Apuntes de teatro 04 by Universidad Nacional del Litoral

APUNTES DE TEATRO/ #04 2013 UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretaría de Cultura

ÍNDICE MIRADAS 07

Roberto Schneider: El Argentino de Teatro: una experiencia contundente Carlos Méndez: El espacio, protagonista básico del suceso teatral Verónica Bucci: Cuando no se sabe qué hacer

FOTOGALERÍA 14

APUNTES DE TEATRO #04. AÑO 2013

CONVERSACIONES 22

idea, entrevistas y edición: Mili López mlopez@unl.edu.ar diseño: Paula Bergesio Gustavo Driussi Georgina Rodríguez fotografías: José Guirado José David Gentileza Diario El Litoral

Carolina Eve Tarré [fotógrafa invitada]

Javier Daulte: “Escribir y dirigir es parte de un mismo proceso” José Guirado: “Naturaleza rota es un viaje al corazón de la inocencia” Cristina Banegas: “El teatro es necesario para resignificar la realidad” Sergio Abbate: “Ricardo III interpeta al espectador”

“El teatro no puede cambiar el mundo, pero si que puede darnos un respiro”. Peter Brook · director de teatro, películas y ópera, Inglaterra

MIRADAS

El Argentino de Teatro: una experiencia contundente Roberto Schneider [*]

La historia del Argentino de Teatro –organizado por la Universidad Nacional del Litoral– y su constante evolución es sin duda fantástica y tiene bien poco de historia lineal. Sus diez años de vida son en muchos aspectos ejemplares; porque ponen de relieve la distancia de nuestro teatro con el teatro comercial, porque está sólidamente estructurado, es de tradición continuada, porque ha puesto en primer plano la capacidad de creación artística desde sus inicios y porque ha sabido instituir los fundamentos reales de una continuidad merecidamente destacable. La del Argentino de Teatro es, pues, una historia que no sólo vive su presente, sino que considera su pasado y mira hacia su futuro. Este acontecimiento anual quiso establecer un criterio inequívoco respecto del lugar que ocupa el teatro en una sociedad contemporánea y democrática. Y lo hizo a partir del teatro mismo, de los replanteamientos profesionales, artísticos y sociales del teatro.

El del Argentino de Teatro es un teatro que asume su compromiso histórico, ético y moral; un teatro hecho de ilusión, de poesía, de sentimientos humanos. Ha querido demostrar que es también un teatro de arte responsable, que su campo de acción es el hombre y que a partir de aquí es posible mejorar el mundo. Esta ha sido quizá la fuerza interna, continuamente renovada, que ha permitido reencontrar un sentido al hecho teatral contemporáneo y ha estimulado a construir un teatro de acuerdo con este sentimiento. El desarrollo del Argentino de Teatro ha transitado un camino certero, construido con condiciones objetivas históricas, políticas y estructurales con las que han tenido que trabajar sus hacedores. La Universidad Nacional del Litoral confirma desde hace diez años que la responsabilidad de los poderes públicos es muy grande y certifica que el teatro que se mueve en el terreno incontrolable del arte y de los sentimientos humanos es un factor indiscutible del crecimiento educativo y cultural de los ciudadanos. Bien mirados, los diez años de la historia del Argentino de Teatro son un triunfo indiscutido, cuando muchas veces, desde el poder, se ha padecido la incongruencia que implica la falta de una política de imaginar.

El contexto de nuestro país es hoy algo confuso. Hay poderes y contrapoderes, evidentes y ocultos, casi siempre en oposición a lo que propone la gente de la cultura. Y si alguna cosa podemos afirmar, es que los organizadores del Argentino de Teatro han hecho infinitamente más siempre, con lo que la UNL ratifica año tras año el apoyo incondicional al encuentro. También por eso el acontecimiento se ha guardado de entrar en ese mecanismo agotador y frustrante, y ha optado por hacer un trabajo de base y a largo plazo. Porque están convencidos de que el Argentino de Teatro tiene que continuar a partir de una experiencia con el público, de la reconsideración del teatro como hecho artístico y de comunicación, y a partir de la realidad social de nuestra región y el país. A quienes analizamos desde nuestra actividad como críticos no nos interesa que el fuego de artificio sea una victoria significativa. Nos interesa otro público que el que viene movido por el acontecimiento esporádico y aislado. El público que

cuenta para nosotros es aquel que sostiene la inicial aventura del Argentino de Teatro, aquel que participa del pulso de la vida continuada de ese teatro. Este suceso ha contado siempre con un público numeroso con el que se ha creado un vínculo de comunicación y comprensión auténtica. Un público para quien el Teatro es algo más que el espectáculo. Ese público es aquel que ha acompañado siempre cuando se ha ido más allá de la política cotidiana, de los hábitos y costumbres de la moda, de la facilidad. Porque los espectáculos y las actividades programadas siempre han elevado al espectador al máximo de sus posibilidades de comprensión y de amor. Siempre se ha intentado obligar al público a superarse, a dudar, a reconocerse, a cambiar de opinión o aceptar otra verdad, a hacerse preguntas sobre su cotidianeidad y su compromiso social, a todo lo que se hace posible en la dimensión colectiva del teatro. Los espectáculos del Argentino de Teatro han estado pensados siempre para que la gente los pudiese entender y valorar. Inteligibles a diferentes niveles, de una gran simplicidad, a menudo muy complejos de elaborar. Han sido siempre críticos, dialécticos y poéticos, atentos al hombre culto en su multiplicidad y sus contradicciones. Se ha comprendido que las cosas dichas con sinceridad, claridad y belleza, la gente las entiende siempre.

