журнал "Музыкальная жизнь" by Verst Ka

Музыкальная жизнь № 9–10 · 2012

в номере

Искусство и менеджмент

70 72

В Новой Опере – новый директор Саратовский оперный «идет в народ»

Образование Крупный план

3 6

«Травиата» вернулась в Большой Балетный Гала в Кремле

Персона

Алексей Рыбников

Звезды XXI века

18 21

Сергей Антонов Фредерик Кемпф

Театральные страницы

Необычная «Иоланта» в Театре имени Н. И. Сац

Российская премьера «Каприччио» Рихарда Штрауса в Новой Опере

Мировая премьера оперы «Холстомер» Владимира Кобекина в КМТ имени Б.А.Покровского

34 36 38

«Турандот» без «довесков» в Казани «Школа влюбленных» («Cosi fan tutte») в Уфе К 100-летию Екатеринбургского театра оперы и балета: «Борис Годунов» и танцы на заводе

Балетный форум в честь Юрия Григоровича в Красноярске

Моцарт в Царицынской Опере (интервью с Иркином Габитовым)

Константин Цатурян о русской фортепианной школе и не только о ней

Уроки Пьера Амояля

Наука

Российские саамы сегодня

In memoriam

Памяти Ирины Давыдовой

За рубежом

Александер Перейра меняет лицо Зальцбургского фестиваля

94 98

Россиниевские раритеты в Пезаро

102 106 110 114 117

Популярная оперная классика на Арене Сферистерио «Вкус Средиземноморья» в Монпелье Биеннале танца в Лионе Молдавская Опера после Биешу «Тангейзер» в Аспендосе Октябрьская революция в Базеле

11 102

Фестивали, конкурсы, концерты

Клаудио Аббадо привез в Москву Люцернский фестивальный оркестр

50 53

Большой фестиваль РНО

55 56 58 61

Альберт и Жизель запели. Мировая премьера оперы Александра Журбина в БЗК Новосибирский оркестр в Москве Левитановский фестиваль в Плёсе Внуки Скрябина

Беседы с мастерами

64 66

Музей Прокофьева открыл сезон

Геннадий Дмитряк об Александре Юрлове «Пусть Москва грустит о Сочи…» (Интервью с Татьяной Остудиной)

Наши информационные партнеры

9 –10 (1119 –1120) сентябрь–октябрь 2012

Основан в декабре 1957 года. Печатается при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям Российской Федерации Редакция Верстка

– Евгения Кривицкая krivitskaia2012@yandex.ru – Дмитрий Морозов morozovdmitry@yandex.ru – Борис Абакумов

На первой странице обложки: Алексей Рыбников На второй странице обложки: Сцена из спектакля «Лабиринт». Зальцбургский фестиваль На четвертой странице обложки: Сцена из спектакля «Кир в Вавилоне». Эва Подлещ – Кир. Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро Рукописи не рецензируются и не возвращаются. Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов опубликованных в журнале материалов.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Телефон/факс: + 7 (495) 650 2981 e-mail: mz@ikompozitor.ru www.ikompozitor.ru

• • • • • •

Отпечатано в типографии: ООО «ВИВА-СТАР» 107023, Росcия, Москва, ул. Электрозаводская д. 20, стр. 3 тел.: (495) 780-6705, 780-6740

• •

Подписку на журнал «Музыкальная жизнь» можно оформить с любого месяца по каталогам Почты России и Роспечати Индекс – 70551

• • • • • • • • • • • •

Союз композиторов России Союз театральных деятелей России Ассоциация музыкальных театров России Международный Союз Музыкальных Деятелей Телеканал «Культура» Фонд Ирины Архиповой Фонд Герарда Васильева Фонд «Музыкальный Олимп» ФГУ «РГМЦ», Радио «Орфей» Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М.И. Глинки Алтайский государственный театр музыкальной комедии Астраханский государственный театр оперы и балета «Балет «Москва» п/р Николая Басина Волгоградский государственный музыкальный театр «Царицынская опера» Воронежский государственный театр оперы и балета Государственный академический театр «Московская оперетта» Государственный музыкальный театр им. И. М. Яушева Республики Мордовия Государственный театр оперы и балета Республики Коми Государственная филармония на Кавминводах Екатеринбургский государственный театр оперы и балета Железногорский театр оперетты Иркутский государственный музыкальный театр им. Н. М. Загурского Камерный музыкальный театр Республики Адыгея им. А. Ханаху Краснодарское Творческое объединение «Премьера» им. Л. Г. Гатова» Красноярская краевая филармония Красноярский государственный театр оперы и балета Красноярский музыкальный театр Курская областная филармония Московский академический Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского Московский музыкальный театр п/р Г. А. Чихачёва Московский детский музыкальный театр юного актёра п/р А. Л. Фёдорова Музыкальный театр Республики Карелия Музыкальный театр им. И. М. Яушева Республики Мордовия Нижегородский государственный академический театр оперы и балета им. А. С. Пушкина Новосибирская государственная филармония Новосибирский театр оперы и балета Новосибирский театр музыкальной комедии Ростовский государственный музыкальный театр Омский государственный музыкальный театр Оренбургский государственный областной театр музыкальной комедии Пермская областная филармония Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова Ростовский государственный музыкальный театр Санкт-Петербургский театр «Карамболь» Санкт-Петербугский театр музыкальной комедии Саратовский театр оперетты Ставропольский театр оперетты Свердловская государственная академическая филармония Свердловский государственный академический театр музыкальной комедии Татарский государственный академический театр оперы и балета им. М. Джалиля Театр оперетты Урала Театр «Санктъ-Петербургъ-Опера» Чувашский государственный театр оперы и балета Информационный Интернет-портал www.NEWSmusic.ru

КРУПНЫЙ ПЛАН

ДУЭТ ВИОЛЕТТЫ И ЖЕРМОНА

Венера Гимадиева – Виолетта и Василий Ладюк – Жермон

Дмитрий Морозов

«Т

равиата» шла в Большом, кажется, всегда, и ее исчезновение с афиш на десять с лишним лет воспринималось как нечто противоестественное. Она должна была вернуться, и вот – вернулась. Успешно ли? С точки зрения исполнения – безусловно. Что касается постановки...

В Большой театр вернулась «Травиата»

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

КРУПНЫЙ ПЛАН

Действие спектакля, поставленного Франческой Замбелло вместе со сценографом Питером Джоном Дэвисоном, происходит, как ему и полагается, в Париже XIX века. Одного этого обстоятельства оказалось достаточно, чтобы зрители, утомленные всевозможными переносами во времени и пространстве, лишенными зачастую сколько-нибудь убедительной мотивировки, вздохнули с облегчением. Нет здесь и совсем уж откровенной пошлости, хотя сомнительного вкуса хватает. Не говоря уже об откровенной вторичности режиссерских решений. Замбелло заставляет Виолетту умирать... в больнице. Зачем? Не дает ответа... Вот, на вступлении, мы видим больничную палату со снующими взад и вперед санитарами. На одной из кроватей возлежит Виолетта, с первыми звуками вальса резво вскакивая на ноги и оказываясь уже в вечернем платье. Больница исчезает, чтобы в конце первой картины вновь напомнить о себе все той же кроватью, лежа на которой Виолетта поет медленную часть своей арии. В последнем акте нас опять ждет больничная палата, где, впрочем, нет ни одного больного, кроме самой Виолетты. Во втором акте Замбелло устраивает на сцене целый зверинец: в клетке – живые птицы, в саду, на втором плане, бродят живые собаки, несколько раз проезжает повозка, запряженная живой лошадью... Опять-таки: зачем? «Надо же как-то оживить сцену!», – ответил однажды Шаляпину на аналогичный вопрос некий режиссер... Казалось бы, в такой опере как «Травиата» главная задача режиссера – «умереть в актере». Замбелло поступает иначе, придумывая «оживляж», вроде упомянутого зверинца или дико визжащих кабаретных танцовщиц на балу у Флоры... В ключевые же моменты она, как правило, попросту отходит в сторону, позволяя исполнителям все брать на себя. Помощи им от нее немного: мизансцены в лучшем случае «не мешают», а в худшем неприятно удивляют какой-то странной для режиссера с именем неуклюжестью. В общем, то ли «Травиата», которую Замбелло, по собственному признанию, ставила многократно, ей до смерти надоела, то ли за три десятка активной деятельности она в принципе устала от профессии... Впрочем, успех или неуспех «Травиаты» определяет все же не столько режиссер, сколько исполнительница партии главной героини. Нынешняя премьера ожидалась с тем большим интересом, что в первых представлениях предполагалось соперничество двух звезд – Альбины Шагимуратовой и Венеры Гимадиевой. Первая, однако, внезапно заболела, и премьеру пела Гимадиева. В дальнейшем, правда, Шагимуратова все же появилась в спектакле, но настоящего соперничества не получилось.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Гимадиева не просто безупречно исполнила партию Виолетты, в одно и то же время свободно и естественно выпевая все фиоритуры в первой картине и добиваясь необходимого драматизма звучания в последующих – притом, без малейшего форсирования. Ее не столь уж сильный голос свободно парил под сводами Большого, особенно покоряя в pianissimo и mezza voce. Но Гимадиева еще и прирожденная актриса, причем, как и должно быть в опере, особенно, итальянской, «играет» она в первую очередь голосом, вокально-музыкальной интонацией, и только потом уже посредством мизансцен, которые, как было замечено выше, не всегда и помогали. При этом вкус и художественный инстинкт удерживали молодую певицу от каких бы то ни было мелодраматических перехлестов, чуждых природе ее лирического дарования. Честно говоря, такой Виолетты я за последние десятилетия на этой сцене даже и не припомню. Альбина Шагимуратова, пожалуй, в большей степени отвечает представлению о «звездности»: голос звучит ярко и, как любят выражаться некоторые коллеги, «победительно», техника не просто превосходна, но и не упускает случая лишний раз о себе напомнить. Слушать пение Шагимуратовой – сплошное наслаждение. Вот только в партии Виолетты не затрагивает оно каких-то более глубоких струн, глаза остаются сухими, и сердце бьется ровно. Вроде бы и выразительно все поется, и прочувствованно, но чего-то очень важного не хватает; вот здесь героиня как бы страдает, а здесь – как бы любит... Последняя картина вдобавок оказалась изрядно подпорчена излишне пафосной, напыщенной мелодекламацией. Так могла бы говорить Адриенна Лекуврер – актриса классицистского театра... В общем, остается ждать, когда Шагимуратова попадет в руки соответствующих режиссера и дирижера, которые сделают из нее, действительно, настоящую Виолетту. Василия Ладюка можно назвать эталонным Жермоном. Такой кантилены, такого благородного звука нет, пожалуй, ни у одного из отечественных баритонов. Ладюк поет партию Жермона в манере бельканто (с которым Верди в тот период далеко еще не порвал), но за самодостаточной красотой звуковедения с кажущимся бесконечным легато не теряется все же и суть образа. Ладюк сегодня вполне уже мог бы на равных состязаться в этой партии с Томасом Хэмпсоном или Дмитрием Хворостовским, имея неплохие шансы выйти победителем... Тем большую досаду вызывает то обстоятельство, что в спектакле купирована кабалетта Жермона из финала второй картины. Да, когда-то, наряду с кабалеттой Альфреда, это были так называемые «традиционные» купюры. Считалось, и не без основания, что эти номера – дань Верди устоявшейся схеме, от

КРУПНЫЙ ПЛАН

которой он вскоре отошел. Сегодня, напротив, принято исполнять обе кабалетты: великие шедевры должны звучать в полном объеме. Но как понять логику, по которой оставляется кабалетта Альфреда и купируется кабалетта Жермона? Особенно, когда есть такой исполнитель как Ладюк!.. Да и второй Жермон – Игорь Головатенко (также как и Ладюк являющийся учеником Дмитрия Вдовина и солистом Новой Оперы) был хорош. Пусть даже до отточенного мастерства Ладюка ему пока далековато, да и такой идеальной кантиленой он не обладает. Впрочем, вероятнее всего, Головатенко будет развиваться несколько иначе – с прицелом на драматический репертуар. При всем том, его исполнение в целом несомненно заслуживает высокой оценки. При таком раскладе несколько отошел на второй план Альфред. Алексей Долгов – хороший певец, но на премьере он звучал как-то уж слишком неуверенно, наверное, по причине того, что это был его дебют на сцене Большого театра. Спустя десять дней, на последнем спектакле первой серии Долгов пел уже значительно лучше, но до звездного уровня, что демонстрировали его партнеры, он все же не поднялся. Что касается второго Альфреда, Евгения Наговицына из Молодежной программы, то его первое выступление было просто слабым. Похоже, этот способный молодой певец пока еще не вполне готов к исполнению столь значительных партий на такой сцене. Французский маэстро Лоран Кампеллоне, бесспорно, интересный и талантливый музыкант. Но, может быть, лучше было бы и пригласить его на постановку какой-нибудь французской оперы? В «Травиате» Кампеллоне выдавал местами изысканно-рафинированное звучание, скорее, в духе Массне, нежели Верди, а темпы подчас так им замедлялись, что казалось: еще чуть медленнее, и даже такие выносливые певцы с отличным дыханием не выдержат... Когда в конце первой серии за пульт встал Павел Клиничев, музыкальная ткань стала несколько менее изысканной, зато темпы – более органичными. Сказать, что спектакль много от этого проиграл, я бы, пожалуй, не смог. Фото предоставлены пресс-службой Большого театра Автор: Дамир Юсупов

Сцена из спектакля

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

КРУПНЫЙ ПЛАН

Кремль не спал В ГКД с оглушительным успехом прошел III «Kremlin Gala. Звезды балета XXI века»

Александр ФИРЕР

одобный проект «Stars of the 21st Century» был запущен в середине 90-х годов в Торонто (1996), в конце 90-х в Париже (1998, совместно с французскими и канадскими импресарио), и в начале нового тысячелетия в Нью-Йорке (2000). Усилиями генерального продюсера проекта Владислава Москалёва гала добрался до Москвы и прописался в ГКД. Прошлый концерт, прежде всего, сразил всех креативной «Новой работой» Эдуарда Лока. Нынешний же гала не только представил «балетные сливки» высшей пробы, но и продемонстрировал московской публике реальный расклад звездных сил в мировом балете. Уже по традиции этот балетный вечер поднял дансантноисполнительскую планку в начале сезона на высочайший уровень. Трехчасовой концерт буквально пролетел на одном дыха-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

КРУПНЫЙ ПЛАН «Опус 40». Бернис Коппьетерс и Оскар Саломонсон. Нежная прелюдия любовной игры ошеломила восторгом чувств нии. Грамотно выстроенный гала (артистический директор и режиссер Юрий Выскубенко) подчеркивал выразительные достоинства артистов, а экраны (всегда ранее так мешавшие) неожиданно концентрировали крупные планы, помогающие узреть психологическое безбрежие нюансов артистов-харизматиков. Кого-то же они, наоборот, беспощадно разоблачали. Концерт получился разнообразным, представил две мировые премьеры, одну российскую и шесть дебютов. Он собрал со всего мира раритетный состав. Это двадцать два артиста, пятнадцать из которых впервые участвовали в данном проекте на сцене Кремлевского дворца. Вечер открыла Дрю Джекоби из Нидерландского театра танца (NDT 1) номером «Внутри» на музыку Баха. Оставшись неприкаянной, без «второй половины», Рубинальда Пронка, она экстренно сама сочинила монолог-дайджест «листки из альбома» своих репертуарных номеров. Ее вынутое «изнутри» позиционировалось как танцевальное резюме яркого пути и завидного мастерства. И хотя номер не выглядел хореографически убедительным, запомнилась ее пластика, вакханалия алчущих рук, которые экспрессивно клокотали в полумраке сцены. Представители Большого театра Евгения Образцова и Андрей Меркурьев исполнили классическое Па де де Чайковского-Баланчина, к сожалению, недотянув до стилевых канонов: нивелировались акценты, ноги вязли в стаккатной остроте хореографии. В результате – классический экзерсис с милой улыбкой на лице. В российской провинциальной манере выступила прима театра «Кремлевский балет» Александра Тимофеева в па де де из «Корсара», увенчав свое выступление фуэте, исполненным на грани фола. Ее партнер, молодой, но уже знаменитый Сергей Полунин (экспремьер лондонского Королевского балета, а ныне – Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко) выступил неудачно даже при всей своей виртуозности и трюках. Лимит физических сил, натужные поддержки, «падающие» вращения и выхолощенность эмоций отнюдь не украсили па де де. Досадно-минорная компонента гала на этом была исчерпана, и каждое последующее выступление становилось поистине художественным событием. Танцовщики (с помощью огромных экранов по бокам сцены) превращали последующие номера в актерские мини-спектакли с увлекательнейшей гаммой чувств. Не-

формальность интерпретации, естественность, отсутствие штампов, чуткая мера вкуса – лишь некоторые шрихи к их описательному портрету. Дуэт из балета Жана-Кристофа Майо «Опус 40» показали прима Балета Монте-Карло Бернис Коппьетерс и премьер Королевского Шведского балета Оскар Саломонсон. Это была светлая и нежная прелюдия пикантной любовной игры блистательной сирены и очарованно-обольщенного пением ее выразительного тела скитальца, с юношеской пылкостью, самозабвенно бросившегося в пучину иллюзорных ощущений. Украшение гала, пластически совершенная Бернис точно чувствует музыку Мередит Монк и эстетику Майо. Ее ансамбль с Оскаром ошеломил «эндорфинным» восторгом чувств и резонансной гармонией сотворчества. Знаменитая Алина Кожокару из лондонского Королевского балета и премьер Карстен Юнг из Гамбургского балета выступили в отрывке из спектакля «Лилиом», поставленного Джоном Ноймайером как раз на Алину. И она действительно исполняет эту партию как никто другой, и в хореографии проявляются совсем иные оттенки! Выдающиеся мастера балетного театра с бергмановской полифоничностью обертонов показали пронзительный ноктюрн любви. Дождливая меланхолия мелодической образности Мишеля Леграна нашла тончайший отклик танцевального дыхания обоих артистов. От исповеди глаз Кожокару на крупных планах экранов

«Манон». Людмила Пагльеро и Матье Ганьо. Пара наполнила дуэт абсолютной естественностью и французским шармом

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

«Лилиом». Алина Кожокару и Карстен Юнг. Герои окунулись в мистериальную сферу грез, мечтаний и воспоминаний

«Немой экран». Хорхе Носаль и Меди Валерски. Крылатые дуэты погружали в атмосферу чувственной недосказанности невозможно было оторвать взгляд. И почему-то вспоминались глаза героини Вивьен Ли на мосту Ватерлоо. Фирменные легато хореографа и рафинированная танцевальная фразировка в интерпретации Кожокару и Юнга перенесли действо «на лавочке» в мистериальную сферу грез, мечтаний и воспоминаний. Находящаяся на пике формы прима Балета СанФранциско Мария Кочеткова в па де де из «Дон Кихота» демонстрировала свой кураж с техническим запасом в лучших традициях московской школы и чистоту школы английской. Иван Васильев, экстренно заменив травмированного Йону Акосту, под рев забитого до отказа шеститысячного зала не только упивался эксклюзивными виртуозностями в своих полетах, но и предстал галантным кавалером родом из сервантесовских эмпирей. Во фрагменте «Источник вдохновения» из балета «Немой экран» (показан впервые в Москве) на музыку Филипа Гласса хореографический тандем Лайтфут / Леон (почетные гости гала) представил первоклассных солистов NDT 1 Парванэ Шарафали, Меди Валерски и Хосе Носаля. Выразительные монологи Парванэ с завороженным лицом сфинкса сменялись дуэтами танцовщиков, и напряжение их суровой мужской румбы зашкаливало за 380 вольт. Смена партнеров в страстных дуэтах, магнетические трио погружали в загадочную атмосферу недосказанности, полунамеков, мерцающих лейтмотивов и инстинктивных импульсов из сферы чувственного подсознательно-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

го. Два истекающих потом торса полуобнаженных мужчин и голые женские ноги эстетически красиво в сценическом полумраке являли пластически универсальность извечного закона желания. Аргентинка Людмила Пагльеро, только получившая статус этуали в Парижской Опере, и красавец Матье Ганьо, звезда той же труппы, показали дуэт из балета «Караваджо» Мауро Бигонцетти (музыка Моретти, Монтеверди). Кантиленный поток вычурных скульптурных поз в лице Ганье с его аполлонической физикой вместе с податливой Пагльеро представлялся интровертным эротическим адажио, где роль «локомотива» взял на себя партнер. Также парижане представили дуэт-хит «В спальне» из балета «Манон». Породистый Кавалер де Грие – Ганьо, истый любовник, радостно взаимодействовал с чуть зажатой Манон – Пагльеро, впервые выступившей в этой роли. Кажущуюся затянутость первой медленной части дуэта Ганьо наполнил абсолютной естественностью и органичностью в обстоятельных фразеологизмах музыкальной ткани Массне, завидным партнерским мастерством, элегантным лоском любовного ухаживания.

КРУПНЫЙ ПЛАН

В мировой премьере «Удержав дыхание» талантливого молодого хореографа Ксении Вист выступили артистка Большого театра Анастасия Винокур и ведущий солист Берлинского государственного балета Владислав Маринов, пластика которого без остатка растворялась в экспрессионистских «виражах» музыки Джованни Солллимы. Невысокий болгарский танцовщик оказался ярким интерпретатором современного танца и прекрасным партнером, в его руках Анастасия чувствовала себя комфортно и эмоционально раскованно. Белое адажио из «Лебединого озера» звезды Баварского государственного балета Люсия Лакарра и Марлон Дино очистили от избитых штампов и наполнили свежестью исполнения. Глаза в глаза Лакарры-Дино Москва запомнит надолго. Отечественные Одетты, поглощенные своим прима-балеринством, зачастую на партнера никакого внимания не обращают и погружены в себя и свои страдания безраздельно. Каждая клеточка лица Люсии и каждый мускул ее тела откликались на каждую ноту Чайковского. А ноги Люсии Лакарры, самые красивые и «умные» в мировом балете, устремленные в бесконечность из белопачечного «диска», украшают не только афишу гала2012, но являются буквально достоянием планеты Танца. Лицезреть адажио Лакарры (с прекрасным, стройным партнером Дино) подобно сакральному акту постижения истины. Это молитва глаз. Организаторы гала реализовали блестящую идею показать «монографически» один за другим два дуэта

из балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями» на музыку Шопена. Дуэт из второго акта исполнили Лакарра и Дино. Лирическое любовное головокружение, поэтическое, со сложнейшими верхними поддержками, они исполняли бесшовно, на одном дыхании, как будто это не стоило никаких усилий. Артисты танцевали счастье, абсолютное взаимопонимание, наполненное морем обаяния. Финальный дуэт из этого балета эстафетно представили звезды труппы Джона Ноймайера Сильвия Аццони и Александр Рябко. Пианист Андрей Гугнин, в течение первого дуэта не отрывавший взгляда от Лакарры, вдохновившись и впечатлившись к шопеновской балладе, так вошел в раж, что предсмертный дуэт Маргариты с Арманом стремительной воронкой пронесся во времени. И это был всполох любви перед забвением и вечностью. Артисты не только эмоциональны, они изнутри чувствуют хореографию Ноймайера, абсолютно точны в танце, легко исполняют трудные поддержки и раскрепощены в дуэте. Они с первой секунды захватили зал. Носители и апологеты ноймайеровского стиля, каллиграфисты его лексики, танцовщики из Гамбурга показали бездну нюансов, глубоко осмысленный и интерпретированный текст хореографа. Москва видела много исполнителей этого дуэта, но Аццони и Рябко все-таки затмили всех и, видимо, их песнь любви прочно осядет в памяти балетоманов. Завершил гала монолог Ивана Васильева «Лабиринт одиночества» в хореографии Патрика де Баны (музыка Томазо Антонио Витали). Оставив Большой в 2011 году и ныне являясь премьером двух театров – Американского балетного в Нью-Йорке и Михайловского в Санкт-Петербурге, Васильев после долгого перерыва впервые появился в Москве, где его монолога особенно ждали. Хореограф щедро нашпиговал бенефисную исповедальность номера широким спектром фирменных технических трюков Ивана, который танцевал самозабвенно и вдохновенно, как в последний раз. Взгрустнулось, что Москва потеряла такого артиста, – единственного, кто мог бы оправдать в репертуаре Большого балеты «Спартак» и «Иван Грозный». Васильеву покорилась эта огромная сцена Кремлевского дворца. Зал был взят, а учащиеся хореографических школ, заполнившие галерку, просто визжали от переполнявших их чувств. Вечер вызвал восторги не только профессионалов и балетоманов, но и широких слоев неофитов, попавших на гала. Концерт «Kremlin Gala. Звезды балета XXI века» оставил приятное послевкусие и кардинально расширил зрительскую аудиторию танц-театра. Фото предоставлены пресс-службой Кремлевского балета. Автор фото Михаил Логвинов

«Лабиринт одиночества». Иван Васильев. Танцует самозабвенно и вдохновенно как в последний раз

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Алексей Рыбников:

Приходится сражаться за свои духовные идеалы... В творчестве Алексея Рыбникова – автора музыки к огромному количеству популярнейших фильмов для взрослых и детей, культовых театральных сочинений, симфоний, камерных опусов – особое место занимают различные формы современного музыкального театра. Причем Рыбников выступает не только как создатель выдающихся произведений, но и как руководитель творческой «Мастерской». «Музыка Алексея Рыбникова была и остается заметным явлением отечественной культуры, а его театр – одним из самых самобытных в современной театральной Москве» (Новые известия, 2012), и с этим утверждением нельзя не согласиться. Трудно представить себе нынешнюю панораму художественной жизни не только столицы, но и России, без «Юноны и Авось», «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты», очаровательных детских спектаклей «Красная шапочка», «Бу-ра-ти-но», на которых выросло уже не одно поколение. В эксклюзивном интервью журналу «Музыкальная жизнь» народный артист России, лауреат Госпремии, независимой премии «Триумф», обладатель многих почетных наград и званий Алексей Рыбников рассказал о том, как видится ему нынешнее состояние театрального дела в Москве.

Евгения Кривицкая – Алексей Львович, более четверти века вы отдали развитию современного музыкального театра. Как вы оцениваете его нынешние перспективы? – В Москве существует всего несколько музыкальных театров, где представлены жанры, рожденные в XX веке. Как известно, XIX век культивировал балет, оперу, оперетту. В прошлом столетии появились мюзикл, рок-опера и подобные синтетические жанры. В Москве такие постановки можно увидеть в театре Оперетты, театре Мюзикла (негосударственном театре, которым руководит Михаил Швыдкой), театре Стаса Намина… Все они действуют по принципам русского репертуарного театра: у них есть постоянное здание, труппа, они показывают только свои спектакли. Такого в мире нигде нет: театры, работающие в современных музыкальных жанрах – на Бродвее, Вест-энде –

устроены совершенно по-другому. Это свободные площадки, без своей труппы и художественного руководителя. Они ориентированы под конкретный проект. Наш театр – «Творческая мастерская Алексея Рыбникова» – как раз работает по бродвейскому принципу. У нас нет здания, мы ставим спектакль и прокатываем его на свободных площадках. Но, парадокс. В западном понимании в Москве свободная площадка только одна – Международный дом музыки. В результате развиваться новым театральным формам, исполнительским коллективам, осуществлять независимые театральные проекты практически негде! Сегодня в стационарный театр не может прийти вновь созданный творческий коллектив и сказать: «Вот у нас есть интересная идея, мы хотим у вас поставить спектакль». Ситуация блестяще отражена в

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

‛‛ ПЕРСОНА

– Вы считаете, что на такой «свободной» площадке можно показывать и мюзикл, и академические музыкальные жанры?

мюзикле «Метро», сюжетом которого стала история постановки одного мюзикла, которую смогли показать только... в подземном переходе. Отсутствие свободных площадок здорово сковывает движение вперед. Парадоксально, что «Творческая мастерская Алексея Рыбникова» – московский театр, но в столице ему прокатывать продукцию фактически негде кроме Дома музыки: другие театры нас к себе не пускают.

– Нет-нет. Нелепо себе представить, что на Бродвее будут играть классическую оперу! Во всем мире большинство оперных и балетных театров – это государственные институции, имеющие официальный бюджет.

– Но ведь показывают драматические антрепризы свои спектакли по чужим площадкам?

– Так где же такой «свободный» театр обустроить? Вы считаете, надо строить специальное здание?

– Для нас такой вариант исключен. У всех театров – плотное расписание, существует только один выходной день в неделю, дополнительного времени на репетиции не дают. А музыкальный спектакль, где надо выверять акустику, баланс, «подгонять» под зал световую партитуру за несколько часов не подготовишь. Кроме того, если играть все время на разных площадках, то для того, чтобы не потерять «свою» аудиторию, нужна массированная реклама. Ее стоимость превысит суммарный бюджет по аренде зала, реквизиту постановки. Это нерентабельно и неразумно.

– Это – вопрос мониторинга, входящий в компетенцию сотрудников аппарата Департамента культуры Москвы. Им виднее, что пустует, что неэффективно используется. Заново строить, конечно, безумно дорого! Может быть, проще, чтобы какой-то из существующих театров был переориентирован на подобный менеджмент? Единственное, что для меня ясно: подобная «свободная» площадка должна быть в центре, а не на отшибе, в спальном районе. Для людей поход в такой театр должен стать красивым событием.

…Посмотрев новый спектакль Рыбникова, понимаешь, как нам не хватает таких ярких зрелищ, такого пиршества музыки, красок, танца и света… Ведь в обилии современных музыкальнотеатральных постановок уровень вокала сильно оставляет желать лучшего. Этот же спектакль не стыдно показать и на Бродвее! Здесь каждая роль до конца выстроена, каждая мизансцена продумана, и все слагаемые драматургии, словно детали мозаики, складываются в яркую, незабываемую картину… (Валентина Гракова, «Новые известия» 24 сентября, 2012) Получается, что сама система препятствует развитию музыкального театра. А вот американцы, увидев такое положение дел, просто выкупили Дворец молодежи и Кинотеатр «Пушкинский», и по западному образцу на каждый проект приглашают определенную труппу. Так они прокатывали мюзиклы «Mamma mia», «Красавица и чудовище»… Поэтому, резюмируя свою мысль, подчеркну: проблема заключается, как мне кажется, в том, что какие-то физические здания театров или помещений, пригодных для демонстрации музыкальных спектаклей, должны стать свободными. Самое любопытное, что такой проект – он назывался «Свободные площадки» – в Департаменте культуры готовился. Но потом о нем «забыли». А ведь это могло бы так разнообразить нашу театральную жизнь в Москве, сделать ее гораздо интереснее! Могли бы к нам приезжать труппы из других городов, наладился бы интенсивный культурный обмен новинками…

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

– Как же существует ваш театр в такой сложной ситуации? – Нам всегда приходится искать свои пути решения в условиях недостаточного финансирования, отсутствия свободных площадок. Ведь представьте себе, что последние пять лет театру вообще не выделялись постановочные средства. Департамент культуры Москвы закладывал в бюджет только зарплату артистов. У нас на балансе не было ни собственных музыкальных инструментов, ни звуковой или световой аппаратуры. Отсутствовало нормальное репетиционное помещение. Все приходилось арендовать, искать деньги на это, а также на изготовление костюмов, декораций, запись фонограмм. Был момент, когда показалось, что дальше невозможно будет «удержаться на плаву». Но нашли некую формулу взаимодействия с партнерами: они дают все средства на собственно выпуск постановки, а артисты финансируются за счет бюджета. Продюсер, вкладываясь в будущий спектакль, верит, что его затра-

ПЕРСОНА

C Пьером Карденом в Лакосте. Перед премьерой «Юноны и Авось»

ты окупятся. Такое сотрудничество государственного театра и частного продюсера оказалось интересным и выгодным всем. И мы держались такой схемы в течение последних пяти лет. Сейчас в Департамент культуры Москвы пришло новое руководство – команда, возглавляемая Сергеем Александровичем Капковым. Первый раз за все время существования мы получили от государства постановочные средства – пусть небольшие, не покрывающие весь цикл подготовки спектакля, но важен сам этот факт! Нам закупили микшерный пульт и микрофоны – до этого у нас было только арендное оборудование. Ремонтируется помещение, где у нас, наконец, будет своя небольшая репетиционная база – мы сможем готовить световые партитуры, фонограммы, репетировать мизансцены. И, пусть для небольшой аудитории, показывать спектакли, скажем, «Литургию оглашенных» Для нас это много значит!

– Как же вам так вдруг «повезло»? – Мы каждый год писали письма с просьбами о закупках оборудования в Департамент. Заявки благополучно лежали в столе, а вот в этом году, когда мы напомнили о себе – без всякой надежды, признаюсь, – вдруг получили положительный ответ. Так что с приходом нового руководства в Москве появилась надежда, что наши проблемы будут решаться.

– Довольны ли вы сами творческим ростом своего детища? – Безусловно. За последние пять лет театр очень вырос. Мы выступаем только на самых лучших площадках. Когда мы показываемся в Московском Доме музыки, у нас всегда аншлаги – за месяц раскупаются билеты. В России мы проехали от Калининграда до Владивостока, и не один раз. В этом году с успехом выполнили очень ответственную миссию – представлять культуру Москвы в крупнейших городах Германии, Израиля, Беларуси, Прибалтики и Украины. Я рад был недавно узнать, что государственная программа «Развитие культуры и туризма», рассчитанная до 2020 года предусматривает в пункте 1.2.21 увеличение количества гастролей, проведенных за пределами своей территории, т.е. в регионах. Так что и по части государственно-частного партнерства, и по генеральному направлению развития мы идем в ногу со временем.

– Ваш театр выделяется среди многих антреприз, прокатывающих мюзиклы. Как бы вы сформулировали свою миссию? – Эстетика нашего театра резко отличается от того, что делается сейчас в современных музыкальных театрах. Там – нацеленность на развлечение. У меня же так получилось, что все произведения, начиная с «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты»,

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ПЕРСОНА

«Литургии оглашенных», не говоря уже о «Юноне и Авось», где многое связано с религиозной сферой, затрагивают очень серьезные темы. Показательно, что как-то пришли на «Юнону и Авось» с тем, чтобы взять спектакль для корпоратива. После просмотра люди отказались: слишком непростой сюжет для новогодней вечеринки. Должен заметить, что сейчас в нашем обществе наблюдаю серьезные конфликты, в том числе в духовной, религиозной сфере. И надеюсь, что наши спектакли – когда мы со сцены поем «Аллилуйю любви», – дают определенную опору, душевную настройку людям. Многих, кстати, это раздражает: общество сейчас резко поляризировалось, и иногда даже факт обращения к религиозной тематике воспринимается негативно. Есть ощущение, что мы сейчас оказываемся на баррикадах, что приходится сражаться за свои духовные идеалы, за то, чтобы людей объединяла любовь, чтобы они ощущали свет и тепло, идущие к ним со сцены.

– Сколько спектаклей сейчас в репертуаре? – Пять. Активно прокатывать мы можем не все спектакли: например, «Литургия оглашенных» может идти только в стационаре, так как у нее особая световая партитура, выстроенная под определенные параметры зала. Спектакль требует камерного пространства, и я надеюсь, мы сможем показать ее в на-

Сцена из спектакля "Аллилуйя любви"

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

шем новом помещении – дворцы культуры тут не подойдут, так как потеряется психологическое воздействие на аудиторию.

– В «Ленкоме» до сих пор с аншлагами идет «Юнона и Авось», но вы сейчас сделали свою версию. Чем концептуально отличается постановка театра Алексея Рыбникова? – В «Ленкоме» сохранилась любимая многими поколениями зрителей постановка 1981 года. Тогда не все сцены можно было включить, и, напротив, есть эпизоды, которые я изначально не планировал. Постановка сделана по законам, прежде всего, драматического театра. Что касается музыкальных версий «Юноны и Авось», то видел их множество, но они меня совершенно не устраивали. Это была профанация и фальсификация моего оригинального замысла. Ставили и как балет, под фонограмму, и как оперу, где пели профессиональные певцы, и как мюзикл, но с искаженной драматургией… А ведь существует авторский вариант «Юноны и Авось», записанный мною когда-то на фирме «Мелодия». Тогда я смог организовать «театр у микрофона», и многие познакомились с «Юноной и Авось» именно в пластиночной записи, вышедшей тиражом два миллиона! Сейчас импульсом для моего возвращения к «Юноне» послужило приглашение Пьера Кардена на его фестиваль в Лакосте.

ПЕРСОНА

«Ленком» не мог поехать, и Карден спросил меня – где взять «Юнону и Авось»?! Может быть, какую-то провинциальную музыкальную постановку? Тут, вы понимаете, я понял, что должен, наконец, реализовать свое видение этого сочинения: собрал всю труппу, режиссера, балетмейстера, художника и за два месяца мы сделали спектакль. В Лакосте мы выступили с оглушительным успехом, и с тех пор, с 2009 года началась новая жизнь «Юноны и Авось». Теперь перед нами стоит масштабная задача – постановка моей новой оперы «Живые картины времен Александра I и Наполеона Бонапарта» по роману графа Льва Толстого «Война и мир».

‛‛

– Чем привлек вас этот сюжет? Вы считаете его актуальным для современной публики? – Разумеется, ведь роман написан о молодых людях: большинству героев около 20 лет. У Толстого показана молодежь – сумасбродная, совершающая иногда и глупые поступки, живущая страстями. Их проблемы, как мне кажется, близки и нам. Для меня центром оказался Андрей Болконский, его метания, поиски жизненного пути. К своим 30 годам он разочаровался во всем: искал смысл жизни в воинской славе – не нашел, Пьер пытался увлечь его масонскими идеалами – не получилось, его приобщали к церковным ценностям – он посмеялся над этим, семейные радости вызывали у него отвращение. И тут появляется Наташа, пробуждающая в нем чувство смысла жизни. Но и она его предает, и Болконский, потерпевший и здесь поражение, погибает: конечно, и от вражеского ядра, но и от того, что не смог состояться в этой жизни. По-моему, ничего нет ближе для нашей современности – эти поиски, разочарование во всем. Для молодежи это характерно, многие их проблемы связаны с тем, что они не могут понять: а что им делать, куда идти?!

Сцена из спектакля "Юнона и Авось"

…Главный герой спектакля — это все же музыка Алексея Рыбникова с превосходными мелодиями и терпкими гармониями, где одна тема естественно переливается в другую. Музыка Рыбникова, вне зависимости от времени написания того или иного произведения, неизменно свежа. (Сергей Николаев, «Труд», 25 сентября, 2012)

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ПЕРСОНА

С увлечением сам писал либретто: использовал не только текст романа Толстого, но и другие источники, порой самые неожиданные. Манифест Александра I, описание его въезда в Париж – у меня присутствует в финале эта сцена. У меня очень важна фигура Наполеона. Ведь он хотел объединить Европу, сделать ее единой, чтобы люди могли свободно передвигаться, без пограничных формальностей. Как мы видим, многие наполеоновские идеи состоялись, только намного позже. Кроме того, Наполеон считал, что в Ев-

– Когда ждать премьеры? – На нашей последней сентябрьской премьере спектакля «Аллилуйя любви» в Театральном зале Дома музыки были показаны две большие сцены – «Битва под Аустерлицем» и «Бал Наташи Ростовой». И хотя в тот вечер звучало много популярных мелодий из любимых зрителями фильмов: и «Тот самый Мюнхгаузен», и «Жизнь одна», и «Вам и не снилось», публика с каким-то особым энтузиазмом приняла «Войну и мир». Вдохновленный приемом, сейчас я ищу возможности для постановки полной, трехактной вер-

Сцена из спектакля «Аллилуйя любви» ропе давно покончено с религией, а Россия – отсталая, все еще молится. Он говорил, что это признак невежественности, темноты народа – говорил накануне Бородинского сражения! А наши воины помолились Смоленской Божьей Матери и с Божьей помощью справились с Наполеоном. Такое противопоставление мне кажется тоже актуальным: есть люди, считающие веру в Бога пережитком прошлого, достойным насмешки. Все это написано черным по белому у Толстого, но люди часто обращают внимание на совершенно другие моменты. Мне было интересно показать столкновение русского и европейского мировоззрений, подчеркнуть линию противостояния Александра и Наполеона.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

сии оперы. Я вижу их в совместной постановке, где бы полностью использовались возможности нашего театра и стационарного музыкального театра с большим симфоническим оркестром и хором. Очень надеюсь, что смогу осуществить постановку в Москве.

– Вы долгие годы были членом Совета по культуре при Президенте РФ. На прошлых выборах вы были Доверенным лицом В. В. Путина. Не хотелось ли попросить его о поддержке проектов? – Конечно, во время личных встреч у меня были возможности о чем-то попросить Президента, но я понимаю, что у него и без моих проблем хватает гораздо более важных забот. Может быть, когда-нибудь… Фото предоставлены Театром Алексея Рыбникова

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА

МЕЖДУНАРОДНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» – XXXII (2012)

«Для берегов отчизны дальной…» 1.12 – Камерный ансамбль «Солисты Москвы», художественный руководитель, дирижер и солист – Юрий Башмет Россини, Куртони, Паганини, Чайковский 4.12 – Эмерсон-квартет, США Шуман, Брамс, Шостакович

5.12 – Вокальный ансамбль Amarcord, Германия Гастольди, Габриели, Лассо, Шютц, Маренцио, Джезуальдо да Веноза, Вилларт, Шуман, Штайнакер, Мендельсон 7.12 – Элис Кут (меццо-сопрано), Джулиус Дрейк (фортепиано), Великобритания Программа дополнительно

9.12 – Камерный оркестр Il Giardino Armonico, художественный руководитель Джованни Антонини, Италия Программа дополнительно

10.12 – Юлия Лежнева (сопрано), Камерный оркестр Il Giardino Armonico, художественный руководитель Джованни Антонини Порпора, Вивальди, Гендель

12.12 – Нельсон Фрейре (фортепиано), Бразилия Бах-Бузони, Брамс, Прокофьев, Гранадос, Лист 17.12 – Джошуа Белл (скрипка), Сэм Хейвуд (фортепиано), США Шуберт, Штраус, Прокофьев

19 .12 – Сергей Фильченко (скрипка), Наталья Косарева (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Павел Сербин (виолончель), Александр Гулин (виолончель), Ольга Ивушейкова (флейта) Боккерини, Моцарт

21.12 – Лоуренс Дзаццо (контратенор), США, Клара Эк (сопрано), Швеция, Камерный оркестр «Musica viva», художественный руководитель и дирижер Александр Рудин Гендель 22.12 – Даниил Трифонов (фортепиано)

Скрябин, Лист, Шопен

25.12 – Вокальный ансамбль

Intrada (художественный руководитель Екатерина Антоненко), Дмитрий Илларионов (лютня, гитара), Лилия Гайсина (сопрано), Алиса Колосова (меццо-сопрано, Австрия), Тигран Матинян (тенор), Иван Бушуев (флейта), Ася Сафиханова (флейта), Анастасия Косарская (гобой), Михаил Штанько (гобой), Василий Черничка (фагот), Александр Величко (фагот), Павел Нерсесьян (фортепиано), Михаил Антоненко, (фортепиано) Палестрина, Ланди, Аллегри, КастельнуовоТедеско, Респиги

30.12 – Наталия Гутман (виолончель), Элисо Вирсаладзе (фортепиано) Программа дополнительно

Художественный руководитель фестиваля – Юрий Башмет

Слушая Сергея Антонова, всегда открываешь для себя что-то новое. Так было и на филармоническом концерте ко Дню музыки – первом концерте абонемента «Звезды XXI века», прошедшем в Концертном зале имени Чайковского, где Сергей солировал в виолончельном концерте Лало. Эта вещь, драматургически увлекательная, полная неожиданных контрастов и стилистических сопоставлений, предстала в интерпретации виолончелиста стройной и многообразной картиной мира. Антонова, пожалуй, можно назвать самым ярким участником этого филармонического вечера. Звучание его виолончели было столь богато и органично, что вспомнилась аллегория, внушаемая многим начинающим музыкантам: «инструмент (смычок, клавиатура) – продолжение твоих рук». Фактически, это стремление овладеть всеми ресурсами инструмента, слиться с ним, чтобы не только достичь максимально качественного и эффектного исполнения, но и суметь создать запоминающуюся интерпретацию, соединяющую блистательную технику, артистическую свободу и вдумчивую работу над смыслом произведения. Обрести такую исполнительскую свободу, чтобы сотворить собственный музыкальный мир по лекалу, предложенному композитором. Это доступно избранным, к числу которых, вне сомнения, принадлежит Сергей Антонов, победитель XII Международного конкурса имени Чайковского, солист Московской филармонии. Как достичь такого результата, можно ли его «наработать», или он даруется, как талант, свыше, – обо всем этом мы побеседовали с артистом.

