“Bob Wilson, na entrega do Prêmio Europeu de Teatro para Heiner Müller, em Taormina, na Sícilia, contou que ele sempre lê, separa e marca os textos de Müller com cores diferentes. Amarelo (para pele), azul (para carne), vermelho (para osso) e o resultado em todos os textos é quase sempre o mesmo: muito amarelo, pouco azul e raramente vermelho.”
texto HEINER MÜLLER direção ROBERT WILSON com ISABELLE HUPPERT e ARIEL GARCIA VALDÈS
PODER E SILÊNCIO As sereias, porém, possuem uma arma ainda mais terríveldo que seu canto: seu silêncio. Franz Kafka A arte de Heiner Müller exterioriza as veias da essência humana. Sua dramaturgia condensa a tensão do poder transitando num cenário de confronto e resignação que aniquilam os relacionamentos. No envolvente jogo cênico, lida com os silêncios, para assim cunhar a força das palavras. Nos conflitos de um discurso político, reflete sobre as incertezas e desesperanças do ser, que ressoam dos contrastes sociais e econômicos da Europa no século XX. Com Quartett, Müller provoca, rompe a estrutura dramática convencional explorando os limites dos sentidos e da autoridade. Sob vigor da direção de Robert Wilson, que enreda o contraste das imagens por meio de luz e cores, a intensidade de Isabelle Huppert e dos atores do Teatro Nacional Francês Odéon-Théâtre de l’Europe de Paris, a peça subverte a noção de tempo, desferindo a ironia e o distanciamento da aristocracia que ecoam de Les Liaisons dangereuses – Ligações Perigosas, de Choderlos de Laclos. O espetáculo Quartett no Teatro Paulo Autran do SESC Pinheiros, compõe a programação oficial do Ano da França no Brasil em parceria com a CulturesFrance e com o Festival Internacional Porto Alegre em Cena. Para o SESC, acolhê-lo reafirma o permanente compromisso da instituição ao engendrar a cultura enquanto meio de inclusão social, voltando-se à experiência educativa e ao desejo de ampliar o conhecimento crítico. Nesse processo, o SESC contribui para a reflexão sobre as inquietações da arte e a política, possibilitando compreender o mundo contemporâneo em seus anseios e no encantamento da angústia de seus silêncios.
Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do SESC São Paulo Presidente do Comissariado do Ano na França no Brasil
(...) A bestialidade da nossa conversa cansa a minha beleza. Mais uma mordida, mais uma patada. Cada palavra rasga uma ferida, cada sorriso desnuda uma navalha. DeverĂamos deixar nosso papel ser encenado por tigres. A arte cĂŞnica das feras (...) Valmont
As peças de Heiner Müller são esplêndidas porque não foram escritas de uma maneira pela qual nos sentimos obrigados a entendê-las. É como Shakespeare. Não podemos entender “Hamlet”. Existem muitas possibilidades de entendê-lo. Hoje é isto e aquilo, mas na próxima noite será completamente diferente. É muito bom ler Müller, porque é simplesmente grande poesia - mas destes textos não se pode fazer música, pois a música já está ali. Heiner Müller é muito engraçado. Ele tem muito humor dentro de si, e também nos seus textos, mas é difícil alcançá-lo. O terrível da coisa se fixa no ato de rir. Só rindo quando a mulher fala: “Doutor Jivago chora. Por seus lobos. ÀS VEZES NO INVERNO ELES APARECIAM. DILACERAVAM UM CAMPONÊS” e isso é verdadeiramente assustador. Como isso é escrito, feito, eu não sei, mas sei que é algo essencial e necessário. “Rei Lear” não é a grande tragédia de Shakespeare, se não rirmos ao nos debruçarmos sobre ela. Quando assistimos a um grande ator representando “Lear”como uma grande tragédia, é horrível, e isto também acontece - temos o mesmo problema - com o texto de Heiner. Representá-lo como uma peça pesada, deprimente e triste, fica horrível. Robert Wilson
