Fatzer
Koch
Oder wollt ihr euch anfressen? Ich geb euch zu bedenken Daß nicht immer alles so nach Plan geht Auf der Welt. Was immer klug Sein mag, das was menschlich ist Muss auch essen, essen ist gut Aber es fragt sich auch: wer Ißt? Wollt ihr also Fleisch haben oder kämpfen?
Kaumann
Fleisch haben.
Büsching
Zuerst Fleisch.
Koch
Fleisch also. Fatzer, wir haben Abgestimmt, also Wird der Kampf abgebrochen.
FatzerBraz von Bertolt Brecht&Co.
Gefรถrdert von der
Cunhambebe hatte währenddessen einen großen Korb voll Menschenfleisch vor sich stehen: Er aß von einem Bein, hielt es mir vor den Mund und fragte, ob ich auch essen wollte. Ich antwortete: „Ein unvernünftiges Tier frisst kaum das andere Tier, und ein Mensch sollte einen anderen fressen?“ Da biss er hinein und sagte: „Jauara iche. Ich bin ein Tiger. Es schmeckt gut.“ Damit ging ich von ihm. (aus Hans Stadens „Brasilien – Die wahrhaftige Historie der wilden, nackten, grimmigen Menschenfresser-Leuthe – 1548–1555“. Staden war hessischer Landsknecht in portugiesischen Diensten. Seine Bücher über seine Reisen nach Brasilien waren die ersten Berichte über die Neue Welt in Deutschland. Staden wurde von den Tupinambá gefangen genommen, ihm drohte die rituelle Verspeisung. Er wurde gezwungen, vor der Dorfgemeinschaft vorbeizugehen und zu rufen: „Ich komme: euer Essen.“)
Die Weltwerdung Brasiliens und das Brasilienwerden der Welt hat der negrianische Soziologe Giuseppe Cocco in seinem jüngsten Buch „MundoBraz“ untersucht und propagiert, und damit der sozialdemokratischen Drohkulisse von einer „Brasilianisierung“ Europas durch Auflösung der Wohlfahrtsstaaten die positiven und zukunftsweisenden, „post-neoliberalen“ Konzepte der letzten acht Jahre brasilianischer Wirtschafts- und Sozialpolitik unter Arbeiterpartei-Präsident Lula da Silva entgegengesetzt. Cocco sieht in dieser neuen linken Politik die ebenso visionäre wie militante Abkehr vom jahrhundertlangen postkolonialen Nachahmen europäischer Staats- und Institutionengläubigkeit und nähert sich ihr mit anthropologischen Kriterien: Bevor die Welt im besten Sinne brasilianisch werden kann, musste Brasilien amazonisch werden: das Nichtverstehenkönnen erlernen, die Unmöglichkeit von Konsens und wahrhaftiger Kommunikation, die Inkompatibilität der Kosmogonien und schließlich die „Einverleibung des Heiligen Feindes“,
wie es schon 1928 im „Anthropophagen Manifest“ von Oswald de Andrade heißt: „um ihn in ein Totem zu verwandeln“. Die Brasilianisierung Brechts ist dieser Weltbrasilienwerdung schon um Jahrzehnte voraus; heute sind die politische und ästhetische Relevanz und Aktualität des Autors in Lateinamerika längst größer als im alten Europa. Auf den Spuren neuer, nichteuropäischer Strategien von künstlerischer Militanz (früher: „Lehrstück“) begriffen die postdramatischen Neobrechtianer der „andcompany&Co.“ beim riskanten Arbeitsaufenthalt „unter Menschenfresser Leuthen“ (Hans Staden) das Sich-Aufessen-Lassen, also jenen ja extrem transformatorischen Weg durch Schlund, Magen, Dünn- und Dickdarm, als eben notwendige Voraussetzung für Veränderung und Erneuerung. You have to lose it before you can find it. Gemeinsam mit vier brasilianischen Mitstreitern aus Aktions- und Theatergruppen in São Paulo erarbeiteten sie aus dem umfangreichen Fatzer-Material die zweisprachige, international anthropophagische Performance „FatzerBraz“ – als Spaziergänge, Expeditionen, Vertilgungen und Verherrlichungen eines asozialen, anarchischen „Helden ohne Charakter“ (wie es auch über Macunaíma heisst, den emblematischsten Protagonisten der brasilianischen Moderne). Brechts Deserteure aus dem Ersten Weltkrieg treffen auf Marighellas Stadtguerilla, und die RAF auf den Zorn Gottes, Fitzcarraldo&Co. Noch ist Lulas Nachfolgerin Dilma, ehemals Guerillakämpferin der im Untergrund entstandenen brasilianischen Arbeiterpartei PT, nicht ganz ins Präsidentenamt gewählt, da zeigt die Performanceguerilla von andcompany&Co. auch schon, was übrigblieb von der tropikalischen Revolution. Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann, der die Endproben der Produktion in São Paulo dramaturgisch beriet, befand: reinstes Pol-Pop-Theater. Matthias Pees
„Mir scheint, ich bin vorläufig Aber was / läuft nach?” Fatzer
„Ich bin nicht zur Welt gekommen um Stein zu sein.“ Macunaíma
Bertolt Brecht
THEORIE DER PÄDAGOGEN (C 23) Die bürgerlichen Philosophen machen einen großen Unterschied zwischen den Tätigen und den Betrachtenden. Diesen Unterschied macht der Denkende nicht. Wenn man diesen Unterschied macht, dann überläßt man die Politik dem Tätigen und die Philosophie dem Betrachtenden, während doch in Wirklichkeit die Politiker Philosophen und die Philosophen Politiker sein müssen. Zwischen der wahren Philosophie und der wahren Politik ist kein Unterschied. Auf diese Erkenntnis folgt der Vorschlag des Denkenden, die jungen Leute durch Theaterspielen zu erziehen, d.h. sie zugleich zu Tätigen und Betrachtenden zu machen, wie es in den Vorschriften für die Pädagogien vorgeschlagen ist. Die Lust am Betrachten allein ist für den Staat schädlich; ebenso aber die Lust an der Tat allein. Indem die jungen Leute im Spiele Taten vollbringen, die ihrer eigenen Betrachtung unterworfen sind, werden sie für den Staat erzogen. Diese Spiele müssen so erfunden und so ausgeführt werden, daß der Staat einen Nutzen hat. Über den Wert eines Satzes oder einer Geste oder einer Handlung entscheidet also nicht die Schönheit, sondern: ob der Staat Nutzen davon hat, wenn die Spielenden den Satz sprechen, die Geste ausführen und sich in die Handlung begeben. Der Nutzen, den der Staat haben soll, könnte allerdings von platten Köpfen sehr verkleinert werden, wenn sie z.B. die Spielenden nur solche Handlungen vollführen lassen würden, die ihnen sozial erscheinen. Aber gerade die Darstellung des Asozialen durch den werdenden Bürger des Staates ist dem Staate sehr nützlich, besonders wenn sie nach genauen und großartigen Mustern ausgeführt wird. Der Staat kann die asozialen Triebe des Menschen am besten dadurch verbessern, daß er sie, die von der Furcht und der Unkenntnis kommen, in einer möglichst vollendeten und dem Einzelnen selbständig beinah unerreichbaren Form von jedem erzwingt. Dies ist die Grundlage des Gedankens, das Theaterspielen in Pädagogien zu verwenden.