Зинаида Нестерова

Сергей АНТОНОВ:

СЦЕНА ДЛЯ МЕНЯ – КАК НАРКОТИК, Я БЕЗ НЕЕ НЕ МОГУ!

– Вы продолжатель музыкальной династии. Насколько семья сформировала вашу творческую личность? – Я вырос в семье виолончелистов. Мой отец много лет работал артистом БСО имени Чайковского, мама, Галина Журавлева, педагог ЦМШ и мой первый учитель. Музыка постоянно звучала в доме, постоянно было дружеское общение с коллегами родителей – артистами. Однако я мало верю в то, что окружающий фон мог стать решающим импульсом к занятиям музыкой у пятилетнего ребенка. Ведь у детей нет стремления заниматься таким долгим и сложным делом, где они не видят результата сразу. В нашем деле прогресс не достигается быстро, а это несовместимо с детской психикой. К тому же, есть по-настоящему рутинные вещи, которые необходимо преодолевать, как, например, постановка рук. Обучаться на фортепиано я начал с бабушкой (она пианистка), а в игре на виолончели моим

ЗВЕЗДЫ XXI ВЕКА первоначальным «импульсом» была именно мама, и ее отношение к процессу моего обучения было решительным и смелым. Мама ставила сложные задачи, прежде всего, перед собой (и уже во вторую очередь – передо мной), и в достижении намеченных целей ее ничто не останавливало. Сейчас я понимаю, что, несмотря на всю жесткость, это –правильная позиция. В нашей профессии просто так не состоишься. Оборачиваясь назад, вижу концептуальный педагогический подход к моему обучению, и, сравнивая с другими педагогами и методиками, наблюдаю большую разницу между традиционным преподаванием и тем, как учили меня. И придя в Московскую консерваторию (где я учился у Наталии Шаховской), мне не надо было задумываться о том, какие у меня возможности, передо мной стояли задачи творческого роста, стилистического подхода. Их реализация, конечно, зависит от возможностей, расширять которые как раз и должен первый педагог, в работе которого важнейшее, – максимально убрать все «потолки» и преграды, стоящие перед учеником. Мой маленький сын в свои два с половиной года сам взял смычок, причем совершенно правильно. Это и удивляет, и радует. У меня бывали шальные мысли, что ничто не вечно на этом свете и надо бы передать собственный опыт. Но, с другой стороны, не хотелось, чтобы получилось, как у некоторых других педагогов, когда обучение собственного ребенка заканчивается его уходом к другому преподавателю или вовсе сменой инструмента.

– На ваши интерпретации влияют богатые семейные традиции?

– Часто замечаю, особенно, когда играю камерную музыку, что традиция исполнения противоречит тому, что несет нотный текст. Темповые обозначения не сочетаются с нотами, слушаешь записи – и понимаешь, что задумка композитора была не совсем такой. Сейчас я стараюсь постепенно удаляться от традиций (иногда довольно сильно). Исполняя произведения, которые не знаю, стараюсь не слушать их в чужом исполнении, чтобы не навязывать себе какие-то нюансы. Опираться на записи – значит, полностью отвергать эволюцию творчества, ведь если признать какую-либо из них эталонной, то произведение будет «стоять на месте». К тому же, нельзя забывать, что композитор мог быть и неправ. Я всегда представляю, что сказал бы композитор, услышав то или иное исполнение его музыки. Ведь многие авторы писали свои виолончельные концерты в содружестве (даже в соавторстве) с солистами. Все, что мы делаем – это разговор с невидимым композитором, и эту беседу необходимо вести, несмотря на критику и сколь угодно авторитетные утверждения, что нельзя свободно относиться к авторскому тексту, что все уже написано в нотах. Не надо бояться выносить новые идеи на сцену, это то, что двигает вперед, заставляет шевелить мозгами. Правда, существует опасность потерять вкус и стиль. Чтобы этого не случилось, необхо-

дим жесткий самоконтроль. Все словно боятся одного вопроса: «Почему играть надо так?» Объяснений нет, одни догмы, как в религии. Однако, музыка – не религия. В искусстве не стоит отказываться от того, что продвигает вперед, иначе будет скучно.

– Талант всегда найдет дорогу, или он может остаться непризнанным? – Если понимать признание в современном, прагматичном контексте – может и не найти: не пробиться на большие сцены, не обрести известность у широкой публики. Но даже ради признания не стоит ставить себя в рамки. Необходимо вовремя разобраться с партнерами, менеджерами, – всеми, кто пытается навязать, что и как ты должен делать. У музыканта есть территория, на которую разрешен вход только очень узкому кругу людей, а слушать всех и угодить всем –

ЗВЕЗДЫ XXI ВЕКА это невозможно. Сначала молодой музыкант завоевывает победы на конкурсах, добивается признания, и на этом этапе делает то, что ему велят. А с признанием приходит определенная степень свободы. В итоге творческая свобода, поиск и реализация таланта для музыканта важнее любых баснословных гонораров.

– Значит, ваша цель – творческая свобода?

– Моя цель – играть так, чтобы после меня что-то осталось. Не просто «Сергей Антонов», о котором слышали, которого знают. А чтобы слушая Антонова, людям открывали для себя нечто, чего они не испытывали раньше, чтобы специалисты задумались: «Надо же, а ведь действительно, можно и так!».

– Для достижения творческой свободы что важнее: победы на конкурсах или грамотная планомерная поддержка менеджмента? – Вопрос о поддержке менеджмента довольно сложный. В историческом контексте менеджмент – это новое. Когда творчество соединили с бизнесом, мир перевернулся с ног на голову: не артист стал нанимать менеджера, а менеджер – артиста. Если у хорошего артиста нет менеджера – нет и концертов. По сути, менеджер должен помочь артисту, сейчас же, чтобы получить сцену, надо иметь классного менеджера. Это стерло грань между исполнителем и публикой. Раньше было просто: нравится – хлопают, нет – закидают помидорами. Сейчас решающую роль играют возможности

масса перспектив. Филармония откликается на мои идеи об исполнении премьер, а ведь это далеко не везде находит ответ. Я уже пять лет в Московской филармонии, и сам этот факт свидетельствует о том, что наше сотрудничество успешное, у нас есть диалог, взаимопонимание. Я искренне верю, что звание солиста Московской филармонии в нашем мире немало значит. Мне это дает какую-то «осанку»: «Солист МГАФ – Сергей Антонов». Считаю, надо быть достойным и соответствовать этому статусу.

– В сентябре и октябре вы стали прямо-таки ударником филармонического труда: серия концертов по регионам в рамках программы «Звезды XXI века», концерты в Москве. Не устали?

– В течение нашей (в ансамбле с пианистом Ильей Казанцевым) поездки по России я неожиданно понял, что у меня образовалась зависимость: не могу не выступать. Мне необходимо играть, выходить на сцену, и для меня нет принципиальной разницы где – в Москве или в регионах. Конечно, иногда в России мы сталкиваемся с репертуарными трудностями: просят не играть современную, авангардную музыку, но это и правильно: слушателя без подготовки она может так напугать, что он и вовсе не придет больше на классический концерт. Гастроли – это как мотор. Мотор, который нас двигает. Да, после долгих переездов мы ноем, хочется сесть на

Фото из личного архива Сергея Антонова

агентства. Эта современная система чудовищно давит, понимаешь, что надо искать менеджера, а если не складываются отношения – артист сидит без дела. Получается, что творчеством управляют уже не музыканты!

– Ваш статус эксклюзивного солиста Московской филармонии – тоже дань этой «моде»? – Мои отношения с Московской филармонией просто замечательные. Для меня в этом сотрудничестве

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

диван и смотреть телевизор… Но приезжаем, получаем свой диван с телевизором, проходит пара дней, и появляются мысли: когда следующие дороги, концерты, гастроли? Важно, чтобы был перерыв. Но – небольшой. А то недавно у меня концертов не было полтора месяца: я был готов на стену кидаться. И понял: сцена для меня – как наркотик, я без нее не могу.

Любимец московской публики пианист Фредерик Кемпф – теперь больше, чем пианист. В сезоне 2011–2012 года лауреат Международного конкурса имени Чайковского 1998 года выступил в новом амплуа как солист и дирижер в рамках мирового турне «Все фортепианные концерты Бетховена» совместно с Королевским Филармоническим оркестром. Цикл концертов с успехом прошел в крупнейших залах Англии и получил самые высокие оценки европейских критиков. О новом опыте дирижирования, педагогике и трудностях концертной деятельности мы побеседовали с Фредериком Кемпфом во время его гастролей в Москве.

Светлана Елина – Фредерик, вы один из самых востребованных молодых пианистов мировой сцены, ваш концертный график расписан на годы вперед. О такой карьере мечтают тысячи юных пианистов. Скажите, есть ли в вашей творческой жизни чтото, что вы пока не реализовали? – Мечтаю о преподавании. У меня были прекрасные учителя, и я бы хотел соответствовать заданному с детства высокому педагогическому уровню. Но сейчас, к сожалению, у меня не хватает времени на это. С августа по декабрь 2011 года, например, я был две недели на гастролях в Австралии, неделю в Южной Африке, две недели в Норвегии, приезжал в Россию три раза (выступал в Омске, Самаре и Екатеринбурге), потом ездил в Румынию, трижды в Англию, был три дня в Токио... А за последние семь дней я сыграл пять концертов. Кроме этого, у меня семья: недавно родилась дочь. Моя супруга работает, поэтому возвращаясь с гастролей, я сижу с ребенком. Меня иногда просят провести мастер-классы. Может быть, через какое-то время я соглашусь. Но сейчас мне неясно, как проводить такие мастер-классы, какова их цель: обучить чему-либо ученика или аудиторию, или просто произвести впечатление.

– Расскажите о вашем новом проекте. Как вы пришли к идее такого исполнительско-дирижерского цикла?

– Мои менеджеры предложили мне проект – исполнить и продирижировать все концерты Бетховена. В условиях моего концертного графика была возможна лишь одна трехчасовая репетиция (для первых трех концертов Бетховена) с оркестром в день самого концерта, а уже весной

Фредерик КЕМПФ:

РАБОТА КОНЦЕРТИ РУЮЩЕГО ПИАНИСТА – ОГРОМНЫЙ СТРЕСС

ЗВЕЗДЫ XXI ВЕКА 2012 года предстоял второй концерт этого цикла. Либо нужно было принять условие единственной репетиции в день концерта, либо отменить всю серию. И если для оркестра такая ситуация нормальна – репетиция с солистом перед концертом, то для меня это было настоящим испытанием. Помню, я ехал из Лондона на машине, когда узнал о предстоящем проекте, и мне захотелось въехать куда-нибудь! Ведь я никогда не дирижировал оркестром, даже во время учебы в Академии!

– То есть, это ваш дирижерский дебют?

– Верно. Последние шесть месяцев до первого концерта я занимался дирижированием с очень хорошим преподавателем Метью Курри (он из Австралии, сейчас живет в Великобритании и преподает в Манчестере). Он сделал все возможное, чтобы подготовить меня наилучшим образом. Он задавал мне читать каждую партию в партитуре и смотреть, как они соотносятся с партией фортепиано: первая флейта, вторая и т.д. Я садился на кухне с партитурой и читал все голоса внутренним слухом, сравнивая мысленно звучание каждой группы инструментов с партией фортепиано. Еще во время учебы в Королевской Академии Музыки я изучал композицию и инструментовку. Нам задавали читать внутренним слухом какой-нибудь струнный октет, и затем мы должны были сесть и

сыграть какую-нибудь партию на рояле в транспозиции на большую терцию вверх, например. Все эти навыки мне тоже пригодились. Метью научил меня и собственно дирижированию, и мы тщательно прошли все концерты. Он также показал мне ключевые моменты, показал, в каком месте на какую группу инструментов смотреть, когда все должны смотреть на меня, разные ключевые моменты. Во всем этом самым волнительным моему воображению рисовался момент, когда я должен буду встать перед оркестром, представиться и сказать: «Итак, начнем». Я всегда чувствую себя неестественно, когда приходится говорить со многими людьми. Теоретически я знал, что нужно дать долю – три-четыре – и начать. А что если они не начнут играть, или не поймут мой жест? Из-за этого я волновался. Но все прошло хорошо.

– Оркестр заиграл?

– Да, заиграл, слава Богу! Мы исполнили цикл из трех концертов пять раз, и каждый раз я учился чемуто новому. Должен заметить, что дирижирование изменило мое восприятие партии фортепиано. Когда мыслишь как пианист, то выбираешь темп исходя из собственного удобства, мысля же, как дирижер – исходишь из баланса всех партий. Сейчас, играя с оркестром, я значительно лучше понимаю все, что в нем происходит.

– Вы дирижировали, сидя за роялем?

– Обычно, когда дирижирует пианист, рояль стоит торцом в оркестр, и пианист-дирижер оказывается спиной к зрителям. Я подумал, что для аудитории такое положение будет не очень интересным, поэтому мы поставили рояль в привычное положение, и я сидел боком и к оркестру, и к зрителям. Кстати, именно так исполнял и дирижировал свои концерты сам Бетховен.

ЗВЕЗДЫ XXI ВЕКА Были и неувязки. На репетиции оказалось, что я выпадал из поля зрения первой скрипки, концертмейстера оркестра, на которого ориентируются остальные музыканты. Поэтому на первом концертном вечере из пяти мы решили сделать так: оркестровую экспозицию я проводил за дирижерским пультом, затем садился за рояль, затем снова возвращался на подиум во время tutti. Это оказалось для меня не очень удобно. Мой учитель дирижирования был на том концерте, и предложил немного передвинуть рояль – он по прежнему оставался в привычном ракурсе по отношению к залу, мы просто глубже задвинули его в оркестр, чтобы концертмейстер видел меня из-за рояля. В итоге все были довольны – и зрители, и оркестранты, и я сам.

– Бывает ли так, что в серии концертов с одинаковой программой вы исполняете одно и то же произведение по-разному, и что может повлиять на пересмотр исполнительской концепции? Или же это происходит спонтанно?

– Работая над бетховенским циклом, я посмотрел видеозапись одного из концертов, где дирижировал Леонард Бернстайн, и мне очень понравилось его художественное прочтение партитуры Бетховена, и его романтический, экспрессивный стиль дирижирования в целом. Я решил кое-что повторить на своем концерте: с самого начала задал более сдержанный темп и удерживал его дольше, чем было ранее. Оркестр сразу сориентировался, выполнил все мои указания, и исполнение получилось очень интересным и новым. Когда я готовлюсь к выступлению, то стараюсь перебрать все варианты исполнения, пробую самые разные подходы, всегда экспериментирую. Хотя иногда это происходит прямо на концерте. Так было с исполнением 23-го Концерта Моцарта ля мажор. Во втором разделе его медленной части есть место, где оркестр играет pizzicato, а в партии фортепиано – просто несколько нот крупными длительностями, повторяющих одну секвенцию. Дирижер сказал, что это место фортепианной партии явно «просит» импровизации. Дома я перепробовал все возможные пассажи, украшения, но так ничего и не придумал. Решил играть, как написано – просто длинные ноты. Но во время концерта почувствовал, что должен рискнуть, и прямо по ходу сыграл какие-то немыслимые фигурации и трели, и получилось то, что надо. Такое возможно только на сцене – это как прыжок со скалы.

– Красивое сравнение. Мне кажется, что ответственное концертное выступление для пианиста сродни героическому поступку – сколько отваги, силы духа и концентрации ума и энергии требует сцена!

– Да, это, действительно, так. Работа концертирующего пианиста – огромный стресс. Не всегда можно выбирать условия и режим работы, даже репертуар: многое зависит от концертного графика. У меня разные менеджеры, я участвую в разных абонементах. В Италии могут сказать, что в этом году хотят только музыку Листа, в Англии – что Листа слишком много в репертуаре концертных залов, Лист не нужен, а в Япо-

нии попросят сыграть Шопена и Рахманинова. Поэтому приходится планировать разнообразные программы, включающие, в том числе, и новые произведения. Играть на сцене очень непросто. Это требует колоссальной выносливости. Кроме того, исполнение сложного виртуозного произведения на сцене (а сцена это, в каком-то смысле, экстремальные условия) – чрезвычайно сложный мозговой процесс, объединяющий самые различные аспекты человеческой активности воедино: многоуровневое мышление, координация, эмоциональная сфера плюс функционирование в состоянии стресса.

– Как вы поддерживаете физическую форму?

– Пробегаю по 30 километров в неделю. Хорошая кардионагрузка просто необходима, потому что сольный концерт – это еще и серьезная нагрузка на сердце. Я также занимаюсь в спортзале.

– Какими личностными качествами, на ваш взгляд, должны обладать молодые музыканты, мечтающие о карьере концертирующего пианиста?

– Прежде всего, они должны желать успеха, стремиться к нему. Успех не придет сам собой. Вы должны быть амбициозным, должны страстно желать играть лучше кого бы то ни было. Это особенно важно на конкурсах. Ничего не бойтесь, и всегда ищите новые возможности для выступлений. Сегодня существует множество возможностей для концертирования: участие в различных творческих проектах, фестивалях, выступления в разных камерных составах, комбинации с другими исполнителями.

– В России студенты консерваторий, которые особенно нуждаются в сценической практике, не имеют возможности выступать в концертных залах, даже небольшие концертные площадки Москвы практически закрыты для молодых музыкантов. В лучшем случае, это классный вечер два раза в год плюс выступление в какой-нибудь библиотеке, где есть рояль. Что бы вы посоветовали студентам в такой ситуации?

– Да, это проблема, я знаю. Но ведь всегда можно взять хороший класс в консерватории, позвать друзей, знакомых, или просто других ребят, и организовать мини-концерт. Это тоже практика. В Германии, например, существует специальная программа «House-Musik». Люди, живущие в больших домах, имеющие дома рояли – то есть люди определенного достатка – организовывают серии домашних концертов, на которые специально приглашают только студентов. Для организаторов это – бесплатные домашние концерты, для студентов – концертная практика. Эта программа – продолжение давних немецких традиций домашнего музицирования. Попробуйте устроить нечто подобное в Москве. Ведь в каждой консерватории есть студенческая ассоциация. Можно провести исследование – узнать, кто живет в центре города, у кого есть рояли дома, встретиться с этими людьми и предложить такой проект. Дерзайте! Фото предоставлены Московской филармонией

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

О бедной царевне замолвите слово Одной из первых премьер столичного сезона стала опера «Иоланта» П. Чайковского в Детском музыкальном театре имени Н. И. Сац. Постановка готовилась еще с весны, но по техническим причинам – из-за конструктивной сложности декораций – была показана лишь в конце сентября. Режиссерская интерпретация Дмитрия Бертмана вызвала полярные критические оценки, от восторженных до негативных. Даже музыкальное воплощение последней партитуры Чайковского было воспринято по-разному (что в этом театре в немалой степени зависит от места в зале). Истина, вероятно, как всегда, находится где-то посередине. Поэтому редакция сочла возможным опубликовать две рецензии, где авторы, сами того не подозревая, полемизируют друг с другом.

МАСКАРАД ДЛЯ ИОЛАНТЫ Александр Матусевич

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

еоргий Исаакян, художественный руководитель театра, всячески старается расширить горизонты вверенного ему коллектива. Именно этим обусловлено приглашение на постановку «Иоланты» главного режиссера «Геликон-оперы» Дмитрия Бертмана. Детям, с их чистым, незамутненным сознанием, можно гораздо смелее, чем взрослым предложить мир фантазии и какой-то абсолютно новой реальности. Поэтому общая идея об искусственном пространстве, которое создает для своей дочери король Рене, где все ходят в маскарадных костюмах «под старину», в то время как на улице, вне преде-

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Людмила Бодрова – Иоланта и Ольга Спицына – Марта лов этих декораций, очевидно, идет шумный, сумасшедший XXI век – идея плодотворная. В финале, когда девушка прозревает, рисованные декорации рушатся, и на сцену врывается оглушающий мир современного мегаполиса с небоскребами и плотным трафиком, в который Иоланта с ее возлюбленным с радостью впрыгивают, устремляясь прямиком в зрительный зал, оставив короля и свиту в недоумении и растерянности. Финал неоднозначный, несколько диссонирующий с экстатически ликующей музыкой композитора, но как вариант – вполне допустимый. Смущают детали реализации этой идеи. Как вы думаете, смех – это именно та реакция, которую у зрителей должна вызывать опера «Иоланта»? Мне почему-то кажется, что едва ли. Но зрители откровенно гогочут, когда Роберт в красных штанах предстает эдаким эксцентриком, отжимающимся от сцены, качающимся на качелях-люльке, и трусливо улепетывающим из «затерянного рая» после встречи друзей с главной героиней. Такой же явно неуместный смех вызывают все реплики привратника Бертрана, которому режиссер, похоже, вменил в обязанность не пропевать, а практически скандировать все малоудачные с точки зрения ли-

тературы моменты в либретто Модеста Чайковского, лишний раз выпячивая их несовершенства. Постоянный хохот сопровождает нервическую пластику кормилицы Марты и подруг Иоланты Бригитты и Лауры, а также пассы в зал «великого мавританского врача» Эбн-Хакии. Кульминация этих странностей – когда во время знаменитой арии короля Рене «Господь мой, если грешен я» исполнитель (Алхас Ферзба) обнажается до пояса, демонстрируя аудитории мускулистое тело... Не вызывает особых вопросов образ главной героини: он не приподнято-романтический, слишком уж идеализированный, как принято в традиционных постановках, но более реалистичный – у принцессы неуверенные движения, ломанная пластика, она периодически наталкивается на предметы и людей – не очень эстетично, не по-театральному красиво, но жизненно. Но многие из окружения Иоланты кажутся не героями оперы-сказки, а какими-то карикатурами на этих героев. За исключением, пожалуй, Водемона – за это, наверно, слепая девушка и полюбила его – хоть и невидимого ей, но такого непохожего на всех остальных. В райском саду Иоланты разлит настоящий бассейн: в него слепая героиня во время объяснения с

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

рыцарем, разумеется, упадет. А еще раз – просто поскользнется на коварно мокром полу (привет от бертмановского «Милосердия Тита» 2006 года, когда на мокром от тут же разлитого «прудика» полу сцены Концертного зала имени Чайковского лихо шлепалась не одна солистка). Именно в этом бассейне героиня вылавливает для рыцаря не красные или белые розы, а настоящие лилии. Сценография австрийца Хартмута Шоргхофера убедительно рисует некое искусственное, до определенной степени загадочное, вызывающее любопытство и удивление пространство. Жаль только, что населено оно в основном какими-то ходячими комиксами, а не героями высокого романтизма. Впрочем, от Бертмана этого ждать было бы наивно: высокий романтизм – не его стиль. По правде говоря, музыкально спектакль также не убеждает. За пультом маститый Евгений Бражник,

ЛИЛИИ ВМЕСТО РОЗ Елена Долинская

Сцена из спектакля «Иоланта»

но оркестр театра играет с многочисленными огрехами, да и звучит недостаточно ярко. Возможно, дело еще и в том, что в Театре Сац далекая от идеала акустика. Это очень мешает солистам, и даже лучшие из них звучат порой тускловато, недостатки слышны явственнее, а достоинства приходится часто лишь угадывать... Настоящим украшением вечера стал приглашенный Водемон – Нажмиддин Мавлянов из Музыкального театра имени Станиславского и НемировичаДанченко. Солист, уже неоднократно зарекомендовавший себя как один из лучших теноров сегодняшней московской сцены, и в своей первой для Москвы «русской партии» показал сильный и красивый голос, культуру пения, яркие кульминации, стабильные верхние ноты. Пожалуй, только к нему и не возникало никаких вопросов в этом любопытном, но очень спорном спектакле.

«И

оланта» – одна из самых светлых, жизнеутверждающих театральных партитур Чайковского. Борис Асафьев очень поэтично сказал о ней, что это «своего рода новелла о расцветающем цветке – о всепобеждающей любви девушки», душевный рост которой происходит под влиянием нового, дотоле неизвестного ей чувства. Дочь короля Рене живет в иллюзорном мире, она слепа. Путь от темноты к познанию красоты бытия делает образ Иоланты исключительно живым и развивающимся (сразу скажем, что его музыкально-сценическое воплощение Людмилой Бодровой – большая удача певицы, обладательницы прекрасного голоса и одаренной сценически). Линия развития образа Иоланты подкрепляется удивительной тембровой раскраской музыки оперы. Так небольшое вступление, очень важное по смыслу, написано для достаточно холодного тембра одних деревянных с поддержкой валторны. Оно символизирует темноту, в которой вынуждена жить Иоланта.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Сцена из спектакля «Иоланта» В финале оперы, где ликующе звучит гимн свету, царят флейта в высоком светлом регистре, в сопровождении легких фигураций арфы… Так крайние точки оперы через сопоставление оркестровых красок воплощают основную идею оперы – движение от тьмы к свету. Музыкальный руководитель и дирижер Евгений Бражник интерпретировал шедевр Чайковского с большим музыкальным достоинством. Лирическая опера, основанная на старинной легенде (датский драматург Генрик Герц превратил ее в пьесу, по мотивам которой Модест Чайковский сделал свое либретто), режиссерски интерпретирована Дмитрием Бертманом, чей новаторский почерк известен и по «Геликон-опере», и по постановкам в разных театрах России и за ее пределами. Бертман всегда заботится о развитии действия на сцене, о том, чтобы зрителюслушателю было интересно. В данном случае опера Чайковского получила, на наш взгляд, новый адресат – молодежную аудиторию. Отсюда – предпринятое режиссером легкое приближение к современной жизни. Например, в костюмах короля Рене, Роберта, Водемона явно имеет место спортивная составляющая (сценография и костюмы Хартмута Шоргхофера, Австрия). Мавританский же врач Эбн-Хакиа (его партию уверенно провел Николай Петренко) был одет в современный повседневный костюм делового человека, постоянно держащего, однако, в руках чалму. Скупость декораций оперы компенсирована живой водой реки, по которой пару раз взаправду плывет в лодке Иоланта. Присутствуют всамделишные карусель и качели, которыми время от времени пользуются герои. Король Рене, например (Алхас Ферзба прекрасно воплотил свою партию вокально, да и сценически был абсолютно свободен), – охот-

но расстается с верхней частью своего полуделового, полукоролевского туалета, уверенно отжимается и демонстрирует накаченные мышцы. Роберт (Андрей Панкратов), одетый в красные спортивные штаны, не подвел слушателей в своей знаменитой арии «Кто может сравниться с Матильдой моей», получая искреннее удовольствие не только при воспоминании о своей несравненной возлюбленной, но и, естественно, в первую очередь, от изумительной музыки Чайковского. Что же касается лиц второстепенных – Марты, кормилицы Иоланты (Ольга Спицына), подруг Бригитты (Ольга Бутенко) и Лауры (Юлия Макарьянц), то они, выполняя волю режиссера, предстали в несколько агрессивном амплуа, ранее не свойственном этим «голубым» ролям. Новации этой «Иоланты», где даже центральная сцена героини с Водемоном перенесена из сада на водную гладь, по которой плавают белые лилии вместо роз, не вызвали у меня все же зрительского протеста. Назвала бы этот спектакль «обновлением в рамках канона», имея в виду сохранение ведущих первооснов оперы Чайковского – поэтичнейший склад музыки, привлекательность центральных образов, тактичность сценического решения. Здесь, к счастью, нет грубого, прямолинейного «осовременивания», возникающего обычно от недоверия режиссеров к музыке. Убеждена, что спектакль, адресованный юношеской аудитории, будет воспринят с интересом. Большой успех премьеры тому залогом. Фото предоставлены пресс-службой Детского музыкального театра имени Н. И. Сац. Автор - Елена Лапина

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

В Новой Опере поставили «Каприччио» Рихарда Штрауса

Сергей Коробков

ыбор этой оперы позволял рассчитывать на некое программное для труппы высказывание, и вот почему. Созданная великолепным музыкантом, блестящим профессионалом, философом и художником Евгением Колобовым, Новая Опера изначально замышлялась театром инновационным, нестандартным, по-своему формирующим репертуар и адресующим его не только широкому зрителю, но и искушенной аудитории музыкантов, профессионалов, философов и художников, прираставшей, что при Колобове получалось, меломанами и театралами, неофитами и «попутчиками». Му-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Сцена из спектакля

ОБМАНЩИКИ

зыка, звучавшая в практически заново отстроенном здании по Каретному ряду, завораживала, певцы покоряли не только совершенством вокала, но и поистине уникальными интонационными трактовками любой сложности материала, режиссура входила в диалог с музыкальной концепцией и мягко, и ненавязчиво, и вполне современно, – и всем этим управлял Мастер с поистине воландовой волей и моцартианским вкусом к музицированию. Театр Новая Опера был поистине не похож ни на какие другие, пока не ушел из жизни его создатель, чье место решили не занимать и устроили из кабинета Евгения Владимировича точно такой же мемориал, каким могли гордиться разве что «сацовцы»: рабочее место создательницы первого в мире Детского музыкального театра, что на проспекте Вернадского, тоже до недавнего времени оставалось сакральным. Чтили память сообща, сообща управляли театром – через коллегию профессионалов.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Между тем, держаться на плаву становилось все труднее: без инноваций и четко обозначенной программы театр превращался в среднестатистическую оперную труппу. Понятно, память о Колобове охраняла только сначала, и когда запас оставленных им идей стал естественным образом таять, а коллективное руководство свелось, по сути, к выбору главных и приглашенных главных дирижеров, которые предлагали труппе осваивать репертуар по своему усмотрению, Новая Опера, впрочем, как и Детский музыкальный театр, созданный Н.И.Сац, превращалась из театра авторского и по-своему уникального в театр артельный и унифицированный. Последняя опера Рихарда Штрауса, заявленная в качестве первой премьеры сезона 2012/13, парадоксальным образом зафиксировала текущий момент. Сочинение о природе театра, «театральная фуга» на тему того, что есть настоящая опера, с диспутом вокруг оперных раритетов – музыки и слова, влекомых друг к другу в обретении гармонии, поставили в афишу не в качестве нового манифеста, а почти случайно, если не сказать – по инерции. Недавняя выпускница ГИТИСа Алла Чепинога выиграла грант конкурса «Открытая сцена»,

проводимого вот уже десять лет Департаментом культуры Москвы с целью выявления молодых талантов и поддержки инноваций в профессиональном искусстве. В театре проговорились – не случись этого, за «Каприччио» Штрауса тут бы взялись едва ли: слишком сложный материал, слишком высокий риск оступиться в постановке оперы, совсем не имеющей постановочных традиций в Отчизне. Показалось бы странным, откажи экспертная коллегия в гранте на «Каприччио» – той партитуре, которая уже в новейшей истории востребована и Европой, и Америкой, но России неизвестна. Пускай и местного масштаба, но изначально – инновация. Грант отписали, театр пустился в работу, по ходу потеряв директора (его отстранил учредитель – тот же Департамент культуры Москвы, решивший, что с Новой Оперой надо что-то делать: уж очень заметным стал спуск с некогда высоченной горы). Премьера вышла в межвременье, хоть и поддержанная неусыпным оком руководящей коллегии. Замечу при этом, что ответственность за то, что и как репетировалось на деньги, полученные инноватором, конечно, нес уже не грантодатель (он же – учредитель), а сам театр, в чьих возможностях было представить спектакль-портрет, спектакль-манифест, спектакльдекларацию, коль скоро тому давал повод сам сюжет. Ничего подобного не случилось, портрет написать не удалось, к премьере выставили только голую раму. И вот парадокс – в дни первых спектаклей «Каприччио» в Новой Опере представили нового директора – музыканта и продюсера Дмитрия Сибирцева, который мог бы рассматривать премьеру как инаугурационный подарок, но, наверняка, принял увиденное за неутешительный ревизионный отчет. Впрочем, так это или нет – покажет время. Итак, из «Каприччио», где одна из важных культурологических тем закреплена за персонажем по имени Ла Рош (он же – директор театра и продюсер) и с которым Штраус в известной степени себя идентифицирует (одна из тез, высказываемых Ла Рошем в тройной сцене с композитором Фламандом и поэтом Оливье: «Без меня ваша работа – только бумага!»), манифеста и декларации не получилось. Не получилось и сколько-нибудь внятного художественного высказывания, ради которого стоило снимать с полки партитуру, которая не имеет изобильных постановочных традиций вовсе не потому, что воплощали ее на сценах регулярно, но не часто, а по причине того, что действительно сложна для интерпретации и предполагает умения читать и прочитывать потаенные смыслы, скрытые за внешним сюжетом. Внешний сюжет становится для режиссера Аллы Чепиноги простым и внятным путеводителем по пар-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

титуре, в которой матримониальная история взаимоотношений французской графини с сочиняющими оперы поэтом и композитором для Штрауса и его либреттиста – только оболочка, мишурная обертка, рамка для портрета, который нужно написать. Режиссер прокладывает донельзя выпрямленные маршруты по той территории, какая у Штрауса и его либреттиста Клеменса Крауса (он же дирижировал первой премьерой «Каприччио» в Мюнхене в 1948 году) насквозь прорыта лабиринтами и испещрена зигзагами. Заставляя свою Графиню-меломанку выбирать между музыкантом и писателем, Штраус не сводит сюжет и до культуртрегерского спора об опере и о том, что в ней важнее: музыка или слово. Философствуя и иронизируя одновременно, он выступает в «Каприччио» как великий обманщик и мистификатор. Немецкое «Trug» могло бы служить вторым названием «Каприччио». «Nicht Trug!», – восклицает графиня Мадлен, когда говорит о театре, как о зеркале, отражающем жизнь. Графиня, если уж браться за внешний сюжет Штрауса и Крауса, – тоже притворщица и тоже мистификатор. Она заставляет влюбленных в себя Фламанда и Оливье написать оперу, которая бы, как в зеркале, выразила жизнь, обещая, что сделает выбор, как только они смогут выполнить задание. На самом деле, ни тот, ни другой этого сделать не смогут, – понимает она. Настоящий театр может возникнуть только в ее воображении, не в отображении зеркала, а в мечтах и фантазиях. Ее удивительным монологом-признанием, монологом-вопросом, монологом-мистификацией «Du Spiegelbild der verliebten Madeleine…» недаром завершается опера: тут никакая не меломанка вопрошает, и не запутавшаяся в земных чувствах женщина, и даже не сама Гармония, с которой нередко олицетворяют Мадлен биографы композитора. Тут Муза ведет диалог с автором, так и не сумевшим разгадать природы творчества, которому отдана жизнь. Тут – голос самого Штрауса, идентифицирующего себя со всеми персонажами оперы подряд, было бы желание у потомков подставить под кальку изображения. Ну, и конечно, нельзя не вспомнить, рассуждая о загадках «Каприччио», о времени создания оперы, когда Штрауса уже сместили с поста президента госкомитета по музыке, запретили к показу его оперу «День мира», но он вынужденно пользовался связями с национал-социалистами, чтобы защищать друзей-евреев, преследуемых Третьим рейхом, в частности – Стефана Цвейга. Собственно, сама партитура – не в последнюю очередь в связи со сказанным – проникнута реф-

Марина Ефанова – Графиня, Илья Кузьмин – Оливье

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

лексией, через которую отражено и время, и обстоятельства жизни, и завуалированное диссидентство Штрауса, которому приходилось обманывать и мистифицировать, чтобы обезопасить собственную семью (невестка Штрауса была еврейкой) от расправы гестапо. Художник Виктор Герасименко, известный еще и режиссерскими умениями (в Новой Опере он поставил как режиссер и сценограф «Золушку» Россини), кажется, в одиночку пытается соединить в облике спектакля и «тьмы низких истин», и «нас возвышающий обман». Он не отказывается от интерьера, традиционно используемого во всех европейских постановках «Каприччио», и вместе с тем разрушает его, мистифицирует, возводя на сцене конструкцию в стиле модерна – текучую, извилистую, многоуровневую, с растительными орнаментами по псевдообоям, напоминающим лабиринты смыслов, коими насыщен текст Штрауса. Конечно, это не гостиная и не салон Графини, хотя тут есть и подиум, и лестница, и зеркала, и даже аквариум, под который замаскирован современный видеоэкран. Скорее – это некое пространство театра, или – территория обмана: нет точечной приписки ко времени и к месту действия, зато есть визуализация потаенного смысла, зависимая, причем, от того, как его читать – «Trug» или «Nicht Trug». Преобладающий фиолетовый цвет в сценографии и костюмах – тоже мистификация, он знаменует и знания, и скорбь, и молитву, и пророчество, – вольно выбирать. Ирония, отсвечивающая в партитуре, художником учтена: во время арии-монолога Ла Роша на экран транслируется анимация. Рычащий лев из заставки Metro Goldwyn Mayer разевает пасть и «выпускает» на поверхность игрушечную баталию легионеров, сходящихся стенка на стенку в декорациях античного театра. Вот тут все: театр (читай – опера) и его история, жизнь и война, а главное – ирония и рефлексия, какими пронизано сочинение загнанного нацистами в угол Рихарда Штрауса. Тут бы режиссеру и поймать идею художника, вспомнив об авторе, написавшем оперу не об опере и не о любовном треугольнике, а о себе и своих взаимоотношениях с музой, персонифицированной в образе Мадлен (как по Флоберу, который утверждал: «Госпожа Бовари – это я!»). Финальный монолог главной героини, которую певица Марина Ефанова по воле режиссера начинает, раздеваясь и опускаясь в ванну, тогда бы не обернулся полуэротической арией томления, а вышел нервным вопросом вполне философского свойства: что есть выбор. Не между музыкой и словом или одним возлюбленным и другим, и даже не между зеркалом и его отражением, но между тем оставаться собой или себя забыть. Гамлетова дилемма, через быт – не взять. Но что до погружения

в смыслы и подтексты режиссеру, который решил перевести «Каприччио» в быт и решительно увел философскую притчу на топтаную дорогу мелодрамы? Под стать мелодраме и прочтение партитуры дирижером Валерием Крицковым. Хитрец Штраус, забавляясь цитатами из предшественников, обманчиво ломал форму оперы как таковой, мешая классическую номерную структуру с вагнеровской горизонталью развития, но, впрочем, и добивался тем вертикального монтажа, которым можно владеть исключительно в том случае, если постичь смыслы. А вышла – полная бессмыслица, в такт которой – сценической и музыкальной – приплясывает с цепи сорвавшаяся группа андрогинов«балетоманов» (хоровой ансамбль), призванная режиссером комментировать происходящее и, очевидно, заодно развлекать скучающий зрительный зал. В развернутой балетной сцене танцмейстер Ирина Латорцева умудряется выпустить солисткой неуклюжую малолетку, напрочь лишенную грации, коей восхищаются гости в салоне графини Мадлен. В довершение всего сама графиня усаживается на авансцене рядом с собственным камердинером и под истаивающие штраусовские гармонии смачно ужинает, впихивая в себя одну маслину за другой. Что между ней и прислужником – понятно: принять ванну, поужинать и найти забвение в объятиях неПоэта и неМузыканта – не к чему иному ведет отважный, ГИТИСом дипломированный обладатель гранта «Открытая сцена». Разумеется, разговоры об интендантстве в отечественных оперных труппах, возникающие попеременно в СМИ, имеют под собой основания. И даже в театрах, где зоркому оку худруков и лидеров предпочитают совместное (коллегиально-артельное) управление, кто-то да должен следить за молодежью, чей азарт вызывает уважение, но отнюдь не служит гарантией того, что умения и образование за ним, азартом, поспевают. Хочется верить, что в Новой Опере таким интендантом станет Дмитрий Сибирцев, чья биография внушает доверие. Хорошо, если вслед за Детским музыкальным театром имени Н.Сац, куда пришел директором и худруком Георгий Исаакян, мы сможем удостоверить реальные перемены и в труппе, созданной выдающимся художником Евгением Колобовым. Тогда рама от картины не окажется пустой, и публика, пришедшая на новую постановку «Каприччио» (та, о которой речь – едва ли нужна в будущем), сможет вслед за главной героиней оперы повторить: «Nicht Trug!». Театр как таковой и Новая Опера – тоже – такого вердикта заслуживают. Фото предоставлены фотослужбой Новой Оперы. Автор – Даниил Кочетков

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

ВСЕ МЫ НЕМНОЖКО ЛОШАДИ Мировая премьера оперы «Холстомер» Владимира Кобекина в Камерном театре имени Б.А.Покровского

Георгий Осипов

о-разному складывались взаимоотношения классиков русской литературы с оперой. Пушкин был совсем не против превращения «Руслана и Людмилы» в либретто оперы Глинки и даже сам собирался помогать ему. Островский вполне благосклонно относился к омузыкаливанию «Снегурочки». А вот Лев Толстой над оперой откровенно насмехался, и кто знает, что бы он сказал о пришествии в оперный театр своей повести «Холстомер»? Как бы то ни было, мировая премьера оперы Владимира Кобекина состоялась на хорошо знакомой композитору сцене Московского Камерного музыкального театра имени Бориса Покровского. Хотя, как признался сам автор, первоначально «Холстомер» – опера-импровизация, по его определению – предназначался для другого «дома». И легендарного спектакля БДТ с Евгением Лебедевым в главной роли он не видел, оставаясь совершенно свободным в выборе драматургической концепции оперы, либретто которой написано им же. Оперы, созданной по «лекалам» традиционной русской классической оперы, черты которой подчеркиваются оркестром под управлением Владимира Агронского. Со следованием (иногда че-

Сцена из спектакля

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Александр Полковников – молодой Холстомер

ресчур дотошным) основной сюжетной линии оригинала, со «вставными» (в значении – отсутствующими в тексте литературного оригинала) номерами на стихи поэтов – современников Толстого: Вяземского, Фета, Плещеева; особенно, на мой взгляд, удались разудалая песня князя Серпуховского («Я Петербурга не люблю») и «душераздирающий» романс Генерала («Жизнь наша в старости – изношенный халат»). В отличие от драматического спектакля, роль пегого мерина Холстомера разделена надвое. Старый Холстомер в исполнении Алексея Морозова – из сильнейших впечатлений спектакля, и не стоит искать в нем что-то – в буквальном смысле – от лошади. В этом старом Холстомере в страннической хламиде, покалеченном, но до конца не сломленном прожитой жизнью – то бесстрастном рассказчике, то умудренном философе, то трагическом, почти библейском пророке, – иногда едва заметно проступают черты и интонации самого автора повести. А вот его alter ego – молодой Холстомер в виртуозном исполнении Александра Полковникова. Этот – и скачет, и гарцует, и ржет радостно-заливисто, и бьет копытом, радуясь жизни, ухлестывая за Молодой Кобылкой (обольстительнейшая Екатерина Ферзба), и не жалеет молодой силенки, стремясь угодить хозяину. Тем страшнее его превращение в существо, которое даже бывший владелец узнать не в состоянии. Никому не дано знать, как отнесся бы к персонажам оперы Кобекина Лев Толстой, но Борису Александровичу Покровскому исполнитель роли молодого Холстомера, органично соединяющий виртуозную пластику и отменный вокал, не сомневаюсь, точно понравился бы. Однако линия главного «водораздела» в спектакле проходит не между молодым и старым Холстомерами, а между двумя мирами, и тут – хотели того постановщики спектакля или нет – над залом витают не только дух яснополянского мудреца, но и призрак другого улыбчивого внешне, но очень печального по сути и мысли писателя, Джонатана Свифта, придумавшего благородных лошадей-гуигнгнмов и омерзительных человекообразных еху. В мире оперы «Холстомер» правят бал именно еху – иного имени представленные в спектакле представители человеческого рода – и пошловатый князь-вертопрах Серпуховской (Игорь Вялых), и его распустеха-полюбовница (Екатерина Большакова), и дубиноподобный Генерал (Герман Юкавский) – просто не заслуживают. Лошади это чувству-

