cómo fue la gestación de esta versión de Sueño de una noche de verano? ¿Cómo se planteó la idea musical? – Lo interesante de la propuesta era que no había nada predeterminado, es decir, no pusimos metas de excelencia u objetivos en el actuar y tocar. Tampoco se pensó en una formación instrumental de antemano, sino que comenzó a aparecer de repente. Es una manera de trabajar poco habitual, no es lo que pensaría un músico a priori en cuanto a balance y texturas. Si bien la música y cierta parte de los arreglos están hechos por mí, fue durante los ensayos cuando empezó a tomar un carácter, una textura musical, una coloratura particular que es única de ese grupo.

– Es por esa manera de trabajo que la música está muy conectada con el hecho dramático, ¿de qué manera se complementan estos dos lenguajes? – Es cierto, esta música incide mucho en lo dramático, no hay ninguna canción con texto en el espectáculo, no es una comedia musical en ese sentido, pero sí es un espectáculo musical. La música atraviesa los noventa minutos que dura la obra, lo que hace que sea muy preponderante en cantidad y además es una música que está muy imbricada con el texto de la obra. Hay escenas que tienen intervenciones musicales casi referidas a cada réplica de texto de los personajes, de manera que las acciones están caracterizadas, pausadas y atacadas por ciertos golpes musicales que ejecutan los actores. Para esto tienen que estar muy metidos en la escena, porque no es una cosa ajena. A veces se utiliza la música para dar una atmósfera pero eso es lo menos. En general, cada segmento musical que entra en escena está supeditado a lo que está pasando con los actores, con el ritmo, el color y el tempo de la tensión dramática de ese momento…

– Esta imbricación de lo musical con el texto es posible por la posibilidad de gestar una música original para esta puesta y, al mismo tiempo, el agregado de que su interpretación sea en vivo, ¿qué opinión tenés del uso de pistas grabadas en las obras? – La música para teatro tiene que ser original en la medida de lo deseable. A veces es preciso incorporar alguna música conocida en una escena para resignificarla, porque se necesita un concepto muy concreto que algo musical lo remite, un momento, una época, algún acontecimiento. Lo que sí creo es que esa inclusión debe estar diseñada o revisada por un compositor y en lo posible por un compositor de música para teatro, porque justamente la función que cumple la música para teatro es muy distinta a otros géneros.

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– Incluso, también cada puesta va sufriendo variaciones en cada temporada teatral… – Claro, es cierto, por eso también la situación ideal es que la música sea interpretada en vivo, porque una grabación es siempre estática y siempre funciona de la misma manera. Los espectáculos van mutando en cada presentación de la obra, en cuanto al tiempo, la velocidad, los ajustes de las acciones y los textos, lo bueno es que la música vaya acompañando todo eso…

– De ahí la importancia de contar con un compositor o director musical que perciba esos cambios… – A partir de tener dentro del equipo a un compositor es siempre otra cabeza para crear y aportar al espectáculo. En relación a otras épocas, en la actualidad la figura del compositor está muy valorizada. Hay muchos directores para quienes es indispensable contar con un compositor o un director musical. Cuando yo empecé eran muy pocos los músicos de teatro que trabajaran asiduamente. La ganancia de trabajar con un compositor se advierte sobre todo en el resultado final, cuando los directores reconocen que el aporte del compositor potencia el hecho creativo.

Momento de creación 22

–Dentro de tu carrera musical, ¿por qué elegiste hacer música para teatro? – Empecé a hacer música para teatro de una manera muy natural. Cuando empecé a estudiar uno de mis maestros era músico de teatro, era Jorge Valcarcel que falleció hace unos años y, además, familiarmente tenía un contacto muy cercano con el ambiente teatral. Comencé componiendo e interpretando música en vivo en espectáculos de teatro, y finalmente me diversifiqué siendo un poco actor, escritor y creador de espectáculos donde obviamente la música tiene una incidencia muy fuerte.

– ¿Cómo es tu proceso de creación? ¿Cuáles son los elementos que tenés que tener en cuenta a diferencia de otros géneros musicales? – Cuando me convocan para hacer la música para una obra de teatro el punto de partida es el texto. El director es quien tiene que dar los lineamientos para ver cómo la música va a incidir en el espectáculo, si es tan sólo una ambientación o una presencia mayor en el terreno de lo dramático. A diferencia de otros géneros donde el compositor está en soledad, en el teatro se trabaja menos solo. Es un trabajo mucho más integrado como debería ser todo en el teatro,

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tanto la escenografía, el maquillaje, el vestuario puesto al servicio de la necesidad del espectáculo, y a la de los actores. En mi caso, trabajo mucho yendo mucho a los ensayos, incluso teniendo ensayos exclusivamente de música. La tarea con los actores es explicarles cómo va a ser usada la música, cómo va a funcionar, si tienen que esperar ciertos tiempos, si los va a ayudar en cuanto el ritmo de la escena… – Este lenguaje musical tiene componentes abstractos, ¿cómo hacer para no caer en esos lugares comunes donde la música está ligada a ciertas imágenes o es un mero apoyo de lo actoral?

