PAS D’ACCORD AVEC LA BIENNALE 2023

our aborder cette dix-huitième Biennale d’architecture, deux considérations s’imposent.

La première est que nous vivons une période de deuil dont nous ne pouvons pas sortir.

Le deuil a commencé au début des années 2000, précisément le 11 septembre 2001, avec la démolition des tours jumelles de New York.

À partir de ce moment, il y avait la certitude que la mondialisation qui auparavant, à partir de la chute du mur de Berlin en novembre 1989, semblait se poursuivre sans arrêt, avait plutôt atteint une impasse et qu’à partir de ce moment, le monde commencerait à souffrir d’une processus de fragmentation et de désintégration.

La fin de l’euphorie de la mondialisation, dans l’architecture, a signifié la crise du phénomène startitec. Non pas que Koolhaas, Gehry, Nouvel, Libeskind & compagnie n’aient pas construit des centaines sinon des milliers de bâtiments de plus en plus gigantesques depuis 2001. Mais ces constructions n’ont plus été vues comme porteuses d’un esprit nouveau, mais plutôt comme la répétition fatiguée de stéréotypes figuratifs - joués sur la surprise, l’étonnement et l’émerveillement - et comme un symptôme d’insensibilité à l’égard de ces diversités du monde à l’égard de qu’ils auraient dû (suit page 40)

(suit de la page 39) décliner de nouvelles valeurs esthétiques.

La deuxième considération est qu’avec Greta Thunberg et les Fridays for Future une nouvelle conscience environnementale s’est développée, notamment chez les jeunes, qui a définitivement mis à mal les paradigmes sur lesquels reposait notre culture technologique et, par conséquent, notre façon de concevoir les bâtiments.

Une prise de conscience qui a généré des modes même ridicules et masochistes, mais qui a néanmoins posé avec force la question qu’on ne peut plus continuer avec des bâtiments énergivores et avec des technologies non durables pour l’environnement.

Aujourd’hui, cela n’aurait aucun sens, par exemple, de concevoir un bâtiment comme le MAXXI à Rome ou le Guggenheim à Bilbao.

D’autre part, il suffit de voir comment il n’y a plus un bâtiment qui ne soit couvert d’arbres et d’arbustes pour comprendre à quel point la question environnementale est devenue un sentiment commun, un motif d’inspiration esthétique, une certitude apodictique même pour les spéculateurs. et promoteurs immobiliers. Dans ce climat de crise et d’incertitude, la Biennale de Venise devait regarder le monde avec un œil qui ne pouvait plus être celui conventionnel : c’est-àdire précisément celui de la culture occidentale accusée d’avoir causé le désastre.

D’où le choix d’une curatrice, d’origine africaine et hors du cercle des grandes missions professionnelles: Lesley Lokko.

Une figure idéale pour nous raconter des histoires différentes de celles habituelles et ouvrir les yeux sur ce qui est nouveau, notamment dans les pays émergents, qui couvent aujourd’hui dans les cendres d’une recherche architecturale en crise.

Une Biennale donc contre la spectaculaireisation imposée par le star system, visant à identifier de nouveaux sujets, notamment les jeunes, expérimentateurs de technologies douces et promoteurs de valeurs sociales et symboliques sur lesquelles construire un avenir meilleur et plus responsable.

Comment ne pas être d’accord avec ce projet ?

Et comment ne pas avoir d’attentes ?

Jusqu’au vernissage du 17 mai, je n’étais pas le seul à être sûr que ce serait, sinon une Biennale qui fera date, du moins digne de celle de Portoghesi en 1980, qui fut le chant du cygne du postmodernisme, ou celui de Fuksas en 2000, qui a diffusé, notamment en Italie, les nouvelles langues nées à partir de la fin des années 1980.

Et au lieu de cela, la déception, peut-être parce que les attentes étaient si élevées, était brûlante.

Une édition, à mon sens, insignifiante. Pour au moins cinq raisons.

Le premier était bien exprimé, avec la franchise un peu rugueuse qui le distingue, Patrik Schumacher : il manque l’architecture. La Biennale d’architecture, semble-t-il évident, n’est pas un événement de sociologie, d’art ou de quoi que ce soit d’autre. Il raconte l’état de la recherche disciplinaire, la manière dont les architectes affrontent et tentent de résoudre, à travers l’espace de la construction, la ville et le territoire, les problèmes que leur pose la société. Evidemment il n’est pas dit que seules ou majoritairement des réalisations soient présentées, souvent les meilleures idées restent sur le papier. Mais il faut parler de projets. En fait, on ne peut pas accuser le star system de produire des formes clinquantes mais dénuées de sens et leur opposer ensuite des concepts incohérents et déstructurés qui jouent exactement sur le même effet WOW et sur les mêmes règles de communication superficielles et globalisées.

