Alejandra Riera

[até a data de 3 de setembro de 2014] Vistas parciais (imagem-texto) e fragmentos de um filme inacabado Apresentações: quarta-feira 3 de setembro quarta-feira 17 de setembro quarta-feira 1 de outubro quarta-feira 15 de outubro quarta-feira 29 de outubro quarta-feira 12 de novembro quarta-feira 26 de novembro às duas da tarde Encontro às catorze horas, ao lado do atual CECCO, Centro de Convivência e Cooperativa, antigo galpão tornado refúgio provisório para as atividades da cinemateca – entre as quais um cine-clube — depois do incêndio de 1957.

Entrada Portão 5 do Parque do Ibirapuera.

OH P Era uma vez pequenos homens que tiveram a ideia de construir uma “capital do mundo” ou “capital mundial”, imaginando um Mundo-Todo-Inteiro que entrasse numa maquete, saciando sua vontade de brincar – como crianças que jamais atingiriam a idade adulta – de Guerra. Eles inventariam para seus fins um presente eterno, algumas histórias para gravar no mármore e máquinas de fazer desaparecer crianças-adultas. Esse projeto previa, entre outros, numa grande praça, um salão de exposição para esse povo de crianças-reis, e de sua praça principal faria uma fortaleza inexpugnável em caso de revolta, já que todas as janelas da praça deveriam estar equipadas de esquadrias de aço blindado, as portas em aço e o único acesso à praça seria fechado por uma pesada grade de ferro fundido.

Sabe-se que a curta história desse conto terá deixado uma diversidade incalculável de seres sem vida e um número pelo menos equivalente de outros sem sono.

Muito mais tarde, em algum outro lugar que não este, em que a história desse conto foi sentida o mais fortemente, uma criança que virou músico teria confessado, aos 80 anos, ainda criança adulto, ter ouvido essa história tarde demais, na forma de um conto.

Cantarolado por um pequeno agrupamento de pessoas numa língua que não a que lhe ensinaram, esse canto evocava uma liberação. Ao aproximar-se, ele se viu diante de uma banca de jornal onde uma série de imagens o marcaria para sempre. No caminho de volta para casa, conta-se que um ruído de fundo teria se incrustado em sua cabeça e nunca mais o abandonaria. Contudo, ele passará os anos seguintes a escrever música e a tocar, dissociando o som das imagens e levando a sério essa história de um ruído que vai ao fundo. Até que um acontecimento advém. Numa turnê, ali onde nasceu, teria visto um jovem cujo modo de ser o tocara. Ele o segue com o olhar e ambos se encontram lado a lado nos reflexos envidraçados de uma loja onde tantas coisas ficam expostas à vista dos passantes anônimos. Ele enxerga então sua sombra próxima à do jovem, elas quase se tocam, quando bruscamente o jovem é raptado por outros homens vindos de carro, em que o jovem é forçado a entrar. Na confusão o jovem grita um número

com a respiração cortada, pedindo aos passantes que liguem. Na violência do momento, o músico sente que sua própria sombra foi embora com o outro, e tentará depois lembrar-se dos números que o jovem havia sussurrado, em meio ao choque, de maneira entrecortada, sem sucesso. E isso perdurou ao longo de sua existência inteira. No dia do episódio, ao voltar para casa, ele teria perguntado aos seus parentes por quê e o que fazer. Teriam lhe respondido “alguma coisa ele fez”. Desde então, isolado de seu meio que se esquivara das respostas audíveis, este músico teria perdido a razão. Apaixonado pelo jovem desaparecido, a partir de então ele não escreverá senão uns O, depois uns H, depois uns OH! distribuídos de maneira insensata entre as notas FA e SI, entrecortadas por outras letras como C, T, E, S, notas e letras que não deveriam ser tocadas, mas ouvidas, o conjunto destinado a óperas que, mudas, fariam advir uma música, em que cantores-cantoras líricos imitariam nas ruas números, letras e ações, por vezes de maneira engraçada, destinados a ser lidos por pedestres distraídos que era imperativo desviar de suas ocupações costumeiras. Um conjunto musical que, segundo ele, numa época, teria podido salvar da morte o ser que terá despertado nele um sentimento amoroso e a música, mas que, infelizmente, sua época, mergulhada num futurismo surdo de um ontem-hoje bloqueado, não terá percebido.

Pareceria que a única questão que o trabalhou até o fim teria sido como ler sua época, e a música que a acompanha. E qual música pode salvar.

Antigo cemitério de Gypse, hoje Parc des Buttes-Chaumont

ERA Conta-se que ERA esconderia, em suas viagens no tempo, números, cifras e contos. Que ela imaginava combinações de cifras que precediam os títulos de seus contos, reunindo fragmentos de ideias sobre distintos momentos ao longo de um período de tempo bastante extenso. Aliás, ela os chamava de “eras” e tomava o cuidado de dizer que tratava-se justamente de “áreas”, zonas habitáveis, segundo ela. Não havia para ela uma ORDEM clara com uma progressão, um único fio que sustentasse o todo numa só direção. Ela faz crer que estende vários fios em direções diferentes, frequentemente abandonados no decorrer de longos períodos, o que daria a seus contos a aparência de se desfiarem. Esse esfiapamento era, segundo ela, uma condição indispensável para dar lugar ao que poderia acontecer sem ela, ao mesmo tempo em que lhe insuflava o tom justo para receber esse inesperado e vislumbrar uma retomada dos contos, que de fato ela retomava aqui e ali,

sem jamais terminá-los. Seu gosto pelas cifras era um fato poético e sonoro. Ela empregava por exemplo o 9 para começar e lembrar de seu primeiro conto cujo título parecia ser “As Ante-coisas”. O 0 servia para os contos “entre-atos”, o 5 para o conto mais atual. Isso ia se complexificando. Assim, por exemplo, o 579003 levava como título “Adjacente, espaço vazio ao lado de alguém”. Esse conto era muito importante para ela, pois ele devia lembrar que é impossível compreender uma das eras sem sentir até que ponto ela é a adjacente não finita de uma outra, infinita, e que é sua condição de infinitas que lhes permite viver lado a lado. E ela notava que se, por acaso, uma das eras – que correspondia a zonas habitáveis, não se deve esquecer – viesse proibir o movimento infinito de construção do outro, obstruindo o lugar vazio, esse adjacente necessário entre ambos, esse espaço de jogo possível para cada uma, essa zona de encontros sem pressupostos, ocupando-o, proibindo-o desde o início ao outro, controlando-o, violando-o por toda parte, que então uma guerra aterradora não podia senão destruí-los a ambos, e pregava, nesse caso, uma espécie de chamamento à greve do Ainda-vivo para trabalhar nessas formas de ocupação e a recriar nessas tréguas, por toda parte onde fosse possível, fendas, espaços únicos a permanecerem como possíveis, como refúgio distante daquilo que nos é contudo tão próximo.

Administradores de seu tempo, descontentes em vê-la perder seu tempo sem nada terminar, preparar áreas para socar sementes, plantar e cantar em desordem pedaços de contos a um público de poetas e perdidos/as banidos, a forçaram a aceitar uma instrução precisa: criar uma divisão do tempo segundo acontecimentos unicamente humanos e determinantes, escolhidos como pontos de partida, e registrando um só grande acontecimento que se faria notar para cada compartimento-época, que se abriria e se fecharia para sempre, épocas que se desdobrariam sob a forma de progressos sem retorno.

Relata-se que Ela não teria conseguido conciliar sua concepção poética com uma ORDEM existente que lhe impunha a invenção de um TEMPO-LINEAR-ÚNICO. E a lenda diz que ela teria dado cabo da vida deixando seus contos inacabados, que ela os teria completamente desfiado até o fim, contando-os em segredo a uma amiga próxima com medo de que os funcionários os destruíssem, ou até os queimassem. E que ela teria transmitido à sua amiga uma téc-

nica ancestral de comunicação em pensamento que lhe permitiria transmitir em silêncio os contos a outros, sem recorrer a longos rolos de papel, nem dizê-los em voz alta.

Outros sustentam que ela teria perdido a razão e, ao entrar no Grande Salão de Exposição “Espaço das Invenções” dos Administradores, ela teria começado a bater a cabeça contra cada vidro de uma longa parede envidraçada, de maneira sistemática, uma vez no vidro, outra em cada barra metálica, separando as chapas de vidro, barras ou linhas retas, que ela confundira com os Grandes Acontecimentos que deviam, conforme a visão dos Administradores, marcar os momentos de passagem entre as eras, sem retorno, sem possibilidade de diálogo entre elas, de transposição.

Sua amiga próxima, ferida para sempre por sua morte, teria tentado escrever algumas linhas no seu conto “o adjacente”, sem chegar a fazer mais do que descrever o muro envidraçado onde ERA deu cabo da vida, antes que os guardas viessem buscá-la. Eis suas linhas: “Uma separação assim construída por um muro envidraçado transparente não o parece para um distraído que tentasse atravessá-lo. Nessa gestão da divisão dos espaços, um encontro entre o dentro e o fora não seria possível senão pela Imagem e bem menos pelo Som, pois o vidro está ali justamente para conter, por vezes até mesmo para isolar o mais possível o Som, porém não as imagens. A mais minúscula chance de que do sonoro algo mais deslize para o interior dependeria das fendas na juntura entre as grandes chapas de vidro e o metal que as retêm. Porém, diante de uma parede envidraçada, esconde-se um muro. Não há mais vista. Não mais podendo, em momentos escolhidos, nada abrir nem fechar concretamente, não há mais, na parede envidraçada, janela alguma. Ou então há uma sobrecarga de janelas virtuais que se dão a ver e se dispõem umas, outras incessantemente. Diante da grande parede envidraçada não há mais fragmento. O Fora parece um Dentro-Achatado. Ele é negado, capturado pelo interior que o torna seu Inteiro-Dentro. Aos crédulos da transparência nada parece escapar. Só que nada permanece opaco, como o ar que não pode ser desenhado.

Essa repartição do espaço entre um dentro e um fora assim definidos isolaria aqueles-aquelas situados no interior, tanto do calor como do frio, assim como de eventuais intempéries dos acontecimentos exteriores, dando-lhes ao mesmo tempo a impressão de

abarcar um vasto exterior assim demarcado e enquadrado. A luz ambiente em torno fica assim canalizada no interior por toda a superfície das paredes e a luz interior artificial coloniza para além das fronteiras de seu dentro tão confortável. Ao repartir harmoniosamente os espaços envidraçados em chapas retangulares de tamanhos ligeiramente diferente, os caixilhos metálicos fazem esquecer, por usa vez, a separação que a Transparência já tinha ocultado. Não há mais vista, pois tudo está aparentemente diante de si no primeiro plano. Uma sensação de vertigem emerge então como se estivéssemos no interior, submersos num aquário, e que desde fora não temos escolha senão visualizar esse enclausuramento.

Minha amiga talvez tivesse preferido que não houvesse aquário algum, nem parede envidraçada, nem TRAGÉDIA, mas passagens.”

Montmartre em 1848 – 1850. Foto de Gustave le Gray – BnF

MUDA Conta-se que no seu tempo livre, um escriba, ou um sofer stam, ou um aj ts’ ib, “aquele que pinta-escreve”, teria retranscrito fragmentos das notas deixadas por dois operários da G. E. S. G. F., ou Grandes Empreendimentos dos Salões Gerais das Feiras de sua época, citados aqui como “aqueles que olham”. Esses artesãos teriam deixado observações liminares sobre o dia em que se puseram de acordo para aplicar uma técnica excedentária àquela que lhes era ordenada habitualmente, e a respeito da qual tinham combinado não falar em voz alta. Pôr à prova essa técnica equivalia simplesmente em confirmar a prática de seu oficio à sua maneira, visto que ao final, ela foi sendo utilizada, discreta mas amplamente. Eles se propuseram a escrever tarde da noite, já em casa, os pensamentos que lhes viessem à mente por associação livre no momento de realizar suas tarefas habituais, descrever aquilo diante do que eles se encontravam, entre outros, o lugar, o solo, a tarefa encomendada, o entorno, enfim, começar um diário imaginário, no qual eles esperavam – sem poder divulgá-lo demais

– compartilhar suas inquietações num tempo em que a guerra civil, embora não reconhecida oficialmente, castigava.

Ambos faziam parte de um comitê encarregado especialmente do solo das construções, de suas lajes e emendas, e o mais importante, da “dilatação da construção”, visto que toda construção está sujeita a uma espécie de movimento imperceptível, mínimos abalos, ele vibra! E é preciso saber lidar com isso para evitar um excesso de fissuras... Sua posição lhes havia permitido compreender melhor do que ninguém que, aconteça o que acontecer, seja qual for o trabalho feito, num certo momento haverá “fissura”.

“Nenhum sarcófago, mesmo de concreto, não conseguirá reter sem fugas uma nuvem tóxica. Um solo, mesmo de concreto, desgasta, não está isento de erosão, é poroso e entra em contato com a água no ar, o vapor da água e a humidade e o gelo, depois o degelo, o amoníaco e a reação sulfúrica interna... podem fendê-lo”, anotaram “aqueles que olham”.

Suas notas transcritas pelo escriba constatam que a primeira tentativa de aplicar sua técnica fora ritmada por pausas e prosseguiu até o final da tarefa do dia, para a qual bastava uma chave de fenda, um martelo, quatro mãos e que consistia em: 1. Retirar a borracha gasta que encobria uma fenda num chão de cimento.

2. Raspar o interior da fenda.

3. Retirar tudo o que pôde se alojar lá dentro, poeira ou pedrinhas que penetraram na fenda ao longo do tempo.

4. Cobrir a fenda com uma borracha nova.

Concretamente, especificavam eles em seu diário, “essa borracha, por sua elasticidade, deveria servir de ‘junta’ entre as grandes placas de cimento que, para não se fenderem um pouco por toda parte, necessitavam tanto da fenda como de uma junta flexível para limitar a dois um ‘espaço de jogo’. Espaço de abertura certamente mínimo, porém necessário entre os blocos, visto que o cimento, assim como o concreto, sem que se perceba, se mexe e encolhe, e que um edifício em si vibra sempre.” Mas o que chamou a atenção do escriba são algumas linhas do diário a propósito da forma de uma serpente, que o longo pedaço de borracha preta lhes evocava. Essas notas se referiam a uma recordação em torno de uma aldeia chamada Walpi. Eis um extrato dessas anotações reportadas pelo escriba:

“No coração do verão, em agosto, quando a cultura do milho está ameaçada pela seca, os habitantes de Walpi, de Walla, que quer dizer ‘um espaço ou fenda nas falésias’ e que significaria para os MOKIS ‘lugar da distância’, entram em contato durante as cerimônias dançadas com as cascavéis muito perigosas sem sacrificá-las.

Os OXID-EM-TUDO relatam sua surpresa, e viam nesses dançarinos domadores de serpentes que eles não são. Na realidade, é um diálogo onde o animal vivo e os dançarinos formam uma unidade mágica cuja finalidade bem prática é de fazer advir uma tempestade salvadora, superando ao mesmo tempo o temor às serpentes e aquele que suscita a tempestade. A serpente participa voluntariamente – ou ao menos sem utilizar suas faculdades de animal feroz – das cerimônias que duram dias inteiros, o que em outras mãos seria impossível sem domar, sem força... Não se trata, nessas danças, de imitar os animais, mas de os integrar sob a forma a mais direta, como atores participantes, não para ali serem sacrificados, mas como intercessores, a fim de fazer chover. Os OXID-EM-TUDO pensam que se trata para os MOKIS de obrigar as serpentes elas mesmas a interceder. Na realidade, isso me foi contado de outra maneira. Não se trata de obrigar, nem de domar, nem de sacrificar, mas de lembrar à serpente que sua forma ziguezagueante é também a de um relâmpago, e que ele tem nele a possibilidade de fazer advir. Para isso, as serpentes são trazidas da planície do deserto e permanecem próximas dos humanos durante dezesseis dias em que recebem cuidados num quarto subterrâneo chamado kiwa. Ali elas são cuidadas, lavadas na água santificada em que foram despejados todo tipo de remédios. Depois se os atira com firmeza sobre dois quadros realizados com areia no solo da kiwa, de maneira que o desenho, representando quatro serpentes-relâmpagos e uma massa de nuvens de onde saem quatro relâmpagos de cores diferentes em forma de serpentes, correspondendo aos quatro pontos cardeais, se mistura ao corpo da serpente que se mistura por sua vez à areia colorida. Isso faz com que haja união entre o desenho que simboliza a aspiração a, o desejo de, e o corpo da serpente que, ao tocar essas pinturas, se lembra que ‘ela é o relâmpago’ e assim as apaga. Os OXID-EM-TUDO descrevem isso de outro modo, pois eles pensam que as pinturas na areia são destruídas no contato com as serpentes, e não veem talvez o quanto elas trocam de pele, nem o quanto eles mesmos trocam de pele, eles sublinham sobretudo um comando lançado pelos MOKIS para

obrigar as serpentes a trazer a chuva. Mas é antes uma forma de reconhecimento dos MOKIS, por esta cerimônia da necessidade de ajuda das serpentes, e as serpentes assim consagradas se tornam, ao unir-se aos índios, fazedoras de chuva e intercessoras. Perto do final da cerimônia, as serpentes são agarradas vivas em plena mão e mesmo em plena boca e depois são largadas na planície como mensageiras. As serpentes são pintadas como ambivalentes pelos OXID-EM-TUDO, elas são, ora inteiramente isto, ora inteiramente o contrário. Em Waili é sutilmente diferente, a meu ver. Pois este momento em que a serpente se mistura ao desenho que lhe lembra seu lado relâmpago é como uma brecha, não exclusão, nem julgamento, mas potencialidade de, apelo para devir na relação aquilo que o outro vê em nós. Afinal, nós, que trabalhamos nas fendas perto do solo, ainda que artificial, nós sabemos que há um mundo subterrâneo escondido debaixo da terra, e que ninguém jamais poderá espoliá-lo inteiramente, pois isso se aparenta com o tempo dos sonhos.”

O escriba anotou por sua vez embaixo do fragmento simplesmente isto: “Há diferentes tipos de fissuras mais ou menos profundas, no interior de um edifício, no exterior, rente a uma parede, no solo...

Se isso fissura é que há causas estruturais. O modo pelo qual se fissura o concreto assim como o tempo de aparição das fissuras são para esses que se dizem experts na matéria, indicações pertinentes de seus diagnósticos. Assim, eles observam a orientação da fissura, é ela vertical, horizontal, oblíqua e sua localização na obra.

Esses especialistas se entregam a tratamentos tais como a auscultação..., métodos não destrutivos que se aparentam às radiografias, às coletas e análises em laboratórios, prescrições, restaurações (medicamentos)... Eles podem falar em ‘patologia do material’ e se aplicam em reduzir ‘os elementos que favorecem a propagação da patologia.’ Eles propõem assim, por exemplo, ‘sistemas que permitem à água não penetrar’. Mas uma brecha é também um espaço ou um momento em que não obedecemos, em que recusamos de nos submeter a essa dinâmica e onde agimos em função do que consideramos como desejável ou necessário. É uma recusa-e-criação, uma dignidade. As brechas podem ser pequenas ou grandes, mas elas existem por toda parte. E a filosofia pode começar pelo encontro com um amigo”.

_ Nenhuma linha seria escrita a propósito de um cinema esquecido pelo centro, afastado das grandes cidades. Uma caixa preta como as outras, com uma grande tela e, ao fundo da dita sala, a fotografia de um projecionista que não projeta mais pendurada na parede da cabine de projeção. Esse cinema teria sido abandonado e algo que não tem nome, ou nome conhecido em nossas línguas, teria aberto um caminho a partir desse abandono. Três aberturas se revelaram possíveis, desde então, nas quatro paredes que o rodeavam no início. Duas laterais, uma ao fundo. Elas teriam forçado um lugar, e não deixaram tão sozinha a única abertura possível num cinema: a janela que cada filme propõe. Uma de suas novas aberturas é uma janela concreta com alguns vidros quebrados por onde uma planta teria crescido entre o fora e o interior desse cinema. A segunda abertura é menor, quase uma claraboia, e a última é uma abertura sem moldura, surgida na parede do fundo, ali onde havia uma cabine de projeção. Assim, esse cinema abandonado abriu espaço para a experiência do sem imagem que seria o refúgio de toda imagem. O invisível ali. Projetores muito grandes tendem a massacrar o que querem mostrar, ao passo que o que conta é o que não se vê.

