Senhora dos Afogados

Dedicamos este espetáculo a Sábato Magaldi, nosso maior crítico e preservador da obra de Nelson Rodrigues. grupo de teatro macunaíma

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DANILO SANTOS DE MIRANDA

Ambas de uma palidez quase sobrenatural.

Mãe e filha estão em pé, rígidas, hieráticas.

Nenhuma semelhança especial entre as duas.

Mas os seus movimentos de mãos coincidem muito; e isso as exaspera.

Esta coincidência será uma das constantes da peça.

Senhora dos Afogados (primeiro ato, primeiro quadro)

Apresento-vos Senhora dos Afogados. É, como vereis, uma peça triste, tristíssima, como o era

A fa

Chamam por mim as águas, Chamam por mim os mares.

Chamam por mim, levantando uma voz corpórea, os longes, ALVARO DE CAMPOS

era

A falecida. Falta-lhe o jogo frívolo e delicioso, o brilho irresponsável, a prestidigitação fascinante, vital.

Nelson Rodrigues

“Um farol remoto cria, na família, a obsessão da sombra e da luz. Há também um personagem invisível: o mar próximo e profético, que parece estar sempre chamando os Drummond, sobretudo as suas mulheres.”

Senhora dos Afogados (primeiro ato, primeiro quadro)

O teatro não é um lugar de recreio irresponsável. Não. É, antes, um pátio de expiação. Talvez fosse mais lóg julgamento do

“Num tapete de água vou bordando os meus dias, os meus deuses e as minhas doenças. (...) num tapete de terra vou bordando a minha efemeridade.

Nele vou bordando a minha noite e a minha fome, a minha tristeza e o navio de guerra dos meus desesperos, que vai deslizando p’ra mil outras águas, para as águas do desassossego, para as águas da imortalidade.”

Thomas Bernhard

se mais lógico que víssemos as peças, não sentados, mas atônitos e de joelhos. Pois o que ocorre no palco é o gamento do nosso mundo, o nosso próprio julgamento, o julgamento do que pecamos e poderíamos ter pecado.

Nelson Rodrigues

“ Há realmente, um vozerio, um coro fúnebre, que começa baixinho e vai, aos poucos, crescendo, até encher o palco” Senhora dos Afogados (primeiro ato, primeiro quadro)

“alguém poderá perguntar: afinal, eu acredito ou não no homem? claro que sim. mas em um homem que

seja

m que

“(...) uma sociedade que aceita essa moral ambígua não pode levar muito longe o amor à verdade, à honestidade e à humanidade e deverá induzir seus membros à ocultação da verdade, a um falso otimismo, e a enganarem a si próprios e aos demais.”

Sigmund Freud

seja um deslumbrante centauro, metade deus e metade satã. se, porém, falta ao homem a metade satânica, não teremos homem, não teremos ninguém.”

Nelson Rodrigues

“Nas paredes, retratos a óleo dos antepassados. Em cena, também os vizinhos.São figuras espectrais.”

Senhora dos Afogados (primeiro ato - primeiro quadro)

“outra verdade que julgo definitiva é a seguinte: a alegria não pertence ao teatro, nem o

otim

nem o

“A verdade, na fala, não se atinge toda e de uma só vez. O erro, a desconversa, o estereótipo e a bobagem, que constituem a maior parte do discurso afetivo, são absolutamente necessários para se criar a rede que pesca a verdade.”

Leyla Perrone Moysés

otimismo. pode-se medir a força de uma peça e a sua pureza teatral pela capacidade de criar desespero. o teatro ou é desesperado ou não é teatro.”

Nelson Rodrigues

“Minha neta Clarinha não se matou... Foi o mar... Aquele ali... (indica na direção da platéia) Sempre ele...

Senhora dos Afogados (primeiro ato, primeiro quadro)

O que caracteriza uma peça trágica é justamente o poder de criar a vida e não imitá-la. Isso a que as peças digestivas, o teatro só para rir, os dramas de salão. O personagem

cha do p

que gem

Vós, ó Águas, levai daqui esta coisa, este pecado, qualquer que ele seja, que cometi, esse que fiz, a quem quer que seja, essa jura mentirosa que jurei.

RigVeda

chamamos ‘vida’ é o que se representa no palco e não o que vivemos cá fora. Evidentemente excluo aqui do palco é mil vezes mais real, mais denso e, numa palavra, ‘mais homem’ que cada um dos espectadores Nelson Rodrigues

“Homem livre, sempre amarás o mar!

O mar é teu espelho e ali contemplas tua alma No desdobrar infinito de sua lâmina Teu espírito não é menos amargo que suas profundezas.”

Charles Baudelaire

Querem um exemplo? Vejam Moema ou D. Eduarda e as ponham-na ao lado de certas senhoras da platéia. Per é mulher, finge que é criatura humana e continua fingindo até no leito conjugal. Nada conhece, nada sabe do Moema ou D. Eduarda não. Está no palco com as olheiras de carvão, mas “vive”. Tem a autenticidade, a gana, a g

... (recua diante do mar implacável) Um mar que não devolve os corpos e onde os mortos não bóiam!

Senhora dos Afogados (primeiro ato, primeiro quadro)

platéia. Percebemos, então, que a espectadora de carne e osso não vive realmente, imita apenas a vida. Finge que ada sabe dos desesperos, das paixões, das agonias que a poderiam alçar à plenitude de sua condição humana. Já , a gana, a garra, o delírio que nos faltam. E, súbito, sentimos, na platéia, o dilaceramento da nossa frustração total. O personagem vive a vida, que devia ser a nossa, a vida que recusamos.

Nelson Rodrigues

(amável) (ávido) (numa mesura de menina) (oratório) (aprobatório) (imperturbável) (frenética) (exultante) (melíflua) (patética) (numa ofensa coletiva) (humilde, chapéu na mão) (atento) (meiga) (circunspecto) (cordialissimos) (cortante) SENhORA DOS AFOgADOS (PRIMEIRO, SEguNDO E TERCEIRO ATO)

“num munDo como o no

“O TExTO SECuNDáRIO SãO AS INDICAçõES PARA OS INTéRPRETES: ATORES, CENógRAFO, DIRETOR ETC. uM SuMARíSSIMO MODO DE uSAR.(...)

NELSON RODRIguES NãO RENuNCIA A ESCREVER “EM VERSOS” SEu TExTO SECuNDáRIO.(...) bREVES INDICAçõES DA RELAçãO ENTRE TExTO LITERáRIO E ENCENAçãO, PARA ExCITAR A CAPACIDADE DE LEITuRA CRIATIVA DESSAS PEçAS.” ADERbAL FREIRE - FILhO

como o nosso, DeFinitivamente inFeliz e Doente, É quase uma obrigação ser tambÉm inFeliz, tambÉm Doente”. nelson roDrigues

O único sentado é o próprio Misael, o chefe de família, que acaba de chegar do banquete. Há nele qualquer coisa de profético, nos olhos duros, na barba imensa e negra, nas faces fundas. Faz pensar também numa sensualidade contida.