MIRADAS

La aventura del Argentino de Teatro es la confirmación de la fe más optimista, en el sentido de que la voluntad y las ideas claras de un grupo humano pueden realizar lo que parece casi imposible. Los que hemos vivido día a día este encuentro desde hace diez años nos hemos dado cuenta, no sólo del trabajo, del esfuerzo, del tesón, que ha significado esta empresa, sino -y esto es lo más importante- hasta qué punto se ha conectado con la ciudad y con las necesidades culturales de esta ciudad. Se esté o no de acuerdo de un modo absoluto con el currículum ya extenso y rico del Argentino, es evidente que sus organizadores decidieron realizar un modelo teatral y no se apartaron de esta decisión. La ciudad los respaldó, sin duda alguna, pero ellos no buscaron el aplauso por el aplauso, sino que trataron de explicar cómo entendían el quehacer teatral. A la Secretaría de Cultura de la Universidad Nacional del Litoral, entonces, ¡chapeau!

[*] Periodista y crítico teatral del Diario El Litoral.

El espacio, protagonista básico del suceso teatral Carlos Méndez [*]

Tal como afirma Antonin Artaud en su texto “El teatro y su doble”, la escena es un lugar físico que exige ser ocupado y con unas formas de lenguaje propio. Aunque Artaud se refería en esta afirmación a la consideración global del teatro como espectáculo, no cabe duda de que uno de sus elementos, el espacio escénico, merece las mismas consideraciones. Y es que el espacio es uno de los componentes básicos del teatro (no sólo en su aspecto social ya que “al teatro hay que ir” y “se sienta uno en medio de la gente”) sino porque la representación tiene lugar en un espacio o espacios concretos. La noción de espacio abarca numerosas facetas que comprenden elementos tan diversos como el texto, el escenario, la disposición de la arquitectura teatral, la escenografía, la relación espectador-espectáculo, los movimientos en escena, el reflejo del director en la obra o la formación de espacios por parte del receptor. Sin embargo, aunque existen modelizaciones analíticas del espacio escénico, éstas normalmente se dedican al estudio de los espacios textuales de una obra dramática de forma específica (es decir, de los modelos espaciales que un autor crea en un texto) o bien son repertorios de los grandes cambios que han tenido lugar diacrónicamente en el ámbito de la escenografía o de la arquitectura teatral o bien, finalmen-

te, son clasificaciones teóricamente operativas de los distintos espacios operantes en la puesta en escena. Dentro de estas últimas cabe señalar la clasificación que Patrice Pavis realiza del siguiente modo: 1. Espacio dramático: es un espacio construido por el espectador para fijar el cuadro de la evolución de los personajes y de la acción. Es una imagen espacial del universo dramático. 2. Espacio escénico: es el espacio perceptible en escena, por el que evolucionan actores y acciones. 3. Espacio escenográfico: engloba el espacio escénico y el de los espectadores. Se definen por la relación entre ambos, ya que es la manera en que la sala percibe la escena y viceversa. 4. Espacio lúdico o gestual: formado por el juego del actor, su evolución sobre las tablas en el seno de un grupo. 5. Otros espacios: principalmente el espacio textual que es la imagen de un texto proyectada en el espacio, y el espacio interior del actor, espectador y director. Evidentemente esta división que esboza Pavis es teóricamente operativa y absolutamente exhaustiva porque supone una reflexión sobre la globalidad del fenómeno teatral. Reflexión que tan sólo encontramos realmente desarrollada en los teóricos-prácticos del teatro.

MIRADAS

Por una parte constatamos la extrema relación que se produce entre el espacio escénico (en el sentido más amplio del término) y la interpretación y en segundo lugar la plasmación de la relación simbiótica que debe presidir entre el director de un espectáculo y el escenógrafo de cara a la puesta en escena ya que, dentro de los componentes del fenómeno teatral, el espacio escénico o la escenografía no sólo es una especie de organismo vivo dotado de una determinada construcción interna sino una relación dialéctica directa con los demás elementos del espectáculo a partir de la cual se conforma una nueva realidad. Nuestro trabajo ha sido siempre conferir contenidos visuales a todo aquello que enmarque los acontecimientos escénicos y la interpretación de los actores así como crear una nueva realidad espacial requerida por cada nueva obra. Una dialéctica que, como es bien sabido, se centra no sólo en lo que normalmente se entiende por espacio escénico sino que es extensible a toda la arquitectura teatral. Entonces, es magnífica la posibilidad de creación de espacios poéticos como mensajes esenciales para la comprensión del espectáculo centrada en la degradación de la apariencia de las cosas así como el hecho de que espacio y escenografía se convierten en la acción dramática.