Heiner Müller
FATZER +/- KEUNER (...) das Fatzermaterial, Brechts größter Entwurf und einziger Text, in dem er sich, wie Goethe mit dem Fauststoff, die Freiheit des Experiments herausnahm, Freiheit vom Zwang zur Vollendung für Eliten der Mit- oder Nachwelt, zur Verpackung und Auslieferung an ein Publikum, an einen Markt. Ein inkommensurables Produkt, geschrieben zur Selbstverständigung. Der Text ist präideologisch, die Sprache formuliert nicht Denkresultate, sondern skandiert den Denkprozeß. Er hat die Authentizität des ersten Blicks auf ein Unbekanntes, den Schrecken der ersten Erscheinung des Neuen. Mit den Topoi des Egoisten, des Massenmenschen, des Neuen Tiers kommen, unter dem dialektischen Muster der marxistischen Terminologie, Bewegungsgesetze in Sicht, die in der jüngsten Geschichte dieses Muster perforiert haben. Der Schreibgestus ist der des Forschers, nicht der des Gelehrten, der Forschungsergebnisse interpretiert, oder des Lehrers, der sie weitergibt. Brecht gehört am wenigsten in diesem Text zu den Marxisten, die der letzte Angsttraum von Marx gewesen sind. (Warum soll nicht auch für Marx gelten, daß die erste Erscheinung des Neuen der Schrecken ist, die erste Gestalt der Hoffnung die Furcht.) Mit der Einführung der Keunerfigur (Verwandlung Kaumann/Koch in Keuner) beginnt der Entwurf zur Moralität auszutrocknen. Der Schatten der Leninschen Parteidisziplin, Keuner der Kleinbürger im Mao-Look, die Rechenmaschine der Revolution. „Fatzer“ als Materialschlacht Brecht gegen Brecht (=Nietzsche gegen Marx, Marx gegen Nietzsche). Brecht überlebt sie, indem er sich herausschießt. Brecht gegen Brecht mit dem schweren Geschütz des Marxismus/Leninismus. Hier, auf der Drehscheibe vom Anarchisten zum Funktionär, wird
Adornos höhnische Kritik an den vorindustriellen Zügen in Brechts Werk einsichtig. Hier, aus der revolutionären Ungeduld gegen unreife Verhältnisse, kommt der Trend zur Substitution des Proletariats auf, die in den Paternalismus mündet, die Krankheit der kommunistischen Parteien. Es beginnt, in der Abwehr des anarchisch-natürlichen Matriarchats, der Umbau des rebellischen Sohns in die Vaterfigur, der Brechts Erfolg ausmacht und seine Wirkung behindert. Der Rückgriff auf die Volkstümlichkeit durch Wiedereinführung des Kulinarischen (in sein Theater), der das Spätwerk bestimmt, geriet im Verblödungssog der Medien und angesichts posthumer Zementierung der Vaterfigur durch sozialistische Kulturpolitik zum Vorgriff. Was ausfiel, war die Gegenwart, die Weisheit das zweite Exil. Brecht ein Autor ohne Gegenwart, ein Werk zwischen Vergangenheit und Zukunft. Ich zögere, das kritisch zu meinen: die Gegenwart ist die Zeit der Industrienationen: die kommende Geschichte wird, das ist zu hoffen, von ihnen nicht gemacht; ob sie zu fürchten ist, wird von ihrer Politik abhängen. Die Kategorien falsch oder richtig greifen am Kunstwerk vorbei. Die Freiheitsstatue trägt bei Kafka ein Schwert statt der Fackel. Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat.
ana fuccia
Denken ist lebensfeindlich. Es gibt eine Differenz zwischen Denken und Sein, zwischen Denken und Leben. Das ist das Paradox der menschlichen Existenz. Heiner M端ller
Flaubert hat gesagt, der Individualismus ist die Barbarei. Die Konsequenz ist der Gedanke von Foucault, der Humanismus ist die Barbarei, weil Humanismus auch Ausschließung, Selektion bedeutet. Die Menschheit setzt sich einen Zweck, der Weg zu dem Ziel erfordert Kontrolle, Organisation, Disziplinierung, Selektion. Wenn es um die Emanzipation der Menschheit geht, ist der Feind ein Feind der Menschheit, also kein Mensch. Das ist die Grundfrage. Aber wie kann man absehen von Zwecksetzungen? Das ist ein Denken, mit dem wir aufgewachsen sind. Wie lernt man sich zurücklehnen und die Dinge akzeptieren, wie sie sind, sie nur einigermaßen zu regeln? Aber in den Wörtern „regeln“ und „einigermaßen“ steckt schon wieder das Problem. Immer „geht es“ nur „einigermaßen“, nichts geht auf. Das ist die Provokation der Apokalypse, der JohannesOffenbarung. Da wird die Frage zum ersten Mal gestellt und dann an das Jüngste Gericht delegiert. Ich glaube, Kunst ist ein Angriff auf dieses Paradox, auf jeden Fall eine Provokation, die auf dieses Paradox hinweist. Das ist eine Funktion von Kunst, eine vielleicht asoziale oder zumindest antisoziale, aber moralische Funktion von Kunst. Moral ist nicht sozial, das kann man nicht gleichsetzen. Ich finde die moralische Empörung über den Terrorismus irrelevant und eine Heuchelei, deswegen ist mir dieser Kernsatz in Brechts Fatzer so wichtig, das Wort „demütig“. Töten, mit Demut, das ist der theologische Glutkern des Terrorismus. Es gibt keine Lösung, das ist das menschliche Paradox. Aber mit Kunst kannst du dem nicht ausweichen in Moral, jedenfalls nicht in die gängige sozial eingebundene Moral. Kunst ist vielleicht auch ein Versuch der Tierwerdung im Sinne von Deleuzes und Guattaris Buch über Kafka. Ich fürchte, wir müssen es so dunkel lassen. Heiner Müller
Cacรก Bernardes
FLEISCHEXPERIMENT
Etwas über Bertolt Brechts ‚Ästhetik des Hungers’ und die Performance FatzerBraz Links, 2, 3: „Und weil der Mensch ein Mensch ist, drum braucht er was zum Fressen, bitte sehr!“ (Einheitsfrontlied) Dass der Mensch vordringt zu der Kenntnis, dass zu erst das Essen kommt verkündet auch Johann Fatzer in einer großen Rede vor seinen Kameraden und verspricht ihnen, Fleisch zu besorgen. Auffällig ist dabei, dass im ganzen Stück dauernd das Wort ‚Fleisch’ statt ‚Essen’ benutzt wird. Dabei unterscheidet die deutsche Sprache ebenso wenig wie die portugiesische zwischen essbarem Fleisch (meat) und lebendigem Fleisch (flesh). Im Portugiesischen spielt auch die sexuelle Konnotation von ‚jemanden essen’ hinein – zu recht: wird doch von Brecht die Sexualität als „Furchtzentrum des Stückes“ beschrieben. Durchgängig spielt Brecht mit der kannibalistisch klingenden Ununterscheidbarkeit von Lebewesen und Lebensmitteln: So haben auch zwei von Fatzers Kameraden sprechende Namen: Koch & Kaumann. Am Ende des Stückes ist nicht klar, was mit Fatzer passiert, ob er von seinen Kameraden nur ermordet oder auch verspeist wird. In einer Notiz im Fatzer-Material im Archiv heißt es: „ein toter mann: / 170 pfund kaltes fleisch / 4 eimer wasser + 1 beutel / voll salz“. Die anthropophagische Lesart des Fatzer-Fragment speist sich aus der Erfahrung des Ersten Weltkrieges, in dem die Barbarei der modernen Zivilisation deutlich wird in der Doppeldeutigkeit des Plurals großer Kriegshandlungen und der Tätigkeit des Metzgers: Schlachten. (Schon Montaigne hat in seinem Essay über die Kannibalen die überlegene Moral der Menschenfresser gegenüber den Vernichtungsfeldzügen der Europäer hervorgehoben.) Die Zizizizivilis- wurde auch vom jungen Brecht spöttisch besungen, der sich jedoch unmittelbaren Erfahrungen mit den Schlächtereien erfolgreich entziehen konnte. An einen Freund an der Front schrieb er: „Ich denke zuviel. (…) Ich würde eine Offensive vereiteln.“ Er, der Denkende, diente lediglich als Sanitäter im Lazarett. Doch als Dichter