ют, что называется, нутром, подкоркой – не зря же столько раз они повторяют: «Мы – лучше!», «Мы – лучше!». Повторяют прямо в зал, где собравшимся Homo sapiens очень впору задуматься. В частности, и о том, почему же чем дольше не худшие его представители познают людей, тем больше любят животных вообще и лошадей в частности. Связывает эти миры, в числе прочего, и блестяще выпестованный (чуть не написал – выдрессированный) постановщиком спектакля Михаилом Кисляровым хор, в процессе действия то превращающийся в отвратительную толпу-охлос, то поднимающийся до высот хора античного. Но, увы, соприкосновение этих миров заканчивается весьма печально именно для лошадей. И в финале на практически пустой сцене (стилистически точная находка художника спектакля Виктора Вольского) даже не звучит ни единого слова – только короткий трагический вокализ хора, своего рода реквием по Холстомеру. «Это не трагедия, это просто жизнь» – в частичное утешение как бы говорит автор. Пусть так. Но все же здорово, что все мы, по слову поэта, немножко лошади. Фото предоставлены пресс-службой Камерного музыкального театра имени Б.А.Покровского. Автор – Иван Мурзин

Алексей Морозов – старый Холстомер

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Оксана Крамарева – Турандот и Ахмед Агади – Калаф

ПУЧЧИНИ БЕЗ «ДОВЕСКА» В Казани премьерой «Турандот» открыл новый сезон Татарский государственный академический театр оперы и балета имени Мусы Джалиля

Дмитрий Морозов

оистину: легче было Калафу отгадать загадки Турандот, нежели театрам решить проблему финала одноименной оперы Пуччини. В отличие от «Неоконченной» симфонии Шуберта, все попытки «окончить» которую оказывались не более чем историческими курьезами, к «Турандот», казалось, прочно прирос финал, написанный сразу после смерти Пуччини его учеником Франко Альфано. На премьере, правда, Артуро Тосканини опустил свою палочку вслед за последними тактами, принадлежащи-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ми самому Пуччини, однако потом, на протяжении семи десятилетий, опера неизменно исполнялась с финалом Альфано. В конце двадцатого столетия появился новый финал Лючано Берио – не столь прямолинейно-помпезный и несравненно более интересный в музыкальном плане, – не сумевший, впрочем, полностью вытеснить альфановский. Дело, однако, не в том, который из двух лучше: после сцены смерти и оплакивания Лю любой «довесок» кажется излишним. Пуччини подспудно ощущал искусственность и фальшь

предполагавшегося в либретто хеппи-энда, остановившись именно там, где остановился. И вот на сцене Татарского театра оперы и балета режиссер Михаил Панджавидзе решил эту проблему радикальным образом, представив «Турандот» в «неоконченном» авторском варианте. И все сразу же встало на свои места. На самом деле, конечно, никакого радикализма тут нет, а есть художественное чутье режиссера-музыканта. Панджавидзе в принципе не радикал по своей натуре (хотя, как продемонстрировала казанская же его «Лючия» – см. МЖ, № 3, 2012, – он и на этой территории способен быть куда убедительнее многих). Сценическое решение «Турандот», найденное вместе с художником Игорем Гриневичем (до своей внезапной кончины в феврале нынешнего года успевшим сделать только эскизы), во многом можно было бы назвать традиционным. И пусть в самом начале зритель получает «привет» из близких нам времен – Мандарин-глашатай зачитывает свои «дацзыбао» в мегафон, появляясь в неком подобии бронетранспортера, – древний Китай остается именно древним Китаем – без чрезмерного этнографического и археологического буквализма, но с узнаваемыми деталями и стилевыми приметами... Режиссер еще и ужесточает финал: Лю у него не закалывается кинжалом, а гибнет в петле (которую на нее набрасывают по велению Турандот, дабы запугать и вырвать из уст имя принца). Но ведь операто все же называется «Турандот», а не «Лю», – может заметить читатель. Да, и именно ее безмолвным криком бессильной ярости и отчаяния завершается спектакль. Панджавидзе сделал открытый финал: Калаф удаляется вместе с похоронной процессией, на сцене остается одна лишь Турандот, поверженная во прах и морально раздавленная. Нетрудно догадаться, что отныне Калаф не станет разводить с ней «китайские церемонии», а возьмет свое по праву победителя. И Турандот придется покориться. Но, как пелось в одной старой песне, «все это будет потом» … Панджавидзе убедителен и в общем решении спектакля, и в работе с актерами, и в массовых сценах. И Восток у него получился не лубочно-открыточным, но вполне художественно достоверным, чему, безусловно, способствовали и восточные корни самого режиссера. Восточный колорит и итальянская стихия музыки Пуччини гармонично сбалансированы в дирижер-

Жаннат Бактай – Лю и Николай Ковнир – Тимур ской интерпретации Рената Салаватова. Музыкальный уровень постановки в целом – включая работу не только оркестра, но и не менее важного в этой опере хора (хормейстер Любовь Дрознина) – вполне европейский. И исполнительские составы этому уровню в основном соответствуют. Оксана Крамарева свободно справляется со сверхтрудной заглавной партией. Впрочем, весьма недурна в ней и Гульзат Даурбаева. Любимец казанской публики Ахмед Агади, не будучи по природе настоящим драматическим тенором, партию Калафа проводит в целом весьма достойно. Дмитрий Полкопин, казалось бы, больше подходит здесь по типу голоса, однако поет грубовато и не вполне чисто. Впрочем, к последнему акту он все же запел заметно лучше, не только уверенно «гвоздя» верхние ноты, но временами демонстрируя даже какое-то подобие выразительности... Хороши Жаннат Бактай и Лилия Гревцова – Лю, Николай Ковнир – Тимур. Фото предоставлены пресс-службой Татарского государственного академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля. Автор – Дмитрий Петриченко

Сцена из спектакля

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Школа влюбленных... в Моцарта Георгий Исаакян поставил в Уфе «Cosi fan tutte»

Дмитрий МОРОЗОВ

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ремьера этого моцартовского шедевра в Уфе внушала определенные опасения: свежи были воспоминания о «Волшебной флейте» и некоторых других спектаклях этого театра, что в течение нескольких лет привозились на «Золотую Маску», вызывая чувство глубокого недоумения уже самим фактом своего на ней появления. С тех пор, однако, здесь полностью сменилось руководство, что оказалось более чем благотворным и в итоге привело к рождению одной из лучших моцартовских постановок, какие только появлялись на российской сцене за последнее десятилетие. «Cosi fan tutte» сегодня чаще всего ставят в костюмах и интерьерах нашего времени, что применительно к данной опере полностью оправданно: ни-

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

что здесь не привязано к конкретной эпохе, а тема и сюжет актуальны для всех времен. Вот и в спектакле Георгия Исаакяна действие происходит в самые что ни на есть наши дни. С местом такой определенности нет: перед нами, с одной стороны, что-то вроде университетского городка (судя по надписям, итальянского), с другой – солдатская форма и некоторые другие атрибуты вполне российского вида. Пространство, созданное австрийским художником Хартмутом Шоргхофером (знакомым москвичам по «Запрету на любовь» в «Геликон-опере» и «Иоланте» в Театре имени Н. Сац), свободно от какой бы то ни было конкретики, подчеркивая универсальный характер произведения и идеально обрамляя сценическое действо, во многом определяя его атмосферу, и не просто резонирует моцартовской музыке, но, кажется, будто даже и тонально ей соответствует. Режиссерские мизансцены в таком пространстве – по мере надобности то предельно сужающемся, то распахивающемся во всю ширь зеркала сцены – выигрывают не только чисто визуально, но даже и в плане смысловой четкости. В русском переводе названия оперы Георгий Исаакян вывел на первый план подзаголовок: «Школа влюбленных, или Так поступают все женщины», что ближе к режиссерской концепции, которая, особенно поначалу, может показаться полемичной по отношению к авторской. В опере «главный режиссер» Дон Альфонсо разыгрывает как по нотам задуманный им спектакль и, казалось бы, с полным основанием утверждает в финале: я был прав, женщины не способны на верность – что и требовалось доказать. Однако на самом-то деле у Моцарта все гораздо сложнее, и не всегда можно с уверенностью сказать, кто здесь кукловод, а кто – марионетка. Исаакян сразу же и недвусмысленно заявляет, что в отношениях между полами ведомыми являются как раз мужчины. Уже в начале увертюры по сцене дефилирует вереница юношей, которых за галстук, будто за поводок, держат их девушки. В дальнейшем Дон Альфонсо, казалось бы, навязывает свои правила игры. Вскоре, однако, мы замечаем, что женщины все чаще и чаще перехватывают инициативу, и это вполне соответствует оригиналу. Но в спектакле именно им дано расставить все точки над «и». У Моцарта – открытый финал: героини, обнаружив, что оказались объектами розыгрыша, подавлены и деморализованы. Здесь же они, недолго думая, решительно переигрывают ситуацию, возвращая каждая себе того партнера, какого выбрала в истории с псевдоалбанцами. И если в начале спектакля можно было говорить о неких романтических чувствах, то теперь уже верх берет чисто физиологическое влечение. Режиссер обозначает это вполне недвусмысленно, тем лишь четче акцентируя главный «мес-

седж» моцартовской оперы: чувства – слишком тонкая материя, чтобы над ними экспериментировать. Любопытно, что и в актерском ансамбле женщины самым очевидным образом «переигрывают» мужчин. Притом что ансамбль первого состава весь выглядит очень целостным. Но именно о женских ролях, и в первую очередь, конечно, о Катерине Гильмутдиновой – Дорабелле и Галине Чеплаковой – Фьордилиджи говорить и вспоминать особенно интересно: настолько ярко, точно и тонко проявили они себя и актерски, и вокально. Как, впрочем, и Эльвира Алькина – Деспина. Неплохо показались также Ян Лейше – Гульельмо и Владимир Копытов – Альфонсо. Но все-таки Альфонсо из второго состава, Артур Каипкулов, был поярче, да, пожалуй, Алим Каюмов партию Феррандо спел в целом получше, чем Владимир Орфеев. С учетом еще и того обстоятельства, что Катерина Гильмутдинова исполняла Дорабеллу также и во второй вечер, вряд ли можно говорить о слишком уж резком качественном перепаде. Тем более что свои достоинства были и у Олеси Хуснутдиновой – Фьордилиджи, Лилии Халиковой – Деспина, Закира Валиева – Гульельмо. Театр сделал заметный качественный рывок в плане приближения к Моцарту – в том числе и собственно музыкальный (особенно по сравнению с упоминавшейся в начале «Волшебной флейтой»). Конечно, это в первую очередь заслуга нового главного дирижера Артема Макарова. Не стремясь во что бы то ни стало к «аутентизму» исполнения (что, на мой взгляд, вообще имеет смысл лишь там, где моцартовские оперы звучат постоянно, а не появляются от случая к случаю, и у публики, соответственно, есть возможность сравнивать различные подходы), Макаров, однако же, сумел – несмотря на отсутствие «исторических» инструментов, присутствие крамольного по нынешним стандартам вибрато, и даже (о, ужас!), русский язык – добиться ощущения живого моцартовского стиля. И в оркестре (хотя периодические «киксы» духовых несколько портили общую картину), и в вокальном звучании. Тем самым он наглядно продемонстрировал, что стильности исполнения можно добиться не только на языке оригинала. Конечно, с сугубо музыкальной точки зрения последнее предпочтительнее. Но при этом почти всегда возникает отчуждение между сценой и публикой, и маловероятно в принципе какое бы то ни было сопереживание героям. Сегодня это все чаще осознают не только режиссеры, но и дирижеры. А значит, таких попыток будет все больше, хотя, конечно, вернуться к практике исполнения всех опер на языке публики уже не удастся. Фото предоставлено пресс-службой Башкирского государственного театра оперы и балета Автор – Антон Гутник

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

СО СЛЕЗАМИ НА ГЛАЗАХ Екатеринбургский театр оперы и балета празднует в этом году знаменательный юбилей: ровно сто лет назад распахнулись двери его изящного, белоснежно-серебристого в стиле модерн здания, и на просторах России появился уникальный культурный феномен, подаривший нашей стране множество интересных спектаклей и открывший немало настоящих талантов

Александр Матусевич

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

оржества длиной в две недели открылись премьерой «оперы номер один» русского репертуара – «Борисом Годуновым» Модеста Мусоргского в первой авторской редакции. «Печаль на Руси, печаль безысходная!»: этот лейтмотив пройдет через весь спектакль Александра Тителя, получившийся на редкость сумрачным, угрюмым, каким-то тоскливым – впору разрыдаться. Главный режиссер Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко крепко связан с бывшим Свердловском, где он одиннадцать лет плодотворно

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

работал. И именно его вновь призвали сюда, чтобы рассказать о многострадальной Руси как-то иначе, чем было тридцать лет назад: ведь в 1983-м Титель уже ставил здесь «Бориса», совсем другого, в условно-историческом антураже, с польским актом. На этот раз режиссер строит из оперы антиутопию, стараясь вложить в нее всю свою боль за настоящее и будущее России, все свои сомнения о дне сегодняшнем. На сцене огромный цилиндрический короб-башня, внутри и снаружи которого разворачивается действие оперы. Короб – не то крепость, не то остатки храма, не то заброшенный завод – старый, потертый, вопиющий в своей убогости и одновременно грубой топорности архитектурных форм. Элита – в цивильных костюмах и галстуках, народ – в ватниках и телогрейках: картинка больше напоминает зону, где царят дикие нравы и жесткая иерархия. Титель и художник Владимир Арефьев отказываются от исторического костюма, вообще от привычного парадного антуража, их не убеждает эта «бутафория», они хотят глобального обобщения, вневременности повествования. Но его для всей исторической Руси «от Рюрика до Путина» не получается: скорее, этим целям бы больше поспособствовало эклектическое решение, смешение стилей и эпох, а не монотонная будничность текущего момента. Для того чтобы воспринимать спектакль Тителя, надо очень хорошо знать оперу «Борис Годунов», надо обязательно видеть прежде ее классические варианты. Режиссер ставит в первую очередь для искушенных театралов, они знают, как должно быть, и они поймут, что он им хотел сказать. Если вы из них – спектакль вам, скорее всего, понравится, ибо здесь есть сильные психологические ходы, напряженность развития, не аффектированный, но глубокий драматизм. Очень показателен в этом плане первый выход царя – абсолютно одинокого, сразу, с самого начала какого-то потерянного человека. Что по-настоящему, без всяких вопросов порадовало в этой премьере Екатеринбургской Оперы, так это ее музыкальная часть. Немецкий маэстро Михаэль Гюттлер удивительно глубоко вжился в стиль и характер этой музыки, сумел его прочувствовать и увлечь исполнителей. Оркестр и хор театра звучали не просто исключительно качественно, но как-то особенно философски глубоко, выразительно, являя исполнение практически эталонное. Превосходная акустика театра позволила показать все свои самые лучшие качества солистам. Пожалуй, лишь Александр Морозов (Пимен), в голосе

Алексей Тихомиров – Борис и Николай Любимов – Шуйский

которого ощутимо вокальное увядание, да Олег Полпудин (Самозванец), спевший свою сильно купированную партию точно и аккуратно, но не вполне законченно по образу, заслуживают некоторых замечаний. Остальной же состав просто великолепен, с чем и хочется искренне поздравить театр. Колоритный Олег Бударацкий (Варлаам) не уступает по силе воздействия Николаю Любимову (Шуйский), а ровная и красивая вокализация Юрия Девина (Щелкалов) столь же запоминается, как и нарочито жалостливые интонации Олега Савки (Юродивый). Хороши дамы в своих небольших партиях (Ирина Боженко – Ксения, Татьяна Никанорова – Мамка, Ксения Ковалевская – Шинкарка), каждая демонстрирует свежий и интересный голос. Неожиданно удачен Егор Головач в партии Федора: поет точно и профессионально, мальчиковое звучание сочетается с музыкальностью и достаточно выразительно. Алексей Тихомиров партию-роль Бориса уже впел и обкатал не раз – это хорошо сделанная работа, убеждающая как драматической игрой, так и собственно вокалом. Возможно, бас певца не исключительно индивидуален, хотя тембрально благороден и красив, но певец демонстрирует хорошее им владение, уделяя внимание нюансам, тонко рисуя психологию своего героя. В итоге получается достойный, запоминающийся образ. Фото предоставлены пресс-службой Екатеринбургского театра оперы и балета

РУБИ ПРОНК, премьер национального балета королевства Нидерланды в миниатюре «L'EFFLEURE», хореография А.Л.ОЧОА Автор фото Сергей Гутник

DANCE-ПЛАТФОРМА И ТАНЦЫ НА ЗАВОДЕ Осенние акции Вячеслава Самодурова

Лариса Барыкина

а протяжении двух недель первого месяца осени, когда сезоны в театрах, в сущности, еще и не начинались, в Екатеринбурге одно за другим случились два события, далеко выходящие за рамки традиционных балетных премьер. Их автором стал худрук балетной труппы Оперного театра Вячеслав Самодуров. Сначала была Dance-платформа. Вообще, поиск новых постановщиков ведется во всем балетном мире с помощью политики открытых дверей. Новичкам говорят: вот вам условия, полный карт-бланш, а вы нам результат, пожалуйста! В России нечто подобное в Большом театре провел Алексей Ратманский, всего лишь дважды, и ре-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

самые артисты уже неузнаваемы: их тела выкрашены в радикально яркие цвета: синий, красный, желтый, фиолетовый. Тела, соприкасаясь в дисгармоничных дуэтах, обмениваются краской, анилиновый цвет оборачивается грязью. В кульминации следующего эпизода появляются обычные рабочие завода, они выходят из черноты ангара, под аплодисменты зрителей, и, выстроившись в колонны, начинают делать нечто, напоминающие производственную гимнастику. Потом на сцене возникает «стена» из серебристых блоков кубической формы (всеобщий танец приобретает механистический характер, мелькает тень деконструктивиста Форсайта), а после ее разрушения начинается кульминация действа, абсолютно неожиданная. Сверху на танцовщиков обрушиваются потоки воды, агрессивный ритм сменяется ламентациями барочной скрипки (опус Ф.Крейслера, где он предстает не салонным виртуозом, но стилизатором благородной старины). Долгий дуэт-адажио под дождем (Андрей Сорокин и Елена Воробьева) завораживает пластической красотой и удивительным эффектом: краска, смешиваясь, медленно стекает с тел и конечностей, возвращая их к прежней телесности. Обретение гармонии и ритуал очищения, столь желанные для постиндустриального мироощущения, дарили желанный катарсис. Впрочем, финальный пафос лихо снимался массовым «балетом на воде»: «проезды» с разгону на животе, «расползания» в мокрых шпагатах и множество других эффектов вызывали в зрителях почти детский восторг.

Елена Воробьева и Андрей Сорокин в балете Вячеслава Самодурова «Н2О» Автор фото Сергей Бутолин

зультаты широкой публике не показали. Самодуров, получивший в свое время шанс благодаря подобному формату, на этот раз решил помочь следующему поколению. Из сорока присланных заявок были отобраны девять начинающих хореографов, которым театр предоставил танцовщиков академической труппы. И результат порадовал: отделение хореографических премьер по своему разнообразию и драйву, пожалуй, не сильно уступало второму отделению, в котором танцевали профи звездного статуса, такие как Екатерина Крысанова и Андрей Меркурьев (кстати, затмил всех великолепный голландец Руби Пронк). Среди новых имен, которые стоит запомнить на будущее: Константин Кейхель из Петербурга, москвич Константин Семенов, солист местной труппы Александр Сипатов. Свое режиссерское остроумие показали Владимир Варнава (в прошлом петрозаводский танцовщик) и постановщица из Мюнхена Беате Фоллак. А спустя 10 дней после Dance-платформы на старинном заводе Уралтрансмаш, выпускающем, в том числе и боевую технику, был показан перформанс, переполошивший всю балетную общественность Екатеринбурга. Заказ 2-й Уральской индустриальной биеннале предполагал сопряжение заводского пространства с искусством хореографии. Вполне традиционная для европейской практики идея в Екатеринбурге выглядела новостью. Казалось, что в индустриальном контексте логичнее бы смотрелись опыты танцовщиков contemporary dance, тем более в городе, считающем себя его российской столицей. Но спектакль «Н2О», который Самодуров представил вместе с артистами своей труппы доказал, что парадоксальный микс из несочетаемых ингредиентов – лучший рецепт для нового искусства. А классический балет, особенно в его непарадной части, ментально не так уж и далек от заводских реалий: та же апология ежедневного физического труда (причем, у станка!), тот же культ мастерства и профессионализма. И вот огромный заводской ангар, где выстроены зрительские места и, в центре – сцена-подиум, пугающе-обнаженная, как лобное место. За ней промежуток пустоты, замыкаемый экраном. Появляющиеся один за другим танцовщики, одетые по современной балетной моде (парни в шортах, девушки в бикини – ничего лишнего, только тренированные тела), выглядят совсем маленькими фигурками на фоне масштабов окружающего пространства. Действо четко структурировано: контрастные, благодаря музыке и свету, эпизоды следуют друг за другом. Вот бодрые и активные строители новой жизни: в дуэтных движениях мелькают очертания знаменитых мухинских «Рабочего и колхозницы», ясность и четкость во взаимоотношениях. Резко меняется саунд (звук падающих капель, техно), и те же

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Сергей БОБРОВ:

Мы ценим индивидуальности, но держимся на системе В Красноярске состоялся Всероссийский форум «Балет XXI век», посвященный 85-летнему юбилею хореографа Юрия Григоровича

Елена Федоренко

рий Николаевич Григорович – ярчайшая эпоха в развитии современного искусства, а поставленные им спектакли определили судьбу советского балета второй половины XX века. Эпоха Григоровича длилась в Большом театре более тридцати лет (и продолжается сейчас), прославив Большой балет на весь мир. Программа Форума ошеломляла размахом: две премьеры и два Гала, конкурс молодых танцовщиков и хореографов России, «круглый стол» о творчестве Мастера, документальные фильмы, несколько выставок, привезенных из Государственного Театрального музея имени А. А. Бахрушина... Красноярск собирает весь цвет балета уже во второй раз: два года назад форум проходил под знаком Галины Улановой и посвящался столетию со дня рождения великой балерины. Нынешней осенью в Красноярск приехали Юрий Григорович, ректор Московской государственной академии хо-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

реографии Марина Леонова, в состав жюри конкурса вошли худруки крупнейших балетных компаний и театров, а также педагогирепетиторы: Вячеслав Гордеев и Людмила Семеняка (Москва), Габриэла Комлева (Санкт-Петербург), Леонора Куватова (Уфа), Константин Иванов (Йошкар-Ола), Сергей Бобров (Красноярск), а также директор Международной ассоциации балетных конкурсов Сергей Усанов. В конкурсном марафоне участвовало полсотни человек, самой младшей едва исполнилось двенадцать. Гран-при завоевал Александр Омельченко (Москва). В номинации «Исполнители» I премии среди юношей удостоен Виктор Лебедев (СанктПетербург), среди девушек – Валерия Исаева (Уфа). Лучшим в состязании хореографов стал Константин Кейхель (Санкт-

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Петербург). Уверенно выступила красноярская команда, обнадежил и порадовал показ московского хореографа Нины Мадан (II премия, Москва). Специально к Форуму балетная труппа Красноярского театра подготовила премьеру «Каменного цветка» Сергея Прокофьева, впервые поставленного Юрием Григоровичем в Кировском театре в 1957 году (в Большом спектакль появился спустя два года). В роли Северьяна – «силы злой и неверной» – выступил Сергей Бобров, ученик и последователь Юрия Григоровича, роли камнереза Данилы и нежной красавицы Катерины исполнили, соответственно, Иван Карнаухов и Екатерина Булгутова, Хозяйку Медной Горы – примабалерина театра Анна Оль. Вторая премьера – «Электра» на музыку Р. Штрауса авторства худрука Красноярского театра. Сергей Бобров поставил спектакль страстный и бескомпромиссный, переосмыслил сюжет древнегреческой трагедии, подчеркнув современность вечных тем – мести и борьбы за власть. И то, и другое – залито кровью и грозит безумием. На Гала прилетели ведущие солисты столичных театров, но красноярцы с именитыми гостями выступали на равных. Труппа устроила своеобразное путешествие по балетам «Ромео и Джульетта» (Наталия Боброва и Иван Карнаухов), «Гусарская баллада» (Анна Оль и Кирилл Литвиненко), «Антигона» (Олеся Алдонина и Демид Зыков), «Спартак» (Дмитрий Соболевский). Художественный руководитель Красноярского театра, в недавнем прошлом солист Большого театра, заслуженный артист России Сергей БОБРОВ рассказал о своей работе.

– Сергей, как вы попали в Красноярск?

– Первый спектакль я поставил здесь в 1999 году. Это была «Царь-рыба» двух красноярцев: партитура Владимира Пороцкого по мотивам прозы Астафьева. Виктор Петрович был еще жив, мы познакомились, он иногда приходил на репетиции и, конечно, присутствовал на премьере.

– Этот спектакль о взаимоотношениях природы и человека, подчас забывающего, что он – и есть часть природы, требовал, думаю, известных усилий со стороны труппы, а красноярский балет переживал в те годы нелучшие времена. Как выходили из положения?

– Действительно, в труппе было всего 25 человек, и на сольные партии я пригласил ведущих солистов Большого театра. Несколько лет спустя мы возобновили «Царь-рыбу», точнее, я поставил новую версию, и смог тогда удвоить состав кордебалета.

– Юрий Григорович сказал, что вы подняли балет из руин. Как удалось? И еще ваш учитель, удивленный аншлагами, заметил, что даже в столичных театрах далеко не всегда заполняются залы, а в Красноярске – любят искусство. Балет – на особом положении?

– Город любит балет, и зрителей много не только на премьерах или Гала. Я пришел в театр на абсолютно чистое поле. Стремительно собрать коллектив – стало главной задачей. Начал кого-то подтягивать с конкурсов. В первые годы просто шпарил по два-три балета в сезон, чтобы заинтересовать труппу творчеством, удержать молодых. Одновременно начали активную гастрольную деятельность, без которой ничего бы не получилось. Артист по сути своей – завоеватель: ему хочется покорять другие территории и покорять искусством качественным. Есть в длительных гастролях огромная польза, благоприятная ситуация. Например, балерина в родном театре танцует в сезон дватри раза Одетту-Одиллию в «Лебедином озере». Молодой солистке при таком режиме и при хорошем репетиторе понадобится лет шесть, чтобы подняться до искомых высот. А если я беру на гастроли опытного репетитора из Большого театра, и балерина танцует то же «Лебединое» тридцать раз подряд, то роль полностью готова за три месяца. Количество спектаклей, которые мы показываем на гастролях, важно не только для экономического поддержания коллектива, – качественно повышается исполнительский уровень. После больших и протяженных поездок неопытные юнцы превращаются в настоящих артистов. Юрий Григорович и Сергей Бобров

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

– Театр уезжает на гастроли, оставшаяся часть труппы работает в Красноярске?

– В Большом театре в период вашей работы тоже были станцованные дуэты. Влияние Большого испытываете?

– Да, скоро мы уезжаем на гастроли составом в 40 артистов, в Красноярске остаются 35 – вполне достаточно для проката небольших балетных спектаклей. Важна система: я разделил коллектив надвое по принципу Александра Македонского, который выстраивал свои фаланги относительно автономно, у каждой была своя кухня, своя разведка. Один балетный легион работает дома, второй уезжает, каждый – самодостаточен. Когда мы объединяемся, то способны осилить любой самый многолюдный спектакль. Мне близка мысль Луначарского о том, что талантов в разное время в разных местах рождается примерно поровну, но вырастают только попавшие в благоприятную среду. Вот такую среду я и стараюсь создать…

– Конечно, но того Большого, где я работал. Сегодняшнего почти не знаю. Мы привыкли к сумасшедшему успеху, когда великие страны преклоняются перед нашим балетом, и к идеальным условиям: стройному звучанию оркестра, точному качеству исполнения. У нас было понимание планки успеха: боролись за свои партии, прыгали выше головы, доказывали себе, коллегам, зрителям. Поэтому, может быть, многие столичные артисты не могут работать в тихой спокойной провинции.

– Знаю, как пестовал Красноярск талантливую выпускницу местного балетного колледжа Кристину Андрееву, но она танцует в Казани, теперь уехал в Москву Дмитрий Соболевский. Бреши после таких отъездов остаются?

– Система «воспроизводства» талантов сбоев дать не может в принципе. Вы думаете, что появление Дмитрия Соболевского – случайность, стечение обстоятельств? Нет. За два года он вырос исполнительски, потому что танцевал весь репертуар и часто – более ста спектаклей. И рядом с ним был репетитор Марк Перетокин. Анна Оль была хорошей артисткой кордебалета, а сейчас – прима. Система работает. Я приглашаю педагогов из Большого театра не только для того, чтобы учить с тем или иным солистом партии, но скорее – «выставить» стиль, «выгрести» налет провинциальности, нет-нет, да и дающий о себе знать.

– Оль и Соболевский были отличной парой, не жаль, что она распалась?

– Уход Соболевского совсем не означает, что жизнь в нашем балете как-то изменилась. Мы ценим индивидуальности, но держимся на системе. Подрастут другие. Пришли молодые ребятки из Перми: Полина Екимова и Кирилл Булычев. Они – эмоциональны, много танцуют и добиваются отличных результатов. Даем им возможность сразу танцевать сольные партии, а не только выходить в кордебалете. Вы же видели на конкурсе студентов нашего колледжа Марину Волкову и Юру Кудрявцева, они заслуженно стали лауреатами третьей премии. Подрастут совсем скоро, и через пару лет будут не хуже дуэта Оль и Соболевского.

– Показалось, что у вас как руководителя «дуэтное мышление». В спектаклях пары: Мария Куимова и Кирилл Литвиненко, Олеся Алдонина и Демид Зыков, Наталья Боброва и Екатерина Булгутова отлично вели спектакли с Иваном Карнауховым…

– Такое количество ведущих пар, каким не могут зачастую похвастаться и большие театры, для провинциальной труппы мне кажется показателем добрым.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

– Но вы-то создали в Красноярске «неспокойную» жизнь. Знаю, что балет несколько месяцев в году проводит в Англии, и там ждут красноярцев. – Да, гастроли по британским городам – ежегодные и продолжительные. Но начинали мы выезжать с небольшими спектаклями. Потом китайцы и тайваньцы заказали «Кармен», Греция предложила показать нашу «Антигону». Я сделал три версии этого балета. Первую – на свои собственные деньги: сдал квартиру в Москве. «Антигона» имела сумасшедший успех за границей, в том числе в Испании.

– Такой же успех и сегодня на Форуме. Соло на ударных исполнял сам автор и маг «ударной» музыки Марк Пекарский. Он приезжает на спектакль или «Антигона» идет под запись?

– Сегодня Марк приехал как почетный гость и, конечно, сыграл. Обычно играют наши местные перкуссионисты.

– Вы – человек креативный. Что бы изменили в системе российского балета в целом – поделитесь думами или решениями.

– При развале Союза в области балета, как и во многих иных, оказался совершенно утраченным контакт столиц с провинцией. А это ведь важно. В многочисленных совместных концертах солисты Большого и Мариинского театров, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко танцевали вместе с артистами из других городов. И не складывалось впечатления, что последние – слабее. Надо возвращать эту традицию, создавать центр, который мог бы поддерживать связи между училищами, провинциальными труппами и знаменитыми театрами. Не надо затевать никаких революций, главное – налаживать и восстанавливать контакты. Например, могли бы в Большом существовать стажерские группы, и стажеры осваивали бы разный репертуар – и модерн, и классику, впитывали бы энергетику и мощные традиции Большого, а потом, наполненные новым опытом, возвращались бы обратно уже совершенно в другом качестве. И, наоборот, солисты Большого или Мариинского могли бы не раз от разу, а регулярно и планово приезжать для участия в спектаклях небольших городов. Это очень стимулирует труппу. Но, наверное, в этом разговоре должны участвовать менеджеры. Фото предоставлены Красноярским театром оперы и балета

Иркин Габитов:

В Волгограде публика жаждет ходить в театр Ирина Островская

конце ноября в Волгоградском государственном театре «Царицынская Опера» состоится премьера самой «скандальной» оперы Моцарта «Cosi fan tutte» («Так поступают все женщины»). Ни одна другая опера не шла на мировых музыкальных сценах под таким количеством разных названий. В «Метрополитен» она называлась «Женщины, подобные этой»; в Англии – «Услуга за услугу». В Германии получила чуть ли не дюжину разных названий, включая «Кто выиграл пари?», «Месть девушек» и даже «Партизаны». В Дании ее выпустили как «Побег из монастыря», во Франции она шла как «Китайский чернорабочий», а пятьюдесятью годами

позже это были уже «Бесплодные усилия любви». У волгоградцев – «Школа любви». Мы разговариваем с режиссером-постановщиком спектакля Иркином Габитовым. Он десантировался в Волгоград из Мариинского театра, с которым связан с 1988 года и где осуществил самые разнообразные постановки. Ровно год назад Габитов поставил в «Царицынской Опере» «Тоску» Пуччини. Тогда оформлял спектакль выдающийся художник Вячеслав Окунев, а дирижировал Фабио Мастранджело. В этот раз за пульт встанет главный дирижер «Царицынской Оперы» Юрий Ильинов.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

– Иркин Абдувалиевич, почему вы взялись именно за эту, самую «безнравственную» оперу Моцарта? Ее сюжет в моральном смысле действительно весьма неоднозначен. – Может быть, это ваш, женский взгляд. Но ведь Моцарт поставил в ней серьезный вопрос – что должно победить: чувство или долг? Каждый герой в ней размышляет о своих поступках и отношениях с другими персонажами. Кто из них прав, и кто виноват? Это очень интересно.

– То есть, это был ваш выбор?

– Нет, выбор театра. Я только дал согласие. Потому что мне хочется помочь поставить этот театр на ноги. Более того, в этот раз я с удовольствием посотрудничаю в подготовке спектакля с волгоградскими художниками. Можно было бы снова привезти свою команду. Ну и что? Мои поработают – и уедут. А так у волгоградцев будет ощущение собственного детища. Они его станут любить и пестовать!

– Довольны ли вы певцами?

– Для этого спектакля нужна цельная наученная команда. Я специально командировал в Волгоград концертмейстера Мариинского театра Ларису Габитову. Она дважды по полмесяца работала с певцами, учила ощущать стиль, язык Моцарта… Спектакль будет идти на итальянском, но речитативы пойдут по-русски. Ведь если музыка эмоционально окрашивает действие, то речитативы его двигают. Я нашел в библиотеке Мариинского театра их блестящий перевод, сделанный дирижером Джемалом Далгатом. Он владел четырьмя языками, перевел и «Cosi», и «Волшебную флейту».

– Вы ставите традиционный спектакль?

– Я – режиссер консервативный, не понимаю всех этих новоделов. «Осовременивать» «Бориса Годунова», чтобы вывести на сцену пьяного правителя! Это же все политические акции в большей степени, чем художественные. Опера Мусоргского гораздо масштабнее, тема народа и власти композитором задумана гораздо шире.

– А вы говорили об этом Гергиеву? – Да, я говорю, но Валерий Абисалович во многом вынужден подчиняться законам рынка… Знаете, когда-то Пикассо в период моды на кубизм писал кубистических женщин. А для себя, для души делал рисунки во вполне привычной манере – и они сегодня также стоят миллионы долларов. Вот и я работаю для души, а не на потребу масскультуры. Вы думаете, я не могу поставить «современно»? Перенести действие в банк, в офис? Но что это даст тому же Моцарту, что прибавит к тончайшим отношениям его персонажей, гениально выписанным композитором? Да и как эти современные герои будут петь на языке того времени? Тогда давайте меняйте текст, пойте на жаргоне! Появится жаргон – уже не захочется Моцарта… Нет, я не против экспериментов, но они не являются основной движущей силой в сценическом оперном искусстве. И если режиссеров интересуют современные темы – пусть им пишут новые оперы.

– Современных-то опер много, но ставить их никто особенно не рвется.

– В России уничтожили композиторскую школу. Все, что я вижу современного сегодня – жалкие потуги; это маленькие камерные оперы, не имеющие своего яркого музыкального языка.

– А вы сами делаете попытки ставить что-то современное?

– Сейчас Валерия Беседина пишет оперу «Самозванка» – о княжне Таракановой; и мы обсуждаем драматургический план. Как режиссер я ей многое подсказываю.

– Вам довелось поработать на крупнейших сценах мира – в «Метрополитен», в Ковент-Гардене, в Ла Скала… Чему нам в первую очередь следовало бы учиться у этих театров?

– Там совершенно другая организация труда. Многое зависит от денег. «Метрополитен» – это не репертуарный театр, но каждый спектакль перед очередным запуском в прокат долго репетируется. Вот выбирают они десять спектаклей на сезон – и каждый из них репетируют целый месяц! Притом что приезжают уже готовые певцы. Да еще работаешь с одним составом – никаких тебе «временных» Татьян в «Онегине»… Люди за 300 долларов покупают билет – и они должны получить стопроцентное качество. Поражает и техническая оснащенность. Надеюсь, в новом здании Мариинского театра все будет на этом уровне. Потому что сейчас нашей постановочной части в Мариинке просто памятник нужно поставить, при нашем-то Обсуждение концепции спектакля. B первом ряду: сценограф Георгий Матевосян, главный художник театра, автор эскизов костюмов Елена Павловская, режиссер-постановщик Иркин Габитов. Во втором ряду стоят: зав. художественно-постановочной частью Евгений Коротицкий, главный дирижер театра Юрий Ильинов и художественный руководитель театра Михаил Романовский.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Эскизы костюмов к спектаклю «Школа Любви»

оборудовании. Вспомните лесковского Левшу – так вот, у нас таких 15 человек с «золотыми» руками.

– Как бы вы определили, что все-таки главное в опере?

абсолютно другой стиль. В этой опере вся музыка – о женщинах. Ведь у Моцарта их было столько!.. Просто мы их не знаем. И все это написано тончайшей кистью! Поэтому я счел бы маразмом, если кто-нибудь поставил бы рядом с ними какого-нибудь оболтуса с окурком…

– Основной язык оперы – голос, эмоции. Когда поют Паваротти или Доминго – ты не испытываешь никакой потребности, чтобы они прыгали и дергались. Конечно, таких артистов единицы. Из мариинцев это Константин Плужников – он голосом лепит эмоции, вкладывает эмоциональный подтекст в интонации и плюс к этому добавляет пластическое мастерство…

– «Царицынская Опера» работает в бывшем Дворце культуры имени Ленина. Вас не смущает такая площадка для Моцарта, я имею в виду в том числе и сталинскую архитектуру?

– Это говорят те, кто не имеет отношения к музыкальному театру. Я считаю, если человек не имеет музыкального образования, не разбирается в музыкальной драматургии – он не имеет права прикасаться к оперному искусству! Есть первоисточник – партитура, есть замысел композитора, будь то Мусоргский или Моцарт. Каждой эпохе соответствует свой стиль, взгляд композитора. Я видел одну постановку в Зальцбурге – от Моцарта ничего не осталось. От излишней «смелости» режиссера исчезает все: культура звуковедения, ощущение нюансов, тонкость взаимоотношений персонажей, вся стилистика. Вот превращают Альфонсо в Мефистофеля, и он уже не имеет отношения к музыке Моцарта, в которой главное – легкая ирония. «Cosi fan tutte» – это же даже не опера-буффа, нет, это лирическая комедия,

– В прошлом году здесь состоялась премьера «Тоски» в вашей постановке. Как вы оцениваете волгоградскую публику?

– Иногда слышишь мнение, что оперная режиссура уходит в прошлое, а ставить оперу часто приглашают драматических режиссеров…

– Что вы, оно построено пленными немцами по немецкому трофейному проекту, это уникальное здание построено как оперный театр. Но это колоссальное сооружение запущено до безобразия. Я просто поражаюсь: город-герой, остановивший фашистов, город, достойный всего самого лучшего, – не имеет ни своего Оперного театра, ни даже достойного обеспечения труппы! Ведь «Царицынская Опера» не обладает даже статусом оперного театра. Правда, в последнее время город выделил средства хотя бы на реставрацию фасада.

– Вы не представляете, как она жаждет ходить в театр. И ее надо достойно воспитывать. Фото предоставлены фотослужбой Мариинского театра (автор – Наталья Разина) и пресс-службой Царицынской Оперы (автор – Александр Скащенков)

О театре

Волгоградский государственный театр «Царицынская Опера» создан в 2004 году. Театру было отдано здание бывшего Дворца культуры имени Ленина, построенное в 1956 году знаменитым архитектором Яковом Корнфельдом в стиле неоклассицизм и обладающее уникальными акустическими характеристиками. К открытию театра был приурочен I Международный фестиваль «Царицынские оперные традиции». Ведущие солисты оперных театров из Москвы, Нижнего Новгорода, Харькова, Одессы, Саратова, Перми, Самары приняли в нем участие.

19 октября 2011 года «Царицынская Опера» открыла концертный сезон с новым художественным руководителем Михаилом Романовским и новым директором Владимиром Божковым. С этого момента театр отсчитывает новый этап своей биографии: состоялась громкая премьера «Тоски» Пуччини, восстановлена «Кармен» Бизе, с концертом выступил Зураб Соткилава. 24 октября 2012 года в «Царицынской Опере» открылся Клуб друзей театра, на заседаниях которого любители оперы и балета будут встречаться с артистами, режиссерами, именитыми гостями.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Мы к вам заехали на час

Евгения Кривицкая

Впервые в Москве выступил Симфонический оркестр Люцернского фестиваля вместе с великолепным Клаудио Аббадо

б этих гастролях стало известно еще весной, так что желающие имели возможность запастись относительно недорогими билетами и услышать сразу две легенды нашего времени. Оркестр Люцернского фестиваля знаменит тем, что в нем играют известнейшие солисты-инструменталисты.