Bandos de adolescentes se encontraram várias vezes dentro e em torno desse cinema com janelas inesperadas. Um deles ousou propor um conto que um mais velho lhe teria transmitido. Mas pediu que lhe prometessem jamais o repetir, a não ser baixinho e ao pé do ouvido de quem o quisesse escutar. Em suma, jamais sob o modo de uma declamação. Ei-lo aqui: “Era uma vez uma lavanda num pote que teria crescido melhor nas alturas das encostas ensolaradas das montanhas e próxima a dois humanos. Todos três partiram em busca de uma quarta pessoa... e de uma floresta. A quarta pessoa publicara um anúncio: ‘Vendo vinte e oito hectares de floresta virgem. Excelente terra vermelha, fauna selvagem, orquídeas originárias..., vistas fantásticas para o monte nativo. Com papéis e impostos em dia. Por razões financeiras alheias a nossa vontade, não pudemos concretizar nossas ideias. Com exceção de urbanização, ficamos no aguardo de

propostas.’ Chegados a seu encontro, os dois primeiros e a planta não expuseram suas motivações profundas ao proprietário. O casal se surpreende: você não tem carro, ainda é longe daqui? Mostrando a planta no vaso, dessa vez é o proprietário que se surpreende: Vocês só tem isso de bagagem? Não sem dificuldade, o grupo encontra alguém que aceita passar pela barreira da polícia para entrar na zona do terreno. O motorista do táxi, o proprietário da terra, a planta, o casal percorrem assim longamente subidas e descidas, com vista para a terra vermelha. O proprietário tinha um aparelho que lhe permitiria, acreditava ele, detectar sua posição em qualquer lugar do globo, em qualquer condição climática, nas vinte e quatro horas do dia, e não o largava, nem com os olhos, nem das mãos. Enquanto as baterias de seu aparelho o abandonavam pouco a pouco, e sem descer do automóvel – estranho lugar de transação –, ele pedia ao motorista que parasse, de tempos em tempos, a fim de observar as entradas, à direita e à esquerda, tentando identificar o portão de seu terreno. Conversas preenchiam a espera e o proprietário atual evocava a antiga proprietária de seu terreno como quem ‘veio de um país que declarara guerra a muitos outros, e a companhia tendo chegado antes dela, e ali permanecido por muito tempo explorando as terras’, dizia ele. Aos poucos relaxou e referiu-se vagamente a uma separação que o deixara prostrado e que lhe fazia perder a cabeça.

‘Falar de amor, afinal, os filósofos só falam disso’, se desculpava.

Quatro horas passaram-se assim, cada um preocupado com seu objetivo, o motorista para ir o mais longe possível e ganhar o máximo da corrida, o proprietário para afastar seus pensamentos pesados e encontrar o lugar e vendê-lo, e que ele não visitava há anos, e o casal para chegar a uma terra em que pudesse se reencontrar e plantar a lavanda que começava a sofrer com essa errância toda. Chega um momento em que o casal não aguenta mais e pede para parar, pouco importa onde, para descer e respirar.

Todos se despedem e prometem mandar notícias.”

Entremeadas que estão ‘coisas-seres-e-situações’, quando se trata de cuidado, de uso e do habitar, o possuidor desse conto assim como da floresta do conto permanecerá não identificável.

Afinal, uma floreta não tem porta, mas dez mil entradas possíveis.

Nenhum documento jamais estará à altura de um fragmento de terra e do que ali acontece.

Quanto à lavanda, ela foi plantada bem mais tarde, a tempo de o casal que se perdeu ter voltado a si.

…- -…

Antes que o sol se pusesse, a questão tinha sido levantada: “Jamais um lugar o chamou?” Não cabe a este conto, nem a nenhum grupo de contos, estender-se sobre a maneira pela qual essa questão chegara às grandes cidades hostis, ou sobre como surgiram reuniões “entre lugares”. A questão do chamado, de como ouvi-lo, assim como a do lugar, preocupam todo tipo de seres. Daí que mesmo sem textos, mesmo sem imagens, mesmo sem sons, as questões sobrevoam, trespassam e tocam. Por isso um vagalume debilitado, com a extremidade do abdômen adoentada, emitindo luzes mais fracas do que normalmente, teria sugerido que a “luz do ser vivo” estava em crise. Que havia cada vez menos lugares onde torná-la visível. “Eu sou um lugar”, disse ele, “que necessita um lugar onde meu lugar encontre refúgio”.

Sem porta-voz, pois não era uma história dos humanos, porém daquilo que eles haviam esquecido, mais precisamente, abandonado, um relato perdido, levado por seres sem voz, faz irrupção.

Concretamente, era uma vez humanos em uniformes. Acreditando poderem impor pelo terror seu governo a todos, esses humanos tinham entre seus projetos o de estender-se “sobre o rio” para construir o maior complexo esportivo que pudessem imaginar... Um rio muito, muito largo, em cujas margens foram construídos calçadões para os passantes que viessem admirar os reflexos na água. Para tanto, em sua loucura, era preciso cobrir parte do rio com entulho. E para conseguir entulho... decidiram demolir um grande número de casas, desfigurando bairros inteiros, onde ergueram imensas colunas de concreto e cinzas, sustentando intermináveis autopistas.

E sob algumas delas – a ideia não era nova – implantaram centros de detenção e de tortura para seus opositores. Colocá-los “sob autopistas” para que nenhuma voz vinda dali fosse audível lá fora.

Ocupados demais com os horrores, entre autopistas ultravisíveis e desaparecimento de corpos ainda em vida, lançando-os vivos nesse mesmo rio no meio da noite, esses humanos em uniforme esqueceram completamente, largaram, melhor dizendo, a construção do enorme complexo esportivo. Mas fato não imaginado por eles e pouco revelado, pedaços de entulho e escombros depositados no rio, mesclados à água, começaram a ser trabalhados pela ação dos ventos ao disseminar sementes. Durante mais de trinta anos, as raízes dos pequenos vasos de plantas abandonados pelos expulsos das casas ou prédios demolidos anteriormente a fim obter entulho puderam crescer no rio, primeiro frágeis, depois pouco a pouco de maneira segura. Sem nenhuma intervenção do homem, desse lugar abandonado, numa extensão de vários hectares, emergiu, espontaneamente, uma floresta. Infelizmente, humanos voltaram a balizar o lugar, e alguns até provocaram incêndios para recuperar e construir, outros o expõem como um lugar exótico, abrindo-o e fechando-o para visitas, enchendo-o de cartazes.

Sobre a questão dos lugares, um ancião com a voz doce e mãos doentias, tremulas, se fez ouvir para dizer que existe uma infinidade de almas povoando as esferas infinitas. Salientando que mais do que uma palavra, tratava-se de um sopro, referiu-se ao de “AMAUTA”. Um sopro do ABYA-YALA. A terra cujo nome foi mudado há quinhentos anos... e sobre a qual ele diz ter vivido com seus ancestrais

por cinco mil anos sem que a água fosse poluída. Ele exprimiu o quanto a questão do lugar se coloca na filosofia “amauta”, também chamada de “pensamento comunal”, horizontal, filosofia para a qual ninguém vale mais que um outro, mas cada um à sua maneira, dando lugar ao que não fala, a terra, as árvores, a água, o ar, as estrelas, a lua. Por fim, ele se interrompe e diz: “eu sussurro isso baixinho para transmitir, pois é impossível falar ou escrever assim sem que isso seja de antemão condenado por outras línguas, banido das BIBLIOTECAS MUITO GRANDES recheadas de História, mas sem sopros...” Esta voz que recita, quase canta, volta aos tempos do ABYA-YALA, tempos que nunca foram lineares e ao longo dos quais o humano não vinha à terra para sofrer, mas para viver feliz com e nesta terra. O humano não era o centro nem o eixo de tudo, mas vivia em qualquer parte, lugares a serem cuidados. Tempos em que os alimentos, os lagos não estavam cercados por arame farpado.

Lugares em que os alimentos e a água não estavam à venda. “Deus, dizem os defensores desse presente congestionado”, acrescenta ele, “está acima de toda coisa, ele é a origem e a finalidade do homem.

Mas para o ‘amauta’, Deus não é o Deus, é um outro, sempre ainda um outro, é a natureza, sendo nós mesmos feitos de natureza e toda coisa está conectada, as árvores são nossas irmãs, os animais são nossos outros irmãos, o sol pode ser um pai, a terra, por que não, uma mãe, a água ‘mamacocha’, é aquela que nos alimenta. Todos esses elementos estão em nós e de todas essas coisas cuja lista é infinita, temos coisas. Somos parte não de um Universo abstrato, mas desse universo de coisas infinitas em nós e em contato com. E ele disse isso tocando a parte de trás da cabeça: olhem este cérebro, ele é igual ao Universo-infinito, neste cérebro entram tantas ideias, tantos princípios, tantos conhecimentos porque não há fim para o universo. Para meu povo indígena, quando tentamos transmitir conhecimento às nossas crianças, ‘nós lhes abrimos a cabeça’, ali onde outros a fecham e enclausuram. Era simples e sábio, ele ainda respira, quando em Cuzco os sábios amautas cavavam na terra, na pedra, um buraco côncavo, na forma de uma grande bacia que depois eles enchiam de água, se sentavam dentro e observavam dali as noites, o movimento das estrelas, é dali que saíam os conhecimentos da ‘chacana’, um universo, e não uma ordem classificada do UNIVERSO CLÁSSICO, porém uma composição de harmonias variáveis. Afinal, na imensidão do espaço, não há ponto de distinção entre o alto, o baixo, a direita, a esquerda, o anterior e o posterior…”

O encontro termina com a intervenção de um outro filósofo do qual se diz que seu tom de voz vai se apagando ao longo de suas conferências. Por isso, pensa ele, restam no ar apenas pensamentos-imagens. Mas fato não previsto, nas primeiras palavras pronunciadas, irrompe a tempestade. Cinco vezes seguidas ela interrompe o filósofo que para e recomeça, depois para. Sua conferência foi então adiada. Para dirigir-se não ao filósofo, mas a todos os presentes, os rumores descrevem uma mulher que teria se posto a cantarolar sons diversos e variados em sinal de incompreensão.

Como o filósofo pôde exprimir-se longamente sem dizer uma palavra sobre o acontecimento que lhe entrecortou a fala! E ela teria dito: Colombo, esse cujo mármore estala, foi derrubado! Colombo dorme, finalmente ele caiu! Ele pede para fazer análise!! E ele não é o único, há outros... Algumas vozes emergem conjuntamente nesse instante para anunciar: kãnêyxaktux ‘ûkumuk.

O que em Maxakali quer dizer que “os aparelhos de registro teriam sido atingidos” A reunião e este conto terminam assim, sobriamente, sem final.

[RE-TOCAR O ARQUIVO COLONIAL] A partir de um trabalho de pesquisa empreendido por Sybil Coovi-Handemagnon [1] [Alejandra Riera, notas, março de 2014]

Pewma kimeltukuy iñ rakizuam chumngechi zewmayael (Os sonhos sempre nos revelam as coisas) [2]

É através de uma série de gestos que interferem diretamente nas fotografias provenientes dos arquivos da história colonial, tomadas em Paris, no Jardin Zoologique d’Acclimatation, durante as ditas “exibições etnográficas”[3] – de Paï-Pi-Bri em 1893, dos PelesVermelhas em 1883, dos Hotentotes em 1888 e dos Angoleses em 1889 –, assim como nas fotografias da Exposição Colonial de Amsterdã em 1883, que Sybil Coovi-Handemagnon nos propõe repensar o que ela chama de construção da “memória visual de cada um” e seus efeitos em nossa percepção do mundo e de nós mesmos. Ela se interessa pelo modo em que os traços e a multiplicidade dessas imagens sobrevivem na memória coletiva e visa assim tocar no “ali onde” reside a questão do poder das imagens, de sua fabricação e do seu modo de circulação. É assim, como ela diz, debruçar-se sobre o “aspecto mental das imagens”. [4] Todas as fotografias nas quais ela interferiu foram feitas por Roland Bonaparte —ou pelo seu fotógrafo G. Roche. [5] Bonaparte, o Príncipe, sobrinho-neto de Napoleão, dono de uma imensa fortuna herdada depois da morte de sua esposa, e de um caráter “bastante apagado”, ao que parece, dedica-se ao estudo das ciências naturais e da geografia e se engaja num projeto “foto-antropológico” de grande amplitude, tornando-se um dos “grandes benfeitores das ciências no final do século XIX”. Especialista de “retratos de estúdio”, vai fotografar abundantemente “os figurantes” dos espetáculos étnicos. Suas fotografias apresentam sujeitos “pregados”, delimitados, contra um fundo branco, com a estampa da águia imperial, e intitulados: Collection anthropologique du Prince

Roland Bonaparte. Coleção inicialmente conservada nos arquivos do Musée de l’Homme e da Société de Géographie de Paris, fundada em 1821 para “patrocinar trabalhos geográficos, entre os quais expedições, e contribuir assim para a difusão da geografia francesa” e que, atualmente, é acessível a qualquer um ao acessar digitalmente uma parte dos arquivos do Musée du Quai Branly. [6] O procedimento empreendido por Sybil Coovi-Handemagnon nos coloca questões tais como: O que, no fundo, nos é proposto ao olhar uma fotografia da época colonial? O que os diferentes arquivos que digitalizam um número considerável de fotografias desse período esperam de nós? Como colocar-se diante dessas fotografias dada a violência extrema que delas emana desde o primeiro olhar, em relação às pessoas exibidas? Como livrar dessa violência os sujeitos encerrados/as nessas representações? Como lidar com o que, nessas imagens, era “tão” violento e ainda faz violência? Será possível “reparar” tais imagens?

Ter diante de si fotografias das exibições etnográficas desperta a história de pessoas exibidas, deslocadas de uma cidade a outra, de um país a outro – 30.000 entre 1874 e 1934 –, e cuja memória se apaga. História de um Ocidente que, dedicado a “inventoriar sua ideia de mundo”, junta em coleções patrimoniais dos diversos museus, entre eles o Musée de l’Homme em Paris, algo em torno de 20.000 restos e ossadas recuperadas através dos exploradores, médicos, viajantes que percorreram o império colonial... entre 1872 e 1892 [7], restos cuja maioria jamais foi restituída [8].

A QUEM PERTENCEM HOJE ESSAS FOTOGRAFIAS? Se as questões de “pertinência a uma história” retornam a tal ponto, como responder, como garantir a quem pertencem essas fotografias, esses “arquivos fotográficos”?

Aos descendentes dos exibidos/as, que têm dificuldade em encontrar essas fotografias dos figurantes-atores, um detalhe que teria escapado ao enquadramento do olhar colonial, e para quem ter acesso a esses dados continua sendo difícil?

Aos “possuidores-herdeiros” diretos desses fundos, que se beneficiam ao longo do tempo desse “ter” ao gerir econômica e socialmente sentidos e lugares onde tudo isso se torne público?

Num momento em que todo espaço público está proibido às câmeras singulares, em que processos são instaurados para proteger a imagem de uma pessoa invocando “direitos à imagem e direitos de imagem”, quem responde – e não simplesmente mostrando novamente – por isso que tais imagens coloniais evocam? Como e por que, atualmente, essas coleções nos propõem olhar para as pessoas exibidas que não deveriam estar ali onde foram fixadas?

Se tentamos olhar uma imagem entre tantas outras da coleção do príncipe R. Bonaparte não retocadas por Sybil Coovi, por exemplo, uma que faz parte de um álbum de 80 outras fotografias dos Achantis (a população akan ocupa o centro de Gana) apresentada na exposição universal de 1889 em Paris, sentimos o desconforto da mulher Yaba na imagem. Essa fotografia disponibilizada na internet em 2007 [9] nos mostra a mulher de frente e de perfil numa mesma impressão. Permanecer diante dessas imagens sem reagir seria aceitar o programa proposto: colonizar nosso olhar, pedindo-nos para sustentar o insustentável da imposição de estar na imagem para esta mulher, assim como para várias outras.

Certamente herdamos, imagens e posições. Lugares. A de um colonizado, ou a de um colono, por exemplo, Não é evidente, não ser mais vítima, não ser mais colono no presente. Isso requer rupturas com a suposta continuidade lisa de uma história que nos mostra e nos revende lugares e posicionamentos que se perpetuam, imóveis, claros e desprovidos, afinal, de devires outros. É com a ideia de poder repensar seu/nosso lugar quando olhamos e tentamos ler imagens de arquivos da história colonial que Sybil Coovi-Handemagnon iniciou um trabalho plástico singular, que visa enfrentar a “superexposição” dos sujeitos coagidos a figurarem nas fotografias. Enfrentar tal excesso de luz pode servir, entre outras coisas, para ousar se perguntar como essas imagens trabalham ou são mantidas em vigília em nós no momento presente; como elas interferem na compreensão de nós mesmos e nas formas de relação que temos no amor, no trabalho, em nossas trocas com aqueles que nos rodeiam, simplesmente. Pois é preciso dizê-lo: a recepção dessas imagens não é a mesma se somos percebidos como mais próximos daqueles/daquelas que foram exibidos do que daqueles que exibiram e que raramente estão nas imagens. Claro, “as imagens passadas continuam a informar os novos estereótipos do presente”. [10]

A questão se coloca a partir do momento em que, mesmo estando na origem de tantas fotografias que retraçam a história colonial, os “industriais-fabricantes” raramente estão ali representados, eles “se apagam”, preservando-se de estar na imagem ao mesmo tempo em que produzem um número incalculável de páginas e de fotografias, pretendendo assim expor “a etnografia da descrição do ser humano e suas manifestações”. [11] Como fazer, então, diante da dificuldade, até mesmo da impossibilidade de se aproximar dos sujeitos dessas fotografias, já que eles/elas parecem, apesar de sua “aparição” nas imagens, não se reconhecerem ali? Sybil Coovi se perguntou como, em vez de olhar passivamente tanta violência infligida, ela poderia, “re-tocando” essas fotografias, propor uma leitura outra. E assim, fazer surgir em primeiro plano o fundamento mesmo do que se oculta por trás dessas imagens: a ausência de respeito, de cuidado, de dúvida, de afeição, de diálogo, de relação possível.

Esse trabalho se desdobra a partir do arquivo visual da coleção antropológica do Príncipe Roland Bonaparte e da maneira de o arquivar, legendá-lo, descrevê-lo, transmiti-lo. A partir, pois, de um conjunto de fotografias tiradas de coleções públicas em torno de exposições coloniais no Jardin d’Acclimatation de Paris no século XIX, Sybil Coovi-Handemagnon escreve justamente em suas notas que “a produção de imagens exóticas e estéticas dos povos colonizados estava, nós o sabemos, a serviço das coleções, exposições e publicações. É sabido que a fotografia foi um instrumento de captura étnica e social a fim de promover uma política ocidental colonizadora e racista durante o século XIX. A multiplicidade dessas imagens fortalece ainda mais a memória de cada um e mostra, contrariamente aos textos literários dessa época, uma finalidade precisa da transmissão de uma mensagem a um público. A imagem permite a visualização da alteridade e de uma falsa proximidade pelos desvios e estranheza da repulsa, mas também da atração”. [...] “Os modos de representação e de apresentação do ‘Outro’, a diagramação, e as imagens que dali nascem não poderiam ser reduzidas a uma figura de um saber desvalorizado ou a uma reprodução deformada do real, e isso porque a imaginação, a faculdade humana de produzir imagens deve ser distinguida da percepção. O problema é que a interpretação da imagem é definida como ‘imagem de [angoleses ou outros]’ ao passo que na realidade ela é representação e criação individual ou coletiva.” Estabelecida essa

constatação, ela se dá por tarefa difícil tentar ver nessa iconografia colonial uma documentação que não apenas ilustraria a história e a ideologia colonial. Ao autorizar-se fazer uso de certas fotografias de arquivo, ela tenta perturbar as leituras habituais a respeito.

Ela terá necessitado, primeiro, dissociar imagens e legendas.

Ao demorar-se nas longas especificações necessárias ao arquivamento dessas fotografias em fichas e arquivos, comparadas com as breves linhas que dizem respeito à descrição dos sujeitos à imagem, Sybil Coovi-Handemagnon nos propõe ler “essas referências” mais atentamente, pois são essas fichas que se veem “expostas” em seu trabalho, ao lado das fotografias de arquivo da história natural que ela retocou. Estamos, assim, diante das legendas que indicam, especificam minuciosamente o número do inventário, o número de gestão, a coleção, o doador (que as tirou), o proprietário atual do fundo, que não é o Museu que o torna público, mas a Agência Scala, mesmo que ela não seja citada, mas que gere os “direitos dessas imagens”), os temas iconográficos: “Retratos-Tipos e Vestimentas” (a classificação), a data, o acontecimento, os materiais e técnicas (negativos em vidro de gelatina e brometo de prata), as dimensões da placa (entre 16,5 até 22cm x 14,9 até 30cm), o fato de que tudo isso pertence à unidade patrimonial chamada “iconoteca” e a descrição (por exemplo, esta: “retrato de uma mulher de pé, de frente, peito nu. Leva um lenço na cabeça”).

O que interessa Sybil Coovi-Handemagnon, ela o escreveu em suas notas, “não é apenas a maneira em que fatos científicos foram construídos, mas sobretudo o modo pelo qual esse ‘Outro’ [12] foi definido. E sobretudo o modo pelo qual essas ‘definições’ se perpetuam através dos arquivos”. Interessada, portanto, não apenas na representação desse “Outro” no mundo ocidental do século XIX, mas também na “relação entre a sociedade da época e o indivíduo, que leva entre outros ao desaparecimento de caracteres individuais no interior de um grupo e à construção de certos estereótipos de hoje.” Para a “época colonial”, ela se refere ao que ela estudou, que nós estudamos. [13] Ela escreve ainda em suas notas: “Diante dessas imagens de arquivos provenientes da história colonial nos encontramos com fotografias em que o princípio frontal/perfil projeta numa descrição, que se pretende objetiva, a morfologia dos corpos sempre fotografados nus ‘na medida do possível’, segundo os princípios

estabelecidos pelo antropólogo Paul Broca em seu Instructions générales sur l’anthropologie de 1865. [14] A fotografia, segundo essas instruções, faz com que se estabeleça uma estrita regulamentação da figuração dos ‘selvagens’. Os retratos fotografados no século XIX não são todos homogêneos, mas quase todos têm a particularidade de estarem num espaço cortado da realidade do mundo, em que não se reconstitui, não se evoca outro universo – aquele de onde vem o modelo – senão pela encenação feita de panos de fundo pintados ou de acessórios.”