Sentido diferente Hay que encontrar en cada material, aunque sea parte del realismo, un sentido dramático diferente. Y no creemos que contar con este aspecto esté divorciado de la creatividad o de la inventiva. La utilización de objetos viejos, de cosas gastadas, tiene la ventaja de jugar con elementos que tienen vida propia, que han tenido historia. No decimos que tengan vibraciones especiales, pero es que una de las grandes dificultades del teatro es el proceso de envejecimiento de una cosa, de humanización de un vestido. Algunas veces se puede encontrar un vestido auténtico y otro muy parecido, con todos los detalles, pero que está hecho expresamente. El segundo era un disfraz, mientras que el primero llevaba encima el carácter de un personaje. Todo esto puede parecer banal, pero da un resultado dramático determinante. Nos gusta jugar con esto, porque nos permite explicar al público un conjunto de cosas. La elocuencia de los materiales es formidable. Hay mucha historia detrás de cada cosa. El problema está en llegar a hacer historia con algo que no tiene ninguna. [*] Escenógrafo y vestuarista.

Cuando no se sabe qué hacer Leer el cuerpo del actor Verónica Bucci [*]

El modo de entender el vestuario teatral está ligado, inevitablemente, a un modo de pensar el teatro. No vengo de las Artes Plásticas. No sé coser. No soy vestuarista. Y sólo porque hago teatro hace algunos años, y me interesa la puesta en escena como un problema -en el que está incluido el cuerpo del actor-, es que alguna vez me atreví a pensar el vestuario. Las cuestiones estéticas que no pude ver por falta de formación he intentado compensarlas –parcialmente– acercándome a los proyectos. Quienes tienen otras herramientas y son profesionales pueden hacerlo de otro modo. Para mí, el camino ha sido el del diálogo y la expectación; seguramente, un camino menos exitoso, –menos lúcido– pero en él aprendí que quien se ocupa del vestuario no está por fuera del proceso creativo de un espectáculo. No es un decorador de tortas que llega a ponerle a la obra el brillo que le falta, o a quitarle el que le sobra.

El vestuario no debe invadir, ni torcer, ni quebrar la idea que sostiene al proyecto. Nunca hay que perder de vista la información que agrega –en las texturas, los cortes, el peso, los colores, la limpieza, el olor, los usos–. De allí que el diálogo con los directores y los actores sea fundamental. Las ideas-imágenes que cada quien tiene sobre eso que se está construyendo son el material que da inicio a cualquier proceso de trabajo. Aunque muchas veces se deja para lo último –los costos son siempre una buena razón–, el vestuario está presente desde el inicio, tanto en el proceso de experimentación como en las decisiones del montaje. Y esto es así porque está ligado al cuerpo del actor, a sus posibilidades de movimiento o inmovilidad; a lo que se deja ver, revela o esconde; a los recorridos; a la vida de la escena. De algún modo, algo del oficio del actor tiene que ver con vaciarse para ser una pura posibilidad, para desde allí dejarse ser, vestir y habitar por otros cuerpos. Por eso, es habitual que en los ensayos se construyan fantasmagóricas prendas: directores y equipo visten –real o imaginariamente– al actor, lo completan, le dan soportes externos para acercarlo a eso que en los inicios de un espectáculo no se sabe muy bien donde está. En esa desesperada necesidad de

MIRADAS

atrapar el sentido, en el proceso impredecible y fortuito de los ensayos es donde se halla el material con el que se puede construir esa otra piel del actor que es el vestuario. Así ha sido: en los ensayos estaba el vestuario. No sólo en lo que los directores decían sobre las obras sino en lo que le pedían a los actores, en lo que los actores proponían, en las experiencias efímeras que después no iban a permanecer en la escena pública. Por eso había que ir a leer el cuerpo del actor allí, cada vez, para (re)escribir en él, para evitar hacer del vestido un disfraz. Es claro que no siempre esto se logra. Hay vestuarios feos –seguramente he tenido responsabilidad en ellos– que entorpecen el relato de la obra. Pero también hay vestuarios “prestados”. Éstos pueden ser hermosos pero son incapaces de entrar en diálogo con la obra –y cuando digo “diálogo” no pienso sólo en consentir, en acordar–. Tenaces en el autoritarismo de sus formas

se vuelve carcasas vacías, cuerpos prestados que el actor se esfuerza en hacer vivir. Alguien podría decirme que de la fealdad de un vestuario no se vuelve. Es cierto. Y me animo a decir que tampoco se puede retornar de la extrema belleza de unas telas. Una obra de teatro es más que eso. La belleza –esa cosa extraña a la que es habitual hacer referencia con naturalidad– debería llegar antes o después. El vestuario, como cosa separada, una vez advertido, tiene que desaparecer. Debe habitar la escena con disimulo y regresar, si se quiere, a la salida cuando el espectáculo ya se ha vuelto tema en la sobremesa con los amigos.

[*] Actriz, docente y vestuarista.