Клаудио Аббадо на концерте в КЗЧ

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Тут можно увидеть первую флейту Берлинского филармонического оркестра Эммануэля Паю, музыкантов «Хаген-квартета», до недавнего времени за концертмейстерским пультом группы виолончелей сидела наша Наталия Гутман. При этом Люцернский фестивальный коллектив всегда держал высокую планку именно в области оркестрового дела, поскольку его костяк состоит из оркестрантов Малеровского камерного оркестра, также руководимого Аббадо. Убедиться в качестве ансамбля можно было, посетив во второй половине сентября Концертный зал имени Чайковского. Люцернцы заехали в столицу в рамках европейского турне, захватывающего Гамбург и Вену. Вместе с ними приехала португальская пианистка Мария Жоао Пиреш. Ее творческие контакты с Аббадо насчитывают около четверти века: в 1987 году вместе с Молодежным оркестром Густава Малера и великим Клаудио Пиреш давала концерты в Гамбурге, Париже и Амстердаме. В 1990 году дебютировала по его приглашению на Пасхальном фестивале в Зальцбурге с Венским филармоническим оркестром. Последние десять лет пианистка уделяет внимание в основном камерной музыке, много записывается, будучи эксклюзивной артисткой «Дойче Граммофон». 68-летняя Пиреш выбрала Концерт Моцарта № 17, в котором продемонстрировала прекрасную концертную форму. А вот в стилистическом плане ее Моцарт показался несколько выхолощенным, бесконфликтным, с эльфово-бесплотным туше: к концу сочинения едва ли не большая часть публики КЗЧ заскучала. Что касается аккомпанемента, то поначалу искрящаяся игра Люцернского оркестра, непринужденный обмен репликами между солистами-духовиками и струнными, затем приобрела более тяжеловесный строй. Вероятно, Аббадо, искавший компромисс между своим пониманием Моцарта и интерпретацией Пиреш, предпочел галантно уступить инициативу даме. Благоговение Пиреш перед гением Моцарта очевидно, как и то, что его музыка – это противоречивый мир, где вполне земная шутка может и прервать отрешенно-возвышенную молитву. Первоначально в гастрольной программе фигурировала Девятая симфония Брукнера, и многие шли, нацелившись на встречу с одной из самых загадочных партитур XIX столетия. Однако Аббадо привез Первую симфонию Брукнера, крайне редко фигурирующую на наших афишах. Сожалеть об этом вовсе не пришлось, поскольку ранее творение композитора раскрылось во всем великолепии красок и смыслов. Первая симфония – это еще не вполне Брукнер, тут все еще не так многословно, не так много знаменитых пауз: это впоследствии погрузневшему композитору требовалось «остановиться и перевести дух». Симфония густо

Мария Жоао Пиреш. Фотограф Felix Broede

населена персонажами, чей профиль довольно узнаваем – вот мелькнет интонация из «Валькирии», порхнут скрипочки, напомнив о шествии пилигримов в «Тангейзере» – влияние Вагнера тут неоспоримо: впрочем, сам Брукнер счел бы это за комплимент, ведь в его системе ценностей байройтский Мастер занимал место «между Господом Богом и епископом Линца». Аббадо поразил замечательным ощущением музыкального времени, а в калейдоскопе событий всегда чувствовалась уверенная направляющая рука дирижера. Люцернский оркестр оправдал свою репутацию коллектива топ-класса: его многокрасочность, ансамблевая чуткость и взаимодействие между группами и отдельными музыкантами внутри оркестра доставили огромное наслаждение. Нельзя не отметить само отношение всех оркестрантов к процессу исполнения, их полнейшую отдачу, их ощущение важности собственного вклада в постройку величественного здания, именуемого Первой симфонией Брукнера. Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Все мы сотканы из снов

Евгения Кривицкая

Одним из событий осеннего концертного сезона стал Большой фестиваль Российского национального оркестра. Проходил он в четвертый раз, полностью обосновавшись в Концертном зале имени Чайковского, где и состоялись все семь мероприятий.

ак и в прошлые разы, фестиваль включал и чисто симфонические программы, и джаз, и камерный концерт, и обращение к театральным жанрам. Среди узловых точек назовем российско-американский сейшн между Квартетом братьев Брубек (США), саксофонистом Игорем Бутманом и солистами оркестра РНО. В череде юбилеев организаторам приглянулось 130-летие со дня рождения Игоря Стравинского: его оперу «Соловей» и музыку к балету «Петрушка» продирижировал Мариус Стравинский, внучатый племянник классика. Наконец, финал фестиваля, где исполнялась «Маленькая торжественная мес-

Владимир Юровский на открытии фестиваля РНО

са» Россини под палочку одного из главных в мире россиниведов Альберто Дзедды. Новое в концепции фестиваля – значительное уменьшение концертов с участием отцаоснователя Михаила Плетнева. Под этот факт была подведена «идеологическая база»: фестиваль не одного дирижера, а одного оркестра. Странно смотрелось и отсутствие приветствия Плетнева в буклете: статус художественного руководителя фестиваля, кажется, обязывал поприветствовать слушателей наряду с министром культуры и директором фестиваля... Впрочем, программы худрука все равно оставались в центре внимания – слово

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Во время исполнения «Евгения Онегина». Михаил Плетнев, Алина Шакирова - Ольга и Дина Кузнецова - Татьяна

крупного художника всегда значимо, а талант попрежнему «единственная новость, которая всегда нова», тем более, когда Плетнев играет «на своем поле», остановив выбор на сочинениях Чайковского. Признаться, плетневская интерпретация «Евгения Онегина» приоткрыла новые грани в артистическом облике маэстро: трудно было представить его сентиментальным или взвинченным, но именно к таким полюсам тяготели чувства, излучаемые дирижером и РНО. Возможно, не последнюю роль в этом сыграла исполнительница партии Татьяны – сопрано Дина Кузнецова, покоряющая ныне американские сцены. Наша бывшая соотечественница, уехавшая после окончания АМК при Московской консерватории в США учиться вокалу, Дина Кузнецова, по биографии в буклете, делает хорошую карьеру преимущественно в славянском репертуаре. Ее Татьяна была сверх-экспрессивна, экзальтированна до истеричности, что нередко влияло на качество вокала. Судя по всему Кузнецовой пока сложно контролировать себя «со стороны», и порывистость ее романтической натуры вредит «чистоте стиля» и выделке деталей. Неслучайно РНО – оркестр высочайшего инструментального уровня, аккомпанируя Кузнецовой, невольно снижал планку, и были моменты откровенного ансамблевого расхождения, нестройной интонации. Гораздо ярче и стильнее звучали краткие симфонические эпизоды оперы, где оркестранты и дирижер могли предложить свое видение музыки Чайковского. Из остального состава певцов запомнились качественным европейским вокалом Алексей Татаринцев (Ленский) и Игорь Головатенко (Онегин), шармом и обаянием неувядаемый Константин Плужников (Трике) – его куплеты стали одним из самых эффектных моментов этого концертного исполнения «Евгения Онегина». Ровно провели свои партии Светлана Создателева (Ларина) и Алина Шакирова (Ольга), удался образ няни Филиппьевны Ирине Удаловой. Что касается Станислава Швеца – Гремина, то, кажется, певец был не в идеальной форме в тот вечер и не смог обойти все «подводные камни», которыми славится ария «Любви все возрасты покорны».

В этот раз честь открытия Большого фестиваля РНО была отдана Владимиру Юровскому, бывшему главному приглашенному дирижеру оркестра, а ныне худруку ГАСО имени Е.Ф. Светланова. Сам Юровский неоднократно признавался в глубочайших симпатиях к РНО, и на концерте можно было оценить, как близки ментально плетневцы и Юровский, с каким упоением они вместе творят музыку, демонстрируя полное художественное единомыслие. Юровский выбрал две «военные симфонии» – Шестую Воана-Уильямса и Седьмую Шостаковича (к 70-летию с момента премьеры). Исследователи творчества композитора считают, что образный строй редкозвучащей в России симфонии ВоанаУильямса навеян ужасами ядерных взрывов в Хиросиме и Нагасаки. Юровский трактовал первую часть как картину Апокалипсиса, сыграв ее жестче и драматичнее, чем это принято на родине композитора. Вообще дисгармоничность, ощущение деконструкции в музыке не покидали вплоть до наступления Эпилога, смысл которого принято объяснять цита-

Игорь Головатенко - Онегин, Алексей Татаринцев - Ленский

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Ольга Сендерская, Сильвия Тро Сантафе, Альберто Дзедда, Дмитрий Корчак, Мирко Палацци

той из «Бури» Шекспира: «Из вещества того же, как и сон, мы сотканы, и жизнь на сон похожа. И наша жизнь лишь сном окружена». РНО с Юровским действительно смогли нарисовать в финальном разделе картину ирреального мира, где тихая застывшая звучность символизировала царство «вне времени и пространства», в свое время уже воссозданное в «Поцелуе феи» Стравинского. Ошеломительно свежо прозвучала у Юровского с РНО Седьмая симфония Шостаковича. По признанию дирижера, он долго обдумывал ее концепцию, экзистенциальный смысл, искал подход к рыхловатой драматургии произведения. Ведь по признанию композитора, он мучительно трудно писал финал, долго не видя исхода. Седьмая симфония, при всей ее популярности, действительно непроста для восприятия: после плакатности первой части, остальное повествование частенько «провисает», заслоненное эпизодом «нашествия». Юровский смог выстроить замечательно пропорциональную конструкцию, рельефно выявив еще один «эпизод нашествия» в середине финала, так что получился прочный арочный каркас. Что касается первой части, то в ней дирижер радикально пересмотрел темпы, четко разграничив начальный «соцреализм» и преувеличив восторженную романтичность во второй теме экспозиции. Тем сильнее оказалось вторжение маршевого остинато «нашествия»: скорости были

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

заданы столь высокие, что, казалось, еще секунда, и барабанщик потеряет ритмический пульс. Но к чести перкуссиониста Александра Суворова он блистательно выдержал бешеный темп, неуклонно нагнетая напряжение. Примечательно, что сам Юровский сохранял полное хладнокровие: никаких танцев на подиуме, скорее, он напоминал всадника, до упора натягивающего поводья своего породистого скакуна. Принцип прямого столкновения идеального и материального миров был положен в основу трактовки второй части: призрачные контуры крайних разделов на глазах фокусировались и обретали грубые очертания в середине, где надсадно верещала пиколка и назойливо долбило триоли фортепиано. Смысл третьей части по Юровскому – попытка поиска истины и опоры в религии. Отсюда подчеркнуто «органное» звучание хоральной темы духовых и риторика монолога струнных. Тревожное тремоло литавры «настроило» к финальному этапу борьбы и мучительному пути, в конце которого все же распахиваются ворота парадиза. По мнению дирижера, Шостакович в те суровые военные годы, когда создавалась «Ленинградская симфония», считал долгом дать людям надежду, показать, что в конце пути всех нас ждет свет – вот только, верил ли сам композитор в этот «возвышающий обман»?! Фото предоставлены пресс-службой РНО. Автор - Екатерина Миронова

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Дмитрий Морозов

Популярность – не порок

В Большом зале консерватории состоялась мировая премьера оперы «Альберт и Жизель» Александра Журбина. Пока – в концертной версии

дея написать оперу на сюжет... балета «Жизель» может, на первый взгляд, показаться столь же странной, как если бы кто-то заставил петь героев «Лебединого озера» (притом, что немалая часть музыки последнего первоначально как раз и была написана для оперы «Ундина»). Тем не менее, Александра Журбина такая идея посетила, и он – в союзе с либреттистами Юрием Ряшенцевым и Галиной Полиди, а также певцом Николаем Басковым – ее реализовал. Для большинства «академистов» имя Баскова послужило чем-то вроде жупела, по-

зволившего пренебрежительно отмахнуться от нового сочинения, даже не дав себе труда с ним познакомиться. Тех же, кто пришел в Большой зал консерватории на премьеру концертного исполнения оперы, раздражал не столько сам Басков, сколько толпы его фанатов и нагнетаемый ими ажиотаж вокруг кумира, явно не способствовавший адекватному восприятию. На самом деле, у Журбина, причисляемого к сфере «коммерческой» музыки или, другими словами, шоу-бизнеса, лишь «одна нога там». Многие даже и не заметили такого выдающе-

Галина Рапопорт, Николай Басков, Мария Максакова, Александр Журбин, Юрий Ряшенцев и Галина Полиди после пресс-конференции в ИТАР-ТАСС

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

гося его сочинения как симфония «Город Чумы» (премьера прошла около двух лет назад в Доме музыки). Но, если в «Городе Чумы» композитор был полностью свободен в выборе выразительных средств, то в «Альберте и Жизели» сознательно поставил себе некие рамки, отчасти, впрочем, продиктованные заказчиком – Басковым. Заключались они, эти рамки, в декларируемом стремлении написать оперу по всем классическим канонам, которая, в отличие от большинства создаваемых сегодня опусов, стала бы популярной. И Журбин соединил «в одном флаконе» аллюзии классических опер (Вебер, Верди, Чайковский) и советской песенной классики. Эклектики при этом почти не ощущается. Имеются, однако, проблемы другого рода, во многом обусловленные недостатками либретто. Ряшенцев и Полиди не только чересчур уж буквально «перевели» в слова сюжетную канву балета, но и сохранили практически неизменным его сценарий. В итоге их либретто зачастую не хватает драматического напряжения. Есть немало эпизодов – главным образом, в первом акте – чрезмерно растянутых, имеется целый ряд не слишком оправданных повторов. Соответственно, композитору тоже приходится повторяться, да и банальных общих мест избежать не удается. Впрочем, ко второму акту – более целостному драматургически и оригинальному музыкально – это не относится. В партитуре вообще много ярких, подлинно талантливых страниц – начиная с превосходной увертюры, которой, без сомнения, суждена самостоятельная концертная жизнь. Что касается недостатков, то ведь опера понастоящему рождается только в театре, а потому нынешнюю концертную версию вряд ли можно считать окончательной. В процессе первой сценической постановки наверняка возникнут определенные купюры, а какие-то номера, возможно, будут написаны заново. Большую работу проделал Валерий Полянский со своей Госкапеллой (именно они, кстати сказать, осуществили и упомянутую выше премьеру «Города Чумы»). Что касается общего баланса, то голоса подчас тонули в оркестровой массе, а разобрать значительную часть слов не представлялось возможным. Возможно, причина – в недостаточном количестве сводных репетиций, а может и в просчете автора в инструментовке… Тем не менее, в ряде эпизодов сумела произвести прекрасное впечатление исполнительница партии Жизели Анастасия Привознова (Центр оперного пения Галины Вишневской), обладательница дивного лирического сопрано. Хорош был Сергей Топтыгин в партии лесничего Ганса. Да и сам Николай Басков, впервые за много лет вновь вышедший петь на академические подмостки и без микрофона, оказался, подобно Карлсону, лучше, чем его репутация. Конечно, вокал классический и вокал эстрадный – «две

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Анастасия Привознова и Николай Басков

большие разницы»: приученный к последнему голос Баскова звучал без микрофона несфокусированно и неуверенно. Однако искреннее увлечение певца музыкальным материалом, его самоотдача временами заставляли забывать обо всех недостатках, а в каких-то эпизодах даже и собственно звук становился более ярким. Так что, если бы у Баскова имелись на этот счет действительно серьезные намерения, да позанимайся он годик-другой с хорошим педагогом, его оперная карьера еще вполне могла бы сложиться. Фото предоставлены агентством «Турне» Автор фото Алексей Молчановский

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Алексей Соболев

Симфонические шлягеры

Концертном зале имени Чайковского отметили 75-летие Новосибирской области и Новосибирской государственной филармонии. Главным героем вечера стал, разумеется, Новосибирский академический симфонический оркестр под управлением Гинтараса Ринкявичюса. К сожалению, такой замечательный коллектив не частый гость в российской столице. Но в рамках гастрольной поездки по Европе, возвращаясь на малую родину, оркестр дал концерты в Санкт-Петербурге и Москве, достойно завершив турне. В этот вечер прозвучали известные сочинения Эдварда Грига: Первая сюита из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», фортепианный концерт ля минор (солист – Андрей Диев), а также Третья симфония Сергея Рахманинова. Говоря о программе концерта, Гинтарас Ринкявичюс отметил: «Третью симфонию мы играли часто на протяжении всей этой гастрольной поездки в Вильнюсе, Тарту, Санкт-Петербурге и других городах, и, конечно, хотели исполнить ее в Москве. Что же касается включения произведений Грига, то это было пожелание Московской филармонии, которое мы с радостью учли». Оркестр продемонстрировал отличную профессиональную форму, сыгранность. Особенно следует отметить струнную группу, обладающую глубоким, певучим и проникновенным звучанием. Струнников также отличает крепкое техническое мастерство и хорошая ритми-

ческая организация, чуткость и внимание музыкантов друг к другу в ансамблевом отношении и умение изменять краску и характер звука, мгновенно перестраиваясь из одного художественного образа в другой. Среди духовиков обратило на себя внимание яркое, светлое, но, вместе с тем, мягкое звучание первой трубы и объемное, широкое, парящее, словно «обнимающее» оркестр звучание первой валторны. Некоторые шероховатости в игре «деревяшек» не испортили общего впечатления. В первой сюите Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт» дирижер намеренно не делал значительных пауз между частями, чтобы сохранить воцарившуюся магическую атмосферу и ни на мгновение не отпустить внимание публики. В «Смерти Озе» Ринкявичюс выстроил динамическую линию от таинственного по колориту пианиссимо до экспрессивного фортиссимо, чтобы передать сильнейший душевный надрыв, заключенный в этом моменте драмы. Кульминационной точкой сюиты стала заключительная часть «В пещере горного короля», где в стихийном accelerndo оркестр достиг драматичнейшего звучания. В фортепианном концерте Грига Ринкявичюс не стремился соревноваться с солистом, напротив, он нашел правильный баланс между деликатным аккомпанементом и активной игрой в оркестровых проигрышах. Маэстро считает, что дирижер «должен сделать все возможное, чтобы соли-

Гинтарас Ринкявичюс и Новосибирский академический симфонический оркестр

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

сту было удобно играть с оркестром. Конечно, в вопросах оркестрового аккомпанемента многое зависит от личности самого солиста, его творческой индивидуальности, яркости его интерпретации, но дирижер должен стараться чутко аккомпанировать солисту». В фортепианном концерте Грига Андрей Диев продемонстрировал большое мастерство во владении инструментом и чувство стиля. Его лирико-драматическая трактовка в чем-то близка по духу романтическим концертам Шумана и Шопена. Певучее, в нейгаузовских традициях, звучание рояля, воплощающее таинственные образы второй части произведения, сочеталось в концепции пианиста со стихийной виртуозной техникой, отражающей волевой характер крайних частей. Диев буквально очаровал публику, которая долго не отпускала музыканта, так что он в конце концов лихо сыграл «на бис» «Ритуальный танец огня» из балета Мануэля Де Фальи «Любовь-волшебница» в собственной транскрипции.

Третья симфония Рахманинова прозвучала динамично и выразительно, словно на одном дыхании. Дирижерскую манеру Ринкявичюса отличает образно-эмоциональный подход, экспрессивный характер исполнения, широкий, внятный жест, детальный и адресный ауфтакт, как группе инструментов, так и каждому инструменту в отдельности. Несомненно, в трактовке Ринкявичюса отразились черты рахманиновского мелодического лиризма, обостренного чувства ностальгии, острая драматическая конфликтность образов, но, вместе с тем, в ней слышалась и надежда... Показался интересным динамический контраст от мягкого и лирического пиано в побочной партии первой части, которая предстала словно издалека, как сновидение, до мощнейшей экстатической кульминации в разработке, напомнившей лучшие образцы звучания советских оркестров. Фото предоставлено пресс-службой Новосибирского оркестра

Классика вчера и сегодня

Татьяна Арендт

В Музее-квартире Прокофьева открылся концертный сезон

Играет Мария Лазарева

реди музеев-квартир, которых немало в Москве, прокофьевский уголок в доме № 6 по Камергерскому переулку, обладает особым своеобразием. С шумной улицы, где гнездятся многочисленнее кафе и ресторанчики – прямо-таки Монмартр! – попадаешь в типичный подъезд старого московского дома. Работники музея постарались воссоздать реалии середины прошлого века, когда с 1947 по 1953 год тут жил великий русский композитор. Кроме экспозиции, выставок в Музее проходят и концерты: симпатичный зал на 60 мест позволяет исполнять камерную музыку для самых разных составов. «Потомки не смогут понять трудного и славного времени, не вслушиваясь в произ-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

ведения Сергея Прокофьева и не задумываясь над его необычайной судьбой», – говорил писатель Илья Эренбург. Именно так поступили молодые музыканты, участвовавшие в программе «Классика вчера и сегодня: пересечения и параллели». Во главу угла была поставлены произведения Прокофьева, ставшие цементирующим стержнем вечера. Открыли его Мелодии для скрипки и фортепиано, созданные композитором в 1925 году. Первоначально это были песни без слов, и вокальность, пластичность мелодики была прекрасно выявлена скрипачкой Марией Лазаревой. В ее же исполнении прозвучала массивная Первая скрипичная соната Прокофьева. Что хотел выразить в этой, полной тревожных и мятущихся образов, музыке автор? Возможно, переживания военных лет, но, скорее, внутреннюю драму. Марии Лазаревой и пианистке Елизавете Труновой удалось передать напряженность музыкальной речи, боль и экспрессию, которых так много в этой сонате. Получилось зрелое, отточенное по инструментальному воплощению исполнение, безоговорочно захватившее внимание слушателей. Из прокофьевского наследия в программу была включена вторая часть Виолончельной сонаты – искрящееся юмором Скерцо с очаровательной кантиленной серединой. Татьяна Устюжина и пианистка Полина Куликова играли ее с увлеченностью и артистизмом, и сорвали заслуженные аплодисменты. Два произведения композитора Давида Кривицкого были включены в программу благодаря инициативе организатора проекта, народного артиста России, профессора Евгения Непало. Связанный многолетней дружбой, он помогает продвигать наследие Кривицкого, особенно в юбилейный год: в этом сезоне широко отмечается 75-летие со дня рождения композитора. Его фортепианная пьеса «Импровизация на телефонный номер» (2000) посвящена выдающемуся теоретику, музыковеду Юрию Холопову – одному из крупнейших исследователей творчества Прокофьева. Пьеса – своеобразный портрет, где телефонный номер – лишь повод напомнить о приверженности Холопова к строгой рационализации в анализе музыки, о его интересе к авангарду XX века. Загадочную, жестковато звучащую импровизацию, требующую настоящего пианистического мастерства, эффектно сыграл студент Московской консерватории Михаил Кривицкий, внук композитора. Прокофьевским духом была овеяна и Соната для скрипки и виолончели (1988): во второй части Давид Кривицкий сочинил неоклассическую тему в духе гавотов Прокофьева, ставшую основой для цепи разнохарактерных вариаций. Кривицкий, как мало кто из композиторов второй половины XX века, умел выявить и подать природные качества струнных инструментов, их

Рассказывает Евгений Непало

певучесть тона, объемность звучания, теплоту, способную нести утешение и вдохновение. Может быть поэтому, с такой искренностью и пониманием играли Мария Лазарева и Илья Пашинцев, так красиво и благородно сливались голоса их инструментов. И благодаря творческой отдаче музыкантов весьма масштабная соната, длившаяся более 20 минут, была воспринята слушателями с большим энтузиазмом. А что же классика? Представленная двумя искрометными опусами – скрипичным Рондо из «Хаффнерсеренады» Моцарта и «Рондо в цыганском стиле» из Трио соль мажор Гайдна, – она стала приятным десертом к основным блюдам вечера. Хотя программа исполнялась без антракта и длилась почти два часа, но ощущения избыточности не возникло. Музыка оказалась настолько содержательной, а контрасты и параллели настолько удачно продуманными, что послевкусие оказалось более чем приятным. В финале вечера публику ждал сюрприз: Евгений Непало, прославленный гобоист и многолетний директор Камерного оркестра Рудольфа Баршая, представил залу Елену Баршай, вдову легендарного Музыканта. В его память «на бис» прозвучала транскрипция для скрипки и рояля бессмертного Ноктюрна до-диез минор Шопена. Вновь потекла божественная скрипичная мелодия, и кто-то в публике утер растроганную слезу – так катарсисом завершился этот замечательный вечер. И люди, уходя сквозь людской гомон Камергерского переулка, уносили в душе кусочек душевного тепла, доверительной исповеди, которой одарили молодые и в то же время уже состоявшиеся артисты, чья игра могла бы украсить самую престижную сцену. Фото из архива Евгения Непало

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Концертный зал над Волгой

Евгения Кривицкая

Левитановский фестиваль в Плёсе отметил свое 5-летие

этот маленький живописный городок охотно приезжают известные музыканты: поиграть, насладиться потрясающими видами, пообщаться в неформальной обстановке. Если раньше его программы разбивались на два сентябрьских уикенда, то в этом году фестиваль прошел единым блоком. Нововведения коснулись и места проведения концертов. Раньше артисты выходили на сцену Дачного театра имени Шаляпина, местной достопримечательности. Зальчик тут симпатичный, но маленький и совсем не имеющий акустики. В нынешнем году в Плёсе построили многофункциональный культурный центр с залом, где можно и классическую музыку исполнять, и конференции проводить с применением самых современных технологий. Свой первый юбилей фестиваль и его худрук, пианист Алексей Гориболь отметили роРустам Комачков, Алексей Гориболь, Олеся Петрова

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

скошно, наслаждаясь просторными интерьерами зала. В будущем году губернатор Ивановской области Михаил Мень, курировавший эту постройку, обещал купить качественный рояль, а пока на фестиваль привезли инструмент из соседнего Иваново. Программы подготовили концептуальные и элитарные, в расчете на думающую, просвещенную публику, какой в Плёсе теперь немало: бизнесменам, менеджерам, людям искусства нравится уютная неспешность местной жизни, сохранившаяся левитановская природа. Первый вечер, «Музыка для всех нас», стал чем-то вроде пролога, где каждый из участников презентовал свое искусство. Виолончелисты Дмитрий Прокофьев и Рустам Комачков перекидывались репликами в сонате Генделя, меццо Олеся Петрова напомнила о мужествен-

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

ной Жанне Д’Арк, героине оперы «Орлеанская дева» Чайковского, а вокальная группа «Бродвей» в духе хора Турецкого лихо исполнила парафраз на темы из оперы «Риголетто» Верди. В череде фестивальных событий запомнилась замечательная композиция, где встретились пьесы из «Детского альбома» Чайковского и стихи Веры Павловой в исполнении Ингеборги Дапкунайте. Слову и звуку корреспондировал визуальный ряд: по всему залу и на сцене расположились картины Ирины Корсаковой из серии «Детские игры». Ее лошадки на колесиках и инфанты в кружевах не противоречили наивно-язвительной поэзии Павловой: мостиком служили очаровательные мелодии Петра Ильича, в которых нет-нет, но проскальзывали взрослые трагические нотки. А вот пианистка Полина Осетинская представила мир детства сквозь призму колыбельных. Не убоявшись однообразия жанра и пожелав зрителям «сладких грез», Полина Осетинская сыграла интересную подборку миниатюр от Шумана, Рахманинова до Сильвестрова, Батагова и Десятникова. Тему продолжили солистка «Геликон-оперы» Татьяна Куинджи и Алексей Гориболь, представив «Детскую» Мусоргского. Премьерой этого фестиваля стала уже упоминавшаяся вокальная группа «Бродвей». Художественный руководитель фестиваля Алексей Гориболь так представил публике коллектив: «Это пятеро молодых людей, которые не так давно закончили Хоровую академию Попова, интеллигентные и артистичные ребята. Я их впервые услышал на юбилейном вечере Микаэла Таривердиева в киноконцертном зале Эльдара Рязанова, где они имели оглушительный успех. У нас на фестивале в первом отделении они будут петь самую разную старинную музыку – Орландо Лассо, Баха, Куперена; шедевры Моцарта, Бетховена, Шуберта, Грига. А во втором отделении – фрагменты из своей нашумевшей программы “Шлягеры ушедшего века”. Большинство аранжировок для ансамбля делает его лидер Антон Иванов». К сожалению, вокал оказался самой слабой стороной «Бродвея»: старинная музыка, исполняемая бравыми молодыми людьми без микрофона, «вживую», звучала фальшиво, ансамблево нестройно. А исполнение эстрадных «хитов» во втором отделении напоминало больше разухабистое выступление на корпоративе, чем на серьезном фестивале. «Реабилитацией» стал финальный концерт, где блистал скрипач Назар Кожухарь. Он выбрал нелегкие для восприятия сочинения современных авторов: Джона Кейджа, Арво Пярта, Стива Райха. Кульминацией и данного концерта, и всего фестиваля стал Квинтет Альфреда Шнитке, вполне себе психоделическое сочинение, заставляющее слушателей пройти все круги ада и беспросветно погрузиться в пучины отчаянной рефлексии. Местная публика, в отличие от сто-

Алексей Шевцов

личных меломанов, к современной музыке отнеслась с сочувствием и вслед за артистами упорно продиралась сквозь звуковые подтексты. После окончания Пятого Левитановского фестиваля его президент, бизнесмен Алексей Шевцов объяснил, зачем городу такой проект.

– Алексей, отгремел фестиваль, а что происходит в городе в другое время года?

– У нас есть плёсский календарь. Если вести отсчет от Левитановского фестиваля, то около 4 ноября у нас организуется Осеннее чаепитие – наша интерпретация Дня народного единства. Мы хотим распространить на всю страну идею, что отсюда, из Плёса, из Ивановской области должна пойти традиция объединяться вокруг чая. Такой вот «наш ответ» Бостонскому чаепитию. Зима открывается культурной программой «От Рождества до Рождества», когда проходят разные выставки и увеселительные мероприятия. Художественный проект «АРТмосфера» бывает на стыке зимы и весны, с 23 февраля по 8 марта, и включает выставки шедевров из частных коллекций, демонстрацию собрания фотопейзажей, концерты. Каждому фестивалю обязательно сопутствует гастрономическая составляющая. Но есть и самостоятельные праздники,

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

как, например, «Фестиваль утки». В течение трех дней происходит дегустация блюд из утки, приготовленных по рецептам разных национальных кухонь. В марте 2012 года мы открыли новый туристический маршрут «Плёсские версты» – к 400-летию с момента остановки в Плёсе народного ополчения во главе с Мининым и Пожарским. Из исторической литературы известно, что это произошло 30 марта 1612 года. Мы придумали соревнование – пешеходный марафон протяженностью в две версты. В качестве награды – угощение кашей, приготовленной по старинному русскому рецепту. А наряду с увеселениями «Плёсские версты» включали лекции историков, археологов, посвященные событиям Смутного времени. В конце мая теперь мы проводим кинофестиваль «Зеркало» имени Андрея Тарковского. Вначале он базировался в Иваново, но потом стало ясно, что именно Плёс – старинный маленький город, антипод мегаполисов, в наибольшей степени подходит эстетике Тарковского. Жюри смотрело фильмы в Дачном театре имени Шаляпина: там специально оборудовали кинозал. А для широкого зрителя показы проходили в кинотеатрах Иваново. Все эти праздники возникли в связи с необходимостью сформировать новый туристический имидж Плёса. Мы попытались углубиться в прошлое города, его культурных традиций, чтобы «вылепить» образ Плёса как достойного собрата европейским городам, знающего и гордящегося своей историей.

– Все же, на кого рассчитан Левитановский фестиваль? Кто ваша публика?

сверху вниз: Назар Кожухарь, Полина Осетинская, группа "Бродвей"

– Плёс – это город, до которого надо как-то доехать, гдето остановиться переночевать. Все это требует расходов. Поэтому элитарность аудитории складывается сама собой. Сюда стремятся те, кому мало традиционных туристических «шумных» мест, как Суздаль, Кострома. Смысл фестиваля не в том, чтобы собрать много слушателей в зале. Да и смысл Плёса не в том, чтобы сюда приехали миллионы людей. Плёс дает пример, как надо обустраивать провинцию, малые города, чтобы они стали привлекательны для «ответственного туризма», как я это называю. Я противопоставляю экскурсионно-потребительский туризм, такого азиатского типа, когда туристы живут в неких «резервациях» и у них все такое особенное, туристическое. Это традиционный подход XX века. А в XXI веке, я считаю, туризм пронизывает всю жизнь человека, и нужна лишь общая навигация – куда пойти выпить кофе, где можно переночевать, а в остальном турист сам разберется, что ему смотреть. Плёс, если его сравнивать с другими центрами «Золотого кольца», не может тягаться по количеству культурных объектов, да и к Москве Суздаль, Владимир гораздо ближе. Тайна Плёса заключена в нем самом, в его потрясающей природе, волжской атмосфере. Знаю, что многие здешние дачники подгадывают свои планы на сентябрь так, чтобы обязательно находиться в Плёсе во время Левитановского фестиваля – люди рассматривают его как важную часть своей жизни. Фото предоставлены пресс-службой Левитановского фестиваля

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Владимир Ойвин

Внуки Скрябина

В Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского прошел Пятый Международный конкурс пианистов им. А. Н. Скрябина

этом году состязание стало по-настоящему международным – российские участники составили менее половины конкурсантов. Этот конкурс можно назвать конкурсом внуков – среди его участников Алексей Кудряшов – внук великолепного педагога Льва Наумова, и Арсений Тарасевич-Николаев – внук не нуждающейся в представлении Татьяны Николаевой. Конкурс в целом был весьма интересен. Отборочное жюри поработало очень ответственно и профессионально. Откровенно слабых на конкурсе не встречалось. А вот несколько ярких пианистов было! Как сказал член жюри Атанас Куртев: «Когда конкурс имеет хотя бы несколько очень сильных участников, значит, он не зря состоялся. Дело не столько в числе участников, сколько в качестве лучших из них». Выступления конкурсантов оценивались по 25-балльной шкале. Ориентиром прохода во II тур служила оценка в 18 баллов. Объективно наиболее сильным в I туре оказался, безусловно, Арсений Тарасевич-Николаев, вторым бы я назвал Сергея Кима и, с некоторыми оговорками, С. Митина. Весьма неплохо выступила Нгуен Тхи Ким. Лично мне наиболее интересным

на I туре показался С. Ким. За бортом II тура остались несколько интересных пианистов. Понравились Виталий Гаврук (Россия), местами Алексей Рябченко (Украина), частично Рейко Оцука (Япония). Активно не понравились А. Кудряшов, которого я бы ни при каких обстоятельствах не пропустил во II тур, и Ана Шинковец (Словения), игравшие грубо, вязко, агрессивно, с «жирной» педалью и очень громко. Остальных я бы назвал «конкурсным планктоном», достаточно профессиональным, чтобы пройти предварительный отбор, отсеивающимся после I тура и благополучно мигрирующим с конкурса на конкурс. Таких еще называют «конкурсными туристами». При объявлении результатов II тура Михаил Воскресенский сказал, что жюри единодушно признало высокий профессиональный уровень его участников. По результатам голосования дипломантами конкурса стали А. Кудряшов, С. Андреева, К. Гупало и Э. Накагава – это даже на одного человека больше, чем предусмотрено условиями конкурса. Мое мнение о А. Кудряшове во II туре только укрепилось и его диплом для меня необъясним. В III туре из-за болезни руки отказалась участво-

вать Эри Накагава. Наиболее яркое впечатление во II туре на меня произвел опять же С. Ким. А. Тарасевич-Николаев со своей очевидной ошибкой в 9-й сонате Скрябина мог бы вообще не пройти в финал, но все же его очень удачное выступление в I туре в сумме с исполнением остальных произведений II тура позволили ему туда попасть. Вообще при бальной системе оценки конкурсантов следовало бы при подсчете баллов для попадания в финал учитывать и результаты I тура, суммируя их с результатами II тура. Это позволило бы составить более объективный портрет конкурсантов и минимизировать влияние на общий результат, может быть и важных, но все же частных ошибок, вроде «прокола» Тарасевича-Николаева в 9-й сонате Скрябина. Конечно, жаль, что на III тур могли быть допущены только трое участников. Если бы конкурс проходил по старому регламенту, то в III туре, вероятно, можно было бы услышать в первую очень интересного, тонкого и нетривиального С. Митина, который обратил мое внимание с I тура, хотя временами возникали претензии к его туше, иногда жестковатому, романтичного Р. Мартынова, благородную и масштабную О. Бачманову.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

Первая премия V Международного конкурса пианистов им. А. Н. Скрябина была совершенно справедливо присуждена Арсению Тарасевичу-Николаеву, вторая не присуждалась, а две третьих – Сергею Киму и Нгуен Тхи Ким Нган. Здесь есть о чем поспорить. Наиболее ярко А. Тарасевич-Николаев проявил себя в III туре. Его фортепианный концерт Скрябина прозвучал наиболее цельно и масштабно. Отрыв от двух других

лекаясь их тщательной отделкой, а скомпоновал несколько крупных тематических фрагментов, выстроивших форму концерта, хотя и не вполне справился с его формой, что простительно в 19 лет. Весьма неудачно выступила на III туре Нгуен Тхи Ким Нган. Рояль у нее звучал глухо, тускло и не прорезал оркестр. По стилю это был, скорее, концерт не скрябинский, а шопеновский. Были у нее и проблемы с формой. Концерт распал-

стром. Этим летом она играла его в Кирове на сцене местной филармонии в сопровождении Вятского симфонического оркестра п/у Константина Маслюка. Судя по любительской видеозаписи, в этом исполнении Нгуен Тхи Ким выглядела лучше и ярче, чем на конкурсе. По крайней мере, оркестр она вполне успешно прорезала, да и форма была более собрана. Менее удачно, чем в сольных турах, выступил с оркестром

Победитель конкурса - Арсений Николаев-Тарасевич. Фотограф Денис Рылов

участников финала безусловен. Несмотря на то, что Тарасевич-Николаев самый младший среди финалистов, именно ему удалось не идти следом за оркестром, а повести тот за собой. Он не дробил концерт на мелкие фрагменты, ув-

ся на множество небольших эпизодов. Здесь явно сказалось конкурсное волнение. Ведь среди участников финала именно у нее единственной была возможность до конкурса несколько раз репетировать и исполнить его с орке-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

С. Ким. По сумме первых двух туров именно он произвел на меня самое сильное впечатление на этом конкурсе, даже несмотря на некоторое техническое преимущество Тарасевича-Николаева. С моей точки зрения, именно

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, КОНЦЕРТЫ

С. Ким был здесь лучшим скрябинистом, если они вообще как таковые имелись на этом конкурсе. Большинство конкурсантов были склонны, если можно так сказать, «рахманизировать» Скрябина. И здесь явно слышно влияние В. Софроницкого на общую тенденцию русского стиля исполнения музыки Скрябина. Трактовки С. Кима были самыми личностными при неизменно хорошем вкусе. Но при выступлении с оркестром он растерялся – было очевидно, что просто недоучил текст, вероятно, не надеясь дойти до финала. Изза этого С. Ким вообще в III туре играл как-то неуверенно, притом, что оркестр всячески пытался ему помочь. При всех потерях, именно Сергею Киму достался приз зрительских симпатий. И я думаю, что это не случайно и дорогого стоит. Все же на такой специфический конкурс, да еще и на первые туры, вряд ли ходит (или слушает их трансляции) случайная публика. Присуждение этого приза несколько скорректировало в более справедливую сторону уравнивание в призах С. Кима и Нгуен Тхи Ким. Надо отдать должное консерваторскому оркестру и его дирижеру Анатолию Левину – насколько это было возможно, они соответствовали солистам. При игре с вьетнамской солисткой звучание оркестра динамически было предельно сдержанным – большего требовать от полного симфонического состава практически невозможно. И не вина оркестра, что ее было плохо слышно. С С. Кимом и, тем более А. Тарасевичем-Николаевым они играли более полным звуком, но тоже вполне корректно по отношению к каждому выступающему. Обилие ошибок у конкурсантов ставит перед организаторами давно уже назревший вопрос – не пора ли разрешить играть на конкурсах по нотам, особенно при выступлении с оркестром. Надо, наконец, решить – что главное в конкурсанте. Хорошая память или му-

зыкальность, вкус и понимание стиля? Мне кажется, что цепкость памяти далеко не главная характеристика музыканта и не должна быть одним из основных критериев оценки исполнителя. В ноты всегда можно заглянуть, а вот музыкальность, вкус, понимание стиля ничем не заменишь. Все эти качества и показал на конкурсе Сергей Ким. Несмотря на не самое удачное выступление на III туре, его нельзя было ставить на одну доску с Нгуен Тхи Ким – музыкальный масштаб и индивидуальность заметно больше. Будем надеяться, что локальная неудача не повлияет на успешность его музыкальной карьеры – благо С. Ким уже живет на Западе и не зависит от некомпетентности и неповоротливости ни казахского, ни российского менеджмента. Интересной новацией для наших конкурсов стало выступление с концертами в его рамках нескольких членов жюри: Евгения Михайлова, Атанаса Куртева, Сиприана Катсариса и Эжена Инджича. Особо удачным стало выступление 25 июня в Рахманиновском зале консерватории Атанаса Куртева – академика, профессора Национальной музыкальной академии имени Панчо Владигерова, создателя и президента Скрябинского общества в Болгарии. Он выступил с большой сольной программой из произведений Скрябина и блестяще доказал, что имеет полное право судить именно этот конкурс. Исполнительскую манеру А. Куртева характеризуют сдержанность, аристократизм и высокий вкус. Он сумел отойти от внешних стереотипов и штампов исполнения музыки Скрябина, довлеющих в российской манере, без ущерба для ее эмоциональной компоненты. Куртев владеет обширной палитрой фортепианных красок, тонкими ее оттенками. Выступление А. Куртева стало своеобразным мастер-классом если не для участников конкурса, которым во время его рабо-

ты не до концертов, то уж точно для слушателей, услышавших в некотором роде если не эталонные, то очень убедительные интерпретации скрябинской музыки. V Международный конкурс пианистов им. А. Н. Скрябина уже стал историей. В целом, его результатами я удовлетворен. Но только время и концертная эстрада покажут насколько дальновидными и точными были суждения жюри, и объективными – мои оценки этого конкурса. Справка:

I Международный конкурс пианистов имени А.Н. Скрябина состоялся в начале 1995 года в Нижнем Новгороде. Начиная со II-го он проводится в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Ранее его лауреатами становились Евгений Михайлов, Петр Лаул, Андрей Коробейников, Галина Чистякова, Георгий Войлочников, Алексей Чернов, Даниил Трифонов. Двое из его финалистов стали позже лауреатами XIV конкурса им. Чайковского – Трифонов получил Гран-при, а Чернов – пятую премию. В состав отборочного жюри V-го конкурса им. А.Н. Скрябина входили декан фортепианного факультета МГК, профессор Елена Кузнецова, доцент кафедры специального фортепиано МГК, лауреат международных конкурсов Александр Фоменко и президент «Фонда А. Н. Скрябина» А.С. Скрябин. По условиям конкурса, в нем не могли принимать участие ученики членов жюри, в составе которого были: Михаил Воскресенский (бессменный председатель), Су-Юн Шин (Южная Корея), Харухи Хата (Япония), Арнульф фон Арним (Германия), Эжен Инджич и Сиприан Катсарис (Франция), Атанас Куртев (Болгария), Хэмиш Милн (Великобритания), Александр Бондурянский и Евгений Михайлов – победитель I международного конкурса имени А.Н. Скрябина. В V Международном конкурсе пианистов им. А.Н. Скрябина приняли участие 25 молодых пианистов: 11 – из России, 7 – из Японии, 2 – из Украины, по одному – из Вьетнама, Казахстана, Латвии, Словении и Эстонии.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Беседы с мастерами

Геннадий ДМИТРЯК:

Возрождая традиции Александра Юрлова 18 октября в Концертном зале имени Чайковского открылся фестиваль «Любовь святая», который проводит Государственная академическая хоровая капелла России в честь 85-летию своего основателя. Благодаря самоотверженной любви Музыканта к русскому хоровому искусству многие старинные песнопения, неразрывно связанные с церковной культурой, были сохранены и утвердились в концертном репертуаре. Расцвет его творчества связан с работой в Республиканской хоровой капелле, которая благодаря таланту Юрлова прославилась на весь мир, а после смерти хормейстера получила его имя. Нынешний глава капеллы Геннадий Дмитряк, завоевавший признание собственным детищем – капеллой «Московский Кремль», достойно продолжает традиции Юрлова. И посвящает юбилею мастера фестивальный триптих концертов.

