Wiadomości ASP 66 by WASP

Wiadomości ASP 66 Akademia

czerwiec 2014

Sztuk Pięknych

ISSN 1505–0661

im. Jana Matejki

www.asp.krakow.pl

w Krakowie

cena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

→ Spis treści

→ Stanisław Tabisz

Tańczący Jednorożec

2 – Stanisław Tabisz Jubileusze, Xawery Dunikowski

– Demon budżetu

Z narożnika i piętra

rysunek piórem

i finał inwestycji…

i czarnym atramentem mkidn Warszawa 5 marca 2014

Idee – Poglądy – Interpretacje

8 – Janusz Krupiński Malewicz: Czarne światło 18 – Janusz Janczy Dusza, kamień

i „świat prędkości nieczułej”

98 – Agnieszka Jankowska‑Marzec Voyage, voyage 100 – Agnieszka Jankowska‑Marzec Chram 102 – Monika Wanyura‑Kurosad Polska książka

Prezentacje monograficzne

106 – Małgorzata Sokołowska, Regina Kozik

24 – Ewa Janus Tożsamość miejsca Sławomira Biernata 28 – Maja Starakiewicz Kosmita w gabinecie rycin

Na fali tektury

108 – Łukasz Konieczko Materie żywiołu 112 – Jacek Dembosz RH–75

Dyplomy

122 – Marek Janczyk Przedmioty nierzeczywiste

36 – Monika Niwelińska Obraz utajony

124 – Agata Pankiewicz Tylko się rozglądam…

44 – Barbara Górska Sfera osobista

126 – Zbigniew Bajek Mój fotoplastykon

46 – Marta Wapiennik Iluzja rzeczywistości

128 – Jadwiga Wielgut‑Walczak Jacek Jędo Winien – Ma

48 – Monika Brzegowska Synchronizacja zegarów

129 – Jadwiga Wielgut‑Walczak Sztuka akademickiego

132 – Leszek Lewandowski Berlin Tomato Juice

wykładu Historia

50 – Jacek Dembosz Dysk z Fajstos 63 – Michał Pilikowski Xawery Dunikowski

71 – Franciszek Bunsch Powrót Odysa

134 – Jacek Dembosz Kongres Kultury Akademickiej

Kronika wydarzeń

141 – Jan Tutaj Akademia w Bronowicach

Podróże artystyczne

74 – Konstancja Pleskaczyńska Göbekli Tepe

144 – Matt Castello Nagroda dla Katarzyny Zapart 146 – Antoni Porczak Paulin Wojtyna 148 – Tomasz Kapecki W pogoni za architekturą

Wystawy – Głosy – Recenzje

82 – Stanisław Tabisz W metafizycznej smudze cienia ↑ Na okładce:

86 – Krzysztof Dydo Powaga jest wrogiem wyobraźni

Xawery Dunikowski

90 – Janusz Janczy W cieniu człowieka

Tchnienie 1903–1917

150 – Joanna Łapińska Space Reloading 152 – Małgorzata Komorowska Odsłony polskiej

scenografii między xx a xxi w.

93 – Łukasz Konieczko Kandelary dewocyjne

Własność Muzeum

94 – Piotr Sikora Notatki z podróżowania nocą

158 – Michał Pilikowski Jacek Gaj Pracownia rysunku

Narodowe w Warszawie

96 – Maciej Poniedziałek Tygiel Kultury

159 – Michał Pilikowski Olimpijczycy z krakowskiej asp

blacha miedziana

Publikacje

Z NARO Ż NI K A I PI Ę TRA

Jubileusze, Xawery Dunikowski i finał inwestycji…

Stanisław Tabisz

Humanistycznym. Jednakże zapisy w statucie UJ z 1818 r., do których dotarł nasz historyk Michał

Rok 2014 to przede wszystkim w środowisku aka‑

Pilikowski, mówią o założeniu i rozpoczęciu zadań

demickim Krakowa jubileusz 650‑lecia pełnienia

edukacyjnych „Akademii Sztuk pięknych” (orygi‑

edukacyjnej misji Uniwersytetu Jagiellońskiego, jed‑

nalna pisownia). Zatem od samego początku, jeszcze

nego z najstarszych i najzacniejszych uniwersytetów

w łonie Uniwersytetu Jagiellońskiego, nasza uczelnia

Ur. w 1956 r. w Domaradzu.

w Europie. To drugi (po powstałym w Pradze w 1348 r.)

nazywała się „Akademią Sztuk pięknych”…

Studiował na Wydziale

uniwersytet w środkowej Europie. A początek był taki:

Rok 2014 w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana

Grafiki (w latach 1977

12 v 1364 r. król Kazimierz III Wielki za zgodą papieża

Matejki w Krakowie został ogłoszony przez Senat

Malarstwa (w latach 1978–

Urbana v założył w Krakowie Studium Generale.

naszej uczelni rokiem Xawerego Dunikowskiego.

1982) Akademii Sztuk

Taka była pierwsza, oficjalna nazwa uniwersytetu

Nikomu nie muszę tłumaczyć, kim był wybitny

w Krakowie. W czasach współczesnych Uniwersytet

rzeźbiarz i jakimi znakomitymi dziełami wpisał

–1978) oraz Wydziale

Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowa‑

Jagielloński stał się największą i najlepszą (według

się do historii sztuki polskiej XX w. W niniejszym

niem graficznym, scenogra‑

oficjalnego rankingu) uczelnią wyższą w Polsce.

numerze „Wiadomości ASP” znajdziecie, drodzy

fią, krytyką sztuki. Prowadzi

Mając na uwadze to wielkie i historyczne dla nauki

Czytelnicy, artykuł poświęcony postaci Xawerego

i kultury polskiej wydarzenie, Senat Rzeczpospolitej

Dunikowskiego. Pragnąc uczcić pamięć o wielkim

w Krakowie. Od 2002 r. jest

Polskiej ogłosił rok 2014 rokiem Wielkiego Jubile‑

rzeźbiarzu i profesorze Akademii, Wydział Rzeźby

prezesem Związku Polskich

uszu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dla krakowskiej

planuje zorganizowanie sympozjum poświęconego

Akademii Sztuk Pięknych to wyjątkowa okazja, aby

artystycznej postaci Xawerego Dunikowskiego oraz

podkreślić swoje bezpośrednie pochodzenie. Otóż

rozważaniom o jego twórczości. W perspektywie roku

Akademii Sztuk Pięknych

w 1818 r. w strukturze Uniwersytetu Jagiellońskiego

mamy też konkurs adresowany do studentów.

im. Jana Matejki w Krakowie.

w Krakowie powstała, według dotychczasowych

Drugim, bardzo ważnym wydarzeniem roku

ustaleń historycznych, Szkoła Rysunku i Malarstwa

2014 w Akademii będą obchody jubileuszu 50‑lecia

działająca w ramach Oddziału Literatury na Wydziale

Wydziału Form Przemysłowych. Dziekan Wydziału,

pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki ASP

Artystów Plastyków Okręgu Krakowskiego. Od 2012 r. piastuje godność rektora

Wiadomości asp /66

↖ Strona tytułowa statutu

prof. Andrzej Ziębliński, przygotowuje wspólnie

trudnych do rozwiązania problemów, a także ście‑

Uniwersytetu Jagiellońskiego

z zespołem pracowników okolicznościową wystawę

rania się różnych koncepcji i formalnych sposobów

prac projektowych kadry dydaktycznej Wydziału oraz

kończenia inwestycji. Przeżywaliśmy bardzo trudne

↗

sympozjum naukowo‑artystyczne, które to wydarze‑

chwile, od lutego do maja, znosząc dzielnie skutki pro‑

Strony ze statutu

nia będą towarzyszyły inauguracji nowego roku aka‑

wadzonego remontu w budynku przy pl. Matejki 13,

demickiego. Wszystko wskazuje na to, że inauguracja

w którym trwały prace w związku z wymianą sieci

196. roku akademickiego w krakowskiej ASP odbędzie

ciepłowniczej oraz dostosowaniem korytarzy i klatek

się już w nowej auli Akademii, co z pewnością stanie

schodowych do wymogów przepisów przeciwpożaro‑

się bardzo ważnym akcentem stałego polepszania

wych. Pozytywnym akcentem zakończenia budowy

warunków funkcjonowania Akademii. Inauguracje

Domu Pracy Twórczej na Harendzie okazała się

do tej pory przecież, od wielu już lat, odbywały się

pierwsza impreza zorganizowana w dniach 12–14 II

poza murami naszej uczelni, w gościnnych salach

2014 r. Było to posiedzenie ogólnopolskiej Konferen‑

innych szkół lub instytucji.

cji Rektorów Uczelni Artystycznych (KRUA), której

z 1818 r.

Uniwersytetu Jagiellońskiego z 1818 r.

Pierwszy kwartał 2014 r. to nasilenie prac i zadań

przewodniczył prof. Tomasz Miczka, Jego Magnifi‑

związanych z zakończeniem dwóch inwestycji budow‑

cencja rektor Akademii Muzycznej w Katowicach.

lanych. Pierwsza to „Budowa sal wielofunkcyjnych…”

Posiedzeniu rektorów 19 uczelni artystycznych

wokół dużej auli zlokalizowanej w starym budynku

z całej Polski (teatralnych, muzycznych i plastycz‑

przy pl. Matejki 13. Druga to otwarcie nowego Domu

nych) towarzyszyła wystawa prac pedagogów naszej

Pracy Twórczej na Harendzie (koło Zakopanego), obok

uczelni zatytułowana Akademia na Harendzie. Tym

starego Domu Plenerowego. Jak przy większości koń‑

samym nowy Dom Pracy Twórczej ASP w Krakowie

cowych etapów inwestycji budowlanych, pracujące

(z widokiem na Giewont) rozpoczął swoją edukacyjną

zespoły ludzi oraz firmy musiały wykazać olbrzy‑

i artystyczna służbę…

mią mobilizację i zaangażowanie. Nie obyło się bez

Gdy ukaże się niniejszy numer „Wiadomości

korekt finansowych, kłopotów i komplikacji, bardzo

ASP”, będziemy już w końcowej fazie trwania 195. 3

fot. DPiW

↑ Prof. dr hab. Piotr Sztompka i prof. Stanisław Tabisz

roku akademickiego, może jeszcze dyskutując nad

stabilizacji oraz zadowolenia z bardzo pozytywnej

wystąpieniami i konkluzjami Kongresu Kultury

oceny działalności krakowskiej ASP, mierzonej zasto‑

Akademickiej, zorganizowanego przez Uniwersytet

sowaniem czynników algorytmu przy konkurencyj‑

Jagielloński w ramach jubileuszu 650‑lecia. U źró‑

nym konstruowaniu dotacji z budżetu państwa.

deł podsumowania tegoż kongresu stała kurtuazyjna

Zbliżają się wakacje... Czas szybko płynie, ale

wizyta w rektoracie Akademii prof. Piotra Sztompki –

przecież można go zawsze wspaniale wykorzystać

wybitnego socjologa, głównego organizatora oraz

na rzetelne studia i własny rozwój. Przy wszystkich

autora założeń ideowych Kongresu. Z końcem maja

historycznych i materialnych oraz lokalowych proble‑

rozpoczną się przygotowania do, organizowanej rok‑

mach nie zapominajmy, że najistotniejszym sukcesem

rocznie, wielkiej wystawy końcoworocznej we wszyst‑

trwania i twórczego funkcjonowania Akademii jest

kich budynkach Akademii oraz w Pałacu Sztuki TPSP

rozwój artystyczny naszych studentów. Istotą ugrunto‑

(wyróżnione dyplomy magisterskie). Zapraszamy.

wania się Akademii – w każdym czasie, współcześnie

Znając i realizując przekazany przez Ministerstwo

i na każdym etapie historycznym – jest praca pedago‑

Kultury i Dziedzictwa Narodowego budżet naszej Aka‑

gów i studentów w pracowniach oraz jej fascynujące

demii, wynikający z „podziału dotacji podmiotowej

efekty, które stają się bezcenną wartością dla kul‑

dla uczelni artystycznych”, jesteśmy w stanie w tym

tury, maestrii i tożsamości każdego człowieka, a tym

roku kalendarzowym działać w atmosferze pewnej

samym dla każdego rozwiniętego społeczeństwa.

Wiadomości asp /66

Rektor i Senat Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie oraz cała akademicka społeczność artystów Krakowa składają serdeczne gratulacje, wraz z wyrazami najwyższego szacunku i uznania,

Uniwersytetowi Jagiellońskiemu najstarszej i najznakomitszej wyższej uczelni w Polsce, obchodzącej w roku 2014

Jubileusz 650‑lecia pełnienia swojej dziejowej i edukacyjnej misji, której osiągnięcia nie mają sobie równych… Niech prymat rozumu i doniosłość uniwersalnych ludzkich wartości zawsze będą dla wybitnych profesorów i studentów sztandarem wiodącym ku szlachetnemu rozwojowi i jasnej przyszłości! Perła w koronie króla Kazimierza Wielkiego: Uniwersytet Jagielloński – w którego strukturach (w roku 1818) powstała krakowska Akademia Sztuk Pięknych – nie‑ chaj po wsze czasy świeci przykładem najlepszych wzorców oraz standardów pro‑ wadzących do olśniewającego rozkwitu wielu dziedzin nauki, a także ciągłego pogłębiania humanistycznej refleksji! Życzymy naszej Alma Mater wszystkiego, co najwspanialsze!

→ 12 v 2014 r. dokonano odsłonięcia w Collegium Novum tablicy upamiętniającej fundatora Uniwersy‑ tetu, króla Kazimierza Wielkiego. Autorem projektu jest prof. Jerzy Nowakowski z krakowskiej ASP. Pomy‑ słodawcą jest były rektor UJ, prof. Franciszek Ziejka. Tablicę odsłonił rektor UJ, prof. Wojciech Nowak w to‑ warzystwie byłych i obecnych przedstawicieli władz uczelni. Rektor zaznaczył, że to właśnie dzięki Kazi‑ mierzowi Wielkiemu „koło” dziejów uczelni „zaczęło się kręcić i kręci się do tej pory”. Podczas odsłonięcia chór akademicki UJ odśpiewał hymn Gaudeamus igitur. Na tablicy widnieją dwie daty: 1364 i 2014 oraz napis po łacinie: „Casimiro Regi Poloniae Fundatori Universitatis Universitas Studii Generalis Cracovien‑ sis” (czyli „Kazimierzowi Wielkiemu królowi Polski, fundatorowi Uniwersytetu – Uniwersytet Krakowski – Studium Generale”).

„Przeto My Kazimierz z Bożej łaski król Polski […] postanowiliśmy w mieście naszym Krakowie wyznaczyć, obrać, ustanowić i urządzić miejsce, na którym by Studium Powszechne w każdym dozwo‑ lonym wydziale kwitnęło. […] Niechże tam będzie nauk przemożnych perła, aby wydała męże dojrzałością rady znakomite, ozdobą cnót świetne i w różnych umiejęt‑ nościach wyuczone; niechaj otworzy się orzeźwiające źródło nauk, a z jego pełności niech czerpią wszyscy naukami napoić się pragnący. Do tego miasta Krakowa niechaj zjeżdżają się swobodnie wszyscy miesz‑ kańcy, nie tylko Królestwa naszego i kra‑ jów przyległych, ale i inni z różnych części świata, którzy pragną nabyć tę przesławną Kazimierz Wielki – król Polski, akt fundacyjny, 1364 r.

fot. DPiW

perłę wiedzy”.

