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Allestire l’antico Un progetto per le Terme di Caracalla
a cura di Giovanna Donini Romolo Ottaviani
Quodlibet
DiAP Dipartimento di Architettura e Progetto Direttore Piero Ostilio Rossi Sapienza Università di Roma
/ progetti Collana a cura del Gruppo Comunicazione del DiAP Coordinatore Orazio Carpenzano diap print
comitato scientifico
Carmen Andriani Renato Bocchi Alessandra Muntoni Franco Purini Joseph Rykwert Andrea Sciascia Ilaria Valente Herman van Bergeijk Franco Zagari Ogni volume della collana è sottoposto alla revisione di referees esterni al Dipartimento di Architettura e Progetto scelti tra i componenti del Comitato Scientifico.
Allestire l’antico costituisce l’ossimoro che inscrive le tensioni tra conservazione e innovazione, durata e impermanenza, in quella circolarità di relazioni che il progetto è chiamato ad esprimere, prendendo le distanze tanto dalla patologia della memoria e dell’ascolto, che spesso sconfinano nelle pratiche mimetiche o ambientali, quanto dai segni gratuiti e autoreferenziali. La ricerca è stata promossa da Lucio Altarelli, direttore del Laboratorio di Architettura degli Interni, degli Allestimenti e degli Spazi Espositivi (AIASE) del Dipartimento di Architettura e Progetto (DiAP) di Roma La Sapienza e responsabile scientifico della ricerca “Allestire l’antico” relativa al PRIN “L’intervento nelle aree archeologiche per attività connesse alla musealizzazione e alla comunicazione culturale”, coordinata a livello nazionale da Marco Vaudetti. Le Unità di ricerca del PRIN erano così composte: Politecnico di Torino, responsabile scientifico Marco Vaudetti; Politecnico di Milano, responsabile scientifico Luca Basso Peressut; Università degli Studi di Genova, responsabile scientifico Franz Prati; Università di Roma La Sapienza, responsabile scientifico Lucio Altarelli; Università degli Studi di Palermo, responsabile scientifico Maria Clara Ruggeri Tricoli.
In collaborazione con
© 2013 Quodlibet srl via Santa Maria della Porta, 43 Macerata www.quodlibet.it progetto grafico
dg prima edizione
giugno 2013 isbn
978-88-7462-518-5 Volume realizzato con il contributo del DiAP e con i fondi di ricerca 2010 dell’Ateneo Sapienza Università di Roma in copertina
Terme di Caracalla, planimetria del progetto di intervento in allegato
dvd Thermae Caracallae, LaMA Laboratorio Multimediale di Architettura Responsabile Rosalba Belibani
Indice
Presentazioni 8 10 12
Piero Ostilio Rossi Mariarosaria Barbera Giovanna Donini, Romolo Ottaviani
Introduzioni 17
anticocontemporaneo
Lucio Altarelli 27
le terme di caracalla
216-2012 d.c.