– Es difícil a veces porque el director tiene la última palabra y es el que decide la línea estética. Más allá que uno se libere de esos prejuicios tiene que convencer a los otros creadores que también lo hagan. Muchas veces uno responde al cliché, porque es un buen punto de partida para después romperlo y desestructurarlo. Pasa mucho que la cinematografía nos tiene acostumbrado a cierta forma del uso de la música que es propia de ella. Muchas veces en el teatro se intenta la búsqueda de recursos cinematográficos en un medio que no te lo permite, porque el cine tiene otra precisión técnica, otros recursos, otra tecnologías. Creo que el trabajo consiste en introducir algunos recursos musicales que sugieran sin ser directamente apelativos. La clave es poder generar un lenguaje musical lo más natural posible, ligado a lo escénico, al texto y al ritmo.

Mauricio Dayub

CREO QUE SOY UN AUTOR DE MI INFANCIA

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Mauricio Dayub es actor, director y dramaturgo. Ha escrito “El Amateur”, “¡Adentro!” y “El Batacazo”. Ha actuado en obras como “4 Jinetes Apocalípticos” “Compañero del alma” y “Blues de la calle Balcarce”. “El Amateur” se ha hecho en versión cinematográfica y ha ganado innumerables premios. En este 7mo. Argentino de Teatro, se presenta como director de la obra “El bululú”, de José María Vilches, con la actuación de Osqui Guzmán.

– ¿Cómo fue pensar en este “Bululú” que combina las experiencias de vida del autor y la idea original? – Fue curioso porque la idea fue hacer algo absolutamente distinto a lo que hacía Vilches porque yo lo imaginaba inigualable. Su figura ha quedado grabada en la mente del espectador con el plus que adquieren las personas que dejan este mundo. Entonces me parecía que yendo por el lado opuesto, apuntando a las virtudes del actor, a la idiosincrasia y a la identidad de Osqui Guzmán, íbamos a encontrar el camino apropiado. Lo curioso es que al final del trabajo, una vez enfrentado el espectáculo con el espectador, éste lo relaciona directamente con Vilches. Uno empieza a ensayar sin saber demasiado cómo obtener el resultado que quiere, es un poco la esencia del teatro. Cuando uno lee las obras cree que ya sabe cómo hacerlas, en realidad ese saber sólo indica algunas líneas a seguir. Aún cuando uno entra en esa línea, lo que tenía pensado lo tiene que dejar de lado. Las personas dejan de ser importantes porque en teatro lo que manda es la acción y a eso hay que serle fiel.

– Para esta construcción del personaje a partir de su idiosincrasia, entró también en juego la idea del “teatro como máquina de memoria” de Mauricio Kartún, ¿cómo fue esta experiencia? – Se trabajó a partir de la manera curiosa en que Osqui Guzmán se encontró con El Bululú en sus dieciséis años y contar esta historia en relación a la experiencia personal del actor. Lo que se contaba era en realidad la historia del teatro, es decir, obras que se van transformando en universales y se van representando por distintas generaciones. Va cambiando el actor, el escenario, el público, pero es como que si en esencia es una maquinaria que no deja de andar nunca. Se van intercalando experiencias personales del actor con lo que Vilches hacía y eso lo hace infinitamente conmovedor para el público. Cuando la función termina, el público se levanta y aplaude y la emoción viene porque hay alguien que ha dejado parte de su vida arriba del escenario y ha abierto su corazón para compartirlo con el público… Vocación y profesión – En tu carrera has sido director de tus propias obras, en este caso el desafío fue dirigir una obra escrita por otro, ¿cómo fue ese trabajo? – En los últimos años he abierto un poco el abanico de posibilidades, algo que no me hubiera

imaginado hace un tiempo. De a poco estoy incursionando en todos los rubros del teatro, o profundizando lo que antes compartía con otras personas. Desde escribir, actuar, dirigir, producir, hasta ser dueño de la sala. Fue una experiencia que he ido profundizando casi sin darme cuenta, un poco por necesidad y por el placer que me da el teatro, tal vez sin medir demasiado los riesgos en los que podía caer, y te diría que en todos los casos me he enriquecido… – ¿Creés que encarando estos distintos espacios del teatro, al momento de estar como actor se complementa y te ayuda tener la visión de autor, director, productor? – Sí, mucho, sobre todo porque creo que el actor con una sola tarea piensa demasiado en eso. Cuanto mejor se puede arribar a un terreno desconocido como artista es cuanto menos se puede utilizar la cabeza. Hay un plano del actor en el que lo inconsciente y lo desconocido lo lleva hacia caminos no recorridos, hacia experiencias diferentes. En ese sentido ser actor, teniendo la cabeza ocupada en la producción, la dirección o la escritura del texto, me ha hecho interpretar roles que no me hubiera animado a hacer. Y metiéndome en la soledad o en la desesperación he encontrado colores y formas expresivas mucho más interesantes de las que me hubiera imaginado…