Senhora dos Afogados (primeiro ato, segundo quadro)

“A ficção, para ser purificadora, precisa ser atroz. O personagem é vil para que não o sejamos. Ele realiza muitas senhoras da vida real deixarão de fazê-lo. No Crime e castigo, Raskolnikov mata uma velha e, no mesm teatro, que é mais plástico, direto e de um impacto tão mais puro, esse fenômeno de transferência torna-se m e, em suma, de uma rajada de mon

“O teatro foi feito para abrir coletivamente os abcessos.”

Antonin Artaud

Ele realiza a miséria inconfessa de cada um de nós. A partir do momento em que Ana Karenina, ou Bovary, trai, e, no mesmo instante, o ódio social que fermenta em nós está diminuído, aplacado. Ele matou por todos. E, no torna-se mais válido. Para salvar a platéia, é preciso encher o palco de assassinos, de adúlteros, de insanos ada de monstros. São os nossos monstros, dos quais eventualmente nos libertamos, para depois recriá-los.”

Nelson Rodrigues

A avó (D. Marianinha) anda de um lado para outro, numa excitação de doente. É a doida da família.

Senhora dos Afogados (primeiro ato, primeiro quadro)

É preciso ir ao fundo do ser humano. Ele tem uma face linda e

outr

da e

“O obscuro foi encarado, o sinistro descoberto e o inconcebido levado a falar.

Daí somos conduzidos a uma última interpretação: a configuração do grotesco é a tentativa de dominar e conjurar o elemento demoníaco do mundo.”

Wolfgang Kayser

outra hedionda. O ser humano só se salvará se, ao passar a mão no rosto, reconhecer a própria hediondez.

Nelson Rodrigues

“pausa para uma breve saudade” Senhora dos Afogados (primeiro ato, segundo quadro)

“ Creio que o homem em todos os quadrantes, é um caso perdido, um ser trágico,

O fracasso individual na concretização do amor e a morte dos personagens na intriga e no palco não invalidam nem a eternidade do amor nem a crença na sobrevivência da espécie humana como um todo.

Mário Guidarini

er trágico, que ama e morre, vivendo entre estas duas limitações. A meu ver, nada diminuirá a angústia humana.

Nelson Rodrigues

Ouve-se, de novo, o coro das mulheres, sem que estas apareçam. É como se, dentro do quarto, gritassem milhares de mulheres, em delírio.

Senhora dos afogados (primeiro ato, segundo quadro)

“Nada se iguala, porém, a meu ver, às tétricas imagens alucinatórias de Senhora dos Afogados que fariam inveja a um Buñuel ou a um Bergman. Nunca foi tão violenta a criação rodriguiana ao plasmar personagens na massa da hipérbole.

Tragédia lírica, poética, belíssima, com ecos de Lorca e de Synge (Riders do the sea), na qual se mesclam sonhos e realidade em fronteiras imprecisas. Diálogo poderoso, sincopado como nas tragédias urbanas, mas em muitíssimas falas de um lirismo derramado; momentos boschianos, terríveis, visões incríveis; concepção como de afresco, grandes pinceladas lançadas ao mural dantesco com o som e a fúria das autênticas obras-primas.”

Ilka Marinho Zanotto

A cama é um móvel metafísico.

Nelson Rodrigues

Deixou de ser oficial da Marinha: é agora um lírio vagabundo de cais.

Nenhum vestígio de disciplina naval, mas uma contínua tensão, uma incessante embriaguez.

Senhora dos Afogados (segundo ato, primeiro quadro)

“A imagem mais bem acabada da heterotopia, porém, seria dada pelo barco. Como observa Foucault, o barco é um espaço flutuante, um lugar sem lugar, que vive por si mesmo, fechado em si e, ao mesmo tempo, lançado ao infinito do mar. Daí ele funcionar, desde o século 16 até os dias de hoje, não apenas como um importante instrumento do progresso econômico das sociedades, mas também como ‘a sua maior reserva de imaginação’.”

Eliane Robert Moraes

ESTA PEÇA ESTá VARRIDA DE SUICIDAS, INCESTUOSOS, ADÚLTERAS E INSANOS. MAS VAMOS E VENHAMOS: O HOMEM

NORMAL

HOMEM

NORMAL COM A SUA AMENA TRANSPARÊNCIA, NÃO OFERECE NENHUMA TEATRALIDADE. É O ANTITEATRAL POR EXCELÊNCIA. Nelson Rodrigues

Tu forjas esses mares e essas ilhas e depois acreditas neles. NĂŁo acredito nas ĂĄguas que inventas, nas luas, nas estrelas que naufragam ... senhora dos afogados, Moema (segundo ato, primeiro quadro)

“despedaçando os farrapos que ainda cobrem seu busto” Senhora dos Afogados (segundo ato, primeiro quadro)

“Uma rampa ao fundo, que conduz aos estreitos quartos de cima.

Tudo indica que se trata de um estabelecimento deficitário, que só se mantém por força de uma tradição adquirida.”

Senhora dos Afogados (terceiro ato, primeiro quadro)

Senhoradosafogados Senhora dos afogados, última peça mítica de Nelson Rodrigues, é também uma de suas obras maiores. Por sua temática, a peça apresenta muitas semelhanças com Álbum de família. Vemos aí encenados os males psíquicos de uma sociedade conservadora, em que os princípios éticos e os mandamentos cristãos são cultivados de maneira hipócrita.

A família Drummond, como a de Álbum de família, apresenta todo o repertório de complexos estudados por Freud: a filha Moema odeia a mãe e deseja ser “a única mulher” na vida do pai; o pai Misael separa sexo de casamento, satisfazendose com uma prostituta e impondo à esposa um papel de reprodutora frígida; a mãe D. Eduarda, sexualmente insatisfeita, deseja o noivo da filha; o filho Paulo, é fixado na mãe e quer a morte do pai. O resultado é um desastre completo, assistido e estimulado pelos Vizinhos, súmula da sociedade. A avó encarna o inconsciente da família em seu extremo de loucura.

A trama é altamente dramática, incluindo uma série de assassinatos e um suicídio. No fim da peça, contam-se oito mortes. Com motivações tão elementares, desprovidas de nobreza, a história poderia ser um pesado dramalhão, não estivesse ela na mãos de um gênio teatral como Nelson Rodrigues, que lhe confere grandeza mítica, poesia e até mesmo humor.

Desde a estréia da peça, em 1954, o crítico Sábato Magaldi apontou sua semelhança com Electra enlutada, de Eugene O’Neill, e recebeu do próprio Nelson Rodrigues a confirmação dessa afinidade. A peça de O’Neill, por sua vez, inspiravase nas tragédias do ciclo Orestíades, de Ésquilo, que narram o terrível destino dos Átridas. Dessa dupla releitura, Nelson Rodrigues extraiu as linhas gerais da tragédia familiar, mas a ela impôs sua marca inconfundível. Nas tragédias gregas, a vingança é a motivação das personagens, e o destino seu algoz. O’Neill transpôs a trama para a modernidade norteamericana, com motivações psicológicas. Nelson Rodrigues, por sua vez, apresenta uma família brasileira em local e tempo indeterminados, com personagens movidas por poderosos afetos inconscientes. Como diz D. Eduarda, “Eu não tenho nada com os meus atos, nada...” As vinganças desencadeadas são resultados de desejos incestuosos, e o sobrenatural é evocado apenas como religiosidade cristã estereotipada.