Słowami Kazimierza Wielkiego, wpisanymi

rocznicy 650‑lecia utworzenia Uniwer‑

Mater dla całego polskiego szkolnictwa”.

w akt fundacyjny Akademii Krakowskiej,

sytetu Jagiellońskiego, podjął uchwałę

W uchwale przypomniano także, że to dzięki

JM Rektor UJ, prof. dr hab. med. Wojciech

ustanawiającą rok 2014 Rokiem Wielkiego

uczonym Uniwersytetu możliwy stał się roz‑

Nowak uroczyście inaugurował jubile‑

Jubileuszu Uniwersytetu Jagiellońskiego.

wój wielu polskich ośrodków naukowych.

uszowy, 650. rok działalności Uniwersytetu

W treści uchwały Senat RP podkreślił rolę,

Po więcej informacji na temat obcho‑

Jagiellońskiego.

jaką Uniwersytet Jagielloński odegrał

dów jubileuszu 650‑lecia UJ zapraszamy

18 XII 2013 r. Senat RP, mając na wzglę‑

w historii Polski, stanowiąc kuźnię elit,

na główną stronę wydarzenia:

dzie wyjątkowe znaczenie oraz symbolikę

wielkiego patrona i „prawdziwą Alma

(www.650.uj.edu.pl). 7

I dee – P o g l ą d y – I n t e r p r e t a c je

Malewicz: Czarne światło

Tylko tępi i bezsilni artyści przesłaniają swoją sztukę szczerością. Sztuce potrzeba prawdy, a nie szczerości.¹ Kazimierz Malewicz

Janusz Krupiński

miało się pojawić również na bocznej ścianie wagonu, towarowego wagonu, przewożącego ciało artysty

Ur. w 1955 r. Filozof, dr hab. prof. ASP

Ludwika i Seweryn Malewiczowie byli z pochodze‑

do Moskwy, a potem do miejsca pochówku, we wsi

nia Polakami, ich wyznanie: rzymskokatolickie.

Niemczynowka.

Po powstaniu styczniowym uciekli z białoruskiego

Tam, w szczerym polu, została ustawiona biała,

regionu do Kijowa, gdzie w roku 1879 urodził się im

suprematystyczna bryła rzeźby‑nagrobku, o propor‑

syn Kazimierz.

cjach kubu, z umocowanym na niej „czarnym kwa‑

Malewicz umarł w wieku 56 lat, w roku 1935,

dratem”. Pod niebosiężnym, światło niebios chło‑

w Leningradzie, w przydzielonym mu mieszkaniu.

nącym drzewem, do którego pnia przybito tabliczkę

wykłada teorię sztuki.

Wiedział o nadchodzącej śmierci. Odszedł wśród

z napisem…

Prof. UP w Krakowie,

najbliższych.

w Krakowie, Katedra Historii i Teorii Sztuki,

Instytut Filozofii i Socjologii, kierownik Zakładu

Zdjęcie z tamtej chwili. Widzimy, oto już spoczywa

Figura, oznaczenie, znak, symbol…?

w bieli łoża. Nad nim pochyla się Czarny kwadrat.

Jak wiadomo, dzieło Malewicza spotkało się od razu

wykłada filozofię sztuki

Obok, pionowo, stoi zaprojektowana przez niego, dla

z ironią, złośliwościami. Do dzisiaj wielu widzi w jego

i estetykę.

siebie samego, biała trumna „suprematystyczna”².

obrazach tylko figury z elementarnego podręcznika

Na jej wieku, w polu twarzy, czarny kwadrat. Całe

geometrii. Inni – pseudoznaki drogowe.

Aksjologii i Filozofii Kultury,

wnętrze tego pomieszczenia zainscenizował sam artysta. Oczekiwał też, że jego ciało zostanie ułożone z ramionami rozwartymi prostopadle do tułowia³.

Czarny kwadrat na wagonie spotyka się z okre‑ śleniem „oznaczenie”. Jakkolwiek w tym wypadku nasuwa się, i w pewnym aspekcie może jest to sto‑ sowne określenie, to właściwsze będzie wyjście

„Czarny kwadrat” pojawił się na chłodnicy samo‑

z takiego porządku jak „komunikacja wizualna”.

chodu transportującego ciało artysty w korowodzie

Do dzieła Malewicza nie przystaje kategoria „oznacze‑

żałobnym. „Oznaczenie” w postaci czarnego kwadratu

nia”, a nawet kategoria „znaku”. Naturze jego obrazów

Wiadomości asp /66

↑ Kazimierz Malewicz

bliższa byłaby raczej pierwotna kategoria symbolu

Jeśli odłożyć na bok religijne uprzedzenia,

Czarny kwadrat

(pozasemiotyczna, obca semiotyce, nieodpowiadająca

to w teologii ikony spoczywa jawnie i w ukry‑

semiotycznemu rozumieniu symbolu jako znaku kon‑

ciu poważna teoria obrazu, obrazu właśnie jako

olej on płótnie

wencjonalnie, arbitralnie, umownie dobranego dla

uobecnienia.

1915

oznaczenia czegoś). Symbolu jako uobecnienia tego,

Cóż tam ignoranci. Otóż, jeśli poniższa uwaga

co symbolizowane, jako miejsca naszego otwarcia

Gadamera miałaby dotyczyć Czarnego kwadratu

się ku niemu i jego obecności dla nas. W skrajnym

Malewicza, to jest błędna: „rewolucja w awangardzie

wypadku uobecnienia tylko jako myśli o… nieobec‑

nasiliła się aż do tego stopnia, że uwolniła dzieła

nym tu. Jako miejsca pytania, tęsknoty, nadziei?

od wszystkich treściowo‑obrazowych tradycji i zrozu‑

na białym tle 79,5 × 79,5 cm

Galeria Tretiakowska Moskwie

Jeśli to obrazy, to obrazy‑uobecnienia, obrazy‑nie‑obecności, a nie obrazy‑odbicia.

miałych wypowiedzi”⁴. Podobnie akademiccy nauczy‑ ciele ćwiczą ze studentami subtelności zestawień 9

Czarny kwadrat wydaje się więc obra‑ zem, który nieświadomość przywo‑ łuje w sposób spontaniczny – obrazem, którego pojawienie się i kontemplacja otwierają drogę prze‑ miany świadomości.

kolorystycznych kompozycji, smakując zestroje, niu‑

idei prawdy, a nie szczerości, artysty, który jest poni‑

anse, gry… Zatrzymani bezdusznie w pustce formy.

żany przez interpretatorów wtłaczających go w ramy

Wolni od sensów, znaczeń, w pustce duszy swojej.

koncepcji sztuki bliskiej mentalności ich czasów,

Duszy, której obcy jest porządek ducha. Uwięzieni

ekspresjonistycznej koncepcji sztuki, sztuki jako

w granicach „oka”, w granicach psychologii widzenia.

ekspresji „ja”, jako sposobu wyrażania siebie przez człowieka.

Ja „ustępuje wobec obrazu”

Czarny kwadrat wydaje się więc obrazem, który

Malewicz nie sygnował Czarnego suprematystycz‑

nieświadomość przywołuje w sposób spontaniczny –

nego kwadratu. Datowanie na rok 1913 odnosi się

obrazem, którego pojawienie się i kontemplacja

do czasu, gdy obraz ten mu się pojawił, narzucił

otwierają drogę przemiany świadomości. Drogę

mu się po raz pierwszy. Malewicz zrezygnował

duchowej przemiany.

z podpisu w przekonaniu, że obraz ten nie był jego „wynalazkiem”. Przypisywał mu samorodne, natu‑

Podobrazie, grunt, tło…

ralne powstanie (woznikowenie). Twierdził przecież,

Pierwszy „kwadrat” Malewicza powstał najpewniej

iż formy żywej sztuki „żyją, podobnie jak żywe formy

w roku 1915. Czarny suprematystyczny kwadrat.

natury”. Zrezygnował z podpisu w przekonaniu,

Po nieomal 100 latach w spękanym do gruntu polu

że w autentycznym procesie twórczym „ja” artysty

czerni, niezamierzenie, ujawniły się znaki krzyży.

odsuwa się w cień, że indywidualność twórcy „ustę‑

Ślady ruchów, pionowych i poziomych, jakimi artysta

puje wobec obrazu”⁵.

niegdyś naniósł czarną farbę?

„Ja” znika, ustępuje, a w ten sposób pozwala,

Malewicz pozostawił co najmniej cztery kwa‑

by obraz pojawił się, stał się niejako sam przez się

dratowe malowidła, na których białe tło naniesiony

(samostawanie się obrazu).

został kwadrat czerni. Kwadrat bądź zbliżony do kwa‑

Czy Malewicz znał bliżej teologię ikony? W każdym razie w tym miejscu napomknąć należy, że w prze‑

W powyższy sposób opisuję to dzieło od strony

konaniu prawosławia wielkość ikony, która stawia

materialnej, na poziomie technologicznej budowy.

ją na równi z Pismem Świętym, wynikać ma stąd,

W oczach malarza, który pamięta o kolejności nakła‑

iż źródłem ikony jest objawienie, a w żadnym razie

dania farb, ten układ może przeważać również w spo‑

wyobraźnia artysty, jego fantazja, produktywność czy

sobie widzenia. W tym, co widzi.

pomysłowość. Obrazy przychodzą do artysty.

dratu czworokąt.

Sam artysta mówił: „черный квадрат на белом

Wspomnę, że nie inaczej będzie w rozumieniu

фоне”, co tłumaczyć się zwykło jako: „czarny kwa-

van Gogha, artysty, który sztukę podporządkowuje

drat na białym tle”. Rosyjskie słowo „фон” („fon”)

Wiadomości asp /66

↗ Kondukt pogrzebowy

słownikowo to przede wszystkim: основной цвет

a ich ujemna i dodatnia temperatura względnie się

Kazimirza Malewicza, 1935

или тон, на котором размещается изображени,

równoważą”⁶.

czyli stanowiący podstawę, prymarny, fundamen‑

Jednak nawet kwadratu obrazu, jako obrazu, tym

talny, pryncypialny, stanowiący principium, osnowę

mniej obrazu kwadratowego, nie cechuje totalna rów‑

(основной), fundamentalny kolor lub ton, na któ‑

nowaga (cóż dopiero w wypadku innych prostokątów).

rym pojawia się, umieszcza się wyobrażenie. „Fon”,

Jakie treści są immanentne samej formie dla

фон, to także grunt, dno, przyczyna, znaczy także

obrazu jako kwadratu, niezależnie od faktu, co w jego

tyle co tylny plan.

polu, kadrze się pojawi, jakie treści miałyby go

Niemniej na poziomie „oka”, „widzenia” pod tym

wypełniać?

względem Kwadraty Malewicza mogą być widziane

Przez treści immanentne formie rozumiem te,

na dwa sposoby. Nie tylko „czarny kwadrat na białym

które są obecne w niej samej, uobecniane przez nią

tle”. Drugi sposób, do którego możemy „przeskoczyć”

samą, przez sam fakt, jaka jest. Ten sens znajduję

(switch, jak mówi psychologia postaci, gestaltyzm), to?

w zdaniach Kandinsky'ego, w których używa on okre‑

Czerń czeluścią uciekającą w głąb. Ciemność „studni”.

ślenia „treści wewnętrzne”⁷. Używa określenia „kwadrat”, a nie proponowa‑

Jak się mają do siebie tło w sensie gruntu, pod‑

nego tu „kwadrat obrazu”, lecz w gruncie rzeczy pisze

obrazia malowidła (painting) oraz iluzyjne tło postaci

o kwadracie jako formie określającej powierzchnię

jawiącej się w obrazie (image)? W tym wypadku?

obrazu, jako o czymś, naprzeciwko czego staje widz

Jedno przechodzi w drugie? Podobrazie, grunt, staje

(co nazwałbym nawet „kwadratem‑obrazem”).

się metaforą tego, co u podstaw, co ugruntowuje, tego,

Pośród krawędzi wyznaczających powierzchnię

co pod obrazem, czyli w głębi, poza tym, co widzialne?

obrazu linie poziome to przecież górna i dolna. W kon‑

Jakiejś prarzeczywistości?

sekwencji „życie” powierzchni obrazu, jej dynamikę określają dwa napięcia, jedno skierowane ku górze,

Kandinsky: dynamika kwadratu obrazu

drugie w dół. Wznoszenie się i opadanie. Pisze Kan‑

Analizując problem Grundfläche (GF), powierzchni,

dinsky: „«Góra» ewokuje wrażenie większego roz‑

płaszczyzny malowidła (gruntu, podobrazia),

luźnienia, poczucie lekkości i wreszcie swobody,

a w przekładzie Fijałkowskiego – „powierzchni

wolności”, natomiast „«Dół» oddziaływa zupełnie

obrazu” („PO”), Kandinsky wzorcowym przykła‑

przeciwnie: zagęszczenie, ciężar, skrępowanie”. Także

dem czyni kwadrat: „Najbardziej obiektywną formą

krawędzie pionowe cechuje ta sama dynamika, ukie‑

schematycznej PO jest kwadrat – obie pary linii

runkowanie lewej do góry, prawej do dołu. Z kolei

ograniczających działają [brzmią] jednakowo silnie,

przy dolnej krawędzi obrazu, jak pisze Kandinsky, 11

„Czarny kwadrat” Malewicza nie odpo‑ wiada wrażliwości „oka”, nie zatrzy‑ muje się w jego żywiole. Wyprowadza poza to, co widzialne, nie zatrzymuje się przy nim, rozpoznaje je nawet jako nic, mrok, ciemność, to, co zaćmiewa: czerń kwadratu. „formy wydają się ledwo poruszać i słyszy się pra‑

paintings. Maluje je w taki sposób, aby powierzchnia

wie, jak ocierają się o siebie – napięcie skierowane

stała się nieuchwytna, nienamacalna, a spojrzenie

ku górze i spowolnione „opadanie” w dół. Swoboda

tonęło w czerni, ciemności… wypatrując z wielu

„ruchu” staje się coraz bardziej ograniczona. Zaha‑

kątów czegoś… gdy wreszcie zamajaczy tam…

mowania osiągają swe maximum”⁸.

Widziane z daleka, na pierwszy rzut oka, tym bardziej że oko pracowało dotąd w dobrze oświetlo‑

Praobraz

nej przestrzeni, malowidło Reinhardta jawi się jako

W Czarnym kwadracie Malewicz znajduje totalną

ledwie czarny kwadrat, nic więcej. Martwe pole. Bez

równowagę. Brak ruchu, żadnego „skąd”, żadnego

blasku, bez refleksu, nawet nie matowe, nie aksa‑

„dokąd”. Ani „dołu”, ani „góry”. Jak sądzi artysta,

mitne, nie mrocznooceanne, choć z czasem gęste, bez‑

znalazł „konstrukcję malarską”, w której brak tych

denne… Oko tonie, nie spotyka się nawet z powierzch‑

rozróżnień.

nią farby, płótna. Ćma. Po dłuższym wejrzeniu, pod

Czyż faktycznie nie znalazł malowidła, w wej‑

kątem wyraźniej, przestrzeń obrazu ujawnia swą zło‑

rzeniu w które jako obraz, w wejrzeniu umysłu, nie

żoność. W tej przestrzeni zaczyna ledwie majaczyć

sięgnął poza… Dalej i głębiej? Nie przeczuł, nie przy‑

cichy krzyż. W niedotykalnej bliskości.

jął w odczuciu czegoś absolutnego – stamtąd? Nie

To efekt subtelnego zniuansowania czerni dzie‑

sięgnął praobrazu? Wychodzą poza to, co ujrzane,

więciu kwadratów, tworzących kwadrat całości –

poza żywioł „oka”.

czerni kwadratów, na które dzieli się całość.