Carolina Eve Tarré fotógrafa invitada

El teatro sucede aquí y ahora. Cuando se reú nen los actores con su público. En un espacio. Se enciencien las luces. Suena la música. Los personajes cobran vida. La función termina. To do se desvanece lentamente. Es una quimera, lo sé. Sueño a través de la fotografía. Pienso que puedo apropiarme de esas imágenes, de esas atmósferas, de una porción de esos mundos. Que es posible capturar los gestos de los actores y ver qué sienten los personajes. Elegir desde donde mirar, en qué hacer foco y en qué no, y así perpetuar la obra en imágenes, burlar el paso del tiempo convirtiendo lo fugaz en permanente.

FOTOGALERÍA

“Venecia” de Jorge Accame. Grupo Esopo. Dirección: Luis Mansilla.

“La Bámbola” de Patricia Suárez y María Rosa Pfeiffer. Dirección: Rubén Von der Thusen.

FOTOGALERÍA

“Hay que vender la casa” de Rosario Zubeldía. Dirección: Jorge Vigetti.

“Burkina Faso” de Daniel Dalmaroni. Dirección: José Ignacio Serralunga.

FOTOGALERÍA

“El jardín de los cerezos” de Anton Chejóv. Comedia Cordobesa. Dirección: Luciano Delprato.

“La Chatita Empantanada” del Equipo teatro Llanura. Dirección: Sandra Franzen.

FOTOGALERÍA

“Pecados Mínimos” de Ricardo Prieto. Grupo “Teatro con Historias”. Dirección: Gerardo Croci.

Javier Daulte

â&#x20AC;&#x153;Escribir y dirigir es parte de un mismo procesoâ&#x20AC;?

CONVERSACIONES

Javier Daulte es guionista, dramaturgo y director de teatro. Ha recibido más de ochenta distinciones tanto en el ámbito nacional como fuera del país. Dentro de sus creaciones se destacan “Criminal”, “La Escala Humana”, “Bésame Mucho, “4D Óptico”, “¿Estás ahí?”, “Nunca estuviste tan adorable”, “Automáticos”, “La Felicidad”, “Cómo es posible que te quiera tanto”, “Caperucita” y “Proyecto Vestuarios”. Como director se destaca por la extraordinaria dinámica de sus puestas en escena y la precisa dirección de actores. Ha dirigido textos ajenos con singular éxito, como “Baraka”, “Un Dios Salvaje”, “Espejos circulares”, “Lluvia Constante”, entre otros. Participó en una charla abierta en el 9no. Argentino de Teatro, edición 2012.

– ¿Cuándo empezaste a escribir obras de tea tro? – Siempre estaba garabateando cosas, de hecho la primera obra que escribí se llama “Dos Mujeres” y tenía 16 años. La escribí antes de pensar que podía ser dramaturgo y es una obra que se hace todo el tiempo, es increíble lo que pasa con esa obra. Empecé escribiendo sin la conciencia de pensar en ser dramaturgo, como un impulso, y tiempo más tarde a los veintipico, sí dije ‘no voy a ser actor sino escritor’ y escribo mis primeras tres obras que son “Óbito”, “Criminal” y “Un asesino al otro lado de la pared”. Son como una trilogía de lo policial.

El arte del actor

– ¿En qué te cambió la mirada cuando sumas te la dirección? – Lo primero, es que no tengo que buscar director –risas–. Es un alivio porque escribo y sé que de alguna manera lo voy a estrenar y por otro lado, cambió la metodología de trabajo. Todas las obras que escribí las empecé a ensayar antes de terminar el texto, el hecho de ensayarlas con el elenco y plantearme ciertos problemas de la puesta en escena me iban sirviendo como cierta confirmación de algunas intuiciones. No improviso con los actores, yo escribo y los actores aprenden el texto y luego yo lo reviso. Empiezo directamente con el cuerpo, no creo mucho en el análisis del texto, la obra se tiene que entender sino es porque no está bien el texto. La mirada cambió porque escribir y dirigir o dirigir textos ajenos, lo entiendo como un mismo proceso, tiene que estar pensado y volcado a un papel pero también es inseparable de la puesta en escena.

– ¿Cómo es el trabajo con los actores para la construcción de los personajes? – Creo que en general no todos los directores se dedican a dirigir a los actores, yo sí, me interesan más los actores que los personajes, en general es al revés, y ya con eso los actores lo ven enseguida y se sienten cómodos. De lo contrario, los personajes están arriba y los actores abajo y el director hace el esfuerzo para elevarlos, los personajes son letras en un papel. Me divierte mucho trabajar con los actores, pasarla bien en los ensayos es fundamental, mis problemas y angustias como director me los llevo a mi casa pero el momento de trabajo es un disfrute y goce. Uno cree que lo que ve sobre el escenario es una obra de teatro y en realidad lo que uno ve es cómo le pasó a esa gente ensayar. Por una cuestión estratégica, si un actor se siente bien da lo mejor de sí, no le podés sacar más de lo que nunca soñó dar, y por una razón más filosófica, si yo no la paso bien con lo que me gusta hacer estoy al horno –risas.