A magia de Senhora dos afogados resulta de uma sutil combinação de gêneros e de recursos cênicos. A grandeza da tragédia está presente nas duas personagens femininas, a cruel Moema e a vítima inocente, D. Eduarda, poderosamente guiadas pelo desejo. As personagens masculinas, Misael, o filho Paulo e o Noivo têm um teor trágico atenuado, pelo fato de serem apenas arrastados por preconceitos machistas e pelas circunstâncias. O grande achado de Nelson Rodrigues consiste na transformação do coro grego em distintos grupos de personagens coadjuvantes: os vizinhos e a população do cais, prostitutas e tipos populares, que giram em torno da família, comentando e condenando seus atos.

Os Vizinhos e as Mulheres do cais são versões modernas das Erínias, deusas da vingança e do castigo, que nas tragédias

gregas atormentavam os protagonistas. Mas são versões degradadas, que nada têm de sobrenatural. Os Vizinhos são porta-vozes daquilo que Brecht chamou de “Grande Uso”, e Roland Barthes de “Doxa”, isto é, a opinião corrente, os preconceitos coletivos que vigiam as ações particulares em nome de uma sociedade falsa. Quando os Vizinhos se juntam ao Noivo e às Mulheres para rezar, é puro fingimento: “ - Todos aqui sabem rezar? – Perfeitamente! – E quem não sabe finge.” Segundo as indicações do autor, os Vizinhos ora portam máscaras horrendas, ora mostram os rostos que são igualmente máscaras. As interferências dos Vizinhos são por vezes benevolentes, quando parecem apiedar-se das personagens e com elas se solidarizar. (Note-se que as Erínias eram chamadas, ironicamente, de “as Benevolentes”.) Mas na maior parte das vezes seus comentários são maldosos, repetindo boatos que vão desde a mesquinhez de uma “úlcera de duodeno” até a grave acusação de assassinato. Na verdade, o que os Vizinhos querem é a desgraça alheia: “Tanto faz, a mãe ou a filha, contanto que morra alguém”. E suas intervenções deslizam sutilmente para o humor negro de que Nelson Rodrigues é mestre. No auge da tragédia, um deles diz “Vai haver mais defunto”, o que soa como uma auto-ironia do autor, comentando com o público a exagerada mortandade de sua peça.

As Mulheres do cais também formam um coro, mas este é mais inocente e mais patético do que o dos Vizinhos. Numa inversão típica das sociedades patriarcais, as profissionais do sexo são mais generosas e dignas de piedade do que as mulheres da família. Mas a prostituição não é idealizada. O bordel, tanto quanto a família patriarcal, é “um estabelecimento deficitário”. Solidárias e verdadeiramente crentes, as Mulheres do cais choram e rezam pela colega cuja morte comemoram. São também Erínias, porque sua cantilena acusa e persegue, mas não são maldosas, são de fato benevolentes.

Por isso merecem o prêmio de, ao morrer, serem levadas para uma mítica ilha onde serão amadas por suas iguais. É com respeito a essa ilha que Nelson Rodrigues deixa fluir, mais do que em qualquer uma de suas obras, seu extraordinário talento lírico. As imagens relativas à ilha podem ser incluídas entre as mais belas da poesia brasileira moderna: “Tens tanto orgulho dessa ilha! Falas tanto nela! Nas suas dálias selvagens, nas suas praias de silêncio... Dizes que as luas maiores a procuram... Que as estrelas se refugiam nela como barcos... [...] Ah, se tu visses os ventos ajoelhados diante da ilha! [...] As mulheres pisam nas espumas... E quando voltam têm nos pés

sandálias de frescor!” E não apenas nessas falas, mas em vários outros momentos da peça encontramos admiráveis formulações poéticas. Pela boca de Moema: “Sei que hei de morrer em claro; mesmo depois da morte terei insônia”. Pela boca da avó louca, pedindo que “afastem o mar” ou que “espantem a luz”. Na oração coletiva: “Alma cansada, tão cansada quanto uma estrela ao amanhecer”.

São notáveis, no texto da peça, as indicações cênicas dadas pelo autor. Elas não são apenas indicações, mas reforçam, com precisão, os efeitos visuais que a montagem deve produzir.

Tudo concorre para a criação de um espaço ao mesmo tempo irreal e convincente. Convincente porque fantasmático, isto é, reconhecível pelo público em num mais profundo da psique.

Objetos e corpos falam tanto quanto as personagens.

A questão da identidade aparece na dialética do rosto e da máscara, nas semelhanças entre mãe e filha, confirmadas por um espelho fantasmagórico. As mãos, agente de carícias, são isoladas como seres à parte, castradas no corpo da mãe, perdidas no da filha como sua identidade. Somente as “mulheres da vida” as conservam, em sua ilha, para acariciarem-se umas às outras.

Por esses diferentes níveis de significação, talvez esta seja, das peças de Nelson Rodrigues, a mais difícil de encenar. Os múltiplos registros, que vão da grandeza trágica à mesquinhez cotidiana, precisam ser mantidos num fio de navalha. Qualquer deslize faria desandar o espetáculo em melodrama ou, no oposto, num realismo de deboche. Ninguém melhor do que Antunes Filho para realizar essa proeza. A plasticidade dos diferentes coros e sua movimentação coreográfica, a sobriedade dos atores firmemente conduzidos numa atuação conjunta afinada, já são marcas registradas do Grupo Macunaíma. Com este espetáculo, Antunes Filho reafirma sua condição de grande diretor e faz jus, mais uma vez, a Nelson Rodrigues, nosso clássico local e universal.

Leyla Perrone-Moisés

“lambendo os beiços, depois de beber” Senhora dos afogados (terceiro ato, primeiro quadro)

1ยบ Diรกrio de Bordo CPT Senhora dos Afogados dia 07 de julho de 2007

“Penso que a tarefa do século vindouro, perante a mais terrível ameaça já conhecida pela humanidade, vai a ser a de reintegrar os deuses.”

(André Malraux in O único e o singular – Nomes de Deuses, Entrevistas de Paul Ricoeur a Edmond Blattchen.)

“Tudo quanto é excelente é difícil de obter e é raro.”

(Espinosa, Ética, Parte V, notas para a proposição 42 in António Damásio, Em busca de Espinosa: prazer e dor na ciência dos sentimentos.)

Uma das primeiras questões com a qual se pode deparar quem se predispõe a montar uma peça de Nelson Rodrigues é esta: saber entender a diferença entre o universo prosaico e o universo poético. O primeiro ligado aos aspectos jornalísticos, à comédia de costumes e ao lado “farsesco” do autor, o segundo, por sua vez, ligado ao universo poético, relacionado obviamente à sua poética teatral.