Choćby to była pustka, nicość? Lekcja Muncha. Dzieło sztuki nie jest tożsame

Krzyż jako ukryta prastruktura, substancja wszechistnienia¹¹.

ze „skończonym malowidłem”, to idea, „Ono nie żyje

(Taki obraz‑kwadrat‑krzyż jako obraz medyta‑

już na tym świecie, lecz w sferze, którą odwiecznie

cyjny Reinhardt podarował mistykowi, filozofowi,

włada duch”⁹. Lekcja Bacona. W przypadku malo‑

trapiście Thomasowi Mertonowi.)

widła za szybą znajduje ten pozytywny moment: odsuwa złudzenie, że w istocie dzieło spełnia się,

Poza widzialne

wyczerpuje, w tym, co można uchwycić, wyczer‑

Utarte, tradycyjne ideały sztuki i estetyki w zmy‑

pać, ogarnąć w jakimś spojrzeniu. Przekracza

słowości, spostrzeganiu, oglądaniu, w widzeniu

wszystkie¹⁰.

lokują sedno. Natomiast Malewicz twierdzić będzie

Lekcja Reinhardta. Black paintigs!

(ok. 1917–1918): Oko nasze jest marność, a opierać na nim

Black paintings Reinhardta

to, co ujrzane i brać za fakt

Ad Reinhardt (1913–1967) szuka własnej tech‑

to kłamstwo. Tylko przez rozwój świadomości

niki malarskiej, tworząc „czarne kwadraty”, Black

możemy ujrzeć w sobie człowieka¹².

Wiadomości asp /66

↗ Grób Kazimierza Malewicza Niemczynowka, 1935

„Czarny kwadrat” Malewicza nie odpowiada

„Czarny kwadrat” odsyła ku czemuś, czego nawet

wrażliwości „oka”, nie zatrzymuje się w jego żywiole.

nie próbuje ukazać, zobrazować, innemu niż on sam.

Wyprowadza poza to, co widzialne, nie zatrzymuje się

W żaden sposób nie zatrzymuje przy widzialnym,

przy nim, rozpoznaje je nawet jako nic, mrok, ciem‑

cielesnym.

ność, to, co zaćmiewa: czerń kwadratu. Zaćmienie tego, co w tle. Nic w stosunku do tego, co w tle. Tło,

The Square Deific, Whitman

czyli (myśląc w duchu angielskiego background czy

Duchowe pokrewieństwo Malewicz mógł znaleźć

niemieckiego Hintergrund) to, co stanowi za‑grunt,

raczej w poezji Walta Whitmana (1819–1892), autora

co z tyłu daje oparcie, podstawę, co stoi tam poza,

Leaves of Grass, w roku 1911 już przetłumaczonych

z tyłu: biel, jasność, światło. To przestrzeń, z głębi

na język rosyjski¹⁴.

jaśniejąca tak mocnym światłem, że oko oślepia.

W swym cyklu/zbiorze Whispers of Heavenly

Nie widzi niczego po tamtej świetlistej stronie, poza

Death (Szepty niebiańskiej śmierci) Whitman umie‑

jasnością. Niczego nie potrafi tam rozróżnić. Nie widzi

ścił wiersz Chanting the Square Deific. Opiewa w nim

tego, skąd pochodzi.

właśnie „the square entirely divine”, „całkowicie/bez

Oślepiająca jasność czerń w oczach pozostawia. Otchłań czerni budzi pragnienie światła. Ciem‑ ność olśniewa umysł, kierując myśl ku światłu,

reszty boski kwadrat”. „Boski kwadrat”, co w języku rosyjskim oddano jako „bożestwennaja czetyrestoronnost”.

budząc pytanie o jego źródło.

Między innymi te słowa znajdziemy w pieśni

– „Olśniewająca ciemność”¹³.

Whitmana o kwadracie (przekładam bez próby

– Czarne Światło?

„upoetycznienia”):

– Niewidzialne jako Światło!

Obejmujący wszelkie życie na ziemi, poruszający, obejmujący Boga, obejmujący Zbawcę i Szatana,

Ciemność olśniewa. Na dnie zwątpienia. W zadzi‑

Eteryczny, wszystko przenikający […]

wieniu prawdziwej, czyli wątpiącej wiary, w trwodze:

Istoto form, życie realnych istot, trwały, pozy‑

być może tam jest nic. Pustka i nicość, tylko one, tłem?

tywny, (to znaczy nigdy niewidziany).

– Ogromna, kwadratowa źrenica nas pochłania, bez

Życie całego, wspaniałego świata, słońca i gwiazd,

reszty, swą otchłanią.

i człowieka, Ja, powszechna duszo.

Ciemność bezwzględna, podobnie jak bezwzględna

Dlaczego sięgam poza dzieło Malewicza, dla‑

jasność stanowią kres możliwości widzenia. Tej bez‑

czego nie jest ważne, czy rzeczywiście czytał on

radności oczu odpowiada utrata oczy‑wistości…

te fragmenty z Whitmana? Niech dopełnia się praca

To kres, granica… Mur, w zderzeniu z którym myśl

wielu autorów, niechaj wzajem lepiej pozwalają się

pyta o to, co poza, co ponad to, co dalej, co nieznane

zrozumieć, a przede wszystkim otwierają przed nami

i niepoznawalne, i zna je tylko jako nic.

to, ku czemu się kierują, co przeczuwają. Nie chodzi 13

Malewicz Czarny kwadrat określał mianem „ikony”. Nieprzypadkowo, już to na wystawie 0.10 w Piotrogradzie (1916) zdefiniował swe dzieło niczym ikonę.

o te próby, o dzieła, lecz właśnie o to, co przez nie

tłem” bądź „życiodajnym” źródłem, bijącym w głębi

otwiera się przed nami – na co one nas otwierają.

nieświadomości¹⁸.

Quaternio, quaternarium

stwie do niemieckiego Hintergrund języka Junga

Czterostronność, czwórka, czwórca, czwórnia. Po łaci‑

(bliskie angielskie background), wskazuje na coś

nie mówiono o quaternio czy quaternarium.

drugoplanowego, co może uwypuklać pierwszo‑

Polskie słowo „tło”, powtórzę, w przeciwień‑

Jak każdy autentyczny symbol, także quater‑

planową postać (w kontraście). Wskazuje na coś

nio ani nie jest symbolem jednoznacznym, ani nie

drugorzędnego (jak tło, na którym się kogoś foto‑

występuje tylko w jednej formie, pod jedną postacią

grafuje itp.). Niemieckie i angielskie pojęcie wska‑

jakiegoś obrazu.

zuje na coś, co stanowi grunt, podstawę, oparcie,

Czwórce, czwórcy odpowiada nie tylko kwadrat, ale także i krzyż. To Ad Reinhardt widział tę zbieżność i ukazywał w swoich Black Paintings.

nienia, co na pierwszym planie. (Jung mówi o „Bogu wewnętrznym”, odrzucając myśl, że bóstwo musi być na zewnątrz – przecież

Quaternio, czyli: jedność (czterech) podstawo‑

nie wszystko, co w sobie znajdujemy, z nas samych

wych, określających byt, części, jakości czy aspektów,

pochodzi, nie musi mieć tylko prywatnego, subiek‑

quaternio, czyli całkowitość, zupełność, ostateczność,

tywnego czy osobistego sensu…)

pełnia, w której panuje zgodność, równowaga prze‑ ciwstawnych stron¹⁵. Jedność, równowaga przeciwieństw, jakim pod‑

co wspiera od tyłu, pleców, stanowi warunek ist‑

„Życiodajne” źródło, „twórcze tło”… Malewicz nazywał „Czarny kwadrat” „embrionem wszystkich możliwości”¹⁹.

lega egzystencja, czy to człowiek, czy to świat, czy

Medytacja „Czarnego kwadratu”, który sam

świat i człowiek¹⁶. (Por. ideał „człowieka całkowi‑

jest „domem”, obrazem skupienia, sprzyja skupie‑

tego”, „ostatecznego” – teleios anthropos).

niu wewnętrznemu, to znaczy prowadzi człowieka

Ten pojawiający się już w czasach prehistorycz‑

do tego, co jest czymś najgłębszym w nim samym,

nych symbol, jak podkreśla Jung, przez wieki „wią‑

do punktu, z którego bije jego człowieczeństwo

zano z ideą tworzącego świat bóstwa”¹⁷ (np. cztery

(boskie źródło?). Oto sens pojęcia wewnętrznego

żywioły pojmuje się jako pierwsze epifanie Boga).

skupienia.

Człowiekowi współczesnemu symbol ten narzuca

Quaternarium stanowi istotę świata zewnętrznego

się czasem w wizji czy śnie. Chociaż nic dotąd o nim

i wewnętrznego. Quaternarium, czyli w szczególności

nie wiedział, w jego własnym odczuciu symbol ten

krzyż. Znaczyłoby to, że z aktem stworzenia równo‑

wskazuje mu na coś w nim samym, coś najbar‑

znaczna jest kwaternizacja, czyli w szczególności

dziej wewnętrznego, coś, „co jest niejako twórczym

ukrzyżowanie.

Wiadomości asp /66

↗ Grób Kazimierza Malewicza

Szukam Boga, szukam w sobie siebie

Niemczynowka, 1935

Dlaczego jednym tchem mógł to napisać, on Malewicz, najdalszy od egotyzmu, a nawet daleki od antropo‑ centryzmu: „Я ищу Бога, я ищу в себе, для себя”

w pustej głębi lustra”²⁰. Nędzę takiego zamknięcia

– „Szukam Boga, szukam w sobie siebie”?

zna Nietzsche: „Teraz –/sam ze sobą./podwojony

Siebie znajduje, przekraczając siebie? Powołanie

we własnej wiedzy/między stu lustrami,/przed sobą

jego leży poza nim, chociaż w nim, w tej nieskończo‑

samym fałszywy,/pośród stu wspomnień/niepewny/

nej głębi ducha, gdzie to już nie jego charakter, typ,

bezwiedny”²¹. Zna św. Teresa od Jezusa: „Sami z sie‑

ego/ja? Tam „nieprzemijająca jaźń”? „Powszechna

bie jesteśmy jedynie próżnością”²². Zna… (urywam

dusza”?

ten korowód cytatów).

Tam źródło, czyli miejsce, w którym bije niewy‑

Malewicz wydaje się bliski tej idei, której wielkimi

czerpalny, ożywczy zasób? Przejście wyjścia człowieka

głosicielami są św. Paweł, św. Augustyn czy Angelus

poza siebie i jego prapoczątek? Prawdziwy początek?

Silesius (Anioł Ślązak)²³. Czytajmy:

Nowe narodziny, odrodzenie w prawdzie? To przejście oznacza też śmierć. Warunkiem tego przejścia jest zgoda na śmierć.

„Dlatego to nie poddajemy się zwątpieniu, cho‑ ciaż bowiem niszczeje nasz człowiek zewnętrzny, to jednak ten, który jest wewnątrz, odnawia się

Tę właśnie jedność przeciwieństw (coincidentia

z dnia na dzień” (2 Kor, 4, 16). W innym miejscu:

oppositorum) można wiązać z ideałem Malewicza –

„A jak nosiliśmy obraz ziemskiego [człowieka], tak

odnalezienia równowagi? Jedność śmierci i życia

też nosić będziemy obraz [człowieka] niebieskiego”

(ciemności i światła, ciemności iluminacji, olśnie‑

(1 Kor 15, 49).

nia, i światła oślepienia; wnętrza i zewnętrza…).

„Nie wychodź na świat, wróć do siebie samego:

Kto trwa przy życiu, jakim jest, chce być sobą, trwa

we wnętrzu człowieka mieszka prawda”²⁴. W innym

przy samym sobie, ten spotka się tylko z pustką

dziele: „Piękności tak dawna, a tak nowa, późno Cię

własnej twarzy. Uczy o tym autor Twierdzy: „Dlatego

umiłowałem […] w głębi duszy byłaś, a ja się po świe‑

też, jeśli przygasa cześć oddawana twoim bogom,

cie błąkałem”²⁵.

nie zgodzisz się umierać. Ale i żyć nie będziesz

„Ach stójże, dokąd gonisz, niebo jest wszak

umiał. Gdyż nie ma czegoś takiego jak przeciwień‑

w tobie: Gdzie indziej szukasz Boga, więc mijasz z Nim

stwa. Choć słowa «śmierć» i «życie» drwią z siebie

się co dzień”²⁶.

nawzajem, możesz żyć tylko tym, za co gotów jesteś

Odpowiednikami takiego rozumienia siebie,

umierać. A kto odmawia śmierci, i życia odmawia.

swego człowieczeństwa są w szczególności pewne

A jeśli nie ma nic ponad tobą, nic nie możesz otrzy‑

autoportrety Dürera, Rembrandta i van Gogha.

mać. Chyba że od siebie samego. Ale co znajdziesz

Melancholia I ukazuje poczucie niemocy artysty, 15

Malewicz nie sygnował Czarnego suprematystycznego kwadratu. Datowanie na rok 1913 odnosi się do czasu, gdy obraz ten narzucił mu się po raz pierwszy. Malewicz zrezygnował z podpisu w przeko‑ naniu, że obraz ten nie był jego „wynalazkiem”. „ciemności” własnego umysłu, przekonanie, że poza kręgiem możliwości poznawczych artysty, poza wła‑ dzą oka, geometrii i wyobraźni przestrzennej leży wyższa rzeczywistość²⁷. W swoim starczym autopor‑ trecie Rembrandt ukazuje twarz, której materialność, cielesność rozświetla i określa światło bijące z nie‑ skończonej głębi, wnętrza‑tła. Poza twarzą z mięsa, rozmazów, flegmy, poza czy ponad, czy w przeistnie‑ niu ciała: Twarz²⁸. W jednym z autoportretów van Gogha widzę twarz w rozedrganiu cząsteczek, istniącą się jako emanacja sił biegnących z nieskończonej głębi tła, twarz wyłaniającą się z łaski promieniują‑ cego tu, z nieznanego stamtąd, światła²⁹… „Czarny kwadrat” stanowi wyznanie wiary Male‑ wicza, jego duchowy autoportret.

Przypisy 1. K. Malewicz, Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu. Nowy realizm w malarstwie (1915), [w:] Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, oprac. A. Turowski, Kraków 1998, s. 154. 2. Słowo „suprematyzm” nie mówi o istocie suprematyzmu. Ten „izm” rozpoznaje, że czymś najdonioślejszym dla ducha czło‑ wieka jest ощущение (чувство), odczucie. Nie tyle jako doznanie zmysłowe, percepcja (stąd etymologia słowa „este‑ tyka”; αἴσθημα), ile raczej jako czucie, uczucie. Istotę twórczości lokuję w od‑czuwaniu. Zob. J. Krupiński, Od‑czuwanie – istota twórczości, „Estetyka i Krytyka”, nr 5, 2003. 3. Korzystając z dwutomowego opracowania I.K. Wakar, T.N. Michienko: Malewicz o siebie. Sovremienniki o Malevitche. Pisma. Dokumenty. Vospominayja. Kritika. Moskwa 2004, pisze o tym S. Bojko („Obieg”, 2009). 4. H.G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, przeł. I. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 25. 5. Cyt. za: F.P. Ingold, Welt und Bild, [w:] Was ist ein Bild, hersg. von G. Boehm, München 1995, s. 370, 374.