konnte er wie kaum ein andrer dem Schock des Ersten Weltkrieges eine Sprache verleihen, dem sprachlosen Trauma der Menschen in den ‚Materialschlachten’. Fatzer spricht vom ‚Massemensch’, vor dem er sich am meisten fürchte: drehpunktlose Personen. Diese dramatis personae können keine Charaktere mehr sein. Der Dramatiker Brecht interessiert sich auch nicht mehr für sie – ihn interessieren nur noch Typen: Typen wie Fatzer. Oder Lenin. Wie Lenin bricht Fatzer den Krieg ab. Doch entspricht dem Typus Lenin viel eher dessen Antagonist Koch, bzw. Keuner, der Denkende, der spätere Held seiner Keunergeschichten. Koch/ Keuner beschäftigt Brecht mehr als der Egoist Fatzer, als er die Arbeit am Fatzer abbricht. Wie Fatzer den Krieg. Es ist vielleicht Brechts bester Text, ein „Jahrhunderttext“ laut Heiner Müller: In dem Essay Fatzer +/- Keuner beschreibt er diese Verschiebung in Brechts Stück als ‚Materialschlacht Brecht vs. Brecht’: zwischen dem jungen undisziplinierten Aussätzigen und dem alten weisen Lehrer: Anarchist vs. Funktionär. 1978 fertigte Heiner Müller eine Bühnenfassung von Fatzer an. Er las Fatzer als Kommentar auf den sog. „Deutschen Herbst“, die terroristische Ereignisse des Jahres 1977 (Schleyer-Kidnapping, Landshut-Flugzeugentführung, Todesnacht von Stammheim). Die Strategie der Entführung von Repräsentanten der Macht zur Freipressung inhaftierter Genossen wurde zum ersten Mal erfolgreich angewandt von Carlos Marighella in São Paulo 1967. Nach dem Militärputsch 1964 hatte er mit der Kommunistischen Partei Brasiliens gebrochen, die nicht vorbereitet war auf die Illegalität und war in den bewaffneten Untergrund gegangen. Er wurde nicht nur theoretisch Che Guevara’s Nachfolger, sondern auch praktisch: Nachdem er dessen revolutionäre Focus-Theorie für die Landguerilla zur Theorie der Stadtguerilla weiter entwickelte hatte wurde er wie jener in einen Hinterhalt gelockt und am 4. November 1969 in der Alameda Casa Branca in São Paulo erschossen. Doch sollte in den folgenden Jahren sein Mini-Handbuch des Stadtguerillero noch folgenreich werden – auch in den westlichen Metropolen, im ‚Herzen der Bestie’, wurde es als Handlungsan-
leitung gelesen. Dabei gleichen seine Ratschläge auf unheimliche Weise den Anweisungen, die Brecht den Städtebewohnern in seinem Handbuch gibt: „Verwisch die Spuren.“ Und: „Iß das Fleisch, das da ist! Spare nicht!“ Hier ist, wie Benjamin geschrieben hat, nicht nur die Existenzweise des Emigranten beschrieben, sondern auch des illegalen Kämpfers, der im eigenen Land schon wie ein Flüchtling zu leben gezwungen ist. Fatzer hat jenen ‚Krieg ohne Schlacht’ zum Thema, der sich im Untergrund der Städte fortsetzt, nachdem man das Schlachtfeld verlassen hat. Brecht hat wie kein andrer vor oder nach ihm die Lebensweise der Großen Städte als sozialen Krieg begriffen. Wie die Mitglieder des militanten Widerstands der 1960er Jahre wollten Fatzer&Co. den Krieg in die Städte tragen: Die Kaufhausbrandstiftung der RAF-Gründer Andreas Baader & Gudrun Ensslin in Frankfurt/M. waren getragen von dem Gedanken, das „Vietnam-Gefühl“ in den „Wohlstandsinseln“ zu verbreiten, als welche man auch Städte wie São Paulo betrachtete: Zerschlagt die Wohlstandsinseln der Dritten Welt war der Titel jenes Buches, das Marighella’s Text in Deutschland verbreitete (mit einem Foto von São Paulo). „Der Kaufhausbrand war der verzweifelte Versuch“, so Müller, „die Zivilisation der Stellvertretung, der Delegierung des Leidens, zu provozieren, die Verlegung des Vietnamkriegs in den Supermarkt.“ Dabei ist das Beispiel Brasiliens nicht zu unterschätzen: So betrachtete Ulrike Meinhof die Militärdiktaturen in Lateinamerika (nach dem Putsch 1967 in Griechenland auch in Europa) als ‚präventive Konterrevolution’, gegen die man sich auch in Westeuropa bewaffnen müsse, da die Wiederkehr des Gespensts des Faschismus drohe. 1976 beging sie in Stammheim Suizid. Die Todesumstände wurden als ähnlich zweifelhaft empfunden wie die des regimekritischen Journalisten Vladimir Herzogs ein Jahr zuvor in einem brasilianischen Gefängnis: „Wer ermordete Herzog?“ war ein Schlachtruf des Widerstands in Brasilien, ein Künstler druckte den Satz hunderttausendfach auf Geldscheine. Für Müller war Meinhof eine zweite Rosa Luxemburg, die Mitglieder der RAF dagegen hielt er für die Widergänger des Jungen Genossen aus der Kalkgrube aus Brechts Lehrstück Die Maßnahme. In ihren konspirativen Kassibern im
Hochsicherheits-Knast zitierten jene selbst Brechts berüchtigstes Stück: Es ist die Gewalt-Frage, die sie nicht loslässt, jene ‚Gretchen-Frage’ einer ganzen Generation: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“ heißt es im Fatzer-Material. Sie alle hatten das Beispiel von 1933 vor Augen: Damals war die KPD ebenso wenig auf die NS-Diktatur vorbereitet gewesen wie die Kommunistische Partei Brasiliens auf den Putsch. Statt einen Aufstand zu beginnen, ließ sich die Partei liquidieren, ihre Mitglieder starben zu Hunderttausenden in deutschen KZs und Folterkellern. Brecht selbst machte sich keine Illusionen über das kommende Unheil und verschwand am Tag des Reichstagsbrandes aus Deutschland. Noch im Exil sprach er sich gegen die KP-Strategie der Bildung einer breiten Volksfront aus für das Beispiel Fatzer: Diktatur einer kleinen revolutionäre Zelle, um ein Beispiel zu schaffen. Statt auf die Revolution zu warten losschlagen! Fatzer: „Zu schwach uns zu verteidigen, gehen wir zum Angriff über.“ Brechts Worte sind bis heute Wahlspruch jeder radikalen Bewegung, die auf Taten drängt: „Wer kämpft, kann verlieren. Wer nicht kämpft hat schon verloren.