Eu acho a indignação moralista sobre o terrorismo irrelevante e uma hipocrisia. Por isso a expressão central do “Fatzer” de Brecht é tão importante para mim: a palavra “humildade”. Matar com humildade, isto é o núcleo incandescente teológico do terrorismo. Mas com a arte você não consegue desviar isso da moral, não da moral comum, socialmente contextualizada. A arte talvez seja uma tentativa de virar animal, no sentido do livro de Deleuze e Guattari sobre Kafka. Receio que não consigamos esclarecer mais este assunto. De qualquer maneira, é objeto da arte o que a consciência não agüenta mais, este paradoxo da existência humana difícil de suportar. A insuportabilidade do ser. Isto explica também a predisposição dos intelectuais, especialmente dos europeus, para a ideologia. Porque ideologia oferece possibilidade de se livrar da cruz que você deveria carregar. É provavelmente o mais importante em Nietzsche, o que ele formulou, sobre aquilo que funda a nossa civilização determinada pelo cristianismo: a culpa. “Quartett” é um reflexo do problema do terrorismo – com um tema, um material, que superficialmente não tem nada a ver com isso. Nunca li completamente “As Relações Perigosas” de Laclos, a base do meu texto. Minha fonte principal foi o prefácio de Heinrich Mann para a sua tradução. O problema principal em escrever “Quartett” foi achar uma dramaturgia para o formato do romance epistolar – e isto só foi possível através da representação estendida: dois representam quatro. Heiner Müller
(...) O que diz seu espelho? Sempre é o outro que nos encara. É este quem procuramos, quando nos revolvemos entre os corpos estranhos, fugindo de nós mesmos. Pode ser que não exista nenhum nem outro, somente o nada em nossa alma, que cacareja por ração. (...) Valmont
(...) A virtude é uma doença infecciosa. O que é isso, nossa alma? Um músculo ou uma mucosa? O que eu receio é a noite dos corpos. (...) Merteuil
Sabia que Heiner tinha um texto e eu não queria, algumas vezes, que me falassem do que se tratava neste texto, mas eu apenas coloquei o texto em cima dos movimentos e deixei depois que me falassem o que estava naquele texto. O motivo disso é que eu tive medo que, uma vez que eu entendesse demais, eu começaria a fazer conexões lógicas. E eu me perguntava, é perto demais, ou não o suficientemente perto? Depois também discutimos como articular o texto da melhor forma. Os atores de vez em quando ficam frustrados por que sabem que eu não entendo a língua... Você verdadeiramente não entende a língua, ou apenas finge não entendê-la? (ri) ... muitas coisas não se percebem quando não se entende a língua, mas quando os atores pressionam demais, ou quando colocam significância demais no texto, ou quando uma frase é banal, ou quando alguém coloca no meio de tudo um início – isso sim eu ouço. E falo: “Não comece o texto, ele já está em andamento, independente de quando você começa a falar.” A primeira palavra é a última palavra. O texto é um contínuo. Einstein respondeu a um repórter quando este pediu para ele, se pudesse, repetir o que ele tinha acabado de falar: “Não, isso foi um original. Não posso repetir o que eu acabei de falar por que tudo é o mesmíssimo pensamento.” Robert Wilson
O ponto central do teatro do Bob é a igualdade dos elementos texto, luz, som, objetos de cena, atores. Isso é agradável, porque não ataca de nenhum jeito o texto: ele fica tratado do mesmo jeito como objeto e fato como o palco e como um mobiliário. Assim os textos ficam transparentes por todos os lados. No teatro alemão normal, o ator muitas vezes cobra o texto, ou se traduz – e assim o texto some. Vê-se apenas a bunda do ator, ou muitas vezes nem isso. O teatro americano desde o início foi mais orientado aos estímulos visuais do que ao texto. Tem as exceções de O’Neill até Tennessee Williams, mas isto são os autores dominados pela Europa. O teatro americano é revista, show. É uma qualidade desta civilização ser vampiresca, ela suga e consegue mastigar tudo. Isso também é uma qualidade de Bob Wilson. Ele devorou muito e monstruosamente o teatro japonês. Tudo