Marina Piranomonte
Contributi progettuali 39
allestire l’antico
| masterplan
Lucio Altarelli | margini Paola Veronica Dell’Aira
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link urbani
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sguardo e misura del paesaggio archeologico
| servizi
Daniele Mancini 73
architettura e comunicazione
| accesso e multimedialitĂ
Giovanna Donini
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la strategia dei percorsi
| frigidarium e asse dell’acqua
Romolo Ottaviani 97
il sistema degli allestimenti
| asse della cultura
Paola Guarini 107
la dimensione fenomenica dei sotterranei tra natura e artificio
| spazi ipogei
Andrea Grimaldi
Contributi della didattica e dell’arte 121
contributi didattici
Laboratorio di Allestimento MAIA 127
due artisti per le terme: maria dompè e alfredo pirri
Elisabetta Cristallini
Contributi multidisciplinari Città e Paesaggio
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le terme di caracalla nella città: due narrazioni
Piero Ostilio Rossi 143
pianificazione e gestione del verde
Fabio Recanatesi Eventi e Spettacolo
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il teatro alle terme di caracalla
Francesco Reggiani 157
teatro dei luoghi e siti archeologici
Fabrizio Crisafulli 163
Arte e Multimedialità
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lo spettacolo architetturale: una nuova opportunità di fruizione popolare
Paolo Miccichè arte contemporanea per antichi spazi Elisabetta Cristallini il paesaggio notturno dell’archeologia
Corrado Terzi
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indice
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ipotesi di musealizzazione digitale
Rosalba Belibani 187
installazioni e forme d’arte multimediali
Anna Maria Loiacono Architettura e Musealizzazione
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l’esperienza delle terme di diocleziano a confronto
Gianni Bulian 199
la valutazione per i beni archeologici
Alfredo Passeri 205
attrezzare l’archeologia. strategie progettuali e strumenti operativi
Valerio Ottavino 211
modalità d’intervento nelle aree archeologiche della penisola iberica
Elvira Reggiani 217
interventi di musealizzazione e rifunzionalizzazione nei siti delle moderne archeologie
Valeria Sansoni Restauro e Archeologia
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ricerca e esperienza per la conservazione e il restauro
Maria Talani 229
le terme di caracalla tra funzione termale e celebrazione imperiale
Gunhild Jenewein 235
lavori di riqualificazione del complesso monumentale
Maurizio Pinotti
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Servizi Gruppo di progettazione Capogruppo: Daniele Mancini. Collaboratori: Sylvia Maione, Giorgia Sebastianelli, Valerio Stifini. Consulenti: Giuseppe Morelli, Fabio Recanatesi.
SGUARDO E MISURA DEL PAESAGGIO ARCHEOLOGICO Daniele Mancini
Docente a contratto Sapienza Università di Roma
Monumento celibe. L’attuale configurazione dicotomica giardino-monumento del complesso archeologico delle Terme di Caracalla, ricalca un cliché romantico: in sostanza le vestigia del passato rimangono monumento “celibe”, antiche rovine per turisti solo in cerca di un pittoresco sfondo per una passeggiata sotto il sole di Roma. Il progetto dell’ingresso e dell’asse dei servizi, introduce invece un punto di vista museografico narrativamente più integrato ed evocativo dell’antico uso del complesso termale: una serie di “attraversamenti” relazionano l’interno e l’esterno per episodi funzionali. L’area di intervento riguarda il pomerio all’interno della Porticus, cioè una lunga e anonima striscia di prato archeologico scandita da rari percorsi perpendicolari alle mura (attualmente inaccessibile) fino al bordo che è sopra le Tabernae e che si affaccia su via delle Terme di Carcalla. Riguarda inoltre la scala d’ingresso originaria, quella ottocentesca realizzata sullo spigolo del recinto a ridosso dell’attuale rampa carrabile e appunto questa stessa rampa che è l’unica via di accesso pubblico. Sistemi. Innanzitutto il limite percepibile del complesso monumentale viene anticipato, su questo versante, da una recinzione che lambisce il percorso della attuale pista ciclabile e che include anche le Tabernae che
vengono restituite dunque all’esperienza di visita. La rampa carrabile, anch’essa coinvolta da questa anticipazione, rimanendo unico accesso visibile dall’area urbana circostante, viene caratterizzata da una doppia lastra in acciaio corten incisa del logo del monumento su cui si appoggia una pensilina che partecipa come sottile lama spaziale del linguaggio dei padiglioni superiori. Superato il dislivello dalla quota di scorrimento della viabilità locale si arriva in cima al vasto terrapieno sovrastato per tutta la sua lunghezza dalle imponenti mura dell’edificio termale. Una piattaforma larga circa 5 metri e alta poco meno di 50 centimetri copre ininterrottamente questa stessa distanza a ridosso però del limite della Porticus. È l’asse dei servizi, elemento che dà ordine agli accessi, alle uscite e alla circolazione, come previsto dal masterplan generale di intervento, e che si configura appunto come sistema costituito da una pedana appoggiata sul suolo archeologico e una serie di quattro padiglioni con funzioni di servizio che ne spaziano in maniera equidistante il suo dominio longitudinale: la biglietteria, il bookshop e due giardini d’inverno che fungono da luoghi di sosta e contemplazione. La metrica delle distanze e delle proporzioni di questo sistema architettonico è calibrata sui moduli esatti della pedana principale. Dovendo prevedere il suo rapido assemblaggio
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preservando l’integrità del suolo archeologico e soprattutto immaginando un suo altrettanto rapido disassemblaggio in vista di future prospezioni, si è prediletto un sistema reticolare con moduli prefabbricati trasportabili in piccoli elementi e montabili in opera per incastro e fissaggio tramite bullonature. Questa struttura reticolare è ricoperta da listelli di legno rigenerato spaziati trasversalmente da distanziatori in corten ogni metro e mezzo. In corrispondenza della biglietteria, una battuta di terra stabilizzata a quota zero conduce verso l’ingresso controllato del monumento. Alla stessa maniera, l’uscita, che riconduce il percorso giunto a termine della visita alla piattaforma. Al sistema della piattaforma pedonale che preserva il
1. Pianta dei servizi e prospetto su viale delle Terme di Caracalla. 2. Sezione prospettica dell’area di sosta. 3. Sezione della biglietteria.