No CPT (Centro de Pesquisa Teatral) do SESC, sob coordenação de Antunes Filho, não foi diferente. Uma das primeiras informações fornecidas por Antunes foi essa “claro que tem o aspecto cotidiano, frasístico, prosaico, de costumes, o anedótico” e, logo em seguida, chamou a atenção do elenco para o que seria um dos pilares de pensamento sobre o autor ao longo do processo, “Mas isso é aparência, por debaixo há outras camadas.” Por isso, é que “há a comédia de costumes, mas abaixo fervem os mitos.”

Essas outras camadas já foram discutidas e ressaltadas por Antunes em suas outras montagens de Nelson Rodrigues.

Mas o que seriam essas outras camadas? Recorrendo instintivamente a Michel Foucault, em sua Arqueologia do Saber, em que, sucintamente, é preciso - para chegar a um possível âmago de uma palavra, sem se falar em “essência”, à maneira de um arqueólogo - ir separando “a terra” que está sobre a palavra para desvelar o que está sob ela e entre ela (em seus interstícios) – analisando seus aspectos diacrônicos (a temporalidade no cronológico) e seus aspectos sincrônicos (as circunstâncias não contingentes e contingentes do presente) – é que Antunes joga e brinca com um exemplo “aparentemente” cotidiano, assim como, num certo aspecto, seria o próprio Nelson: “Ele pega um problema que acontece numa cozinha, e usa uma sonda para escarafunchar: a empregada pisa no pé e me dá uma irritação; mas essa irritação não é só uma reação do cotidiano, é no nível inconsciente, é uma irritação no nível do primitivo, antes de nós sermos alguma coisa, ele vai nisso; me altera quimicamente. Por isso, ele trata dos genes da alma humana.”

Sábato Magaldi, em seu Teatro Completo, de Nelson Rodrigues, ao explicar as relações incestuosas ocorridas no seio da família Drummond, e mais especificamente sobre Moema – a filha assassina – diz que Nelson “enriqueceu a equação, fazendo que Moema, para ser a única depositária do carinho paterno, afogasse as duas outras irmãs, Dora e Clarinha”, saindo, portanto, do “simples domínio freudiano, de reinterpretação dos mitos gregos, à luz da psicanálise.”

Por outro lado, não é exatamente esse “desvio” (Dora e Clarinha) que “enriquece a equação” realizada pelo autor. O que traz à tona sentimentos primordiais encerrados em Moema talvez seja a obsessão de “ser a filha única e única mulher” e, por isso, capaz de fazer qualquer coisa para atingir esse objetivo, ou talvez seja muito mais um impulso vital que está por debaixo dessa obsessão. Para reiterar isto, Antunes rascunha uma tese: a de que “o Nelson era um suicida nas mais diversas situações” ou que para fazer Nelson é preciso render-se a vida “Qual é o impulso? É a merda da vida. Tem que ir pra vida”, daí a possibilidade de se entrar num campo bem arcaico do homem, Tânatos e Eros.

Esses impulsos tratam não da psicologia pessoal - embora cada um à sua maneira desenvolva ou não isto – mas sim dos princípios de Morte e Vida, aquilo que pretendeu Jung a respeito dos arquétipos quando diz que o “‘arquétipo’ nada mais é do que um sinônimo de ‘idéia’ no sentido platônico”, e depois, “como empirista devo constatar que há um temperamento para o qual as idéias são entidades e não somente ‘nomina’” (C. G. JUNG, Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo, pp 88). É, justamente, sobre essas entidades primordiais de que trata o sentimento dessas relações incestuosas, ou antes, os sentimentos destes seres humanos que à moda dos deuses primordiais, “homens” pré-homéricos, se revelam insensatos, mas uma insensatez que não se enquadra em um espaço fixo, afirmando uma ideologia como um Museu ou negando uma ideologia como um Cabaré, e sim sentimentos que navegam num espaço flutuante, numa Nau de Insensatos, como quis Foucault, e como quer essa Nau de Antunes que arrasta os personagens rodriguianos para “um mar que não devolve os corpos e onde os mortos não bóiam.”, tornando os discursos, aparentemente, desvairados, sortilégios, transformando o prosaico em profético, o louco em oracular.

Relator-ouvinte: César Augusto

1º Diário de Bordo CPT

“maravilhada, agarrando-o com violência“ para Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues, de(terceiro Antunesato, Filho.

Senhoracom dos direção afogados primeiro quadro) Algumas considerações de Antunes Filho no ensaio do dia 07 de julho de 2007.

“Penso que a tarefa do século vindouro, perante a mais terrível ameaça já conhecida pela humanidade, vai a ser a de reintegrar os deuses.”

(André Malraux in O único e o singular – Nomes de Deuses, Entrevistas de Paul Ricoeur a Edmond Blattchen.)

“Tudo quanto é excelente é difícil de obter e é raro.”

(Espinosa, Ética, Parte V, notas para a proposição 42 in António Damásio, Em busca de Espinosa: prazer e dor na ciência dos sentimentos.)

Uma das primeiras questões com a qual se pode deparar quem se predispõe a montar uma peça de Nelson Rodrigues é esta: saber entender a diferença entre o universo prosaico e o universo poético. O primeiro ligado aos aspectos jornalísticos, à comédia de costumes e ao lado “farsesco” do autor, o segundo, por sua vez, ligado ao universo poético, relacionado obviamente à sua poética teatral.

No CPT (Centro de Pesquisa Teatral) do SESC, sob coordenação de Antunes Filho, não foi diferente. Uma das primeiras informações fornecidas por Antunes foi essa “claro que tem o aspecto cotidiano, frasístico, prosaico, de costumes, o anedótico” e, logo em seguida, chamou a atenção do elenco para o que seria um dos pilares de pensamento sobre o autor ao longo do processo, “Mas isso é aparência, por debaixo há outras camadas.” Por isso, é que “há a comédia de costumes, mas abaixo fervem os mitos.”

Essas outras camadas já foram discutidas e ressaltadas por Antunes em suas outras montagens de Nelson Rodrigues.

Mas o que seriam essas outras camadas? Recorrendo instintivamente a Michel Foucault, em sua Arqueologia do Saber, em que, sucintamente, é preciso - para chegar a um possível âmago de uma palavra, sem se falar em “essência”, à maneira de um arqueólogo - ir separando “a terra” que está sobre a palavra para desvelar o que está sob ela e entre ela (em seus interstícios) – analisando seus aspectos diacrônicos (a temporalidade no cronológico) e seus aspectos sincrônicos (as “Ele pega um problema que acontece numa cozinha, e usa uma sonda para escarafunchar: a empregada pisa no pé e me dá uma irritação; mas essa irritação não é só uma reação do cotidiano, é no nível inconsciente, é uma irritação no nível do primitivo, antes de nós sermos alguma coisa, ele vai nisso; me altera quimicamente. Por isso, ele trata dos genes da alma humana.”

circunstâncias não contingentes e contingentes do presente) – é que Antunes joga e brinca com um exemplo “aparentemente” cotidiano, assim como, num certo aspecto, seria o próprio Nelson: Sábato Magaldi, em seu Teatro Completo, de Nelson Rodrigues, ao explicar as relações incestuosas ocorridas no seio da família Drummond, e mais especificamente sobre Moema – a filha assassina – diz que Nelson “enriqueceu a equação, fazendo que Moema, para ser a única depositária do carinho paterno, afogasse as duas outras irmãs, Dora e Clarinha”, saindo, portanto, do “simples domínio freudiano, de reinterpretação dos mitos gregos, à luz da psicanálise.”