o que existe de meios teatrais está disponível. Mas com ele não se gera algo eclético, nada fica fundido, tudo ainda está reconhecível, mesmo num novo contexto. Recentemente vi o filme “O mensageiro do diabo” (The Night of the Hunter), o belo filme de Charles Laughton que provavelmente é uma das fontes do teatro de Bob. Neste filme tem um passeio de barco noturno pelo Mississipi, com bichos nas margens do rio, e as crianças dormindo num celeiro. Isto foi obviamente uma infância americana, onde o terror nasce da imensidão de espaços e distâncias. Isto é o sul, não é Nova Iorque, não é Nova Inglaterra, mas é Texas. Heiner Müller
Quando temos dois espaços do mesmo tamanho e colocamos algo num destes, o outro ficará maior. Com as idéias é a mesma coisa. Menos idéias que temos sobre algo, mais espaço temos. Robert Wilson
De certa maneira o americano Robert Wilson liberou o teatro europeu da obrigação da “ilustração naturalista.” Nas suas obras, ele encena sonhos. Nos sonhos quase sempre aparecem textos já ouvidos – digamos citações. Nos sonhos sempre faltam as transições e as razões para o próximo passo. E isso é o que constitui o teatro. O teatro delineia uma contra-realidade. Outra realidade além desta da qual as pessoas vem e para a qual elas vão. Também é sua qualidade tirar a ação de um contexto atual. Assim como ninguém não sabe mais nada sobre a “Guerra das Rosas” hoje em dia, temos todos a impressão de entender as peças de Shakespeare. “Deveríamos atuar nas peças com uma enorme distância, como se elas fossem vistas de Marte. Somente assim elas seriam entendidas.” Heiner Müller
POMBA E SAMURAI Robert Wilson vem do mesmo lugar em que Ambrose Bierce desapareceu depois de ter visto os horrores da guerra civil. A alma penada carrega o horror debaixo da pele, seu teatro é a ressurreição. A libertação dos mortos acontece em câmera lenta. Nesse palco tem espaço para o teatro de marionetes de Kleist, pista de dança para a dramaturgia épica de Brecht. Uma arte sem esforço, o passo planta o caminho. A marionete é o deus dançante. Sua dança projeta o homem em nova carne, nascida do casamento entre fogo e água, de que Rimbaud sonhou. Assim como a maçã da árvore do conhecimento do bem e do mal tem de ser comida novamente para que o homem encontre o caminho de volta ao estado da inocência, a Torre de Babel tem de ser reconstruída para que a confusão das línguas tenha um fim. Com a sabedoria dos contos de fadas segundo a qual a história dos homens é inseparável da história dos animais (plantas, pedras, máquinas) exceto pelo preço da destruição, Robert Wilson formula o tema da época: guerra de classes e raças, espécies e gêneros, guerra civil em todos os sentidos. Quando a águia em seu voo plano rasgar a bandeira da separação e as panteras passearem entre os guichês do banco mundial, o teatro da ressurreição terá encontrado seu palco. Sua realidade é a unidade entre homem e máquina, o próximo passo da evolução. 1986 Heiner Müller Tradução: Christine Röhrig
Heiner Müller CARTA A ROBERT WILSON Durante uma semana tentei escrever um texto que pudesse servir de centro de gravitação a uma construção de sua encenação de DD&DII (Death, destruction & Detroit II) que mais do que em seus trabalhos anteriores é uma explosão em si. A tentativa fracassou. Talvez a explosão já tivesse prosperado demais, o grau de aceleração (não falo de hora) já fosse alto demais, para que um texto que fizesse algum sentido pudesse ser registrado no turbilhão da explosão. Parece ser um paradoxo falar em prosperar em relação a uma explosão, mas talvez a libertação dos mortos há tempo não aconteça mais em câmera lenta e sim no lapso de tempo. O que fica é a tentativa de descrever o meu fracasso para que se transforme ao menos em experiência. O ponto de partida foi o texto de Tchingis Aitmatov que descreve uma tortura mongol de prisioneiros escravizados, ferramentas