Portanto, se arranca o dito “Outro” de qualquer lugar que ele pudesse habitar e de todo lugar que poderia ser habitável por ele no momento da fotografia, e no momento presente em que ele está diante de nós.

Essa insustentável expulsão dos seres a um lugar nenhum de vida, que se repete num número incalculável de fotografias, é paradoxalmente aquele que deve nos ensinar a não “reproduzir” as condições que deram vida a essas fotografias e mais concretamente à história que sustenta essas condições.

QUAIS GESTOS POSSÍVEIS FACE A ESSAS IMAGENS ?

Para Sybil Coovi-Handemagnon, essas fotografias mostram “como a memória coletiva apagou os ‘sujeitos capturados’, não deixando senão a encenação do discurso de representação estereotipado”. As imagens que ela nos propõe, por sua vez, foram retocadas, alteradas.

Ao autorizar-se o que lhe/nos era proibido, ela faz um gesto: ela reagiu “sobre e no interior” da imagem de arquivo, não lhe atribuindo um valor histórico imutável, intocável, (afinal, todas essas imagens não detêm senão uma parte da história do momento que os sujeitos representados nelas estão e ficam mudos...), e dedicou-se a fazer um chamado àqueles/àquelas nessas imagens, a “saírem da cena”. Concretamente, ela “saiu de lá” – ela apagou nas fotografias os sujeitos centrais capturados à força, sem deixar outro traço senão essa intervenção de signos de sua atividade manual de retoque. Isto é importante, pois ela retirou partes da imagem mas tomando o cuidado de tornar sua intervenção visível. Não se trata do “apagamento total dos sujeitos indesejáveis”, do truque da história ou da propaganda. É algo inteiramente diferente. Nem apagamento, nem desaparecimento, mas um trabalho

de cuidado com a imagem que coloca em primeiro plano a encenação, o cenário, a ausência de verdadeiras presenças. Gesto para fazer aparecer melhor o que dentro e no fundo dessas fotografias estava em jogo, o que no fundo se coloca ainda hoje com sua transmissão. Seria possível até dizer que este trabalho, que age de maneira direta sobre a imagem de arquivo, torna sua leitura visível e nos faz compreender que a recepção dessas imagens e seu modo de transmissão pode ser sentido como problemático, até traumático, de modo que uma aproximação nossa com os sujeitos à imagem coloca uma questão para o presente.

COMO ENTÃO CONTAR DIFERENTEMENTE HOJE ?

Nessas “imagens etnográficas” de Roland Bonaparte, tratava-se antes de fazer “figurar” casos gerais através de algumas raras particularidades encontradas pelo fotógrafo e, portanto, eliminar todo traço de contato pessoal com os “indígenas”, ou toda referência a um lugar de vida e a um instante vivido, afim de apresentar um tipo humano universal e não uma pessoa singular. Os panos de fundo são assim na sua maioria neutralizados. O contexto, tendo sido apagado, “o indígena” fotografado parece alfinetado pelo entomologista e se torna para si mesmo um “estudo objetivo”. Mas isso fracassa e o vemos bem nessas fotografias de seres singulares, já que alguns podem hoje ser reconhecidos por seus descendentes, e não como tipos gerais. Havia assim uma contradição a esperar entre uma imagem fotográfica suposta exemplar na reprodução da realidade, de ilustrar um conceito, uma abstração, uma noção teórica geral, e a necessidade de falsear, retocar, para resolver problemas, distâncias em relação à realidade, que dava à fotografia da época e ainda hoje a sua cor, por exemplo.

Três fotografias da Collection anthropologique do Príncipe Roland Bonaparte, de uma série de onze, cuja legenda é: “fot. de negros da África (Angola?) por Maurice Bucquet no Jardin d’Acclimatation, 1892”, mostram três momentos de uma mesma pose imposta a duas mulheres, ligadas entre si pelo fato de que uma supostamente está penteando a outra. As três fotografias da mesma série são relativamente diferentes. Se podemos ler e sentir numa o desconforto e a violência sofrida pelas duas mulheres dada a posição rígida de seus corpos e os olhares, frontais a nós, que elas nos endereçam – imagem que decidimos não publicar para não recolocar em cena esse sofrimento – notamos numa outra fotografia da série uma das mulheres dando-nos as costas, largando braço e corpo e pousando sua cabeça sobre a outra mulher, que pousa suas mãos delicadamente sobre sua cabeça e seus cabelos como se os estivesse penteando. O rosto da mulher com o olhar tenso diante de nós na outra fotografia parece aqui se relaxar, ir alhures, perturbando por um instante a violência da situação pela recusa da mulher em representar e manter sua cabeça não relaxada. A última imagem da série, a décima primeira, recoloca em ação as duas mulheres e seus corpos diante de nós. Se no final sabemos pouco, através dessas fotografias, sobre as duas mulheres, como sobre várias outras, elas revelam o papel de “modelos vivas”, sua privação de liberdade, a obrigação de trabalhar com os membros de sua família, inclusive as crianças.

Nas fotografias re-tocadas [ver imagens nas páginas 6-10] que nos propõe Sybil Coovi-Handemagnon, vemos o que resta na imagem de parte da história colonial que terá sido a de sua “exposição”, sem os sujeitos presumidos: uma simples cadeira, um número inscrito no alto da imagem, uma tela de fundo branca, o braço de um corpo vestido no lado esquerdo, justo no momento de deixar o enquadre; dois homens vestidos, um à direita, John Pelcher, – “um intérprete mestiço, filho de um americano com uma índia”, cujo nome nunca é citado – o outro à esquerda, um guarda, Pelcher pousando sua mão sobre o Pele-Vermelha Iba Hambi (Índio Omaga) citado como “Homem Conhecido”, cujo corpo ausente nas imagens re-tocadas não sustenta mais a mão que o intérprete pousava sobre ele. Atrás deles, uma tela, ainda branca, que esconde a grade que o encerrava, e que se torna mais visível e aqui não encerra senão os guardas. Numa outra fotografia, praticamente nada, um chão e um muro, ambos deteriorados, abandonados. A quarta fotografia da série nos faz ver num fundo-estufa plantas exóticas fora do chão, em vasos, pousados sobre bancos, à esquerda um braço e sua mão com pele branca capturada justo no momento em que esse corpo buscava não estar na imagem, afastar-se. A quinta fotografia nos faz entrar no cenário, um falso cenário, o próprio lugar da exposição onde falsas árvores jamais crescem.

Diante de uma dessas fotografias “restauradas” pelos “retoques” de Sybil Coovi-Handemagnon, como devemos ver, rever essas duas pessoas, o intérprete do fotógrafo colecionador e príncipe, e o guarda, recolocado de repente diante da cena, lembrando-nos sua implicação direta na fabricação, não unicamente da imagem, mas da história colonial com a violência e os mortos de uma ocupação que se impõe? Como pode ser que o tenhamos visto tão pouco, afinal? Se entre os europeus da época nenhum tinha sido exibido desse modo, como podiam eles/elas imaginar o que podia ser aquilo? E como o podemos hoje? E o que aquilo nos suscita se nos encontramos hoje mais perto da história de uns do que dos, por assim dizer, outros? Feridas profundas ainda não cicatrizaram, não foram resolvidas.

E como não permanecer na superfície e ultrapassar os pensamentos e as imagens deterministas?

Uma coisa é comum ao guarda e às pessoas que devem posar para a imagem colonial: eles permanecem anônimos. [15] Uns aparecem forçados/as, o outro sequer deveria aparecer, apenas forçar,

só o colecionador terá tido a escolha de estar ou não na imagem.

As duas últimas fotografias re-tocadas propostas por Sybil Coovi-Handemagnon são diferentes, o gesto é outro. Ela fez vinte e quatro fotografias da série “Habitants de Suriname” publicadas nas Notes recueillies à l’Exposition coloniale d’Amsterdam en 188” do Príncipe Roland Napoleão Bonaparte, duas fotografias, uma superpondo-se às doze fotografias dos retratos “frontais” da série, e uma outra de doze fotografias dos retratos “perfil” da série.

Nessas duas fotografias, não reconhecemos mais os rostos exibidos, e os traços das margens que separam o corpo do fundo se tornam moventes. A imagem retocada pela conjunção de rostos dá uma certa consistência aos traços e uma opacidade. Os rostos reunidos assim não são mais identificáveis, e as presenças já não são fantasmáticas, como paradoxalmente eram quando isoladas no arquivo colonial em razão da ausência do desejo de estar-ali dos sujeitos fotografados. Presenças que, quando reunidas, tal como proposto por Sybil, estranhamente se voltam em nossa direção, lembrando-nos que nós não as conhecemos.

Ausência do desejo de ser registrado nessas fotografias que, por outro lado, contrariaria já a objetividade buscada pela fotografia colonial, aos olhos daqueles que tinham ou têm a sensibilidade para percebê-lo.

Esses gestos, o de chamar a sair da exibição das representações que não nos convêm, e o de borramento das margens dos retratos “tipos” convidam a se tornar capaz novamente de olhar essa “colocação em suspenso da imagem”, propondo um outro jogo possível entre passado e presente. Talvez tal gesto de inserção de uma distância torna possível a aparição “na imagem” daquilo que não foi contado, do que não sabemos. Assim, “a encenação do corpo “selvagem” pela exatidão do meio, define como valor indiscutível, dá espaço para uma ação diferente não apenas sobre o dispositivo de exibição, mas também sobre o que não se havia visto ou o que não se queria ver”, escreve Sybil Coovi-Handemagnon. Ao recolocar em cena “algo de esquecido ou de ocultado”, que a/nos preocupa, seu gesto nos fala, transforma nosso olhar, desloca nossa atenção, nos leva a ver no fundo da imagem, ali onde se traduz talvez da melhor maneira possível sua fabricação, sua maneira de fazer.

Ela nos propõe o impossível – que poucos ousariam imaginar – e nos faz compreender por esses gestos que aqueles/aquelas “nas imagens” e nós que as olhamos, poderíamos, e por que

não, decidir livrar-nos desse presente “eternamente imutável” que essas imagens nos ditam. Ela nos pede tornar ativo o subsolo das imagens, lançando o destino daqueles que estão “nessas imagens” em direção ao devir.

Seu gesto teria podido ser o de um salto, necessário para penetrar a brecha possível que os olhares daqueles/daquelas “na imagem” abriam. Depois, ousar entrar nelas, profanar em algum lugar delicadamente o que a imagem instaurava como relação entre ela e os/as da imagem. Entrar em cumplicidade não com a superfície da imagem, mas com seus possíveis, sua densidade, sua materialidade. Abrir-se às histórias que nos escaparam e que poderiam por isso mesmo reaparecer. Reencontrar a chance de dizer o que não foi dito, através daquilo que, nessas imagens da história colonial, não está. O que pôde fugir.

As imagens de arquivo da história colonial uma vez re-tocadas de maneira a que os sujeitos centrais da fotografia não sejam retidos ali, deixam lugar para várias incertezas que abalam o conhecimento que essas imagens supostamente deveriam nos transmitir. Defrontar-se com a imagerie colonial deveria nos interessar pois tendo por objetivo forjar representações estereotipadas, elas forjaram a memória comum e contemporânea. Sybil Coovi-Handemagnon escreve: “[Essas imagens] são superexpostas porque elas se tornam expostas à reiteração de seus conteúdos estereotipados. Essas imagens são, afinal, expostas enquanto ‘objetos para desaparecerem’. Seria preciso retomar a questão da visibilidade, das modalidades técnicas e formais a inventar de modo que o invisível, ou o proibido de fala ou de re-presentação aceda à luz.” [16] Ela sabe que a constatação da dimensão crítica que afeta as políticas de representação em geral existe desde muito tempo.

Mas suas intervenções se situam um pouco à margem. Elas não propõem uma forma de representação de sujeitos à imagem nessas fotografias – isso aliás é impossível, visto que um documento de arquivo considerado como tendo um valor histórico é intocável e indiscutível. Ela não propõe tampouco novas representações mais “humanas” do “Outro”. Seu procedimento está em outro lugar, ela tenta produzir um gesto que permita problematizar a constituição histórica dos fatos, e que possa curto-circuitar o que as imagens transmitem, e agem não na consciência, mas talvez no inconsciente de cada um ou talvez coletivo, que armazena esses modelos “em vigília”.

A profanação dessas fotografias da época colonial visa desestabilizar as formas de transmissão dessa história por essas imagens e coloca a questão sobre o como apreender, como ver e fazer arquivo diferentemente? É reconfortante recordar que a recusa de ser fotografado era frequente. Pois os seres não são os objetos teóricos que os antropólogos da época acreditavam ser. É o que podemos ler através de certos relatos dos fotógrafos engajados na Missão francesa na América do Sul. Por isso no Rapport sur une mission scientifique en Amérique du Sud, de Georges de Créqui Monfort, [15] somos informados que o fotógrafo “tinha levado todo o necessário para fotografar um grande número de sujeitos, mas encontrou resistências muito grandes por parte dos índios.” O fotógrafo tomará afinal “o essencial das fotografias nas prisões, onde os sujeitos são mais dóceis...” [17] Desde logo, essas imagens retocadas, onde o sujeito presumido/a “na” e “da” fotografia é apagado, não por negacionismo do fato histórico, mas porque ele/ela deixam a cena, abandonam sua “encenação”, tocam a “verdade” que tinha sido fabricada nelas. Essa verdade que não pode senão flutuar conforme quem a reclama.

Assim, esses “sujeitos de exposição”, essas imagens se tornam imagens mais silenciosas..., elas ainda não disseram tudo. O rumor quer que o que há a dizer nunca se dirá através desses fotógrafos. Talvez porque “todo poder é por definição limitado, e diante de cada poder há sempre uma possibilidade de resistência”. [18] Sem concluir é possível deduzir que os meios de dizer e de transmitir, assim como os modos de pensar a questão das imagens, de seus instrumentos e de sua necessidade (ou não), são múltiplos e podem revelar-se por vezes inesperados como no caso de Sybil Coovi, onde para dizer, é preciso começar operando por subtração.

Notas [por circunstâncias conjunturais, as notas terão sua versão em português em publicação futura. Cf. a versão francesa deste texto]

Vues partielles et fragments d’un film inachevé à la date du 3 septembre 2014.

RIERA avec UEINZZ : Adélia Faustino, Aílton Carvalho, Alexandre Bernardes, Amélia Monteiro de Melo, Ana Goldenstein Carvalhaes, Ana Carmen del Collado, Arthur Amador, Eduardo Lettiere, Erika Alvarez Inforsato, Fabrício Lima Pedroni, Jaime Menezes, José Petrônio Fantasia, Leonardo Lui Cavalcanti, Luis Guilherme Ribeiro Cunha, Luiz Augusto Collazzi Loureiro, Maria Yoshiko Nagahashi, Onés Antonio Cervelin, Paula Patricia Francisquetti, Pedro França, Peter Pál Pelbart, Rogéria Neubauer, Simone Mina, Valéria Felippe Manzalli.

Sons et images ont été possibles grâce à la participation de : Anaomar Iris Santana, Mario Leoncio Barrios et Enrique Mamani (ORCOPO, Organización de Comunidades de Pueblos Originarios), Sergina Morte et Javier Ortuño (activistes afro-descents de Buenos Aires), Domingo Tellechea (sculpteur, restaurateur).

Partie tournée à Buenos Aires en février et avril 2014 avec : Bohm-cine (Laura Arensburg, Federico Bracken, Facundo Gomez, Alejo Frias, Violetta Kovensky), Marcelo Moreno.

Remerciements particuliers à : Daniel Bohm, Alejandro Zanelli, Paulo Vanucchi, Rafael Folonier, Dario Guerzoni, Eduardo Narvaez, Marine Boulay, Catherine Chevalier, Lore Gablier, Peter Pál Pelbart,Thomas F. Macdonough, Dean Inkster. Et au cacique Mario Leoncio Barrios et Anaomar Iris Santana.

Traductions français – anglais : Dean Inkster. Thomas F. Macdonough Traduction français – portugais : Peter Pál Pelbart Traduction français – guaraní : XXX Transcriptions du portugais et espagnol : Erika Alvarez Inforsato, Salvador Schavelzon, Soledad Torres Agüero, Alejandra Padilla.

Montage en cours à la date du 3 septembre 2014 : Alejandra Riera avec Marine Boulay. Et avec Inés Cardoso 27 août-2 septembre 2014.

Images-texts : Alejandra Riera Le petit cinéma en plein air a été conçu avec Andreas Maria Fohr. Et sera monté avec des étudiants de l’Ecole nationale supérieure d’art de Bourges (Thomas Guillot, Sofia Sefraoui, Maude Soubeyrand, Justine Tirroloni).

Avec le soutient de Pablo Lafuente et Nuria Enguita.

Edité par n-1 edições | 500 exemplaires | Septembre 2014

[à la date du 3 septembre 2014] Vues partielles (image-texte) et fragments d’un film inachevé Présentations à venir : mercredi 3 de septembre mercredi 17 de septembre mercredi 1 de octobre mercredi 15 de octobre mercredi 29 de octobre mercredi 12 de novembre mercredi 26 de novembre à 14:00 heures Rendez-vous à l’emplacement autour de l’actuel CECOO, Centro de Convivência e Cooperativa, ancien hangar devenu refuge provisoire des activités de la cinémathèque —dont un ciné-club—, après l’incendie de 1957. Entrée 5, du parc Ibirapuera.

OH P Il était une fois, des petits hommes qui avaient eu l’idée de construire une « capitale du monde » ou « capitale mondiale », en imaginant une idée de Monde-Tout-Entier rentrer dans une maquette qui viendrait assouvir leurs envies de jouer, tels des enfants qui n’atteindraient jamais l’âge adulte—à la Guerre. Ils inventeraient pour leurs fins un présent éternel, quelques histoires à plaquer dans du marbre et des machines à faire disparaître les enfants-adultes. Ce projet prévoyait entre autres sur une très grande place, une halle pour ce peuple d’enfants rois, et faisait de cette place principale une forteresse qui serait imprenable en cas de révolte vu que toutes les fenêtres de la place devraient être munies de lourds volets blindés en acier, les portes devraient être en acier et l’unique accès à la place devrait être fermé par une lourde grille de fonte.

La courte histoire de ce conte, il est connu qu’elle aura laissé une incalculable diversité d’êtres sans vie et une non moins importante d’autres sans sommeil.

Il est raconté que bien plus tard, ailleurs que là où l’histoire de ce conte est arrivée à se sentir le plus vivement, un enfant devenu musicien, aurait confié à 80 ans, en enfant adulte qu’il serait resté, avoir entendu arriver cette histoire trop tard sous la forme d’un chant. Fredonné par un petit attroupement de personnes dans une langue qui n’était pas celle qu’on lui avait apprise, ce chant évoquait une libération. S’approchant, il se serait retrouvé devant un kiosque à journaux où une série d’images le marquera à jamais.

Sur le chemin de retour chez lui, on relate qu’un bruit de fond s’incrustera dans sa tête et ne le quittera jamais plus. Il passera pourtant les années qui suivent à écrire de la musique et à la jouer en dissociant le son des images et en prenant au sérieux cette histoire d’un bruit qui va au fond. Jusqu’à ce qu’un évènement advienne.

Se trouvant en tournée, toujours dans le lieu où il était né, il aurait vu un jeune homme dont le mode d’être là l’avait touché. Il le suit du regard et tout deux se retrouvent côte-à-côte dans les reflets des baies vitrées d’un des magasins où tant de choses sont exposées aux regards des passants anonymes. Il voit alors son ombre et celle du jeune homme proches, elles se touchent presque, quand brusquement le jeune homme est enlevé par d’autres hommes

arrivés dans une voiture où il se voit forcé de pénétrer. Le jeune homme crie dans la bousculade un numéro avec le souffle coupé, demandant aux passants d’appeler. Le musicien dans la violence du moment ressent que sa propre ombre s’en va avec lui, et tentera depuis de se souvenir des nombres que le jeune homme avait chuchotés, dans le choc de manière entrecoupée, pour faire cet appel sans succès. Et ceci tout au long de son existence. Le jour de l’évènement, en rentrant chez lui, il aurait demandé à ses proches pourquoi et quoi faire. On lui aurait répondu « cela doit bien être pour quelque chose ». Depuis, isolé de son milieu qui aura esquivé des réponses audibles, ce musicien aurait perdu la raison. Tombé amoureux du jeune homme disparu il n’écrira depuis que des O, puis des H, puis des OH ! répartis de manière irraisonnable entre des notes de Fa et de Si, entrecoupées d’autres lettres comme C, T, E, S, notes et lettres qui ne devaient pas être jouées, mais entendues, l’ensemble pour des opéras qui, muets, feraient advenir une musique, où des chanteurs-chanteuses lyriques mimeraient dans les rues des nombres, des lettres et des actions, parfois drôlement, destinés à être lus par des passants distraits qu’il était impératif de détourner de leurs occupations coutumières. Un ensemble musical qui selon lui, à une époque, aurait pu sauver de la mort, et l’être qui aura réveillé en lui un sentiment amoureux, et la musique, mais qu’hélas, son époque plongée dans un futurisme sourd d’un hier-aujourd’hui-bloqué, n’aura pas perçu. Il semblerait que la seule question qui le travaillait jusqu’à sa fin, aurait été : comment lire son époque, et la musique qui l’accompagne. Et quelle musique peut sauver.