Por outro lado, não é exatamente esse “desvio” (Dora e Clarinha) que “enriquece a equação” realizada pelo autor. O que traz à tona sentimentos primordiais encerrados em Moema talvez seja a obsessão de “ser a filha única e única mulher” e, por isso, capaz de fazer qualquer coisa para atingir esse objetivo, ou talvez seja muito mais um impulso vital que está por debaixo dessa obsessão. Para reiterar isto, Antunes rascunha uma tese: a de que “o Nelson era um suicida nas mais diversas situações” ou que para fazer Nelson é preciso render-se a vida “Qual é o impulso? É a merda da vida. Tem que ir pra vida”, daí a possibilidade de se entrar num campo bem arcaico do homem, Tânatos e Eros.

Esses impulsos tratam não da psicologia pessoal embora cada um à sua maneira desenvolva ou não isto – mas sim dos princípios de Morte e Vida, aquilo que pretendeu Jung a respeito dos arquétipos quando diz que o “‘arquétipo’ nada mais é do que um sinônimo de ‘idéia’ no sentido platônico”, e depois, “como empirista devo constatar que há um temperamento para o qual as idéias são entidades e não somente ‘nomina’” (C. G. JUNG, Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo, pp 88). É, justamente, sobre essas entidades primordiais de que trata o sentimento dessas relações incestuosas, ou antes, os sentimentos destes seres humanos que à moda dos deuses primordiais, “homens” pré-homéricos, se revelam insensatos, mas uma insensatez que não se enquadra em um espaço fixo, afirmando uma ideologia como um Museu ou negando uma ideologia como um Cabaré, e sim sentimentos que navegam num espaço flutuante, numa Nau de Insensatos, como quis Foucault, e como quer essa Nau de Antunes que

2ยบ Diรกrio de Bordo CPT Senhora dos Afogados dia 14 de julho de 2007

“Penso que a tarefa do século vindouro, perante a mais terrível ameaça já conhecida pela humanidade, vai a ser a de reintegrar os deuses.”

(André MALRAUX in O único e o singular – Nomes de Deuses, Entrevistas de Paul RICOEUR a Edmond BLATTCHEN.)

“Um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, interser, intermezzo. (...) A árvore impõe o verbo ‘ser’, mas o rizoma tem como tecido a conjunção ‘e... e... e...’

Há nesta conjunção força suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser.”

(Gilles DELEUZE e Félix GUATTARI in Mil Platôs)

“A própria memória é pouca, é insuficiente diante de tudo aquilo que há dentro de nós.”

Essas afirmações provocativas de Antunes não só ajudam aos atores a entenderem de uma maneira mais específica que há todos os sentimentos do homem dentro de nós, dos mais sublimes aos mais terríveis, como também que são demiurgos, criadores de espaço e de tempo e que, portanto, precisam mudar sua visão em relação ao mundo e às obras do dramaturgo em questão, por exemplo, como insinua o diretor: “Eu não posso comparar o Nelson jornalista com o Nelson do teatro, porque o frasista não tem nada que ver com o universo inconsciente que há no teatro. Embora, se ele, por exemplo, propusesse uma situação bem simples como a de uma garota que leva uma cantada dentro do ônibus, haveria ali algo de terrível, haveria, embaixo dessa atitude ‘cotidiana’, demônios e santos.”

(Antunes FILHO)

Pode-se afirmar que uma obra de arte – seja literatura, música, escultura, cinema ou teatro, etc. - possui inúmeras camadas, pontos de apoio ou estruturas que, conjugadas entre si, se inter-relacionam e se desdobram em inúmeras conotações. Como diz Umberto ECO em sua Obra Aberta, “O discurso aberto é acima de tudo ambíguo: não tende a nos definir a realidade de modo unívoco, definitivo, já confeccionado.”

(ECO, Umberto. Obra Aberta, Perspectiva, 2ª ed., São Paulo.)

E, assim, na montagem realizada pelo CPT (Centro de Pesquisa Teatral do SESC), sob direção e coordenação de Antunes Filho, da peça Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues não poderia ser diferente e é diferente simultaneamente.

A maneira pela qual o trabalho tem sido encaminhado não só reafirma essa condição proposta pelo crítico – a platéia assistirá a algo já atravessado pelo olhar de Antunes e de seus atores, portanto uma obra já múltipla de significações e de “autores” - como procura também transgredir algumas idéias preconcebidas a respeito de Nelson Rodrigues. Para contemplar e, ao mesmo tempo, dar um passo adiante neste sentido, Antunes fornece aos atores alguns pilares que são discutidos ao longo do processo, vistos e revistos e sempre sujeitos à suspeita, entre eles, que “‘aparentemente’ se fala o texto no tempo cotidiano do da platéia”; ou que os atores têm que ter “atitudes acima do natural, que fujam do prosaico.”; ou ainda que as frases de Nelson “são frases que têm significação de descarga inconsciente.”, ou mais, “O que há em suas peças é que você se vê diante do objeto mais comum, por exemplo, diante de dez ventiladores e então você pode mexer em nove, menos em um, dizem pra você que você só não pode ligar aquele um, e é este um que provoca uma sensação dentro de você: esse um é que é o terrível, que se traduz em arquétipos.”

Separar o profano do sagrado, o prosaico do extraordinário, começa nessa tentativa de transposição dos atores em relação à sua expressão e na tentativa de transpor o espaço situado no espetáculo pelo autor.

Primeiro será analisado o espaço da encenação. Sabe-se que a ação se passa na casa da família Drummond em cinco dos seis quadros, dos três atos. O único quadro cuja ação ocorre fora da casa é o quinto, mais especificamente, o primeiro quadro do ato terceiro, em que a ação se desenrola no café do cais, onde ficam as prostitutas e onde o Noivo - filho de Misael com uma prostituta, assassinada por ele mesmo há dezenove anos – leva a esposa do pretenso ministro “para consumar sua vingança em relação ao pai”, segundo Sábato MAGALDI em seu Nelson Rodrigues Teatro Completo.

Acontece que a misè-en-scene de Antunes aqui procura um “pequeno” desvio gerador de outras conotações. Esta montagem não situa a ação desta tragédia num espaço fixo, numa cenografia que saliente a denotação da proposta cênica do texto, seu sentido literal. Ela busca mergulhar nas profundezas do desconhecido e para isso elege um espaço que pode abarcar a casa dos Drummond, o prostíbulo do cais e até o próprio mar: A Nau dos Insensatos.