Валентина Гракова – Каким остался Юрлов в вашей памяти? – В моей жизни Александр Александрович Юрлов сыграл огромную роль. Для всех тех, кто лично его знал, кому посчастливилось вместе с ним работать, учиться у него, он стал человеком-событием. Все попадали под магическое влияние его личности. В далеком 1965 году я приехал в Москву поступать в Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных с Урала, после окончания Магнитогорского музыкального училища. Еще там я слышал имя Юрлова, произносимое с необыкновенной любовью, уважением и почитанием. А ведь ему было всего 38 лет! Сначала я учился в классе Виктора Попова, основавшего позже знаменитую Академию хорового искусства. Потом «Сан Саныч» (как мы прозвали Юрлова) предложил поступить к нему в аспирантуру. Получить такое приглашение было для меня невиданным счастьем. Последние два с половиной года его жизни я часто общался с ним. Каждый день приходил в Республиканскую капеллу, присутствовал на всех его самозабвенных репетициях, работал с артистами, оказывался свидетелем интенсивной творческой жизни. После репетиций он обычно садился в машину, и мы ехали то в Институт имени Гнесиных, то во Всероссийское хоровое общество, председателем которого он был, то на концерт ка-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

пеллы. Расцвет деятельности Юрлова совпал с тем замечательным временем, когда в отечественном искусстве работали такие композиторы, как Шостакович, Свиридов, Щедрин, Рубин, когда на концертной эстраде блистали Рихтер, Ойстрах, Коган, Гилельс. А к руководству ведущих симфонических оркестров пришли Кондрашин, Светланов, Рождественский. Именно они постоянно приглашали Капеллу Юрлова для исполнения кантатно-ораториальных сочинений советских и западноевропейских композиторов. Можете себе представить, какой огромный репертуар имел коллектив! И как это здорово, что именно ему выпала высочайшая честь открыть миру как бы заново, после долгих лет умолчания, русскую духовную музыку. Я потому так подробно рассказываю о Юрлове, что считаю: о нем сейчас вспоминают незаслуженно мало. Жизнь и ранняя смерть этого замечательного человека и музыканта оставили глубокий след в моем сознании. Наверное, тогда у меня появилась мысль стать хоть чем-то похожим на него. В глубине души мне хотелось в меру своих сил и способностей продолжить дело выдающегося музыканта.

– В чем же заключаются юрловские традиции? В стиле исполнения? Каковы его особенности?

– Наша национальная хоровая школа, одним из крупнейших представителей которой был

Беседы с мастерами

Юрлов, отличается полнокровным, богатым звуком. Мы не боимся крупных мазков, ярких динамических контрастов. Именно так – смело, постоянно экспериментируя – работал Юрлов. Но его традиции – это не только сложившаяся стилистика хорового исполнительства. Это еще и его ученики, последователи. Их у Мастера множество, и каждый по-своему интерпретирует заветы хормейстера. Ведь в годы службы Юрлова в Институте имени Гнесиных там была чуть ли не самая лучшая кафедра хорового дирижирования. Она объединяла прекрасных музыкантов. Под руководством Александра Юрлова работали замечательные хоровые дирижеры Серафим Лаппо, Александр Рыбнов, Виктор Локтев, Марина Андреева, Даниил Локшин, Иван Лицвенко, Надежда Шварц, Галина Рождественская, Владимир Минин, а также совсем молодые: Виктор Попов, Владимир Суханов, Игорь Агафонников, Вадим Судаков, Станислав Гусев. Он безошибочно разглядел будущее молодых музыкантов. Полтора десятилетия Юрлов руководил кафедрой хорового дирижирования и впервые создал при ней отделение дирижеров народного хора. Он воспитывал не только собственных учеников, следя за их творческой судьбой, но и всех учащихся кафедры, привлекая нас к участию в концертах его Капеллы.

– Что вы включили в программы фестиваля к 85-летию Юрлова? – Программы фестиваля «Любовь святая» составлены из произведений, входящих в «золотой» репертуар Юрлова и его Капеллы. В программе первого концерта, имеющего название «Из репертуара Александра Юрлова», были представлены сочинения, ставшие в исполнении юрловцев общенародным достоянием – русская духовная музыка, народные песни, которые всегда составляли неотъемлемую часть репертуара капеллы. Это музыка советских композиторов, как, например, эффектная хоровая фуга «Улица волнуется» Александра Давиденко. Мы включили произведения Георгия Свиридова, с которым и капеллу, и лично Александра Юрлова связывали многолетние творческие и дружеские отношения.

– Не опасаетесь укоров в ретроградстве, обращаясь к шедеврам, связанным с советской эпохой? – Нисколько! Для нас важно, что эти сочинения обрели известность именно в исполнении Юрловской капеллы. Но главное, что они и сегодня звучат попрежнему необычайно свежо и современно. И нести их «в архив» совершенно несправедливо: в них масса красивой, яркой музыки. К примеру, «Поэма памяти

Сергея Есенина» Георгия Свиридова, производящая невероятное впечатление своей щемящей, пронзительной лирикой. Задуманная как кульминация первого вечера, «Поэма» была исполнена вместе с Академическим хором Российской академии музыки имени Гнесиных, сотрудничество с которым – тоже дань юрловским традициям. Привлечение студенческих и даже любительских хоров к исполнению крупных кантатно-ораториальных сочинений – еще одно смелое новаторство Александра Юрлова, подарившее и слушателям, и участникам таких концертов незабываемые впечатления.

– Из-за этого второй концерт фестиваля прошел в стенах Гнесинки?

– Разумеется. Это был второй фестивальный концерт, названный «Обращаясь к истокам». Открыл программу Народный хор Гнесинской академии, спевший сольную программу. Во втором отделении прозвучали два знаковых для русской музыки XX столетия произведения, каждое из которых по-своему претворяет традиции русской народной культуры, – «Свадебка» Игоря Стравинского и «Курские песни» Георгия Свиридова. К исполнению «Свадебки» были привлечены прекрасные инструменталисты, квартет фортепиано – а именно такой экстравагантный состав выбрал композитор, – составили Екатерина Мечетина, Иван Рудин, Андрей Гугнин, Вадим Холоденко, а «заведовал ритмом» Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского.

– Если двигаться «по нарастающей», то что же припасено для финала фестиваля?

– Напоследок задумано нечто грандиозное, в соответствии со многими масштабными трактовками Юрлова, любившего, как уже подчеркивалось, объединять лучшие хоры того времени для создания поистине космических звуковых пространств. 19 ноября в Большом зале консерватории прозвучит Реквием Верди, в котором хоровые партии будут исполняться не только Капеллой имени Юрлова, но и нашими замечательными коллегами: Государственным академическим русским хором имени Свешникова, Московским камерным хором под управлением Владимира Минина, Камерным хором Московской консерватории, гостями из Казанской консерватории. Надеюсь, удастся достичь монументального, соборного эффекта звучности, чтобы, возрождая «юрловские традиции», восхитить и заинтересовать как можно больше слушателей красотой и величием хоровой культуры. Фото предоставлены Капеллой им. А.А. Юрлова

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Беседы с мастерами

Татьяна ОСТУДИНА:

Пусть Москва грустит о Сочи

Сегодня представить себе курортный Сочи без меццо-сопрано Татьяны Остудиной уже невозможно. На сцене Зимнего театра и в многочисленных санаториях Черноморской здравницы гости курорта и сочинцы с удовольствием слушают в ее исполнении народные песни и хиты советских лет из репертуара Клавдии Шульженко, Людмилы Зыкиной, Майи Кристалинской… В этом году заслуженная артистка России и одна из «визитных карточек» Сочинской филармонии Татьяна Остудина подарила поклонникам своего творчества бенефисный концерт «Татьянин день», с успехом прошедший в Зимнем театре и включавший композиции Соловьева-Седого, Таривердиева, Птичкина, Колмановского, Табачникова, Цфасмана, Пахмутовой, Казенина… Наша беседа с Татьяной Ивановной о творческом «вчера, сегодня, завтра» проходила недалеко от театра на Верхнеприморской набережной в кафе, с террасы которого открывался живописный вид на изумрудные барханы субтропических экзотов и бирюзовое море. Вглядываясь в розоватую дымку на горизонте, певица c легкой улыбкой рассказывала о том, как и когда решила посвятить себя вокальной стезе.

Виктор ТЕРЕНТЬЕВ – Пела-то с детства, – вспоминает Остудина. – А моя сольная премьера состоялась еще в 7-летнем возрасте в сочинском детском садике №1 на праздничном утреннике по случаю предстоящего Дня знаний. Это была детская любительская опера, в которой воспитатели дали мне заглавную роль. Именно тогда я впервые оценила, что такое быть в центре внимания, услышала первые в жизни аплодисменты, и с той поры всегда связывала жизненный успех исключительно с музыкой! Уже потом были школьные ансамбли и вокальный коллектив Сочинского дворца пионеров…

– …Но учиться вы пошли в Коломенский государственный педагогический институт! Если не ошибаюсь, вас воспитывала только мама. Неужели выбор профессии обошелся без давления с ее стороны? – Мама на меня никогда не давила, за что я ей очень благодарна. Важно, чтобы каждый сам расслышал голос судьбы и не перечил ему. В моей жизни все складывалось довольно прозаично. По окончании школы устроилась секретарем-машинисткой в Сочинскую филармонию. Для чего? Чтобы иметь возможность бесплатно посещать концерты! Мое рабочее место находилось в Летнем театре парка имени Фрунзе, входившем в те годы в состав филармонии. И судьба предоставила

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

мне редкий шанс наблюдать, как, например, по 7–8 часов в день репетирует приехавший в Сочи на гастроли Святослав Рихтер. Помню, однажды он, не вставая, просидел за роялем более 4 часов! И я неподалеку от него – за кулисами…

– Вместе с Фросей Бурлаковой из кинофильма «Приходите завтра» самостоятельно разучивали оперные арии по пластинкам?

– Так и было. А продемонстрировать свои достижения смогла благодаря счастливому случаю и пианисту Аркадию Бабову, сыну художественного руководителя Сочинской филармонии – легендарного Сергея Бабова. Шел 1970-й, когда были популярны творческие вечера молодежи. И вот Аркадий, случайно узнав о моем увлечении, предложил экспромтом выступить перед молодежной аудиторией с каким-нибудь номером и вызвался мне аккомпанировать. Я выбрала Третью арию Далилы из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила». Спела и, судя по градусу аплодисментов, сумела «раскрыть души» слушателей. Но так как не питала особых иллюзий относительно эффекта одного выступления, то предпочла обо всем забыть и с головой уйти в служебные обязанности машинистки. А через полгода узнала, что меня по всем сочинским организациям разыскивает блистательная профессиональная вокалистка и су-

Слева направо: Владимир Мишарин, Татьяна Остудина, Владислав Казенин, Валерий Алиев пруга Сергея Аркадьевича Бабова Людмила Александровна – удивительный и бескорыстный человек, истинная служительница Искусства и первая в Сочи заслуженная артистка России. Оказывается, она была на том студенческом концерте и что-то во мне разглядела. Именно она настояла, чтобы меня прослушал художественный совет Зимнего театра. А Сергей Аркадьевич после прослушивания сказал слова, которые я пронесла через всю жизнь: «Девочка, ты обязана петь! И петь тебе надо романсы…» Я была на седьмом небе от счастья, хотя в тот момент немного удивилась. Какие романсы, если вся страна поет патриотические песни?!

– Позднее вас услышал солист-вокалист Московской филармонии Рубен Лисициан…

– …И настоятельно посоветовал ехать в Тбилисскую консерваторию к Заре Долухановой. Мол, скажи, что ты от Рубена Павловича. Поехала. Там как раз проходили вступительные экзамены. Но мудрая Зара Александровна быстро остудила пыл. Послушав мое пение, она изрекла: «Сколько тебе сейчас лет? Около 30? О Москве и Ленинграде забудь – твое время ушло. А по окончании консерватории тебя отправят в какую-нибудь Богом забытую глушь»…

– И тогда вы решили стать историком?

– Верно. Кстати, практику проходила в сочинской школе №8. Темой для первого урока была блокада Ленинграда. Конечно, я основательно подготовилась и постаралась воссоздать атмосферу тех су-

ровых лет, чтобы школьники никогда не забыли о страшном испытании, выпавшем на долю ленинградцев… После урока старенькая учительница, курировавшая меня, призналась, что теперь может спокойно уйти на пенсию!

– Но вы ведь не собирались принимать у нее эстафету, а продолжили музыкальное образование в Ленинградских театральных мастерских эстрадного искусства, позднее – в Московских всероссийских театральных мастерских эстрадного искусства. С чьей подачи? – Татьяны Дмитриевны Поповой, возглавлявшей Сочинскую филармонию с 1975-го по 1981-й. В Ленинграде параллельно с учебой подрабатывала на концертах в Доме офицеров, приняла участие в конкурсе молодых исполнителей «Весенний ключ77», получив вторую премию…

– …А в 1978-м в родном Сочи удостоились первой премии на II Всероссийском конкурсе исполнителей советской песни, тогда как ваша соперница по состязанию Лариса Долина заняла второе место. Какая песня помогла вам одержать победу? – «Память» на музыку Владислава Казенина и на стихи Феликса Лаубе. Готовясь к конкурсу, вспоминала о прошедшем войну полковнике в отставке, с которым дружила много лет. Во время одного из боев он вместе со своим экипажем горел в танке, но выжил, долго лечился в госпитале. И много лет спустя встретил фронтовых друзей. Воссоздавая в памяти рассказ о той встрече, я нашла эмоци-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Беседы с мастерами

ного закрытия конкурса вы вышли на сцену Зимнего театра в новом качестве, способном вознести на всесоюзный музыкальный Олимп и обеспечить творческое бессмертие в масштабах страны! – Страна Советов тоже думала, что бессмертна… Как сказал один китайский философ, под небом все лишь временно бывает. А еврейский мудрец возвестил, что люди не знают своего времени. Не могу не согласиться. В этом я убедилась на собственном жизненном примере. «Не проворным достается успешный бег, не храбрым – победа, не мудрым – хлеб, и не у разумных – богатство, и не искусным – благорасположение, но время и случай для всех их»…

– Слушаю, как вы цитируете царя Соломона и ЛаоЦзы, а сам вспоминаю ваше выступление дуэтом с руководителем Китая Цзян Цзэминем в санатории «Русь»!

– Это была чистая случайность. В июня 2002-го китайская делегация гостила в Сочи. Организовали большой концерт, после которого общение продолжилось в ресторанном зале. И председатель КНР, учившийся в СССР и любивший русские песни, вдруг захотел вспомнить одну из них – «Далекодалеко, где кочуют туманы…» на музыку Георгия Носова и слова Александра Чуркина. Вероятно, с ней у Цзян Цзэминя было связано что-то дорогое его сердцу. Однако из присутствовавших артистов ее знала только я. Вышла на эстраду и запела. Высокий гость тут же присоединился. К слову, аккомпанировал нам квартет Игоря Бутмана…

– …Вам аккомпанировали и знаменитые пианисты Бабов, Аптекман, Ашкенази и даже Мандрус, концертмейстер Клавдии Ивановны Шульженко. Вы выступали в программах вместе с Архиповой, Толкуновой, Казарновской, Кобзоном, Шадриной, Рюминой, в авторских концертах Фрадкина, Аедоницкого, Баснера, Казенина, Птичкина – зачастую как первая исполнительница их новых песен! ональный ключик к исполнению песни. Но все равно страшно волновалась. Ведь среди 44 членов жюри был автор музыки, а кроме него Мурат Кажлаев, Марк Фрадкин, Александра Пахмутова, Павел Аедоницкий, Микаэл Таривердиев, Вениамин Баснер, Ян Френкель, Евгений Птичкин, Анатолий Кролл, Олег Лундстрем, Евгений Долматовский, Николай Добронравов, Иосиф Кобзон, Гелена Великанова, Лев Лещенко, Майя Кристалинская, Эдуард Хиль, Эдита Пьеха…

– Получить высшие оценки у столь строгих судий – большая удача! Ее гарантами, насколько понимаю, стали ваши талант, искренность, лирический певческий дар. «Колыбельная» Исаака Дунаевского в отличие от баллады «Память» была исполнена вами на «Сочи-78», по свидетельству очевидцев, мягко и задушевно. Две песни – два разных мини-спектакля. В итоге 28 сентября 1978 года во время торжествен-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

– С какими людьми работала! Самой себе завидую – выступала с Отдельным показательным оркестром Министерства обороны СССР, Ленинградским эстрадно-симфоническим оркестром, оркестром Московского государственного театра эстрады… Евгений Николаевич Птичкин говорил: «Когда ты поешь, мои слезы непроизвольно капают на клавиши фортепиано...»

– А в период работы в Красноярске вам доводилось петь с Дмитрием Хворостовским?!

– Да, он тогда был юный-юный и более чем стройный.

– Татьяна Ивановна, что такого вам посулил холодный Красноярск, чего не могла дать знойная курортная столица СССР?

– Новые творческие горизонты. В 1981-м директором Сочинской филармонии стал Юрий Мамчур, спортсмен по образованию. Юрий Николаевич поставил меня перед жестким выбором: или

Беседы с мастерами

ты работаешь по детским садам, или не работаешь вообще. В это самое время поступило предложение от Красноярской филармонии, отказаться от которого при сложившихся обстоятельствах было невозможно. 9 лет пролетели, как 9 дней одного года: гастроли и выступления на многих и многих сценах…

– …От маленького клуба на острове Диксон до столичного Театра эстрады и Дома композиторов. Почему вернулись в Сочинскую филармонию и к концертным площадкам здравниц? – Потому что это родной дом, дающий силы и вдохновение. Здесь появились сольные программы «Песня длиною в жизнь» к 105-летию Клавдии Ивановны Шульженко, «Опустела без тебя земля» памяти Людмилы Георгиевны Зыкиной, «Песни войны и о войне», «Любить обречена», «Вечер старинного романса»… В моем репертуаре – старинные и современные романсы, народные песни и лирические песни советских композиторов, но я готова к эксперименту с мировыми хитами. Все упирается в аккомпанемент. К счастью, есть сегодня в Сочи и высокопрофессиональные музыканты, и талантливые менеджеры. Если бы не генеральный директор Сочинского концертно-филармонического объединения Владимир Мишарин, вызвавшийся стать даже ведущим моего бенефиса, такого праздника песни, как «Татьянин день», никогда бы не получилось!

– Татьяна Ивановна, какова самая большая удача в вашей жизни?

– Встреча с талантливым музыкантом и человеком большой светлой души Валерием Амелиным, ставшим впоследствии моим супругом. Все, чего добилась в творчестве, без преувеличения его заслуга! Он направлял меня в моих поисках, был духовной опорой в дни сомнений и разочарований, когда надо – становился моими крыльями! Мы познакомились в 1976-м. Валера тогда руководил известным в России и за ее пределами филармоническим ансамблем народных инструментов «Русский сувенир» и настойчиво приглашал меня в солистки. Но я-то позиционировала себя как эстрадная певица, а тут какие-то народные инструменты… Эх, сколько времени было потеряно!

– Поженились вы с Валерием Николаевичем в 1979-м?

– Да, три года проверяли чувства. И тот же 1979й принес мне победу на Всесоюзном фестивале «Красная гвоздика» в Иваново. А в 80-м у нас с Валерой родилась дочь… Я счастливый человек! Убеждена, что песня способна стать источником духовного света и силы только в том случае, если поющий не понаслышке знает, что такое любовь, радость, надежда. Когда подлинное чувство и гармония взаимопонимания воцаряются между стоящим на сцене и сидящим в зале, время и место происходящего теряют значение. И Сочи может выступить в качестве нового культурного мерила – «звезды пленительного счастья» и точки отсчета новой ситуации. Пусть Москва грустит о Сочи!

Татьяна Остудина и Евгений Птичкин

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Искусство и менеджмент

Евгения Шерменева и Наталья Попович представляют коллективу Новой Оперы Дмитрия Сибирцева

Зрители должны приходить Дмитрий СИБИРЦЕВ: на звезд Евгения Кривицкая

а исходе лета Москву взбудоражили театральные пертурбации, коснувшиеся, в том числе и Новой Оперы. Был расторгнут контракт с ее директором Сергеем Лысенко (как сообщалось на сайте Департамента культуры, на основании многочисленных претензий к его организационной и финансово-хозяйственной деятельности). В начале октября состоялась пресс-конференция Дмитрия Сибирцева, назначенного на должность директора Новой Оперы по результатам конкурса на предоставление концепции деятельности. В столичный Департамент культуры поступило шесть заявок, в том числе от Гедиминаса Таранды, Дмитрия Самитова, Игоря Краснопольского, Алексея Садовского, Дмитрия Сибирцева. Большинство заявок предполагали преобразование тетра в оперно- балетный, однако эти концепции не принимались во внимание, так как здание не приспособлено для балетных постановок.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

На пресс-конференции Дмитрий Сибирцев рассказал о своем видении положения дел в Новой Опере: «Мне сейчас 43 года, и с трех лет я «живу» в атмосфере театра. Когда в Пермском оперном театре детей не пускали в зал, то меня приводили за кулисы, я сидел у режиссерского пульта, надо мной возвышался дядя Жора Волосников – папа нынешнего дирижера Новой Оперы Дмитрия Волосникова, – он был заведующим режиссерским управлением и, одновременно, играл в мимансе Ивана Грозного. Незабываемое впечатление: 20 опричников с кинжалами склонились над моим отцом, и мне хотелось выбежать на сцену и закричать: «Не трогайте папаньку». Я истовый поклонник таланта Евгения Колобова, основателя театра. Следил за его творчеством еще со времен Екатеринбурга, где мой отец в свое время работал с ним. В последние годы я также был в курсе жизни труппы – среди участников проекта «Тенора XXI века» были и солисты Новой Оперы. Очень легко входить в театр, в котором ты многих знаешь, но это и сложно, так как придется выстраивать совершенно новые отношения. Надеюсь, что смогу опи-

Искусство и менеджмент

раться на профессиональные качества людей. Буду культивировать в коллегах чувство собственного достоинства. Мне не хочется, чтобы в театре были Бобчинские и Добчинские». Говоря о стратегических задачах, которые ему предстоит решить, Сибирцев выделил проблему «правильного позиционирования театра»: «Надо сделать так, чтобы мы отличались от других трупп. Для этого мы должны искать новые формы существования, чтобы не дублировать чужие функции. При этом необходимо поддерживать высокий музыкальный уровень». Дмитрий Сибирцев выдвинул достаточно утопическую идею общей координации оперных планов московских театров, предложил попробовать провести встречи и переговоры с руководством Большого театра, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Геликон-оперы», чтобы в их афишах не дублировался репертуар. Вопрос, кто кому должен уступить, остался открытым. Говоря о том, какой деятельности он будет уделять больше внимания – творческой или хозяйственной, – директор сказал, что многому научился в период, когда его отец возглавлял театр в Самаре. «Сейчас ситуация такова, что у нас с председателем художественно-творческой коллегии Натальей Попович сложились общие взгляды на многие проблемы – как творческие, так и хозяйственные. Поэтому, занимая место директора – человека, который, как считается, должен смотреть, не протекает ли унитаз, – я все-таки буду влиять на то, что происходит на сцене». Делясь впечатлениями о первых днях работы, директор рассказал, что начал скрупулезно отсматривать спектакли. И хотя планы на сезон он скорректировать уже не может, однако в дальнейшем намерен пересмотреть некоторые существующие формы работы. Также он считает, что следует ввести долгосрочное планирование всего репертуара. Сибирцев подчеркнул, что необходимо развивать информационную составляющую, в которой акцент нужно сделать на персоналии. «Зрители должны приходить на наших звезд, а не просто на исполнителей, чьи имена никому не известны, – пояснил Сибирцев. – Их выступления за пределами

Новой Оперы тоже должны ассоциироваться именно с нашим театром». Рассуждая о творческой политике, он заверил, что в театре по-прежнему не будет главного режиссера, с труппой будут работать самые разные постановщики. Считая, что театр должен зарабатывать, новый директор между тем решительно высказался против арендных мероприятий. Но отметил, что театр будет открывать свои двери для культурных событий. Так, к примеру, здесь пройдет немалая часть спектаклей предстоящего фестиваля «Золотая маска». Дмитрий Сибирцев подчеркнул, что не намерен оставлять собственную концертную деятельность: «У Олега Табакова кроме МХТ есть «Табакерка», своеобразная отдушина. Такая «табакерка» для меня – “Тенора XXI века”, дающие около 150 концертов в течение сезона». Комментируя тот факт, что контракт с ним подписан всего лишь на один год, Сибирцев рассказал, что это отвечало его собственным желаниям. «Возможно, через год меня вновь потянет в искусство, а может быть как в футболе – я буду стоить гораздо дороже, чем сейчас», – отшутился директор. Фото предоставлено пресс-службой Новой Оперы Дмитрий Сибирцев

Представитель музыкальной династии (отец – знаменитый тенор Александр Сибирцев, народный артист России), выпускник фортепианного факультета Уральской государственной консерватории имени Мусоргского. Артистическую карьеру начал в 1996 году, выступая с сольными программами и в качестве концертмейстера в вокальных и инструментальных ансамблях с отечественными и зарубежными мастерами оперной сцены. Постоянный участник крупных оперных конкурсов и фестивалей, также автор идеи, организатор и худрук фестиваля «Басы XXI века», проекта «Тенора XXI века», член жюри многих международных конкурсов.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Искусство и менеджмент

Николай Шиянов

27 сентября в Саратовском театре оперы и балета состоялись открытие очередной детской художественной выставки и уже третий ежегодный молодежный турнир по музыкально-театральному брейн-рингу, собравший больше 250 старшеклассников – начинающих любителей искусства. Так инновационная культурно-просветительская программа Благотворительного Фонда имени Л.В. Собинова «Молодость музыкального театра» и открытый в ее рамках Всероссийский портал для коммуникации творческой молодежи «БУДУЩЕЕТЕАТРА.РФ» (futuretheatre.ru) отметили свой День рождения

В село за зрителями, в интернет – за будущим

Ирина Соколова

сть для меня что-то пугающее и даже отталкивающее в словосочетании «культурно-просветительские проекты». Через силу пошла на организованный Фондом Собинова и Саратовским театром оперы и балета брейн-ринг и… получила удовольствие! Никаких менторских наставлений «любите оперу и балет» и давящей дидактики. Только занятные элегантно обыгранные вопросы, в большинстве своем в яркой обложке, но с серьезной начинкой, цель которых не вспомнить, в каком году родился Бетховен либо Верди, а понять, осмыслить, догадаться в процессе ответа, что представляет собой музыкальный театр, без кого и чего он невозможен. Сопровождали брейн-ринг концертные выступления молодых солистов театра. Нельзя же говорить о музыке без музыки! В финале программы, к громкой радости детей, поделившие между собой пер-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Искусство и менеджмент

вое место команды «Вперед» ДШИ р.п. Самойловка и «Бригантина» ДХШ им. Тельтевской г. Саратова были награждены самыми настоящими ноутбуками. «Никакой обязаловки, никто никого не заставляет принудительно участвовать. Более того, мы не можем оплатить автобус и бензин для иногородних команд, – рассказывает автор и руководитель проекта «Молодость музыкального театра» Николай Шиянов. – Тем не менее, проводим турнир уже третий раз, ежегодно на него собирается не менее 22 команд из 14 районов области. После каждой игры получаем письма со словами благодарности и поддержки, с просьбой не закрывать проект, а развиваться дальше. В ближайшем будущем планируем вывести турнир на всероссийский, а то и международный уровень. Есть интерес у детей, их родителей и педагогов, есть готовность организационной группы продолжать работать на волонтерских началах – а это 90% успеха задуманного!» Все началось в 2006 году, когда заместителем директора Саратовского оперного театра и руководителем культурно-образовательных проектов Фонда имени Собинова стал Николай Шиянов. Он-то и явился основным детонатором и идейным вдохновителем разнообразных просветительских акций и мероприятий для детей и молодежи, объединенных общей це-

лью – пропаганда оперного и балетного искусства в молодежной среде, раскрытие творческого потенциала подростков, их эстетическое и художественное воспитание. Благодаря лидерским качествам, дару убеждения, энтузиазму и неиссякаемой энергии Шиянова, акции очень быстро переросли масштаб внутритеатральных, став региональными, всероссийскими и даже международными, получили грантовую поддержку, обрели спонсоров, были отмечены престижными премиями и дипломами. К примеру, проект «Музыкальный театр для детей и молодежи села» стал лауреатом всероссийского конкурса «Формула Будущего» и дипломантом всероссийского конкурса «Социальный Креатив». «Оперные и балетные спектакли сегодня не транслируют в прайм-тайм по главным каналам страны. А в малых городах, деревнях и селах оперный театр не построишь. Вот и живут сотни, тысячи молодых людей, никогда в своей жизни не видевшие живого выступления балерины и оперного вокалиста, – объясняет Николай Шиянов. – В театр приехать самостоятельно они также не могут – далеко, дорого. Как говорится, “если гора не идет к Магомеду, то Магомед идет к горе”». С 2008 года творческая группа проекта выезжает в села и малые города, где сохранились ДК со сцена-

Будущие и нынешние любители оперы и балета

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Искусство и менеджмент

ми, на которых может танцевать балет. Туда, где артисты оперы и балета не выступали последние 20– 50 лет, а то и вовсе не были за всю историю существования поселка. Для детей участие в программе бесплатное – это обязательное условие. Более того, предусмотрена интерактивная часть, в ходе которой наиболее активные зрители могут получить приятные сувениры. Напросилась в одну из таких командировок в село Садовое. Километров 300 от Саратова. Несколько часов на «ПАЗике» по трассе, еще часа два по проселочной дороге, изъеденной ямами и буераками. Уже подвиг. Небольшой Дом культуры в центре поселка с залом мест на 350–400. По утверждениям местных жителей, оперу с балетом здесь не видели с 1950-х годов. Несмотря на то, что пустых мест практически не оставалось, пришлось программу немного задержать – ждали делегации из соседних деревень. Наконец соседи прибыли: кто на чем, семья с шустрым белобрысым мальчишкой даже на тракторе (объяснили, что через поля шли, иначе не проедешь)! До начала действа юные зрители, да и взрослые шумели основательно. Честно скажу, боялась, что никакой оперный голос даже в микрофон этот хор не перекричит. Но как только открылся занавес – такая тишина наступила, писк комара услышишь! Жанр спектакля определить боюсь. Это авторская разработка Николая Шиянова с лекционной, игровой частями, видео-инсталляцией и живым выступлением солистов оперы и балета, исполняющих самые яркие номера классики: от «Умирающего лебедя» СенСанса до «Шехеразады» Римского-Корсакова, от песенки Герцога из «Риголетто» Верди до «Фигаро тут, Фигаро там» из «Cевильского цирюльника» Россини. На всем протяжении спектакля дети больше не шумели, не отвлекались, а восторженно слушали и участвовали в викторинах и музыкальных угадайках. Еще в зале заметила огромное количество светлячков – несколько десятков включенных камер мобильных телефонов. Зрители записывали происходящее на сцене, чтобы показать сверстникам, друзьям, родителям, односельчанам. После каждого понравившегося номера звучали громкие аплодисменты. В финале артистов не отпускали со сцены минут 20. Потом еще около получаса с удовольствием фотографировались с ними на память, брали автографы, расспрашивали о самом разном от балетной диеты до «в каком возрасте может прорезаться голос». «Мы работаем по кустовому принципу, – отметил Николай Шиянов. – Договариваемся по возможности с администрациями районов, чтобы к нам на встречи собирались не только жители одного рабочего поселка, где сохранился более-менее приличный ДК, но и соседних сел и деревень с меньшим количеством жителей и отсутствием сцены для высту-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

плений. Вам повезло – лето, тепло. Когда проводим встречи зимой, зачастую нас встречают плохо отапливаемые помещения, где температура близка к уличной. И 350–500 детей сидит – в верхней одежде, шапках-ушанках, валенках, варежках. Ждут праздника. Нельзя их разочаровывать! Солистки выходят на сцену в концертных шелковых платьях с декольте, в туфлях, мужчины – во фраках с бабочками, балет тоже в сапогах и шубах не станцует! Одно слово – герои! Зато какие у них счастливые лица, когда подвиг вознаграждается восторженными возгласами и овациями. Проект благотворительный, мы не можем оплатить достойный гонорар, исключительно командировочные. И люди соглашаются! Зная, что предстоит ехать в их законный выходной в театре на автобусе за 250–350 км от Саратова. Зная, что вставать придется в пять, а то и в четыре утра, а вернуться можешь и за полночь. Причем и в 30-градусный зной, и в 30-градусную стужу. Понимают, что делают важное дело! На сегодняшний день программу увидело около 20 тысяч детей и подростков области. Нашлись спонсоры и более полутора тысяч из них, включая воспитанников детских домов и спец-интернатов, бесплатно побывали на лучших классических спектаклях театра. Перед спектаклем все желающие смогли пройтись по закулисью с экскурсией, побывать в цехах, в костюмерной, на сцене… Будущее театра – это, безусловно, не только новые зрители, но и молодые авторы и исполнители! Ровно год назад проект «Молодость музыкального театра» был поддержан грантом Институт проблем гражданского общества (Москва), что позволило открыть во всемирной сети всероссийский портал «Будущеетеатра.рф». Если в двух словах, то этот портал – информационная площадка для молодых специалистов творческих профессий, обмена опытом, диалога, поиска партнеров и работодателей; возможность заявить о себе молодым композиторам, поэтам, художникам, режиссерам, хореографам, артистам оперы, балета, оперетты и мюзикла, музыкантам-инструменталистам, театральным критикам и журналистам; это онлайн-конференции и мастер-классы выдающихся деятелей культуры и искусства; онлайн-трансляции концертов и спектаклей; творческие конкурсы и выставки; вакансии учреждений культуры; новости театров, музыкальных фестивалей страны и мира; актуальные темы для дискуссий и обсуждения на форуме. На сегодняшний день, работают еще не все задуманные опции и сервисы, но портал развивается, и уже более 200 творчески ориентированных молодых людей смогли разместить на нем свои анкеты. К примеру, я – молодой композитор, нуждаюсь в либретто для своей новой оперы. Найти хорошего

Искусство и менеджмент

Ермек Хапизов, победитель художественного конкурса «Будущее музыкального театра»

Саратов. Турнир по музыкально-театральному брейн-рингу

либреттиста сейчас очень проблематично. Конечно, в столицах есть именитые опытные авторы, но, вопервых, их труд довольно дорого стоит, а во-вторых, не факт, что они вообще заинтересуются моим предложением. «Но велика вероятность того, что молодые либреттисты ждут своего композитора в Новосибирске или Красноярске, – убежден Николай Шиянов. – Не секрет, что театры, концертные организации периодически нуждаются в свежих силах. Но опять-таки если в Москву и Петербург из регионов едет огромное количество молодых вокалистов, танцовщиков, то желающих покорять регионы на порядки меньше. Хотя во многих провинциальных городах есть серьезные театры, музыкальные объединения. Поэтому и концертным организациям, и музыкальным театрам полезно знать, где какие звезды подрастают. Не менее полезно показать себя и молодым артистам. На портале все желающие из любого уголка России, в том числе из глубинки, что очень важно – абсолютно бесплатно, могут разместить видеои аудио- образцы своего творчества, а в дальнейшем проголосовать за понравившиеся работы, оставлять комментарии». Портал уже благополучно провел два открытых всероссийских молодежных конкурса: художественного, графического, фото творчества «Будущее музыкального театра» и журналистских работ, посвященных перспективам развития музыкальных театров России. Итогом первого стали более 270 произведений 127 участников из России, Украины, Ка-

захстана, Узбекистана, Беларуси и выставка, экспонировавшаяся в Саратовском театре оперы и балета в течение месяца, которую смогли увидеть и оценить более 10000 зрителей (победитель конкурса Ермек Хапизов из Омска получил оплаченную творческую командировку на открытие выставки и премию 30000 руб.). Итогом второго – более 100 материалов в жанрах рецензии, интервью, информационного репортажа, эссе, очерка, «Круглый стол» и оплаченная организаторами при поддержке СТД РФ и дирекции Собиновского музыкального фестиваля творческая командировка для финалистов на XXV Собиновский и школу-семинар молодых критиков. Удалось проекту впервые в истории конкурса конкурсов вокалистов Собиновского музыкального фестиваля транслировать его очные туры в интернете и провести зрительское голосование. Проголосовал 1631 зритель. Лучшие балы (640 голосов) набрал баритон Андрей Силенко из Красноярска. Ему достался Приз зрительских симпатий, который оплатил банк «Экспресс-Волга» – недельный тур в Париж с посещением Гранд Опера. В 2013 году портал «Будущеетеатра.рф» намерен пригласить всех желающих в Саратов на I открытый Фестиваль молодежных экспериментальных и студенческих музыкальных спектаклей стран СНГ «Молодость музыкального театра». Фото предоставлены Благотворительным Фондом имени Л.В. Собинова и пресс-службой Саратовского академического театра оперы и балета

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ОБРАЗОВАНИЕ

Звук может выразить больше, чем ему вверено замыслом О прошлом и будущем русской фортепианной школы

Константин Цатурян

едавно на встрече с консерваторским приятелем и коллегой по университету, где мы вместе работаем почти полвека, я обмолвился: «Знаешь, в ноябре Емельяновой исполняется сто лет». «Не может быть!» – был ответ. Да, в памяти она осталась молодой. Но время неумолимо… Она была необыкновенно женственна. Красивые черты лица, летящая точеная фигура, легкая походка, доброжелательная «девичья» интонация – даже в уже далеко немолодые годы – все говорило о романтической натуре. И неожиданно, в общении или в игре за роялем, она могла предстать перед нами истинно «железной леди». Ее абсолютно уверенные и выверенные действия за роялем, слова, наказы, советы учителя восхищали и одновременно вызывали желание следовать эталонному примеру… Шел 1956 год. Окончив летом Центральную школу-десятилетку при Бакинской консерватории, я поехал поступать в Московскую консерваторию. Меня поддерживала мысль о том, что мой скромный опыт концертных выступле-

ний в прославленном зале филармонии с оркестром маэстро Ниязи сыграет свою роль. Моя учительница в Баку Лилия Давидовна Гавшон, ученица Г. Г. Нейгауза и Э. Г. Гилельса (в пору его работы ассистентом Генриха Густавовича), мечтала, чтобы я попал к нему в класс. Но жизнь распорядилась иначе. И первым моим большим, добрым помощником в этом деле оказался Самуил Евгеньевич Фейнберг. Впервые я увидел Нину Петровну на ее собственной даче под Москвой. Благо с Ярославского вокзала, по одной ветке, я мог сразу посетить две дачи – С. Е. Фейнберга и Н. П. Емельяновой. 1950-е годы были расцветом ее исполнительского творчества. Я хорошо знал ее виртуозную и проникновенную манеру игры – такую же легкую, изящную, без тени усилий, как и ее общение в жизни. В моей небольшой коллекции патефонных грампластинок того времени и «долгоиграющих» дисков Рахманинова, Шаляпина, Фейнберга, Шафрана, Софроницкого, Гинзбурга, Оборина, Гилельса, Зака, Мержанова были и записи Нины Емельяновой. И все же, постояв перед калиткой, прежде чем войти, я стал прислушиваться к звукам си-бемольминорной сонаты Шопена (позже узнал, что она готовилась к концерту в Большом зале консерватории). Неожиданно «концерт» прервал мощный бас здоровенной овчарки,

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

которая возвестила хозяйке о присутствии нежелательного гостя. Мой визит, действительно, оказался для хозяйки дачи полной неожиданностью. На крыльцо выбежала стройная, небольшого роста очень миловидная молодая женщина. Я представился, извинился за нарушенный покой и сказал, что приехал к ней с большим письмом от Самуила Евгеньевича Фейнберга, ее учителя, в котором он просил заняться мной. «Ну что ж, – сказала Нина Петровна, прочтя письмо. – Хорошо. Садитесь, Костя, и играйте. Что у вас?» И я сел за старенький дачный «Стейнвей». Так началась моя студенческая жизнь на кафедре Фейнберга, одновременно у двух профессоров. Самуилу Евгеньевичу я играл постоянно; Нина Петровна перед моими ответственными выступлениями всегда настаивала на том, чтобы я показывал свои работы Фейнбергу. Что и происходило неизменно в 28-м классе Московской консерватории, где я представлял редкий для студентов того времени репертуар: 24 Прелюдии Дебюсси, все пять концертов Бетховена, Второй концерт Прокофьева, «Джинны» для фортепиано с оркестром Франка, «Вариации на тему Скрябина» Ефременкова, целиком второй том баховского «Хорошо темперированного клавира». Вскоре мне довелось сыграть с оркестром в БЗК кое-что из упомянутого выше

ОБРАЗОВАНИЕ репертуара с болгарским дирижером М. Ангеловым, а что-то даже записать в ГДРЗ для Всесоюзного радио. Последнее исключительно благодаря энтузиазму другого моего профессора – К. Х. Аджемова, известного в те годы мэтра музыкального радиовещания. Разумеется, ХТК Баха я и не мыслил осуществить без чуткого внимания Самуила Евгеньевича. В это время он сам записывал оба цикла на пластинки (и часто записывал версиями – по прелюдиям, фугам; но об этом ниже), с некоторыми версиями мне позволяли знакомиться. Я много общался с Ниной Петровной и за стенами класса. Мне нравилось находиться в обществе такой неординарной женщины, и в период учебы я часто бывал у нее дома на 5-й Тверской-Ямской, неподалеку от Миусской плошади, угощался разными вкусностями, играл на рояле, над которым висел ее большой портрет, написанный маслом. В общении со студентами она никогда не переходила нормы «субординации». Но как-то удивительно гибко, мягко и настойчиво «внедрялась» в тебя, чутко реагировала на события твоей жизни вне консерватории. Вспоминаю такой случай. Емельянова знала, что я увлекаюсь, и чуть ли не с детства, радиолюбительством. Я рассказывал ей о работе диэксистов, о том, что мальчишкой строил коротковолновые приемники на больших лампах для дальней радиосвязи (DX). Строил вовсе не для того, чтобы соревноваться с другими диэксистами, как это принято в радиоклубах (хотя приходилось и это делать), а для того только, чтобы слушать исключительно классическую музыку из далеких стран. Ведь послевоенная детвора, в большинстве своем, жила без всяких радиоприемников. Нина Петровна знала, что еще до поступления в консерваторию я записывал свою игру на хилой самодеятельной аппаратуре. Я собирал ее в 1949–51 го-

Нина Емельянова

В легендарном классе № 28. Нина Емельянова с учениками дах; и когда в 1958 сообщил ей, что хотел бы записывать себя на более надежном магнитофоне, что нашел такую машину под названием «Днепр», она спросила: «А что мешает вам приобрести его?». Когда же выяснилось, что стоит он недешево – около десяти студенческих стипендий, Нина Петровна предложила одолжить недостающую мне сумму. Вообще, она была внимательна и добра, но вместе с тем в высшей степени корректна и щепетильна. Показателен такой момент будничной жизни. По просьбе Самуи-

ла Евгеньевича, и совершенно бескорыстно с ее стороны, Нина Петровна согласилась прорепетировать со мной программу, дать советы в отношении вступительного экзамена в консерваторию. И както, уже после этих репетиций, я решился на знак внимания со своей стороны: купил и преподнес ей редкую большую вазу с живыми цветами. К моему удивлению, она приняла цветы, а вазу велела сдать обратно в магазин. Эти, казалось бы, незначительные бытовые подробности и есть тот житейский фон, на котором