“ Für Müller dagegen war das Schicksal der Fatzer-Keuner-Gruppe und der ‚Baader-Meinhof-Bande’ strukturell gleich: „Es gehört zur Tragik von militanten Gruppen, die nicht zum Zug kommen, dass die Gewalt sich nach innen kehrt.“ Die Gruppe ‚zerfleischt’ sich gegenseitig – eine weitere kannibalistische Vokabel für einen allzu häufig sich wiederholenden Vorgang innerhalb der Linken: Spaltung und Selbstzerstörung. Die Revolution frisst ihre Kinder, statt ihre Gegner. Fatzer-Chor: “Denn vor, ihr Euer Bürgertum nicht vertilgt habt,/ Werden Kriege nicht aufhören.“ Ende der 1960er Jahre ging nicht nur das eine Gespenst um in Europa, das Marx & Engels im Kommunistische Manifest beschwören, sondern viele: Die Toten der gescheiterten revolutionären Erhebungen am Ende des Ersten Weltkriegs, desertierende Soldaten, meuternde Matrosen und die aufständische Arbeiterinnen und Arbeiter in den hungernden Städten wurden mit den kämpfenden Massen in der Dritten Welt identifiziert: Che Guevara gekreuzigt ans Kreuz des Südens. Dort sah Müller den Geist der Partisanen
auferstehen – der tote Hund am Rande der Autobahn kehrt als Wolf zurück. Durch ihr tragisches Scheitern sind die deutschen Terroristen, die sich mit den nationalen Befreiungsbewegungen in Lateinamerika, Afrika, Asien identifizierten, zu Gespenster unsrer Gegenwart geworden: In Filmen wie Bernd Eichingers ‚Baader-Meinhof-Komplex’ spuken sie als bedauernswerte Opfer einer Verblendung herum, verführt durch die radikale Ästhetik der Gewalt des antiimperialistischen Befreiungskampfes. Diese Ästhetik können Europäer gar nicht verstehen, so Glauber Rocha, der prominenteste Vertreter des brasilianischen cinema novo, denn es ist eine ‚Ästhetik des Hungers’. Das zeigt das Beispiel Brecht: sein Diktum, dass das Essen vor der Moral kommt, hat sich unter umgekehrten Vorzeichen im westdeutschen ‚Wirtschaftswunder’ erfüllt: „Wenn die USA, nach dem Wort von Che Guevara, das Herz der Bestie sind“ meinte daraufhin Müller, „ist die BRD der Magen.“ Im Magen der Bestie jedoch spricht man nicht vom Schlachten. Brechts ‚Ästhetik des Hungers’, die schon bei der Uraufführung der Dreigroschenoper possierlich gewirkt hatte, verliert ihren Charme für die Bourgeoisie in Stücken wie Fatzer oder Die Mutter (nach Maxim Gorki): „Über das Fleisch, das euch in der Küche fehlt / wird nicht in der Küche entschieden.“ So entwickelt sich die Mutter, da sie den Hunger ihres Sohnes nicht stillen kann, zur bewussten Klassenkämpferin: „Die Mutter ist die fleischgewordene Praxis“ schreibt Walter Benjamin. Wie Fatzer, der seinen Kameraden erklärt, dass sie als Soldaten denselben Feind haben wie ihre Gegner, die Soldaten der andren Seite, schafft es der Sohn, der Mutter klar zu machen, dass auch sie einen gemeinsamen Feind haben. Und dass zuerst das Essen kommt! In einem Land wie Brasilien, in dem das zentrale Reformprogramm der Regierung FOME ZERO (‚Null Hunger’) heißt, ist unmittelbar verständlich, was in Deutschland nur nach Moral klingt. Eben das ist der Grund, warum Brecht hier & heute nur noch ein Gespenst seiner selbst ist, ohne Stoff seines eignen Geistes, während er in der ‚Dritten Welt’ immer noch ein lebendig ist: ‚Frischfleisch’ für den Verzehr hungriger Gemüter. Für ein anthropophagisches Fest. „Im Zweifel ziehe ich den Kannibalismus der Lebenden dem Vampirismus der Toten vor.“ (Heiner Müller)
Während Brecht an Fatzer arbeitete, verfasste Oswald de Andrade das Anthropophage Manifest: Der Weg zur brasilianischen Moderne könne nur durch den Rückgriff auf eine autochthone Kulturtechnik beschritten werden, nämlich durch die Einverleibung des ‚Heiligen Feindes’, „um ihn in ein Totem zu verwandeln“. Wenig später wandte er sich von den eignen kulturrevolutionären Thesen ab und trat der Kommunistischen Partei bei. Zur selben Zeit bricht Brecht die Arbeit an Fatzer ab und nähert sich angesichts des erstarkenden NS-Faschismus der KPD an. Wie Fatzer und seine Kameraden wartet Brecht in seiner Berliner Wohnung auf die Revolution, um die drohende Konterrevolution abzuwenden. Das Scheitern der Revolution verhindert die Vollendung von Fatzer und führt zu Brechts „Emigration in die Klassizität“ (Heiner Müller). Mehr als zwanzig Jahre später, erst nach dem Aufstand der Arbeiter am 17. Juni 1953 in Ost-Berlin kehrt Brecht zu seinem alten Material zurück. Nun beschäftigt er sich erneut mit Fatzer und seinen Kameraden, besonders Büsching: Noch einmal trieb ihn die Frage nach der Verwertung der Produktivkraft der Asozialen um: ‚Helden ohne Charakter’ wie Macunaíma, ein „sehr brasilianischer Brasilianer“, laut Mario de Andrade, der den Roman zur selben Zeit schrieb wie sein Namensvetter Oswald das Manifest (basierend auf den ethnographischen Studien über Mythen der brasilianischen Indios des deutschen Forschers Koch-Grünberg, die er aus dem Deutschen ins Portugiesische übersetzte). Macunaíma ist aus den tropischen Wäldern und macht nur das, wozu er Lust hat: „Ach, diese Faulheit!“ Trotzdem ist er als einziger fähig, Essen zu organisieren. Wie Fatzer lügt er und verführt die Frauen seiner Brüder, dennoch folgen sie ihm in die Stadt und wieder zurück in den Dschungel, wo sie den Faulpelz schließlich sich selbst überlassen. In der Verfilmung von Joaquim de Andrade von 1969 nimmt ihn eine Guerillera auf, die tagsüber in der Stadt Bomben legt, während er den ganzen Tag auf der faulen Haut liegt. Er ist ein fauler, versoffener Gott wie Baal und somit ein „virtueller Revolutionär“ à la Meckie Messer oder Johann Fatzer. Demgegenüber steht der Stratege Koch, der Moralist und Terrorist, der später zum antiheroischen Helden von Brechts Keuner-Geschichten wurde:
Als schwäbischen Mr. Nobody hat ihn Lion Feuchtwanger beschrieben, ein Odysseus in den Höhlen der Großstadt, ein Bloom (Tiqqun). Laut Benjamin drohte dem Dichter Brecht gerade von dieser Figur die größte Gefahr. Eine Gefahr, die nur die Gesellschaft der outlaws bannen könnte. Diese tauchen am 17. Juni 1953 kurz auf und werden von den sowjetischen Panzern zerstreut. Seitdem bleiben sie verbannt aus dem neuen Staat, obwohl Brecht seinerzeit den großen Nutzen hervorgehoben hatte, die gerade die Darstellung des Asozialen für den kollektivistischen Staat haben könnte. Brecht selbst galt nach seiner Remigration in die ‚sowjetisch besetzte Zone’ (SBZ) einer ganzen Generation von Schülern und Söhnen als Weiser, Vater, Lehrer. Dieser Ehrfurcht ist grundsätzlich mit Misstrauen zu begegnen – wissen wir doch aus Freuds Totem & Tabu um die Sohnes-Horde, die erst den Ur-Vater erschlagen hat, nur um ihn dann aus schlechtem Gewissen in ein Totem zu verwandeln! Dem Anthropophagen Manifest zufolge ist das gut & richtig so. In Deutschland gilt daher die Devise: ‚Esst mehr Brecht!’ Das Kulinarische, das Brecht seinen späten Stücken wieder zuführte, kann nur durch eine anthropophagische Kur überwunden werden: Brecht zu gebrauchen, ohne ihn zu verschlingen, ist Verrat! Auch Oswald de Andrade hat sich gegen Ende seines Lebens auf seine alten Ideen besonnen. Aber erst Jahre nach seinem Tod findet seine Theorie Widerhall bei einer neuen Generation, den Künstlerinnen und Künstlern der Tropicalia-Bewegung (der bildende Künstler Helio Oiticica, die Sänger Gaetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Ze etc.). In Brasilien hat andcompany&Co. die Chance gewittert, ihren anthropophagischen Umgang mit Fatzer dadurch zu legitimieren, dass sie Brecht brasilianisiern durch eine dort kanonisierte Kulturtechnik, die ihre Appetite nicht etwa stillt, sondern noch vergrößert! Für Brecht ist der Esser das Bild des radikalen Revolutionärs: „Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es!“ heißt es Vom armen BB. Die Geschichte jedoch scheut die ‚tabula rasa’, die leer gefressene Tafel. Das Versprechen der Tropen ist es, dass die Tafel nie leer bleibt, sondern dass das Essen immer wieder nachwächst. Dass der Mangel überwunden
wird in einer nicht kontrollierbaren Fülle. Ein Versprechen, das Heiner Müller, als Zeuge des ‚real-existierenden Sozialismus’, gefangen in der Verwaltung des Mangels, nur als Utopie erscheinen konnte. Die Überfülle ist das Versprechen der Neuen Welt, das jedoch seit der ‚Entdeckung’ vor einem halben Jahrtausend nie eingelöst, sondern immer nur ausgebeutet wurde. So konnte die Banane, für die Konquistadoren noch die ‚verbotene Frucht’ des an der brasilianischen Küste wieder gefundene Paradieses, zum Symbol der Massen werden, welche die Berliner Mauer zu Fall brachten mitsamt des Systems des Mangelsozialismus. Im Westen ist die Banane ein Symbol für die moderne Kunst, besonders für die populärste Kunst der Warengesellschaft: die pop-art. Jene Kunst, welche die Gründer der Tropicalia-Bewegung so kongenial mit den populären Volkskulturen des Landes verbunden haben. Damit haben sie etwas eingelöst, wovon Brecht in Europa nur träumen konnte: eine neuen Verbindung von Volkstümlichkeit und Avantgardismus. Brecht heute kann nur ein Tropikalist sein. Ein trauriger Tropikalist. Denn trotz des Reichtums herrscht immer noch der Mangel, der Hunger und in den Städten die Unordnung. Wann wird die Zeit kommen, in der man als Nachgeborene auch in den Megalopolen des globalen Südens nicht mehr singen muss: „In die Städte kamen wir in der Zeit der Unordnung, als dort Hunger herrschte.“ So vergeht auch unsre Zeit, die auf Erden uns gegeben ward. P.S. „Lasst Euch nicht verführen“, sang Brecht, der Verführer: „Ihr sterbt mit allen Tieren. Und es gibt nichts nachher.“ Vielleicht hat Kunst ja mit der Tierwerdung zu tun, wie sie in Deleuze & Guattaris Kafka-Buch beschrieben ist, mutmaßte Müller im Zusammenhang mit Fatzer. Brecht konnte, bzw. wollte Kafka nicht verstehen: Er wollte nicht verstehen, dass die KäferWerdung Georg Samsas keine Tragödie ist, sondern eine Komödie. Es ist zum Lachen, nicht zum Weinen und nur lachend kann man die Verhältnisse ändern. Die Tier-Werdung ist die Suche nach einem Ausweg, einem Exit (Deleuze & Guattari) oder Exodus (Negri & Hardt). Eine Desertion. Ein Verrat an der eigenen Gattung, der noch grundlegender ist als der Verrat
an der eigenen Klasse, den Brecht vollzogen hatte, als er den Angewohnheiten des Bedientwerdens und Befehlegebens überdrüssig wurde. Ein Verrat, der nicht angekündigt wird von einem Hahn, sondern von einem Papagei, der nichts mehr nachspricht, sondern etwas vorspricht: Er verrät uns einen neuen Namen, der nicht mehr der Name ‚Brasilien’ sein wird, sondern der Name jener ‚fremden Heimat’, in der man noch nie war, die aber jeder kennt: Pindorama. Das ist, nach Ernst Bloch, die Utopie. Es ist die Utopie jener Deserteure, die sich nicht wieder auf die Sklavengaleere treiben ließen, sondern lieber auf der karibischen Insel zurückblieben, selbst auf die Gefahr hin, von den Einwohnern des Paradieses aufgefressen zu werden. Denn diejenigen, die dort an die Küste gespült wurden, „waren keine Kreuzfahrer“, so de Andrade: „Es Flüchtlinge von einer Zivilisation, die wir im Begriff sind aufzufressen, denn wir sind rachsüchtig wie Jabuti.“ Diesen „Flüchtlinge<n> aus den städtischen Sklerosen“, Städtebewohner wie Brechts Herr Keuner, rief er zu: „Den Kommunismus hatten wir schon. Die surrealistische Sprache hatten wir schon. Das goldene Zeitalter.“ Die Geschichte hat gezeigt: Koch, bzw. Keuner hat verloren und mit ihm das Modell der europäischen Revolution. Zeit also für die karibische Revolution, die de Andrade verkündet hat: „von der Französischen Revolution zur Romantik, zur bolschewistischen Revolution, zur surrealistischen Revolution, zum technisierten Barbaren von Keyserling.“ Lauschen wir den Sirenengesänge der Anthropophaginnen Pindoramas wie Macunaíma nach seiner Rückkehr in den Dschungel, bevor ihn die Wasserhexe frisst: Bindet Odysseus los, ihr Ruderer! Kümmert Euch nicht weiter um ihn, der als Keuner (Niemand) den kannibalistischen Riesen bezwungen hat, sondern öffnet Eure Ohren und lauscht den Gesängen – folgt ihnen und lasst Euch fressen – vielleicht werdet ja auch ihr in ein Totem verwandelt: Im Zeitalter des globalen Kapitalismus ist Brasilianisierung vielleicht eine Chance, Eure letzte Chance – TROPICALYPSE NOW! Alexander Karschnia (seit dem Brasilien-Aufenthalt bloggt er unregelmäßig: alextext.wordpress.com)
ana fuccia
Carlos Marighella