sem memória. A tecnologia era simples: raspavam a cabeça do prisioneiro, condenado a sobreviver e não destinado à exportação de escravos, mas sim à demanda do próprio conquistador, e vestiam-na com um elmo de pele do pescoço de um camelo recém-abatido. Braços e pernas amarrados, o pescoço no tronco para que não pudesse mexer a cabeça e exposto ao sol quente do deserto que secava a pele do elmo e apertava a cabeça de modo que quando os cabelos crescessem, cresciam para dentro do couro cabeludo, em cinco dias, caso sobrevivesse à tortura, perdia sua memória e, depois dessa operação, tornava-se uma força de trabalho mansa, um mankurt. Não há revolução sem memória. Um primeiro esboço de aproveitamento total da força de trabalho, até a transformação em matéria-prima, dos campos de concentração. Eu não consegui representar o procedimento, a desintegração do pensamento, o desaparecimento das lembranças, só descrever e a descrição emudece, como em nossa tentativa com os textos de Kafka, diante da força de fuga de suas imagens: literatura é experiência coagulada. Os mortos escrevem nas páginas do futuro, que são atacadas pelas chamas por todos os lados. (A técnica só desenvolve reflexos, bloqueia a experiência. O computador, nossa pele de camelo, é presente.) Ontem sonhei com o fim das bibliotecas: ao lado de acampamentos e corredores de máquinas, em que eram produzidas formas geométricas cuja função ou utilidade
eu não conseguia descobrir, pilhas, montanhas de livros, livros pelo gramado, livros no meio da lama, no canteiro de obras revolvido, papel apodrecido, letras em decomposição. A caminho do banheiro um trabalhador com rosto vazio. Outro sonho da mesma noite: comíamos espremidos numa mesa estreita no amplo pátio de um castelo na Suíça, debaixo de voos de helicópteros. Sirenes perturbavam a refeição: um alerta vermelho (Grossalarm). Um garçom ou castelão de armadura nos explicou o que fez que disparasse. Dezessete treinadores da “Bundesliga” haviam atropelado duas crianças na França. Quando eu quis traduzir a notícia para você esperando pelo seu riso de coiote, não vi mais você sentado à mesa, mas em pé sobre o muro do castelo, arreado a grandes hastes de aço, quase já amalgamado a elas, inacessível para a minha voz por causa dos fones de ouvido, inacessível também para as sirenes do alarme vermelho suíço. Ao lado da minha máquina de escrever, em cima da minha mesa desarrumada há anos, cheia de marcas queimadas, há um cartão postal com uma reprodução do quadro “Descoberta do corpo de São Marcos” de Tintoretto. Talvez você tenha visto o quadro na Pinacoteca de Brera, em Milão. Eu não cheguei a ver o quadro lá, talvez estivesse justo sendo restaurado, ou não consigo me lembrar e dependo desse cartão postal. Isso tem a vantagem da visão imprecisa, como às vezes um lugar ruim no seu teatro. O público ideal do DD&DII seria um espectador sozinho, imenso, estirado entre os quatro playgrounds dos mortos na câmara funerária do espaço cênico, crucificado pela geometria como no desenho de Leonardo da Vinci inspirado em Vitrúvio sobre o homo circularis e o homo quadratus: “se deitarmos um homem de costas com os braços e pernas estendidos e colocarmos a ponta do compasso em seu umbigo e fizermos um círculo, as pontas dos dedos das duas mãos e as pontas dos dedos dos dois pés serão alcançadas pelo traço do círculo. Da mesma maneira que o corpo resulta num círculo, a forma do quadrado também se encontra nele. Se medirmos da sola dos pés até o centro da cabeça e aplicamos essa medida nos braços estendidos, resultarão na mesma altura e largura como em planos, que são estabelecidos com o esquadro. Esse público de uma só pessoa deveria ter um olho preso numa coluna que saísse do umbigo, circular e católico, ou que pudesse girar em grande velocidade, como o olho de um grande réptil, cujo nome esqueci. (talvez só exista em meus sonhos). Voltando a Tintoretto: vejo