CONVERSACIONES

– ¿Cómo es el crecimiento de los actores a partir de ese transcurrir en el escenario? – Se dice que los actores son artistas pero nadie sabe muy bien en qué consiste. Si el actor hace lo que el director le dice, dice lo que el autor escribió, lo viste otro, ¿cuál es el arte del actor? Creo que tiene que ver con poder profundizar, la relación que tiene con su propio aparato emocional, ampliar su abanico de posibilidades, que tiene que ver no sólo con ampliar la posibilidad de recursos sino que tiene que poder profundizar. Los actores se vuelven mejores con el paso de los años, porque de algún modo el transitar por la vida posibilita esto de ser más sabio, entender más a los demás, otras formas de ser, pensar y sentir la vida porque el actor tiene que captar esas diferentes maneras de vivir la vida. Esa profundización excede los límites del escenario, es algo que atraviesa al ser humano…

José Guirado

“Naturaleza rota es un viaje al corazón de la inocencia”

CONVERSACIONES

José Guirado es Profesor Superior de Teatro egresado de la Escuela de Teatro y Títeres de Rosario. También estudió expresión corporal, contact improvisación y danza contemporánea con David Farías, Teatro popular, con Norberto Campos, Macht de Improvisación con Cristián Marchessi. En Europa estudió en la “Escuela internacional de teatro-clown Chamé-Gené (Ma drid)”, “Comedia del Arte con Carlos Boso (Ita lia)”, “Máscara Neutra, Expresiva y Comedia del Arte con Mario González (Paris)”, “Mimo con José Piris (Madrid)”, entre otros. Como actor trabajó con varios directores co mo Gustavo Guirado, Laura Copello, Chiqui Gonzalez, Cristián Marchessi, Norberto Campos. En 2005 crea su propia compañía de teatro “Tuto Tul” de la que se destacan las obras: “Circo de Bolsilo”, “Tuto Tul Cabaret”, “Frenesí” y “Naturaleza Rota”. Creó y dirigió el Circo La Rota en Badajoz, España. Participó en el 9no Argentino de Teatro, 2012, con la obra “Naturaleza Rota”.

– La obra “Naturaleza rota” trata sobre pérdi das, referencias sociales, identidad. ¿Cómo se plasma esto en la obra? – La obra trata, en parte, de la inmensa soledad de un hombre. El protagonista crea seres incompletos, deformes e inacabados como él. Todos buscan una unidad para existir y a su modo lo consiguen, digamos que cada uno a su modo se acepta como es: el gordo muta de formas y se intercambia brazos y piernas, el Sin Cabeza, aunque oye y ve, nunca tendrá una boca para besar, la más bella de las muñecas es enana y sin piernas. Doy vida a todos estos seres con mi cuerpo y mi voz, utilizo vestuarios especiales, prótesis, mecanismos que yo mismo diseñé y maniquíes y pedazos de maniquíes plasmados y transformados para la obra. Este hombre deambula con un carro de supermercado totalmente adaptado a sus necesidades y está continuamente creando seres a su alrededor.

– ¿Qué recuerdos de la infancia tomás para la construcción del personaje? – La capacidad infinita de jugar. Para la creación de esta obra, me conecté muchísimo con el niño que fui y con la manera de relacionarme con los objetos y el juego. Muchos ensayos fueron jugar con los objetos que íbamos trayendo, con toda la técnica liberada al servicio de la escena y sobre todo con el empuje de una fuerza vital primitiva ligada a la capacidad de crear mundos superpuestos. Las imágenes iban viniendo solas o aparecían en determinados momentos: la hora de la siesta como epicentro, donde la pieza se transformaba en barco, sótano secreto, selva o lejano oeste. El hecho de que el director sea mi padre aportó la particularidad de que en algunas devoluciones del trabajo él me recordara pasajes de mi infancia o comentáramos recuerdos comunes que resuenan en la obra, como las peripecias y acrobacias que hacía con un triciclo a los 3 y 4 años. “Naturaleza Rota” compone un universo fascinante de objetos que te sitúan de inmediato en un terreno onírico y surrealista, invitándote a jugar y sorprenderte.

– La soledad del personaje está presente en la obra ¿cómo se trabaja ese “sentir”? – La soledad es uno de los estigmas de la humanidad, todos alguna vez nos hemos sentido solos o lo que es peor todos en alguna medida estamos solos. Ese “sentir” aparece en la obra cuando los personajes, por notables principios físicos y estéticos, se reconocían diferentes, se sentían “raros” o deformes, sensación cualquiera de ellas, que te sitúa inmediatamente en una terrible soledad, un mar sin norte. El Gordo crea, inventa y da vida a la materia. Un Gepetto contemporáneo que desea acabar con la soledad y desafía los límites de la naturaleza para tener con quien compartir su extraña existencia. – “Una obra para adultos, acompañados por la atenta mirada de un niño” reza la carta de pre sentación, ¿cuál es el desafío de esa mirada? – La obra es un viaje al corazón de la inocencia. El héroe de esta historia es un hombre que es como un niño, torpe, inocente e ingenioso. La comedia y el drama se conjugan y develan una obra con multiplicidad de lecturas. El niño va un paso adelante sumergido en su propia naturaleza. A los adultos la obra nos desafía a mirar como cuando éramos niños y nos recuerda que alguna vez nadie tuvo que explicarnos lar reglas del juego, simplemente porque