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contributi progettuali
terreno archeologico, si aggiunge dunque il sistema dei padiglioni o folies che non risultano però visibili dalla Passeggiata archeologica urbana a quota inferiore. Infatti questi vengono schermati, non solo visivamente ma anche acusticamente, da un sistema di tralicci su cui far crescere una fitta quinta vegetazionale. I giardini d’inverno, luoghi di sosta e meditazione, sono coinvolti da un ulteriore sistema, quello degli sbalzi che offrono una vista peculiare sulle Tabernae soggette attualmente a progressive indagini archeologiche. In realtà, uno dei giardini è posto in corrispondenza della scalinata centrale, divenendo quindi una sorta di collegamento pedonale privilegiato tra la quota sottostante e la quota del terrapieno soprastante.
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Oggetti. I padiglioni omologhi della biglietteria e del bookshop si attestano su una ulteriore pedana proporzionata al loro ingombro e accostata alla piattaforma principale. Il leggero distacco viene colmato da una vasca in acciaio corten che alloggia la piantumazione di una vegetazione arbustiva. La struttura dei padiglioni, modularmente incastrata alla struttura reticolare della pedana, è prevista in scatolari di acciaio in grado di supportare sia la tamponatura cristallina in lastre di vetro stratificato, sia la struttura della copertura, sia i tralicci del verde rampicante. La copertura è tamponata sia superiormente che inferiormente da lastre collaboranti in acciaio. Ne risulta una assottigliata lama a sbalzi slanciati sostenuta da appoggi minimi. Questa lama continua, ad un certo punto cambia giacitura e piega verticalmente verso terra diventando da elemento portato a elemento portante appoggiato al suolo. Alla stessa maniera, i giardini d’inverno, sono caratterizzati da una simile lama che in senso trasversale copre la distanza delle due pedane e finisce per appoggiarsi sul traliccio vegetazionale. Si viene a configurare una infilata prospettica di “lame”
4, 5, 6. Veduta, pianta e sezione prospettica del bookshop.
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contributi progettuali
che scandisce la lunga distanza. I giardini d’inverno, pura aria, spazio astratto, contengono l’elemento vitale dell’acqua alloggiata in una vasca poco profonda al centro della pedana. Paesaggi. Il tema principale dell’intero intervento sulle Terme di Caracalla è prettamente “paesaggistico”: proporre un’esperienza di attraversamento del monumento e degli spazi circostanti, inclusi i sotterranei, secondo traiettorie parallele longitudinali che non aderiscono alle sequenze funzionali originali. Viene quindi esaltata una visione trasversale che faccia percepire la profondità del campo prospettico degli immensi ambienti interni: i chiaroscuri violenti e le velature aeriformi permettono all’occhio di ricostruire le distanze e prendere coscienza della scala monumentale. Si scardina così il sistema museografico tradizionale che predilige le dialettiche “statiche” di interno ed esterno, primo piano e sfondo, giardino (vuoto) e vestigia (pieno): la suggestione dell’atmosfera termale originale avviene attraverso un percorso di scoperta aptica.