Montmartre en 1848 – 1850. Photo de Gustave le Gray – BnF

ERA On raconte qu’ERA cacherait dans ses voyages dans le temps des nombres, des chiffres et des contes. Qu’elle imaginait des combinaisons de chiffres qui précédaient les titres de ses contes qui réunissant des fragments d’idées autour de différents moments d’une période de temps assez longue. Elle appelait d’ailleurs ces moments des « ères » et prenait soin de dire que pour elle il s’agissait aussi bien de « aires », de zones selon elle habitables. Il n’y avait pas pour elle un ORDRE clair avec une progression, un seul fil qui tiendrait le tout dans une seule direction. Elle prétendait tendre plusieurs fils lancés dans maintes directions, souvent abandonnés durant de très longues périodes, ce qui donnait à ses contes l’apparence de s’effilocher. Cet effilochement était selon elle la condition indispensable pour faire place à ce qui pourrait arriver sans elle tout en lui soufflant le ton juste pour recevoir cet inattendu et envisager une reprise de ses contes, qu’au fond, elle reprenait par

ci par là, sans jamais les terminer. Son goût des chiffres était un fait poétique et sonore. Elle employait par exemple le 9 pour commencer et rappeler son premier conte dont le titre paraît- il était « Les Avant-choses ». Le 0 lui servait pour les contes « entre-actes », le 5 pour le conte le plus actuel. Cela continuait en se complexifiant.

Ainsi par exemple le 579003 portait comme titre « Adjacent, espace vide à côté de quelqu’un ». Ce conte était très important pour elle car il devait rappeler qu’il est impossible de comprendre une des ères, sans ressentir à quel point elle est l’adjacente non finie d’une autre infinie, et que c’est leur condition d’infinies qui leur permet de vivre côte à côte. Et elle notait que si, à tout hasard, une des ères —qui correspondaient à des zones habitables il ne faut pas l’oublier—, venait à interdire le mouvement infini de construction de l’autre en obstruant la place vide, cet adjacent nécessaire entre les deux, cet espace de jeu possible pour chacune, cette zone des rencontres sans présupposés, en l’occupant, en l’interdisant d’entrée à l’autre, en la contrôlant, en la violant de toutes parts, qu’une guerre terrifiante ne pouvait que les détruire toutes les deux et prônait dans ce cas là, un appel à une sorte de grève de l’Encore-vivant à travailler à ces formes d’occupations et à recréer dans ces trêves, partout où il serait possible, des fentes seuls espaces restant de refuge possible au lointain de ce qui nous est pourtant si proche.

Des Administrateurs de son temps, mécontents de la voir ne rien finir, à préparer des aires pour y battre des grains, à planter et chanter en désordre ses bouts de contes à un public de poètes et perdu-es mises au ban, l’ont contrainte à une commande précise : créer une division du temps selon des évènements uniquement humains et déterminants, choisis comme points de départs, et noter un seul grand évènement qui se ferait remarquer pour chaque compartiment-époque, qui s’ouvrirait et se fermerait à jamais, époques qui se déploreraient sous la forme des progrès sans retours.

On rapporte qu’Elle ne serait pas arrivée à concilier sa conception poétique avec un ORDRE existant qui lui imposait l’invention d’un Temps-Linéaire-Unique. Et la légende dit qu’elle se serait donnée la mort en laissant ses contes inachevés, qu’elle les aurait complètement effilochés jusqu’au bout, en les racontant en secret à une amie proche de peur que les fonctionnaires les détruisent, voire les brûlent. Et qu’elle aurait transmis à son amie une technique ancestrale de communication en pensée qui lui permettrait de transmettre en silence à d’autres les contes sans avoir

recours à de longs rouleaux de papiers, et sans avoir besoin de les dire à voix haute.

D’autres soutiennent qu’elle aurait perdu la raison et en rentrant dans la Grande Halle « Espace des Inventions » des Administrateurs, elle aurait commencé à se cogner la tête de manière systématique contre chaque vitre d’une longue paroi vitrée, se cogner une fois dans la vitre, une fois dans chaque barre métallique séparant les plaques en verre, barres ou lignes droites, qu’elle confondait avec les Grands Evénements qui devaient, selon la vision des Administrateurs, marquer les moments de passage des ères, sans retour, sans possibilité de dialogue entre elles, de transposition.

Son amie proche, blessée à vie par sa mort, aurait tenté d’écrire quelques lignes dans son conte sur « l’adjacent » sans arriver à faire plus que décrire le mur vitré où ERA s’est donné la mort, avant que des gardes ne vinrent la chercher. Voici ses lignes :

« Une séparation ainsi construite par un mur vitré transparent, n’en semble pas tout à fait une pour un distrait qui pourrait tenter de passer à travers. Dans cette gestion de la division des espaces, une rencontre entre dedans et dehors ne serait possible que par l’Image et bien moins par le Son car la vitre est bien là pour contenir, parfois même isoler le plus possible du Son mais pas des images.

La plus petite chance que plus de sonore ne se glisse à l’intérieur dépendrait des fentes dans les joints qui font rencontrer les grandes plaques de verre avec le métal qui les retient. Mais devant une paroi vitrée, un mur se cache. Il n’y a plus de vue. Ne pouvant plus, à des moments choisis, rien ouvrir ni rien fermer concrètement, il n’y a plus, dans le mur vitré, de fenêtres. Ou bien il y a une surcharge de fenêtres virtuelles qui se donnent à voir et se disposent les unes, les autres sans relâche. Et alors la profondeur de ce vers où, vers quoi, les fenêtres étaient sensées nous ouvrir, se voit contrariée. Devant le grand mur vitré il n’y a plus de fragment. Le Dehors semble un Dedans-Aplati. Il est nié, capturé par un intérieur qui le rend son Entier-Dedans. Aux crédules de la transparence rien ne semble leur échapper. Sauf que rien reste opaque, comme l’air qui ne peut pas être dessiné.

Cette partition de l’espace entre un dedans et un dehors ainsi définis, isolerait, ceux-celles à l’intérieur, tout autant de la chaleur que du froid, des éventuelles intempéries comme des événements

extérieurs, leur donnant en même temps l’impression d’embrasser un vaste dehors ainsi démarqué et encadré. La lumière ambiante autour est ainsi canalisée à l’intérieur par toute la surface des parois et la lumière intérieure artificielle colonise au-delà des frontières de son dedans si aisé. Les cadres métalliques répartissant harmoniquement en plaques rectangulaires des tailles légèrement différentes, les espaces vitrés, font oublier à leur tour la séparation que la Transparence avait déjà caché. Il n’y a plus de vue, car tout est en apparence devant soi au premier plan. Une sensation de vertige émerge alors comme si nous étions à l’intérieur, submergés dans un aquarium, et que depuis l’extérieur nous n’ayons pas le choix que de visualiser cet enfermement. Mon amie aurait peutêtre préféré qu’il n’y ait ni aquarium, ni mur vitré, ni TRAGÉDIE, mais des passages. »

Ancienne carrière de Gypse, aujourd’hui Parc des Buttes-Chaumont

MUE Il est raconté que dans son temps libre, un scribe, ou un sofer sta’m, ou un aj ts’ib, « celui qui peint-écrit », aurait retranscrit des fragments de notes laissées par deux ouvriers de la T. G. H. G. F. ou des Grands Travaux des Halles Générales de Foires de leur époque, cités ici comme « ceux qui regardent ». Ces façonniers auraient laissé un propos liminaire attestant du jour où ils se seraient mis d’accord pour mettre en œuvre une technique excédentaire de celle qui leur était d’habitude ordonnée, et au sujet de laquelle il était convenu entre eux de ne pas parler à voix haute. Mettre à l’épreuve cette technique était confirmer simplement de pratiquer leur métier à leur manière, vu qu’au final elle était discrètement mais aisément utilisée déjà. Ils se proposèrent ainsi d’écrire tard la nuit une fois chez eux, les pensées leur venant à l’esprit par associations libres au moment d’accomplir leurs tâches habituelles, de décrire ce face à quoi ils se trouvaient, dont, le lieu, le sol, la tâche demandée, les alentours, histoire de commencer un journal imaginaire, dans lequel ils espéraient —sans pouvoir trop le divulguer—, partager

leurs inquiétudes dans un temps où la guerre civile non reconnue officiellement, sévissait pourtant.

Tous deux faisaient partie d’un comité se chargeant en particulier du sol des bâtiments, de ses dalles et de leur agencement, et le plus important, de la « dilatation du bâtiment », vu que tout bâtiment est soumis à une sorte de mouvement imperceptible, des minimes secousses, il vibre ! et il faut savoir s’y prendre pour éviter un trop plein de fissures… Leur position leur avait permis de comprendre mieux que tout autre, que quoi qu’il en soit, quels que soient les travaux, à un moment donné, il y aurait « fissure ». « Aucun sarcophage même en béton ne pourra retenir sans fuites un nuage toxique. Un sol, même en béton s’use, il n’est pas exempte d’érosion, il est poreux et rentre en contact avec l’eau dans l’air ; la vapeur de l’eau et l’humidité et le gel, puis le dégel, l’alcali et la réaction sulfurique interne, peuvent le faire fendre » notèrent « ceux qui regardent ».

Leurs notes transcrites par le scribe font constat, selon lequel, la première tentative de mettre en place leur technique fût rythmée de pauses et se poursuivit jusqu’à la fin de leur tâche du jour, pour laquelle il suffisait d’un tournevis, d’un marteau, et de quatre mains et qui consistait à : 1. Retirer un caoutchouc usé recouvrant une fente dans un sol en ciment.

2. Gratter à l’intérieur de la fente.

3. Sortir tout ce qui a pu bien se loger là-dedans, poussière ou les petites pierres faufilées au fil du temps dans la fente.

4. Recouvrir la fente avec un caoutchouc neuf.

Au concret, précisaient-ils dans leur journal, « ce caoutchouc par sa souplesse devait faire “joint” entre les grandes plaques en ciment qui, pour ne pas se fendre un peu partout, nécessitent, et de la fente et, d’un joint flexible, pour borner à deux un “espace de jeu”. Espace d’ouverture certes minimal mais nécessaire entre les plaques, vu que le ciment comme le béton, mine de rien, bouge et rétrécit, et qu’un bâtiment en soi vibre toujours ». Mais ce sont quelques lignes du journal à propos de la forme d’un serpent que le long bout de caoutchouc noir leur évoquait, qui attirèrent l’attention du scribe.

Ces notes revenaient sur un souvenir autour d’un village nommé Walpi. Voici un extrait de ces annotations rapportées par le scribe :

« Au cœur de l’été, en août, quand la culture du maïs est menacée par la sécheresse, les habitants de Walpi, de Walla, qui veut dire “un espace ou fente dans les falaises” et qui signifierait pour les MOKIS “lieu de l’écart”, rentrent en contact durant des cérémonies dansées avec de très dangereux serpents à sonnettes sans les sacrifier. Les OCCID-EN-TOUT rapportent leur étonnement, et voient dans ces danseurs les dompteurs de serpents qu’il ne sont pas. En réalité c’est un dialogue où l’animal vivant et les danseurs forment une unité magique dont la finalité bien pratique est de faire advenir un orage salvateur en surmontant à la fois la peur des serpents et celle qui suscite l’orage. Le serpent participe de son plein gré —ou du moins sans faire usage de ses facultés d’animal féroce—à des cérémonies qui durent des jours entiers, ce qui dans d’autres mains serait impossible sans domptage, sans force… Il n’est pas question dans ces danses d’imiter les animaux, mais de les intégrer sous la forme la plus directe, comme des acteurs participants, comme des intercesseurs, non pas pour y être sacrifiés, mais afin de faire pleuvoir. Les OCCID-EN-TOUT pensent qu’il s’agit pour les MOKIS d’obliger les serpents eux-mêmes à intercéder. En réalité ceci m’a été raconté autrement. Il ne s’agit pas d’obliger, ni de dompter, ni de sacrifier, mais de rappeler au serpent que sa forme zigzaguante est aussi celle d’un éclair, et qu’il a en lui la possibilité de le faire advenir. Pour cela les serpents sont ramenés de la plaine du désert et restent près des humains durant seize jours où ils reçoivent des soins dans une pièce souterraine appelée kiwa.

Là ils sont soignés, lavés dans de l’eau consacrée où ont été versées toutes sortes de médecines. Puis on les projette avec décision sur deux tableaux réalisés avec du sable sur le sol de la kiwa de sorte que le dessin, représentant quatre serpents-éclairs, puis une masse de nuages dont sortent quatre éclairs de couleur différente en forme de serpents correspondant aux quatre points cardinaux, se mêle au corps du serpent qui se mêle à son tour au sable coloré.

Ceci fait qu’il y a réunion entre le dessin symbolisant l’aspiration à, le désir de, et le corps du serpent qui en touchant ces peintures se rappelle qu’“il est l’éclair” et de ce fait efface celles-ci. Les OCCIDEN-TOUT décrivent cela différemment car il pensent que les peintures dans le sable sont détruites au contact avec des “serpents”, et ne voient peut-être pas combien elles muent, ni combien les serpents muent à leur tour, ils soulignent plutôt un ordre lancé par les MOKIS adressé aux les serpents d’amener la pluie. Mais c’est

plutôt une forme de reconnaissance des MOKIS, par cette cérémonie du besoin d’aide des serpents, et les serpents ainsi consacrés deviennent, en s’unissant aux Indiens, des faiseurs de pluie et des intercesseurs. Vers la fin de la cérémonie les serpents sont saisis vivants à pleines mains même en pleine bouche puis lâchés dans la plaine comme messagers. Les serpents sont peints comme ambivalents par les OCCID-EN-TOUT, ils sont, soit entièrement ceci, soit entièrement le contraire. A Waipi, c’est un peu subtilement différent, à mes yeux. Car ce moment où le serpent se mêle au dessin qui lui rappelle de son côté l’éclair, est comme une brèche, non pas exclusion ni jugement, mais potentialité de, appel à devenir dans la relation, celui que l’autre voit en nous. Après tout, nous qui travaillons dans les fentes près du sol, même artificiel, nous savons qu’il y a un monde souterrain s’abritant sous terre, et que ceci personne ne pourra jamais le spolier entièrement, car cela s’apparente avec le temps des rêves. » Le scribe aurait annoté à son tour en bas de l’extrait très simplement ceci :

« Il y a différentes sortes de fissures plus ou moins profondes à l’intérieur d’un édifice, à l’extérieur, touchant un mur portant, sur le sol… Si cela fissure c’est qu’il y a des causes structurelles. La façon dont s’est fissuré le béton ainsi que le temps d’apparition des fissures sont pour ceux se réclamant experts en la matière, des indications pertinentes pour leurs diagnostics. Ainsi ils observent l’orientation de la fissure, est-elle verticale, horizontale, oblique et sa localisation dans la partie de l’ouvrage. Ces experts s’adonnent à des traitements tels que l’auscultation, méthodes non destructives s’apparentant à des radiographies, prélèvements et analyses en laboratoires, prescriptions, réparations (médicaments). Ils peuvent parler de “pathologie dans le matériau” et s’appliquent à réduire “les éléments qui favorisent la propagation de la pathologie.” Ils proposent ainsi par exemple “des systèmes permettent à l’eau de ne pas pénétrer.” Mais une brèche est aussi un espace ou un moment où nous n’obéissons pas, où nous refusons de nous soumettre à cette dynamique et où nous agissons en fonction de ce que nous considérons comme désirable ou nécessaire. C’est un refus-et-création, une dignité. Les brèches peuvent être petites ou grandes, mais elles existent partout. Et la philosophie peut commencer par la rencontre avec un ami. »

T Aucune ligne ne serait écrite à propos d’un cinéma oublié du centre, écarté des grandes villes. Une boîte noire comme les autres avec un grand écran et au fond de la dite salle de cinéma, la photographie d’un projectionniste qui ne projette plus et qui serait restée accrochée sur le mur de la cabine de projection. Ce cinéma aurait été abandonné et quelque chose qui n’a pas de nom, ou de nom connu dans nos langues, se serait frayé un chemin depuis cet abandon. Trois ouvertures se sont avérées possibles depuis dans les quatre murs l’entourant au départ. Deux de côté, une au fond.

Elles se seraient greffées une place ne laissant plus si seule la seule ouverture possible dans un cinéma: la fenêtre que chaque film propose. Une de ses nouvelles ouvertures, est une fenêtre concrète avec certaines de ses vitres brisées et où une plante se serait mise à pousser entre le dehors et l’intérieur de ce cinéma-là. La deuxième ouverture est plus petite, une lucarne presque, et la dernière est une ouverture apparue dans le mur du fond, là où il y avait la cabine de projection. (…) [partie en cours sur le cinéma comme expérience] (un mot sybil)

…« Il était une fois une lavande en pot qui aurait poussée mieux avec de l’altitude sur les versants ensoleillés des montagnes, et deux humains. Tous trois partis à la recherche d’un quatrième… et d’une forêt. Le quatrième ayant passé une annonce :

“Vend vingt-huit hectares de forêt vierge. Excellente terre rouge, faune sauvage, orchidées originaires…, vues fantastiques du mont natif. Avec papiers et impôts en règle. Pour des raisons financières indépendantes à nous, nous n’avons pas pu concrétiser nos idées. Sauf urbanisation, sommes à l’écoute des proposition.”

Arrivés à sa rencontre, les deux premiers et la plante n’exposeront pas leurs motivations profondes au propriétaire. Le couple s’étonne : Vous n’avez pas de voiture, c’est encore loin d’ici ? En signalant la plante en pot, le propriétaire s’étonne à son tour : Vous avez que ça comme bagage ? Non sans difficultés, le groupe trouve quelqu’un qui accepte de passer le barrage de police pour rentrer dans la zone du terrain. Le conducteur de la voiture, le propriétaire de la terre, la plante, et le couple, parcoururent ainsi très longuement montées et descentes du mont ayant une vue sur de la terre rouge. Le propriétaire avait un appareil dont il était persuadé qu’il lui permettait de détecter la position de n’importe quel lieu du globe dans n’importe quelle condition climatologique et durant les vingt-quatre heures de la journée, et ne le quittait pas, ni des yeux ni des mains. Mais alors que les batteries de son appareil le lâchaient peu à peu, sans descendre de la voiture —étrange lieu de la transaction—, il demandait de temps à autre au conducteur de s’arrêter pour observer des portes d’entrées, à droite comme à gauche, cherchant celle de son terrain. Des conversations remplissaient l’attente et le propriétaire actuel citait son prédécesseur “venant d’un pays qui avait déclaré la guerre à bien d’autres, et la compagnie venue aussi d’ailleurs avant elle, et restée assez longtemps pour exploiter ces terres”, assurait-t-il. Puis il se lâcha un peu, pour évoquer vaguement une séparation qui l’accablait et qui lui faisait perdre un peu la tête. “Parler d’amour, après tout, les philosophes ne parlent que de ça”, s’excusa-t-il.

Quatre heures se passeraient ainsi, chacun préoccupé à sa manière, le conducteur d’aller le plus loin possible pour gagner le mieux possible, le propriétaire d’évacuer ses pensées lourdes

et trouver le site à vendre où il n’était pas retourné en deux ans, et le couple d’arriver sur une terre où se retrouver et où planter la lavande qui commençait à peiner de cette errance. Au bout d’un moment, le couple n’en peut plus et demande à s’arrêter, n’importe où, pour descendre et respirer. Une fois dehors, le propriétaire reconnaît qu’il ne trouve pas son propre terrain.

Tout le monde se dit au revoir et se promet de se donner de nouvelles. »

Entremêlées que se trouvent « choses-êtres-et-situations » dès qu’il est question de soin, d’usage et d’habiter, le possesseur de ce conte comme de la forêt du conte, demeurera ainsi non identifiable. Après tout, une forêt n’a pas de porte, mais dix milles entrées possibles. Aucun papier ne sera jamais à la hauteur d’un fragment de terre et de ce qu’y se passe.

Quant à la lavande, elle fut plantée bien plus tard, le temps que le couple se perdant parmi d’autres aura repris ses esprits.

-…

Avant que le soleil ne se couche, la question avait été posée : « Jamais un lieu ne vous a appelé ? »

Il n’incombe pas à ce conte, ni à aucun de ce groupe de contes, de s’étaler sur le comment cette question arrive-t-elle dans les grandes villes hostiles, ou sur le comment des réunions « entre des lieux » surgissent.