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ОБРАЗОВАНИЕ острее воспринимаешь человека, его вклад в твою судьбу. Во многих случаях именно эта тонкая область профессионального бытия создает этическую ауру для молодого музыканта, без которой не может состояться ни один вид творчества, в особенности, музыкально-художественный. Никакие педагогические методы, тренажи, исполнительские ухищрения и показы «секретов мастерства» не могут заменить человеческих отношений в артистической работе – все идет от Личности учителя к личностным смыслам ученика. Уникальные методы владения мастерством лишь повод, материал, на котором мастер строит свои отношения с подмастерьем. Возможно, мне повезло с «тандемом» Фейнберг–Емельянова. Не знаю, как было с другими студентами Нины Петровны или Самуила Евгеньевича. Но, думаю, мой случай – в чем-то сродни тому явлению, что в биологии животных и птиц называется «импритинг»; я как бы заново родился и сразу увидел только эту пару, признал их матерью-отцом и пошел за теми, кого увидел первыми при рождении. К слову, в этом «тандеме» не было руля, который бывает, например, у вело-тандема (один руль на двоих – на две пары педалей) или у его политического аналога. Руль как бы выковывался в голове и душе играющего студента, делая его существом мыслящим, чувствующим, критическим. В классе я никогда не слышал слов: «Вы неверно играете», «Это не так», «Я это чувствую иначе», «А я играю так…». Никогда! И вовсе не потому, что мое исполнение было безукоризненным. Не было ощущения дистанции – лишь благоговение и робость. Я никогда не сталкивался с барским, высокомерным отношением к игре студента. Швыряние нот, крик, запреты играть то или иное понравившееся сочинение, чего греха таить, практиковалось преподавателями консерватории. Было и другое

«поветрие»: за исполнение фортепианных сочинений Дж. Гершвина можно было заплатить исключением из консерватории. Когда я приносил на урок Четвертую сонату Скрябина и начинал играть на консерваторском «Фёрстере» две первые страницы, мне по ходу игры одной короткой репликой-советом давали знать, что надо делать: «Не так материально, пожалуйста!». Не выходит на этом инструменте: «Попробуйте на Бёзендорфере». И я с удовольствием пересаживался за любимый мною инструмент, который почему-то вечно был оккупирован учителем. Поочередная игра на разных инструментах формирует «ген», отвечающий за высокую приспособляемость пианиста. Возбуждается звуковая фантазия, крепче удерживается замысел исполнения. Не припомню случая, чтобы мне кричали оттуда «здесь громче», «здесь тише», как это обычно делается умудренными опытом концертантами на оркестровых или ансамблевых репетициях. Подозреваю, что манера педагогов училищ и школ общаться с учениками на уровне «немного тише/громче» или «быстрее/медленнее» – всего лишь копия внешних атрибутов работы крупных артистов. И это вместо более долгого и трудного воспитания главного ориентира – «почему и насколько» тише или быстрее. А настоящие артисты, известно, без лишних слов понимают друг друга, хотя часто не соглашаются с трактовками. Но это уже из жизни небожителей и не относится к теме «учитель – ученик». У Емельяновой, несомненно, был особый методический дар учителя. Дар выстраивать со студентом трудные музыкальные конструкции. Дар опираться на актуальные возможности студента. Дар учитывать характер и особенности студенческого возраста. Многие концертирующие пианисты, занимаясь «регулярной педагогикой», т.е. уроками по два раза в неделю, предпочитают манеру обучения a la mas-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ter-class: «Здесь я делаю то-то и тото», «бери с рук», «я брал и ты бери». В этом отношении ее выдающееся мастерство отточенной фортепианной игры и зримой архитектоники отходило на второй, а то на третий или пятый план. Иными словами, она не «концертировала» на уроке, никогда не играла вещь целиком, но и не позволяла себе также улетать в словесные заоблачные романтические дали. За многие годы учебы я так и не услышал ни одного цельного ее исполнения в классе. «Как же так, – недоумевал я, – знаменитая артистка и не играет!». Действительно, после признания на Конкурсе Шопена в Варшаве (1937), Емельянова объехала с концертами чуть ли не весь Советский Союз, гастролировала в Албании, Pумынии, Болгарии, Bенгрии, ГДР, Китае, Корее, Югославии, Чехословакии, и в таких капстранах (капстрана в те времена для всех нас звучала особо, ассоциировалась с мировым признанием!) как Франция, Швеция, Aнглия, Бельгия, Hорвегия, Финляндия. Становилось даже не по себе. Естественное для студента ожидание услышать в классе артистическое исполнение не оправдывалось. И так из урока в урок, пока шла работа по шлифовке деталей, целого и блоков («кирпичиков», по Фейнбергу). И как-то незаметно, подчас не осознавая, я получал массу «конкретного материала» высшей пробы. Вспоминаю ее показы ярких деталей из «Карнавала» Шумана. Я принес давно выученный цикл для открытого урока с присутствием гостя из Венгрии. Начал играть, ориентируясь на многие концертные трактовки, которые были на слуху. Играя, делал весомые паузы между пьесами. Цикл у меня получился монументальный, весь из себя «тевтонский», чему немало способствовал также финальный «Марш давидсбюндлеров». Выслушав мою игру до конца и не вставая из-за своего любимого столика, Нина Петровна принялась убеждать: «Вы опускае-

ОБРАЗОВАНИЕ те занавес после каждой пьесы. Да, это самостоятельные, но не отдельные образы, ведь это калейдоскоп мелькающих характеров, портретов, и чаще контрастных. Что за карнавал без тайн и превращений, без красочных масок и шуток, без неожиданных появлений и исчезновений, без мгновенных смен впечатлений». Затем легко поднялась и, забрав с собой ноты, направилась к Бёзендорферу, своему статусному инструменту. Мы услышали выхваченные из сюиты два микроцикла в интересном сопоставлении «масок». Первый: Эвсебий–Флорестан–Кокетка–Реплика–Сфинксы–Бабочки. И следом, после очень глубокой паузы, второй: Эстрелла– Признательность–Панталон и Коломбина–Немецкий вальс. «А теперь я попрошу вас, Костя, выбрать своих героев». Обратившись ко мне, Нина Петровна потребовала сыграть портреты почти без пауз между ними, – «продумайте интервал мельканий, где и сколько». Я выбрал третью, очень контрастную команду «шутников», многие из которых узнавались без всяких масок и карнавальных костюмов: Сфинксы– Бабочки–Танцующие буквы–Киарина–Шопен–Паганини. «Это совсем другое дело, – откликнулся венгерский профессор, – получилась хорошая монтажная киносъемка, и склеивать не надо». Особенно интересно было студенту, когда Нина Петровна облегчала жизнь «несчастному», подбирая для него аппликатуру. Это было ее коньком. Каким образом ей удавалось подбирать каждому свое – для меня до сих пор остается загадкой. Делала она это всякий раз блистательно. До сих пор я храню ноты Этюдов Шопена с ее аппликатурными пометками. Особенно ценю сохранившуюся в этом томе аппликатуру самого мэтра – Самуила Евгеньевича Фейнберга. Я готовил для записи 12 этюдов ор.25 по редакции И. Фридмана. Других нот у меня не было. К тому же упорно не получался нисходящий ре-мажорный пассаж из двой-

ных нот одной правой рукой в «терцовом» этюде gis-moll (ор.25 № 6). Я пересмотрел в читальном зале консерватории много разных изданий (с благодарностью вспоминаю великую помощницу студентов – взыскательную Ирэн Амазасповну, хранительницу зала). Все безрезультатно. Нина Петровна обещала помочь. Но что-то меня насторожило в ее лукавой интонации. Настала пора показывать работу Фейнбергу – и опять срыв. И тут происходит чудо. Самуил Евгеньевич достает карандаш и тихим голосом приговаривает: «Зачем же играть одной правой?!» – «Тут так написано» – «Сыграйте двумя руками, чередуя группы терций между ними», – и выделяет фантастические группы терций (самое трудное!), надписывая легкие пальцы для каждой группы. Приладился я на своем рояле – есть, получилось! Можно бесконечно приводить примеры оригинальных аппликатур моих профессоров. Аппликатуры сильно различались, если речь шла о полифонической игре, или местах, когда надо было усилить, «вокализовать» выразительность мелодии, или акцентировать содержательный смысл одного звука в сложном аккорде. Но неизменно интересным для меня в те годы были находки профессора в перегруппировке виртуозных пассажей у романтиков (например, в Шестой Рапсодии Листа, которую я очень любил играть на академических и студенческих выездных концертах). Огромную работу проводила Нина Петровна с нотным текстом, которую в музыковедении именуют текстологическим исследованием. Для меня, в то время студента второго-третьего курса, погрузиться в кущи стилистических вариантов исполнения или в дебри нотных разночтений многочисленных редакций Баха, Моцарта, Бетховена было сущим адом. Я пачками приносил на урок прелюдии и фуги второго тома ХТК Баха – и только в редакции Бруно Муджеллини (!).

Объективности ради напомню, что дотошное копание в нотном тексте не было прихотью моего профессора, оно диктовалось лишь требованием времени. А требование гласило: «Автор прежде всего!» Никаких вольностей и отклонений от оригинала! В 1950е годы и позже стали появляться оригиналы – «уртексты» нотных изданий классиков. Самуил Евгеньевич, как всегда бывший в курсе всех новаций, посоветовал мне: «Не играйте все время по Муджеллини! Посмотрите Бишофа, загляните в редакцию Черни, хоть и очень вольную, посоветуйтесь с Бузони, вдумайтесь в примеры его трактовок первого тома Баха. Это тоже варианты. Попробуйте понять, как рождаются мелизмы и штрихи в реальном исполнении, не только в нотной записи». Я понял, что Муджеллини, по умолчанию, стал повсеместным учительским штампом, неким «оригиналом» Баха, а на деле был всего лишь очередной интерпретацией, зафиксированной в виде его редакции для учащихся (весьма полезной на ранних ступенях изучения). И в итоге всех этих размышлений решился на неслыханную дерзость для студента – принес в класс несколько вариантов D-dur’ной, fis-moll’ной, a-moll’ной фуг Баха для разных роялей – Фёрстера и Бёзендорфера. ~ Я неслучайно припомнил этот эпизод. Во-первых, выше было обещано вернуться к теме вариантов или версий исполнения в работе пианиста. Во-вторых, в те далекие пятидесятые годы Самуил Евгеньевич готовил к записи на пластинки оба тома «Хорошо темперированного клавира». Профессор не любил играть для записи, но специально приобрел студийный магнитофон, если память мне не изменяет, М2 (МАГ–8М–II), чтобы на своем домашнем «Бехштейне» записывать различные варианты исполнения Прелюдий и фуг Баха.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ОБРАЗОВАНИЕ Он мечтал сохранять интересные находки в разных версиях исполнения. Прослушивая их, Фейнберг готовил себя к пониманию особенностей студийной работы, такой непривычной для концертирующего пианиста. Это помогало в радиостудии вести запись «начисто», и он практически не делал так называемых «дублей». Хотя исполнители обычно их делали. Однако «дубль» – не совсем «версия» исполнения; это всего лишь удачная реализация замысла, готовой трактовки. Самуил Евгеньевич был справедливо убежден, что одноразового исполнения перед микрофоном недостаточно. С другой стороны, чутье тонкого музыканта подсказывало ему, что играть a la Самуил Фейнберг recital – как на сольном концерте – тоже невозможно: не те условия. Очевидно, чтобы до- лувека. В этом отношении они могнести исполнительский замысел ли бы составить конкуренцию друдо слушателя пластинки, должны гому долгожителю – «Гольдбергбыть созданы какие-то непохожие вариациям» Баха, самой первой на концерт условия. Несмотря на записи Г. Гульда (CBS,Columbia эту коллизию, он никогда не делил Broadcasting System, 1955). исполнителей на «фоногеничных» Надо сказать, что с конца и «не фоногеничных», что было ХХ века на Западе растет интерес модно в то время. «Дело здесь, к уникальной оригинальной музыпо-видимому, в другом…», – таин- ке Фейнберга-композитора. Еще ственно пояснял он и неожиданно раньше получили признание его останавливался в долгой паузе… труднейшие транскрипции комА шесть уникальных пластинок позиторов-классиков; их играют «Хорошо темперированного кла- многие, особенно пианисты-вирвира» (1961) на долгоиграющих туозы из Китая, Кореи, Японии. У «гигантах» вскоре стали долгожи- нас истинным подвижником и потелями в мире грамзаписи, они клонником творчества Самуила сразу же были оценены на Запа- Евгеньевича был его студент блиде как крупное явление исполни- стательный пианист Виктор Бутельского искусства (достаточно нин, мой сокурсник. Тогда мне каобратиться к профессиональным залось, что Виктор единственный журналам Германии или Америки из нас, кто может постигать сложначала 1960-х годов – например, ные миры Фейнберга. Позже Бу«Music and Musicians», «High Fidel- нин воздвиг Фейнбергу достойity» и др.). Для меня несомненно: ный памятник, написав о нем глусвоеобразный мир баховских об- бокую и содержательную книгу разов у Фейнберга предвосхитил (1999) с тонким, я бы сказал звупоявление уникальных достиже- чащим анализом крупных произний Г. Гульда в трактовке музыки ведений композитора. И. С. Баха. Записи Фейнберга пеМне, к сожалению, не довелось реиздавались повсюду более по- играть сочинений мэтра. Они ка-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

зались очень трудными и в пианизме и в лексике, однако были узнаваемы в образах скрябинских звучаний. Единственным, к чему я прикоснулся в годы учения, была его Сюита № 1 соч.11 (четыре пьесы в форме этюда). Я готовился показать эти этюды мэтру, но не успел. Значительно позже я записал в электронных версиях многие его транскрипции и фортепианные обработки классиков. Одиннадцатый опус включен в мультидисковую Антологию «Два века фортепианного этюда» (обзорный выпуск вышел двойным альбомом в 2006 году). Американский музыковед и фортепианный педагог Роберт Римм сообщил, что уникальную книгу Фейнберга «Пианизм как искусство»** переводят на английский. В книге Римма «Композиторы-пианисты: Амлен и эти восемь»*** Фейнберг-композитор поставлен в ряд крупнейших имен авторов-исполнителей XIX–XX веков – Ш.-В. Алькан, Ф. Бузони, Н. Метнер, С. Рахманинов, А. Скрябин, Л. Годовский и К.-Ш. Сорабджи. Выдающийся канадский пианист МаркАндре Амлен – его называют вторым Гульдом – непревзойденный интерпретатор перечисленных авторов (этим, очевидно, определялся выбор имен), записал диск с произведениями Фейнберга, специально приуроченный к выходу книги Римма. В моей стране я заметил небольшую подвижку на последнем Конкурсе им. А. Н. Скрябина (2012), в программу которого официально были включены произведения Самуила Евгеньевича. ~ Можно было бы рассказать о том, как Фейнберг и Емельянова воспитывали у студента чувство музыкального времени, ощущение специфики инструмента фортепиано в исторической перспективе, учили ориентироваться в богатейшем пианистическом репер-

ОБРАЗОВАНИЕ туаре. Однако жанр небольшой статьи-воспоминания не позволяет остановиться на этом скольнибудь подробно. Завершу же свои беглые заметки о незабвенных учителях воспоминанием… о будущем. Только на рубеже двух последних веков я оценил то влияние, которое мои педагоги, прямо или косвенно, оказали на мой многолетний опыт с современным электронным фортепиано. Мы не можем знать, к чему приведет бурное развитие электроники и, в частности, цифрового рояля.* Делая сейчас записи собственного исполнения в Студии цифрового фортепиано, я вспомнил о принципе вариантов трактовок. Идею звукового воплощения нотированного произведения средствами музыкальных технологиий XXI века я вынес не столько из уроков, сколько из непринужденного общения с Самуилом Евгеньевичем и Ниной Петровной. Это утверждение может показаться неожиданным и даже странным. Однако их идеи и методы постижения глубинных слоев музыки, действительно, нашли в моем абсолютно новом деле неожиданное преломление. Это коснулось, прежде всего, реализации исполнительского замысла с помощью эскизных вариантов или версий интерпретации на разных инструментах. Подчеркну: версий интерпретации, но не дублей исполнения. Дублируется обыкновенно то, что устоялось в работе и для того, чтобы выбрать наиболее удачное исполнение для записи. Выше говорилось о том, что «дубль» – не совсем «версия» исполнения. Действительно, простая перезапись (повторение) на рояле одним пианистом того, что раз задумано им, не является иной интерпретацией, не является иным видением, иным толкованием произведения (в рамках его творчества). Фейнберг поделился со мной соображениями о не совсем ясной для него специфике студий-

ной записи пианиста. Мог ли я подумать тогда, в консерваторские годы, что вскользь высказанное им предчувствие станет основным художественным методом работы на цифровом рояле. Методом совсем другого вида исполнительского творчества – близкого к концертной подготовке, но совсем по-другому представляющего произведение слушателю. Об этом не мог мечтать даже Гленн Гульд, приоткрывший многие секреты творческой студийной лаборатории пианиста в технологии аналоговой звукозаписи.

ли творческие приемы, описанные Гульдом в работе с магнитной лентой. Люди рассматривали их, в основном, с точки зрения публичного выступления, но не с позиции новой эры грамзаписи. Расхожее представление о пластинках как о «музыкальных консервах» лишь запутывало проблему, усиливало недоверие к записи, отбивая желание у многих выдающихся пианистов играть в студии. Компьютерные технологии коренным образом изменили эту ситуацию. В наши дни появилась еще одна форма «бытования произведения» для рояля – творческое воплощение его в Студии цифрового фортепиано. Сама технология воплощения – фиксация игры на жестком диске компьютера, отбор версий исполнения, их электронное редактирование, публикация результатов на компакт-дисках или в крупных музыкальных порталах Всемирной сети Интернет – обнаруживает новый вид фортепианного творче-

Цифровые рояли XXI века

Многие музыканты слышали о некоторых из этих приемов, которые имели мало общего с «документальной записью» на концерте или в студии. (Предложенное американцами определение «документальная запись» живого концерта (live recording) вызывает в моей памяти ассоциацию с фотографией на документ – независимо от ее качества!). Однако еще больше людей некорректно оценива-

ства. Версий исполнения может быть много – и четыре, и шесть, и десять с лишним вариантов интерпретации, записанных в разное время. Фактически их можно рассматривать как зафиксированные на компьютере этапы работы творческого воображения в обозримый период времени. Особая ценность такой работы заключается в том, что версии различных интерпретаций освобожда-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ОБРАЗОВАНИЕ ют исполнителя от необходимости держать в памяти все спонтанно возникающие творческие решения, даже самые хрупкие озарения. Напротив, в документальной студии звукозаписи, в классе № 28 Московской консерватории варианты исполнительских решений приходилось помнить. И надолго ли? Вариативность и свобода интерпретации для многих молодых музыкантов упирались именно в этот «психологический барьер». Идеи пианиста-художника, запечатленные на компьютере, воплощены в реальном звучании с передачей всех средств исполнения. Наконец, различные собственные интерпретации у него всегда «под рукой», как в записной книжке, но в файлах. В компьютерных файлах сохраняются теперь все этапы познания и воплощения нотного текста. К ним можно вернуться в любой день и час, чтобы стимулировать творческое воображение и критицизм. Использование новой технологии в музыкальной педагогике также открывает новые перспективы в формировании художественного творчества музыканта, его воображения, фантазии, мышления, восприятия. Это отдельная и очень интересная область применения цифровой фортепианной студии.* Творческая студия цифрового фортепиано не порывает с традициями художественной работы на любом клавире. Но при этом она позволяет делать то, что невозможно с акустическим инструментом в обычной студии: например, мгновенно менять и переконструировать рояли в зависимости от жанра, стиля произведения, акустических условий исполнения и многое-многое другое. Появилась небывалая ранее возможность новаторского телекоммуникационного общения музыкантов с помощью гибридного рояля Дисклавир; теперь можно музицировать вместе, находясь на разных континентах. Мы можем записывать игру и слушать художественное исполнение на сэмплированном рояле «Стейнвей», «Бёзендорфер»,

«Бехштейн», на копиях старинных клавиров XVIII–XIX веков. Мы имеем возможность воплотить классику в обновленных и небывалых звуковых образах на футуристическом фортепиано физического моделирования. И все это в одной Студии цифрового фортепиано – «Piano Digital Studio». Мы можем целиком погрузиться в процесс художественного творчества, которое ограничено лишь уровнем художественного дарования исполнителя. (Проблема таланта здесь не обсуждается. Талант – особая субстанция, он есть или его нет. Так обстоит дело во всех видах деятельности и с любыми технологиями работы.) Музыкант-исполнитель становится независимым от звукорежиссера, технического персонала, но может пользоваться их советами. Он приобретает свободу от устоявшихся изнурительных форм грабительской эксплуатации артистического труда, но может воспользоваться выгодными предложениями арт-менеджеров или фирм грамзаписи, крупных коммерческих Интернет-порталов или музеев музыкальных инструментов. Никакие другие внешние условия, административные препоны, организационные императивы не влияют непосредственно на результаты художественного труда, не подрывают ритма его работы. Обмен продуктами этого труда осуществляется мгновенно и адресно. Более того, адресат уже ждет рассылку, хотя другие заинтересованные слушатели не исключаются. Результат студийного творчества, как и концертного исполнения, может стать достоянием ши-

рокой публики. Аудитория Всемирного портала классической музыки или ресурса YouTube исчисляется десятками и сотнями тысяч слушателей. А дальше – как со всеми видами художественного труда: образуется ли своя публика, найдутся ли единомышленники, войдешь ли в отбор исполнителей, состоится ли продажа «продукта», поступят ли предложения о сотрудничестве и т.п. – все это уже выходит за рамки профессиональной лаборатории пианиста. Работа с цифровым электронным материалом совершает революцию в сознании музыканта-исполнителя (не исключено, что и самого слушателя). Такая работа снимает «конфликт с уже выношенным ранее поэтическим образом»** – что, по мнению Фейнберга, является одной из трудностей на пути к художественной интерпретации. Это тот конфликт, который вызывается «несоответствием внутреннего образа и внешнего звучания».** Мэтр справедливо считал этот конфликт одной из важных причин дискомфорта исполнителя в аудитории. Цифровой рояль обладает в этом отношении преимуществом перед обычным инструментом, предоставляя исполнителю с десяток различных виртуальных фортепиано. Внутренний образ необходимо до краев напитать разнообразными реальными звуками и действиями. Сам пианист должен поверить в реальный звуковой образ. Самуил Евгеньевич убежденно подчеркивал, что «звук может выразить больше, чем ему вверено замыслом».** Вещие слова… Фото из личных архивов Риммы Хананиной, Константина Цатуряна

ПРИМЕЧАНИЯ

* Подробно о Студии цифрового фортепиано, об электронном рояле, его видах, технологиях, расхожих мифах о нем, о «новой выгоде» музыкальной педагогики – в серии статей автора в журнале «Музыка и электроника» за пять лет: 2007, № 4; 2008 № 1, № 2; 2009, №2, №4; 2010, №1; 2011, №1. А также в ряде научных изданий и сборниках международных конференций. ** Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1965. С. 68. *** Rimm R. The Composer-Pianists: Hamelin and The Eight. Portland, Oregon, 2002.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ОБРАЗОВАНИЕ

Уроки Пьера Амояля Анна Занкова

мояль часто бывает в России, имеет русские корни, прекрасно знает и любит русскую культуру, занимается со студентами из нашей страны. В педагогической деятельности Амояль развивает традиции своего учителя Яши Хейфеца. Их жизнеспособность подтвердил последний Международный конкурс скрипачей имени королевы Елизаветы в Брюсселе: в мае нынешнего года ученик Амояля Андрей Баранов получил Гран-при. Мастер-класс проводился в рамках виртуального фестиваля «Gnesinfest», организованного Московской средней специальной школой (колледжем) имени Гнесиных. Участниками мастер-класса стали шесть победителей отборочного конкурса, проводившегося заочно по видеозаписям, школьники от 7 до 15 лет, учащиеся преподавателей струнного отдела МССМШ имени Гнесиных Т. С. Беркуль, В. П. Корольковой, Ф. Д. Шеврекуко. Пьер Амояль в целом высоко оценил успехи юных скрипачей и работу их преподавателей, нашел чуткий индивидуальный подход к каждому ученику, щедро поделился с ними своим бесценным опытом. Были затронуты вопросы артистизма, необходимости раскрепощения, свободы исполнения, личностного, заинтересованного отношения к выбранным произведениям, богатства и разнообразия звуковой палитры. Амояль советовал ребятам внести в свою игру черты импровизационности, фантазии, сиюминутного музицирования, выразить в игре свою любовь к музыке, радость занятий ею. Ученики буквально «оживали» в общении с маэстро, начинали дышать, звучать и вести себя свободнее. Так, с радостью были восприняты советы педагога не держать во

В Архиповском музыкальном салоне на Большой Никитской состоялся мастеркласс знаменитого французского скрипача и дирижера

время фортепианного вступления скрипку «наготове, как охотник ружье»; не быть столь подчеркнуто серьезно-сосредоточенными во время игры, не стоять в статично-неподвижной позе, все время опираясь на обе ноги; не играть всю свою партию «одинаково приятно», как будто говоря всем и каждому: «И вы мне нравитесь, и вы тоже мне нравитесь», выделять в мелодии наиболее значительные моменты. В занятиях с младшими учениками педагог находил простые, доходчивые слова, обращался со своим инструментом как с живым существом: «Смотри, а моей скрипке нравится играть и самые низкие ноты!» Прославленный скрипач, с одной стороны, подробно работал с учениками над штрихами, оттенками, уделяя внимание каждой фразе, с другой – обобщал, выделял основные проблемы и задачи. Так, в «Цыганских напевах» П. Сарасате ученица получила совет играть более спонтанно, не рассчитывая математически точно фантазийные моменты. По поводу «Размышления» А. Глазунова маэстро посоветовал сократить вибрато в некоторых местах, чтобы сделать его сильнее в кульминационных моментах. При исполнении музыки Моцарта Амояль рекомендовал особенную осторожность в игре вибра-

то. Педагог рассказал, что во времена Моцарта вибрато только начинали использовать: Моцарт услышал его впервые в Париже и назвал «итальянским тремоло». Он восторженно описал новый прием игры в письме к отцу, который был более консервативен и считал, что это, скорее всего, «звучит ужасно». Амояль призвал учеников, играя музыку Моцарта, не использовать романтическое вибрато в стиле Чайковского. Очень полезным для юных скрипачей был совет маэстро учиться слушать себя как бы из зала, ориентироваться на дальние ряды, играть для большой аудитории, ради разнообразия и силы звука смелее использовать всю длину смычка. Амояль даже рекомендовал ребятам попросить кого-нибудь во время занятий на некоторое время «прикрыть» им уши, чтобы они могли представить свой звук со стороны. Скрипач вспомнил, как в детстве слушал игру Давида Ойстраха, сидя в первом ряду, и поразился мощи его звука; спустя годы он понял, что исполнитель рассчитывал наполнить звуком весь огромный зал. Прекрасным примером для учеников стала игра самого маэстро, иллюстрировавшего свои советы исполнением фрагментов разбираемых произведений.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

НАУКА

Российские саамы сегодня Антонина Камирова Светлана Косырева

Летом 2012 года состоялась экспедиция исследователей в области традиционной музыки по Лапландии с целью сбора и изучения уникальных образцов традиционной музыкальной культуры саамов Кольского полуострова1

кспедиция, проходившая в рамках реализа-

ции проекта РГНФ «Музыкальная традиция саамов Кольского полуострова», направилась в Мурманскую область, в места компактного проживания российских саамов – поселки Верхнетуломский, Ловозеро, Ревда, где состоялись встречи с представителями родовых общин2. Саамы (самоназвание саамов: samlinč, samlӓ, sXbme, sapmelaš) – народ самобытной арктической культуры. Интерес к саамской теме никогда не угасал – ей посвящены многочисленные очерки, статьи, заметки исследователей и путешественников, когда-либо посещавших край. Это один из немногих арктических народов, история изучения которого насчитывает несколько веков3. Основные направления в мировой лаппонистике4 связаны с этнографией и лингвистикой, и в меньшей степени – этномузыкологией. Этномузыкальная культура саамов Кольского полуострова для мировой науки – явление малоизученное5. Для ученых-лингвистов саамский язык и сегодня представляет огромный интерес. Его обычно относят к прибалтийско-финской группе. В то же время ученые отмечают ряд признаков, отличающих его от остальных языков этой группы. Более того, известны высказывания исследователей-лингвистов – носителей саамского языка о том, что некоторые диалекты саамского языка – скорее самостоятельные языки6. Саамы значительно отличаются от прибалтийских финнов также по данным физической антропологии. Г. М. Керт, говоря об этногенезе саамов, отмечает: «Согласно одной гипотезе саамы первоначально не принадлежали к числу финно-угорских народов. В глубокой древности этот арктический народ соприкасался с самодийскими племенами, позже вошел в контакт с прибалтийско-финскими племенами и воспринял от них язык»7. В настоящее время процессы глобализации, а также активная ассимиляция народности грозят полным исчезновением реликтового пения этого уникального северного народа. Угасание традиции импровизационного пения полностью взаимосвязано с потерей языка: из четырех диалектов – кильдинский, нотозерский, йоканьгский, бабинский – последние (йоканьгский, бабинский) исчезли буквально за последние десятилетия. Поэтому сегодня

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Антонина Камирова с Mikkel Gaup так необходимо успеть застать и зафиксировать исчезающую и уходящую музыкальную культуру саамского народа. Данный проект направлен на решение острой для этномузыкознания проблемы, связанной с изучением этномузыкальной культуры саамов Кольского полуострова. Работа по проекту проводилась в соответствии с научным планом экспедиции, включавшем: сбор экспедиционных материалов (выполнение работ по аудио, видео, фото- фиксации музыкальной культуры саамов на протяжении всей экспедиции), первичную систематизацию корпуса экспедиционных материалов; изучение традиции импровизационного пения саамов: изучение музыкального языка и специфики интонирования, выявление локальных стилей; поиск и изучение саамского инструментария, в том числе фоноинструментов, изучение инструментальной музыки саамов (в том числе определение степени сохранности пастушеских и охотничьих традиций, выявление наличия звукоизобразительных явлений (на предмет голосовых сигналов пастухов-оленеводов и охотников) в их утилитарном функционировании); фиксацию образцов саамской речи (кильдинский и нотозерский диалекты), выявление ин-

НАУКА

струментальной основы речевой артикуляции в звукоизобразительных словах, в импровизационном пении, выявление бытования звукоподражательных явлений в художественно-эстетической реализации – речи, пении, играх, важных в выявлении механизма передачи традиции; а также установление тесных взаимосвязей между звукоподражательными голосовыми сигналами, речью, пением и кинетикой (корпоромузыкой) в хозяйственном (пастушество, охота) и бытовом (художественно-эстетическом) явлениях саамской культуры. В поселке Верхнетуломский удалось записать обширный материал по традиционной культуре нотозерских саамов от одной из последних носителей нотозерского диалекта – Зои Михайловны Носовой. В поселке Ловозеро состоялись встречи с представителями кильдинского диалекта – Апполинарией Ивановной Голых, Василием Алексеевичем Галкиным и его дочерью Ольгой Васильевной Галкиной, Александром Андреевичем Кобелевым, Семеном Шаршиным и другими этнофорами. Здесь же состоялись встречи с Ниной Елисеевной Афанасьевой – ученым-филологом, одним из авторов саамско-русского словаря (ранее занимала должность президента Ассоциации «Кольских саамов», входила в Координационный Совет по делам национальностей при правительстве Мурманской области), Валентиной Вячеславовной Совкиной – председателем Саамского парламента Кольского полуострова, Еленой Семеновной Яковлевой – президентом областной общественной Ассоциации «Кольские Саамы», депутатами Татьяной Викторовной Сечко и Ларисой Павловной Авдеевой. Все они являются носителями традиций своих предков. Запоминающимися были встречи в Ловозеро с Александрой Андреевной Антоновой – саамской писательницей, поэтом, переводчиком, преподавателем саамского языка, одним из авторов современного саамского алфавита для кильдинского саамского языка и первого букваря на саамском языке, и в Ревде – с руководителем музея саамской литературы, ярким и активным деятелем в области пропаганды саамской культуры Надеждой Большаковой8. Кроме того, исследователям удалось побывать в оленеводческом хозяйстве и посетить Национальный природный парк «Сейдъявр»9. Изучение данного звукового ландшафта Кольского полуострова, в частности феноменов физической и биологической музыки, с целью выявления тесной связи природного и антропологического факторов, и взаимовлияния окружающего природного пространства на традиционное сообщество в целом позволит объективно сформулировать результаты для выявления ареальной типологии звукового саамского этнопространства10. Незабываемой и богатой на события стала экспедиция к саамам Кольского полуострова. Один из таких ярких моментов – VIII фестиваль «Манящие миры. Этническая Россия», который проходил как раз в дни работы экспедиционной группы в п. Ловозеро, в рамках Культурной Олимпиады «Сочи 2014». Кочующий фестиваль прошел «Дорогой памяти» от Камчатки до Мурманска, стартовав в Международный день коренных народов мира – 9 августа – на берегу Охотского моря в камчатском п. Ковран. В фестивальном туре приняли участие представители 10 коренных народов российского Севера: ительмены, ненцы, саамы, чукчи, эскимосы, эвены, эвенки, коряки, алтайцы и кумандинцы. Уникальную культу-

Экспедиционная группа с Зоей Носовой и Еленой Яковлевой

Свадьба в Каутокейно Экспедиционная группа в оленеводческом хозяйстве с Еленой Яковлевой

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

НАУКА ру северной цивилизации представили такие известные коллективы как ительменский фольклорный ансамбль «Эльвель» (Камчатка), ансамбли «Харп» (Таймыр) и «Эн’эр» (СанктПетербург), Заслуженный артист России и Алтая мастер горлового пения Болот Байрышев (Алтай). Таким образом, плодотворная экспедиционная работа, выраженная в многочасовой записи и необыкновенных впечатлениях участников, будет способствовать дальнейшему изучению и осмыслению музыкальной традиции саамов. Огромный интерес в связи с этим представляет на-

личие факторов и явлений, связанных с историческим контекстом проживания саамского народа в прошлом на территории, в частности Карелии, и обусловлен присутствием этнолингвистических и этномузыкальных реликтов в традиционных культурах коренных финно-угорских народов региона. Данный аспект является одним из перспективных при изучении этномузыкальной культуры саамов в контексте Российского севера. Фото Алексея Киндяка

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Экспедиция состоялась при финансовой поддержке РГНФ проект № 12-14-10600-е в августе 2012 года. Руководитель экспедиции – А. Н. Камирова. Среди исследователей: сотрудники Лаборатории традиционной музыки Петрозаводской государственной консерватории (академии) имени А. К. Глазунова – С. В. Косырева (научный руководитель экспедиции), И. В. Соловьев, А. А. Киндяк, специалист I категории кафедры культурологии Петрозаводского Государственного Университета Г. М. Карпова и студентка 4 курса кафедры музыки финно-угорских народов М. Севастьянова. 2. Незадолго до экспедиции к Российским саамам часть этой группы побывала в экспедиции по Зарубежной Лапландии: в Норвегии, Швеции и Финляндии. Исследователи посетили основные центры изучения саамской культуры: Arktikum Cultural Centre и Institute for Northern Culture the University of Lapland Sami Cultural Centre в Рованиеми (Финляндия), где состоялась встреча с деканом университета и руководителем Института Северных стран профессором Timo Jokela и специалистами университета; Norrbottens museum в Лулео (Швеция); Ajtte Museum в Йокмокк, Sami University College, ремесленный центр Duodje Institute, Samisk Arkiv (саамский архив) в Каутокейно, Alta Museum World Heritage Rock Art Centre в Альта (Норвегия); Ijahis idja Festival в Инари (Финляндия). В Каутокейно и Инари удалось записать йойги от традиционных исполнителей, в частности от Biret Ristin Sara, Kristine Hetta, Mathis Andersens и других. Любопытной оказалась встреча с Mikkel Gaup в Каутокейно. В его исполнении удалось записать йойгу собаки. Здесь же в Каутокейно посчастливилось стать свидетелем настоящей саамской свадьбы. 3. Среди отечественных исследователей саамского народа: Н. Н. Харузин В. К. Алымов, В. В. Чарнолуский, Д. А. Золотарев, Н. Н. Волков, Ю. А. Савватеев, Н. Н. Гурина, В. Я. Шумкин, Т. В. Лукьянченко, И. Ф. Ушаков, А. А. Киселев, Т. А. Киселева, З. Е. Черняков, Г. М. Керт, А. А. Антонова, Н. Е. Афанасьева, В. В. Сорокажердьев, Н. П. Большакова, И. Б. Циркунов. 4. Именно так называется раздел истории, посвященный изучению истории и культуры саамов, что связано прежде всего с именем Иоганна Шеффера (1621–1679) – автора книги «Лаппония» (Schefferus.Lappland. Uppsala, 1956). 5. Изучение традиционной музыкальной культуры саамов связано с именами В. Ю. Визе, М. И. Чулаки, В. В. Сенкевич-Гудковой, И. К. Травиной, Я. Сарва и др. Сегодня изучение этномузыкальной культуры саамов ведется пре-

жде всего карельскими этномузыковедами Г. М. Карповой и И. В. Соловьевым, чьи ежегодные экспедиции к саамам Кольского полуострова отражены в научных публикациях. 6. В России исследования в области саамского языка, кроме мурманских ученых, до недавнего времени велись усилиями Института языка, литературы и истории КарНЦ РАН, в частности известным ученым Г. М. Кертом. Планомерная экспедиционная деятельность института (вплоть до 2000 г.) позволила запечатлеть в многочисленных архивных записях язык и музыкальную культуру этого уникального народа. 7. Керт Г.М., Кошечкин Б.И., Лукьянченко Т.В., Куропятник М.С., Манюхин И. С. Саамы / Г. М. Керт, Б. И. Кошечкин, Т. В. Лукьянченко, М. С. Куропятник, И. С. Манюхин // Прибалтийско-финские народы России / Отв. ред. Е. И. Клементьев, Н. В. Шлыгина; Ин-т этнологии и антропологии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. М., 2003. С. 43. По мнению С. Ухова саамы образуют особую лапландскую расу: «Западные лапланологи предполагают, что саамы были древнейшим (или одним из древнейших) народом Западной и Центральной Европы. Они заселяли ее от Испании до Финляндии, но затем были оттеснены в горы (в Пиренеи и Альпы) и на Север и вымирали по мере уничтожения оленьих стад, сохранившись только на территории нынешней Лапландии. Антропологи находят черты сходства с лапландцами (незначительную лапоноидность) у басков и коренных обитателей Альп. Можно предположить, что предки лопарей занимали и всю лесную часть Восточной Европы. Антропологические данные этому не противоречат». См. Ухов С. История Вятки как часть этнической истории восточной Европы. http://www.glybrary.ru/ rukopisi/history-vyatka/lami-language.html 8. Н. П. Большакова – автор книги «Жизнь, обычаи и мифы кольских саамов в прошлом и настоящем», Мурманск, 2005. 9. Сейдъявр (Сейдозеро) – Священное озеро саамов. О легендах Сейдозера, см. Большакова Н. Цит. изд. С. 282–294. 10. Одним из актуальных для методологии данного исследования (кроме специфически-этномузыковедческих) стал современный антропологический метод, сформировавшийся в последнее время в смежных науках: этнографии, археологии, лингвистики. Он позволяет выявить взаимосвязь звуковых явлений окружающего мира и человека традиционной культуры. См. об этом: Соловьев И.В. О семантике звукового мира Лапландии // Голос в культуре. Ритмы и голоса природы в музыке. Санкт-Петербург, 2011.

Авторы: Антонина Николаевна Камирова – кандидат экономических наук, проректор по социально-экономическому развитию Петрозаводской государственной консерватории (академии) им. А.К.Глазунова, Заслуженный работник культуры РК, заведующий кафедрой – доцент кафедры гуманитарных и социально-экономических дисциплин Петрозаводской государственной консерватории (академии) имени А. К. Глазунова. E-mail: Kamirova1@yandex.ru Светлана Витальевна Косырева – кандидат искусствоведения, этномузыковед, научный сотрудник Лаборатории традиционной музыки, преподаватель кафедры музыки финно-угорских народов Петрозаводской государственной консерватории (академии) имени А. К. Глазунова. E-mail: fsound@onego.ru Аннотация: В статье рассказывается об итогах экспедиции к саамам Кольского полуострова, состоявшейся этим летом в рамках реализации проекта РГНФ. Ключевые слова: лаппонистика, саамы Кольского полуострова, Российские саамы, традиционная музыка саамов, экспедиция.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Authors: Antonina Kamirova – PhD in Economics, vice-principal (finance & development) of the Petrozavodsk State Glazunov Conservatory, head of the Department of Social & Economic Studies and Liberal Arts of the Petrozavodsk State Glazunov Conservatory, honored cultural worker of the Republic of Karelia Svetlana Kosyreva – PhD in Music, an ethnomusicologist, Researcher Traditional Music Research Laboratory, Lecturer of the Faculty of Finno-Ugric Peoples Music of the Petrozavodsk State Glazunov Conservatory. Abstract: The article is focused on the results of the project / field research supported by the Russian Humanitarian Science Foundation and conducted in 2012. The object of the study is musical culture of the sami people of the Kola peninsula. Key words: the sami, the Kola peninsula, Russian Lapland, traditional music of the sami, field research.