uma nave de igreja, coberta de arcos, obliquamente reduzida para trás, a parede direita, com suas vigas no teto e balcões é inteiramente visível. Do balcão dianteiro dois homens que estão em cima de escadas segurando, um com a mão esquerda o outro com a direita, no parapeito do balcão, baixam um velho nu, de cabeça para baixo, talvez um morto. Um pano branco, com o qual provavelmente estava vestido, serve como corda de sustentação: seu sexo não importa mais. Um terceiro ajudante segura seu braço direito pendente. É o único que veste turbante. Atrás dele, um homem de braços estendidos, expectativa ou saudação, como se deve cumprimentar um morto que ainda tem a ressurreição pela frente. O primeiro plano esquerdo é dominado pelo próprio santo. Com o braço esquerdo esticado, dirige o trabalho no balcão, uma retirada do crucifixo, como um capataz dirige o guindaste. A mão direita segura a tábua ou o livro com o plano de construção do futuro. Diante dos pés do santo, um corpo branco-acinzentado. A cor da pele do corpo musculoso deve indicar que a alma já o abandonou: ele pertence à arte e à decomposição. À direita, atrás do cadáver, uma figura paterna desolada. A cabeça do morto está torta, como que se esquivasse da mão abençoadora do pai. Etc. as pessoas da lenda. O mistério do quadro é o alçapão ao fundo, mantido aberto por dois homens. Luz irradia das profundezas: o céu é embaixo. Atingido pela luz das profundezas, o grupo do primeiro plano direito oscila: dois homens de joelhos, os corpos jogados pra trás, os rostos desviados um do outro. O mais forte deles, cabeça e peito em outra luz que emana do santo e do morto, tenta deter com os dois braços a queda do segundo homem, que ao cair agarra os joelhos de uma mulher. A mulher é o correspondente do santo, uma mão diante dos olhos, proteção contra o gesto imperioso do arquiteto do futuro ou contra a luz do subsolo. A luz é um ciclone. Escrita sobre o traçado aéreo entre as duas capitais alemãs, Berlim separada pelo abismo da história compartilhada e não compartilhada, que o último terremoto ergueu para ser fronteira entre duas partes do mundo. Toma essa carta como expressão do meu desejo de estar presente no seu trabalho. 23.02.1987 Tradução: Christine Röhrig
(...) Procurarei um caminho para achar o meu coração através da minha carne. O coração que você não achou, Valmont, por que é um homem, seu peito é vazio, e por que dentro de você só cresce o nada. Seu corpo é o corpo de sua morte, Valmont. Uma mulher tem vários corpos. (...) é bom ser mulher, Valmont, e não um herói. (...) Merteuil
Isabelle Huppert trabalhou com renomados diretores de várias gerações de cinema europeu, entre eles, Preminger, Losey, Ferreri, Haneke (prêmio da melhor atuação feminina no Festival de Cannes em 2001 para “A pianista”), Bolognini, Wajda, Schoeter, os irmãos Taviani. Entre os diretores franceses com qual ela colaborou continuamente, se destaca Claude Chabrol (“Violette Nozíère” - prêmio da melhor atuação feminina em Cannes“La Cérémonie” - prêmio da melhor atuação feminina em Veneza e César de melhor atriz; “Madame Bovary” - prêmio da melhor atuação feminina em Moscou; e “Merci pour Le chocolat” - prêmio da melhor atuação feminina em Montreal). Entre os melhores filmes da Isabelle Huppert podemos destacar: “Les Valeuses” (de Bertrand Blier), “Le Juge et l’assassin” e “Coup de torchon” (de Bertrand Tavernier), “Les Soeurs Brontë (de André Téchiné), “Loulou” (de Maurice Pialat).Isabelle Huppert tambem e uma presenca constante no teatro. Sob a direção de Claude Regy, ela atuou nas peças “Jeanne au bûcher”, de Claudel, e “4.48 Psychose”, de Sarah Kane (apresentada no Brasil). No Théâtre de l’Odeon ela atuou em “Medida pour medida”, de Shakespeare (direção: Peter Zadek), “Orlando”, segundo Virginia Woolf (direção: Roberto Wilson), “Medea”, de Eurípides e “Hedda Gabler”, de Ibsen.