La question de l’appel, de comment l’entendre, tout comme celle d’un lieu, préoccupent au fond toute sorte d’êtres. De là que, bien que sans textes, bien que sans images, bien que sans sons, les questions survolent, percent et touchent. Ainsi une luciole mal en point, avec l’extrémité de son abdomen malade émettant des lumières plus faibles que d’habitude, aurait évoqué que la « lumière du vivant » était en crise. Qu’il y avait de moins en moins de lieux où la rendre visible. « Je suis un lieu, dira-t-elle qui nécessite un lieu où mon lieu trouve refuge. » Sans porte-parole, car ce n’était pas une histoire des humains mais de ce qu’ils avaient oublié, abandonné au juste, un récit perdu, porté par des sans voix, fait irruption.

Concrètement il était une fois des humains en uniformes.

Croyant pouvoir imposer par la terreur leur gouvernement à quiconque, ces humains portaient, parmi d’autres, le projet de s’éteindre « sur la rivière » pour construire le plus gigantesque complexe sportif qu’ils auraient pu imaginer. Une très, très, large rivière où des promenades bordant ses côtes avaient été construites pour les passants venant admirer les reflets dans l’eau. Dès lors dans leur folie, il fallait recouvrir une partie de la rivière avec du gravas. Et pour faire du gravas, il a fallu démolir un grand nombre des maisons défigurant des quartiers entiers que seules d’énormes colonnes en béton pour porter des interminables autoroutes ont recouvertes. Et sous certaines desquelles —l’idée n’était pas neuve—, placer des centres de rétention et de torture pour les opposants. Les placer « sous des autoroutes » pour qu’aucune voix ne soit audible dehors. Et c’est occupés à bien d’horreurs, entre auto-routes ultra-visibles et disparitions de corps encore en vie, y compris en les balançant vivants la nuit dans cette même rivière, que ces humains en uniforme ont laissé tomber la

construction du très grand complexe sportif. Mais fait non imaginé par eux et peu relevé, bouts du gravas et débris déposés dans la rivière commencèrent à sentir l’eau, à être travaillés par l’action des vents emportant des graines. Durant plus de trente ans, les racines de tout petits pots de plantes abandonnées par les expulsé-es des bâtiments ou maisons démolies pour faire du gravas, ont pu grandir sur la rivière, d’abord fragiles, puis peu à peu de manière certaine. Sans aucune intervention de l’homme, de ce lieu laissé à l’abandon sur des hectares et des hectares de terre du gravas a émergé, spontanément, une forêt. Hélas, des humains ont à nouveau balisé le lieu et certains provoquent même des incendies pour les récupérer et bâtir, d’autres l’exposent en lieu exotique… l’ouvrant et le fermant, le remplissant de pancartes.

Sur la questions des lieux, un ancien à la voix douce et aux mains malades, tremblantes, s’est fait entendre pour dire qu’il existe une infinité de monteurs, comme il existe une infinité d’âmes peuplant les sphères infinies. En disant que plus que d’un mot il s’agissait d’un souffle, il rapporta celui d’« AMAUTA ». Un souffle de l’ABYAYALA. La terre dont le nom a été changé il y a cinq cent ans… et sur laquelle il dit avoir vécu avec ses ancêtres quarante cinq mille années sans que l’eau ne soit polluée. Il exprima combien la question du lieu se pose dans la philosophie « amauta » ou « pensée communale », horizontale, philosophie pour laquelle personne n’est plus qu’un autre, mais chacun est à sa façon, faisant place à ce qui ne parle pas, la terre, les arbres, l’eau, l’air, les étoiles, la lune… Puis, il s’arrête. « Je souffle ceci tout bas pour transmettre.

Impossible de parler ou écrire ainsi simplement sans que cela ne soit d’avance condamné par d’autres langues que la mienne, banni des TRÈS GRANDES BIBLIOTHÈQUES remplies d’Histoire, mais sans souffles…». Cette voix qui récite, presque chante, revient sur ces temps de l’ABYA-YALA, temps qui jamais ne furent linéaires et au cours desquels l’humain ne venait pas sur terre pour souffrir mais pour vivre heureux dans et avec cette terre. L’humain n’était le centre et l’axe de tout, mais vivait dans un quelque part dont il était bon de prendre soin. Temps où les aliments, les lacs n’étaient pas barbelés. Lieux où aliments et eau n’étaient pas en vente. « Dieu, disent les tenants de ce présent congestionné, rajoutait-t-il, est au-dessus de toute chose, il est le début et la fin de l’homme. Mais pour le “amauta”, Dieu n’est pas le Dieu, c’est un autre, toujours

encore un autre, c’est la nature, bien qu’étant nous-mêmes fait de nature et toute chose liée, les arbres sont nos frères, les animaux sont nos autres frères, le soleil peut être un père, la terre pourquoi pas une mère, l’eau “mamacocha”, est celle qui nous nourrit.

Toutes ces éléments sont en nous et de toutes ces choses dont la liste est infinie, nous avons des choses. Nous sommes partis non pas d’un Univers abstrait, mais de cet univers de choses infinies en nous et en contact avec. Et il a dit se touchant le derrière de la tête : « Regardez ce cerveau-là, il est égal à l’Univers-infini, dans ce cerveau rentrent autant d’idées, autant de principes, autant de connaissance parce qu’il n’y a pas de fin à l’univers. Pour mon peuple indigène quand nous tentons de transmettre de la connaissance à nos enfants, “nous leur ouvrons la tête”, là où d’autres la ferment, clôturent. C’était simple et sage, encore il respire, quand au Cuzco, les sages amautas faisaient dans la terre, dans la pierre, un trou concave, comme avec la forme d’une grande bassine et puis ils le remplissaient d’eau, ils s’asseyaient et observaient là, les nuits, le mouvement des étoiles, c’est de là d’où sortaient les connaissances de la “chacana”, un univers, et non pas un ordre fiché de l’UNIVERS CLASSIQUE, mais une composition d’harmonies variables. Après tout, dans l’immensité de l’espace il n’est point de distinction entre le haut, le bas, la droite, la gauche, l’avant et l’arrière… »

La rencontre s’achève avec l’intervention d’un autre philosophe dont il est dit que le ton de sa voix s’efface au fur et à mesure de ses conférences. Ainsi pense-t-il, seule restent des pensées-images dans l’air de tous. Mais fait non prévu, aux premiers mots prononcées, l’orage fait irruption. Cinq fois de suite il interrompt le philosophe qui arrête et recommence, puis arrête. Son intervention fût ainsi ajournée. Pour s’adresser non pas au philosophe mais à tous les présents, les dires décrivent une femme qui se serait mise à fredonner des sons divers et variés en signe d’incompréhension.

Comment le philosophe a pu s’exprimer longuement sans dire un mot sur l’évènement qui lui avait entrecoupé la parole ! Et elle aurait dit : « Colon, celui dont le marbre craque, il a été descendu !

Colon, il dort, il est tombé et enfin ! Il réclame de faire son analyse !! et il n’est pas le seul, il y en d’autres… Quelques voix émergent ensemble à cet instant pour annoncer :

kãnêyxaktux ‘ûkumuk

Ce qui, en Maxakali, veut dire que « les appareils d’enregistrement ont été éteints » La réunion et ce conte se terminent sobrement ainsi, sans fin.

… IMAGES On ne peut pas dessiner l’air, dit l’enfant.

Curieux destin, celui de ce qui ne se voit pas (l’infinité des rayons de lumière et leur parcours hasardeux et toujours mouvant), que de se retrouver pris au piège, capturés par la ruse d’une boite et de son petit trous noir où tout ce qui bouge, tout mouvement se voit arrêté, fixé sur une surface dit « sensible ». Curieux que ces parcours sinueux, muets et ne faisant pas du bruit dans leur passage, se voient coincés dans une si petite chose. Une boite pleine d’obscurité où rien ne se passe à l’endroit : les rayons d’en bas montent vers le haut, ceux du haut, montent vers bas, ceux de droite vont vers la gauche, ceux de gauche vont vers la droite. Tout est à l’envers dans le noir qui doit entourer la boite, car le blanc aurait tout rejeté, tout projeté ailleurs. Puis magie, là où la sensibilité imbibe, des parties du cerveau remettent tout à l’endroit. Qui dit, ou a dit et inscrit à jamais, ce qui est à l’endroit et ce qui est à l’envers ? Ce qui était à l’envers revient à l’endroit, on le voit, car c’est peut-être déstabilisant de lire des images qui ne retrouvent pas des points d’appuie quelque part où nous avons les notre. Et comment ce qui a dit où sont ces points qui seraient à nous. Et qui est ce nous qui a dit.

Et pourquoi ce nous qui n’a pas voulu prétendre dire manque tant.

Et si ce problème d’appuie nous revient, cela serait peut-être lié à ce là où nos pieds touchent la possibilité d’un sol.

— TEXTES… On peut considérer comme relativement secondaires le recueil et la retransmission des informations contenues dans un poème, ou dans n’importe quel autre énoncé écrivait François Tosquelles. « L’énoncé d’un discours, poursuivait-il, « d’une phrase ou d’un poème est indispensable au tissu verbal, mais il sert aussi à cacher les quêtes et les interrogations que nous formulons et explorons : comment et d’où viendra le plaisir qui nous meut et nous remue, et cet autre, à qui nous nous adressons, éprouvera-t-il à son tour quelque désir semblable ou complémentaire ou notre ? (Fonctions poétique et psychothérapie, ed. érès, 2003, Paris)

L’image ci-dessus a été réalisée avec un sténopé fait maison par un-e membre de la communauté Qom de San Carlos (Formosa, Argentina) en 2005 par ceux dont on disait que « ils n’avaient jamais, mais jamais vu une photographie »… Ce sont deux photographes contemporains (1) qui ont proposé de mettre dans les mains de ceux le souhaitant dans cette communauté (et chez les Lapuche de Lago del Rosario (Chubut, Argentine) en 2011, des sténopés. Il est vrai qu’avec peu, du temps et du papier photosensible le procédé marche toujours. Pour ceux à qui on a volé tant d’âmes, — ou moins poétiquement dit, qui ont subit un génocide, l’emprisonnement dans des camps de concentration, des violation massives de la part des soldats, de la contamination bactériologique et la répartition des leurs enfants…—, la petite boite, qu’ils-elles peuvent tenir ainsi eux-mêmes en mains aujourd’hui, n’est paraît pas, une attrape tout.

Ce n’est pas une zone qui concentre, enferme. Non plus une chambre d’accueil, ni un lieu d’asile.

C’est une sorte de refus. Un don sans retenu.

C’est surement qu’il y a, et il y avait, depuis avant, bien avant…, bien d’autres idées d’images que celles qui seraient là que pour prouver.

Sur cette photographie, rien informe. Pas de « précision », des impressions plutôt.

S’il est aisé d’imaginer, qui oserait séparer l’incommensurable devant nous dans cette image, du moment on ne voit pas bien les bords de chaque chose, l’air du ciel d’ailleurs semble couler par terre remontant et se faufilant on n’en sait où ensuite très vite…

Ce qui est là, se chevauche, se touche.

Cette image n’a pas du dedans sans déborder dehors.

Il serait possible de dire comme il a été dit déjà avec des difficultés… qu’il existe une infinité de monteurs (dans et de cette image), comme il existe une infinité d’âmes peuplant les sphères infinies.

(1) Véronica Mastrosimone y Esteban Widnick deux photographes membres du groupe plus large, GUIAS, groupe universitaire d’investigation en anthropologie sociale, auto-constitué à partir d’étudiants avancés en anthropologie au sein de l’actuelle faculté des sciences naturelles et musée de l’Université national de La Plata (Argentine). Le groupe réalise depuis 2006 un travail considérable et concret de récupération de « restes des corps humains » partie des collections « archéologiques » se trouvant dans les caves des musées (particulièrement ils réclament les 10 000 restes humains qui se trouveraient dans le musée de La Plata pour les rendre aux descendants (jusqu’en 2013 ils ont restitué des restes de 35 personnes) ainsi qu’un travail à la fois à propos des archives photographiques liées à l’histoire coloniale en Argentine en lien avec des communautés et personnes se sentant concernés. Par exemple partie de leur démarche au près de la communauté Qom de San Carlos (Formosa) en 2005 et de la communauté Lapuche de Lago del Rosario (Chubut) en 2011 a consisté à fournir une caméra sténopé dans le cadre d’un atelier qui avait l’idée de constituer des archives photographiques qui soient « comme des réflexions disent-ils « d’un peuple sur lui-même » et de montrer la culture

active des peuples originaires de l’Argentine alors qu’il perdure encore le mite « d’une nation sans indiens » depuis 1880 et la terrifiante « campagne du désert » menée par le Général Roca dans les terres du sud peuplées d’indiens, campagne qui a constitué un véritable génocide parmi ces habitants et l’appropriation par la force de 40 million d’hectares qui ont passé dans les mains d’une poigné de « terratenientes ».

Le collectif GUIAS a publié plusieurs ouvrages d’importance dont : Fueguinos en el museo de La Plata: 112 años de ignominia, (ed. de la Campana, La Plata, 2011) ouvrage qui dénonce l’activité du fondateur du musée des sciences naturelles de La Plata (Museo de Ciencias Naturales de La Plata) ouvert en 1844, Francisco Pascasio Moreno, collectionneur qui retenait prisonniers ses « modèles vivants » jusqu’à leur mort, leur obligeant à vivre et travailler parmi les os exhibés des leurs amis ou familiers en attendant que leur siens leurs soient repris... L’ouvrage dénonce l’institution scientifique de l’époque comme l’aval d’une sorte de camp de concentration dans lequel la description « supposée ascétisée et apolitique de l’Histoire de la Nation (Argentine) », se transforme en un « présentoir de l’horreur politique » (selon Diana Lenton).

Antropología del genocidio, (ed. de la Campana, La Plata 2010) qui retrace le travail réalisé par ce collectif d’identification y restitution des restes humains qui faisaient partie des collections du musée de La Plata. Travail qui est une des réflexions de plus significatives dans les sciences anthropologiques des dernières années en Argentine. La tâche scientifique aura été pour le groupe GUIAS de appliquer leurs connaissances autour des restes osseux en dépôts dans la section anthropologique biologique du musée, déterminant en même temps l’existence dans ses restes des blessures traumatiques qui ont été les causes des décès. Et El familiar (ed. de la Campana, La Plata, 2011) qui s’attarde sur le rôle de la photographie de dites « scientifiques et leur science ».

Les quatre photographies ici choisies, ont été publiées dans Un Pueblo Toba.

Lo que narran sus ojos, sortie en 2006, et Un Pueblo Mapuche. Los ojos de la tierra, 2011. Les bénéfices de la vente de ces publications ont été destinés à la construction d’une salle de soin (sala de primeros auxilios) chez les Tobas, et à la construction du premier « Archive photographique Aborigène et musée de la communauté de Lago Rosario. Le collectif a participé également à l’exposition « Pueblos originarios : dos miradas. Los ojos de la Tierra » du Centre culturel de la mémoire Harol Conti, Buenos Aires, entre octobre et décembre du 2012. Cette exposition était composée en deux parties, une qui présentait les images produites à la fin du XIXe siècle pour les naturalistes et scientifiques du Musée de Sciences naturelles de La Plata, photographies qui révèlent le point de vue du colonisateur et mettent en évidence le préjudice dirigé envers les peuples originaires, photographies autour de l’expédition des anthropologues Alémans Robert Lehmann-Nitsche et Carlos Bruch dans le Ingenio La Esperanza, dans la province de Jujuy, nord de l’Argentine en 1906, et récupérés par le Colectivo GUIAS dans le Musée de Sciences Naturelles de La Plata. La deuxième partie de l’exposition présentait les photographies réalisées par les communautés elles-mêmes.

Photographies retouchées d’après un ensemble issu de la collection photographique du Prince Roland Bonaparte, accompagnées de leurs légendes originelles. Extrait d’un travail de recherche sur les archives coloniales entamé par Sybil Coovi-Handemagnon.

Références des images re-touchées : 1. Titre d’origine : Paï-pi-bri – homme - face - N° inventaire : 9071 - N° de gestion : PV0035198 - Ethnonyme(s) : Paï-Pi-Bri - Toponyme(s) : Côte d’Ivoire / Afrique occidentale / Afrique - Paris (département) / Île-de-France / France / Europe occidentale/ Europe -Thèmes iconographiques : - Portraits - Types et Vêtements - Personne(s) / Institution(s) : Photographe : Prince Roland Bonaparte - Donateur : Prince Roland Bonaparte - Précédente collection : Musée de l’Homme – Photothèque - Date(s) : 1893 : Date de prise de vue - Evénement : Exhibition ethnographique de Paï-Pi-Bri 1893 - [Jardin zoologique d’acclimatation de Paris] Sujets : Portraits - Matériaux et Techniques : Négatif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre - Dimensions : Dimensions de la plaque : 18 x 24 cm - Vue associée : Même prise de vue (PP0021411) - Description : Paï-pi-bri- homme- face. [Portrait d’un homme debout, s’appuyant au dossier d’une chaise. Il est torse nu. Il porte un collier de corde et tient un autre collier à la main]. - Unité patrimoniale : Iconothèque 2. Titre d’origine : Peau Rouge de Buffalo - N° de gestion : PP0081893 Ethnonyme(s) : Peaux-Rouges - Toponyme(s) : - États-Unis / Amérique du Nord / Amérique - Thèmes iconographiques : - Portraits - Personne(s) / Institution(s) : - Photographe : Prince Roland Bonaparte - Donateur : Prince Roland Bonaparte - Précédente collection : Musée de l’Homme – Photothèque - Date(s) : 1883 : date de prise de vue – [Lieu : Jardin zoologique d’acclimatation de Paris] Sujets : Portraits - Matériaux et Techniques : Tirage sur papier baryté - Dimensions : Dimensions du tirage: 20,3 x 14,9 cm Dimensions du montage : 22,5 x 29,5 cm - Description : Peau Rouge de Buffalo. [Trois hommes. «John Pelcher (interprète, métis, fils d’un Américain et d’une indienne), Iba Hambi (Homme Connu) et un gardien».

Au centre, l’homme vêtu de peaux et de plumes est assis sur une chaise. Il porte une couverture qui recouvre ses épaules et une partie de ses jambes.

Il porte un collier. Il tient des plumes et une hache]. - Unité patrimoniale : Iconothèque 3.Titre d’origine : Paï-pi-bri – femme - face - N° inventaire : 1998-5763408 - N° de gestion : PP0021492 - Ethnonyme(s) : Paï-Pi-Bri - Toponyme(s) : - Côte d’Ivoire / Afrique occidentale / Afrique - Paris (département) / Île-de-France / France / Europe occidentale/ Europe - Thèmes iconographiques : - Portraits - Types et Vêtements - Personne(s) / Institution(s) : Photographe : Prince Roland Bonaparte Donateur : Prince Roland Bonaparte - Précédente collection : Musée de l’Homme – Photothèque - Ancienne collection : Laboratoire d’Anthropologie du Muséum - Date(s) : 1893 : Date de prise de vue - Événement : Exhibition ethnographique de Paï-Pi-Bri

1893 - [Lieu : Jardin zoologique d’acclimatation de Paris] Sujets : Portraits - Matériaux et Techniques : Tirage sur papier albuminé monté sur carton - Dimensions : Dimensions du tirage : 21 x 12,8 cm - Vue associée : a Voir aussi PP0021425 - Description : Portrait d’une femme debout, de face, la poitrine nue. Elle porte un foulard sur la tête. [Une femme debout et torse nu porte des tissus sur la tête et le ventre jusqu’aux chevilles. Elle porte un collier et un bracelet à la cheville droite]. Unité patrimoniale : Iconothèque 4. Titre d’origine : Groupe d’Hottentots - N° inventaire : 1998-5425-408 N° de gestion : PP0021555 - Ethnonyme(s) : Hottentot - Toponyme(s) : - Paris (département) / Ile de France / France / Europe occidentale/ Europe - Afrique australe / Afrique - Thèmes iconographiques : - Types et Vêtements - Personne(s) / Institution(s) : Photographe : Prince Roland Bonaparte - Donateur : Prince Roland Bonaparte - Précédente collection : Musée de l’Homme – Photothèque - Date(s) : 1888 : Date de prise de vue Événement : Exhibition ethnographique de Hottentots 1888 - [Lieu : Jardin zoologique d’acclimatation de Paris] Sujets :Types et Vêtements - Matériaux et Techniques : Tirage sur papier albuminé monté sur carton - Dimensions : Dimensions du montage: 16,5 x 22 cm - Description : Groupe d’Hottentots. [Groupe d’Hottentots. Quatre hommes debout, coiffés de peaux d’animaux, torses nus. Ils sont vêtus de peaux d’animaux. Un homme allongé, coiffé de plumes, et d’un tissu de peau d’animal. Il est torse nu. Il est pieds nus. Un homme accroupi. Il a les bras croisés sur ses genoux. Il est vêtu d’une peau d’animal]. - Unité patrimoniale : Iconothèque 5. Titre d’origine : Angolais - Groupe (Portrait de groupe) - N° inventaire : 9236 - N° de gestion : PV0035090 -Toponyme(s) : Angola / Afrique centrale / Afrique - Paris (département) / Île-de-France / France / Europe occidentale/ Europe - Thèmes iconographiques : - Portraits - Types et Vêtements - Personne(s) / Institution(s) : Photographe : Prince Roland Bonaparte - Donateur : Prince Roland Bonaparte - Précédente collection : Musée de l’Homme – Photothèque - Date(s) : 1889 : Date de prise de vue - Événement : Exposition Universelle, 1889, Paris. 1889 - Sujets : Portraits - Matériaux et Techniques : Négatif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre - Dimensions : Dimensions de la plaque : 18 x 24 cm Description : Photographie d’un groupe d’hommes et de femmes Angolais devant des vitrines présentant des objets, prise à l’occasion de l’Exposition Universelle de Paris, en 1889. [Portrait de groupe. À gauche, trois hommes debout, vêtus de peaux, pieds nus. Ils ont des colliers en papier où sont inscrits les numéros « 2 » « 3 » et « 1 ». En bas à droite, deux hommes, une femme et un nourrisson assis sur le bord de l’estrade. Tous torses nus sauf le nourrisson. Tous portent des colliers de papier, numéros non visibles.