IN MEMORIAM

Музыканты уходят, музыка остается Марина Чистова

«Доме русского зарубежья имени А. Солженицына» состоялся вечер памяти пианистки Ирины Давыдовой, безвременно ушедшей год назад. «Тонкий, мыслящий музыкант, незаурядный виртуоз» – так сказал о ней профессор С. Доренский. Ирина была одним из инициаторов создания и руководителем Музыкального салона Международного союза дворян. Она и сама происходила из знаменитого рода потомков Дениса Давыдова, героя Отечественной войны 1812 года и поэта пушкинской эпохи. Пианистка сочетала активную концертную деятельность с исследовательской и просветительской работой, внося значительный вклад в российскую духовную культуру. Малый зал не смог вместить всех желающих, и слушатели стояли в дверях. Как сказал один из организаторов вечера Григорий Шестаков, собрались не просто поклонники таланта пианистки, но люди, которые без преувеличения любили И. Давыдову – она была светлым и бескорыстным, скромным, тактичным и глубоко верующим человеком. Участники концерта – гнесинцы, одноклассники Ирины по знаменитой школе-десятилетке, а также ее коллеги и друзья по консерватории и филармонии. Программа была составлена гармонично и цельно. Доверительная атмосфера, проникновенная игра музыкантов, рассказы друзей и стихи, прочитанные доктором истори-

ческих наук Ольгой Захаровой – все это создало особый душевный колорит вечера. Ирина Давыдова много выступала как камерный исполнитель и концертмейстер. Поэтому естественным было включение в программу ансамблевых номеров, где в том числе играли и ее давние сценические партнеры: скрипачка Элеонора Дмитерко, виолончелист Даниил Шавырин, прекрасно исполнивший Третью часть Сонаты Рахманинова с пианисткой Марией Щербаковой. Звучала также флейта Натальи Белоколенко в безупречном ансамбле с концертмейстером Н. Черемных, фагот Вл. Попова... И, конечно, вокал. Любовь Шарнина в дуэте с пианистом Евгением Гутманом представила слушателям тонкую камерную палитру редко звучащих миниатюр Р. Ана и О. Респиги; созвучно настроению вечера была исполнена «Элегия» Ж. Массне Николаем Крыловым; Елена Новак завершила концерт чудным исполнением романсов Рахманинова. Сольные фортепианные произведения сыграли Мария Щербакова, Татьяна Веретенникова, Марина Чистова. Благородно звучащий, «поющий» рояль фирмы «Bechstein» подарен Дому русского зарубежья семьей Давыдовых после смерти пианистки, и это не случайно: здесь она часто выступала. И главное – записи Ирины Давыдовой – своеобразный концерт в концерте. Удивительно, но записанная на пленку игра пианистки имеет такое же непосредственное воздействие, как при ее

жизни: она всегда играла с полной отдачей. Яркий артистический темперамент, романтическая манера исполнения, мощная энергетика, абсолютное погружение в музыкальный процесс «здесь и сейчас» и непрерывность музыкального высказывания завораживают, не давая размышлять и ассоциировать. Мы все, участники и слушатели ощутили словно незримое присутствие пианистки: захватывающая Третья Баллада Шопена, блестящий «Хоровод гномов» Листа, лучезарная, солнечная Прелюдия соль мажор Рахманинова и прощальные ностальгические миниатюры – «Разлука» Глинки в начале вечера и Ноктюрн до-диез минор Чайковского в конце, – оставившие светлую печаль и долгое эхо в сознании… Музыканты уходят, но остаются дела, остается музыкальное наследие. Хочется верить, что записи сохранятся и составят СD-альбомы, чтобы широкая аудитория могла познакомиться с творчеством замечательной пианистки Ирины Давыдовой. Фото из семейного архива Давыдовых

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

«Ариадна на Наксосе». Елена Мошук – Цербинетта и Габриэль Бермудес - Арлекин

ВСЯ ТАБЛИЦА МЕНДЕЛЕЕВА Александер Перейра дебютировал в качестве интенданта Зальцбургского фестиваля

Екатерина Беляева

овый интендант Зальцбургского фестиваля и эксхудрук Цюрихской Оперы Александер Перейра относится к тем арт-менеджерам, которые, придя на новое место, запускают в работу всю паутину своих «высоких» художественных связей, чтобы на первых порах обеспечить проектам надлежащее качество. Так одновременно с ним на пост руководителя драматической программы фестиваля заступил Свен-Эрик Бехтольф – коллега Перейры по Цюрихской Опере. Гриша Азагаров, бывший главный режиссер в Цюрихе, возглавил литчасть. Аналогичная политика проводилась Перейрой и в отношении певцов. Супергероем этого фестиваля стал выросший в Цюрихе в певца класса люкс Йонас Кауфманн, который дебютировал в роли Вакха в «Ариадне на Наксосе», пел в «Кармен» и «Реквиеме», а также выручил заболевшего коллегу в «Богеме». До этого времени Кауфманн появлялся в Зальцбурге спорадически, не получая от интендантов интересных предложений.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

Подбор режиссеров на нынешнем зальцбургском смотре был вполне толковый, без перегибов в духе Жерара Мортье, и без занудства как при Юргене Флимме, руководствуясь принципом «всем сестрам по серьгам». Постановочные команды были сформированы по согласованию со всеми их участниками. Все – хулиганы, традиционалисты, моралисты, аутентисты – заняли свои ячейки в фестивальной таблице Менделеева. Инго Мецмахер давно уговаривал Алвиса Херманиса сделать что-нибудь для оперы, но результата добился только в этом году. Так возникли «Солдаты». Здесь же великолепно реализовался наш Глеб Фильштинский, дебютировавший в Зальцбурге. Чечилия Бартоли любит «послушных» режиссеров, предпочитая, чтобы революции совершались в музыкальной части. И Бехтольф нашел общий язык для музыки и драмы в первой редакции «Ариадны на Наксосе». Ученость английского маэстро Дэниэла Хардинга, жадного до исторически значимых раритетов, была только в помощь, как и участие Йонаса Кауфманна, любителя и знатока музыки Рихарда Штрауса. Пространство для дуэта Нетребко-Бечала в «Богеме» создавал венецианец Дамиано Микьелетто, чьи режиссерские ходы ограничиваются забавными сценографическими перестановками, а певцам оставляют свободу. Что касается так называемой обязательной программы, то есть Моцарта, ее начинку придумывал Перейра лично. Он ухватился за идею каким-нибудь необычным способом отметить 200-летие со дня смерти Эмануэля Шиканедера, легендарного венского импресарио и драматурга. Из полного небытия достали партитуру младшего современника Моцарта Петера фон Винтера «Лабиринт, или Сражение со стихиями», представляющую собой ни больше и ни меньше как продолжение «Волшебной флейты». Представила ее на суд зрителя во дворе Резиденции архиепископа молоденькая постановщица Александра Лидтке. Сама «Волшебная флейта» должна была прозвучать в исполнении венского коллектива Concentus Musicus под руководством Николауса Арнонкура на исторических инструментах максимально приближенной к моцартовскому оригиналу – впервые в Зальцбурге. Постановщиком выступил Йенс-Даниэль Херцог, набивший руку как режиссер все в том же Цюрихе. Определившись таким образом с основным моцартовским блюдом и придумав ему оригинальный гарнир в виде неведомого никому «Лабиринта», Перейра побеспокоился о сладком – в одной из аудиторий Моцартеума режиссер Ульрих Петер поставил «Волшебную флейту» для детей. Охватить всю оперную продукцию в живую было невозможно физически, и тут очень помогли трансляции премьер, устраиваемые Siemens на Капительплац. Я там посмотрела «Волшебную флейту», которая выглядела с экрана вполне выигрышно. Вместе с Херцогом работал отличный сценограф Матис Хайдхардт. Он сотворил на сцене Фельзенрайтшуле динамичные раз-

движные постройки, фасады которых по стилю вписывались в естественные скальные декорации Школы верховой езды. Панели неслышно поднимались, опускались, сдвигались, образуя новые пространства для разворачивания действия. А само действие напоминало то ли компьютерную игру, то ли мультфильм для взрослых. Началось все с того, как три дамы стояли на крыше дома и хихикая заталкивали змею в потолочную дырку девственной спальни Тамино (швейцарец Бернард Рихтер, первоклассный моцартовский тенор). Потом откуда-то из скал материализовался Папагено (Маркус Верба), превращенный постановщиком в торговца замороженными тушками экзотических птичек. Территория Зарастро (роскошный немецкий бас Георг Цеппенфельд) предстала неким странным госпи-

«Лабиринт». Томас Тацль – Папагено

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

талем-интернатом, где безумные врачи ставят опыты на людях. Здесь же мучают Памину, наряженную воспитанницей закрытой школы (Юлия Кляйтер). Смешные герои постоянно заставляют зрителя улыбаться, отвлекая их от серьезных «исследований» доктора Зарастро. Особенно радовала слоняющаяся по сцене тройка карикатурных мальчиков-дедушек. Мир Царицы ночи (Манди Фредрих) выглядел еще более кукольным. Всякая эзотерика нарочно была сведена на нет. И тем более живыми казались любовные пары, которые проживают среди ряженных как для хеллоуина персонажей-роботов целую жизнь. В конце они предъявят достойные человека результаты – коляски с живыми младенцами. Наверное, Херцог намекал, что пора

но суровые медные и «развеселились» струнные, вторя «жизнерадостным» деревянным... О «Лабиринте», как о любом сиквеле любого шедевра, говорить много не хочется. Его нужно посмотреть – и не принять всерьез. Шиканедер оказался на самом деле очень предприимчивым импресарио, которому удалось во второй раз привлечь внимание зрителей, по сути, к одной и той же истории. Петер фон Винтер как бы развивает дальше темы, заявленные Моцартом в «Волшебной флейте», постоянно упирается в тупики, но не расстраивается на этот счет и идет дальше, так как публика ждет. В «Лабиринте» на первый план выходит Папагено (Томас Тацль) и его многочисленные родственники. На Папагене он пока не женился,

уже отбросить попытки разобраться в последней опере Моцарта как в закодированном послании человечеству, и начать видеть в ней культивируемые композитором в других его театральных опусах человеческие ценности. Николаус Арнонкур со своей стороны предложил искать ответы в музыке оперы, звучание которой «состарил» на нужные ему двести лет. Часто говорят, что Арнонкур замедляет темпы, и это похоже на истину, но только наполовину, потому что сказать он успевает больше, чем тот, кто торопится. В аутентичной «Волшебной флейте» он сместил темпы, сорвал их с насиженных мест и все сразу смешалось – вообще, другая музыка, другая опера получилась. Начальные аккорды прозвучали не в торжественной, а в заунывно-похоронной манере, они сразу вплели в повествование что-то хтоническое и страшное. Зато потом очень быстро тучи рассеялись – смягчились веч-

зато Моностатос, благополучно выживший, искушает его не тонкий вкус чернокожей красоткой. Памину (Малин Хартелиус) снова отрывают от Тамино (Михаэль Шаде), и тот, повзрослевший и подуставший от испытаний, старается соответствовать статусу супергероя. У него появляется новый соперник Тифей – царь кипрского Пафоса. Его подсылает к дочке Царица ночи (Юлия Новикова). Длится история часа три, хотя кажется, что все пять. И при всей любви к искусству Айвора Болтона по оживлению музыки XVIII века, интерес к ней и к действию угасает на тридцатой минуте. Зато на премьере «Солдат» смотреть на часы не приходилось. Это было полное погружение в другое измерение. Трудно даже сказать, кто инспирировал транс – Мецмахер или Херманис? Мецмахер давно хотел осуществить постановку «Солдат» с полным оркестром и двумя бандами (в предыдущих постановках

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

отдельные группы инструментов звучали в записи, в обычном театре иначе и не получится) и искал подходящее место и умного режиссера, который оказался бы чуток к музыке. Бернд Алоиз Циммерман не вписывался в XX век с его войнами и жестокостью. В 1970 году он покончил с собой, не успев насладиться успехом «Солдат». Между тем, его опера более чем жива и, несмотря на репутацию неподходящей для сцены, великолепно выглядела и звучала на самой большой площадке Зальцбурга – Фельзенрайтшуле. Стоит отметить, что никому еще не удавалось «застроить» эту сцену во всю ее немаленькую длину. У Херманиса параллельно каменным аркадам вырубленного в скале театра вырос-

вности веря в любовь с первого взгляда и порядочность любимого человека. Этот дворянин на французской службе Депорт оказывается развращенным мерзавцем, который, позабавившись с Мари, отсылает ее в казармы, и она потихоньку становится «солдатской девкой» (нем. Hure). Штольциус потом мстит Депорту от лица всего бюргерства, отравив его и после убив себя. А у Циммермана сословные предрассудки не в фокусе, он осуждает людскую порочность, которая в последней неоперабельной форме разбухает в ситуации войны. Херманис это уловил, бережно выписывая образы Мари и Шарлотты (Лора Эйкин и Таня Ариане Баумгартнер). Мужчины все до одного отвратительны – и папаша Везенер (Альфред Муфф), который

Сцены из спектакля «Солдаты»

ла длинная деревянная казарма-конюшня для солдат и лошадей. Но это только задник, живая декорация (7 красавиц лошадок присутствуют постоянно на сцене, мы их периодически видим через стекла окон), действие же оперы разыгрывается на первом плане и по внешним признакам напоминает другие спектакли Херманиса. В «Солдатах», перенесенных композитором из XVIII века, как в комедии Якоба Ленца, в абстрактный XX (у Херманиса это период Первой Мировой), есть сюжетные неувязки. В основе истории дочери галантерейщика-маркитанта Везенера из Лилля по Ленцу лежит сословная дифференциация персонажей. Отец толкает свою дочку, помолвленную с человеком из ее же бюргерского сословия, в объятья офицера, рассчитывая через эту связь породниться с благородными. Мари идет на приключение, в итоге ее сгубившее, то ли просто от скуки, то ли по наи-

сам не прочь влезть к дочери в постель, и «прошляпивший» невесту неудачник Штольциус (поляк Томаш Конечный), наглый Депорт (Даниэль Бренна), солдаты – неплохие сами по себе люди, но в массе своей становящиеся безобразными. Сценография раздражает глаз обывателя наглостью. Порнографические дагерротипы (растиражированные в городской среде в начале прошлого века) наплывают в виде светящихся панелей на окна конюшни. За этими окнами то гарцуют полуголые девушки-маркитантки на живых лошадях, разжигая похоть и без того «голодных» солдат, то коротают бессонную ночь те же солдаты в заношенном дезабилье с самокрутками в руках. Пылает музыка, вспыхивая как огонь в разных частях зала: бренчат ударные, ноют скрипки, шепчет челеста, и вдруг на какие-то считанные доли секунды пламя охватывает все оркестровые силы – каменная Школа верхо-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

«Юлий Цезарь» Андреас Шолль – Цезарь и Чечилия Бартоли - Клеопатра

вой езды передает голоса отдельных инструментов как эхо, дребезжат окна конюшни, несчастную девушку солдаты раскручивают в стеклянной витрине как в песочных часах времени (последней там окажется Мари). Уже не важно, что за война идет, и что, вообще, это война. Зло выпущено из бутылки, и стадо человеков ничто не может остановить. Мари между тем опускается на дно жизни спокойно – она даже воображает, что у нее вот-вот родится ребенок. Она садится на верхнюю полку своей двухъярусной кровати, свешивает вниз ноги и медленно вытаскивает из-под юбки соломинки. В финале она тоже сидит на соломе и просит копейку на хлеб – мимо идет ее отец и не узнает в нищенке дочь... Блок «Солдат» пошел, когда закончилась «Богема» – хитрец Перейра пытался разделить фанов Нетребко и Бечалы и поборников авангарда. Но люди почему-то хотели получить и то, и другое. «Богема» не разочаровала. Приятно было слушать Даниэле Гатти, который нашел свой особый рецепт подачи этой знакомой до боли партитуры. Микьелетто и его постоянная постановочная команда, состоящая из сценографа Паоло Фонтина и художницы по костюмам Карлы Тэти, поселили богемных героев в современный Париж, а чтобы сделать их уже совсем приближенными к нам, постановщики спускали с колосников увеличенную до размеров зеркала сцены Гроссес Фестшпильхауса карту города, выдаваемую туристам в «Галерее Лафайет». Никакой романтики в спектакле на первый взгляд нет. Компания нищих артистов и художников живет в драной квартирке c подобранными на помойке потертыми матрасами. А задняя стена представляет собой не-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

реально большое старинное окно со стершейся краской и мутным потрескавшимся стеклом. Из него как принесенная ветром возникает в комнате Рудольфа Мими – провинциалочка в хлипкой одежде. Потом компания отправляется на гулянку – но не в кафе, а на рождественские праздники, которые устраивают сейчас в больших французских универмагах. Посетителей развлекают аниматоры, наряженные героями блокбастеров. В третьей картине тусовка переносится на окраину города, где возле ночной палатки мы находим промерзшую до костей Мими – в той же нелепой коротенькой юбочке и смешной беретке. В финальной картине больную Мими приводит в квартиру с большим окном Мюзетта. Тут на чужих матрасах, покрытая синтетическим пледиком, она навечно уснет, и кто-то неведомый напишет на окне большими прозрачными буквами имя Мими, а дождь его смоет. Вот пришел

«Волшебная флейта» Бернард Рихтер - Тамино

ЗА РУБЕЖОМ

человечек в этот мир, вкусил от его радости и горести, и незаметно ушел. И даже имя его пропадет. Нетребко звучала как всегда изумительно. Перейра договорился с руководителями зальцбургских Пасхального и Троицына фестивалей Чечилией Бартоли и Саймоном Рэттлом, что премьеры их форумов войдут также в летнюю афишу. «Кармен» в постановке английского хореографа Алетты Коллинс вызвала ропот и негодование зрителей еще на Пасхальном. Люди чувствовали себя обманутыми – им представили слишком рафинированную и недостаточно сексуальную Карменситу. Вряд ли Саймон Рэттл жаждал эпатажа, похоже, он всего лишь продирижировал оперу Бизе, в которой дебютировала его жена Магдалена Кожена, не как затертый хит (он и не умеет так), а как серьезную симфоническую партитуру. Совершил революцию, чем очень порадовал высоколобых музыковедов и расстроил про-

клятой»). Коллинс добавила немножко балета – перед каждым актом под стук кастаньет выходили танцовщицы в черных длинных платьях и на специально выстроенном вокруг оркестровой ямы парапете выделывали какие-то пассы руками и ногами, тряся юбками над головами музыкантов. Но стройные девы в черном не соблазняли «бедных» оркестрантов, они их заколдовывали. То есть в массовом порядке совершали «преступление» Кармен, которая влюбила в себя Дона Хосе посредством крохотной веточки акации. В последние дни фестиваля повторяли троицкого «Юлия Цезаря», который с легкой руки Бартоли превратился в парад лучших конратеноров нашего времени. Юлия Цезаря спел утонченный немецкий интеллектуал Андреас Шолль, Птолемея – отвязный француз Кристоф Дюмо, трепетный Филипп Ярусски пригодился для роли Секста, которого традиционно

Сцена из спектакля «Богема» стых смертных, которые думали, что знают шедевр наизусть. Из новой «Кармен» на музыкальном уровне ушла бравада медных в подаче лейтмотивов, «наглую» тему тореадора стерли в порошок другие неведомые мелодии, раскопанные дирижером в тексте Бизе. Рэттл смело приблизил оперу Бизе к музыкальному авангарду, и перевел ее в камерный, интимный режим. Режиссер и дирижер в качестве главной движущей силы выбрали ведьмовство Кармен (ведь и в либретто Дон Хосе настойчиво называет ее «ведьмой про-

поет меццо, и уж совсем неожиданный подарок для фанатов жанра со стажем – Йохен Ковальски в партии Нирены, служанки Клеопатры. Примитивный режиссерский ход, навеянный новостными сюжетами о недавних событиях в Египте, уже никого не раздражал, когда на сцену выходили современные гении барочной музыки. Фото предоставлены пресс-службой Зальцбургского фестиваля Авторы: Рут Вальц, Ханс Йорг Михель, Моника Риттерсхаус, Сильвия Лелли

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

В ПЕЗАРО НЕЛЬЗЯ НЕ ВЕРНУТЬСЯ

Россиниевский фестиваль продолжает возрождать неизвестные оперы итальянского классика

Ирина Сорокина

ЗА РУБЕЖОМ

«Матильда ди Шабран»

вершениям Rossini Opera Festival (РОФ) в Пезаро нельзя не подивиться. За более чем тридцатилетнюю историю своего существования РОФ осуществил постановки почти всех сочинений «Пезарского лебедя», и к 2012 году оставались только две непоставленные – «Кир в Вавилоне» и «Аврелиан в Пальмире». Первой из них и открылся нынешний праздник в честь Россини. «Кир в Вавилоне» – второе по счету сочинение юного Джоакино. Опера содержит впечатляющие страницы, но остается, как показалось, сочинением незрелым и крайне длинным. Художественное руководство РОФа никогда не боялось и не боится экспериментировать, и для «Кира» нашли небезынтересную сценическую оправу. Постановка осуществлена в союзе с Caramoor International Music Festival и Национальным Музеем Кино в Турине. В основе лежит любопытная идея, связанная с кинематографом. Все происходящее на сцене представлено в виде фильма периода Великого Немого (начала 1910-х годов), а смотрит этот фильм публика, одетая по моде последующего десятилетия (режиссер Давиде Ливерморе). На экране прыгает черно-белая, древняя, поцарапанная пленка, сменяются титры и снятые с немалой долей иронии крупные планы главных героев. Декорации заменены видеопроекцией, – отличная работа Николаса Боуви, сценографа и художника в одном лице. Особенно впечатляет сцена в тюрьме, где использован анимационный прием. Вокруг Кира, закованного в цепи, «вырастают» стены, окна, потолок темницы. Костюмы Джанлуки Фалласки поражают красотой и оригинальностью. Идеи режиссера и сценографа, безусловно, продуктивны, в упрек спектаклю можно поставить известную монотонность. Зато почти невозможно предъявить упреки составу солистов. «Кир» спет «на отлично», в нем заняты самые лучшие исполнители, которых на сегодняшний день может предложить вокальный рынок. Невозможно понять, почему исключительная россиниевская певица Эва Подлещ появилась на Россиниевском фестивале так поздно. За сохранившийся густой контральтовый тембр, превосходную колоратурную технику, верность акцентов Подлещ можно простить недостатки, которые являются лишь следствием долгой и славной карье-

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ «Кир в Вавилоне». Амира - Джессика Пратт, Бальтазар - Майкл Спайрс ры. Заслуженные овации, которых удостаивают польскую певицу в партии Кира, не поддаются описанию. Джессика Пратт, изумительная Аделаида Бургундская на фестивале прошлого года, ныне в партии Амиры подтверждает свою репутацию искусницы bel canto, в ее пении есть что-то космическое, сверхъестественное. Американский тенор Майкл Спайрс в трудной роли Бальтазара демонстрирует красивый тембр, отличную школу, способность дерзать и обаяние. Мирко Палацци безупречен в партии Замбри, недурна, хотя ничем особенным не выделяется Кармен Ромеу в партии Арджене (меломанам хорошо известен исторический анекдот с сочинением «однонотной» арии, на протяжении которой певица издает один лишь си-бемоль). Во главе оркестра болонского Театра Комунале Уилл Крактфилд, известный не только как дирижер, но и как музыковед. К его умному, тщательному дирижированию трудно было бы предъявить упреки, если бы безупречность не отдавала бы некоторой холодностью. Подлинной «звездой» РОФа-2012 является «Матильда ди Шабран», написанная Россини в 1821 году и с треском провалившаяся на премьере в Риме. Это последняя полусерьезная опера маэстро, «веселая мелодрама», в которой предприимчивость и женское очарование героини (недаром в финале она поет «le femmine son nate per vincer e regnar» – «женщины рождены, чтобы побеждать и царствовать») берут верх над милитаристским пылом женоненавистника Коррадино по прозванию «Железное Сердце». Он живет в своем замке, закованный в броню экстравагантности и жестокости, избегая представительниц прекрасного пола и думая только о грядущих битвах. Матильда прибывает в замок с целью влюбить в себя воителя и достигает цели, невзирая на интриги соперницы, графини Д’Арко. Действие не лишено драматизма: убежденный в неверности Матильды, Коррадино отдает приказ сбросить ее со скалы! Но так как миссия поручена придворному поэту, до трагического полета дело не доходит. «Матильда ди Шабран» вернулась на афишу РОФа в постановке 2004 года, которая ни в чем не утратила своего блеска и привлекательности для зрителя. Все пленяет в этом длинном спектакле, который пролетает как заманчивая комета: легкая сценография, остроумная режиссура, очаровательный и блестящий артистический ансамбль. Две винтовые лестницы ведут в неприступный замок Железного Сердца. Атмосфера довольно мрачная, а какой ей быть, если «привет» от Коррадино звучит так: «Кто войдет без приглашения, тому разобьем башку»? Выдвижная платформа играет роль моста, что перекинут между обитателями замка и остальным миром. Серджо Трамонти

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

изобрел всю эту «механику», а режиссер Марио Мартоне с удовольствием обыграл ее. Инвективы Коррадино с высоты лестницы производят большой эффект, соперницы обмениваются «любезностями» с параллельных ступенек, придворный поэт поет свою арию, «нависая» над оркестром на выдвижной платформе... Превосходный состав исполнителей с увлечением подыгрывает режиссеру. Красавец Хуан Диего Флорес с честью выдерживает конкуренцию с самим собой издания 2004 года и точно так же чудесно поет и «вкусно» играет. Восемь лет назад Анник Массис в роли Матильды заменяла отсутствующий тембр чудесами вокальной техники и актерского искусства, ныне неотразимая Ольга Перетятько пленяет красотой, изяществом, выдающимся актерским даром и стилистической корректностью. Паоло Бордонья, подлинное «животное сцены», в роли поэта Исидоро имеет заслуженный личный успех. Достойны восхищения Марко Винко и Карло Лепоре в ролях врача и

ЗА РУБЕЖОМ «Матильда ди Шабран». Матильда - Ольга Перетятько, Коррадино - Хуан Диего Флорес

сторожа Железного Сердца. Не проходит незамеченной россиянка Анна Горячева в роли сына побежденного врага Коррадино. Всем этим чудесным артистам аккомпанирует оркестр болонского театра Комунале под руководством Микеле Мариотти: исполнение в высшей степени профессиональное, но лишенное яркости. Постановка маленькой комической оперы «Синьор Брускино – тоже эксперимент. Спектакль доверен студентам Академии Изящных Искусств соседнего Урбино и режиссерскому коллективу Teatro Sotterraneo (в буквальном переводе «Подземного Театра»), театральной студии из Флоренции, существующей с 2004 года. Идея симпатична: действие «Синьора Брускино» разворачивается в Rossiniland (по аналогии с Disneyland под Парижем или Gardaland под Вероной). Забавная история любви молодого Флорвиля к дочери Гауденцио Софии не что иное, как один из аттрак-

ционов парка развлечений, по которому бродят любопытные туристы. Спектакль студентов урбинской академии ничем не хуже тех, что подписаны именами взрослых или даже знаменитых сценографов. На сцене веселая «инсталляция», в ироническом духе представляющая «общие места» Диснейлендов и Гардалендов: карта парка развлечений, вывески, указатели, туалет, заведение, в котором можно перекусить, автомат с напитками и бутербродами... Зато режиссерский коллектив «Подземного Театра» демонстрирует свою чуждость искусству оперы. Привыкшие иметь дело с драматическим театром часто останавливаются в недоумении перед произведениями театра музыкального с выражением вечного вопроса на физиономии: что делать со странным явлением, именуемым «опера»? Начальная идея неплоха, но развития не получает и буксует, не раз порождая досадное ощущение скуки. Среди певцов такие «зубры», как Карло Лепоре в роли Гауденцио и Роберто Де Кандиа в роли Брускино-старшего. Лепоре особенно выделяется полным, округлым и идеально сфокусированным звуком, а также недюжинным актерским даром, но не разочаровывает и Де Кандиа. Молодые герои заметно уступают им, особенно сопрано Мария Алейда – София, наделенная крайне маленьким голосом ничем не примечательного тембра; «кисловат» и голос тенора Давида Алегрета – Флорвиля. Молодой дирижер Даниэле Рустьони если зелен, то самую малость: Симфонический оркестр имени Дж. Россини под его управлением способен доставить искреннее удовольствие. Как всегда, фестиваль не ограничивается постановками трех россиниевских опер. Поклонники РОФа могут насладиться оперой «Танкред» в концертном исполнении с участием Кьяры Амари, Даниэлы Барчеллоны, Елены Цаллаговой, Мирко Палацци, Антонино Сирагузы. Любителей камерной музыки радуют «Грехами моей старости», «Молодой фестиваль» по традиции представляет «Путешествие в Реймс», открывая новые имена. Не говоря уже о концертах мастериц bel canto Сонии Прины и Джессики Пратт. Есть и совершенно уникальное мероприятие: сольный концерт ныне уже легенды мировой оперы Мариэллы Девиа. Много музыкальных сюрпризов ждет слушателя в маленьком приморском городе Пезаро, хотя после многих лет посещения спектаклей РОФа может открыться и некоторая «ритуальность» его постановок, которые, как музыка Россини, «вечно те же, вечно новые». Фото предоставлены пресс-службой Rossini Opera Festival

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

И СНОВА У МАРКЕ, И СНОВА СФЕРИСТЕРИО В Мачерате предлагают свежий взгляд на популярные оперы

Ирина Сорокина

каждого из нас в сердце «застряли» те или иные места. Куда-то человек попадает один раз – нет слов, место красивое, но вот вернуться туда не тянет. Куда-то приводят нас работа или другие жизненные обстоятельства. И вот, вовсе того не желая, ощущаешь, как мысль летит к этим местам, а сердце бьется при воспоминании о них. У автора этих строк лирические мысли и усиленное сердцебиение вызывает регион Марке, что в Центральной Италии – много раз объезженный и всегда манящий. Невиданной красотой полей, что окружают старинные города Пезаро, Урбино, Анкону, Йези, Мачерату, Асколи Пичено, сверканием десятков театров, напоминающих изысканные бонбоньерки, дивным вкусом местной гастрономии, веселым шипением вина Верначча – всего и не перечислишь. Кроме того, в этих краях родились император Священной Римской Империи Фридрих Второй, поэт Джакомо Леопарди, композиторы Джованни Баттиста Перголези, Гаспаре Спонтини и Джоакино Россини, тенор Беньямино Джильи. В небольшом городе Мачерата с 1921 года устраивается оперный фестиваль. «Дом» фестиваля – Арена Сферистерио – способен подарить не менее сильные эмоции, чем прославленный римский амфитеатр в Вероне. Это уникальное архитектурное сооружение было построено в двадцатые годы девятнадцатого века архитектором Иренео Алеарди на средства ста богатых граждан, решивших подарить родному городу спортивный зал

ЗА РУБЕЖОМ

под открытым небом. Арена Сферистерио предназначалась для pallone a bracciale – игры в мяч, который ударяли о стену при помощи широкого «браслета», надетого на руку. Грандиозная стена длиной в 90 метров и высотой в 18 метров с момента существования фестиваля служит естественной декорацией и часто позволяет сценографам обойтись минимумом деталей. Италия – напичканная памятниками страна, в которой, по иронии судьбы и согласно плохой традиции, все, что касается культуры, считается необязательным. Оперные театры и фестивали занимают в списке «необязательных» вещей чуть ли не первое место. Их постоянно трясет, в бюджетах бесконечно образуются «дыры», директора и художественные руководители меняются. Летний оперный сезон в Мачерате не исключение. В течение последних лет (начиная с 2006 года) возносились хвалы Пьеру Луиджи Пицци, который превратил сезон в фестиваль «на тему»: кончилось «дырой» то ли в пятьсот тысяч евро, то ли в круглый миллион и жесткой критикой, адресованной как стилю руководства фестивалем, так и качеству спектаклей. По счастью, двери изумительного творения Алеарди распахнулись для публики и на этот раз, а во главе фестиваля встал Франческо Микели. «Травиата» 1992 года в декорациях прославленного чешского мастера Йозефа Свободы, прозванная «Травиатой» с зеркалами», обошла весь мир, приспособленная к разным сценическим пространствам. Но была создана именно для уникальной сцены Арена Сферистерио – не слишком глубокой, зато вытянутой в длину. Двадцать лет – а признаков старости не замечается! На первых звуках прелюдии медленно поднимается с пола огромное зеркало, собранное из прямоугольных элементов. Верхний обрез зеркала асимметричен, и кое-какие части утеряли ясность, покрылись чернотой... «Игра» Свободы одновременно гениальна, проста и сложна: присутствие зеркала отменяет привычные декорации. Уложенные на полу разрисованные куски ткани, отражаясь в зеркале, создают неповторимую атмосферу мест действия: изысканная загородная вилла, находящаяся в идеальной гармонии с душевным состоянием Альфреда, потерявшего чувство реальности, луг, усеянный цветущими ромашками, говорящий о чистоте души Виолетты, сменяющие его сцены из упорядоченной жизни буржуа – игра на пианино, прогулки в коляске, как только Жермон

начинает свою скучную песню об ангельской сути собственной дочери... Порой художник заостряет, смещает акценты популярной оперы: дом Виолетты превращен в бордель, в котором дело поставлено на весьма широкую ногу, а праздник у Флоры напоминает бал в Гранд-Опера. Эта «Травиата» динамичная, откровенная, в пылании страстей. Тем более сильное впечатление производит аскетичный финал: на черном полу нет ничего, кроме смертного ложа и пары потушенных опрокинутых канделябров, а, следовательно, нечему больше и отражаться в волшебном зеркале. К самому концу приберег Свобода действительно неотразимо действующий на публику эффект: канделябры зажигаются и на несколько мгновений отражаются в зеркале, в то время как само оно встает вертикально, давая возможность каждому зрителю увидеть себя и стать подлинным участником рассказанной истории. На афише значится имя постановщика Хеннинга Брокхауса, но его вмешательство минимально: пространственные и цветовые концепции Свободы столь гениальны и действенны, что его спектакли вполне могли бы обойтись без режиссера. Состав певцов в этой ставшей уже классической «Травиате» неоднороден, но спектакль никак не может быть назван «Травиатой» без Виолетты». Греческая певица Мирто Папатанасиу обладает physique du role (одинаково хороша в шикарном бальном платье и парике блондинки и в скромных нарядах с темными волосами и гладкой прической), прекрасно двигается, демонстрирует значительный драматический темперамент; героиня Верди возникает перед глазами как живая. С вокальной точки зрения претензий предъявить можно немало: «белый звук» в высоком регистре, доставляющая немалое страдание уху тремоляция, крайне неотчетливая дикция. Иван Магри безоглядно бросается в море, именуемое «партия Альфреда», но именно безоглядно: тембру не откажешь в приятности и звонкости, акцентам в верности, но отделка грубовата, слишком много горячности и приблизительности. Лука Сальси в роли старшего Жермона подтверждает свою репутацию хорошо выученного и серьезного певца, на которого театры могут положиться полностью. Во главе Филармонического оркестра области Марке Даниэле Белардинелли, ничем особенно не выделяющийся, но внимательно аккомпанирующий певцам.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ «Кармен». Кармен - Вероника Симеони, Хосе - Роберто Ароника

На постановку «Богемы» пригласили Лео Мускато, известного режиссера драматического театра, впрочем, имеющего уже опыт общения с оперой, – и не ошиблись. «Богема» на подмостках Сферистерио доставляет самое искреннее и непосредственное удовольствие, что неизбежно, когда спектакль одушевлен идеей. Лео Мускато посетила счастливая мысль: перенести действие «Богемы», которое у Пуччини развивается в тот же историческй период, что и литературный первоисточник, роман Мюрже, то есть в 1830-е годы, в год 1968. Две исторические эпохи разделяют сто сорок лет, но и роднит их многое: атмосфера брожения, краха юношеских надежд и мечтаний. «Богема»-1968 получилась у Мускато красочной, живой, увлекательной, чуть-чуть с «сумасшедшинкой». Ничего против замысла Пуччини, та же бесконечная трогательная атмосфера нежности, легкомыслия, мгновенных обид и легко разрешающихся ссор, а в итоге – смерть на больничной койке (как у Мюрже) и безутешные рыдания.

100

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

В мансарду, где обретаются «четыре мушкетера», попадают через отверстие в полу, – идея, быть может, и не слишком оригинальная (декорации для «Богемы в Сферистерио созданы Федерикой Паролини). Зато оригинальна атмосфера мансарды, загроможденной кучей нужных и ненужных вещей. Второй акт – нечто вроде выставки характерных типов эпохи контестации, в штанах модели «клеш» и прическах, напоминающих африканские. Оригинален и акт третий: вместо парижской заставы на сцене – сталелитейный завод, а грандиозная кирпичная стена Сферистерио увешана плакатами с призывами к миру и против загрязнения окружающей среды. Мими умирает именно потому, что надышалась вредными для здоровья выбросами в атмосферу сталелитейного завода. Умирает на больничной койке, а не в мансарде, как в опере Пуччини: из мансарды друзей погнали за неуплату аренды, а в больничной палате Рудольфа нет рядом с ней, так как произошло какое-то недоразумение, доктора и возлюбленный несчастной девушки не поняли друг друга... Все просто, логично, остроумно и изящно в этой «Богеме»-1968, превосходным образом вписанной в изумительную архитектурную раму, коей является неоклассичекий шедевр Алеарди. Воистину два часа чистого удовольствия, и певцы не подводят. Голос Кармен Джаннаттазио плотноват для партии Мими, но певица крайне музыкальна и может похвалиться крепкой техникой: ей подвластны все тончайшие оттенки роли. Франческо Мели дебютирует в партии Рудольфа, вызывая всегдашнюю и заслуженную симпатию публики красивым тембром, изысканностью фразировки и отличной дикцией. Очень хорошим Марселем предстает Дамиано Салерно, благодаря пленительному светлому тембру голоса и сценическому обаянию. Серена Гамберони на сегодняшний день – одна из лучших исполнительниц роли Мюзетты, а прекрасный басбаритон Андреа Кончетти празднует в партии Колена двадцатилетний юбилей на сцене Сферистерио – воистину умный, обаятельный артист и безупречно владеющий разным стилями вокалист. Паоло Арривабени с несомненным удовольствием погружается в пуччиниевскую партитуру, глубоко проникая в разнообразие оркестровых красок, тонкости вокальной декламации; между сценой и оркестровой ямой нет никакого зазора, достигнуто впечатляющее равновесие. Разговор о «Кармен» так и тянет начать цифрой, в которую встала постановка оперы Бизе на сцене Сферистерио, воистину ничтожно малой, всего пятьдесят тысяч евро, и это притом, что в нее включена стоимость трехсот костюмов! Эта превосходная «Кармен» создана «из ничего», в стиле, который так мил автору этих строк. «Играют» неизменная кирпичная стена Сферистерио, разноцветные флажки, типичные для испан-

ЗА РУБЕЖОМ «Травиата». Альфред - Иван Магри

ских площадей, да металлические заграждения (художница Мария Спацци). В этом случае спектакль также обязан успехом режиссеру драматического театра, а именно Серене Синигалья, художественному руководителю Teatro Ringhiera в Милане. Это «Кармен» наших дней, ее действие развивается где-то на периферии большого города, где обитают чуть ли не отбросы общества, часто раздетые почти догола, которых на должном расстоянии держaт одетые в черное молодцы, разновидность омоновцев, умело оперирующие угрозами, оружием и металлическими заграждениями. Периферия – не что иное, как самого безутешного вида пустырь, плоскость которого нарушают небольшие груды то ли опилок, то ли песка. Пустырь, густо заселенный народом, от которого «приличные» люди предпочитают держаться подальше, прибегая к помощи «омона», и женская часть которого находится в подчинении у Кармен, одетой в черные брюки и жилет, щедро разрисованной татуировками. Кармен, этакая женская разновидность «пахана», ведет себя весьма развязно и ловко оперирует мобильным телефоном. На сцене полно нищего и рваного платья, мешков, пластмассовой тары из-под бутылок, наконец, самих бутылок. Алкоголь в большом ходу у персонажей этой «Кармен»-2000, сама цыганка заменяет бутылками кастаньеты, танцуя перед Хосе, Эскамильо появляется в компании бутылки, по сцене беспрерывно шатается некий пьяный персонаж (еще один влюбленный в Кармен?). В главной героине нет ничего женственного, ничего соблазнительного, Дон Хосе груб и страстен, весьма склонен к насилию, в Микаэле в короткой юбке нет ничего от наивной крестьянки в платье с непременным присутствием голубого цвета и со светлыми косами. В самом конце спектакля она выхватывает из рук Хосе нож, которым он зарезал Кармен, и вкладывает его в руки упомянутого выше безымянного алкоголика. Спектакль лихой, жесткий, ничем не подслащенный и... отлично функционирующий с театральной точки зрения и оттого захватывающий. Очень хороша Вероника Симеони в главной роли, полностью подхватившая идеи режиссера и очень убедительная, ничуть не вульгарная. Самой высокой оценки заслуживает ее пение: голос красивый, мягкий, глубокий, однородный на всем диапазоне. Роберто Ароника может быть признан достойным партнером этой Кармен, оставаясь, впрочем, в рамках обычного: крепкому вокалисту вредит отсутствие харизмы. Алессандра Марианелли в роли Микаэлы также демонстрирует полную гармонию с режиссерской концепцией. Проблематичен ее вокал: певица очень молода, а голос уже сильно расшатан. Албанский баритон Гезим Мишкета в роли Эскамильо может похвалиться голо-

сом красивым, полным и круглым и недюжинной раскованностью на сцене. Очень хороши исполнители ролей Фраскиты (Первин Шакар), Мерседес (Габриэлла Сборджи), Данкайро (Кристиано Палли), Ремендадо (Стефано Феррари), Моралеса (Даниэле Пископо). За пультом Доминик Троттен, несомненно, тонко чувствующий французскую природу шедевра Бизе; оркестр под его управлением звучит чисто и прозрачно, чувствуется тщательная работа с певцами. Темпы порой преувеличенно медленные. В году две тысячи двенадцатом тот, что побывал в старинном городе Мачерата и провел несколько вечеров в стенах Арена Сферистерио, по зову души меломана или ведомый простым любопытством, может считать себя если не безумно счастливым, то полностью удовлетворенным. Три разных, но одинаково захватывающих спектакля, неплохие составы певцов. В наши дни требовать большего было бы свидетельством потери чувства реальности. Фото предоставлены пресс-службой фестиваля в Arena Sferisterio

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

101

ВКУС ТАНЦА Театр «Агора» поднимается в небо

Балетный марафон в Монпелье

Александр Фирер

ивописный город на юге Франции, окруженный мелкими заливчиками-лиманами, гордится своей уникальной дансцитаделью – Интернациональным городом танца «Агора» (с древнегреческого переводится как «место встречи»). В этот комплекс старинных сооружений, возведенных еще в XIV веке католической церковью для женского монастыря, уютно вписаны внутренние дворики, и один особенно большой служит сегодня театром под открытым небом. В «Агоре» располагается Национальный хореографический центр, проходит фестиваль современного танца «Монпелье Данс», ведущий свою летопись с 1981 года. Все это время бессменным директором ежегодного танцмарафона является неутомимый Жан-Поль Монтанари, стоявший у истоков создания фестиваля вместе со знаменитым хореографом Домиником Багуэ. На фестиваль–2012, проходивший под названием «Вкус Средиземноморья», прибыли танцевальные компании из 13 стран: Германии, Бельгии, БуркинаФасо, США, Испании, Франции, Ирана, Японии, Ли-

102

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

вана, Марокко, Норвегии, Турции, Туниса. Монпелье будто создан для процветания танца. Спектакли проходили на семи сценических площадках, включая красивейший старинный театр Опера-Комеди и огромный современный комплекс Корум – Опера Берлиоз. Сама программа была насыщенной: показано 27 разных спектаклей, и 23 из них – мировые премьеры и премьеры во Франции. «Вкус Средиземноморья» в формате Монтанари – пряный замес пластических этносов европейской, африканской, арабской и других культур в их интригующем взаимопроникновении, обогащении и резонном ожидании плодотворных творческих результатов. Танцевальное кредо фестиваля вальяжно простирает свой спектр от современного танца до синтетического театра, от лейтмотивов движений до «импровизационности», от джазовой пластики до хип-хопа или абсурдистских деконструкций. Пластическую аранжировку уличного хип-хопа представил иранец Хуман Шарифи в своем спектакле «Теперь поле открыто». Девять артистов показали парад-дефиле своих технически виртуозных возможностей. Набор верчений и падений каждый облекал в индивидуальный телесный язык. Участники устроили захватывающее состязание – женщины против мужчин под ритмичный драйв ударных и флейты. Даже корпулентный руководитель посвоему вошел в танцевальный экстаз, демонстрируя чудеса темпераментных импровизаций. Хипхоп на удивление популярен во Франции, эволюционирует благодаря ей, и любое проявление хипхопа получает горячий отклик публики. Танец шагнул с улицы на подмостки и расширил зрительскую аудиторию. В этот вечер под нарастающий барабанный бой хип-хоповцы, а с ними и публика, вошли в резонансный экстаз. Успех был абсолютным.