Ikona Pamięć o tym wszystkim pozwala nam może lepiej zrozumieć to, dlaczego sam Malewicz Czarny kwa‑ drat określał mianem „ikony”. Nieprzypadkowo, już to na wystawie 0.10 w Piotrogrodzie (1916) zdefinio‑ wał swe dzieło niczym ikonę. Świętokradczo? Obrazoburczo? Eksponował Czarny kwadrat w podobny sposób do tego, w jaki ikony znajdują swoje miejsce w pra‑ wosławnej izbie domu: w zachodnim kącie pomiesz‑ czenia, naprzeciw wejścia pod sufitem, w tzw. „czerwonym/pięknym rogu” (красный угол), skąd promieniują na całe wnętrze³⁰. Czy nie mógł pamiętać, iż na ikonach prawosław‑ nych czerń pojawia się tylko w miejscu, skąd Chrystus przychodzi i gdzie odchodzi³¹? 16

Wiadomości asp /66

6. W. Kandinsky, Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy elementów malarskich, przeł. S. Fijałkowski, Warszawa 1986, s. 128. Pułapka języka polskiego: dzieła malarskie, dzieła malarza, nazywa obrazami, a przecież samo pomalowanie żadnym obrazem jeszcze być nie musi, a w wypadku sztuki „czystej formy”, dzieła jako kompozycji ono nawet obra‑ zem z założenia nie ma być! Kandinsky pisze o „materielle Fläche”, materialnej powierzchni, płaszczyźnie. 7. Tamże, s. 38, 134, 143, 149. 8. Tamże, s. 129, 130, kursywa autora. Zresztą czy dynamika powierzchni obrazu (składająca się na jego treść formalną) nie jest tylko odbiciem naszego codziennego życia pod nie‑ bem? Sam Kandinsky mówi tu o „asocjacji” i „transpozycji” doświadczeń widza (tamże, s. 128–129). 9. Z zapisków Muncha, Archiwum Muncha, N 36. Cyt. za A.Næss, Munch. Biografia, przeł. I. Zimnicka, Warszawa 2007, s. 444. 10. Bacon: „nie używam żadnych werniksów ani niczego takiego i maluję bardzo płasko, szkło pomaga w unifikacji obrazu”; „Podoba mi się także dystans, jaki szkło wytwarza pomiędzy obrazem i widzem”; „trudniej ogląda się obrazy przez szkło, zawsze jednak można do nich zajrzeć” (D. Sylvester, Rozmowy

↗ Grób Kazimierza Malewicza Niemczynowka, 1935

z Francisem Baconem, przeł. Marek Wasilewski, Warszawa 1997, s. 87). 11. Podobnie w układzie współrzędnych x, y… mistyk Mondrian nie zatrzymuje się na geometrii. 12. K. Malewicz, Wiersze i teksty, przeł. A. Pomorski, A.L. Piotrowska, Warszawa 2004 (te słowa zauważyłem dzięki pracy seminaryjnej Urszuli Kowal, niegdyś studentki

18. Zob. tamże, s. 76. 19. Cyt. za: F.P. Ingold, dz. cyt., s. 373. 20. A. de Saint‑Exupéry, Twierdza, przeł. A. Olędzka‑Frybesowa, Warszawa 1998, s. 301. 21. F. Nietzsche, Dionysos‑Dithyramben, [w:] www.nietzsche‑

WFP).Szymon Bojko odnotowuje ten fragment z wiersza

source.org/texts/eKGWB/DD. W ten sposób próbuję oddać

Malewicza Ja naczalo wsiego (przekład Bojki):„Jam początek

te słowa: „Jetzt – /einsam mit dir, /zwiesam im eignen

wszystkiego, bo w świadomości mojej /Tworzą się światy. /

Wissen, /zwischen hundert Spiegeln /vor dir selber falsch, /

Ja szukam Boga ja szukam w sobie siebie“. Z innego wiersza czyta: „Wyjdźmyż w nieobjętą przestrzeń“. Bojko odnotowuje również, że ok. 1930 r. Malewicz tworzy rysunkowy auto‑ portret Mistyk: „Stygmaty wiary naniesione na twarz, dło‑ nie, stopy. Detal istotny i szczególny, znak dwoistości wiary artysty, od pokoleń katolickiej i prawosławnej z wyboru, to obecność obok siebie krzyża łacińskiego i bizantyjskiego” (S. Bojko, Czy malarz‑poeta porwie pokolenie wirtualnych kosmitów?, „Charakteryzacja”, 2002). 13. Św. Grzegorz z Nyssy, za: P. Evdokimov, Prawosławie, przeł. J. Klinger, Warszawa 1986, s. 71. Evdokimov: „«Olśniewająca ciemność» jest jedynie sposobem wyrażenia najbardziej real‑ nej, a równocześnie niedotykalnej bliskości, której czło‑

zwischen hundert Erinnerungen /ungewiss“. 22. Św. Teresa od Jezusa, Zamek wewnętrzny, przeł. D. Wandzioch, W. Ciak, Poznań 2010, s. 63. 23. Zadziwia mnie samego adekwatność tych myśli także do Malewicza. Niegdyś wiązałem je ze starczym autoportre‑ tem Rembrandta. 24. Św. Augustyn, O wierze prawdziwej, tłum. J. Ptaszyński, [w:] Dialogi i pisma filozoficzne, wstępy i komentarze, oprac. W. Eborowicz, Warszawa 1954, t. IV, s. 131. 25. Św. Augustyn, Wyznania, X, 27, przeł. Z. Kubiak. 26. Anioł Ślązak, Epigram 82, z księgi pierwszej Cherubinowego wędrowca, przeł. A. Lam. 27. E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera. „Rycerz, Śmierć

wiek nie może inaczej doświadczyć, jak przez «krople nocy»”

i Diabeł”, „Św. Hieronim w pracowni”, „Melencolia I”, przeł.

(tamże).

P. Ratkowska, „Studia z Historii Sztuki”, wybór i oprac.

14. Fakt przekładu Whitmana na język rosyjski wspomina

J. Białostocki, Warszawa 1971. Panofsky: „[Dürer] pisał:

Ingold, jego wierszy jednak nie cytuje. Idę za tą wska‑

«Co do geometrii, może ona dowieść prawdziwości pewnych

zówką. Whitmana cytuję za: Leaves of Grass, 1891–1892

rzeczy, lecz gdy o inne chodzi, zdać się musimy na sądy ludz‑

Edition, s. 339. Whitman pisze wierszem białym, wolnym…

kie i mniemania». Oraz: «W rozumowaniu naszym mieszka

W XIX‑wiecznym Whitmanie rozczytywać miała się „skanda‑

kłamstwo, a ciemność tak zagnieździła się w umyśle,

lizująca”, buntująca się przeciwko mieszczańskiej Ameryce,

że zawodzi nas nawet szukanie po omacku» – słowa, które

Beat Generation. Whitmana cytuję tu tym chętniej, że w kilku

stanowić by mogły motto Melencolia I” (tamże, s. 292).

linijkach dotyka nieomal tego wszystkiego, co w swych rozle‑

28. Szeroko piszę o tym w Obraz a malowidło. Rembrandt contra

głych studiach na temat kwadratu uczynił C.G. Jung (włącz‑ nie z: strona dolna – szatan). 15. C.G. Jung, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofre‑ nii, przeł. R. Reszke, Warszawa, 1998, s. 108. 16. Por. ideał „człowieka całkowitego”, „ostatecznego” – teleios anthropos. 17. C.G. Jung, Psychologia a religia, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 75–76.

Ingarden, „Estetyka i Krytyka”, nr 2 (11), 2006. 29. Szerzej o tym piszę w Akt twórczy jako objawienie? Van Gogh contra Jaspers, [w:] Karl Jaspers: myślenie zaangażowane, red. C. Piecuch, Kraków 2011. 30. Rosyjskie „красный” znaczy po pierwsze алый, червонный (czerwony), po drugie красивый (piękny). 31. Jaskinia, grota, czeluść na ikonach bożonarodzeniowych oraz złożenia do grobu.

I dee – P o g l ą d y – I n t e r p r e t a c je

Dusza, kamień i „świat prędkości nieczułej”

Pierwotnie tekst miał mieć zupełnie inny charakter. Nosiłem się z zamiarem, aby bez zbędnych komplikacji przedstawić pracownię kamienia na Wydziale Rzeźby krakowskiej ASP. Kilka wydarzeń z ostatnich miesięcy skłoniło mnie jednak do refleksji wykraczającej poza hermetyczny, w miarę bezpieczny, nasz akademicki świat. Poza niszę, w której się poruszamy, nauczamy, tworzymy.

Janusz Janczy

Po przeczytaniu w „Gazecie Wyborczej” rozmowy z prof. Piotrem Gutowskim, zatytułowanej Bez filozofii

Może przecież być tak, że niejednemu czytelnikowi

co to za życie ¹, pozazdrościłem filozofom. Pozazdro‑

nasunie się na myśl takie oto pytanie: kogo może

ściłem, gdyż są to ludzie, którym kultura myślenia

dzisiaj w ogóle obchodzić fakt, że w XXI w. ktoś

pozwala na spokojne stawianie czoła coraz bardziej

nadal wykuwa coś w głazach i kamieniach? Myśl ta,

pragmatycznie nastawionej do życia gawiedzi o wraż‑

Ur. w 1974 r. w Tarnowie.

z naszego akademickiego punktu widzenia, jest nie‑

liwości i empatii skierowanej w stronę piwa.

Studiował na Akademii

dorzeczna, poza wszelkim komentarzem. Z perspek‑

Rozmarzyłem się na chwilę o tekstach, w których

tywy „zewnętrznego świata” może jednak uderzać

artyści tłumaczą, dlaczego rzeźba, malarstwo czy gra‑

der Bildenden Künste

swoją oczywistością: czasochłonne, nieekonomiczne

fika, w swojej nawet najbardziej tradycyjnej formie,

w Norymberdze.

(„można przecież tę samą formę w żywicy lub sztucz‑

pozostają wartością niezbywalną i niezastąpioną.

nym kamieniu odlać”), ciężkie ciężarem czasu i kilo‑

Jeśli ich zabraknie, zuboży to również jakąś część

na Wydziale Rzeźby ASP

gramów, nieruchome, dla uzależnionej od ciągłego

nas samych. Niestety, w tej kwestii trudno oczeki‑

w Krakowie.

ruchu publiczności mało atrakcyjne.

wać na jedność artystycznego środowiska, podobną

Sztuk Pięknych w Krakowie oraz na Akademie

Od 2009 pracownik naukowo‑dydaktyczny

Te możliwe reakcje człowieka zanurzonego

do tej, jaka wydaje się panować wśród filozofów.

w świecie prędkości nieczułej na działania tak niezro‑

W dyskusjach będą się oni od siebie różnić, jakby

zumiałe i nierentowne przypominają mi niepokojąco

dla zasady, każdy od każdego. Nie wyobrażam sobie

dyskusję, jaka rozpętała się w związku z zamiarem

jednak, że któryś nagle zacznie twierdzić, iż studenci

likwidacji filozofii na uniwersytecie w Białymstoku,

filozofii powinni przestać czytać Platona czy Arysto‑

a także w innych wyższych szkołach. W wypowie‑

telesa. Jeśli chodzi o sztuki piękne, to ta bardziej

dziach na ten temat wysuwane są podobne wątpli‑

progresywna część artystycznego świata wyrzuci‑

wości i domysły. Nierentowne? Bezproduktywne?

łaby do lamusa większość klasycznego warsztatu

Wiadomości asp /66

↑ Wiesław Bielak Piramida 32 × 50 × 34 cm marmur, stal nierdzewna 2011

i ćwiczeń studyjnych. Co ja mówię?! Spójrzmy na aka‑

co ich do tego popycha, by bezlitośnie obijać sobie

demie na zachód od Krakowa. Nie wyrzuciłaby, lecz

młotkami ręce i siedzieć godzinami w tym niewielkim

wyrzuciła!

pomieszczeniu.

Dlatego też, choć bez pretensji do poziomu filozo‑

A jednak co czwartek i piątek widzę ich zmęczo‑

ficznego, chciałbym podzielić się kilkoma spostrzeże‑

nych, zakurzonych i tak jakoś wewnętrznie zadowo‑

niami, które, być może, przybliżą niezorientowanemu

lonych. Przypomina mi się wtedy z pewną tęsknotą,

czytelnikowi wartości stojące za zajmowaniem się

że przecież jeszcze kilka lat temu pisałem:

procesem twórczym, równie niszowym jak proces filo‑

„Sztuka jest dla mnie jedną z ciekawych i warto‑

zoficznego namysłu – sztuką rzeźbienia w kamieniu.

ściowych dróg do naszego człowieczeństwa. Rzeźba

Podejmowane tu kwestie dotyczyć będą oczywiście

jest działaniem zawieszonym dokładnie pośrodku…

także sztuki w sensie ogólnym.

gdzieś pomiędzy sięgającą wysokich sfer ideą

Pierwsza refleksja związana jest z pytaniem, dla‑

a ciężką, stawiającą ciągły opór materią.

czego pomimo wymienianych wcześniej oczywistych

Osobiste zmaganie się z tą materią wnosi w życie

„wad” pracy z tak twardym medium nasza pracownia

człowieka pewien rodzaj zrozumienia i pokory,

rzeźby w kamieniu cieszy się tak dużym powodze‑

dającej szansę na specyficzny wgląd w świat form

niem wśród studentów. Zastanawiałem się nieraz,

i treści, jakie te formy mogą przenosić, oraz, co za tym 19

Kamień, jego wspomniane wcze‑ śniej atrybuty, zaczynając od fizycz‑ nego ciężaru, spójności, twardo‑ ści, po całą w zasadzie jego naturę, działają na nasze zmysły i wyobraź‑ nię w sposób szczególnie sprzyjający odczuciom animistycznym. idzie, związków świata form z człowiekiem jako istotą

wykorzystywany, wytwarzano z niego broń, budo‑

kulturową. Postrzegam rzeźbę jako dyscyplinę szcze‑

wano itd.³

gólnego rodzaju łączności z życiem”². Czyżbym zapomniał?

stym, że oprócz przenoszenia wielu różnych znaczeń,

Ktoś mógłby pomyśleć, że próbuję tu przedstawić

kamień mógł stać się potężnym symbolem analogizu‑

klasyczny podział postaw i światopoglądów. Podział

jącym zasadę niezmienności obcej zwykłemu światu,

na tradycjonalistów i awangardę. Nic podobnego.

niewzruszonej stabilności formy, która trwa w płyną‑

Chcę jedynie powiedzieć, że opór materii, zmysłowa,

cym czasie «t e g o » świata. Wobec tego, kamień staje

nieustępliwa obecność, naturalność wymuszająca

się symbolem innego czasu, czasu «s t o j ą c e g o »,

odpowiednią, adekwatną reakcję, konieczność w ł a ‑

zagęszczonego i ustalonego, a więc czasu centrum

s n o r ę c z n e g o wysiłku jest specyficznym, niezastą‑

rzeczy i świata w ogóle”⁴.

pionym przez nic innego doświadczeniem.