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Mappa. Si propone di seguito una mappa frammentaria e tendenziosa di riferimenti che entrano in contatto con il progetto dell’asse dei servizi in maniera del tutto arbitraria: è una sorta di atlante costruito procedendo per accostamenti secondo analogie e affinità concettuali che finiscono per tradire un sintetico tentativo di rintracciare nella contemporaneità le genealogie delle intenzioni progettuali. Tuttavia credo che questa attività non possa essere intesa come separata dall’atto progettuale in sé ma ne sia essa stessa parte integrante: assemblare e disassemblare sequenze tematiche, costruire catene di pensieri, accostare immagini e annotarle, e far reagire tutta questa attività di selezione con l’arbitrarietà espressiva del gesto compositivo è il progetto. Si perlustra la tripletta sguardo-cammino-relazione intesa come quell’atto simbolico dello sguardo in movimento che mettendosi in relazione con il mondo circostante costruisce “paesaggio”. Misure e proporzioni. L’asse dei servizi, per quello che riguarda l’esterno, è la scala di riferimento, il metro con cui misurare la monumentalità scabra e senza “ordine” delle Terme. La sua lunghezza, la spaziatura dei padiglioni su questo “regolo”, le loro dimensioni, sono tutte occasioni di stabilire un contatto visivo prima di entrare nella drammatica vacuità delle rovine. Inoltre il vuoto catturato dalle folies, lo spazio sotteso dalle lame che cambiano giacitura e sottendono una visione prospettica, sancisce una serie di rapporti di proporzione tra la dimensione umana, l’ampiezza della tabula rasa del pomerio e il gigantismo del monumento. All’impossibilità dell’occhio di ricostruire dal rudere la dimensione del luogo a causa dell’assenza del sistema di proporzioni modulari tra la parte e il tutto di cui è dotata la classicità, cioè basamento, colonna, capitello, trabeazione, ma anche a causa dell’incompiutezza delle strutture voltate e per l’inesistenza di elementi
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decorativi tridimensionali, sopperisce dunque la metrica “paesaggistica” del progetto. Non molto differentemente dall’atto apotropaico di allineare cippi di pietra sulle distese verdi di Carnac, l’architettura e l’arte contemporanea hanno ritualmente esorcizzato l’horror vacui della tabula rasa o l’ingovernabilità della natura dispiegando nel territorio teorie regolari di artefatti, simulacri di menhir. Così Bernard Tschumi nel suo progetto per il Park de la Villette (1982-1998), che costruisce un improbabile manifesto di architettura e filosofia instaurando un controverso rapporto dialettico con il filosofo Derrida: in pratica impianta su un terrain vague di 50 ettari un sistema di microarchitetture (punti), che si ispirano dichiaratamente a modelli del costruttivismo russo, disposte all’intersezione di una griglia immaginaria a maglie quadrate sovrapposta al sito secondo assi ortogonali casuali. Un atto non ornamentale, piuttosto un gesto di controllo sull’indeterminatezza degli “eventi”, degli accadimenti di cui l’architettura, secondo Tschumi, deve costruire l’habitat.
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Concetto preso a prestito dalle premonizioni di una parusia urbanistica dei Radicals italiani, in particolare la No-Stop City (1969) di Archizoom e il Monumento Continuo di Superstudio (1971) le cui griglie, reticoli, strutture astratte neutralizzanti sovrapposte alla realtà, rifondano i rapporti nello spazio nomade della contemporaneità. Bastano 3.100 ombrelli, colorati blu nella valle lunga 19 kilometri nella prefettura di Ibaraki, Giappone, e gialli nella valle lunga 29 kilometri a nord di Los Angeles, California, affinché all’alba del 9 ottobre del 1991 Christo e Jean-Claude con il loro The Umbrellas, JapanUSA, (1984-91) possano riaffermare poeticamente il senso ancestrale del costruire paesaggio (che diventa habitat) per attraversamento, in questo caso una installazione effimera, ombrelli come fossero case senza muro che invitano ad essere raggiunti. 7. Particolari costruttivi. 8. Veduta particolare belvedere sulle Tabernae. 9. Pianta belvedere e area di sosta.