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– A partir de la obra El Amateur, comenzás a escribir de una manera particular donde tus vivencias personales se suben al escenario, ¿cómo es esa instancia de escritura? – El Amateur fue la obra que definió mi manera de escribir. Es una manera bastante curiosa porque yo tengo una caja en la que voy poniendo papelitos todos los días que algo me conmueve y me importa. No siempre son palabras sino que también guardo algo que me recuerda eso que me pasó y al cabo de un tiempo cuando la caja ya está llena, la destapo y empiezo a relacionar una cosa con otra. Tal vez yo me siente imaginando a grandes rasgos qué historia quiero contar, pero la historia se va contando a partir de esos papelitos, esas palabras, esos objetos que durante mucho tiempo me han significado cosas a mí, voy juntando esas cosas para que eso se transforme en literatura dramática… – En esas historias aparecen también cosas de otras épocas, de tu infancia, de cuando vivías en Paraná… – Sí, creo que soy un autor de mi infancia. En las tres obras que escribí casi todo está relacionado con lo que yo imaginaba, pensaba y creía cuando era chico. Cada vez que me siento a escribir no dejo de imaginar desde ese lugar, no sé por qué pero me parece que ahí hay una esencia de la vida

que siempre me termina pareciendo la más rica para poner arriba del escenario… – Hay una frase tuya que es “ser feliz es ser de grande lo que uno se imaginó que iba a ser cuando era chico”, ¿cómo se resignifica esa idea en la actualidad? – Esa frase es la síntesis de un momento de mi vida en que yo sentí que era feliz justamente por eso, porque lo que había imaginado de chico estaba cristalizado en el presente. Cuando era chico, un día estaba en la plaza de Paraná y vi pasar a un tipo. Yo estaba en bicicleta con varios amigos y dije: “Cuando sea grande quiero ser igual que ese tipo”. Yo tendría 10 años y ese hombre estaba vestido de jean, tenía barba y pelo largo. Creo que vi a un tipo libre. El hecho teatral es lo que me ha permido andar lúcido por la vida. Creo que lo más importante es sentir, y cualquiera de las cosas que me hacen sentir me da la posibilidad de sentarme a trabajar para hacer con eso un hecho dramático. Esa actividad es preciosa, sobre todo porque la encaro desde cero, desde que percibo algo que me interesa lo puedo escribir, actuar y participar de la producción para que eso se materialice en el escenario, me parece un proceso mágico y extraordinario que me llena de felicidad.

Roberto Tito Cossa

EL TEATRO SE LEE CADA VEZ MENOS

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Roberto “Tito” Cossa es uno de los dramaturgos más importantes de la historia del teatro argentino. Junto a Ricardo Halac integra la Generación del Nuevo Realismo continuando la senda marcada por Carlos Gorostiza. Fue uno de los promotores de Teatro Abierto. Entre sus obras más conocidas se encuentran “La Nona”, “Yepeto”, “El viejo criado”, “Gris de ausencia”, “Los Compadritos”, “Nuestro Fin de Semana”, “Viejos conocidos”, “Tute Cabrero”. En 2005 fue distinguido por la UNL con el título de Huésped de Honor, en el marco del 2do. Argentino de Teatro. Actualmente preside la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES).

– Se cumplieron cien años de Argentores, ¿cuál es la reflexión que este hecho merece? – La primera reflexión es que en un país como la Argentina, un país turbulento y que pasó por todas las calamidades, que una entidad cultural y social cumpla cien años ya es un mérito. No es sólo haber transitado y sobrevivido como entidad durante tanto tiempo, sino haberlo hecho en condiciones económicas, políticas e institucionales de este país que no han sido estables. A partir de allí, se exalta la significación del acontecimiento. Argentores nació para defender el derecho de autor. En aquella época sólo había autores de teatro, después llegaron los de radio, de cine y televisión. Son las cuatro disciplinas que agrupan 1.600 socios y 20.000 cuentas que administra de gente que no es socia, donde hay argentinos y extranjeros. Es una de las entidades, usando el lenguaje tenista, top ten en el mundo en eficacia en la recaudación, inclusive entre las europeas, y mucho más en Latinoamérica.