Au centre deux enfants, torses nus et debout, bras et mains croisés et

portant des peaux, des colliers en papier, numéros non visibles. À droite, trois femmes debout, torses nues et vêtues de peaux. Elles portent des colliers et des colliers de papier, numéros non visibles. Elles ont les mains croisées. À droite, en bas, deux hommes et deux femmes assis, torse nus.

Les trois derniers portent des colliers et un collier de papier où sont inscrits les numéros « 1 », « 9 », « 8 ». Les deux femmes portent des bracelets aux chevilles et aux bras]. - Unité patrimoniale : Iconothèque 6. Titre d’origine : Habitants de Suriname, notes recueillies à l’Exposition coloniale d’Amsterdam en 1883 - Auteur : Bonaparte, Roland (1858-1924) Éditeur : impr. de A. Quantin (Paris) - Date d’édition : 1884 - Type : monographie imprimée - Langue : Français - Format : In-fol., VIII-227 p., phototypies, pl. en noir et en couleur, cartes - Format : application/pdf - Droits : domaine public - Identifiant : ark:/12148/btv1b8626098p - Source : Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, FOL-M-356 Relation : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb301251055 - Provenance : bnf. fr - Date de mise en ligne : 13/06/2012 - Suriname [Portraits de face et de profil, hommes, femmes et enfants] XXXVI. Suriname. Exhibition ethnographique d’habitants du Suriname : Amsterdam, 1883. [Tiré du livre] Les habitants du Suriname : notes recueillies à l’Exposition coloniale d’Amsterdam en 1883 du Prince Roland Napoléon Bonaparte, imprimé à Paris dans l’imprimerie de A. Quantin. Edité en 1884 en français. Source de la Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, FOL-M-356. Photographe : Friedrich Carel Hisgen. Tirage en phototypies couleur, photographie de 24 x 30 cm.

7. Titre d’origine : Habitants de Suriname, notes recueillies à l’Exposition coloniale d’Amsterdam en 1883 - Auteur : Bonaparte, Roland (1858-1924) Éditeur : impr. de A. Quantin (Paris) - Date d’édition : 1884 - Type : monographie imprimée - Langue : Français - Format : In-fol., VIII-227 p., phototypies, pl. en noir et en couleur, cartes - Format : application/pdf - Droits : domaine public - Identifiant : ark:/12148/btv1b8626098p - Source : Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, FOL-M-356 Relation : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb301251055 - Provenance : bnf. fr - Date de mise en ligne : 13/06/2012 - Suriname [Portraits de face et de profil, hommes, femmes et enfants] XXXVI. Suriname. Exhibition ethnographique d’habitants du Suriname : Amsterdam, 1883. [Tiré du livre] Les habitants du Suriname : notes recueillies à l’Exposition coloniale d’Amsterdam en 1883 du Prince Roland Napoléon Bonaparte, imprimé à Paris dans l’imprimerie de A. Quantin. Edité en 1884 en français. Source de la Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, FOL-M-356. Photographe : Friedrich Carel Hisgen. Tirage en phototypies couleur, photographie de 24 x 30 cm.

[RE-TOUCHER L’ARCHIVE COLONIALE] d’après un travail de recherche entamé par Sybil CooviHandemagnon [1] [Alejandra Riera, notes, mars 2014]

Pewma kimeltukuy iñ rakizuam chumngechi zewmayael (Los sueños siempre nos revelan las cosas) [2]

C’est à travers une série de gestes intervenant directement sur des photographies provenant des archives de l’histoire coloniale, prises à Paris au Jardin zoologique d’acclimatation durant les dites « exhibitions ethnographiques » [3] de Paï-Pi-Bri en 1893, des Peaux-Rouges en 1883, des Hottentots en 1888 et des Angolais en 1889, ainsi que sur des photographies de l’Exposition coloniale d’Amsterdam en 1883, que Sybil Coovi-Handemagnon nous propose de repenser ce qu’elle appelle la construction de « la mémoire visuelle de chacun » et ses effets dans notre perception du monde et de nous-mêmes. Elle s’intéresse à la manière dont les traces et la multiplicités de ces images survivent dans une mémoire collective et vise ainsi à toucher ce « là où » il est question du pouvoir des images, de leur fabrication et de leur mode de circulation. Elle dit ainsi s’attarder sur « l’aspect mentale des images ». [4] Toutes les photographies sur lesquelles elle est intervenue, ont été prises par Roland Bonaparte —ou par son photographe ordinaire G. Roche. [5] Bonaparte le Prince, petit-neveu de Napoléon, à la tête d’une immense fortune héritée après la mort de sa femme et au caractère semble-t-il « assez effacé », se consacre à l’étude des sciences naturelles et de la géographie et engage un projet « photo-anthropologique » de grande ampleur devenant un des « grands bienfaiteurs des sciences à la fin du XIXème siècle. » Spécialiste des « portraits d’atelier », il va photographier abondamment « les figurants » des spectacles ethniques. Ses photographies présentent toutes des sujets « épinglés », voire détourés, sur fond blanc, estampillés par l’aigle impérial, et titrés : Collection

anthropologique du Prince Roland Bonaparte. Collection d’abord conservée dans les archives du Musée de l’Homme et de la Société de Géographie de Paris fondé en 1821 pour « patronner des travaux géographiques, dont des expéditions, et contribuer ainsi au rayonnement de la géographie française » et qui, à présent, est accessible à tout un chacun par la mise en ligne d’une partie des archives du Musée du quai Branly. [6] La démarche entamée par Sybil Coovi-Handemagnon nous pose des questions telles que : Qu’est-ce qui, au fond, nous est proposé au regard dans une photographie de l’époque coloniale ? Qu’est-ce que les différents fonds d’archives qui numérisent un nombre considérable de photographies de cette période attendent de nous ? Comment se trouver aujourd’hui devant ces photographies avec la violence extrême qui en ressort dès le premier regard pour les personnes exhibées ?

Comment sortir de cette violence les sujets enfermé-es dans ces représentations ? Comment s’en prendre à ce qui, dans ces images, était « si« violent et fait encore violence ? Est-il possible de « réparer » avec de telles images ?

Avoir devant soi des photographies des exhibitions ethnographiques réveille l’histoire de personnes exhibées, déplacées d’une ville à l’autre, d’un pays à l’autre —30 000 entre 1874 et 1934—, et dont la mémoire s’efface. Histoire d’un Occident, qui, appliqué à « inventorier son idée du monde », rassemble dans des collections patrimoniales des divers musées, dont le Musée de l’Homme à Paris près de 20 000 restes et ossements récupérés auprès des explorateurs, médecins et voyageurs parcourant l’empire colonial... entre 1872 et 1892 [7], restes dont la plupart, n’ont jamais été restitués [8].

À QUI REVIENNENT AUJOURD’HUI CES PHOTOGRAPHIES ?

Si les questions « d’appartenance à une histoire » nous sont tant renvoyées, comment répondre, comment assurer à qui appartiennent ces photographies, ces « fonds photographiques » ?

Aux descendants des exhibé-es qui peinent à trouver dans ces photographies des figurants-acteurs, un détail qui aurait échappé à l’encadrement du regard colonial et pour qui, avoir accès à ces données reste encore difficile ?

Aux « possesseurs-héritiers » directs de ces fonds bénéficiant au fil du temps de cet « avoir » en gérant économiquement et socialement sens et lieux où tout ça se rend public ? À l’heure où tout espace public est interdit aux caméras singulières, où des procès s’entament pour protéger l’image d’une personne en instaurant « des droits à l’image et des droits des images », qui répond—et non pas simplement en re-montrant — de ce que ces images coloniales rappellent ? Comment et pourquoi à présent, ces collections nous proposent de regarder ces personnes exhibé-es qui n’auraient pas dû être là où on les a fixées ?

Si nous tentons de regarder une image parmi tant d’autres de la collection du prince R. Bonaparte non retouchée par Sybil Coovi, par exemple, une qui fait partie d’un album de 80 autres photographies des Achantis (population akan occupant le centre de Ghana) présenté à l’exposition universelle de 1889 à Paris, nous ressentons le malaise de la femme Yaba à l’image. Cette photographie mise en ligne 2007 [9] nous la montre en face et profil réunis dans le même tirage. Rester devant ces images sans réagir serait accepter le programme proposé : coloniser notre regard en nous demandant de soutenir l’insoutenable de l’imposition d’être à l’image pour cette femme comme pour bien d’autres.

Nous héritons certes, des images et des positions. Des places.

Celle d’un colonisé, ou celle d’un colon par exemple. Cela ne va pas de soi de ne plus être victime, de ne plus être un colon au présent. Cela demande des ruptures avec la supposée continuité lise d’une histoire qui nous montre et nous revend des places et des positionnements se perpétuant comme immuables, apparaissant comme nets et au final sans devenirs autres.

C’est dans l’idée de pouvoir repenser sa/notre place quand nous regardons et tentons de lire des images d’archives de l’histoire coloniale, que Sybil Coovi-Handemagnon a entamé un travail plastique singulier qui vise à s’en prendre à la « sur-exposition » des sujets contraints de figurer dans les photographies qu’elle regarde avec attention. S’en prendre à ce trop de lumière peut-être entre autres, pour oser se demander comment ces images travaillent ou sont maintenues en veille en nous dans notre moment présent ; comment elles interfèrent dans la compréhension de nous-mêmes, et dans les formes de relations que nous avons en amour, au travail, dans nos échanges tout simplement avec ceux-celles qui nous entourent. Car, il faut le dire, la réception de ces images n’est pas

la même si nous sommes perçus comme plus près de ceux-celles qui furent exhibés que de ceux qui ont exhibé et qui n’y sont que rarement dans les images. Certes « les images passées continuent à informer les nouveaux stéréotypes du présent ». [10] La question se pose du moment où, bien qu’étant à l’origine de tant de photographies retraçant l’histoire coloniale, les « industriels-fabricants » n’y sont que rarement représentés, ils ce retrouvent ainsi assez « absents des images », ils « s’effacent », se préservent d’être à l’image tout en produisant un nombre incalculable de pages et de photographies prétendant ainsi exposer « l’ethnographie de la description de l’être humain et ses manifestations. » [11] Comment faire dès lors, devant la difficulté, voire l’impossibilité à approcher les sujets de ces photographies, du moment où ils-elles semblent malgré leur « apparition » dans ces images, ne pas s’y retrouver ? Sybil Coovi s’est demandé comment, au lieu de regarder passivement tant de violence infligée, elle pourrait en « re-touchant » ces photographies en proposer une lecture autre.

Et par là, faire surgir au premier plan le fondement même de ce qui se cache dans ces images : l’absence d’égard, de soin, de doute, d’affection, de dialogue, de relation possible.

Ce travail se déploie à partir de l’archive visuelle de la collection anthropologique du Prince Roland Bonaparte et de la manière de l’archiver, de le légender, de le décrire, de le transmettre. À partir donc d’un ensemble de photographies tirées de collections publiques autour d’expositions coloniales au Jardin d’acclimatation de Paris au XIXe siècle. Sybil Coovi-Handemagnon écrit justement dans ses notes que « la production d’images exotiques et esthétiques des peuples colonisés était, nous le savons, au service des collections, des expositions et des publications. Il est bien connu que la photographie fût un outil de capture ethnique et sociale afin de promouvoir une politique occidentale colonisatrice et raciste durant le XIXe siècle. La multiplicité de ces images fortifie d’autant plus la mémoire de chacun et montre, contrairement aux textes littéraires de l’époque, une finalité précise de la transmission d’un message à un public. L’image permet la visualisation de l’altérité et d’une fausse proximité par les détours et l’étrangeté de la répulsion mais aussi de l’attrait. ». […] « Les modes de représentations et de présentation du corps de l’« Autre » , par sa mise en images, et les images qui en naissent ne sauraient être réduites à une figure d’un

savoir dévalué ou à une reproduction déformée du réel et cela parce que l’imagination, la faculté humaine à produire des images doit être distinguée de la perception. Le problème est que l’interprétation de l’image est définie comme « image de » [Angolais ou autre] alors qu’en réalité elle est représentation et création individuelle ou collective. ». Ce constant établi, elle se donne comme tâche difficile d’essayer de ne pas voir dans cette iconographie coloniale une documentation n’illustrant que l’histoire et l’idéologie coloniale. En s’autorisant à faire usage de certaines photographies d’archive, elle tente de bousculer les lectures habituelles de celles-ci.

Il lui aura fallu d’abord dissocier, images et légendes.

En s’attardant sur les longues spécifications nécessaires à l’archivage de ces photographies en fiches et fichiers en comparaison avec les brèves lignes concernant la description des sujets à l’image, Sybil Coovi-Handemagnon nous propose de lire « ces références » plus attentivement, car ce sont ces fiches qui se voient « exposées » dans son travail, à côté des photographies d’archives de l’histoire coloniale qu’elle a retouchée. Nous sommes ainsi devant des légendes qui indiquent, précisent minutieusement, le numéro d’inventaire, le numéro de gestion, la collection, le donneur (celui ayant pris), le possesseur actuel du fond, qui n’est pas le Musée qui le rend public, (mais l’Agence Scala, alors qu’elle n’est pas citée mais qui gère les « droits de ces images »), les thèmes iconographiques : « Portraits - Types et Vêtements » (la classification), la date, l’événement, les matériaux et techniques (négatif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre), les dimensions de la plaque (entre 16,5 à 22 cm x 14,9 à 30 cm), le fait que tout ceci appartient à l’unité patrimoniale nommée « iconothèque » et la description (par exemple celle-ci : « portrait d’une femme debout, de face, la poitrine nue. Elle porte un foulard sur la tête. »).

Ce qui intéresse Sybil Coovi-Handemagnon, elle l’écrit dans ces notes, est « non seulement la manière dont les faits scientifiques ont été construits, mais surtout la façon dont cet « Autre » [12] était défini. Et surtout la manière dont ces « définitions » se perpétuent par les archives. » Intéressée donc non seulement à la représentation de cet « Autre » dans le monde occidental du 19e, mais aussi « à la relation entre la société de l’époque et l’individu menant entre autres à la disparition de caractères individuels dans un groupe et construisant certains stéréotypes d’aujourd’hui. » Par « époque coloniale », elle se réfère à ce qu’elle a étudié, que nous avons

étudié. [13] Elle écrit encore dans ses notes : « Devant ces images d’archives provenant de l’histoire coloniale nous nous retrouvons avec des photographies où le principe face/profil projette dans une description se voulant objective, la morphologie des corps toujours photographiés nus « autant que possible« selon les principes établis par l’anthropologue Paul Broca dans son Instructions générales sur l’anthropologie de 1865. [14] La prise de vue, selon ces instructions, amène à établir une stricte réglementation de la figuration des « sauvages » . Les portraits photographiques au 19e siècle ne sont pas tous homogènes, mais presque tous ont la particularité d’être dans un espace coupé de la réalité du monde où, on n’y reconstitue, on n’y évoque un autre univers —celui d’où vient le modèle—, que par la mise en scène faite de fonds peints ou d’accessoires. » Il y a donc arrachement du dit « « Autre » de tout lieu qu’il-elle aurait pu habiter et de tout lieu qui aurait pu être habitable pour lui-elle au moment de la photographie, et au moment présent où elle est devant nous.

Cette insoutenable assignation des êtres à aucun lieu de vie attribué comme possible, qui se répète dans un nombre incalculable de photographies, est paradoxalement celui qui doit nous apprendre à ne pas « reproduire » les conditions qui ont donné vie à ces photographies et plus concrètement à l’histoire qui soutient ces conditions.

QUELS GESTES POSSIBLES FACE À CES IMAGES ?

Pour Sybil Coovi-Handemagnon, ces photographies montrent « comment la mémoire collective a effacé les « sujets capturés » en ne laissant que la mise en scène du discours de représentation stéréotypés.

Les images qu’elle nous propose à son tour, ont été re-touchées, altérées.

En s’autorisant ce qui lui/nous était interdit, elle a fait un geste : elle a réagi « sur et à l’intérieur » de l’image d’archive, ne lui accordant pas une valeur historique immuable, intouchable, (après tout ces images ne détiennent qu’une partie de l’histoire du moment où les sujets représentés sont et restent muets en elles…), et s’est appliquée, à faire un appel à ceux-celles dans les images, à « quitter

la scène ». Concrètement elle a « sorti de là » —elle a gommé dans les photographies—, le ou les sujets centraux capturés par force, sans laisser plus de traces de cette intervention que celle des signes de son activité manuelle de retouche. Ceci est important, car elle a enlevé des parties de l’image mais en prenant soin de rendre son intervention visible. Ce n’est pas l’« effacement total des sujets indésirables » du trucage de l’histoire et ou de la propagande. C’est tout autre chose. Ni effacement, ni disparition, mais un travail de soin de l’image renvoyant au premier plan la mise en scène, le décor, l’absence de véritables présences. Geste pour mieux faire apparaître ce qui dans et au fond de ces photographies se jouait, et ce qui au fond se rejoue peut-être encore aujourd’hui avec leur transmission. Il serait même possible de dire que ce travail qui agit de manière directe sur l’image d’archive, rend sa lecture visible et nous fait comprendre que la réception de ces images et son mode de transmission, peut être ressentie comme problématique, voire traumatique dès lors qu’un rapprochement de nous-mêmes avec les sujets à l’image pose question au présent.

COMMENT DONC RACONTER AUTREMENT AUJOURD’HUI ?

Dans ces « images ethnographiques » de Roland Bonaparte, il s’agissait plutôt de faire « figurer » des cas généraux, à travers les quelques rares particularités retrouvées par le photographe, et donc éliminer toute trace de contact personnel avec les « indigènes », ou toute référence à un lieu de vie et à un instant vécu, afin de présenter un type humain universel et non une personne singulière. Les arrière-plans sont ainsi neutralisés la plupart, avec des toiles de fond.

Le contexte étant gommé, « l’indigène » photographié semble épinglé par l’entomologiste et devient ainsi pour lui propre à une « étude objective ». Mais cela échoue et nous voyons bien sur ces photographies des êtres singuliers, puisque d’ailleurs certains peuvent aujourd’hui être reconnus par leur descendants, et non pas des types généraux. Il y avait aussi une contradiction à attendre d’une image photographique supposée exceller dans la reproduction de la réalité, de figurer un concept, une abstraction, une notion théorique générale, alors qu’il fallait fausser, retoucher, pour résoudre les problèmes, les écarts par rapport à réalité, que donnait à la photographie de l’époque et encore aujourd’hui la couleur par exemple.

Trois photographies de la Collection anthropologique du Prince Roland Bonaparte d’une série de onze, dont la légende est : « phot. de noirs d’Afrique (Anglola ?) par Maurice Bucquet au Jardin d’acclimatation, 1892 », laissent voir trois moments d’une même pose imposée à deux femmes reliées entre elles par le fait que l’une est supposée coiffer l’autre. Les trois photographies de la même série sont relativement différentes. Si nous pouvons lire et ressentir dans une, le gêne et la violence subie par les deux femmes de par la position rigide de leurs corps et par les regards, que face à nous, elles nous adressent —image que nous avons décidé de ne pas publier pour ne pas remettre en scène cette souffrance—, nous notons dans une autre photographie de la série, une des femmes nous donner le dos maintenant, lâcher bras et corps et poser sa tête sur l’autre femme qui pose ses mains délicatement sur sa tête et ses cheveux en mimant la coiffe. La visage de la femme au regard tendu devant nous dans l’autre photographie, semble dans celle-ci se lâcher, partir ailleurs, troublant un instant la violence de la situation par le refus de la femme de jouer et de tenir sa tête non relâché. La dernière image de la série, la onzième, remet au travail les deux femmes et leurs corps devant nous. Si au final, nous savons peu, à travers ces photographies de ces deux femmes, comme de bien d’autres sur les personnes à l’image, elles révèlent le rôle de « modèles vivants », leur privation de liberté, l’obligation

de travailler avec en général avec des membres de leur famille y compris les enfants, qu’on leur attribue.

Dans les photographies re-touchées [voir images pages 6-10] que nous propose Sybil Coovi-Handemagnon, nous voyons ce qui reste à l’image d’une partie de l’histoire coloniale qui aura été celle de son « exposition », sans ses sujets présumés : une simple chaise, un numéro inscrit en haut de l’image, une toile de fond blanche, le bras d’un corps habillé vers la gauche pris juste au moment de quitter le cadre ; deux hommes habillés, l’un à droite, John Pelcher —« un interprète métis, fils d’un Américain et d’une indienne » dont le nom n’est jamais cité—, l’autre à gauche, un gardien, Pelcher posant sa main sur le Peaux-Rouge Iba Hambi, (Indien Omaha) cité comme « Homme Connu » dont le corps absent dans l’image re-touchée ne soutient plus la main que l’interprète avait sur lui.