MINIHANDBUCH DES STADTGUERILLEROS Die Eigenschaften des Stadtguerilleros sind Initiative, Einfallsreichtum, Flexibilität, Vielseitigkeit und Geistesgegenwart. Vor allem die Fähigkeit zur I n i t i a t i v e muss er in besonderem Masse besitzen. Es ist nicht möglich, alle Situationen vorauszusehen; trotzdem darf es nicht vorkommen, dass der Stadtguerillero nicht weiß, was zu tun ist, nur weil die entsprechenden Anweisungen fehlen. Es ist seine Pflicht zu handeln, eine angemessene Lösung für jedes auftretende Problem zu finden und diesem nicht auszuweichen. Es ist besser, zu handeln und Fehler zu machen als nicht zu handeln, um Fehler zu vermeiden. Ohne Initiative gibt es keine Stadtguerilla. Weitere notwendige Fähigkeiten des Stadtguerilleros sind die folgenden: Er muss ein guter Läufer sein, muss Müdigkeit, Hunger, Regen und Hitze ertragen können. Er muss Wache halten und sich verstecken, sich verkleiden und jeder Gefahr ins Auge sehen können. Er muss bei Tag und bei Nacht handeln, darf sich nicht überhasten, muss eine unbegrenzte Geduld haben. Er muss stets die Ruhe bewahren und seine Nerven auch unter ungünstigsten Bedingungen und in ausweglosen Situationen kontrollieren können. Niemals darf er Spuren oder Hinweise hinterlassen. Vor allem darf er sich nicht entmutigen lassen. Nicht selten desertieren oder entfernen sich Kameraden von der Stadtguerilla, wenn sie sich vor nahezu unüberwindbare Schwierigkeiten gestellt sehen. Die Aktion der Stadtguerilla ist aber nicht das Geschäft einer Handelsgesellschaft, die Tätigkeit an einem gewöhnlichen Arbeitsplatz oder die Vorführung eines Theaterstücks. Die Stadtguerilla ist – wie auch die Landguerilla – eine Verpflichtung, die der Guerillero sich selbst gegenüber auf sich nimmt. Wenn er nicht in der Lage ist, den Schwierigkeiten entgegenzutreten oder nicht über die notwendige Geduld verfügt, um abwarten zu können, ohne die Nerven zu verlieren, oder zu verzweifeln, dann ist es besser für ihn, von dieser Verpflichtung Abstand zu nehmen, fehlen ihm doch die in der Tat elementarsten Fähigkeiten, um ein Stadtguerillero zu werden.
jo찾o loureiro
(Carlos Marighella war brasilianischer Politiker und einer der wichtigsten Initiatoren des bewaffneten Kampfes gegen das Milit채rregime)
Cacรก Bernardes
„Menschheit“ ist der Name einer Beziehung: nämlich jener reflexiven Beziehung, mit der jedes Wesen sich selbst als menschlich ansieht. „Menschheit“ ist also weniger die Bezeichnung einer Substanz als vielmehr eine Art von Beziehung, die jedes Wesen mit sich selber hat. Das ist der hochgestochene Ausdruck für etwas, das die Indios wesentlich direkter ausdrücken, wenn sie uns auf Portugiesisch sagen, dass „jedes Tier Mensch ist“. Es bedeutet, dass jede Art sich selbst als menschlich ansieht. Es bedeutet, dass „menschlich sein“ vor allem bedeutet: sich selbst zu sehen – und nicht das, was man sieht, schon an sich das Menschliche ist. Es ist das Reflexivpronomen, was die Menschheit ausmacht. Indem es sich sieht, sieht sich jedes Subjekt als menschlich. In diesem Sinne ist die Menschheit etwas Bezügliches, Verhältnismäßiges. Ist das die universelle Beziehung par excellence? Ich weiß es nicht. Ich würde sogar sagen, dass die Ur-Beziehung in der indigenen Welt die der Inkorporation ist, oder, um eine konkretere Sprache zu benutzen, die Beziehung des Raubtiers und der kannibalischen Einverleibung. Der Kannibalismus ist das fundamentale Schema dieser Welt. Um es mit einem Wortspiel zu sagen: Wenn das fundamentale Schema unserer westlichen Philosophie für die Beziehung von Subjekt und Objekt sich auf die Aussage reduzieren ließe: „A ist B“, so gälte in der indigenen Welt der Raubtiergrundsatz:
„A isst B“
Eduardo Viveiros de Castro Brasilianischer Anthropologe
ana fuccia
Gegen die gesellschaftliche Wirklichkeit, angekleidet und unterdrückend, von Freud klassifiziert – die Wirklichkeit, ohne Komplexe, ohne Wahnsinn, ohne Prostituierungen und ohne Strafanstalten, im Matriarchat von Pindorama. OSWALD DE ANDRADE Zu Piratininga, im Jahre 374 nach der Verspeisung des Bischofs Sardinha.
KOCH Die Hälfte dieser Menschheit lebt Einzig vom löchrigen Gedächtnis der andern Hälfte Alle diese Nächte Schlaf ich nicht mehr aus Furcht, es könnte Etwas im Sand verlaufen und vergessen werden Dieweil es einer darauf anlegt, daß Grad dies im Sand verläuft und Vergessen wird (B. Brecht, Fatzer, B40)
ana fuccia
Glauber Rocha
ÄSTHETIK DES HUNGERS (…) Während Lateinamerika seine allgemeinen Miseren beklagt, kultiviert der ausländische Vermittler den Geschmack dieser Misere, nicht als tragisches Symptom, sondern nur als formalen Fakt in seinem Interessensgebiet. Weder kommuniziert der Latino dem zivilisierten Menschen seine wirkliche Misere, noch versteht der zivilisierte Mensch wirklich die Misere des Latinos. (…) Für den europäischen Beobachter sind die künstlerischen Produktionsprozesse in der unterentwickelten Welt nur von Interesse soweit sie seine Nostalgie nach Primitivismus befriedigen – dieser Primitivismus präsentiert sich hybrid, verdeckt unter Überbleibseln der zivilisierten Welt, die missverstanden wurden, weil sie uns von der kolonialistischen Konditionierung aufgenötigt wurden. Lateinamerika bleibt Kolonie, und was den Kolonialismus von gestern vom heutigen unterscheidet ist nur die verfeinerte Form des Kolonisators: und noch dazu, über die tatsächlichen Kolonisatoren hinaus, die subtilen Formen jener, die auch gegen uns zukünftige Übergriffe vorbereiten. (...) Diese ökonomische und politische Konditionierung hat uns eine philosophische Rachitis eingebracht und die Impotenz, die – mal unbewusst, mal nicht – im ersten Fall Sterilität und im zweiten Hysterie verursachen. Die Sterilität: das sind die Werke die sich in Hülle und Fülle in unseren Künsten finden, in denen der Autor sich in formalen Exerzitien ergeht und kastriert, die jedoch niemals die volle Beherrschung ihrer Formen erreichen. Der frustrierte Traum von der Universalität: Künstler, die nicht erwachen aus dem ästhetischen Ideal ihrer Jugend. (...) Die Hysterie: das ist ein komplexeres Kapitel. Die soziale Empörung verursacht flammende Reden. Das erste Symptom ist der Anarchismus, der die junge Lyrik bis heute prägt (und die Malerei). Das zweite ist eine politische Reduktion der Kunst, die schlechte Politik macht durch übermäßige Parteinahme. Das dritte und effektivste ist die Suche nach einer Systematisierung der populären Kunst. (…) Wieder einmal ist der Paternalismus die Verständnismethode für eine Sprache der Tränen oder des stillen Leidens.
jo達o loureiro
(...) jetzt mit tierischer Erscheinung (...)