Para entender melhor isso, é necessário recorrer ao que Michel FOUCAULT chama de heterotopias, grosso modo, espaços criados ou não pelo discurso nos quais se afirma – um museu, um fórum, uma biblioteca - ou se nega – um prostíbulo, uma taverna - uma ideologia. Ele encontra, na literatura, uma saída para um tipo de idéia espacial explorada pela arte em que nem se reafirme nem se negue alguma ideologia. Um espaço que pode congregar, sem dissolvê-las, as contradições do mundo e do homem – a complementaridade entre yin e yang - um espaço que não vai enquadrar o discurso da loucura numa ramificação da razão, essa Nau dos Loucos. Assim é que este espaço outro seria o espaço da literatura – e porque não do teatro – um espaço que não está fixado num ponto, embora seja um algo concreto – uma Nau, uma espécie de lugar sem lugar, “fixado” no movimento infinito do “mar”. Também por isso é que esta “localização espacial”, na montagem, mostrada apenas através de estandartes fúnebres, que lembram as velas de uma nau, carregados pelos atores, é mais do que adequada para confluir com a expressão dos atores que Antunes pretende atingir.

Isto posto, colocando os atores no jogo de um espaço não-fixo, “obriga-os”, automaticamente, a se colocarem dialeticamente em situação de modo que suas expressões não se situem nem no prosaico nem num lugar “ideal”, mas num espaço de terceira via, e claro está que, como diz o próprio Antunes, “deve haver uma certa naturalidade, o que se vê no palco é à nossa imagem e semelhança, mas não com o verismo preciso de nosso cotidiano.”.

Ao trazer à tona esse tipo de pensamento, o objetivo do diretor não é só instigar os atores a fim de que estes atinjam a expressão necessária ao espetáculo, mas também e, talvez, principalmente, fazer com que os atores saiam de um nível de compreensão cartesiana, de uma lógica binária, e coloquem suas mentes e seus corpos na atividade-relaxada (um estado alfa) de seu método para tentar entender o texto do Nelson de um outro modo, para dar vazão a uma imago mundi e a um comportamento - diante desses personagens pré-homéricos – também pré-homéricos, arcaicos, uma espécie de protohomem na primeira primavera, como quer Mircea ELIADE, em seu Mito e Realidade.

Por exemplo, quando D. Eduarda afirma que a vingança não é só em relação noivo, mas “minha também!... Minha!... Eu também estou me vingando... Deles, todos!... Daquela casa, e dos parentes, vivos e mortos... Do meu marido! Da minha filha!

E me vingo também de mim mesma... Me vingo da minha própria fidelidade... Só não me vingo de meu filho... Dele, não.” – essa vingança poderia ser vista do ponto de vista do inconsciente pessoal sim, aí, estaria, então, neste caso, ligada muito mais aos recalques, aos impulsos domesticados, aos desejos não satisfeitos de D. Eduarda do que aos arquétipos.

Por outro lado, se propusermos um outro jogo e colocar esta frase na pauta do inconsciente coletivo e não do inconsciente pessoal, aí então, o ator poderia trabalhar num outro patamar: a vingança no âmbito do inconsciente coletivo passa a estar muito mais ligada aos impulsos primevos, à questão da hereditariedade – no sentido da relação com arcaico, com os arquétipos – como quis C. G. JUNG em seu Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo: “O conceito de arquétipo, que constitui um correlato indispensável da idéia do inconsciente coletivo, indica a existência de determinadas formas na psique, que estão presentes em todo tempo e em todo lugar.”

Se no inconsciente pessoal alguém diz que vai se vingar dos parentes vivos e mortos, parece algo senão jocoso de certo modo, ao menos respeitoso aos que já se foram, ou em outras palavras, o prosaico que é fácil de ver em Nelson.

Porém, no âmbito do inconsciente coletivo, se alguém diz que vai se vingar dos parentes vivos e mortos... (teríamos que reiterar aqui todas as passagens dos mitologemas que teriam como mote a vingança: só na cultura judaico-cristã, quantos não encontraríamos, sem contar os Maias, os Fenícios ou os Aborígines). A questão passa a ser então como colocar isso como um tipo de olhar para o ator, um tipo de olhar em relação ao personagem, ao mundo e aos milhares de homens que já passaram pela terra e por esta situação?

“Nós trazemos dentro de nós a criança, o assassino, o conservador, todas as possibilidades de um ser humano; e a gente (como atores) ri do incrível dessa possibilidade; quem não tem uma Moema, a Deusa Mãe por dentro? Por isso, o ator precisa de voz e corpo que indiquem o inconsciente.”

Pensemos assim em como o grego encarava os ritos fúnebres: basta lembrar do que faz a virgem e princesa Antígona para consumar o ato funerário de seu irmão morto Polinices, nenhum deus pode me impedir de enterrar meu irmão, é o que diz Antígona. D.Eduarda e os outros personagens de Nelson Rodrigues, em suas peças míticas têm a mesma estatura de uma Antígona, de uma Electra, de uma Medéia, porque, segundo o próprio Antunes, “O ímpeto animal superou a moral, venceu a moral; muito bem, diz a personagem, sou o ser mais baixo moralmente - aí se aciona um mecanismo de defesa inconsciente e vem o instinto.” É este mistério do pré-mítico, dos impulsos imemoriais, que povoa as vinganças, as traições, os assassínios, os beijos em autores como Nelson Rodrigues.

Assim sendo, é que parece, até agora, haver neste trabalho, coerência espiritual e estética. Por isso, a expressão (corpo e voz) dos atores, neste Nelson, deve ser não-naturalista, para que indique este espaço não-fixo, este lugar sem lugar, em que o mar devora “a família, os retratos, os espelhos” e “a casa”.

Um aspecto grotesco da humanidade, em que a Nau - que o próprio homem e tudo embarca e abarca – faz o som de um guizo ser trágico e cômico e ser o som das ondas do mar e da partida da embarcação e do sino de um templo qualquer e um som para além de qualquer ambivalência, as multiplicidades relacionadas a espaços infinitos ainda não criados e já distantes, ecos de vozes futuras desconhecidas.

Relator-ouvinte: César Augusto

aproximam-se os vizinhos com o vendedor de pentes liderando Senhora dos afogados (terceiro ato, segundo quadro)

3ยบ Diรกrio de Bordo CPT Senhora dos Afogados DIA 19 de outubro de 2007

“Porque é possível fazer a realidade de tudo isso sem fazer nada disso.” (Álvaro de CAMPOS in Tabacaria. Heterônimo de Fernando PESSOA. Poemas Escolhidos.)

“Prefiro uma ilusão viva a uma realidade morta.”

(Igor STRAVINSKI)

Ao participar e acompanhar o processo de Antunes Filho ao longo dos ensaios percebemos obviamente que ele é possuidor de uma linguagem própria, construída ao longo dos anos, da qual o metateatro é parte constitutiva.

Uma vez que falaremos disso, cabe esclarecer, porém, que já no texto de Senhora dos Afogados há algumas sugestões disso: a do jogo, a do teatro dentro do teatro. E aí, Antunes, com sua lente de aumento e suas idiossincrasias, não só vai ao encontro de Nelson, como também leva ao paroxismo esse elemento.