Derrière eux, une toile, blanche encore, qui cache la grille qui enfermait, et qui devient plus visible et n’enferme ici que les gardiens.

Dans une autre photographie, pratiquement rien, un sol et un mur, tous deux abimés, abandonnés. La quatrième photographie de la série, nous fait voir un fond-serre, des plantes exotiques hors sol, dans des pots, posées sur des tabourets, à gauche, un bras et sa main à la peau blanche capturée juste au moment où tout ce corps cherchait à ne pas être à l’image, à s’en écarter. La cinquième photographie nous fait rentrer dans le décor, un faux décor, le lieu même de l’exposition où des faux arbres ne poussent jamais.

Devant une de ces photographies « restaurées » par les « retouches » de Sybil-Coovi Coovi-Handemagnon, comment devons nous voir, revoir ces deux personnes, l’interprète du photographe collectionneur et prince, et le gardien, remis tout d’un coup au devant de la scène nous rappelant leur implication directe dans la fabrication, non pas uniquement de l’image, mais de l’histoire coloniale avec la violence et les morts d’une occupation qui s’impose ? Comment cela se fait-il que nous les ayons si peu vu au final ? Si parmi les européens de l’époque, aucun n’avait été exhibé de la sorte, comment pouvaient ils-elles imaginer ce que cela pouvait être ? Et comment le pouvons-nous aujourd’hui ? Et qu’est-ce que cela nous fait si nous nous trouvons aujourd’hui plus près de l’histoire des uns que de celle de soi-disant autres ? Des blessures profondes ne sont pas encore résolues.

Et comment ne pas rester en surface et déborder les pensées et les images déterministes ?

Une chose est commune au gardien et aux personnes qui devaient poser pour l’image coloniale : ils restent des anonymes.

[15] Les uns figurent forcé-es, l’autre n’aurait même pas dû figurer, juste forcer, seul le collectionneur, aura eu le choix de choisir d’être ou de ne pas être à l’image.

Les deux dernières photographies re-touchées proposées par Sybil Coovi-Handemagnon, sont différentes, le geste est autre. Elle a fait de vingt-quatre photographies de la série des « Habitants de Suriname » publiées dans « Notes recueillies à l’Exposition coloniale d’Amsterdam en 1883 » du Prince Roland Napoléon Bonaparte, deux photographies, une superposant les douze photographies des portraits « face » de la série, et une autre de douze photographies des portraits « profils » de la série. Dans ces deux photographies, nous ne reconnaissons plus dès lors les visages exhibés, et les traits des bords qui séparent les corps du fond, deviennent mouvants. L’image retouchée par l’assemblage des visages donne une certaine consistance aux traits et de l’opacité. Les visages rassemblés ainsi ne sont plus identifiables, et les présences ne sont plus dès lors fantomatiques, comme paradoxalement elles l’étaient isolées dans l’archive coloniale en raison de l’absence du désir d’être-là de sujets photographiés. Présences qui reviennent, dans leur réunion, telle que proposée par Sybil, étrangement vers nous, nous rappelant que nous ne les connaissons pas.

Absence du désir d’être pris dans ces photographies qui par ailleurs, contrariait déjà l’objectivité recherchée par la photographie coloniale, aux yeux de ceux qui avaient ou ont la sensibilité pour s’en apercevoir.

Ces gestes, celui d’appeler à sortir de l’exhibition des représentations qui ne nous conviennent pas, et celui de brouillage des bords des portraits « types » invitent à redevenir capables de regarder dans cette « mise en suspension dans l’image », le démarrage d’un autre jeu possible entre passé et présent. C’est peut-être un geste de mise en place d’un écart qui puisse rendre possible l’apparition « dans l’image » de ce qui n’avait pas été raconté, de ce que nous ne savons pas. Ainsi, « la mise en scène du corps « sauvage » par l’exactitude du médium, définie comme valeur indiscutable, laisse place à une action différente non seulement sur ce dispositif d’exhibition mais aussi sur ce que l’on n’avait pas vu ou ce qu’on ne voulait pas voir », écrit Sybil Coovi-Handemagnon. En remettant en scène ce « quelque chose d’oublié ou de caché » qui

la/nous préoccupe, son geste nous parle, transforme notre regard, bouscule notre attention, nous pousse à voir au fond de l’image, là où se traduit peut-être le mieux le moment de sa fabrication, sa manière de faire.

Elle nous propose l’impossible —ce à quoi peu oseraient y songer— et nous fait comprendre par ces gestes que ceux-celles « dans les images » et nous qui les regardons, nous pourrions, et pourquoi pas, décider de prendre congés de ce présent « éternellement immuable » que ces images nous dictent. Elle nous demande de rendre actif le sous-sol des images, en rendant le sort de ceuxcelles « dans ces images » du côté du devenir.

Son geste aurait été peut-être celui d’un saut, nécessaire pour pénétrer la brèche possible que les regards de ceux-celles « dans l’image » ouvraient. Puis, oser y rentrer, profaner quelque part délicatement ce que l’image instaurait comme rapport entre elle et ceux-celles dans l’image. Rentrer en complicité non pas avec la surface de l’image, mais avec ses possibles, sa densité, sa matérialité. S’ouvrir aux histoires qui nous ont échappées et qui pourraient ainsi réapparaitre. Retrouver cette chance de dire ce qui n’a pas encore été dit, par ce qui, dans ces images de l’histoire coloniale, n’y est pas. Ce qui a pu prendre la fuite.

Les images d’archive de l’histoire coloniale une fois re-touchées de manière à ce que les sujets centraux de la photographie n’y soient plus retenus, laissent place à bien des incertitudes qui ébranlent la connaissance que ces images étaient sensées nous transmettre. S’en prendre à l’imagerie coloniale devrait nous intéresser car en ayant pour but de forger des représentations stéréotypes, elles ont forgé la mémoire commune et contemporaine.

Sybil Coovi-Handemagnon écrit : « [Ces images] sont sur-exposées parce qu’elles sont la mise en lumière de leurs « mises en spectacle » , elles deviennent exposées au ressassement de leurs contenus stéréotypés. Ces images sont, au final, exposées en tant que « objets à disparaître ». Il faudrait revenir sur la question de la visibilité, des modalités techniques et formelles à inventer de sorte que l’invisible, ou l’interdit de parole ou de re-présentation accède à la lumière. » [16] Elle sait que le constat de dimension critique qui affecte les politiques de représentation en général, existe depuis longtemps. Mais ses interventions se situent un peu en marge. Elles ne proposent pas une nouvelle forme de représentation de sujets à l’image dans ces

photographies, —ceci d’ailleurs est impossible vu qu’un document d’archive considéré comme ayant une valeur historique est intouchable et indiscutable. Elle ne propose pas non plus de nouvelles représentations plus « humaines » de l’ « Autre ». Sa démarche est ailleurs, elle tente de produire un geste qui puisse permettre de problématiser la constitution historique des faits, et qui puisse court-circuiter ce que ces images transmettent et font agir non pas dans la conscience mais peut-être bien dans l’inconscient de chacun ou dans celui peut-être collectif qui garde ces modèles « en veille ».

La profanation en quelque sorte de ces photographies de l’époque coloniale vise à déstabiliser les formes de transmission de cette histoire par ces images et pose la question sur le comment saisir, comment voir et faire archive autrement ?

Il est rassurant de rappeler que les refus d’être photographié étaient fréquents. Car les êtres ne sont pas les objets théoriques que les anthropologues de l’époque croyaient. C’est ce que nous pouvons lire à travers certains récits des photographes engagés dans la Mission française en Amérique du Sud. Ainsi dans le Rapport sur une mission scientifique en Amérique du Sud de Georges de Créqui Monfort, [15] nous apprenons que le photographe « avait emporté tout ce qu’il fallait pour photographier un très grand nombre de sujets, mais il rencontra des résistances très grandes de la part des Indiens. » Le photographe prendra finalement « l’essentiel des photographies dans des prisons, où les sujets sont plus dociles… » [17] Dès lors ces images retouchées, où le sujet présumé/e « dans » et « de » la photographie s’efface, non pas par négationnisme du fait historique, mais parce qu’il-elle quitte la scène, abandonne sa « mise en scène », touchent la « vérité » qui avait été fabriquée en elles. Cette vérité qui ne peut que fluctuer selon qui la réclame.

Ainsi, sans ces « sujets d’exposition », ces images deviennent des images plus silencieuses…, elles n’ont pas encore tout dit. La rumeur veut que ce qu’il y avait à dire, ne se dira plus jamais par ces photographies. Ceci peut-être bien parce que « tout pouvoir est par définition limité, et face à chaque pouvoir il y a toujours une possibilité de résistance ». [18] Sans conclure il est possible de déduire que les moyens de dire et de transmettre, ainsi que les modes de penser la question des images, de ses outils et de leur besoin (ou pas), sont multiples et peuvent se révéler parfois inattendus comme dans le cas de Sybil Coovi, où pour dire, il faut commencer par opérer une soustraction.

Notes [1] Les lignes qui suivent prennent appui sur un travail de recherche que Sybil Coovi-handemagnon, étudiante à l’école nationale d’art de Bourges et chercheuse, a commencé en 2012.

[2] Lignes se retrouvant dans le dépliant de l’exposition « Pueblos originarios : Dos miradas », qui a eu lieu au Centre culturel de la Memoria Haroldo Conti, Buenos Aires, Argentine, octobre-décembre 2012.

[3] « Entre 1877 et 1931 la France est le théâtre d’une quarantaine de spectacles ou de mises en scènes ethnographiques, organisés le plus souvent au Jardin d’acclimatation de Paris, mais également dans d’autres lieux de la capitale ou en province, notamment avec la reconstitution de « villages nègres » dans le cadre ou en marge des grandes expositions universelles. Les expositions ethnographiques servirent de laboratoire à l’anthropologie naissante. » Ce phénomène qui conjugue l’exhibition de personnes, une part de spectacle fabriqué, une forme de vulgarisation scientifique et l’expression de rapports de domination se retrouve dans pratiquement tous les pays développés en pleine expansion coloniale. Les « zoos humains » accompagnent l’essor de la société industrielle. Les historiens mettent en relation les exhibitions humaines et les « chambres des merveilles » et des « cabinets de curiosité » des XVIe et XVIIe siècles du temps des dites « grandes découvertes ». Dès 1550, « des Indiens Tupi furent présentés au roi de France Henri II tandis que le duc Guillaume V de Bavière collectionnait les « sauvages » dans les années 1580. L’exhibition de la « Venus hottentote » à Londres et à Paris entre 1810 et 1815 [dont le squelette et les restes furent longtemps partie de la galerie du Musée de l’Homme, et rendus qu’en 2002 après des longs refus] marque sans doute un tournant à travers l’alliance du spectacle et de la science, de la curiosité et de l’asservissement. » (« Rapport de la mission sur la mémoire des expositions ethnographiques et coloniales », Comité pour la Mémoire et l’Histoire de l’Esclavage, novembre 2011, p. 89) [4] Sa démarche, elle le remarque, se base également en partie sur des lectures d’ouvrages théoriques sur le post colonialisme, parmi lesquelles The Location of Culture [2004] traduit par Les Lieux de la culture. Une théorie postcoloniale d’Homi K. Bhabha, [Payot, 2007, Paris], Nationalisme et imagination et En d’autres mondes, en d’autres mots : Essais de politique culturelle, de Gayatri Chakavorty Spivak [Traduit de l’Anglais (Etats-Unis) par Françoise Bouillot, Essais Payot, 2009, Paris) ou encore Beloved de Toni Morisson [10/18 Domaine Etranger, n° 2378, 2008, Paris].

[5] Un autre photographe versaillais, Phillipon, dont on ignore tout est cité lors du voyage en Corse de Roland Bonaparte, celui-ci se contentant de le fournir des directives. Il est à noter en revanche qu’au moins 3000 photographies de la collection du Musée de l’Homme portaient la seule signature de Roland Bonaparte des 7000 clichés de sa collection qu’il mettait « très libéralement à la disposition des travailleurs ».

[6] Sybil Coovi-Handemagnon a fait la démarche d’aller consulter ces photographies dans le « Cabinet des Fonds Précieux » du Musée Quai Branly, comme n’importe qui peut le faire après avoir obtenu en ligne un rendez-vous. Elle en a fait ensuite la demande des reproductions et a tenu à retravailler sur des fichiers numériques à une très basse résolution (72 dpi) donnés gratuitement aux demandeurs étudiants. Les tirages en plus haute définition, sont payants (selon la taille de tirages) et le Musée fait appel pour cela au propriétaire de fonds et de bien d’autres fonds (ceux de Musées d’état italiens et allemands, des Musées du Vatican, et environ 9 000 institutions) : l’Agence Scala. Les photographies sur lesquelles elle est intervenue sont accessibles par les sites Gallica de la B.N.F. et celui du Musée Quai Branly. Il faut remarquer par ailleurs que, si nombre de documents portant sur les expositions ethnographiques sont accessibles au public, l’une des principales difficultés réside dans leur dispersion géographique ou leur absence d’identification précise dans les fonds d’archives.

En outre, il est impossible d’évaluer la nature et l’importance des archives privées, qui échappent aux historiens, et celles perdues ou détruites.

[7] « A ce jour, le seul cas de restitution de corps suite aux exhibitions ethnographiques concerne les restes de cinq Kawésqars morts durant leur exhibition en 1881 à Paris et à Berlin et rendus par la Suisse au Chili en janvier 2010. (« Rapport de la mission sur la mémoire des expositions ethnographiques et coloniales », Comité pour la Mémoire et l’Histoire de l’Esclavage, novembre 2011, p. 121.)

[8] Les procédures de restituions étant complexes et très lentes. Et il y a se demander si la restitution, (comme celle promise du crâne coupée du chef kanak Ataï de l’insurrection de 1878 contre les colons français, tué et décapité), résolve l’absence de sincèrement sur l’ensemble de cette histoire. Des demandes existent pour qu’au lieu des procédures au cas par cas, une réflexion et un code de conduite éthique à suivre par tous les musées, universités, institutions françaises dépositaires de restes humains, voit le jour. Voir à ce sujet, « Des collections anatomiques aux objets de culte : Conservation et exposition des restes humains dans les musées » qui s’est tenu au musée du quai Branly, les 22 et 23 février 2008.

[9] Légende originale de l’image : Titre : [«Achantis», album de 80 phot. de types ethniques achantis, présenté à l’exposition universelle de 1889 à Paris. Des collections du prince R. Bonaparte. Enregistré en 1929] - Date d’édition : 1889 - Sujet : Anthropologie physique - Sujet : Côte de l’Or - Sujet : Achanti, Royaume - Sujet : Exposition internationale (1889 ; Paris) - Type : image fixe,photographie - Langue : Français - Format : 1 album de 80 phot. Format : image/jpe - Droits : conditions spécifiques d’utilisation - Société de Géographie- Identifiant : ark:/12148/btv1b77023111 Source : Bibliothèque nationale de France, département Société de Géographie, SGE SG WE-328- Relation : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40590128v - Description : Donateur : Bonaparte, Roland (1858-1924)- Provenance : bnf.fr- Date de mise en ligne : 15/10/2007.

[10]. Pour un travail exhaustif sur les formes de réappropriation de la mémoire et

du dit « patrimoine culturel —objets, archives écrites et audiovisuelles— des descendants des populations colonisées » voir le texte de Jessica De Largy Healy et Barbara Glowczwski, « Valeurs et réappropriations patrimoniales, des musées à Internet : exemples australiens et polynésiens », paru dans Les sciences humaines et sociales dans le Pacifique Sud, Cahiers du Credo publications, Marseille, France, 2014, p.183-204. Les auteurs examinent entre autres la notion de patrimoine telle qu’elle est définie par l’ONU (héritage en anglais), soit un ensemble d’expressions et de savoirs culturels collectivement hérités d’une tradition régionale. » Et montrent la complexité des rapports sociaux qui engagent différents acteurs dans les processus de patrimonialisation »… en mettent en avant le défi dans lequel se trouvent les sciences sociales face à « un mouvement qui contextualise la patrimonialisation dans le but d’affirmer de nouvelles formes de transmission » qui « revalorisent un certain héritage historique en révélant diverses formes d’actions et d’ambigüités dans les expériences des victimes de l’administration coloniale et des impresarios en tout genre… » Le texte cite l’article 31 de la Déclaration sur les droits des peuples autochtones ratifiée par l’ONU en 2007, qui vaut la peine d’être cité ici : « Les peuples autochtones ont le droit de préserver, de contrôler, de protéger et de développer leur patrimoine culturel , leur savoir traditionnel et leurs expressions culturelles traditionnelles ainsi que les manifestations de leurs sciences, techniques et culture, y compris leurs ressources humaines et génétiques, leurs semences, leur pharmacopée, leur connaissance des propriétés de la faune et de la flore, leurs traditions orales, leur littérature, leur esthétique, leurs sports et leurs jeux traditionnels et leurs arts visuels et du spectacle. Ils ont également le droit de préserver, de contrôler, de protéger et de développer leur propriété intellectuelle collective de ce patrimoine culturel, de ce savoir traditionnel et de ces expressions culturelles traditionnelles. » D’autres articles se référent au patrimoine architectural ou environnemental… Le texte de ces auteurs remarque avec justesse que « la revendication de reconnaissance ne coïncide pas nécessairement avec le discours national, pouvant même au contraire s’inscrire, en tant que marqueur social, dans un discours critique et une revendication de souveraineté — autodétermination, autonomie ou indépendance. » Elles soulèvent très précisément un exemple d’une exposition qui a suscité « des vifs débats portant sur l’éthique et la responsabilité morale des institutions, comme ce fut le cas pour l’exposition Secrets de Marc Couturier à l’ancien Musée National des Arts Africains et Océaniens en 2001 (Stanton 2002, Derlon et Jeudy-Ballini 2002), qui présentait des objets rituels secrets (churinga) d’Australie Centrale que d’autres musées avaient accepté de ne plus exposer pour respecter le souhait des Aborigènes concernés. » [11] Roland Bonaparte, Les habitants du Suriname : notes recueillies à l’Exposition coloniale d’Amsterdam en 1883, imprimé à Paris dans l’imprimerie de A. Quantin.

Edité en 1884 en français. Sur quelques images prises lors du déroulement des missions elles-mêmes, il est possible de voir Roland Bonaparte entouré de son équipe, posant au cours de leurs excursions, mais Roland Bonaparte ne considère pas ces photographies, pourtant très révélatrices comme ayant une valeur scientifique.

Ce type de photographie est d’ailleurs nettement minoritaire dans sa production de l’ordre de cinq cents prises de vu qui doivent en dire long pourtant. De Roland

Bonaparte, nous savons bien plus. Au point que nous pouvons commencer par la fin.

Cet homme, fini par abandonner la photographie, ou disons, fini de la commander, en 1892, se tournant vers la géologie ou la botanique, se concentrant sur le règne minéral et végétal, en particulier sur un travail sur le mouvement des glaciers alpins, effectué de 1890 à 1895 (voir Les variations périodiques des glaciers français, Paris, Chamerot et Renouard, 1891) ; et à constituer un herbier imposant spécialisé sur les fougères du monde entier pour lequel il achète des échantillons. En pleine guerre, il commence à publier des lignes qu’il intitule Notes ptéridologiques (Paris, Imprimé par l’auteur, 1915-1923.) où il est curieux aujourd’hui de lire comment il explique son initiative : « Au moment où les peuples et les hommes luttent âprement pour la conquête de biens matériels, l’étude désintéressée de la Nature est une bien grande consolation pour un travailleur de la Pensée. » (Ibid. p.17). Touché donc par ces grandes masses de glace, il évoque dans une lettre du 9 avril 1887, la disparition de certains glaciers entre 1859 et 1887. Ses notes « scientifiques » n’auront rien changé à l’impressionnante fonte de glaces arctiques qui, en 2007 a provoqué l’ouverture du Passage du Nord-Ouest, due au réchauffement climatique engendré par l’utilisation d’énergies fossiles par les hommes, deux fois plus rapide en Arctique que dans toute autre partie du globe… Il ne reste pas moins qu’il est possible de remarquer que le prince Roland Bonaparte, ait eu besoin d’abandonner la photographie pour se rapprocher plus directement des « objets » de ses collections, de les avoir plus à la porté des mains. Ainsi il a conçu son herbier comme une bibliothèque, avec ses 7920 boîtes, ses bocaux contenant plantes et graines et fruits dans un liquide de conservation, alcool ou formol, ses fruit secs et autres graines ainsi stockés, le tout sensé « représenter » plus de la moitié des espèces de la flore mondiale (selon Georges Barale, Directeur des Herbiers de l’Université Claude Bernard Lyon 1). Revenant en ailleurs, si Roland Bonaparte, aurait connu une certaine pauvreté, sa fortune étant au départ assez modeste…, et même un court exil, il quittera et oubliera rapidement ces deux conditions à partir de 1880, devant riche (sa mère lui fera épouser une très riche héritière, fille du fondateur du Casino de Monaco). Ce n’est qu’à partir de 1871, —l’année de la Commune de Paris—, que sous la troisième République, il put porter le nom de Bonaparte. Puis il y a le temps d’une carrière militaire, de la quitter, un gout pour la géographie, et la cartographie, le fait qu’il n’a pas besoin de travailler, et une idée de se consacrer à des collections qu’il rendra follement scientifiques. « Il se fait membre et président de nombreuses sociétés savantes (Société d’anthropologie de Paris, Société de géographie, Société française de photographie, Société d’économie sociale, le Cercle autour du monde, le Cercle Saint-Simon...). Ses moyens financiers et son réseau de connaissances lui permettent de rassembler une immense bibliothèque, dont « les 95 000 volumes [...] forment des séries complètes sur des sujets préférés » . Et il saura donner, céder aux institutions ses fonds comme pour obtenir une certaine reconnaissance scientifique. Cette position de mécène des sciences paraît en effet doublée en permanence de celle d’amateur de science, au sens de celui qui à un goût pour cette occupation, sans vraiment en être un des acteurs. Et c’est la même position qu’il semble tenir à l’égard du milieu photographique. En effet, ses débuts en photographie ne sont pas très précis. Et il effectue en fait rarement les prises de vues lui-même. Roland Bonaparte définit son projet comme un échantillon

des « représentants des différents peuples de la Terre » . C’est pourquoi il déplore que les expositions coloniales soient aussi incomplètes, il souhaiterait que « tous les groupes ethniques fussent représentés… Peu lui importe les conditions dans lesquelles il effectue, ou fait exécuter ces photographies, ce qui compte c’est le nombre d’images rapportées, ce qui donne une validité scientifique à son inventaire.