(...) nichts menschliches (...)
Cacรก Bernardes
Walter Benjamin
BERT BRECHT Vielleicht erinnern Sie sich, daß ich von den Gefahren im Schaffen von Brecht sprach. Sie liegen bei Herrn Keuner. Wenn er schon täglicher Gast bei dem Dichter ist, so muß er doch, wie wir hoffen, auf andere Besucher stoßen, die ihm sehr ungleich sind und die die Gefahren, die er für den Dichter mit sich bringt, bannen. In der Tat, er stößt auf Baal, auf Mackie Messer, auf Fatzer, auf die ganze Horde von Hooligans und Verbrechern, die Brechts Stücke bevölkern und die vor allem die wahren Sänger seiner Songs sind, die in der erstaunlichen „Hauspostille“ (Propyläen-Verlag, Berlin) gesammelt vorliegen. Dieses ganze Rowdy- und Songwesen geht auf Brechts Frühzeit, die Augsburger Periode, zurück, in der er in Gesellschaft seines Freundes und Mitarbeiters Caspar Neher und anderer in seltsamen Melodien und rüden, herzzerreißenden Refrains die Motive seiner späteren Stücke aufspürte. Aus dieser Welt stammt der versoffne Mörderdichter Baal und schließlich auch noch der Egoist Fatzer. Man würde aber sehr irren, wenn man annähme, diese Figuren interessierten den Verfasser nur als abschreckende Beispiele. Brechts wahrer Anteil am Baal und Fatzer reicht tiefer. Sie sind ihm zwar das Egoistische, Asoziale. Aber es ist ja Brechts beständiges Streben, diesen Asozialen, den Hooligan, als virtuellen Revolutionär zu zeichnen. Dabei spielt nicht nur sein persönliches Einverständnis mit diesem Typus, sondern ein theoretisches Moment mit. Wenn Marx sich sozusagen das Problem gestellt hat, die Revolution aus ihrem schlechtweg anderen, dem Kapitalismus, hervorgehen zu lassen, ganz ohne Ethos dafür in Anspruch zu nehmen, so versetzt Brecht dieses Problem in die menschliche Sphäre: er will den Revolutionäre aus dem schlechten, selbstischen Typus ganz ohne Ethos von selber hervorgehen lassen. Wie Wagner den Homunkulus in der Retorte aus einer magischen Mischung, will Brecht den Revolutionär in der Retorte aus Niedrigkeit und Gemeinheit entwickeln.
Bertolt Brecht
FATZERDOKUMENT 13 (B86) Projektion: Staatsmänner CHOR FATZER KOMM 1 Verlaß deinen Posten. Die Siege sind erfochten. Die Niederlagen sind Erfochten: Verlaß jetzt deinen Posten. Tauche wieder unter in der Tiefe, Sieger. Der Jubel dringt dorthin, wo das Gefecht war. Sei nicht mehr dort. Erwarte das Geschrei der Niederlage dort, wo es am lautesten ist: In der Tiefe. Verlaß den alten Posten. Ziehe deine Stimme ein, Redner. Dein Name wird ausgewischt auf den Tafeln. Deine Befehle Werden nicht ausgeführt. Erlaube, Daß neue Namen auf der Tafel erscheinen und Neue Befehle befolgt werden.
(Du, der nicht mehr befiehlt. Fordere nicht zum Ungehorsam auf!) Verlaß den alten Posten. Du hast nicht ausgereicht Du bist nicht fertig Jetzt hast du die Erfahrung und reichst aus Jetzt kannst du beginnen: Verlaß den Posten. Du , der die Ämter beherrscht hat Heize deinen Ofen. Du, der nicht Zeit hatte zu essen Koch dir Suppe. Du, über den vieles geschrieben ist Studiere das ABC. Beginne sofort damit: Beziehe den neuen Posten. Der Geschlagene entrinnt nicht Der Weisheit. Halte dich fest und sinke! Fürchte dich! Sinke doch! Auf dem Grunde Erwartet dich die Lehre. Zu viel Gefragter Werde teilhaftig des unschätzbaren Unterrichts der Masse: beziehe den neuen Posten.
2 Der Tisch ist fertig, Tischler. Gestatte, daß wir ihn wegnehmen. Hoble jetzt nicht weiter daran herum Höre auf mit dem Anstreichen Rede nicht davon gut noch übel: So wie er ist, nehmen wir ihn. Wir brauchen ihn. Gib ihn heraus. Du bist fertig, Staatsmann Der Staat ist nicht fertig. Gestatte, daß wir ihn verändern Nach den Bedingungen unseres Lebens. Gestatte, daß wir Staatsmänner sind, Staatsmann. Unter deinen Gesetzen steht dein Name. Vergiß den Namen Achte deine Gesetze, Gesetzgeber. Laß die dir Ordnung gefallen, Ordner. Der Staat braucht dich nicht mehr. Gib ihn heraus.
Jan Brokof
Cacá Bernardes
Esther Boldt
andcompany&Co.
wurde 2003 in Frankfurt am Main gegründet von dem Autor und Theaterwissenschaftler Alexander Karschnia, der Sängerin und Performerin Nicola Nord und dem Musiker und DJ Sascha Sulimma. Es versteht sich als offenes Netzwerk, das mit Künstlern verschiedener Sparten kollaboriert. Dabei ist Teil des Spiels, dass die Kollaborateure als Performer mit auf der Bühne stehen. In Laboratorien, sogenannten &Co.LABs, erarbeitet andcompany&Co. kleine Projekte mit wechselnden Partnern, initiiert als Versuchsanordnung für eine gemeinsame künstlerische Zukunft. Das internationale Künstlerkollektiv ging zunächst nach Amsterdam, seit 2007 arbeitet es von Berlin aus. Seine Stücke liefen unter anderem beim Brüsseler KUNSTENFESTIVALDESARTS (2007), bei den Wiener Festwochen (2008) und beim Festival Impulse (2009). Es koproduziert u.a. mit dem Berliner Hebbel-am-Ufer (HAU), dem Forum Freies Theater in Düsseldorf (FFT) , dem Theater im Pumpenhaus Münster, dem Ringlokschuppen Mülheim/Ruhr und dem Frascati in Amsterdam.