No que diz respeito ao texto do Nelson, por exemplo, o Coro dos vizinhos talvez seja o exemplo mais pungente, na visão do autor, dessa irrestrição às rédeas da verossimilhança e, portanto, o apelo ao jogo teatral. Segundo Sábato, “Nelson toma com o coro avançadas liberdades dramáticas.

A certa altura, os vizinhos tapam o rosto com uma das mãos, significando que não participam da ação imediata.”

E esse jogo de estar e de não estar, de ser e de não ser, permanece na peça, nas palavras de Sábato, “Aponta (Eduarda) para o rosto de um (vizinho), que se destaca, afirmando que é a máscara dele (do Noivo). Ele (o vizinho) porá o verdadeiro rosto, que a rubrica informa ser uma máscara hedionda, na realidade ‘a sua face autêntica’.” É neste momento que Antunes aparece com seu olhar peculiar e faz uma inversão (ou não) e /ou um desdobramento de uma realidade possível em outra (s) paralela (s).

Se no texto é solicitado que os vizinhos usem máscaras o tempo todo ou grande parte do tempo e se isso é confundido com “sua face autêntica”, Antunes leva ao paroxismo essa linha limítrofe entre o que é e o que não é, entre o real e o não real. O diretor coloca as máscaras no Coro somente no final para inverter o que se pede ou desdobrar essa situação, nas palavras do diretor, “eles usavam as máscaras antes e estão sem agora, ou agora estão realmente de máscaras e antes não? A máscara se tornou eles ou eles se tornaram a máscara, “apagando” qualquer traço humano.”

Assim é que Antunes permite a si lidar com as ambigüidades do jogo, abrindo uma brecha interpretativa que contém as aporias psicológicas de um personagem, podendo extrapolálas numa tentativa de chegar a uma espécie de fenda/abismo, em que se inserem os aspectos míticos de um ser humano.

Antunes Filho sempre ressaltou isso e ainda ressalta, fazendonos lembrar de Jorge Luis Borges, quando em seus devaneios labirínticos diz “Deus move o jogador, e este a peça. / Que Deus atrás de Deus começa a trama / de pó e tempo e sonho e agonias?”.

E é assim que Antunes procura conduzir os trabalhos em Senhora dos Afogados, através dessa trama alquímica que nos conduz entre a não-unilateralidade, mas sim entre as multiplicidades da vida e da arte, entre o terrível e o sublime que cada um tem dentro de si.

Relator-ouvinte: César Augusto

Moema está sozinha no palco ou apenas na companhia do pai morto. Então olha as próprias mãos. E odeia-as como nunca.

Depois vai estendendo os braços, como se quisesse criar entre si e as mãos uma distância qualquer, ou expulsá-las de si mesma.

Senhora dos afogados (terceiro ato, segundo quadro)

4º Diário de Bordo CPT Senhora dos Afogados

DIA 19 de FEVEREIRO de 2008

Falta pouco mais de um mês para a estréia de “Senhora dos Afogados”, a peça em que temos trabalhado. Passamos por uma longa preparação técnica (vocal, corporal, interpretativa) e teórico-espiritual, em que os ensaios do espetáculo caminharam juntos com essa pesquisa.

Onde estamos agora? Neste ponto do processo, que ainda está em movimento, chegamos a entender algumas coisas.

Em primeiro lugar, no âmbito da autoria, que as personagens rodriguianas possuem uma carga humana inigualável, uma força arrebatadora. São densas, absolutas, Reais, são devoradoras de si mesmas e de tudo que tem em volta. Entendemos que o grande poeta-cronista cria personagens como manchetes: são sínteses, condensados de seres humanos. E são, ao mesmo tempo, trágicas, míticas, religiosas (no sentido de re-ligare) e humanas até as últimas conseqüências.

Especificamente em Senhora dos Afogados, podemos dizer que Nelson Rodrigues criou personagens sem SuperEgo, nas quais as falas são Lapsos e o que é dito não é o “ Dizer”, mas o “Querer dizer”.

A proposta de Antunes Filho quer ser fiel a essa síntese, pois o sujeito rodriguiano é o ponto de intersecção entre Imaginário e Simbólico, entre Inconsciente Estrutural, Inconsciente Coletivo e “Id” (a parte animal, instintiva do ser humano). Assim, é o Inconsciente que está em cena, revelando-se através das falas e das imagens.

Em relação às falas, podemos usufruir do modelo de Lacan: se o desejo do sujeito, só existe e só se define, quando é verbalizado, essa peça é puro desejo. O desejo é o criador, o criado e o matador ao mesmo tempo. O Desejo vem do Outro, ou seja, da Estrutura preconstituída, da Linguagem em que o ser humano se insere ao nascer e crescer. “O inconsciente é a Linguagem do Outro” (Lacan).

A personagem rodriguiana é o encontro entre esse “desejo do outro” e o desejo instintivo e, ao verbalizar seu desejo, se condena a um destino trágico e inelutável O desejo em si nunca é “errado”, porque faz parte do homem, mas no momento em que é expresso ou posto em prática se torna causa-efeito de ações suicidas-homicidas.

O homem é vitima de uma escolha forçada: se inserir na Estrutura, na Linguagem (algo estranho e limitador) para poder sobreviver, e nesta ação se anular como sujeito, ou resistir a ela, escolhendo sua própria neurose.

Essa segunda opção, ao destruir o sujeito social, deixa em vida o Eu. Moema, Eduarda, Misael, o Noivo etc. escolheram suas neuroses. São sujeitos sem furos, são Eus plenos: não tem Ego, não tem Super Ego, e o Id permanece somente como pulsação. Portanto, são destinados a perecer, a morrer como heróis trágicos, porque vão contra as leis da Estrutura que existia antes deles e existirá depois, para sempre.

Aí estão a atualidade, a universalidade e a grandeza da tragédia mítica de Nelson Rodrigues, que nada deixa a desejar aos grandes clássicos gregos e shakespearianos. Aí está também a importância do trabalho de Antunes Filho, essa fidelidade ao que é.

Em segundo lugar, no que diz respeito à interpretação, como nós, que estamos trabalhando na peça, podemos deixar isso acontecer, sem interferir na arte de Nelson Rodrigues?

Como também não interferir na arte do espectador, de viajar com a peça, de criar em nível celular, neurovegetativo, suas próprias conexões? Como fazer Verismo sem ser Realista?

Como ser lógico sem ser necessariamente racional? (pois, como diz Antunes, Nelson Rodrigues é irracional mas é lógico, é instintivo mas é lógico).

Não estamos lidando com um texto pervertido, perverso, doente, com uma historia absurda, nem com misoginia ou pessimismo, nada disso. Temos que ir além da Primeira Atenção, para usar um termo da Psicologia Transpessoal, temos que entrar na Segunda Atenção, sair do psicologismo, do finito, do cotidiano e transcender, como o texto quer, para o nível da própria alma humana e seu destino maravilhosamente cruel.