Les albums de Roland Bonaparte (1858-1924), intitulés« collections anthropologiques » , relèvent aussi de cette logique du nombre. On signale en effet, à son arrivée à la présidence de la Société française de photographie en 1919, « plus de 7000 clichés pris par lui en Amérique et aux Indes pour fixer le caractère de peuplades encore mal connues ». L’inadéquation du dispositif mis en place amène Roland Bonaparte pourtant à abandonner la photographie. Sa production cesse dans les années 1892. (…) De plus, Roland Bonaparte a peu voyagé pour aller à la rencontre des populations lointaines. Les voyages dont on est sûr sont ceux en Amérique du Nord (1887 et 1893), en Europe de l’Est, en Norvège (1884), et en Corse (1887). Son abandon de la photographie à des fins anthropologiques apparaît bien comme une déception de sa part vis-à-vis des applications anthropologiques de la photographie (le problème de la couleur entre autres) et du point de vue méthodologique, l’intense normalisation n’aboutira pas à la transparence des « types » , tant recherchée. (Extraits de Verneau R., Le Prince Roland Bonaparte. In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 16, 1924. pp. 389-394.)

[12] « Tout ce qui est en rapport avec la notion de race, de classification et à la construction de cette époque comme génératrice de récits de voyages et de textes scientifiques menant à différents types de représentations et au déploiement d’un processus de mise en scène d’exhibition de celui, celle, signalé-e comme « Autre » . », écrit-elle.

[13] L’historienne Sophie Wahnich nous rappelle dans ses textes que le mot « semblable existe », « mon égaux ». Elle suggère que nous pouvons aussi nous en prendre aux mots altérité, identité qui se retrouvent en abondance quand on revient sur ces exhibitions coloniales. Rien, écrit-elle, « n’oblige l’humanité à se croire faite d’identités et d’altérités, elle peut se penser dans l’infini d’écarts ténus qui font notre richesse humaine ». Pour elle, il s’agit moins de savoir si l’on est sauvage ou civilisé que de savoir si l’on est libre ou opprimé.

[14] Reprenant le modèle des sciences naturelles de détermination des espèces, les anthropologues n’auront de cesse de chercher à établir des classifications en s’appuyant sur des collections et des mesures anthropométriques. Paul Broca par exemple établit dans ses Instructions générales sur l’anthropologie de 1865, ce que devaient contenir les Collections anthropologiques : relevés chiffrés, échantillons en tout genre, moulages en plâtres. Il ajoute aussi dans cet inventaire les photographies. Sur ce dernier point, il stipule : « On reproduira par la photographie : 1°) les têtes nues qui devront toujours, sans exception, être prises exactement de face, ou exactement de profil, les autres points de vue ne pouvant être d’aucune utilité ; 2°) des portraits en pied, pris exactement de face, le sujet debout, nu autant que pos-

sible, et les bras pendant de chaque côté du corps. Toutefois, les portraits en pied avec l’accoutrement caractéristique de la tribu ont aussi leur importance. « » (Paul Broca, Instructions générales pour les recherches en anthropologie, Paris, Masson, 1865, page 143-144.)

[15] Sybil-Coovi cite la notion de sur-exposition, telle qu’elle est décrite par Georges Didi-Huberman dans son essai Peuples exposés, Peuples figurants Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, L’Oeil de l’histoire, tome 4, Les éditions de Minuit, 2012, Paris. Se rapporter aussi à l’ouvrage « Zoos humains, au temps des exhibitions humaines », Sous la direction de Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Eric Deroo, Sandrine Lemaire, La Découverte, Paris, 2004 et à leur bibliographie très exhaustive.

[16] Georges de Créqui Monfort, Paris, Rapport sur une mission scientifique en Amérique du Sud, Imprimerie Nationale, p.111.

[17] Ibid p. 122.

[18] Pilar Calveiro, Pouvoir et disparition. Les camps de concentration en Argentine, La Fabrique, 2006, France, p. 83. Le geste de Sybil Coovi, m’a semblé aller dans le sens de faire « apparaître » au contraire de faire disparaître l’énigme de ce qui anime ces anonymes des photographies des archives coloniales qui l’ont intéressé. Si je cite un ouvrage contemporain de Pilar Calveiro, dans un saut improbable dans le temps et l’histoire, c’est peut-être pour rappeler que les images qui permettent de raconter « ce qui manque dans l’histoire, et nous manque », ne sont pas forcément et/ou uniquement celles du pouvoir qui les fabrique, ou qui, comme dans le cas de la dictature argentine, les brûle elle-même ou les occulte, mais celles qui font « apparaître » par des moyens à chaque fois singulières. Ainsi pour faire dénoncer les disparitions et faire réapparaître dans la place public l’urgence de retrouver en vie… les disparus, ce sont des photographies amateurs des visages, des images voulues, qui ont été portées pour contrarier le silence, le « ils n’existent pas, ne sont pas là, ils ont disparu » de la dictature. Il n’a pas été question dans ces lignes de remettre en cause l’importance de sauvegarder des photographies d’une époque, mais de penser et repenser comment pouvons nous raconter.

PLANCHE ANNEXE – Roland Bonaparte.

Distinguer entre les photographies réalisées par Roland Bonaparte de celles acquisses par lui est difficile, car il aura fait estampiller toutes les photographies de sa collection anthropologique d’un seau officiel : un tampon avec l’aigle impérial et marqué en lettres « bibliothèque du prince Roland Bonaparte ». Trois mille photographies de la collection du Musée de l’Homme portaient la seule signature de Roland Bonaparte des sept mille clichés, semble-t-il, de sa collection. Face à cette profusion de photographies réalisées et/ou achetés et cumulées par le prince photographe et si soigneusement sauvegardées et archivées, il est apparu pertinent de chercher les quelques photographies accessibles de Roland Bonaparte lui-même. Moins nombreuses celles-ci, certes.

Si les sujets de ses photographies, prises dans des expositions ou lors d’expéditions, de voyages et de missions à travers le monde… posent sans l’avoir décidé, qu’est-ce qui racontent ces quelques photographies du prince lui-même, du moment où, dans son cas, il y est de plein grès ?

En 1883 il est possible de le voir « sur la scène de FoliesBergères », comme le dit la légende d’une des photographies de la série où il apparaît expressément soutenant « le fond » de l’image et des images de sa collection. Il est tout devant la toile peinte du fond avec un autre homme, probablement un de ses photographes, et derrière un groupe, peut-être une famille de Boschimans —dont on saura si peu—, qui se trouve dans l’image à jouer une scène, arcs et flèches à la main dirigés vers un enfant qui fait le mort sur un faux sol en terre. Cette photographie largement publiée et rendue visible, fait partie d’une série, dont une autre image moins montrée, présente Bonaparte seul au fond, tenant par derrière avec ses mains les épaules de l’homme et de la femme du groupe des Boschimans qui posent sans miner aucune scène ainsi retenus par le prince. Le visage contrarié de la femme en dit long de cette prise d’otages « dans l’image » et de l’« existence fabriquée, artificielle, de figurant » qui est confère à ceux ainsi photographiés.

En propriétaire de l’hôtel particulier qu’il aura fait construire pour donner place à sa collection dès 1896 et où va se tenir la Société « savante » de Géographie de Paris qu’il va diriger jusqu’à sa mort, nous le voyons ce prince encore, en 1909, posant devant

son propre portrait peint en habilles militaires réalisé Edmund Armand Dumaresq, un aquarelliste, dessinateur et peintre, d’abord de sujets religieux puis principalement de sujets militaires, et jury international de l’exposition universelle de Paris en 1867. Ailleurs il se laisse photographier dehors, comme si cela lui permettait d’avoir une emprise en même temps sur les hommes, les minéraux, les végétaux, les paysages. Nous le voyons ainsi dans une séance de mesure des têtes et cranes des habitants de la Laponie en 1886 selon le système de Paul Broca avec les membres de son expédition. En Laponie encore, il se fait photographier dehors presque de profil et de face costumé en Lapon. Ailleurs encore, durant son voyage en Corse en 1887 avec dit-on « son secrétaire, son bibliothécaire, son piqueur, son valet, le photographe M. Philippon et un journaliste. » Il se photographie aussi dans la serre du Jardin d’acclimations de Paris où il a fait produire la série dite « des Hottentots » présentée à l’exposition Universelle de 1889 à Paris. Il est parmi un groupe d’hommes en deux rangés, débout ou assis comme lui, avec le regard fier d’être là. C’est surement la fierté d’être devant l’image et dans son cas, derrière toute la chaine de production, qui serait le signe le plus juste pour parler de ses apparitions à l’image.

Dans la seule photographie un peu différente de cette ensemble lui concernant, il apparaît le visage laconique, dans le village de Montenotte en 1886 assis sur un petit muret en pierres quelque part à la campagne de l’Algérie colonisée par la force militaire comme ailleurs depuis bien des années déjà. Il est avec d’autres hommes probablement une équipe technique et la légende de l’image suggère que le groupe déjeune devant le village… Ennuyé probablement du travail que cela donne de faire ou constituer tant de mise en scènes, Roland Bonaparte abandonnera la photographie pour se consacrer ses dernières années compulsivement à la constitution d’un herbier. Surement une image manquante aurait pu le montrer déprimé, bien lassé aussi de faire mettre dans des pochettes plastiques transparentes des échantillons des plantes, des graines et des fruits dans un liquide de conservation, certes, mais au fond sachant très bien que tout ceci était déjà mort.

Référence des images : 1. Détail recadrée d’une photographie présentant au fond de la scène des Folies-Bergères, Roland Bonaparte avec un autre homme, probablement un de ses photographes, ou son interprète John Pelcher dont le nom est rarement cité, sauf comme « conducteur de la caravane » dans une photographie de 1883. . Collection anthropologique du Prince Roland Bonaparte, photographie portant la légende : « groupe de Boschimans photographié sur la scène des Folies-Bergères », Paris, 1886, (Photothèque du musée de l’Homme).

2. Portrait du prince Roland Bonaparte par Edmund Armand Dumaresq accroché dans une des salles de la Société de Géographie de Paris.

Dumaresq est aquarelliste, dessinateur et peintre, d’abord de sujets religieux puis principalement de sujets militaires, jury international de l’exposition universelle de Paris en 1867.

3. Vue d’une salle de la bibliothèque de la Société de Géographie de Paris, sise à l’hôtel particulier du 184 Boulevard Saint Germain. Au centre, un portrait du prince Roland Bonaparte.

4. Le Prince Roland Bonaparte devant son propre portrait à la Société de Géographie de Paris, photographie de presse, Agence Meurisse, 1909.

5. Vue d’une des salles de l’actuel palace de la chaine d’hôtels de luxe Shangri-La, qui a repris depuis fin 2010, l’hôtel particulier appartenant à la famille du prince Roland Bonaparte. Le prince avec une fortune considérable héritée de sa femme, avait fait construire un hôtel particulier très faste pour héberger sa collection en 1896 à Paris au n°10 avenue d’Iena, ce lieu étant devenu ensuite le siège de la Société de géographie de Paris jusqu’en 1943 dont Roland Bonaparte fut le directeur jusqu’à sa mort en 1924 où l’hôtel fut vendu par sa fille Marie Bonaparte. La Compagnie financière du canal de Suez en occupa les lieux, puis les céda à son tour au CNCE, devenu Ubifrance, agence française pour le développement international des entreprises. Sur l’image, en premier plan, un des « éléments décoratifs conservés » de la période du prince placé à côté du grand escalier : une statuette représentant une femme noire qui tient un grand lustre... dans « l’ambiance recrée de l’époque par l’architecte Richard Martinet et le décorateur Pierre-Yves Ronchon. » 6. « Profil » du prince Roland Bonaparte en Laponie costumé en Lapon, Norvège, 1884. Fonds Roland Bonaparte. Cité dans Prince Roland Bonaparte en Laponie, épisodes et tableaux, de F. Escard, Phototype de G. Chamerot, Paris, 1886. Photographie prise peut-être par G. Roche.

7. Une des planches de l’herbier du prince Roland Bonaparte : « Bromeliacées : vriesea avec fixation par des bandes de papier. » Au total, l’herbier Bonaparte est constitué de 7 920 boîtes. Ces 7 920 boîtes (chaque boîte mesure 48 cm de hauteur, 31 cm de largeur et 14 cm d’épaisseur) contenant essentiellement les plantes supérieures (plantes à fleurs), serait sensé « représenter » plus de la moitié des espèces de la flore mondiale… selon Georges Barale, Directeur des Herbiers de l’Université Claude Bernard Lyon 1, Cet herbier est placée dans 13 meubles à 60 casiers, soit 288 boites par meuble, ainsi que 12 meubles à 72 casiers, soit 348 boîtes par meuble.

10. Détail d’une photographie d’une «Séance de Anthropométrie en Finmark» - image extraite du livre de F. Escard, Le Prince Roland Bonaparte in Laponie: Episodes et Tableaux, G. Chamerot, Paris, 1886. Cette image de la monographie d’Escard, montre Bonaparte et les membres de son expédition mesurant les habitants de la Laponie. On considérait selon le système de Paul Broca, cette mesure de la tête et du crane particulièrement importante…

11. Ex libris de la collection Roland Bonaparte.

12. Détail de la photographie décrite en n°10.

13. Voyage de Roland Bonaparte en Corse en 1887, accompagné de son secrétaire, son bibliothécaire, son piqueur, son valet, le photographe M. Philippon et le journaliste Emile Bergerat.

14. Photographie d’une des boîtes de l’herbier du Prince Roland Bonaparte. « La collection est accompagnée de bocaux contenant des plantes, des graines et des fruits dans un liquide de conservation, alcool ou formol, ainsi qu’une collection de graines et de fruits secs. Roland Bonaparte a conçu son herbier comme une bibliothèque : chaque boîte porte un numéro correspondant à celui d’un fichier général. Les plantes sont classées selon l’époque, en suivant l’Index Durand. Chaque boîte porte en plus le nom de genre et d’espèce du matériel sec présent » (Interfaces/fonds anciens BU Lyon) 15. Général Ferrié, Saint Saens, Comte de la Baume Pluvinel, Flammarion, Roland Bonaparte, Guiseppe, Guenisset, Francesco Lastoni, Gioachino Penso : [photographie de presse] / Agence Meurisse, 1921.

16. Roland Bonaparte assis parmi un groupe d’hommes probablement l’équipe technique du prince ? (nous ignorons leurs noms) au Jardin d’acclimations de Paris, photographié dans la même serre où il a demandé de produire la série photographique des Hottentots présentée à l’exposition Universelle de 1889 à Paris.

17. Roland Bonaparte en 1886 « déjeuner devant le village de Montenotte », Algérie.

… - OH PERA – MUET - … [à la date du 3 septembre 2014]

- Cinéma abandonné.

- Vue partielle. Démontage de la statue de Christophe Colomb, plaza Colon, Buenos Aires, février 2014.

– Visiteur : Regardez, au loin, des vagues de ........., un troupeau, c’est « ……….. » – Guide : C’est impossible ! Cela…….. n’existe pas, plus, dans ces contrés.

– Visiteur : Pourtant, regardez bien, là-bas, sur les collines ! Cela sent fort !

Puis si tout devient énonçable et critiquable, plus rien ne peut arriver…Otez-vous vos lunettes si vous ne voyez pas avec ! Peutêtre vous verrez à travers autre chose !

– Guide : Et voilà, les non-dupes errent encore ! Arrêtez ! Sans lunettes je ne peux, ni lire, ni voir claire…

– Visiteur : Vous pouvez ressentir pourtant le poids de choses autour. Pressentir. La finitude et la relation entre les choses qui vous sont proches. Vous vous plaignez de mon détournement, mais vous, vous nous menez dans un bateau sans mer ! Vous voulez la structure, les mesures. Etre rassuré que ce que vous voyez, que ce qui est là, est a vous car vous le dites !

Et l’ « association libre » alors !

Ce dire qui laisse couler tout ce qui nous vient à l’idée sans y opposer la moindre critique… pour laisser sortir….. ce « ……… » , qui ne se dit pas sans ?

Pourquoi alors, ne pas laisser venir des oiseaux, même s´ils cognent du bec contre la fenêtre ? Si la vitre………, un souffle…….. aère…….. ET…. …..

– Guide : Vous êtes en train de me sortir de MOI-MEME !! Je lâche !

– Visiteur-Guide (ensemble) : Allons, voyons ! (rires). […- UEINZZ-AR- …]

Rendez-vous à l’emplacement autour de l’actuel CECCO, Centro de Convivência e Cooperativa, ancien hangar devenu refuge provisoire des activités de la cinémathèque —dont un ciné-club—, après l’incendie de 1957. Entrée 5, du parc Ibirapuera. Mercredis 3 septembre, 17 septembre, 1 octobre, 18 octobre, 29 octobre, 5 novembre, 19 novembre, 3 décembre 2014, à 14 :00 hs.

Vues partielles et fragments d’un film inachevé à la date du 3 septembre 2014.

RIERA avec UEINZZ : Adélia Faustino, Aílton Carvalho, Alexandre Bernardes, Amélia Monteiro de Melo, Ana Goldenstein Carvalhaes, Ana Carmen del Collado, Arthur Amador, Eduardo Lettiere, Erika Alvarez Inforsato, Fabrício Lima Pedroni, Jaime Menezes, José Petrônio Fantasia, Leonardo Lui Cavalcanti, Luis Guilherme Ribeiro Cunha, Luiz Augusto Collazzi Loureiro, Maria Yoshiko Nagahashi, Onés Antonio Cervelin, Paula Patricia Francisquetti, Pedro França, Peter Pál Pelbart, Rogéria Neubauer, Simone Mina, Valéria Felippe Manzalli.

Sons et images ont été possibles grâce à la participation de : Anaomar Iris Santana, Mario Leoncio Barrios et Enrique Mamani (ORCOPO, Organización de Comunidades de Pueblos Originarios), Sergina Morte et Javier Ortuño (activistes afro-descents de Buenos Aires), Domingo Tellechea (sculpteur, restaurateur).

Partie tournée à Buenos Aires en février et avril 2014 avec : Bohm-cine (Laura Arensburg, Federico Bracken, Facundo Gomez, Alejo Frias, Violetta Kovensky), Marcelo Moreno.

Remerciements particuliers à : Daniel Bohm, Alejandro Zanelli, Paulo Vanucchi, Rafael Folonier, Dario Guerzoni, Eduardo Narvaez, Marine Boulay, Catherine Chevalier, Lore Gablier, Peter Pál Pelbart,Thomas F. Macdonough, Dean Inkster. Et au cacique Mario Leoncio Barrios et Anaomar Iris Santana.

Traductions français – anglais : Dean Inkster. Thomas F. Macdonough Traduction français – portugais : Peter Pál Pelbart Traduction français – guaraní : XXX Transcriptions du portugais et espagnol : Erika Alvarez Inforsato, Salvador Schavelzon, Soledad Torres Agüero, Alejandra Padilla.

Montage en cours à la date du 3 septembre 2014 : Alejandra Riera avec Marine Boulay. Et avec Inés Cardoso 27 août-2 septembre 2014.

Images-texts : Alejandra Riera Le petit cinéma en plein air a été conçu avec Andreas Maria Fohr. Et sera monté avec des étudiants de l’Ecole nationale supérieure d’art de Bourges (Thomas Guillot, Sofia Sefraoui, Maude Soubeyrand, Justine Tirroloni).

Avec le soutient de Pablo Lafuente et Nuria Enguita.

Edité par n-1 edições | 500 exemplaires | Septembre 2014

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