– Además de las crisis del país, la entidad ha sufrido algunas dificultades internas. A partir de esas experiencias ¿cómo se para frente al futuro? – Está ahí de pie, aunque es cierto que Argentores atravesó varias turbulencias internas más allá de los problemas del país. En la actualidad, está institucionalmente sólida y económicamente tratando de superar algunos problemas que tiene un poco heredados de muchos años de cierta desorganización. No obstante haber pasado malos momentos, esta organización estuvo bien orientada desde sus comienzos. Sus fundadores entendieron, con mucha lucidez, que el reclamo de cobrar un porcentaje por la explotación de los productos de su creación era para el autor un derecho absolutamente justo y apoyado en razones irrenunciables, teniendo antecedentes en distintos lugares del mundo. De esta manera se presenta un futuro abierto, en un mundo donde el futuro es incierto. Hay que pensar en un nuevo derecho de autor, en un mundo donde las nuevas tecnologías han pateado el tablero, sobre todo para las áreas de los audiovisuales y de la música…

– Frente a esto, ustedes junto a otras entidades, están bregando por la Ley de Copia, ¿en qué consiste esta ley? – La ley consiste en un canon que se cobra a los soportes vírgenes –cd, dvd y cualquier otro instrumento tecnológico que permita copiar un producto– a través de los cuales se concretan los actos de piratería. Al gravarse esos soportes, el cobro de ese canon va al autor, compensándolo por los actos de evasión, es decir, la reproducción que se realiza con esos instrumentos. Como es imposible ir a la casa de las personas que bajan música, películas o lo que sea a fin de cobrarles los derechos que corresponden al autor, se establece un arancel por anticipado al fabricante de esos soportes. En Europa ese sistema ha funcionado muy bien y ha generado excelentes recaudaciones.

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Ya no es lo que era – Más allá de las conquistas en el resarcimiento económico, hay un fenómeno cultural que se está dando en los últimos tiempos que es la pérdida de identidad del autor, ¿cómo ve esa realidad? – La relevancia del autor de hoy no es la que tenía hace algunos años. Todavía quedan nombres que la gente considera, pero no son muchos. Creo que es un fenómeno cultural mundial, no solamente argentino. Si uno piensa que en la década del 40, 50 estaban Brecht, Ionesco, Beckett, Miller, O’Neil, Sartre, Discépolo. Esos próceres ya no existen más. Esa figura protagonista se ve debilitada, hay autores consagrados a los que nos respetan mucho, pero hay una tendencia a tomar el ‘texto como un pretexto’ como dicen muchos directores. – Se debilita la figura del autor por las prácticas de adaptación, por parte de directores y actores… – En una época los textos se tomaban como partituras cerradas. Hoy, uno entrega una obra y puede pasar que le agreguen, le quiten. Los directores, los actores se toman el permiso. El autor en ese sentido está limitado en su rol y su pertenencia a partir de un teatro más apoyado en el director, en la puesta en escena, cierto intento de

convertir el texto teatral en un guión para el espectáculo. El teatro se lee cada vez menos, nunca se leyó mucho pero en otro tiempo se leía, se ha perdido el valor de hecho literario. Todo esto, nos pone en situación de alerta, porque cuando se pierde la identidad, luego suele venir la pérdida del derecho. – Frente a esta situación, ¿a través de qué políticas culturales Argentores intenta revalorizar a la figura del autor? – Dentro de una limitada posibilidad, tratamos de hacer una tarea cultural de acercamiento al libro. Por ejemplo, el Premio Argentores lo damos con la lectura de los libros: de las obras y de los guiones. Los jurados leen los textos y lo definen de acuerdo a cómo están escritos. Es una manera de recuperar el rol literario. Otra política es a través de las ediciones. Si bien no podemos editar masivamente, editamos los premios y los clásicos. Siempre he dicho en Argentores, que hay que pelear por recuperar la identidad del autor. Sé que es difícil porque es un cambio cultural, lo que hay que renovar es la apuesta por el prestigio simbólico del autor.

APUNTES DE TEATRO #01. Aﾃ前 2010 Publicaciﾃｳn de la Secretarﾃｭa de Cultura de la UNL. Noviembre 2010. Santa Fe. Argentina

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector: Albor CANTARD Secretario de Cultura: Luis NOVARA

SecretarĂa de Cultura UNL 9 de Julio 2150 [S3000FMV] Santa Fe, Argentina [0342] 457 1143/44 - 82/83 [int. 101] www.unl.edu.ar/cultura | cultura@unl.edu.ar