ЗА РУБЕЖОМ

Хуман Шарифи предложил и другой спектакль – «Тогда любовь была найдена и подожгла мир». В спектакле дана сценическая расшифровка «хэви метал»: когда тебя заваливают камнями, а ты их сбрасываешь, стучишь и скрежещешь по железным предметам, рвешь жесткую бумагу, а затем, склеивая скотчем, обматываешься в нее. И всегда найдутся любители слышащие и видящие в этом громовержном хаосе гармонию. Танец тут вездесущ: в творениях и разрушениях, молитвах, падениях и возрождениях, он – жизненосен. Мрачное затемненное действо со зловещим монотонным звуком, суетливым «прочесыванием» сцены и голыми телами – атмосфера премьеры испанки Германы Сивера «Быть – настоящая трагедия». Пластическая кульминация рождает «гернику» тактильных переплетений, «политкорректно» представляющих все варианты ориентаций и предпочтений. Агрессия, насилие, убийства отсылают опус к фарсу абсурда. В финале на «поле брани» восседает юный монарх с картонной короной на голове. Жизнь продолжается: и новая генерация предложит свои вариации на заданную тему. Опус тунисца Радуана Эль Меддеба и французского хореографа (с этого года директора Национального хореографического центра в Туре) Тома Лебрена «Под их ногами – рай» посвящен героическим прояв-

лениям свободы личности, закованной в кандалы тоталитаризма. Танцовщик изображает из себя «человека в футляре» под систолические выкрики о свободе, любви, свете. Под накрывавшие его с головой волны страха он инстинктивно хватался то за сердце, то за ягодицы, по-раскольниковски нервно ходил туда-сюда, иногда останавливался, боязливо оглядываясь. Заклинал мироздание ладонями, как экстрасенс, словно защищаясь, и вращал головой, как хула-хупом. И в конце концов танцовщик совершал мощный поступоквызов: он обнажался, тут же облачаясь в широкое белое полотно (по-видимому, уже представляя себя трупом. Ибо теперь ему один путь – быть закиданным камнями. Усиливается музыка, пение, крики, скандирование. Человек преодолел себя, в один момент обретя неведомую доселе степень свободы, но ценой жизни. Осознанная смерть – бессмертие. Швейцарец Тома Оэр и американец Скотт Херон показали этюд «Как я и больше» об одиночестве и жажде любви под шум дождя, веселых звуков и под затанцованное «Адажиетто» из Пятой симфонии Густава Малера. Двое проявляют изобретательность в пластической изворотливости, причудливо переплетаясь друг с другом, при этом фетишистски «перелопачивая» целый женский гардероб. Это безотчетное стремление кому-либо понравиться, а также – быть

«За границами». Блистательные артисты с пластичными телами словно рождены для танца

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

103

ЗА РУБЕЖОМ

кому-то нужным заканчивается обессиливающим, изматывающим марафоном переодеваний. Сбросив с себя часть одежды и обнажив грудь, танцовщики блаженно замирали в дружеских объятиях под убаюкивающее кваканье лягушек и щебечущие звуки природы. В выхолощенном глянце публичного одиночества все-таки можно поймать птицу-счастье – нужно только чуткость и внимание распространять за рамки своего эго. Спектакль «За границами» представил Салия Сану из Буркина-Фасо. Мобильность, свободу, близость друг к другу проповедует хореограф. Блистательные артисты с пластичными телами словно рождены для танца. Здесь драматичные эпизоды перемежались с танцевальными, с выступлениями канатоходца (что он только не выделывал, вися, стоя или лежа на канате!), с истошными криками и игрой на гитаре. Француженка Камилла Декурти и испанец Блай Матеу Триас представили спектакль «Мазут» – притчу о любви Пегаса в феерии дождя. Вечно одинокий в душе крылатый конь и поэт мечется от тоски и одиночества. Артист надевает на себя голову лошади, гарцует и цокает. В каплях падающего дождя умный пес приводит прекрасную женщину, и тогда конь обретает человеческий облик. На сцене царит акробатическая певучая история любви, кажущаяся миражом. Усиливается дождь. Любовь преодолевает «пороги» наводнений, хаоса сквозь лабиринтный панцирь склеенных строф и былых любовных писем, храня-

щих тепло необуглившихся чувств. Стихия падающих капель, бьющихся о жесть расставленных повсюду стаканов, как ксилофонное тутти дождя, истекает слезами счастья и отчаяния. Сверху по полотну сочится красно-черная струя, будто из раны сердца. И вновь приходит добродушный пес – поводырь ослепленных страстью влюбленных. Квартет – три танцовщицы и танцовщик – в спектакле Матье Хокмиллера «Дотуда это мы». Выразительные соло на красных каблуках и дуэты бесполых танцовщиков, высоченной темнокожей и субтильной белокожей танцовщиц, вскарабкивающихся друг на друга, выглядывающих из-за шторок, медлительно катающегося по ковровой дорожке юноши – все это заставляло неловко чувствовать себя посетителем кунсткамеры или некоего балагана, где демонстрируют невиданные экспонаты с анатомическими уродствами и разнообразными природными редкостями. Известный бельгийский хореограф, марокканец по происхождению Сиди Лярби Шеркауи поставил спектакль «Новый мир» для труппы из Манхэттена «Седар Лейк современный балет». Конформистскую модель органичного существования в биментальном американо-европейском социуме показал Шеркауи с энергичной американской труппой. Это шоу длинноногих и темнокожих артистов этюдно обыгрывает заточение и освобождение от клеточных оков, коими являются мобильно раскладывающиеся инстал-

«Бокс, бокс». Застывшая энергия боксерского удара

104

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

ляционные конструкции. Чудеса «укрощения клеток» – лишь контрапункт, подчеркивающий изумительную пластическую свободу танцевального выражения, ощущения своих тел в музыкально-сценическом пространстве танцтеатра. Здесь царил танец, художественная доминанта которого абсолютно зашкаливала. В спектакле «Бокс, бокс» французского хореографа с магрибскими корнями Мурада Мерзуки (возглавляет Национальный хореографический центр в Кретейе) боксерский ринг буквально врос в оркестрик, расположившийся прямо на сцене. Оригинально, что в качестве музыкального фона привлечены жемчужины классической музыки. Пластический язык юмористического опуса замешан на хип-хопе, боксерских движениях, пассах ногами из боевых искусств, дробной рапидности перемещений. Баталии спортсменов и мигрирующих оркестрантов с инструментами чередуются с «избиением» красных боксерских груш, фуэте судьи на голове, переодетого в гигантскую надутую грушу. Соло гибких солистов подливают в общий драйв танцевального «масла». А по сути это – развеселый музыкальный ринг, разудалое пиршество хип-хопа. Современный французский танец многолик, но его всегда отличали сюжетность, нарративность, пиетет к деталям и отточенность исполнения. Сегодняшняя закономерность – балансирование на стыке жанров как культурных, так и стилистических. Увлечение цирком не случайно: можно и повеселиться, и танец увидеть на хорошем уровне, и даже где-то серьезную мысль проследить. Элементы акробатики компенсируют дефицит хореографической креативности. Привлечение в театр хип-хопа, пришедшего на сцену с улицы, визуально красиво, а 32 фуэте на голове – парад тела и души, рвущейся из оков интеллектуальности. С одной стороны, нет в спектаклях настоящих сюжетов и тем, которыми живет современное общество, а, с другой стороны, иные хореографы делают крен в сторону концептуального танца, что во Франции называют non danse. Это такой танец, где больше многообещающей заявки и ходьбы с позировками, порой со стриптизом или разговорами, где публике предоставляется большое поле для исследования и построения своего собственного спектакля и угадывания смысла, зачастую не вложенного самим автором. Поэтому художественную значимость сегодня определяют не новые движения, изобретение которых –революционный эксклюзив, а личность хореоавтора, его интеллектуальный потенциал и состоятельность в сценической реализации своих идей. Есть танец, отражающий социальные явления в обществе. Эти спектакли переакцентированы с театра на инсталляционное отражение общественно значимых событий.

Влияние в танце «натурализированных» французов велико. Эти хореографы привносят тот экзотизм и свежесть, которую сами французы несколько утратили. Они не обременены «генетическими оковами» европейских танцевальных традиций. Французский современный танец сегодня подпитывается именно интернациональными культурами, и в этом его жизнеспособность. Фото предоставлены пресс-службой фестиваля в Монпелье

«Бокс, бокс». Развеселый танцевальный ринг

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

105

ВИТАЛЬНЫЕ ПРИТЧИ И РЕТРОИНСТАЛЯЦИИ Экстатика пируэта в «Панораме» Декуфле

Биеннале танца в Лионе отметила свое 15-летие

Александр Фирер

106

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

лебосольный край могучей Роны, колыбель галльской мясной гастрономии, вотчина божоле, банковская столица Франции, Лион ни в чем не уступает Парижу, имея и свою Оперу, и даже собственную «Эйфелеву башню», чей дуэтный графический абрис с линиями базилики Нотр-Дам-деФурвьер является символом города. Но есть и Лион танцующий, который прочно застолбил свою осеннюю нишу в календарном спектре разноликих европейских фестивалей. Знаменитые лионские биеннале танца ныне сменили своего блистательного руководителя Ги Дарме. Новый артистический директор Доминик Эрвье поменяла курс танц-форума и повела фестивальный ко-

ЗА РУБЕЖОМ

рабль по направлению синтетического театра с глубоким креном в выразительные возможности слова. Таким образом, биеннале-2012 по-вавилонски многоязыко заговорила, иногда даже в ущерб непосредственно танцу, который порой оказывался декоративным элементом лионских театральных событий. Столь радикальный концептуальный «кульбит» был бы обоснован, если бы кризис танцевального мейнстрима приобрел тупиково-катастрофические формы. Но отнюдь. Событийно-креативное выступление труппы из ЮАР с «Лебединым озером» (хореограф – Дада Мазило), опусы Йиржи Килиана в Лионской опере, бессловесные произведения провокатора Яна Фабра, качественные спектакли среднего художественного данс-звена говорят об обратном: танец изначален, жив и вечен. В результате биеннале представила 19 новых постановок, среди которых 15 мировых премьер, одна европейская и три премьеры во Франции. Выступили 34 компании – 19 французских и 15 международных. «Preparatio mortis» – яркая пьеса театра Яна Фабра (компания «Troubleyn»), витальная притча о любви земной, чей путь устлан вечнозеленым ковром из благоухающих цветов. Из возвышающегося над цветочным валом «кургана» мать-земля рождает Еву (Лиза Мэй). Световые эффекты удлиняют ее «просыпающиеся» до небес руки, предвещая поступательную траекторию жизни. Материализовавшаяся брюнетка с гибким сексапильным телом пожирает гладиолусы, красные и желтые герберы, экспрессивно пытаясь перегрызть земную пуповину. Цветочный хаос – ложе ее любви, партнер, вторая кожа, ее начало. Обнаженная, она оказывается в прозрачном саркофаге, белой краской на его стеклах рисует фрейдистские символы, а внутри склепа порхают бабочки. Видимо, земной путь Фабр сравнивает с их циклом. И крылатая фаза – сама жизнь человеческая с вдохновенным полетом счастья и неизбежными крушениями о стены табу и реальных отпущенных возможностей. Энергетическая схватка жизни-любви и смерти предрешена. В интернациональном проекте «Yo Gee Ti» Мурад Мерзуки сплел воедино французский хип-хоп и тайваньскую акробатику современного танца. Сталактитно свисающие кисти-канаты преображали сценическое пространство в завесу то золотого, то серебряного дождя, а то и в театр марионеток. Облачившись в одеяние из шерстяных нитей, они высовывают изнутри сквозь висюльки пальцы – получается «трюк». Дивертисментное чередование восточных мотивов, пластика изгибающихся, вращающихся тел и лирические каденции являли истинно театральную эстетику. Один из самых талантливых спектаклей биеннале, «La Curva», был представлен виртуозом Иcраэлем Гальваном. Это больше, чем просто вариации на тему фламенко! Гальван взаимодействует с пианисткой и двумя пожилыми певцами. Певица дуэндно завывает

в нагнетающих грусть «виражах» фламенко. Гальван же танцует, двигая вздымающийся кверху, как конь, стол, отбивает дробь в сапатеадо внутри огромного бубна, обваливается в муке, белыми клубами ее подчеркивая взрывы своей страсти. В монологах он расширяет азбучный экзерсис фламенко с бисерной чечеткой классическим пируэтом, пламенной графикой выразительных рук. Порыв желания раздвигает сжатые временные рамки мгновений до спектакля. Каскад падающих стульев подчеркивает разрушение

«Yo Gee Ti». Свисающие нити дорисовывали пластику вращающегося тела

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

107

ЗА РУБЕЖОМ

этих границ пространства и времени. Прекрасная пианистка превращала свою игру в потрясающее подобие человека-оркестра. Ее рояль звучал то как орган, то как бетховенский клавикорд. А руки танцовщика откликались на каждую ноту. Гальван демонстрирует высшее мастерство артиста-танцовщика, свыше наделенного даром соединять музыку и танец. Анжлен Прельжокаж представил спектакль-эссе «То, что я называю забытым» об аспектах насилия, царящего в нашем мире. Балет стал публицистически-хореографическим ответом художника на событие, всколыхнувшее всю Францию в 2009 году. Четверо охранников лионского супермаркета до смерти забили молодого мужчину арабского происхождения, укравшего бутылку пива. На протяжении всего спектакля чтец декламирует текст, написанный Лораном Мовинье после этого трагического события. Откровенная любовная сцена любителя пива с девушкой сменяется пластическим квинтетом с четырьмя охранниками, представляющим некую медитативную и жестокую павану. Затем жертва клонируется, появляются танцовщики в костюмах, затем они остаются только в белых трусах. Изобилуют сцены сексуального насилия с тюремными пальпированиями и анальным осмотром. В этой игре «палачи-жертвы» персонажи меняются местами, нивелируются их функции. Выходит некая поэтизация насилия на грани вкуса, дозволенности и пошлости. Даже чтец включается в пластическое действо, проявляя телесный интерес к остальным персонажам. Его подбрасывают вверх на ярус, что должно, наверное, символизировать общественный резонанс. Пафосной кульминацией стала сцена, в которой на груди распростертых на полу полуобнаженных танцовщиков водрузятся статуэтки Девы Марии, артисты же при этом машут руками: так души возносятся на небо. Сомнительная художественная ценность опуса перекрывается политической манифестационностью данного проекта. Труппа Лионской Оперы исполнила опус Йиржи Килиана «One of a kind». Руины на заднике сменили ромб и конус, вращающиеся, перемещающиеся, меняющие цвет, а в финале – три лестницы, словно дорога на Олимп, по которой поднималась одиноко женщина. Под грустную виолончельную музыку Бретта Дина перетекали килиановские соло, ансамбли с мгновенно узнаваемой пластикой. Все это

«То, что я называю забытым». Чтеца подбрасывали вверх, изображая общественный резонанс

108

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

как элегия по ушедшим мэтрам: Пине Бауш, Мерсу Каннингему, Морису Бежару… А спектакль Килиана предварял экскурс по лабиринтам Лионской Оперы. Жюли Депрери подготовила необычное действо, происходившее на всех ярусах театра: дамы играли в карты и напевали арию графини из «Пиковой дамы», тут готовили салат, вышивали, пели, затачивали инструменты. За проводником-гидом (казалось, по «ариадниной нити») зрители по крутой лестнице поднялись под купол. Тут шла репетиция: упражнялась певица и танцовщица, а два хип-хопера «зажигали». Спускаясь вниз через небольшую стеклянную пирамиду в полу можно было наблюдать, как артисты гримируются. Завершался вояж на площади перед театром: гремел басами духовой оркестр. «Ellipses» исполнил сам автор Арагорн Буланжэ под стробоскопические вспышки света и под виолончель Матье Саглье. Танцовщик с ногтями хищной кошки 15 минут эллипсоидно бороздил сцену, в финале низко перегнувшись параллельно полу.

глируют камешками, дама «популярной профессии» подпирает дверной проем в ожидании клиента, ктото переползает с камня на камень, играет на гитаре, а лежащие персонажи рассматривают чьи-то портреты… С шумом падают в темноте белые камни как инсталляция ушедших лет. «Ромео и Джульетту» Давида Бобе интерпретировали не только драматические актеры, но и акробаты, а Меркуцио танцевал хип-хоп. Антуан Дефорт и Алори Гоерже показали «Germinal» – театральный веселый манифест с призывом к коммуникации. «Пано-

«Панорама». Дефиле дарвиновских форм – кипучий синтез разноликих движений

Знаменитая Маги Марэн (вместе с Дени Мариоттом) представила пьесу «Ноктюрны» для шести танцовщиков, навеянную воспоминаниями о тулузском детстве в среде испанских беженцев. В этой атмосферной работе воссоздана щемящая интонация ушедшего детства и юности. Хореограф отправляется в мерцающий вспышками света ретро-путь в поисках утраченного времени. Следуют сценки: девушка красит губы, шикует модным платьем, юноши жон-

рама» Филиппа Декуфле – фонтанирующее ассорти, где все дефилируют, вертятся как дервиши, мужчины ходят на каблуках, надевают пачки и ласты, а балерины летают, фосфоресцируют, носят рога оленя. Хореограф представляет современный танец как зажигательный синтез разноликих ипостасей движения. Фото предоставлены пресс-службой Биеннале танца в Лионе▫

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

109

После Биешу

В Кишиневе прошел фестиваль памяти великой певицы

Сцена из оперы «Манон». Родика Пичиряну – Манон и Эрик Феннелл – Де Грие

Ю Александр Матусевич

110

билейный 20-й фестиваль Марии Биешу, который регулярно проводится в Кишиневе, впервые в этом году проходил без его основательницы: великая певица скончалась в мае этого года на 77-м году жизни, не дожив совсем чуть-чуть до ставшего уже традиционным праздника молдавского музыкального искусства. Открылся фестиваль одной из наиболее популярных опер мирового репертуара – «Тоской» Пуччини. Этот выбор был не случаен. Именно в «Тоске» начала в 1962 году оперную карьеру Биешу. Постановка, которую показывали на фестивале, была сделана в 1989 году уже на Биешу-примадонну, ее осуществили дирижер Александр Самоилэ и режиссер Евгений Платон. В содружестве с ними творили художники Вячеслав Окунев и Ирина Пресс.

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

Сцена из оперы «Тоска». Светлана Касьян – Тоска и Михаил Мунтян – Каварадосси

Оформление спектакля просто и красиво, выполнено в романтической стилистике – живописные впечатления художника, изобразившего ускользающую реальность. Декорации в церкви в первом акте, в кабинете Скарпиа во втором, и в замке-тюрьме – большие холсты, полотна – эти легкие планшеты одновременно дают иллюзию реалистического спектакля, но в то же время воздушность придуманного мира. Режиссура традиционна, но не лишена оригинальных находок, которые принимаешь сразу и наблюдаешь с интересом. Самые эффектные, пожалуй, – вдруг становящийся прозрачным, светящимся изнутри гобелен в кабинете Скарпиа, за которым мы видим поющую Флорию Тоску и слушающую ее королеву Марию-Каролину, и пастушок в начале третьего, тюрем-

ного акта, наряженный ангелом, звонкое сопрано и ангельский вид которого на парапете римской бастилии, посвященной ангелу небесному, многозначительны. Вокальное наполнение фестивальной «Тоски» оказалось весьма интересным. Светлана Касьян из Молодежной программы Большого театра – молодая, яркая, темпераментная: вокально партия совсем не проста, особенно во втором акте, и, как правило, ее чаще поют более зрелые певицы, поэтому увидеть столь юную примадонну было весьма любопытно. Художника Каварадосси пел знаменитый тенор Молдавской Оперы Михаил Мунтян. Спектакль для него бенефисный – ровно сорок лет назад он дебютировал в опере именно в партии римского художникавольнодумца. Несмотря на впечатляющий стаж, придраться к вокальной стороне дела совершенно невозможно: народный артист СССР, маститый певец и педагог звучит не просто убедительно, но молодо, его голос свеж и крепок, верхи стабильны и ярки. Злодея Скарпиа исполнил опытный итальянец Мауро Аугустини. Почтенный возраст певца не помешал ему создать убедительный вокальный образ: мстительный и жестокий барон легко прорезал оркестр в «Te Deum», легко справлялся с тесситурой и на безупречном легато вел свою вокальную линию. За дирижерским пультом стоял украинский маэстро Андрей Юркевич, хорошо известный в Европе как интерпретатор опер бельканто. Но, как оказалось, и веризм – его территория. В его версии «Тоска» – не

Сцена из оперы «Тоска». Мауро Аугустини – Скарпиа и артисты хора

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

111

ЗА РУБЕЖОМ

просто опера больших страстей, но гармоничное, исключительно красивое здание, полное широких, словно парящих мелодий, богатое лирикой. «Манон» Жюля Массне – последняя работа Театра имени Биешу, вынесенная на суд публики в конце января этого года. Французская опера – нетрадиционный для Кишинева репертуар, где однозначное предпочтение всегда отдавали популярной итальянской классике. Поставить «Манон» пригласили известного в Молдавии режиссера драмы и кино Санду Василаке. В содружестве со сценографом Юрием Матеем ему удалось создать удивительно гармоничный, стильный спектакль, в котором есть и французский шарм, и французское изящество. В основе сценического решения две идеи. Первая – это человеческие фигурки, белые и безликие, сначала маленькие куколки, в которые играет юная Манон, затем большие, нависающие откуда-то сверху, и своей скупой пантомимой иллюстрирую-

щие чувства героев, их невысказанные мысли и желания. Вторая – это коринфские колонны, белые и парадные, которые изображают то площадь провинциального городка, то парижское пристанище влюбленных Манон и Де Грие, то строгие нефы собора в Сен-Сюльписе. В трагическом финале они повержены – мир иллюзий Манон разрушен, будущего у нее нет. Простая и понятная метафора, но работающая безотказно. Музыкально «Манон» оказалась приятным сюрпризом: в театре, где, казалось бы, нет традиций исполнения французского репертуара, она прозвучала стилистически достоверно и даже захватывающе благодаря австрийскому маэстро Фридриху Пфайферу, которому удалось провести оперу динамично и вдохновенно, подчеркнув ее лирическое начало. Поддержку друг в друге обрели дирижер и оба центральных солиста. Родика Пичиряну – стопроцентное попадание в образ: молода, красива, изящна, настоящая кокетливая Манон, лукавая насмеш-

Сцена из оперы «Мадам Баттерфляй». Татьяна Анисимова – Чио-Чио-сан и артисты хора

112

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

Сцена из оперы «Манон». Борис Материнко – Леско и артисты хора

Родика Пичиряну – Манон и Эрик Феннелл – Де Грие

ница, не безнадежно испорченная, но по большому счету не способная к настоящему исправлению. Ее партнер – американец Эрик Феннелл: молодой, изящный в манерах, не красавец, но с благородной внешностью и статью, а самое главное – более чем убедительный вокально, он аккуратен и музыкален, его чувство французского лирического стиля непререкаемо. «Мадам Баттерфляй» стала доминантой фестиваля. В 1967 году Мария Биешу была названа в Токио лучшей Чио-Чио-сан мира и с достоинством пронесла это звание через всю жизнь. Нынешняя постановка – 1986 года, как и «Тоска», рассчитана уже на Биешу – признанного и зрелого мастера. Спектакль Евге-

ния Платона и сценографа Феликса Бессонова отсылает к лучшим дням Молдавской Оперы, да и оперного искусства всего бывшего СССР – он красив, роскошен, но эстетически выдержан. При всем богатстве декора в нем удачно соблюдено чувство меры, нигде не перейдена грань, за которой визуальное пиршество превращается в пошлую рутину. Звездой спектакля стала украинская дива Татьяна Анисимова, блистательно проведшая сложнейшую партию Чио-Чио-сан. Ее мощный и красивый голос, победоносный на форте и обволакивающе нежный на пиано, способен творить чудеса, он не знает устали на протяжении всей изнуряющей партии японской гейши. Достойным партнером оказался мексиканец Гектор Лопес, давно обосновавшийся в соседней Румынии и часто приезжающий на фестиваль Биешу. Удачны были выступления солистов Молдавской Оперы Петра Раковицы и Заруи Варданян в партиях Шарплеса и Сузуки. За пультом знаковой для Кишинева оперы стоял Александр Самоилэ: четверть века назад именно он был музыкальным руководителем постановки, вместе с Платоном и Биешу сотворив это чудо. Для интерпретации Самоилэ всегда характерно подчеркивание драматических контрастов, яркая звукоподача, не в ущерб певцам, но с напором и самоотдачей проведенные кульминации. Фото предоставлены Национальным театром оперы и балета Молдавии им. Марии Биешу

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

113

КРАСИВАЯ ЛЕГЕНДА В ЛЕГЕНДАРНОМ МЕСТЕ В турецком Аспендосе, что располагается неподалеку от всемирно известного курорта Анталья, завершился XIX Международный фестиваль оперного и балетного искусства

Александр Матусевич

114

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ Унишан Кулоглу – Тангейзер, Ферьял Туркоглу – Елизавета, Тунчай Куртоглу – Герман

первые за свою почти двадцатилетнюю историю фестиваль проходил в два этапа – во второй половине июня и в первой половине сентября. На первом этапе свои спектакли в Аспендосе показывали в основном гастролеры из Таллина, Екатеринбурга, южно-корейского города Тэгу. Лишь «Турандот», которой открывали фестиваль, оказалась спектаклем Измирской Оперы. Кроме того, был показан балет на музыку Микиса Теодоракиса «Зорба», являющийся копродукцией двух турецкий оперных театров – в Мерсине и Самсуне. В сентябре же в Аспендосе выступали исключительно турецкие коллективы. Кульминацией этой части фестиваля стала грандиозная премьера, приуроченная к предстоящему вагнеровскому юбилею – Анкарский театр оперы и балета показал роскошного «Тангейзера». За Вагнера всегда берутся с опаской: считается, что без серьезных вагнеровских традиций, без вагнеровских голосов, натренированных на изнурительные опусы великого немца, поставить его оперы достойно практически невозможно. В Турции вагнеровскую традицию еще только предстоит утвердить и развить. Тем не менее, столичный оперный театр в Анкаре отваживается давать один из его сложнейших опусов силами солистов местной труппы, вагнеровскую инъекцию ограничив лишь приглашением на руководство постановкой двух специалистов из Германии – дирижера Винфрида Мюллера и режиссера Петера Лемана. Но не все из певцов аспендосской премьеры – новички в вагнеровском репертуаре. Исполнитель титульной партии тенор Унишан Кулоглу, можно сказать, уже опытный вагнерианец: за его плечами исполнение таких партий как Эрик в «Летучем голландце», Ло-

энгрин, Зигмунд в «Валькирии». Партию Тангейзера Кулоглу исполнял не только на премьере оперы в Анкаре в мае прошлого года, но и ранее – в постановке Казахского театра оперы и балета имени Абая, в концертном варианте в немецком Вартбурге. Хотя певец, обладающий красивым и мощным тенором и успешно поющий также и итальянский ходовой репертуар, не утерял красоты и пластичности вокализации, полноценности тона и мягкости звуковедения, его артикуляция была острой и четкой, немецкое произношение ярким и понятным каждому, кто владеет немецким языком, а звуковой напор соответствовал вагнеровским представлениям о героическом теноре. Среди мужского вокального состава бесспорно упоминания заслуживают два певца. Прежде всего, это Арда Актар, певший лиричнейшего и философичного Вольфрама фон Эшенбаха. Голос певца не очень большой, но красивый, техничный и аккуратный, он поет музыкально и стилистически убедительно – именно такой Вольфрам наилучшим образом оттеняет звуково мощного и драматически мятущегося Тангейзера в исполнении У. Кулоглу. Глубоким, сочным басом порадовал исполнитель партии ландграфа Германа Тунчай Куртоглу – пусть роль и небольшая, но певец сумел наполнить ее значительностью, величием подлинного властелина. Интересен и женский состав. Запомнилось ясное и проникновенное сопрано Бурчу Сойсев, исполнившей небольшую партию молодого пастушка. Мощный, с серебристым отблеском голос Мелики Карадениз (Венера) по праву доминировал в первом акте: певица сумела найти в своем инструменте разные краски – повелительно-холодный тон богини и обольстительно

Сцена из оперы «Тангейзер»

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

115

ЗА РУБЕЖОМ

мягкие интонации влюбленной женщины. Центральный женский персонаж – чистая и юная Елизавета – был с достоинством воплощен Ферьял Тюркоглу: у солистки большой, яркий голос, она отлично справляется с тесситурой и драматическим напряжением партии. Убедительно прозвучала знаменитая выходная ария – шедевр романтического оперного письма. Музыкальное прочтение маэстро Мюллера можно назвать компромиссным – дирижер старался найти баланс между стилистическими возможностями анкарского оркестра и стилистической необходимостью вагнеровского музицирования. В целом ему это удалось, тем более, что романтический «Тангейзер», в отличие от других, более поздних опер композитора, не находится в непреодолимом противоречии с романтической итальянской традицией. В постановочном плане «Тангейзер» в Аспендосе – редкий, удивительный по нынешним временам спектакль. В то время как во всем мире уже давно утвердилась практика модернистского прочтения опер Вагнера, анкарский театр и режиссер Леман предлагают совершенно традиционный спектакль, исторический по духу и по букве. Древние камни Аспендоса совершенно естественно приняли ажурную кружевную декорацию Саваша Джамгеза, в которой и разворачивается все действие оперы. Художнику удалось найти тот визуальный образ постановки, который сделал одновременно ее и достоверной, и уместной в контексте античного театра. Для первого действия, происходящего в гроте Венеры, художник предлагает образ цветка – гигантского ложа, который, раскрывая свои лепестки, явля-

ет публике Тангейзера, коленопреклоненного перед богиней-соблазнительницей, сумевшей увлечь героя в свои сети. В этой идее есть что-то космическое – одновременно зарождения сюжета драмы и отгороженности от мира людей: Венера ревниво охраняет свое приобретение. Сцены в Вартбурге предстают более традиционными, здесь проявилось умение режиссера грамотно развести солистов, хор и миманс, предложить фронтальные мизансцены, полные значительности и торжественности. В картине состязания на сцене присутствует огромная арфа – символ музыки, гармонии, которую разъяренный Тангейзер в припадке охватившего его нетерпения и противоречия всем присутствующим грубо опрокидывает оземь. Необыкновенно красивы костюмы солистов и хора, не стремящиеся быть дотошно-историческими, но погружающие публику в обстановку легендарных времен седой старины. Впечатлила и работа балета (хореограф Нильгюн Билсел Демиреллер) в первой картине, за счет порывистой пластики артистов передающая волшебный, дурманящий мир языческой ворожеи.

Унишан Кулоглу – Тангейзер, Мелика Карадениз – Венера

116

Фото предоставлены Генеральным директоратом театров оперы и балета Турецкой Республики

На открытии «Culturescapes». Концертный зал Базеля

ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ДОБРАЛАСЬ ДО БАЗЕЛЯ

«К

ультурные ландшафты» (а именно так можно перевести название фестиваля «Culturescapes») призваны как показать различия, всегда существующие между разными народами, так и поискать общие точки пересечения. Проект существует десять лет, и из культурных объектов в его фокус попадали в основном страны бывшего СССР, а также Румыния, Китай, Турция, Израиль. В этом году фестиваль впервые сосредоточился на отдельном городе. Выбор именно Москвы кажется, впрочем, очевидным, поскольку российская столица по количеству, а, главное, по качеству арт-событий, действительно, может соперничать с любой метрополией. Фестиваль задуман не просто как демонстрация достижений в духе всемирных выставок, но как обмен мнений. Директор «Culturescapes» Юрриаан Кооиман подчеркивает: «Мы стремимся к качеству содержания, чтобы оно не противоречило количе-

Швейцарский фестиваль искусств «Culturescapes» отметил свое 10-летие

Евгения Кривицкая

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

117

ЗА РУБЕЖОМ

Базель прекрасен как днем так иночью

ственной составляющей культурной программы, которую зрители в состоянии «переварить». Смысл фестиваля не стремление во что бы то ни стало заполнить зал. Скорее вопрос стоит так: с какого момента «Culturescapes» как фестиваль ясно воспринимает культуру в пределах того или иного общества?..» Мероприятия фестиваля проходили параллельно в Москве и в Базеле. Старт был дан в начале сентября: в ГМИИ имени А. С. Пушкина состоялось выступление известного ансамбля старинной музыки «La Cetra», созданного 14 лет назад из выпускников самого престижного учебного заведения в области старинной музыки Schola Cantorum Basiliensis. Для своей концертной программы музыканты выбрали сочинения Бальдассаре Галуппи, Франческо Манфредини, Джованни Паизиелло – композиторов-иностранцев, работавших в России. Концерт проходил в Итальянском дворике, так что сами интерьеры со слепками со знаменитых скульптур эпохи Возрождения создавали соответствующую атмосферу. Музыканты расположились возле копии Фрейбергского портала, и фигуры библейских пророков благосклонно внимали искусству гостей из Базеля: их ансамблевому единодушию, пунктуальности в выполнении штрихов, сравнимой с точностью хода швейцарских часов. Сюда бы итальянской горячно-

118

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

сти, изначально присущей музыке этих композиторов, и исполнение могло бы претендовать на эталонность. В рамках фестиваля состоялся «обмен» органистами: в Москве, в Римско-католическом кафедральном соборе выступил Феликс Пахлатко, главный органист Базельского кафедрального собора. В своей программе он сопоставил литургическую и светскую музыку, хоральные прелюдии И.С.Баха и швейцарца Бенедикта Юкера, творившего в середине XIX столетия, и «хиты» Леона Боэльманна – знаменитые «Молитву Нотр-Дам» и Токкату, сочинения, неизменно приводящие в экстаз публику любой национальности. Кстати, связи между этими двумя кафедральными соборами существуют и на более глубинном уровне, чем просто гастрольные обмены. В начале 2000-х годов Орган фирмы «Кун», стоявший в Мюнстере, был подарен общиной Базеля московским собратьям. Так что Феликс Пахлатко вновь прикоснулся к клавишам родного ему инструмента. В свою очередь в Базель приехал петербургский органист Даниэль Зарецкий и привез любопытную подборку русской органной музыки XX-XXI столетий, пьесы Шнитке, Губайдулиной, Янченко, Кикты. Открытие «Культурных ландшафтов» в Базеле проходило в Музыкальном зале Городского казино. Залу ис-

ЗА РУБЕЖОМ

полнилось 136 лет, и он впечатляет декоративным великолепием, да и акустика в нем отличная. Программа «Москва, 1927 год» посвящалась десятилетию Великой октябрьской революции. Идея любопытная и с концептуальной точки зрения была реализована здорово. Базельцам представили раритеты, фактически не звучащие в России, музейную подборку из сочинений первых русских композиторов-авангардистов и их современников. С азартом и напором сыграли музыканты Базельской симфониетты под управлением 38-летнего Филиппа Баха скрежещущий «Завод» Александра Мосолова и рисующий космические дали «Телескоп II» Леонида Половинкина, чем-то перекликающийся с «Планетами» Холста. За символистов отвечал в программе Артур Лурье, комиссар Наркомпросса: его вокальный цикл на стихи Блока исполнил Студенческий хор Российской академии музыки имени Гнесиных (дирижер – Александр Рыжинский). Пожалуй, не стоило молодежный хор, не обладающий сильными вокальными голосами, ставить на верхнюю галерею у органа. Да и расположение не по центру, а сбоку несколько сместило фокус восприятия – хор звучал жидковато и не всегда отчетливо. Показалось также, что опусы Лурье могли бы быть драматургически выстроены четче, а гармоническая вертикаль – интонироваться уверенней. Зато «Комсомолия» Николая Рославца прозвучала весьма эффектно: хор (певший как у Дебюсси и Равеля, без слов) и оркестр воссоединились в грандиозной вакханалии, славящей большевизм. Открытием стала музыка Алексея Животова, начинавшего в те годы как конструктивист. Его 10 фрагментов для Нонета – девяти исполнителей – явственно напомнили стилистику Веберна, где лаконизм и абстрактность высказывания возведены в абсолют. Но главным «блюдом» стала Симфония № 2 Шостаковича, имеющая подзаголовок: «Октябрю», и как раз созданная в том приснопамятном 1927 году. Играют ее редко, оценивая как конъюнктурный опус, но в данном окружении сочинение неожиданно заиграло новыми красками, оказавшись в тренде того времени.

Примечательно, что местная публика слушала новую для себя музыку весьма внимательно (благо в программках были не только биографии и аннотации, но и переводы текстов всех сочинений, включавших вокал) и устроила в конце искреннюю овацию. Был бы такой прием у российского слушателя – вопрос, остающийся без однозначно положительного ответа. Одна из причин столь благосклонного отношения к авангарду коренится, вероятно, в окружающем контексте. В Базеле много внимания отдают современному искусству вообще. Достаточно упомянуть ежегодную выставку Арт-Базель, собирающую около 300 крупнейших галерей со всего мира: примечательно, что от России в этом форуме участвуют пока лишь два представителя (таково решение отборочного Комитета Арт-Базеля). Если заглянуть в местные музеи, то процент картин Пикассо, Леже, Гриса и других представителей авангардных течений прошлого столетия не менее половины от основной экспозиции. На продвижение ныне живущих художников нацелена деятельность крупнейшего швейцарского фонда «Pro Helvetia», поддержавшего и «Культурные ландшафты». В программе фестиваля также значатся концерты Basel Sinfonietta с Юрием Башметом, Еленой Васильевой и Николаем Диденко. Они проехали по Швейцарии и России, познакомив публику с творчеством Александра Раскатова, Альфреда Шнитке, оттенивших сверхпопулярную в этом сезоне Торжественную увертюру «1812 год» Чайковского. С большим нетерпением ожидаются в Швейцарии концерты московского пианиста Ивана Соколова, выступления Мужского хора Московской Патриархии под руководством Анатолия Гринденко и Джаз-Бас-Театр Алекса Ростоцкого, выступит с литературными чтениями известный российский писатель-постмодернист Владимир Сорокин… До конца года Москва представит в Базеле, а также в некоторых других городах Швейцарии, около пятидесяти культурных проектов (в том числе и совместных) в областях литературы, театра, танца, музыки, искусства, кино и авторского чтения. Фото предоставлены организаторами фестиваля

Музыкальная жизнь   •   № 9 –10 • 2012

119

АВТОРЫ Лариса Барыкина (Екатеринбург) – музыковед, театральный критик, арт-директор фестиваля «На грани». Преподавала в Уральской консерватории, заведовала муз-лит. отделом Екатеринбургского оперного театра, вела цикловые передачи на ТВ. Печатается в российской и зарубежной прессе и в научных сборниках. Екатерина Беляева (Москва) – окончила Российский Государственный Гуманитарный университет (специализация – античная культура, театроведение, музеология, информационные архивы). С 1997 по 2006 – преподаватель древних языков в РГГУ и ББИ. С 2001 по 2003 – редактор газеты «Большой театр». С 1999 публикуется в федеральных СМИ. С 2000 – постоянный автор газеты «Культура», с 2006 по 2012 – штатный обозреватель ее международного отдела. Автор многочисленных буклетов к постановкам Большого театра. Фотограф. Елена Долинская (Москва) – доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, МГИМ имени А. Шнитке и Оренбургского ОГИИ имени М. и Л. Ростроповичей, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Премии Правительства Москвы, член Союза композиторов России, член музыковедческой секции Московского Союза композиторов, член приемной комиссии Союза композиторов России. Светлана Елина (Москва) – выпускница фортепианного факультета РАМ им.Гнесиных, в настоящее время аспирант Московской консерватории. Преподает на кафедре фортепиано в Академии хорового искусства им. В.С. Попова. Анна Занкова (Москва) – кандидат искусствоведения, преподаватель отдела музыкально-теоретических дисциплин МССМШ (колледжа) им. Гнесиных, заведующая секцией музыкальной литературы, методист. Сергей Коробков (Москва) – театральный критик. Кандидат искусствоведения. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, лауреат премии Правительства РФ, лауреат премии им. С. П. Дягилева. Завкафедрой творчества факультета истории искусств РГГУ. Заместитель председателя Комиссии по хореографии и руководитель творческой лаборатории балетных и музыкальных критиков СТД России. Член экспертных советов и жюри различных фестивалей и конкурсов. Евгения Кривицкая (Москва) – доктор искусствоведения, профессор, шеф-редактор Департамента Артистической деятельности Московской консерватории, член Союза московских композиторов, концертирующая органистка. Автор более 400 научных и критико-публицистических работ. Александр Матусевич (Москва) – окончил РГСУ и МГИМО. С академической музыкой связан с раннего детства, будучи учеником известного российского хорового дирижера А.С. Пономарева. Заместитель главного редактора интернет-журнала «OperaNews.Ru», главный редактор интернет-портала «Belcanto.ru». Опубликовал сотни материалов (рецензии, интервью, переводы) по проблемам оперного театра и вокального искусства в сетевых изданиях, газетах, журналах. Дмитрий Морозов (Москва) – музыкально-театральный критик, автор многочисленных статей и рецензий в специальных и периодических изданиях. В 1993 году по предложению Валерия Гергиева создал на базе бывшей театральной многотиражки новую газету «Мариинский театр» (вместе с приложением «Окно в Европу»), завоевавшую признание не только в Петербурге, и был ее главным редактором до 2001 года. В 2001–2003 возглавлял информационно-издательское управление Большого театра. С 2003 по 2012 был обозревателем газеты «Культура». Член экспертного совета Московской филармонии.

Владимир Ойвин (Москва) – журналист, музыкальный критик, колумнист сайта «Classica.Fm», музыкальный обозреватель интернет-издания о религии «Portal-Credo.Ru», член экспертного совета Московской филармонии. Георгий Осипов (Москва) – окончил географический факультет МГПИ и факультет журналистики МГУ. Работал обозревателем в журнале «Новое время» и газете «Культура», публиковался в ряде газет и журналов. Алексей Соболев (Москва) – окончил Московскую консерваторию как скрипач, занимается научной деятельностью как соискатель на кафедре истории русской музыки Московской консерватории. С 2004 – артист Российского национального оркестра, в составе которого ведет активную исполнительскую деятельность, как в России, так и за рубежом. Ирина Соколова (Саратов) – окончила Саратовский государственный университет, стажировалась в СанктПетербургском государственном институте психологии и социальной работы. Лауреат Всероссийского журналистского конкурса. Театральный и музыкальный критик. Публикуется в региональных и центральных СМИ. Ирина Сорокина (Москва) – театровед, музыкант, переводчик. Работала научным сотрудником ГМТИ им. А. А. Бахрушина, была завлитом Государственного театра классического балета п/р Н. Касаткиной и В. Василева и театра Новая Oпера. В настоящее время живeт в Италии. Преподает историю балета в лицее «Maria Assunta» в Кастельфранко Венето (провинция Тревизо), музыку для педагогов классического танца и учеников балетной школы «Il Balletto» в том же городе. Член СТД России. Член Союза официальных переводчиков Италии. Елена Федоренко (Москва) – окончила ГИТИС по специальности «театроведение». Кандидат искусствоведения, редактор отдела «Музыка» газеты «Культура». Лауреат приза «Душа танца» в номинации пресс-лидер. Член Союза театральных деятелей России. Печатается во многих центральных российских и иностранных газетах и журналах. Автор множества рецензий, интервью, творческих портретов, энциклопедических статей. Алексaндр Фирер (Москва) – балетный критик. С 1990 года – балетный обозреватель журнала «Музыкальная жизнь». Публикуется в журналах «Балет», «Балет Ad Libitum», в газетах «Культура», «Российская газета» и других. Консультант международного проекта «Звезды балета XXI века в Москве». Константин Цатурян (Москва) – пианист, продюсер, кандидат педагогических наук, профессор музыкального факультета Московского педагогического государственного университета (МПГУ), член Международной ассоциации фортепианных дуэтов (IPDA, Токио), Международной ассоциации преподавателей фортепиано (EPTA, Лондон), Российского общества интернет-технологий (ROCIT, Москва), почетный профессор Вологодского университета. Марина Чистова (Москва) – пианистка, композитор, педагог. Окончила ГМПИ (РАМ) им. Гнесиных. Автор четырех сборников сочинений, выпущенных в издательствах Москвы и Санкт-Петербурга. Имеет публикации в журналах и газетах. Награждена грамотами Департамента образования Москвы, Всероссийского фестиваля детского литературного творчества (Санкт-Петербург), международного Союза творческих сил «Озарение», фестиваля-конкурса «Дети играют старинную музыку», Отдела культуры республики Башкортостан.

Индекс 70551