Sguardi. Percorrere l’intera pedana richiede tempo, un tempo lungo. Lo sguardo “oggettivo”, lentamente,
come fosse una carrellata cinematografica, prende confidenza con i pieni e i vuoti, le luci e le ombre, gli oggetti che mano mano si propongono nel campo visivo. I giardini di inverno, che sono pause, luoghi di contemplazione statica, rappresentano invece lo sguardo “soggettivo” che seleziona e discrimina nel tempo dato per pensare dalla sosta. Anche le terrazze aggettanti su quel che resta della Tabernae, sono sguardi “soggettivi”: un occasione di controcampo, cioè di relazionarsi con chi (ci) guarda, ma anche di relazionare il complesso monumentale con la dimensione ordinaria del contesto urbano circostante. Lo sguardo, cioè la scelta del punto di vista (concettuale e mentale e visivo) è già un atto di emancipazione dal mondo noto e quindi un atto creativo, una intenzione già progettuale, prefigurativa. Susan Sontag dedica allo sguardo il celebre saggio On Photography, e a proposito del rapporto tra oggetto (guardato), mezzo (con cui si guarda), soggetto (che guardando comprende): “All possibility
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of understanding is rooted in the ability to say no. Strictly speaking one never understands anything from a photograph”1. Giuliana Bruno nelle esplorazioni tra arte, architettura e cinema per costruire il suo Atlante delle Emozioni, dedica a Peter Greenway un intero capitolo dichiarando di condividere con l’artista alcune affinità nella mappatura di uno stesso spazio culturale: “Passando, per via di appropriazione narrativa, all’opera di Peter Greenaway […] la mappa culturale di cui abbiamo ricostruito la genealogia si presenta in un’incarnazione filmica contemporanea”2. In particolare si sofferma sull’opera The Belly of an Architect (1987), film in cui si narra di un architetto americano che viene chiamato a Roma per organizzare una grande mostra su Étienne-Luis Boullée e la sua architecture ensevelie. La mostra filmata viene realmente allestita da Costantino Dardi nel Vittoriano, monumento funebre per antonomasia. Dardi realizza sul portico più alto alcune “macchine per leggere Roma”, dispositivi visivi che traguardano sui alcuni dei monumenti celebri della Capitale. La pianta del Nolli, ingigantita e distesa sul pavimento è elemento essenziale dell’allestimento. I grandi monumenti inquadrati dalle fessure delle
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10. 11. Sezione prospettica e planimetria del punto di ristoro. 12. Interno del punto di ristoro.
“camere chiare” inventate da Dardi innescano un processo di amplificazione e riduzione delle proporzioni dell’uomo che guarda e la dimensione della città in cui l’uomo e i monumenti stessi si trovano. Giuliana Bruno, chiosa affermando che con The Belly of an Architect “ha luogo una reinvenzione cinematografica del vedutismo”3 e riporta un sintetico commento di Dardi: “Nel sommo portico poi, il punto più alto del Vittoriano, avevamo realizzato una serie di “macchine per leggere Roma” che permettevano come una Camera Chiara – rubata a Barthes o come lo Scaraboto – l’aggeggio con il quale Canaletto guardava le vedute di Venezia – di tagliare e isolare dei siti scrivendo il nome […]. Greenaway amò molto questa operazione, affermando che per conoscere bisogna tagliare, sezionare le vedute così come il film si basa essenzialmente sul montaggio, una tecnica di taglio e frazionamento sia dello spazio che del tempo”4. Si può fare riferimento ad altra una straordinaria congiunzione filmico-architettonica. Jean-Luc Godard gira nel 1963 Le Mépris (il disprezzo), dall’omonimo romanzo di Moravia, che racconta la disintegrazione di un rapporto tra una coppia di francesi Camille (Brigitte Bardot) e Paul (Michel Piccoli). Il finale della