Nawet jeżeli głębia symboliki kamienia sięgająca

Choć może to brzmieć dziwnie, pozwala moim

do istoty Niewidzialnego Boga nie była tym, co mogło

zdaniem przeżyć coś z uzdrawiającego dla ducha,

motywować pradawnych rzeźbiarzy, a i dziś jest

pierwotnego doświadczenia twórczego. Rozbiegany,

rzadką inspiracją, to z pewnością jest kilka atrybu‑

pogrążony w ciągu dnia w nieustannym myślotoku

tów kamienia, które związały się twórczością ludzką

umysł po godzinie ciężkiego rzeźbienia nie wie, co się

na stałe.

z nim dzieje. Ktoś wstrzyknął mu dawkę paraliżują‑

Gdyby pokusić się o taką imaginacyjną podróż

cego spokoju. Pozostaje cisza. Czy dopatruję się w tej

do korzeni i zastanowić się, co w rzeźbie stanowi jej

twórczej pracy jakichś aspektów bliskich wymiarom

szczególną wartość, gdzie leży prazamysł, wyzwala‑

duchowym? Bez wątpienia.

jący potrzebę rzeźbienia w kości, kamyku, kamieniu

Kolejna refleksja dotyczy już kamienia. Jest on

czy skale, to na pierwszym miejscu wymienić bym

związany z rzeźbą od samych jej początków. Jego

musiał odwieczną potrzebę ludzką, by zatrzymać

cechy naturalne, które siłą rzeczy zyskały z czasem

na dłużej coś, czego z natury rzeczy zatrzymać się

wartość symboliczną, wplecione są w rdzeń rzeźby

nie da – czas, życie.

i całej jej historii.

Wierciński pisze: „Z tego wszystkiego jest oczywi‑

Wyciągnąć żywą chwilę ze strumienia czasu; móc

Znany antropolog Andrzej Wierciński przytacza

przyjrzeć się jej dokładnie, obejść ją dookoła; mieć

szereg atrybutów kamienia dających się łatwo zaob‑

ją dla siebie na dłużej – zwłaszcza jeżeli jest piękna.

serwować. Mamy tu twardość, gęstość, nieruchomość,

Pożądanie ucieleśnionego piękna jest bezsprzecznie

nierozpuszczalność przez wodę, nieprzenikliwość,

istotnym powodem pasji u całych pokoleń rzeźbiarzy.

ogniotrwałość (cechy, które mogą symbolizować

Uchwycić w stałą formę, wyrazić nasze pragnienia

przeciwieństwo wody), nieujawnianie wrażliwości.

i tęsknoty. Tęsknota, zwłaszcza za ukochaną osobą.

Autor przywołuje także sposoby, na jakie kamień był

Rzeźby były czymś, co musiało się pojawić na świecie,

Wiadomości asp /66

↗ Poplenerowa wystawa studentow pracowni rzeźby w kamieniu Galeria Promocyjna asp

razem z pojawieniem się człowieczeństwa. To było

Kamień, jego wspomniane wcześniej atrybuty,

nieuniknione. Do dziś, oglądając nawet studenc‑

zaczynając od fizycznego ciężaru, spójności, twardo‑

kie ćwiczenia rzeźbiarskiego portretu, fascynujące

ści, po całą w zasadzie jego naturę, działają na nasze

może być odczucie obecności sportretowanej osoby.

zmysły i wyobraźnię w sposób szczególnie sprzyja‑

Cała dziwność tego odczucia polega właśnie na tym,

jący odczuciom animistycznym. Dużo łatwiej poczuć

że choć osoba wydaje się obecna, to przecież wiemy,

„obecność” ducha w postaci z kamienia niż tej ze sty‑

że patrzymy jedynie na kawał materii.

ropianu lub folii pcv. Być może nawet jeszcze moc‑

Wiemy?

niej da się odczuć tę różnicę „witalności” w rzeźbie

Nie dziwię się, że kiedyś rzeźbienie uznawane było

niefiguratywnej.

za czynność prawie magiczną. Dziś powiemy: iluzja,

Kwestia wrażliwości. A te odczucia to tysiące lat

nasza własna projekcja. Wystarczająco jednak silna,

historii i „wspólnych” z kamieniem doświadczeń.

by przez tysiące lat powstawały figury zapewniające

Niech będzie. Możemy jednak zgodzić się co do tego,

obecność bogów na ziemi. Z całą infrastrukturą ich

że niejeden człowiek, stojąc przed sporych rozmia‑

obecności. Czyż nie było tak w Egipcie, że najważniej‑

rów kamieniem, dopatrywał się w nim wewnętrznego

sze figury były czczone, myte i namaszczane w „dzien‑

życia. Rzeźbiarz powiedziałby: ukrytych w nim poten‑

nym rytuale”? Nie były one jedynie symbolem boga

cjalnych form. Wcale nie muszę się tu odwoływać

na ziemi. Wierzono, iż jest on w nich obecny!

i cofać aż do Michała Anioła i jego serii „niewolni‑

Powrócę jednak do współczesności, bo przecież

ków”. Spójrzmy, w jaki sposób pracuje z kamieniem

co może z nami dziś mieć wspólnego ta stara historia?

Anish Kapoor. Odnosi się bezpośrednio do „poten‑

Mam nieodparte wrażenie, że bardzo dużo. Czy rze‑

cjalnego wnętrza” kamienia. Być może nieskończo‑

czywiście różnimy się w swojej głębi od starożytnych?

nego, jak może się wydawać, gdy stoi się na wprost

Wiemy co prawda coś więcej o świecie, zmieniliśmy

ciemnego prostokątnego otworu kamiennych prac,

zabawki, lecz gdyby sięgnąć trochę głębiej, wydaje

takich jak Adam (1988–1989), It Is Man (1989–1990)

się, że jesteśmy istotami równie magicznie myślącymi

i całej serii podobnych. Napięcie pomiędzy tajem‑

jak członkowie kultur plemiennych. Przykrywamy

nicą wnętrza a zewnętrzną oczywistością najbardziej

jedynie tę niepokojącą sferę swojego myślenia, swoją

chyba dosadnie wyrażają jego prace zebrane w grupę

łączność z „praczasem” przez codzienne znieczulanie

Void Field (1989) – 16 kamiennych bloków, z których

się „prędkością nieczułą” (i wódką). Panicznie trzy‑

każdy posiada tajemniczy, czarny, niewielkiej śred‑

mamy się czynności pragmatycznych, by stabilizować

nicy, nieokreślonej głębokości otwór.

obraz świata z wszystkimi jego nerwicami.

Tony Cragg natomiast, w pracy Hollow Spear

Może zresztą się mylę i jest zupełnie inaczej. Taka

(1990) czy w kilku innych podobnych rzeźbach,

jednak „artystyczna” (w odróżnieniu od filozoficznej)

chcąc zaprzeczyć naturze kamienia, poprzewiercał

refleksja mi się nasuwa.

go jak sito, na wylot, czyniąc z niego transparentną 21

← Marcin Nosko Ultimatus i 117 × 48 × 34 cm sjenit, wapień 2010

dydaktykę i sukcesy tejże pracowni, prowadząc ją od roku 1986. Niedawno pracownia obchodziła 10‑lecie plene‑ rowych realizacji, funkcjonujących dziś w przestrze‑ niach publicznych Krakowa (na samym terenie kam‑ pusu AGH jest ich kilkanaście), Wieliczki, Ożarowa. Starając się spojrzeć z możliwego dystansu, zauważam, że w swojej twórczości profesor Bielak pozostaje wierny idei, którą opisałem jako zdolność do prowokowania animistycznych wyobrażeń, dzięki „ukrytemu wnętrzu”, jakie posiada kamień. Kamień wydaje się tu traktowany nie jak materiał – środek do celu – lecz jako medium, z szacunkiem godnym partnera dialogu. Pośród prac z ostatnich kilku lat, jakie miałem okazję widzieć „na żywo”, nie zauwa‑

↑ Marcin Nosko Znamię 75 × 44 × 36 cm marmur, sjenit 2010

strukturę. Można przez nią zobaczyć, co jest po dru‑

żam takich, w których ekspresja działania artysty

giej stronie. To rzeczywiście nie jest naturalny atrybut

naruszałaby w sposób radykalny spójność formy

kamienia.

kamienia. Szlif przypomina działanie wody, tworząc

Zdolność do wywoływania wyobrażeń przez

kształty owalne, pełne. Każdą z tych rzeźb podejrze‑

tajemnicę zasłoniętego wnętrza została zamieniona

wam o bycie jakimś dziwnym organizmem, istotą. Być

na smak ciekawej koncepcji.

może, pewnego rodzaju „dyspensą” od tej surowej

W tym kontekście, gdybyśmy chcieli jakoś umiej‑

samodyscypliny nazwałbym chęć łączenia kamienia

scowić ideową przestrzeń pracy z kamieniem, która –

z metalem. Nie zostaje on jednak wprowadzony, aby

jak wspominałem – nieustannie przyciąga studentów

naruszyć organiczną całość. Niekiedy odbieram go jak

do pracowni rzeźby w kamieniu na naszym wydziale,

zbroję, jak łącznik, innym razem – jak w przypadku

wyrasta ona z głębokiego szacunku do natury tej

pracy Piramida – poprzez formalny kontrast wydo‑

materii. Natury i strukturalnej „indywidualności”.

bywa „życie” kamiennej struktury.

Należałoby ją raczej zauważyć, zrozumieć i właściwie

W dydaktycznej pracy prof. Wiesławowi Bielakowi

wykorzystać, niż jej zaprzeczać. Takie właśnie uję‑

przez ostatnią dekadę asystował dr Marcin Nosko, pro‑

cie towarzyszy, moim zdaniem, kamiennym pracom

wadzący obecnie samodzielnie tę pracownię. Wspo‑

prof. Wiesława Bielaka, który od podstaw zbudował

minając profesora Bielaka, Marcin Nosko stwierdza,

Wiadomości asp /66

→ Wiesław Bielak z cyklu Metamorfozy 31 × 30 × 18 cm marmur, brąz 2006

że pewne szczególne wartości, jakie ujawniły się pod‑

ingerencją i uporządkowaniem. Kieruje nas na tropy

czas tych wszystkich lat wspólnej pracy, pozostaną dla

symboli ukrytych głęboko w kulturowym dziedzictwie

niego zawsze aktualne, podkreśla wartość „swoistej

człowieka. Nie unika dynamicznych cięć i chłodnej

korelacji pomiędzy postawą człowieka i pedagoga

logiki geometrii. Zderza ją z witalną siłą naturalnych

a charakterem jego twórczości”. Marcin wspomina

formacji lub zaskakująco biologicznych kształtów.

także, że „program pracowni sprowadzał się w grun‑

Wszystko to zapowiada jednak, że wraz z pokole‑

cie rzeczy do zadania fundamentalnych pytań i próby

niową zmianą nastąpi także częściowa, nieunikniona

znalezienia na nie odpowiedzi; jak «działa» kamień,

przecież zmiana pewnego „paradygmatu”.

czym jest w przestrzeni – także tej symbolicznej”. Twórczość Marcina Noski, zbudowana na doświad‑ czeniach innego już pokolenia, przy zachowaniu całego szacunku, wnosi pewne nowe elementy do spo‑ sobu widzenia i pracy z kamieniem. Marcin opiera swoją opowieść na ciekawych semantycznych napię‑ ciach, tworzących się gdzieś pomiędzy naturalną, nietkniętą niekiedy „tkanką” kamienia a radykalną

Przypisy 1. P iotr Gutowski (w rozmowie z Mileną Rachid Chehab), Bez filo‑ zofii co to za życie, Magazyn Świąteczny „Gazeta Wyborcza”, 4-6 stycznia, 2014 2. Fragment tekstu z katalogu własnej wystawy rzeźby Kwestia balansu. 3. Zob. A. Wierciński, Magia i religia. Szkice z antropologii religii, Kraków 2010, s. 247. 4. Tamże, s. 248.

P r e z e n t a c je m o n o g r a f i c z n e

Tożsamość miejsca Sławomira Biernata Zakurzone ulice przedmieść, witalność barwnych targowisk i przenikliwa cisza wielkich bibliotek. Identyfikujemy miejsca zmysłowo i symbolicznie, nadając im głębsze znaczenia, które z czasem nie tylko nie ulegają rozmyciu, ale podążają za nami w pamięci. Utożsamiamy się z tym plastycznym i sugestywnym obrazem, widząc w nim duży poten‑

→ Sławomir Biernat Narodziny Miasta 100 × 35 × 35 cm stal, blacha miedziana 2010

cjał wiarygodności opartej na osobistych wyborach i odczuciach, wiodących do budowania wartościo‑ wych relacji z miejscem i poprzez miejsca, zacie‑ śniając fizyczne, emocjonalne i duchowe powiązania.

Ewa Janus

konstrukcje o mocnej strukturze odsłaniające nie‑ zwykle precyzyjnie i szczegółowo siatkę wzajemnych

Prof. asp. Ur. w 1964 r. w Łapanowie. W latach 1986–1991 studiowała na Wydziale Rzeźby asp

Sławomir Biernat porusza w swej twórczości zagad‑

relacji i powiązań. Pojawiające się wielowariantowe

nienia tożsamości miejsca i przestrzeni, czerpiąc

przekroje, szczeliny, ostre sylwety wertykalnych form

inspiracje ze środowiska, w którym żyje i tworzy.

zostały zintegrowane wspólnotą języka przestrzeni.