CONVERSACIONES

de niños nosotros se lo enseñábamos a los adultos, ó simplemente las inventábamos. Los niños irrumpen, denuncian e incitan a los adultos a participar en determinados momentos. La obra nos plantea otra naturaleza de las cosas, por eso para los niños es fascinante y para los adultos un desafío.

nueva dimensión de la escena que parecía no tener barreras, sobre todo la de la cuarta pared. Empecé a inventar mis propios gags y pasaba las noches pensando en cómo sorprender al público en la calle. Fue un giro enorme y se transformó en un estilo de vida durante años y del cual conservo aún como un tesoro los aprendizajes y las experiencias.

Actuar en la calle – ¿Por qué te inclinaste hacia el teatro ca llejero? – En la infancia y en la adolescencia trabajé en obras de teatro con Gustavo Guirado, Laura Copelo, Chiqui Gonzalez, Cristian Marchesi, Carlos Schuaderer o Norberto Campos. A los 21 años y estudiando en la Escuela de Teatro y Títeres de Rosario empecé a vender comida casera en los parques y al poco tiempo empecé a llevar vestuario e interactuar con las personas, poco a poco incorporé técnicas del clown, el circo y hacía pequeños numeritos que me ayudaban a entrar en confianza con la gente. Una sensación de libertad me empujaba a improvisar con la gente, me dí cuenta que quería hacer “eso”, actuar en la calle, con un público espontáneo y cercano. Las improvisaciones y juegos con el público no se parecían en nada a todo lo que había hecho hasta entonces, una

– ¿Cómo es la relación con el público tan cer cano físicamente? – Lo más increíble del teatro de calle es la participación del público en la obra. Hay momentos donde la gente es tan partícipe que te sobrepasa y uno tiene que estar muy fino para canalizar toda esa energía. Se desatan fuerzas que te estallan muy cerca; uno debe tener los radares muy ajustados para captar todo eso y saber o descubrir en el momento qué hacer. Es increíble a los límites que se puede llegar y las sorpresas son impensables. Las obras cambian y las estructuras se rompen en cada función. Uno ensaya y trabaja sabiendo que no todo va a salir como se ha preparado, el sentido de la acción puede cambiar y la escena puede tomar otro rumbo. Se trata de una minuciosa selección en milésimas de segundos. En una función, si estás despierto, ves innumerables impulsos para canalizar.

Cristina Banegas

â&#x20AC;&#x153;El teatro es necesario para resignificar la realidadâ&#x20AC;?

CONVERSACIONES

Actriz, directora, maestra de teatro y cantante. Ha desarrollado una larga trayectoria en teatro, con obras relevantes como Woyzeck, de Georg Büchner; Romeo y Julieta, de William Shakespeare; El Príncipe Idiota, de Fedor Dostoievski; Puesta en Claro, de Griselda Gambaro; El Padre, de August Strindberg; Antígona, de Sófocles; Los Invertidos, de José González Castillo; Salarios del Impío, de Juan Gelman; Eva Perón en la Hoguera, de Leónidas Lamborghini; Cuarteto, de Heiner Müller; La Señora Macbeth, de Griselda Gambaro, Medea, de Eurípides; Molly Bloom, de James Joyce en 45 años de actividad. Ha trabajado con directores como Inda Ledesma, Alberto Ure, Iris Scaccheri y Pompeyo Audivert, entre otros. Como directora realizó más de 10 puestas en escena, como La Persistencia, de Griselda Gambaro y La Familia Argentina, de Alberto Ure. Ha recibido numerosas nominaciones y premios: Premio María Guerrero, Clarín, Martín Fierro, Podestá, Florencio Sánchez, ACE, Teatros del Mundo, Trinidad Guevara, Fundación Konex, Emy, Caras y Caretas. Participó del 8vo. Argentino de Teatro, 2011 como directora de la obra “La familia argentina”, de Alberto Ure.

– ¿Qué significa dirigir esta puesta de “La fa milia argentina”, siendo que fuiste parte del pri mer elenco que estaba ensayándola junto a su autor Alberto Ure? – Es la única obra de teatro que escribió Ure, incluso del último cuadro había dos versiones diferentes, y nosotros hicimos nuestra propia versión. Claudia Cantero, que es rosarina, me llamó y me dijo que quería hacerla, conectó a Luis Machín, a Domingo Romano nuestro productor, y volvió a configurarse este proyecto que hace varios años habíamos empezado a ensayar, esto fue después del accidente cerebro vascular que había tenido Ure. La única manera de saber si él podía volver a dirigir era probar, y nos reunimos unos meses en “El Excéntrico”, en mi estudio, con Graciela Caminos, Norman Briski, Belén Blanco y yo. Juntos llegamos a la conclusión que no era posible hacerla en ese momento. Y surgió de nuevo con este impulso y me dio muchas ganas de ponerme a investigar sobre este triángulo incestuoso y creo que salió un trabajo bastante potente, con actores que son excelentes.