A metáfora, o símbolo, a imagem se unem no lugar da Ação Pura, da Fala Pura, de uma “metafísica carnal” e uma experiência espiritual em que não se pensa, se é, se sente. É quase magia. Não há tempo para pensar, para interpretar.

O lugar é só da Expressão.

Por isso a técnica é o único meio que permite valorizar o texto: esculpindo cada sílaba, se dá vida às personagens e se deixa a arte acontecer por si. A arte do palco e a arte da platéia. Antunes, falando da importância do contato com o publico e da clareza na fala, explica que as imagens surgem em cada espectador a partir da expressão técnica do ator.

Cada sílaba é tão densa quanto às personagens, absoluta quanto elas, é vital para assim deixar seus verdadeiros sentimentos aparecerem. Cada palavra é infinitamente rica, “ tem sótão e tem porão”, como diz Antunes, com referência a Bachelard, tem que se honrar seu valor, seu poder.

E qual é o valor da palavra?

Se consideramos que é o Inconsciente das personagens a falar, temos que saber que o Inconsciente fala uma língua só sua, com regras particulares mas bem definidas, como qualquer língua moderna ou antiga.

O Inconsciente, através do lapso se manifesta. Cada palavra é desmontada em seus mínimos componentes, cada silaba é escolhida minuciosamente por um mecanismo que não conhecemos, mas que existe. É selecionada por aquela parte de nós mesmos que normalmente se cala.

Resumindo, só através da fidelidade à cada silaba podemos mostrar o sentimento nelas contido, não precisando fazer mais nada, aparentemente. Mas só fazer isso já é o maior desafio para um ator e para um diretor.

Consideramos as pinturas fractais, por exemplo, a complexidade, a aparente casualidade de um quadro de Pollock.

Se isolamos um centímetro quadrado de uma das imensas telas do pintor americano, podemos perceber que ele é igual ao todo da pintura. Nesse fragmento, está espelhado e contido o quadro inteiro. E do mesmo jeito o quadro todo é espelho de cada fragmento. Nada é casual e nada é isolado, como o ADN. Encontramos aí um paralelismo com essa grandiosa obra de Nelson Rodrigues. Em cada palavra, em cada sílaba da peça está contida a peça inteira, o sentimento de toda a peça, a alma da peça e por conseqüência, a do próprio ser humano.

Essa é a “missão”, o desafio na verdade, de quem encena a peça: salvaguardar a força e o sentimento que está em cada fala sem contaminar com preciosismos, psicologismos ou explicações.

O sentimento permeia a técnica e através dela aparece, sem que o ator a empurre, a force.

Esquecendo-se da metafísica, pode-se alcançá-la.

Valentina Lattuada

“O espelho, por sua vez, comparece desde os gregos como veículo de maravilhamento e logro, se ao sujeito só é permitido ver-se onde não está,

forço

está,

“O nome Moema é de origem tupi, evocando um signo de brasilidade.

Alude à heroína do poema Caramuru de Santa Rita Durão, personagem que se lançou ao mar para alcançar a nau que levava o homem que amava, nadando até a exaustão e morte. (...) Em Caramuru, a personagem Moema protagoniza um drama de amor e rejeição, sem medir conseqüências. (...) Na construção da personagem rodriguiana, aspectos do mito de Yara se superpõem à imagem plangente que peculiariza a Moema da tradição indianista. (NUÑEZ, 2000). A referência ao mito de Yara se mostra relevante, visto que ao assumir o papel de amante rejeitada, a Moema rodriguiana é tomada pela fúria, aproximado-se em suas ações da Yara mítica, que é capaz de atrair suas vítimas para a profundeza das águas, afogando os que atravessam o seu caminho. (...) Uma face dupla, que demonstra o poder e a fúria dessa personagem.”

Martha Rocha Guimarães

forçosamente descentrando-o. O jogo do espelho remete à tensão instaurada em toda mímesis.”

Gustavo Bernardo Publicado em Jornal do Brasil, de 22/09/2001 A respeito do livro de Carlinda Nuñez, Electra, ou: uma constelação de sentidos.

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO – SESC SP ADMINISTRAÇÃO REGIONAL NO ESTADO DE SÃO PAULO Presidente do Conselho Regional ABRAM SZAJMAN Diretor Regional DANILO SANTOS DE MIRANDA Superintendente Técnico-Social JOEL NAIMAYER PADULA Superintendente de Comunicação Social IVAN GIANNINI Gerência de Ação Cultural ROSANA PAULO DA CUNHA Gerente Adjunto PAULO CASALE Assistentes FLÁVIA CARVALHO SIDNEI C. MARTINS Gerência de Estudos e Desenvolvimento MARTA COLABONE Gerente Adjunto ANDREA NOGUEIRA Gerência de Artes Gráficas HÉLCIO MAGALHÃES SESC Consolação Gerente FELIPE MANCEBO Gerente Adjunto PATRÍCIA PIQUERA Coordenadora de Programação FLÁVIA MIARI BOLAFFI Secretaria CPT LIANA YURI SHIMABUKURO Produção Gráfica JUCIMARA SERRA MARCOS B. DE MENEZES Assessoria de Imprensa RITA DE CÁSSIA SOLIMEO MARIN

SENHORA DOS AFOGADOS De Nelson Rodrigues Adaptação e Direção Antunes Filho Elenco Ana Carina Linares (Prostituta) Ana Carolina Lima (Prostituta) Angélica di Paula (Moema) César Augusto (Vizinho) Cláudio Cabral (Vizinho) Eric Lenate (Noivo / Vizinho) Erick Gallani (Vizinho) Fred Mesquita (Paulo) Geraldo Mário (Vendedor de Pentes) Leandro Paixão (Mestre de Cerimônias / Vizinho) Lee Thalor (Misael) Luiz Filipe Peña (Avó do Noivo / Vizinho) Marcelo Villas Boas (Vizinho) Marcos de Andrade (Avó / Sabiá / Vizinho) Nara Chaib Mendes (Prostituta) Osvaldo Gazotti (Vizinho) Pedro Abhull (Vizinho) Rhode Mark (Pianista / Vizinho) Rodrigo Audi (Vizinha) Valentina Lattuada (D. Eduarda) Assistência de Direção Michelle Boesche Figurinos e Adereços Rosângela Ribeiro Costureiras Noeme Costa e Maria Zanardo Iluminação Davi de Brito e Robson Bessa Assistência de Iluminação Edson Fernandes Rapsódia e Direção Musical Pedro Abhull Piano (Variações e Música Original) Rhode Mark Gravações Sonoras Raul Teixeira Preparação de Corpo e Voz Antunes Filho Produção Executiva Emerson Danesi concepção e direção de arte / Catálogo Ricardo Muniz Fernandes Design Gráfico Érico Peretta Fotos / Catálogo Jussara Rahal Assessoria de Imprensa Ofício das Letras: Adriana Monteiro e Adriana vasconcellos

O verdadeiro dramaturgo, o que não falsifica, não trapaceia, limita-se a cavar na carne e na

alm

e na

alma, a trabalhar nas paixões sem esperanças, que arrancam de nós o gemido mais fundo e irredutível.

Nelson Rodrigues