Idea miasta, architektura, geometria pojawiają się

Genius loci charakteryzujące szczególną właściwość

tu jako elementy składowe prowokujące do budowa‑

miejsc zostało tu przełożone na wyrazistość wizualną

nia osobistej wypowiedzi opartej na charakterystyce

(jak określał to Yi‑Fu Tuan), wsparte zróżnicowaną

przestrzeni miejskiej, przyjmując wyraz „dosłowny”,

materią i świetnym warsztatem.

w Krakowie w pracowni

ale też symboliczny. Autor przekonuje nas wymownie,

Ma to dla autora szczególne znaczenie; uzasad‑

prof. Stefana Borzęckiego.

iż bliżej jest mu do metafory miasta jako organizmu

nione potrzebą tworzenia niemal prywatnej miary,

niż do bezdusznej maszyny, z racji niezmiennego uwa‑

proporcji, wartości estetycznych, na które nakłada

od zakończenia studiów;

runkowania ludzką naturą, co pozwala czytać ją jako

się rozproszenie znaczeń i sensów, lecz po to,

obecnie prowadzi pracow‑

przestrzeń różnorodną i wieloznaczną, gotową nawet

by wzmocnić indywidualny przekaz, by w relacjach

nię rysunku oraz zajęcia

na genetyczne zmiany. Żywą i plastyczną.

z szeroko rozumianą przestrzenią: społeczną, kul‑

Jako pedagog pracuje na macierzystej uczelni

z rzeźby na niestacjonar‑ nych studiach licencjackich

Autor widzi przestrzeń miejsca przez pryzmat

turową wykreślić własne miejsce z jego duchową

na Wydziale Malarstwa.

form rzeźbiarskich i znaków graficznych, poszukując

Sprawuje funkcję prodzie‑

porządkującego sensu i harmonii na różnych pozio‑

W jaki sposób Sławomir Biernat identyfikuje

kana Wydziału Rzeźby.

nadbudową.

mach tworzenia: od budowania kompozycji o amor‑

miejsca, które go inspirują? Wydaje się, że to zasługa

ficznych kształtach, będących zalążkiem niejako

specyficznej narracji, poruszającej się w przestrzeni

pierwszego świadomego gestu kreacji, po złożone

hipotetycznej, wizjonersko projektowanej, poprzez

Wiadomości asp /66

↓ Sławomir Biernat Implementacja 60 × 40 × 15 cm, żeliwo, kamień, 2011

określanie źródłowych właściwości w szerszej uni‑ wersalnej, archetypicznej formule. Kształtowanie formy przypomina komponowanie według porządku, o którym mówił Schelling, iż jest „obrazem absolut‑ nej samorzutności, w który wkracza prawidłowość wyższego rzędu, komponowanie jako odnajdywanie porządku w potoku zdarzeń”. Zachęceni różnorodnością wchodzimy w proces wrażliwego budowania formy i znaczeń z przekona‑ niem, że towarzyszymy długiej wędrówce; od począt‑ ków, od Genesis, mówiąc słowami Zbigniewa Herberta, od czasów, gdy rysowały się wszelkie mapy, zanim jeszcze pomyśleliśmy o wędrowaniu. W kosmicznym chaosie linie tworzą podziały, osie dzielą, porząd‑ kują, wprowadzając ład komunikacyjny i ideowy, idąc śladem nieustannego planowania, stwarzania, modyfikacji i rozrastania. Wszystko jest tutaj odwo‑ łaniem do przeszłości i nowości zarazem, twórczym eksperymentem posiłkującym się echem dalekiego tła Praporządku. Najnowsze prace są zatem otwartym zbiorem: podróżą przez historię i morfologię miejsc, a tym samym metaforycznie przez historię ludzkiego myślenia, wędrówką po miejscach osobliwych, naznaczonych świadomością egzystencjalnych uwa‑ runkowań, ambitnych wyzwań i utopijnych planów. Sławomir Biernat posługuje się przy tym skrótami 26

Wiadomości asp /66

←↙ Sławomir Biernat Miejskie trajektorie 120 × 50 × 35 cm stal, blacha miedziana 2010 → Sławomir Biernat z cyklu Reminiscencje 40 × 70 cm, linoryt 2013 ↘ Sławomir Biernat Translokacja 50 × 40 × 57cm stal, żeliwo 2013

Sławomir Biernat Ur. 21 ii 1977 r. w Zamościu. Studiował na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki na ASP w Krakowie, dyplom

plastycznego znaku, trafnie operując materią, formą,

degradujące społeczne i kulturowe dziedzictwo, lecz

kolorem, by lakoniczność zapisu tworzyła ślady

enklawa dla pozytywnego tworzenia, opartego na kre‑

oszczędne, lecz pojemne znaczeniowo, budowane

atywności, otwartego na śmiałe pomysły i odważne

jakby a priori przyszłych doświadczeń. Równolegle

eksperymenty. Siła i trwałość tych znaków pozwalają

każda z prac jest naznaczona trwałością miejsca,

nie tylko wyrażać najbardziej indywidualne odczuwa‑

skupionym wsłuchaniem, wyobraźnią autora potra‑

nie świata, lecz wciąż na nowo oswajać każdą, choćby

fiącego zadbać o najmniejszy detal złożonej mozaiki.

najtrudniejszą przestrzeń, budować własną tożsamość,

Każde miejsce‑dzieło przynosi nowy pomysł, a wraz

w którą mocno wierzymy i której nie negocjujemy

z nim interesującą perspektywę poznania.

w chwilach opresji.

Widzimy zatem, że niezależnie od unifikujących norm i generalnie globalnych przemian redukujących w nas potrzebę inności i samostanowienia oswaja‑

w 2004 r. w pracowni

nie miejsc jest procesem trwale związanym z nurtem

konserwacji kamienia

naszej codziennej egzystencji. Twórczy wyraz tych

prof. I. Płuski. W 2002 r. Stypendium Academia di

zmagań przekłada się w twórczości Sławomira Biernata

Belle Arti Aldo Galli di Como

na poszukiwanie symbolicznego klucza do wyrażenia

(Włochy). W latach 2002–

ludzkich: indywidualnych, społecznych i wspólnoto‑

2006 student Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie. W 2006 r. obrona dyplomu

wych relacji, opisanych językiem geometrii, organicz‑ ności, dopełnionych logiką rysunku, gdzie konstrukcja

z wyróżnieniem w pracowni

splata się z estetycznym wyczuciem smaku, balansu‑

prof. J. Sękowskiego.

jąc między koncepcją formy a intuicyjnym rozpozna‑

Od 2009 asystent u prof. ASP Ewy Janus

niem dynamicznej, zmiennej codzienności, budowanej

w pracowni rysunku ASP

na trwałej matrycy. To niezwykle optymistyczne prze‑

w Krakowie.

słanie. W tej perspektywie przestrzeń miejsca nadal pozostaje w naszym posiadaniu. To nie stan oblężenia, jak głosiłoby wielu, wyalienowania, wprowadzającego wyraziste podziały i środowiskowe antagonizmy, 27

P r e z e n t a c je m o n o g r a f i c z n e

Kosmita w gabinecie rycin […] rzecz jest po wariacku możliwa

osiąść w Rzymie, gdzie poznał Fabrizio Clericiego,

[L. Caroll, Wyprawa na żmirłacza]

Leonor Fini, Roberto Mattę i Giorgio de Chirico, który

Artysta, który był mistrzem ezoterycznej fantastyki,

zaproponował von Gugelowi dzielenie pracowni,

a swoją twórczość zbudował na dwuznacznościach,

na co ten ostatni nie przystał. Nawiązał także zna‑

paradoksach, mrocznych metaforach i sofizmatach.

jomość z goszczącym w Rzymie Thomasem Mannem

Jego prace to projekcje koszmarów, dekadenckie,

oraz jego żoną Katią. W 1956 r. von Gugel przeniósł

podkolorowane wizje pełne terribilità. Przy pierw‑

się do Monachium, lecz w związku z realizowaniem

szym spojrzeniu – jakby bezczasowe. Tym mocniej

scenografii do różnych spektakli (w latach 1950–

budzą niemalże plotkarską ciekawość – kim wła‑

1989 pracował głównie dla teatru) często podróżo‑

ściwie jest autor, kiedy żył, gdzie bywał, kto lub

wał – m.in. do Ameryki Północnej czy Indii. W czasie

co ukształtowało jego dziwaczne imaginarium.

jednej z wizyt w Paryżu poznał Maxa Ernsta. Przez lata wykonywał głównie rysunki piórkiem i tuszem oraz litografie. Jego główne dzieło, Kopciuszek z lat

Maja Starakiewicz

1946–1948, jest wizualno‑literacką fantazją opartą na baśni braci Grimm². W powojennych Niemczech,

Studentka Wydziału Grafiki w ASP w Krakowie. Człon‑ kini grupy Dąb i Trzcina. Interesuje się literaturą, ilustracją i komiksem.

Fabius von Gugel urodził się w 1910 r. w Wormacji,

gdzie prymat w sztuce wiodła abstrakcja, nie zdo‑

w rodzinie, która otrzymała tytuł szlachecki na mocy

był popularności. Pracował dla fabryki porcelany

decyzji cesarza Karola v w 1543 r.¹ Dwa lata po naro‑

w Selb w Bawarii. Zmarł w 2000 r. i został pochowany

dzinach Fabiusa rodzina przeprowadziła się do Mona‑

w Monachium.

chium. W tym mieście miał możliwość zobaczenia

W pracach von Gugla punktem wyjścia jest ład –

na własne oczy retabulum Matthiasa Grünewalda,

jego szalone światy wyrastają z klasycystycznego

które w czasie I wojny światowej zostało przewie‑

pejzażu, z grafik budowanych rygorystyczną linią

zione z Colmar w Alzacji. Zapoznał się także z pracami

miedziorytnika. Artysta sięgał do tradycji ikono‑

Ottona Dixa. Mając szesnaście lat, zamieszkał w Rzy‑

graficznej po wizerunki świętych, sceny polowań

mie i tam zetknął się ze sztuką manierystyczną, pod

i mieszał je z wytworami własnej wyobraźni. W jego

wpływem której kształtował swoją artystyczną osobo‑

pracach rozlani, rozciągnięci jak draperie ludzie, chi‑

wość. Był zafascynowany kościołami Santa Susanna

mery i maszyny pojawiają się jakby niepostrzeżenie.

na Kwirynale, St. Giovanni Decollato czy Santa

Rysowane tą samą konsekwentną kreską co pejzaż,

Maria na Zatybrzu. Uczęszczał na zajęcia z rysunku

wydają się czymś oczywistym, zupełnie zwyczajnym.

aktu w Scuola del Nudo. Wybuch II wojny światowej

„Naturalistyczna technika” służy tworzeniu „nowego

zastał go w Paryżu. W późniejszych latach przeby‑

realizmu”, który w przypadku von Gugla polega

wał przez jakiś czas w Monachium, by ostatecznie

na spójności świata przedstawionego w grafikach.

Wiadomości asp /66

↑ 1. Fabius von Gugel

Elementy prawdopodobne (pejzaże) lub historyzu‑

manierystycznej i śmiało może być nazwana manie‑

jące (ornamenty) są ściśle połączone z wytworami

ryzmem współczesnym, zgodnie z teorią Gustawa

dość toksycznej wyobraźni za pomocą technicznej

Hockego, który w książce Świat jako labirynt wskazał

wirtuozerii. Napięcie powstaje na zasadzie pewnej

w historii sztuki kilka okresów manierystycznych

niezgodności treści i formy, „niepokojący jest bowiem

(między innymi w II w. n.e. w czasie panowania

sam konflikt […] między klasyczną surowością, kate‑

Hadriana). Po tak zwanym „świadomym maniery‑

gorycznym wymogiem formy doskonałej i trwałej

zmie” lat 1520–1650 wielokrotnie odwoływano się

a ideą metamorfozy, groźbą transformacji […], prze‑

do estetyki antyklasycznej i subiektywnej, próbu‑

miany, która miesza i plącze rozmaite gatunki, istoty

jącej oderwać sztukę od obowiązku przedstawiania

i żywioły, miasta i gwiazdy”⁴. U von Gugla konflikt ten

rzeczywistości. Tendencja ta była, zdaniem Hockego,

jest wywołany przez włączenie wytworów wyobraźni

szczególnie widoczna w sztuce lat 1880–1950⁵,

do świata rygorystycznego realizmu, który reprezen‑

a więc badacz objął tą kategorią także twórczość

tują ryciny. Sama metamorfoza, połączenie tych rze‑

surrealistów, zgodnie z założeniem, że manierystą

czywistości jest często tematem prac – w czasie polo‑

jest każdy „[…] pragnący uchwycić cudowną nad‑

wania jeleń zamienia się w stos lewitujących gałęzi,

rzeczywistość w intelektualnym systemie znaków

kamień zamienia się w lokomotywę. Ten przykład jest

niebywale wystylizowanego języka”⁶. Bez wątpienia

szczególnie ciekawy pod kątem zastosowania środ‑

można wskazać głęboką zależność między maniery‑

ków narracyjnych – narysowane są wszystkie fazy

styczną meraviglia (cudownością) a językiem surre‑

transformacji, a całość przypomina klatki animacji.

alizmu³, jednak przyczyny ucieczki w świat fanta‑

Strategia artystyczna von Gugla, oparta na oso‑

styki są we wskazanych przypadkach zupełnie różne.

bliwych połączeniach, ma swoje korzenie w estetyce

Warto także zwrócić uwagę na pewną deformację 29

Strategia artystyczna von Gugla, oparta na osobliwych połączeniach, ma swoje korzenie w estetyce manierystycznej i śmiało może być nazwana maniery‑ zmem współczesnym,

pojęć „cudowności” i „fantastyki”, która dokonała

wpłynął na kształtowanie się języka komunikatów

się za sprawą surrealistów.

reklamowych⁹ – specjaliści od reklamy ciągle korzy‑

Balthus, artysta przywiązujący wielką wagę

stają z właściwości ludzkiej pamięci, która decyduje

do sztuki jako formy medytacji, obarczonej odpo‑

o tym, że nieprawdopodobne zestawienia przyku‑

wiedzialnością właściwą dla sfery sacrum, twierdził,

wają uwagę, zapadają w pamięć i sprzyjają kreowaniu

że „jeżeli tylko mówi się o czymś absurdalnym bądź

wizerunku produktu.

dziwnym, nazywa się to surrealizmem”⁷. Wydaje się,

W heroicznym okresie surrealizmu Breton pisał:

że „nazywanie” jest przez Balthusa rozumiane jako

„Nie wierzę, aby w najbliższej przyszłości miała się

sposób usprawiedliwienia – przymiotnik „surreali‑

ustalić sztampa surrealistyczna”¹⁰. Jednak tak wła‑

styczny” może nadać każdej decyzji artysty pozory

śnie się stało. Surrealizm (czy raczej poetyka sur‑

zasadności.

realistyczna) jest ciągle żywy właśnie dzięki temu,

Zasadą, która tworzy te pozory, jest zasada

że funkcjonuje jako zbiór sprawdzonych przepisów.

powszechnej analogii, jedno z najważniejszych zało‑

Określił je sam Breton, przeczuwając zresztą, że będą

żeń surrealizmu. Została ona sformułowana przez

działały bez chybienia: „Strach, pociąg do niezwy‑

Paula Éluarda w Avenir de la poésie: „Żadnej gry

kłości, gra przypadku, rozmiłowanie w przepychu –

słów. Wszystko jest porównywalne do wszystkiego,

struny te można trącać wciąż na nowo”¹¹. „Cudowność

wszystko wszędzie znajduje swoje echo, swoją rację,

jest zawsze piękna, wszystko jedno jaka cudowność,

swoje podobieństwo, swoje przeciwieństwo, swoje

nie ma cudowności, która by nie była piękna”¹².

stawanie się”⁸. Popularność pierwszych surrealistów

Jednak cudowność pojmowana w ten sposób jest

i estyma, jaką są darzone ich prace, sprawiły, że liczni

zjawiskiem, które pozostawia nas na powierzchni

epigoni roszczą sobie prawo do łączenia wszystkiego

rzeczy, a wrażenia ogranicza do sfery estetyki. Słowo

ze wszystkim, powołując się przy tym na koncepcję

„zawsze” czyni z tego stwierdzenia niebezpieczny dla

powszechnej analogii. Pokusa epatowania dziwno‑

sztuki komunał, który wydaje się zwalniać artystę

ścią osiągniętą przez przypadkowe zestawianie jest

z odpowiedzialności za strukturę obrazu. Dopusz‑

duża, a efekt – łatwy do osiągnięcia. Jest to prawi‑

cza łatwość, a brak zasad czyni zasadą wyjściową.

dłowość znana współczesnym artystom, zwłaszcza

Gustaw Hocke pisał (w słowach niemalże poetyckich),

ilustratorom. Poetyka surrealistyczna jest niezwykle

że „zachwaszczenie logosu nieskończonymi łańcu‑

popularna, a prace na niej oparte – wszechobecne.

chami skojarzeń, pochodzącymi z nieświadomości

Można podać przykład kolaży Seleny Kimball

stało się nałogiem chorobliwego samozadowolenia”¹³.

do książki Agnieszki Taborskiej Senny żywot Leonory

Obrazy surrealistyczne są zbudowane na „dystan‑

de la Cruz. Jakkolwiek ilustracje Kimball są zupełnie

sie dzielącym poszczególne elementy rysunku, które

wtórne wobec prac Ernsta, razem z pomysłowym tek‑

artysta kapryśnie ze sobą zestawił”¹⁴. Być może nawet

stem wybitnej badaczki surrealizmu zyskują nieco

mówienie o „budowaniu” obrazu surrealistycz‑

na wyrazie. Warto podkreślić, że surrealizm znacząco

nego jest błędem, ponieważ „budowanie” wymaga

Wiadomości asp /66

2b.

wadę, tę mianowicie, że zostały specjalnie do tego stworzone i że o tym wiadomo. Przed obrazami, o któ‑ rych wiemy, że powstały, żeby wywołać zdziwienie, możemy dziwić się tylko konwencjonalnie, prawie przez grzeczność”¹⁷. Łatwo też odnieść wrażenie, że Ernst, tworząc swoje małe gabinety osobliwości, operował dość ograniczoną liczbą eksponatów – jego kolaże zalud‑ 2a.

niają postaci ze zwierzęcymi głowami, ptaki, ćmy, a wszystko owinięte jest gęstymi, puszystymi chmu‑ rami na tle nocnego nieba (2a i 2b). Motyw zamiany

2a. Max Ernst – ilustracja do Tygodnia dobroci, 1933

konstrukcji, hierarchii, pewnej logiki (nawet jeśli

głów zawsze daje wrażenie cudowności¹⁸. Jest dosłow‑

miałaby to być logika, która funkcjonuje jedynie

nym przedstawieniem zwierzęcej natury człowieka.