– Esta puesta mantiene el tiempo en que fue escrita, en los años 90, ¿qué historia de país se lee entrelíneas más allá de esta historia fa miliar? – A mí me interesó dejarla clavada en ese momento histórico porque me parece que sobre ese fondo de país arrasado como era la Argentina en ese momento, este desastre familiar, de impunidad, de perversión, de violencia emocional que plantea la obra, era mucho más poderosa si quedaba clavada en ese social histórico de los 90. Más allá que es una historia que puede suceder en cualquier momento, tenía su importancia dejar que esa realidad político-social apareciera y emergiera en la máquina de escribir, en los casetes yen lo que circula en los diálogos. Eso no es una referencia histórica informativa sino que es algo revelador de un momento de arrasamiento moral y ético del país… – Trabajaste con Ure muchos años en los gru pos de improvisación y en otras instancias, ¿cómo su impronta marcó tu carrera? – Fue muy importante trabajar con Ure, fueron más de siete años seguidos, hicimos varias producciones teatrales, también cine y televisión. Ure es un director, un teórico, un maestro y un pensador único. Es una personalidad dentro de la historia del teatro argentino muy

especial, una especie de francotirador, alguien que fue muy inquietante e incómodo, especialmente atacado por la crítica, por la mediocre opinión de ciertos sectores de la crítica teatral y del teatro “políticamente correcto” y en ese sentido, el trabajo con él fue muy revelador… Resignificar la realidad – No puedo dejar de nombrar a Griselda Gam baro ya que has tenido un contacto directo con sus textos desde distintos lugares, ¿qué opinión tenés de su trabajo dentro del teatro argentino? – Participé desde distintos lugares de sus tex tos porque fui asistente, directora, actriz, en diferentes obras y en diferentes momentos de mi historia personal. De hecho, la primera obra que hicimos con Ure fue un texto de Gambaro, “Puesta en claro”. Su teatro es como un punto de la dramaturgia nacional epifánico y ella es una gran personalidad y una gran persona. Además de ser la escritora que más me gusta a partir de su obra no teatral, sus novelas, sus cuentos, e incluso sus textos para chicos.

CONVERSACIONES

– ¿Cómo te preparás para subir al escenario en cada obra? – Algunos rituales se mantienen y otros cambian. Cada espectáculo tiene sus propias reglas de juego e implican una preparación especial. Más allá de las constantes del vestuario, el maquillaje y la meditación, nunca me preparo de la misma manera. Lo que sí sigue intacto es la adrenalina antes de subir al escenario. – ¿Qué es lo que te emociona de esta voca ción después de tantos años de carrera? – Lo que más defiendo es esa construcción de presente, y esa intensidad de ese momento de poner la carne en la parrilla y ofrendarse, eso creo que es un acto, un salto mortal, algo absolutamente conmovedor, inquietante y necesario. Tanto los actores como los que van al teatro, necesitamos de ese salto para poder volver a resignificar la realidad.

Sergio Abbate

“Ricardo III interpela al espectador”

CONVERSACIONES

Sergio Abbate es actor, director y docente teatral. También se ha desempeñado como promotor socio-cultural. Como actor ha participado en más de 30 montajes de la dramaturgia universal y nacional cosechando premios y reconocimientos. Algunos de ellos son: “El jardín de los cerezos”, “Edipo y yo”, “Con el Pie Derecho”, “Rojo como la sangre”, “Stefano”, “Cotillón”. Como di rector ha trabajado en “La tragedia Cómica”, “La casa de Bernarda Alba”, “Llanto de Perro”, “Espina de Diamante” y “Ensayo de rigor”. Participa del 10mo. Argentino de Teatro, 2013, dirigiendo la obra “Ricardo III”, con el elenco de la Comedia Universitaria.

– ¿Por qué elegiste Ricardo III? – Me interesa fundamentalmente porque es una obra que tiene rispideces, confusiones y contrastes en sí misma. Ha sido escrita en un período tardío de la producción de Shakespeare, se escribe en 1594, también inscripta en lo que se conoce como “dramas históricos”, rescata personajes de la historia real de Inglaterra, en una época muy convulsionada, fines de la edad media. Hay una singularidad muy particular de la sociedad que viene de una época muy oscura, donde están presentes los elementos de la hechicería, de lo oculto, del gran temor a Dios, bastante convulsionada por las guerras, de enfrentamientos entre familias, de castas, que es la previa de lo que vendría a ser después la conformación de los Estados. Esta obra me subyuga por todas estas rispideces, porque no es una obra perfecta, y es por eso que me permito hacer esta versión.