Seine Stücke sind Arsenale einer Geschichte des 20. und 21. Jahrhunderts. Sie führt von Mahagonny aus über die (Be)Gründung Europas (europe an alien, 2006) zur ‚Trilogie des Wiedersehens mit dem 20. Jahrhundert‘ über Geschichte und Ende des Kommunismus (little red (play): ‚herstory‘, 2006; time republic, 2007; Mausoleum Buffo, 2009) und das Hamlet’sche Drama des tatenlosen Prinzen (showtime. trial & terror 2008) zum kapitalen letzten Sommer der Indianer (West in Peace, 2010). In einer offensiven Assoziationspolitik werden die kollektiven Dachbodenschätze durchstöbert, und hier ist kein Fundstück ungelöst vom anderen denkbar: Der Mauerfall und die Beatles, Erich Honecker und Dagobert Duck, Karl Marx und Karl May werden zu einem dichten Verweissystem verknüpft, einem Schlagabtausch der Zitate, die Verwandtschaftslinien anzeigen. So spuken auf der Bühne vielstimmig die untoten philosophischen, politischen und popkulturellen Ideen von gestern durch ein Theater für die Gegenwart, das mit Netzen und dotcoms, aber ohne Kopierschutz operiert. Was die Recherche zutage fördert, wird nach den musikalischen Prinzipien von Sampling und Remix verarbeitet: Himmelsrichtungen, die Ideologien und Utopien anzeigen, werden geschreddert, in neue Kontexte gestellt, verschoben und variiert. Die Stücke von andcompany&Co. sind Geisterbahnfahrten durch kollektive Gedächtnishalden, und im Wieder- und Widersprechen philosophischer und ästhetischer Versatzstücke von gestern werden Utopiefetzen plötzlich wieder vorstellbar. Schließt doch nicht zuletzt ihre kollaborative Arbeitsweise eng an die Verhandlungsgegenstände an, ihr künstlerischer Prozess ist praktische Utopieproduktion: Er behauptet Heterogenität und Anschlussfähigkeit, viele Kollaborateure haben ihre Spuren hinterlassen in der Bühnensprache von andcompany&Co. – und umgekehrt. Im Januar 2011 hat ihr Pandämonium Germanicum am HAU 2 Premiere, das sich auf den Spuren von Georg Büchners „Lenz“ durch das Gebirge der deutschen und internationalen Literatur und durch die Ausweglosigkeit der Geschichte bewegt.
Erich Kästner
SURABAYA-JOHNNY II Du renommiertest, Johnny, sooft du sprachst, Johnny. Nur mit dem Maul, Johnny, da warst du schlecht. Du warst nicht englisch, Johnny. Du warst nicht indisch, Johnny. Kauft Kolonialwaren bei Bertolt Brecht! Surabaya-Johnny! Villon, Kipling, Rimbaud, fourniert auf Mahagonny du bist der geborene „&Co.“!
Textnachweise für dieses Programmheft: Bertolt Brecht, Fatzer. In: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe Bd. 10.1, Frankfurt/M., Berlin 1997, S. 387-529 | Walter Benjamin: Bert Brecht. In: Gesammelte Schriften Bd. II, S. 660-667 | Glauber Rocha, Eztetyka da Fome. 1965. Deutsch von Matthias Pees | Heiner Müller, Fatzer +/- Keuner. In: Rotwelsch, Berlin 1982, S. 140-149 | Heiner Müller, Vorwort. In: Bertolt Brecht, Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer. Bühnenfassung von Heiner Müller. Frankfurt/M. 1994, S. 7-12 | Erich Kästner, Gesammelte Schriften. Zürich 1969 | Oswald de Andrade, Manifesto Antoprófago. In: Revista de Antropofagia, Ano 1, no 1, maio de 1928. Deutsch von Berthold Zilly | Hans Staden, Brasilien – Die wahrhaftige Historie der wilden, nackten, grimmigen Menschenfresser-Leuthe – 1548–1555. Hrsg. und eingeleitet von Gustav Faber. Stuttgart: Thienemann, Edition Erdmann 1984 | Zitat von Eduardo Viveiros de Castro, erschienen in einem Interview der Zeitung Folha de São Paulo im Jahr 2010. Deutsch von Matthias Pees | Marcio M. Alves, Konrad Detrez, Carlos Marighella (Hrsg.): Zerschlagt die Wohlstandsinseln der Dritten Welt. Mit dem Handbuch der Guerilleros von São Paulo. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1971 | Esther Boldt, Portrait von andcompany&Co. für das Goethe-Institut | Alexander Karschnia, Fleischexperiment. Originalbeitrag für dieses Programmheft | Matthias Pees, Textbeitrag für den Leporello des HAU Die Fotos in diesem Heft stammen von Jan Brokof, Cacá Bernardes und Anna Fuccia.
Konzept und Regie: andcompany&Co. | von und mit: Alexander Karschnia, Jan Brokof, Jorge Peña (Cia. Pessoal do Faroeste), Manuela Afonso (OPOVOEMPÉ), Mariana Senne (Cia. São Jorge de Variedades), Nicola Nord, Paula Klein (Cia. São Jorge de Variedades), Sascha Sulimma&Co. | Bühne: Jan Brokof, João Loureiro&Co. | Musik: Sascha Sulimma, Jorge Peña&Co. | Textübersetzung ins Portugiesische: Christine Röhrig&Co. | Regieassistenz: Annette Ramershoven, Dagan Bayliss&Co. Dramaturgische Beratung: Hans-Thies Lehmann, Nehle Franke&Co. | Mitarbeit in Brasilien: Fernanda Azevedo, Fernando Kinas&Co. | Produktionsleitung: Anne Schulz, Jussara Rahal, Matthias Pees, Ricardo Muniz Fernandes&Co. | Technische Leitung: Arno Truschinski, Julio Cesarini&Co. | Grafik: Érico Peretta&Co. Aufführungsrechte „Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer“ beim SuhrkampVerlag Frankfurt/Main Ein Produktion von andcompany&Co., Goethe-Institut São Paulo und interior Produções Artísticas Internacionais, in Koproduktion mit dem Serviço Social do Comércio de São Paulo (SESC SP), Festival Internacional de Teatro (FIT) de São José do Rio Preto, Hebbel am Ufer (HAU), Forum Freies Theater (FFT) Düsseldorf, Theater im Pumpenhaus Münster, Ringlokschuppen Mülheim/Ruhr. Im Rahmen des Festivals „Geschichten für das neue Jahrtausend“ gefördert vom Ministerpräsidenten des Landes Nordrhein-Westfalen. Im Rahmen der Projektreihe „Unter Menschenfresser Leuthen – Postkoloniale Perspektiven zeitgenössischen Theaters in 4 Kooperationsprojekten von Theatermachern aus Deutschland und Brasilien“ unter der künstlerischen Leitung von Matthias Pees und Ricardo Muniz Fernandes gefördert von der Kulturstiftung des Bundes.
Internationales Theaterfestival von São José do Rio Preto (Voraufführungen): 17. bis 21. Juli 2010 SESC Pompeia - São Paulo (Premiere): 4. bis 8. August 2010 Hebbel am Ufer (HAU3) Berlin: 27. bis 30. Oktober 2010 Theater im Pumpenhaus Münster: 4. November 2010 FFT Düsseldorf: 6. November 2010 Ringlokschuppen Mülheim a.d. Ruhr: 7. November 2010
Denn vor Ihr Euer BĂźrgertum nicht vertilgt habt, werden Kriege nicht aufhĂśren