storia è ambientato nella villa del romanziere Curzio Malaparte ribattezzata Casa come me, realizzata in cima alla scogliera di punta Massullo, Capri. Si consuma l’apoteosi dello sguardo. Un’emozionante piano sequenza ripreso dall’alto disvela lentamente l’orizzonte oltre la casascalinata, offrendo nella maestosità del 70 mm cinematografico uno sguardo sull’infinito. La liricità del luogo e dell’architettura viene esaltata da un movimento di camera: è un vero e proprio viaggio interiore, una Odissea, che non a caso nella finzione scenica Fritz Lang avrebbe dovuto dirigere su questo tetto/terrazza. Camminare. Francesco Careri, nel suo Walkscapes. Camminare come pratica estetica, conduce una indagine approfondita su come si siano formate nell’ultimo secolo le categorie critiche attorno al tema del camminare con cui interpretare i paesaggi urbani che ci circondano. In particolare si sofferma su tre importanti momenti della storia dell’arte (il passaggio dal dadaismo al surrealismo, quello dall’internazionale lettrista a l’internazionale situazionista, e quello dal minimalismo alla land art) in cui l’erranza diventa
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13, 14. Veduta e pianta dell’ingresso da viale delle Terme di Caracalla
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azione di trasformazione simbolica oltre che fisica dello spazio antropico. E colloca in tale prospettiva le “transurbanze”, gli attraversamenti nei Territori Attuali condotte da Stalker a partire dal 1995 per esplorare criticamente le “amnesie” della metropoli contemporanea: “Aree dismesse e boschi, fossi, campi coltivati e pascoli, ruderi, forti, casali e torri medievali, insediamenti abusivi, centrali elettriche, antenne, acquedotti e serbatoi dell’acqua, svincoli autostradali e tunnel ferroviari. […] Spazi affascinanti, spesso privi di ogni rappresentazione, attraverso i quali intendiamo tracciare un primo percorso unitario di connessione, per sancirne il diritto all’esistenza”5. Ma il camminare come azione critica (o come arte), oltre che sottolineare l’attenzione al banale, al negletto, allo scarto, al rimosso, richiama l’attenzione, come spiega Rebecca Solnit “sugli aspetti più semplici dell’atto: il modo in cui il camminare rurale misura il corpo e la terra l’uno nei confronti dell’altra, il modo in cui il camminare urbano produce incontri sociali imprevedibili. E sui più complessi: le ricche relazioni potenziali tra pensiero e corpo, il modo in cui l’atto di un individuo può essere un invito alla fantasia di un altro; il modo in cui ogni gesto può essere immaginato come scultura breve e invisibile; il modo in cui il camminare rimodella il mondo mappandolo, tracciandovi dei sentieri, incontrandolo; il modo in cui ogni atto riflette e reinventa la cultura in cui si svolge”6. Solnit rammenta che il linguaggio è come una strada; non può essere percepito tutto insieme perché, sia che lo si ascolti o lo si legga, si svolge nel tempo. Un paragone fondativo che permette di afferrare l’aporia più complessa del rapporto tra modernità e contemporaneità: lo sguardo sinottico, verticalizzato, che tutto abbraccia in un solo istante, l’utopia che si è realizzata a suon di gigahertz, velocità di calcolo che tendono all’infinitesimo cronometrico e che permettono di essere in tempo reale qui e altrove, ovvero ubiqui. Ma tale sguardo non è proprio del paesaggio errativo del monumento delle Terme di Caracalla, come
d’altronde di ogni altra rovina. L’esperienza della sua complessa struttura, l’evocazione aptica dei suoi vapori, non può che avvenire nel tempo di un percorso, di un attraversamento appunto. Note 1. S. Sontag, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York 1977, p. 23. 2. G. Bruno, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York 2002, p. 257; tr. it. Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Bruno Mondadori, Milano 2006. 3. Ivi, p. 271. 4. Ibid. 5. Stalker attraverso i Territori Attuali, Comunicato Stampa, 5-8 ottobre 1995. 6. R. Solnit, Wanderlust. A history of walking, Viking, New York 2000; tr. it. Storia del camminare, Bruno Mondadori, Milano 2005, p. 317.
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Finito di stampare nel mese di giugno 2013 presso Industria Grafica Bieffe, Recanati (mc) per conto delle edizioni Quodlibet.