“Isabelle Huppert é fria e quente. Isabelle Huppert é cerebral e intuitiva. Ela é pequena e grande.” robert Wilson
de Heiner Müller Tradução de Jean Jourdheuil e Béatrice Perregaux Direção, cenografia e design de luz: Robert Wilson Composição original da música: Michael Galasso com Isabelle Huppert Merteuil Ariel Garcia Valdès Valmont Rachel Eberhart, Michel Beaujard e Benoît Maréchal Figurino: Frida Parmeggiani Colaboração direção: Ann-Christin Rommen Colaboração cenografia: Stephanie Engeln Iluminação: AJ Weissbard Maquilagem e penteados: Luc Verschueren Músicos: Cyril Atef, Jeffrey Boudreaux, Michael Galasso, Vincent Ségal e David Taïeb Som: Jean-Louis Imbert e Thierry Jousse Assistente de maquilagem: Sylvie Cailler Assistente de penteados: Jocelyne Milazzo Equipe técnica do Odéon-Théâtre de l’Europe The Byrd Hoffman Watermill Foundation agradece a Aventis Foundation, The Brown Foundation, LVMH / Moët Hennessy, Louis Vuitton, Robert W. Wilson, Laura Lee W. Woods, Luciano & Giancarla Berti, Donna Karan, The Peter J. Sharp Foundation, Louise T. Blouin MacBain, The Dorothy & Lewis B. Cullman Foundation, Montres Rolex S.A, Gabriele Henkel, Katharine Rayner, Philippine de Rothschild, Maja Hoffmann & Stanley Buchthal, The Scaler Foundation, Betty Freeman, The Guttman Family, Pierre Bergé, Agnes Gund, Zora Danon, William & Christine Campbell, Asher Edelman, The Rudkin Family Foundation, Marina Eliades, Earle & Carol Mack, Richard D. and Lisa Colburn, The Rudin-DeWoody family, Bacardi USA, Inc., Elaine Terner Cooper (in memoriam), Robert Louis Dreyfus, Irving Benson, William Kornreich, Margherita di Niscemi, Louisa Stude Sarofim, Katharina Otto & Nathan Bernstein, Bettina & Raoul Witteveen, The Alexander C. & Tillie S. Speyer Foundation, Robert Wilson Stiftung, The Giorgio Armani Corporation, Joël-André & Gabriella Ornstein, The Martin Bucksbaum Family Foundation, Lyndon L. Olson Jr., Neda Young, The Barbara L. Goldsmith Foundation, Ethel de Croisset (in memoriam), Laura Pels, The Cowles Charitable Trust, The Park Avenue Charitable Fund, Nancy Negley, Leslie Negley, American Friends of the Paris Opera and Ballet, Anne Randolph Hearst, Dianne Benson, Marc Jacobs, Richard & Marcia Mishaan, Stanley Stairs, The Felix & Elizabeth Rohatyn Foundation, Hélène David-Weill, André Bernheim, The Andrew
Uma Produção de Odéon-Théâtre de l’Europe, La Comédie de Genève, Théâtre du Gymnase/ Marseille Co-produção Festival d’Automne à Paris Produção no Brasil: interior Produções Artísticas Internacionais ltda. Diretores de produção: Matthias Pees e Ricardo Muniz Fernandes. Produtor executivo: Ricardo Frayha. Coordenação técnica: Julio Cesarini. Tradutores: Paulo Chamon, Luiz Chamon e Isabele Ribot. Design gráfico: Érico Peretta. Realização no Brasil: Serviço Social do Comércio - Administração Regional no Estado de São Paulo, Festival International de Artes Cênicas Porto Alegre em Cena e CulturesFrance, no âmbito do Ano da França no Brasil 2009. duração do espetáculo: 1h45 (sem intervalo) TURNÊ 2009 São Paulo: 12 a 16 de setembro | Porto Alegre: 23 e 24 setembro | New York: 4 a 14 de novembro A cortina no proscênio mostra a pintura Le Concert Champêtre de Frans Wouters (1612-1659) / Musée des Beaux Arts à Dole, France. Fontes dos textos do programa: Wolfgang Storch (Editor), Explosion of a Memory. Heiner Müller DDR Ein Arbeitsbuch. Berlim 1988; Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen (Guerra sem Batalha). Colonia, 1992; Heiner Müller, Schriften. Frankfurt/Main 2007. Tradução dos textos do alemão: Christine Röhrig e Matthias Pees. Trechos do texto Quartett: tradução de Fernando Peixoto. Desenhos: Robert Wilson. Fotos: Théâtre National de l’Odéon.