La deuxième raison est qu’une grande partie de cette Biennale souffre d’intellectualisme académique et de cérébralisme.

Ce qui signifie solutions impraticables, complication de l’inutile, incapacité à regarder la réalité d’un point de vue qui n’est pas ancien. C’est un peu l’éternel problème de l’orientalisme, c’est-à-dire de l’Orient vu à travers le filtre des stéréotypes culturels européens ou américains.

Cela peut produire des résultats intéressants, comme cela s’est produit par exemple avec le Japon vu à travers les yeux de Frank L. Wright, mais cela ne répond certainement pas à l’impératif éthique actuel de questionner les maux mêmes de la mondialisation que nous voulons tant combattre.

Il est intéressant de noter à cet égard que la plupart des quelques projets architecturaux proviennent de designers diplômés des facultés américaines et britanniques.

Et ça fait sourire de voir les projets de David Adjaye exposés dans le Pavillon Central des Jardins, qui ne sont pas très différents de ceux qu’aurait réalisés un studio international comme, par exemple, Skidmore Owings & Merril.

La troisième raison est le recours à des pratiques pseudo-artistiques. « Je fais des choses, je vois des gens » : il semble revoir Ecce Bombo de Nanni Moretti. Il y a toujours un atelier, une fête, un moment de rencontre et de participation, un acte de prise de conscience, un déjeuner collectif.

En effet, il semble parfois que le projet soit la fête elle-même.

Pour l’amour de Dieu : ils sont adorables et ça fait plaisir de se retrouver en sirotant un spritz.

Mais il ne faut pas les confondre avec des projets qui doivent être racontés de manière non superficielle. Les expliquer au grand public est certes difficile, mais c’est précisément l’enjeu d’événements comme la Biennale d’architecture. Pensez, par exemple, à l’efficacité de la Strada Novissima de la Biennale de 1980, du point de vue de la clarté de la diffusion, et combien nous nous en souvenons encore aujourd’hui pour le meilleur ou pour le pire. La quatrième raison est que jamais auparavant la volonté (suit page 42)

(suit de la page 41) d’expliquer le sens de l’ensemble, des sections dans lesquelles l’exposition est divisée, des installations individuelles n’a fait défaut comme à cette Biennale. Si vous ne le croyez pas, essayez de lire les légendes et de leur donner un sens. De l’architecture pure, pleine de termes dont se moquent les académies anglo-saxonnes. Pas mal comme ouverture sur des cultures auparavant supprimées et maintenant émergentes.

La cinquième raison est les pavillons.

Eux aussi ont évité de parler d’architecture. Relativement peu ont enfreint la règle (cependant je signale celui de la Belgique comme particulièrement intéressant).

Un signe que le problème ne vient pas seulement du curateur Lokko.

Cela signifie probablement que nous sommes encore au milieu d’un gué dont nous avons du mal à sortir. Une dernière considération.

Quand on passe devant le pavillon central des Giardini, on remarque la marquise façon pauvre certes chère: en tôle recyclée, un peu déchirée et espacée pour laisser passer l’eau, histoire de suggérer la précarité.

Il pourrait être le symbole de cette Biennale snob, irréaliste et peu concluante.

Luigi Prestinenza Puglisi https://www.artribune. com/progettazione/architettura/2023/05/biennale-venezia-criticita/ es thermes de Caracalla, à l’occasion du trentième anniversaire des attentats de San Giovanni in Laterano et San Giorgio al Velabro qui ont eu lieu dans la nuit du 27 au 28 juillet 1993, accueillent l’exposition Letizia Battaglia Senza Fine.

Un hommage à la photographe sicilienne qui a consacré sa vie à l’engagement citoyen, à la conscience sociale, révélant sensibilité et naturel dans la composition des images. Letizia Battaglia (Palerme, 1935-2022) considérait la photographie comme un outil pour dénoncer les entailles causées par le terrorisme et les traînées de sang et de mort, les rugissements dramatiques, voulus par la mafia en Sicile dans les années soixante-dix et quatre-vingt.

Et le parcours de l’exposition comprend quatre-vingt-douze photos grand format.

Elles sont suspendues sur des chevalets de cristal, « comme une forêt, une installation ouverte », configurant ainsi un agencement non rigide, non vertical et hiérarchisé des œuvres, mis en place de manière intemporelle et non chronologique pour raconter les différentes manières d’être. un photographe de Battaglia.

Des images iconiques, méconnues ou inédites qui résument cinquante ans de travail photographique, de 1971 à 2020.