– ¿Desde qué mirada abordás este clásico? – Es una obra de Shakespeare considerada una tragedia que yo voy a trabajar en una suerte de idea de choques de dos teatros: el teatro isabelino y la farsa. Ahí está la mirada que pretendo aportar, una singularidad en la escritura que me permite rescatar a los personajes chuscos, que son los personajes cómicos o tragicómicos, farsescos de alguna manera, y estos personajes me interesan porque rescatan un acervo que de otra manera no llegarían a nuestros días. Lamentablemente los personajes chuscos fueron cercenados por la moralina de los traductores, sacan a todos estos personajes porque consideraban que no le daban el lustre histórico al autor. Lo que hago de alguna manera es rescatar ese acervo. – ¿Por qué elegís la farsa para contar esta his toria? – Hay pocos registros de hacer “farsa” en Santa Fe, y a mí me interesa porque es considerado como un género menor y en ese sentido, se corresponde con cómo ha sido reconocido Ricardo como un ser abominable en relación a otros personajes. Lo que quiero hacer es transgredir, siempre teniendo una fundamentación, y la condición semi bastarda de la obra, amerita este tratamiento. Lo que me moviliza es el de-

safío de pensar en cómo contar esto hoy, para que sea útil a la proyección de otras miradas posibles, que son las miradas del espectador. Para mí el arte tiene que ayudar a mirar pero no como algo unidireccional sino como una propuesta. La tarea de analizar es del espectador, que tiene que ser soberano. – ¿Hasta qué punto el texto es determinante y cuánto espacio queda para la creación? – El texto es determinante, pero esta reescritura que hemos hecho junto a Verónica Bucci y Lautaro Ruatta permite textos propios. Hay una intertextualidad, por ejemplo tomamos textos de otras obras de Shakespeare, donde lo que se dice o las situaciones en las que se explaya, hablan de un juego mental e intelectual muy interesante, promueve que uno piense hasta donde llega la profundidad de la palabra. A su vez, ese texto que conformamos resulta determinante hasta un cierto punto porque después hay que ponerlo en juego y eso implica desafiar el trabajo de los actores. Ricardo III viene a aplicar un poco de luz en esto de repensar las cuestiones fundamentales con una propuesta de no descansar en lo que dicen los otros, resolvamos, construyamos, escribamos nuestro propio protagonismo. Desde esta perspectiva se abordó y se construyó la puesta.

– Ricardo III es uno de los tantos clásicos de Shakespeare, ¿qué particularidades creés que tiene el autor para que sus obras se conviertan en universales? – Una obra se convierte en clásico porque trasciende el tiempo y el espacio, puede hablarnos hoy como dos mil años atrás y puede seguir leyendo cosas que te conmuevan y desestructuren. En el estudio de esta obra, descubro que Shakespeare tiene una particularidad como autor y es que establece una enorme distancia, casi una indiferencia con la realidad

CONVERSACIONES

– ¿Cómo es el trabajo con los actores? – No me gustan las cosas precisas y perfectas, no me gustan las cosas servidas en bandejas, no me gusta el teatro complaciente. Estoy haciendo un trabajo con un elenco que se presta para que yo rompa con los esquemas, de ellos, de sus formaciones actorales y de Shakespeare. El tratamiento del texto sirve como pretexto para jugar e incorporar cosas que tienen que ver con lo contemporáneo. Es a partir del juego de caracteres, lo corporal y sonoro, donde el estímulo está puesto en una construcción, donde los actores tienen que construir varios personajes. Incorporar los personajes chuscos, rescatarlos y volverlos a la luz, le da dinamismo y vigencia. A partir de ahí, también se propone al espectador entrar en ese juego, porque no va a ver un caballo va a ver palos, no va a ver vestuarios sino telas… Esta propuesta es en un espacio vacío solamente poblado por accesorios, todo lo demás es para construir por los comediantes y por el público. El espectador va a tener que hacer un ejercicio de imaginación y comprometerse con lo que está pasando.

de sus personajes, se pone en la vereda de enfrente y los describe de una manera magistral. Esto le permite al espectador generar su propio juicio, no hay una bajada de línea, no hay una moral, el personaje no se ve sujeto a una mirada subjetiva del autor. Shakespeare es un hombre controvertido porque se ha dicho de todo, que no era el único que escribía, tenía pactos con el demonio y eso lo convierte en un gran mito. Ricardo III interpela al espectador, involucra lo diferente y en esto nos involucra a todos, porque todos somos diferentes a todos, no hay una homogeneidad y en esta cuestión medio sucia, promiscua, desprolija, está Ricardo. Considerado como un ser deforme y abominable, del cual se conoce poco porque en realidad fue un gran guerrero que creía mucho en sus principios y que fue el último de un linaje real que termina con su muerte y el fin de la casta de los York. Estas particularidades lo vuelven universal y clásico.

APUNTES DE TEATRO #04. Aﾃ前 2013 Publicaciﾃｳn de la Secretarﾃｭa de Cultura de la UNL. Noviembre 2013. Santa Fe. Argentina

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector: ALBOR CANTARD Secretario de Cultura: LUIS NOVARA Secretaría de Cultura UNL 9 de Julio 2150 [S3000FMV] Santa Fe, Argentina [0342] 457 1143/44 - 82/83 [int. 101] www.unl.edu.ar | cultura@unl.edu.ar