QUANDO ACABAREM AS DISCOTECAS E AS ACADEMIAS FICAREM DESERTAS, O SILÊNCIO DO TEATRO, A RAZÃO DE SUA FALA, SERÁ OUVIDO NOVAMENTE. Heiner Müller
SESC - Serviço social do comércio ADMINISTRAÇÃO REGIONAL NO ESTADO DE SÃO PAULO Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda Superintendências Técnico-social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Giannini Gerências Ação Cultural Rosana Paulo da Cunha Adjunto Simone Engbruch Avancini Silva Assistente da Ação Cultural Sidnei C. Martins e Maria Thereza B. de Magalhães Estudos e Desenvolvimento Marta Colabone Adjunto Andréa de Araújo Nogueira Difusão e Promoção Marcos Ribeiro de Carvalho Adjunto Fernando Fialho Artes Gráficas Hélcio Magalhães SESC Pinheiros Gerente Cristina Madi Adjunto Denise Lacroix Coordenadora da Programação Sueli Guimarães
HEINER MÜLLER
nasceu em Eppendorf, Saxônia, em 1929, e era
dramaturgo, poeta e diretor de teatro na Alemanha oriental. Em 1961, estreou A Repatriada, em Berlim, que foi em seguida proibida e o autor, excluído da Associação dos Escritores. Trabalhou no Berliner Ensemble e, a partir de 1976, na Volksbühne. Em 1990 foi eleito presidente da Academia das Artes em Berlim Oriental e a partir de 1992 assumiu a direção artística do Berliner Ensemble. Recebeu alguns dos mais prestigiados prêmios internacionais de literatura e teatro e é considerado um dos mais importantes escritores europeus da contemporaneidade. Faleceu em 30 de dezembro de 1995.
Robert Wilson nasceu em 1941 em Waco, Texas, e vive em Nova York, fez suas primeiras montagens em 1969, e mostrou-as desde o início da década 70 em todo o mundo, suas peças são conhecidas como experiências inovadoras e de vanguarda, sendo reconhecido também por seu trabalho como iluminador, coreógrafo e artista plástico. Desde a montagem da ópera monumental “Einstein On The Beach” de Philip Glass, em 1976, ele é mundialmente reconhecido e aclamado como um dos mais importantes encenadores desse século. Com uma extensa e contínua produção artística, conta sempre com a participação de artistas notáveis, tendo como parceiros nomes como Lou Reed, Tom Waits, David Byrne, dentre outros. Seus projetos mais ambiciosos foram “The CIVIL warS”, de 1984 e “The Life and Times of Joseph Stalin”, apresentado também no Brasil há 35 anos, causando um grande impacto na época. Suas peças atuais, alinhadas com a imagem de seu teatro formalista, recorrem a elementos mínimos e gestos econômicos, e tem sido apresentadas nos principais teatros e festivais ao redor do mundo.
realização
parceria
apoio institucional
apoio
produção
Esse projeto integra a temporada francesa do SESC SP
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