2b. Max Ernst – ilustracja do Tygodnia dobroci, 1933

w granicach pojedynczego obrazu). Tymczasem gdy

Połączenie człowieka i zwierzęcia w jedną postać

oglądamy wykonane z rycin kolaże Maksa Ernsta,

odsyła do podniecającego (choć nieco już wyeksplo‑

mamy wrażenie wejścia do gabinetu osobliwości –

atowanego artystycznie) świata freudowskiego Id.

zestawienie nieprzystających do siebie części wywo‑

O tym, że jest to zabieg efektowny i bogaty w zna‑

łuje zaskoczenie, ale jednak ma się wrażenie, że jest

czenia, świadczy długa tradycja ikonograficzna –

to wyliczenie elementów z worka bez dna¹⁵. Częściom

wizerunki bogów egipskich, bizantyńskie ikony

składowym brakuje struktury. Dziwaczność jako war‑

św. Krzysztofa‑Kynokefalosa, przedstawienia diabła.

tość sama w sobie to stanowczo za mało¹⁶, dlatego

Człowiek ze zwierzęcą głową jest właściwie esencją

prace te z pociągających niejasnością szybko stają

niezwykłości, także ze względu na wyczulenie ludz‑

się przewidywalne. Nie próbują zatrzymać widza,

kiej percepcji na dostrzeganie twarzy – nawet naj‑

by mógł wejść na moment w przedstawiony w nich

mniejsza manipulacja powoduje dysonans.

świat. Tego rodzaju obrazy „[…] nie chcą nic powie‑

Tymczasem Fabius von Gugel w swoich grafikach

dzieć […], choć jednocześnie sugerują wszystko […].

rozmieszcza głowy jak niezależne przedmioty wśród

Są to obrazy‑pułapki prowokujące do marzeń, wytrą‑

wijących się motywów ornamentalnych. Głowy wyra‑

cające człowieka z równowagi i najdoskonalej jak się

stają z gigantycznego kaktusa i są jednocześnie pił‑

da przystosowane do tego celu. Mają jednak pewną

kami do żonglowania (1). Głowa św. Jana spoczywa 31

3. Fabius von Gugel Głowa św. Jana

na poduszce, zupełnie nie zdradzając dramatycz‑

anatomicznym, oczywiście z wyjątkiem monstrualnej

4. Fabius von Gugel Śmierć w nocy

nych okoliczności oddzielenia się od reszty ciała (3).

ręki, która wyrasta z boku zaopatrzona we własny

W grafice Śmierć w nocy (4) mamy do czynienia aż

kościec i dziwacznie rozmieszczone mięśnie rysujące

z czterema rodzajami manipulacji twarzą. Tytułowa

się pod skórą. Ta mocarna i – jak się wydaje – posia‑

śmierć ma formę posągu boga Janusa. Na pierwszym

dająca niezależne od reszty ciała życie łapa trzyma

planie widoczna jest postać dziewczynki, lecz jej

dziecięcą główkę kojarzącą się z pulchnymi buziami

twarz nie jest widoczna. Dziecko zwraca się w stronę

barokowych putti.

5. Fabius von Gugel Andromeda

wystawy zakładu pogrzebowego, na której niczym

Innym ciekawym przykładem jest scena, w której

produkt objęty promocją leży wyolbrzymiona maska

postać o korpusie z materii przypominającej poduszkę

pośmiertna. Dziewczynce towarzyszy postać o głowie

z pierzem jest okładana trudnym do określenia przed‑

zniekształconej fantazyjną maską gazową. Kolejne

miotem przez bezgłową hybrydę, której twarz jest

taktyki zniekształcania twarzy von Gugel pokazuje

umieszczona na dokonującym kaźni ramieniu (6).

w pracy Andromeda (5), która wbrew nazwie należy

Von Gugel pobudza do snucia fantazji o tym, że twarz

do cyklu Kopciuszek. Postać kobiety‑zjawy z lewej

człowieka może przenieść się na tę część ciała, która

strony jest zbudowana z udrapowanej na sposób

najlepiej nas charakteryzuje. Von Gugel równie często

antykizujący szaty, jej twarz wtopiła się w tkaninę,

pozbawia swoje postaci twarzy lub wręcz odwrotnie –

a po zwyczajnej, ludzkiej głowie został tylko dziwny

postacią jest sama twarz, jak jest w przypadku grafiki

czerep z przytwierdzonym warkoczem. Tymczasem

zaludnionej przez armię wędrujących nosów¹⁹.

postać centralna, Hermes ze skrzydłami u stóp,

Na jego grafikach pojawiają się także postaci

jest ukazany dość prawdopodobnie pod względem

zbudowane w całości z ornamentu. Von Gugel upodo‑ bał sobie rocaille, ornament asymetryczny, bujny,

o kapryśnej linii. Można zauważyć też ornament małżowinowo‑chrząstkowy, który doskonale nadaje się do konstruowania pnących lub rozlewających się w przestrzeni form. Wydaje się, że von Gugel dał wyraz swojemu historyczno‑artystycznemu poczuciu humoru. Chętnie bawił się motywami ikonograficz‑ nymi i nawiązaniami do tradycji – cytaty lub parafrazy są rozrzucone po większości jego prac. Bywają one centrum obrazu, jak w przypadku jednorękiego tetra‑ morfosu (7), a czasami są ukryte w nagromadzeniu

Wiadomości asp /66

6. Fabius von Gugel

7. 7. Fabius von Gugel

innych elementów, co można stwierdzić na przykła‑

[…] do gorączkowego poszukiwania odpowiedzi”²⁰.

dzie nawiązania do motywu drzewa Jessego umiesz‑

Grafiki von Gugla są dowodem na to, że artysta, two‑

czonego w gęstwinie precyzyjnie narysowanych liści

rząc, może przenieść to zadanie na oglądającego.

i gałęzi, która z kolei wydaje się powrotem w scenerię

Jego prace kryją w sobie potencjalne historie, które

obrazu Św. Jerzy i smok Albrechta Altdorfera (8).

chcą być wymyślone. Widać interakcje między posta‑

W grafikach i rysunkach von Gugla rzuca się

ciami – do patrzącego należy określenie, na czym

w oczy również nieprzystawalność koloru (stoso‑

polegają. Dużo jest dynamiki, co sprawia, że można

wanego w sposób wybiórczy) oraz rysunku. Przez

odbierać te prace jako „narracyjne” – opowiadające

punktowe użycie barw w formie płaskich plam podło‑

fantastyczną historię, a nie tylko prezentujące fanta‑

żonych pod precyzyjny rysunek artysta potęguje wra‑

styczny świat. Pole obrazu jest teatrem, sceną z wła‑

żenie obcości niektórych elementów. Zastosowanie

snymi aktorami.

koloru wydaje się nie mieć żadnego związku z obiek‑

Roger Caillois zarzucał artystom pretendującym

tem. Zerwanie związku między formą i treścią daje

do miana „fantastycznych”, że przez swoją twórczość

wrażenie niesamowitości, bo jest sprzeczne z zasadą

nie zadają pytań trudnych, lecz takie, do których

decorum, tak ważną w odbiorze sztuki pojmowanej

żadna odpowiedź nie pasuje, co prowadzi do zabicia

na sposób klasycyzujący, racjonalny. Artysta wyko‑

ducha gry towarzyszącego rozwiązywaniu zagadek²¹.

rzystuje fakt, że po pierwszym spojrzeniu na grafikę

Jednak wydaje się, że w przypadku prac „konwencjo‑

spodziewamy się zobaczyć w niej odbicie realnego

nalnie dziwacznych” artysta, tworząc, nie zadał sobie

świata rządzonego prawami prawdopodobieństwa.

żadnego pytania, przez co obraz nie przekracza gra‑

Dlatego też to, co zauważamy po dokładniejszym

nicy doznania estetycznego. Komunikat obrazu nie

przyjrzeniu się, jest tym bardziej zaskakujące.

został w ogóle zaprojektowany (czyli przewidziany)

Caillois, próbując określić cechy sztuki fanta‑

przez twórcę. „Nadawanie kreowanemu zdarzeniu

stycznej, pisał, że „[…] fantastyka wymaga czegoś

charakteru irracjonalnego”²² przebiega na zasadzie

bezwiednego, co samo się narzuca, wymaga niespo‑

negatywnej – artyści unikają wszystkiego, co racjo‑

kojnego i niepokojącego pytania, które wyłoniło się

nalne, nie oferując nic w zamian. Duże ryzyko

nagle z nie wiedzieć jakich mroków, zmuszając artystę

powstania w obrazie tej specyficznej pustki istnieje

Wiadomości asp /66

przy wykorzystaniu metody zapisu automatycznego. Komunikat fantastyczny musi być w pewien sposób „zaprojektowany”, by niejasność była „niejasnością inteligentną”²³, to znaczy prowokującą do poszu‑ kiwania rozwiązania (znalezienie nie zawsze jest możliwe). Nie powinna jednak zniechęcać zbyt dużą możliwością interpretacji. Grafiki von Gugla sytuują się między obrazami otwartymi, które nie mówią nic lub mówią zbyt wiele²⁴, a zamkniętymi, które zostały zbudowane według klucza (opartego na alegoriach, jak w przy‑ padku emblematów), który jest trudny do znalezie‑ nia bez narzędzi historyczno‑artystycznych²⁵. Można analizować ich ikonografię, szukać źródeł, z których czerpał. Są to prace wywodzące się nie tylko z „głębi świadomości”, lecz także z historii sztuki, dawnej ezoteryki, rycin alchemicznych. Ich niezwykłość jest oparta na zaskakujących połączeniach, „fantastyka jest bowiem zerwaniem z ustalonym ładem, wkrocze‑ niem do niezmiennej legalności dnia tego, co niedo‑ puszczalne, a nie zastąpieniem świata realnego przez ↗ 8. Fabius von Gugel

świat wyłącznie cudowny”²⁶. W tę „niezmienną legalność” von Gugel wśli‑

8. P. Éluard, Avenir de la poésie, Paryż 1937 – cyt. za: K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, Warszawa 1985, s. 158–159.

zguje się jak przybysz z innej planety. Nie afiszuje

Warto pamiętać, że „łączenie ze sobą najodleglejszych związ‑

się ze swoją artystyczną osobowością, a wręcz ukrywa

ków” zalecał już w 1650 r. w swoim traktacie o manieryzmie

ją pod maską historyzujących środków wyrazu. Wta‑ pia się zupełnie w stylistykę ryciny. Wkracza do gabi‑ netu rycin, spiskuje, konfabuluje, dokonuje mistyfika‑ cji. I zostawia nam obraz‑zagadkę, marsjański szyfr.

Emanuele Tesauro. 9. Bardzo jaskrawym przykładem była kampania reklamowa Volkswagena parafrazująca malarstwo Dalego i Magritte’a. 10. Surrealizm. Antologia, red. i tłum. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 148. 11. Tamże, s. 128. 12. Tamże, s. 123.

Literatura

13. G. Hocke, dz. cyt., s. 291.

R. Caillois, W sercu fantastyki, Gdańsk 2005.

14. Tamże, s. 42.

G. Hocke, Świat jako labirynt, Gdańsk 2003.

15. Dobrymi przykładami tego zjawiska są prace z cyklu Stugłowa

K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1973. K. Janicka, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1985.

kobieta, Sen dziewczyny, która chciała wstąpić do Karmelu czy Tydzień dobroci. 16. J. Shearman, Mannerism, Harmondsworth 1967, s. 27 –

Surrealizm. Antologia, red. i tłum. A. Ważyk, Warszawa 1973.

cyt. za: Dwa typy międzynarodowego manieryzmu: włoski

A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni, Gdańsk 2013.

i północny, [w:] J. Białostocki, Pięć wieków myśli o sztuce,

Przypisy 1. Data urodzenia oraz inne informacje biograficzne są oparte na biogramie napisanym

Warszawa 1976. 17. Tamże, s. 42.

na potrzeby wystawy von Gugla w muzeum Panorama w Bad Frankenhausen i zamieszczo‑

18. Oczywiście niezaprzeczalnym faktem jest to, że prace Ernsta

nym na stronie internetowej tego muzeum oraz biogramie z folderu Galerie Grandel w Bad

były prekursorskie i jako takim należy im się poczesne miej‑

Rappenau. M. Szlasza, tłumacz książki Świat jako labirynt Gustawa Hocke’a (Gdańsk 2003) w przypisie ze s. 110 podaje rok 1916 jako rok urodzenia von Gugla, podczas gdy w folderze wystawy von Gugla w Galerie Grandel (w 2012 r.) podany jest rok 1910.

sce w historii sztuki początku XX w. 19. Wrażenie niezwykłości daje również zmultiplikowanie elementów.

2. Uznanie dla tej pracy wyraził w czasie pobytu w Rzymie Thomas Mann.

20. R. Caillois, dz. cyt., s. 42.

3. R. Caillois, W sercu fantastyki, Gdańsk 2003, s. 120.

21. Tamże.

4. Tamże, s. 120.

22. K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1973, s. 34.

5. G. Hocke, Świat jako labirynt, Gdańsk 2003, s. 7–8.

23. To określenie sformułował Baldassare Castiglione.

6. Tamże, s. 16.

24. Prace surrealistów są reprezentatywnym, lecz nie jednym

7. Samotny wędrowiec w krainie malarstwa. Rozmowy z Françoise Jaunin, Warszawa 2004, s. 30.

przykładem.

Ironią losu jest fakt, że Balthus odżegnywał się od poetyki surrealistycznej oraz od samego

25. Por. R. Caillois, dz. cyt., s. 164.

ruchu, a ciągle był z tym prądem artystycznym kojarzony.