Le projet d’exposition, a expliqué le commissaire Paolo Falcone, a maintenu « la tradition de composer une œuvre unique sans hiérarchies où photographies iconiques, notes de voyage, vie quotidienne construisent un récit ouvert. Une constellation de photographies où l’amour et la douleur, la douceur et le drame, la passion et l’engagement racontent des moments de notre histoire”. Pour tenter de donner l’importance qu’elle mérite à une femme qui va à contre-courant et brise le moule.

Dans ses œuvres Letizia Battaglia ne recherche pas la belle image et pour cela elle utilise le noir et blanc car il permet de voir des choses que la couleur ne révèle pas.

Il suffit d’observer le portrait que Battaglia a fait de Rosaria Costa, veuve de l’agent Vito Schifani mort dans le massacre de Capaci en 1992 avec le juge Giovanni Falcone, lors des funérailles de son mari dans la cathédrale de Palerme.

Placée au centre de l’exposition, elle est devenue l’image emblématique de la lutte contre la mafia.

Les yeux de Rosaria sont fermés, après le bruit horrible et la chair déchirée.

Le visage composé est à moitié plongé dans l’ombre et l’autre à moitié plongé dans la lumière.

La même division fend les lèvres entrouvertes de la jeune femme.

Peut-être prend-elle conscience de la violence inouïe qui s’est abattue sur son corps et du sens de l’existence face à ces vies brisées valant moins que rien.

Pas une photographe de la mafia, comme on l’a définie, mais une photographe contre la mafia, a tenu à préciser Battaglia. Elle voulait être qualifiée d ‘”humble photographe des tragédies de Palerme”.

Sa ville est réservée à une sélection de plans impliquant les patients de l’hôpital psychiatrique, en faisant d’eux des protagonistes.

Un rendez-vous qui s’est souvent répété au fil des années.

DRAME ET DOUCEUR, PASSION ET ÉMOTION CONTRÔLÉE SE MÊLENT DANS

Et c’est la photo de la jeune Graziella de 1983 qui ouvre l’exposition.

Le visage marqué, les cheveux bien peignés, les yeux brillants, un soupçon de sourire, elle regarde droit dans l’objectif tout en offrant des fleurs comme pour dire « moi aussi j’existe. Accepte-moi, je ne dois pas être rejeté ».

L’exposition se termine par le cliché 2020 d’Olimpia, une jeune maman sur la plage de Mondello. Le travail de photojournaliste n’est pas facile pour Battaglia, dans un monde d’hommes.

Jusqu’à ce que le commissaire Boris Giuliano ordonne à ses policiers: “La dame doit passer”.

Chef de la Police que l’on voit de dos sur les lieux d’un meurtre, avec l’extrême souffrance de cette femme écrasée de douleur qui ne tient pas debout. Une douleur pourtant qui n’est pas addictive, mais plutôt une image qui fustige la complicité, le silence, l’impuissance.

L’exposition fait également la part belle à un ensemble de photographies que Letizia Battaglia a prises loin de son pays natal. Des déplacements substantiels pour saisir pleinement son travail et sa pensée. Dans Utah, 2019, la configuration androgyne d’une femme nue allongée sur la neige presque au point de sombrer, plongée dans un silence rassurant, proclame un contact avec la nature enfin loin de déborder de violence.

Fausto Politino

abarama, alias Paola Epifani, née en 1969 à Rome en Italie, est une artiste qui vit et travaille à Padoue.

Fille d’artiste, elle manifeste dès son plus jeune âge un talent naturel pour la sculpture.

Rabarama a commencé sa formation à l’école d’art de Trévise, puis plus tard à l’Académie des beaux-arts de Venise.

Elle a obtenu son diplôme en 1991 avec des notes élevées et a immédiatement commencé à participer à un grand nombre de concours de sculpture nationaux et internationaux, qui lui ont valu de nombreux éloges du public et des critiques. Rabarama crée des sculptures et des peintures avec des hommes, des femmes ou des créatures hybrides, passant souvent même par l’excentrique.

La peau des sujets créés par l’artiste est toujours ornée de symboles, lettres, hiéroglyphes et autres figures aux formes variées.

La “membrane”, le “manteau” qui semble envelopper ces figures est en constante évolution, toujours enrichie de nouveaux signes, symboles et métaphores.

L’alphabet indique la limite interne présente dans le langage et notre être d’entités singulières-plurielles (selon la conception du philosophe Jean-Luc Nancy) : les hiéroglyphes, les énigmes et les nids d’abeilles sont la visualisation du génome, des infinies combinaisons et variétés possibles inhérentes à