26. Tamże, s. 149.

Dyplomy

Obraz utajony Komentarz do przewodu doktorskiego

There is unquestionable evidence that the formation

pamięci jako ślad pamięciowy – obraz ukryty –

of everything we see is governed by that which we now

obraz utajony.

cannot. [Lawrence Krauss, The Fifth Essence]

Wspomnienie, obraz mimowolnie i często nie‑

In the vertiginous circle of the eternal return the

świadomie zapisywany i przechowywany w naszej

image dies immediately. [Dino Campana, Orphic

pamięci, jest tworem organicznym, poddanym

songs]

porządkowi przemijania i upływowi czasu. Obraz pamięciowy, niczym obraz utajony zapisany w emul‑ sji fotograficznej, jest kruchy i nietrwały, podlega

Ur. w 1976 r. w Krakowie. Ukończyła Wydział Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (dyplom w 2004). Studiowała także filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Artystka wi‑ zualna, uprawia malarstwo, rysunek, instalację, fotogra‑ fię – procesy światłoczułe. Doktor sztuk plastycznych w dyscyplinie sztuki piękne, asystent w Katedrze Rysun‑ ku i Malarstwa na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie. Laureatka wielu stypen‑ diów, nagród i grantów. Liczne wystawy w kraju i za granicą.

Monika Niwelińska

unicestwieniu, wygaszaniu, zanikaniu. To obraz potencjalny. Utajony i niejawny komunikat o frag‑

W terminologii fotograficznej pojęcie „obraz utajony”

mentach rzeczywistości, która była – zapis jej minio‑

to niewidoczny dla oka obraz powstający w emulsji

nej obecności.

fotograficznej w wyniku naświetlania; obraz powstały

W tym ujęciu proces fotograficzny staje się meta‑

po ekspozycji błony fotograficznej (filmu), ale jeszcze

forą procesu pamięciowego, gdzie pamięć to swoista

niewywołany. W procesie wywoływania przekształca

rejestracja, odwzorowanie w umyśle rzeczywistości –

się on w obraz widzialny, obraz jawny. Obraz utajony

zarówno minionej, jak i tej przeżywanej obecnie. Pre‑

to zatem obraz zawieszony pomiędzy widzialnym

zentowany projekt jest próbą plastycznej interpretacji

a niewidzialnym, absolutnie transparentny, niejako

tych procesów, wizualnym ujęciem pamięci percepcji

zatrzymany w swym istnieniu. Jest, ale funkcjonuje

jako sekwencji obrazów‑kopii, niedokładnych repro‑

w sferze niedostępnej naszym zmysłom, zatracając

dukcji minionej rzeczywistości, będących zaledwie jej

podstawową i immanentną dla swego bytowania

echem, nigdy wiernym przełożeniem.

cechę – widzialność. Projekt Obraz utajony jest rezultatem kilkulet‑

Obraz/Proces

niej pracy z obrazem światłoczułym, mającej na celu

Obraz utajony to instalacja in situ*, na którą złożyły

przedstawienie relacji pomiędzy zjawiskiem świa‑

się obrazy, klisze, grafiki i fotografie, a także archi‑

tłoczułości a procesami percepcji i zapamiętywania.

walne zdjęcia, znalezione klisze i naświetlone już

Podjęcie działań wizualnych było próbą odczyta‑

negatywy szklane. Część z prezentowanych obrazów

nia zależności pomiędzy zarejestrowanym przez

to efekt bezpośredniego działania emulsji światłoczu‑

umysł obrazem a jego funkcjonowaniem w naszej

łej na powierzchnię obrazu (papieru, ściany, płótna)

Wiadomości asp /66

↗ Monika Niwelińska Rower

czy też obrazy malowane emulsją, następnie naświe‑

od strony formalnej jawiące się jako obrazy czysto

tlane i wywoływane. To obrazy nieutrwalone, czasami

abstrakcyjne, autonomiczne, niepowiązane z jakąkol‑

poddawane wielokrotnej ekspozycji, bądź w niektó‑

wiek treścią. Obok tych reprezentacji, w przedstawia‑

rych wypadkach utrwalane po jakimś upływie czasu,

nej pracy pojawiają się także inne obrazy, pozornie

co – paradoksalnie, wskutek zaawansowanych pro‑

obce i niepasujące, niegdyś zobaczone i przeżyte,

cesów fotochemicznych – nie tyle zatrzymywało,

które w nieoczywisty, ale zarazem natarczywy sposób

co katalizowało kolejne zmiany.

domagały się zaistnienia.

W efekcie opisanych powyżej interwencji w jego strukturę obraz widzialny (przedstawiony na odbitce,

Obraz/Miejsce

kliszy czy płótnie) jest płynny i niestały – funkcjo‑

Places remember events. [James Joyce, Ulisses]

nuje jako obraz czasowy. To zapis momentum będący,

Punkt wyjścia do pracy nad projektem stanowiły

z technologicznego punktu widzenia, kolejnym eta‑

dokumentalne przedstawienia obszarów radioaktyw‑

pem rozkładu nieutrwalonej emulsji światłoczułej.

nych – przestrzeni skażonych, w jakimś sensie nazna‑

To szczególna rejestracja, dokumentalny zapis kolej‑

czonych, miejsc dotkniętych traumą. Tereny popro‑

nych faz/przemian zanikającego obrazu. Istotą owego

mienne to równocześnie miejsca „prześwietlone”,

zapisu jest proces ewolucji obrazu – jego powsta‑

skażone promieniowaniem o totalnej sile rażenia.

wanie, stopniowa destrukcja i powolne zanikanie –

Wybór tematu ma bezpośredni związek z założeniami

proces organiczny, oscylujący pomiędzy widzialnym

projektu Obraz utajony, którego koncepcja zawiera

a niewidzialnym, istnieniem a nieistnieniem.

w sobie problem naświetlania. Tu światło fizycznie

Wpływ na ukształtowanie sposobu pracy czy myślenia o obrazie w kategorii procesów entropii

stwarza, ale i unicestwia; prześwietlony obraz ulega destrukcji.

miały także obrazy odkryte na znalezionych kliszach

Doświadczenie przestrzeni, percepcja, zapis

szklanych, przetrawione przez działanie czynników

i pamięć miejsca to wątek stale powracający w moich

zewnętrznych (wilgoci, światła, temperatury) i czasu.

pracach. Interesują mnie przestrzenie noszące

Owe klisze to zanikające reprezentacje poprzednich

w sobie ślad minionych wydarzeń; ślad zatarty, czę‑

(minionych) wiernych wizerunków rzeczywistości;

sto już niewidoczny, niemal zapomniany, lecz wciąż

Wiadomości asp /66

niezabliźniony. Miejsca realne są równie ważne, jak

bezwładność, która w każdym momencie może zostać

i i te funkcjonujące już tylko jako mentalny zapis,

uruchomiona czy – w ujęciu fenomenologicznym –

na granicy snu i świadomości. Obrazy miejsc zapisane

uobecniona. Z metaforycznie rozumianym pojęciem

w emulsji światłoczułej powracają jako swoje własne

entropii związane jest poczucie melancholii, świado‑

obrazy‑odbicia, pozbawione swej pierwotnej fizyczno‑

mość nieuchronności procesu, który obserwujemy.

ści. To „wzajemna gra miejsca i obrazu” , gdzie obrazy

Fotografia wpisana została tu w ten sam entropijny

zapisane w pamięci nakładają się na obrazy realne.

obszar czy proces, któremu podlegamy my sami.

Stopniowa entropia/zanikanie obrazu jest anam‑ Obraz/Entropia/Melancholia

nezą, powrotem wspomnienia, które wprawdzie jest

Zmiany w emulsji fotograficznej, jej rozpad i zanika‑

już poza obszarem naszej świadomości, jednak nie

nie, wydają się czymś równie naturalnym, co proces

zniknęło całkowicie. Mimo dojmującego przeświad‑

entropii zachodzący w przyrodzie, opisany przez prawa

czenia, że owa wizualna reprezentacja istnieje czy

fizyki. W prezentowanych obrazach procesy chemiczne

trwa gdzieś wewnątrz obrazu, okazuje się, że poza

nie zostały doprowadzone do końca; są one płynne,

tą intuicją widz nie ma żadnego punktu oparcia –

poddane procesowi przemian, gdzie następuje ciągłe

wzrok przestaje być skutecznym epistemologicznie

zmaganie się sił entropii i negentropii. To, co widzimy

punktem odniesienia.

na obrazie, odbitce czy negatywie, to wizualny zapis

Właśnie to doświadczenie pustki, niejasne

procesu tworzenia, transformacji i zanikania obrazu.

poczucie braku i nieokreśloności nosi znamiona

„Spektakl odgrywany przez Entropię mówi nie tylko

melancholii, która – w ujęciu freudowskiej psy‑

o zniszczeniu obrazu, lecz także o jego transforma‑

choanalizy – polega na nieskończonym rozpa‑

cji, jego obróceniu w inny stan: ziarno fotograficznej

miętywaniu utraty. W zetknięciu z obrazem, który

materialności wywołuje nowe historie”2.

wymyka się jednoznacznej reprezentacji, widz staje

Powstały obraz to materialny ślad zatrzyma‑

w sytuacji niewiedzy, jest skonfrontowany z nie‑

nia, przestrzeń pomiędzy widzialnym a niewidzial‑

obecnością, z obrazem (a właściwie jego śladem),

nym, obecnością i pustką. Nie jest to obraz ciągły,

którego istotą jest płynność, niestabilność, pustka

nie jest też nieruchomy, to coś pomiędzy – pewna

i nieobecność. 39

Obraz/(Nie)obecność

jedynie odwołać do wewnętrznej intuicji, przeczucia,

An object that tells of the loss, destruction, dissape‑

śladu po tym, co zostało, co przeminęło. „Otwórzmy

rance of objects. [Jasper Johns, Paintings, Drawings

oczy, by doświadczyć tego, czego nie widzimy”5, tego,

and Sculpture]

czego już nigdy nie zobaczymy – a raczej, by doświad‑

W Obrazie utajonym obraz widzialny, przedstawiony

czyć wizualnego dzieła utraty. „Nieobecność, jak

na odbitce to obraz czasowy, płynny, oscylujący pomię‑

rozumiemy, nigdy nie jest reprezentowana. Ale się

dzy widzialnym a niewidzialnym, istnieniem a nieist‑

uobecnia. […] jednak na zawsze jest pozbawiona

nieniem. Powstaje pytanie o ontologiczny status takiego

umożliwiającej opis stabilności przynależnej rzeczy

obrazu. Czy obraz może konfrontować nas z pustką,

widzialnej, rzeczy, którą można poznać raz na zawsze

nieobecnością? Albo z obecnością oddaloną, rozgrywa‑

dzięki właściwemu jej wyglądowi”6.

jącą się w przestrzeni poza naszymi zmysłami? W kontekście mojej pracy kluczowym punktem

można jako ideę obrazu otwartego, skazującego

odniesienia była koncepcja Jaspera Johnsa, autora

odbiorcę na nieuchronną destabilizację. To dezorien‑

idei obrazu/obiektu/przedmiotu, „który mówi o utra‑

tacja i niepewność, która wkrada się, ilekroć pole

cie, zniszczeniu, zniknięciu przedmiotów”3. To szcze‑

widzenia, po którym dane jest nam się poruszać, traci

gólne doświadczenie wizualne pozwala dostrzec coś

wyraziste kontury. Paradoksalnie, jest to doświadcze‑

nowego i prowokującego w ontologicznie sprzecznej

nie wizualne o stężonej intensywności, niepozwala‑

relacji łączącej obecność i nieobecność. Podejmując

jące na odwrócenie wzroku – bo wobec owej płynności

myśl Johnsa, Georges Didi‑Huberman zwraca uwagę

i przemijania wzrok jest tym bardziej podrażniony,

na paradoksalność samego obrazu/obiektu/przed‑

aktywny, niespokojny. To szczególna sytuacja, gdy

miotu, którego treścią i przeznaczeniem jest własna

patrzący jest zmuszony skonfrontować się z nieobec‑

nieobecność. Didi‑Huberman mówi o „przedmiocie

nością, jaka go dotyka. Obraz staje się obiektem wizu‑

wizualnym, który uwidacznia utratę, zniszczenie,

alnym, uwidaczniającym utratę i nieobecność. Jest

zniknięcie przedmiotów lub ciał” . Jeśli można w tym

jedynie śladem – doświadczeniem nieobecności: „Jeśli

momencie mówić o dziele, byłoby to dzieło zniszcze‑

o fotografii możemy mówić, iż stanowi ślad obecności,

nia lub dzieło utracone. Obraz taki przyciąga wzrok,

to nie dlatego, iż przylega do widzialnej rzeczywisto‑

który jednak nie ma się na czym oprzeć – można się

ści, lecz raczej, że «śladuje» niewidzialne”7.

Koncepcje Johnsa i Didi‑Hubermana odczytać

Wiadomości asp /66

Obraz/Pamięć/Ekran

Owa narracja na przemian blaknie, to wyostrza

Wspomnienie to czas przeszły niedokonany. [Roland

się; na przemian rozrzedza się i tężeje. Pierwotna

Barthes, Światło obrazu]

forma obrazu zanika – ale nie zanika materialność

W przypadku Obrazu utajonego odnalezienie

i obraz jako taki – podlega on nieustającej zmianie.

odpowiedniego sposobu obrazowania – czy ujęcia

Kolejne obrazy dryfują i wchodzą w nowe kombi‑

w obrazie – przemijania i nietrwałości, nieobecno‑

nacje, mniej lub bardziej przejrzyste i czytelne.

ści, braku, niepewności i nienasycenia oraz nieroz‑

To – niczym przepływ następujących po sobie,

łącznie związanej z nimi melancholii stało się istot‑

a często równoległych obrazów pamięciowych –

nym zagadnieniem pracy. Poszukiwałam swoistego

kolejne przedstawiania w kłębowisku pamięci

modelu, konstrukcji, która mogłaby stanowić jądro/

wspomnień innych obrazów i zdarzeń realnych;

centrum/osnowę psychicznej reprezentacji, przepla‑

tego, co doświadczyliśmy sami.

tanej fragmentarycznymi ujęciami przemijających

W założeniu przedstawione obrazy – i ich ślady –

obrazów, umykających naszej świadomości i naszemu

mieszają się z materiałem dokumentalnym w sposób

widzeniu w ogóle. Chodzi tu o obraz płynny; obraz,

analogiczny do procesu przypominania. W naszym

w który wpisana jest zmiana. Wewnętrzne/mentalne

wspomnieniu wspólnie przepływają w owych obra‑

narracje zaczynają zamieniać się w klisze, których

zach zarówno fikcja, jak i rzeczywista historia. Zale‑

osadzenie w konkretnej fabule przestaje być istotne.

żało mi na stworzeniu czegoś na kształt strumienia/

Tworzą się nowe ciągi narracyjne, konstelacje i zesta‑

konstelacji obrazów – gdzie wszystkie obrazy i histo‑

wienia obrazów, ich wzajemne przenikanie i nakłada‑

rie, które widzieliśmy w ciągu naszego życia, powra‑

nie się na siebie. Zdarza się, że owe klisze narracyjne

cają wraz ze wspomnieniem, a jednak ciągle na nowo

pozostają utajone na zawsze. Victor Burgin, opisując

uwalniają się od niego – nie potrafimy powiedzieć,

podobne strategie narracji wizualnych, przywołuje

gdzie należą, skąd pochodzą. Następuje zderzanie

koncepcję pamięci ekranu Freuda: „Pamięć ekranu

i zestawianie fragmentów oddalonych czasowo,

jest czymś, co przychodzi w miejsce związanej z nią,

przestrzennie, formalnie i znaczeniowo, co ma swój

lecz stłumionej pamięci, po to, by ją ukryć”⁸.

odpowiednik w zarówno świadomych, jak i tych nie‑

Płynność, nietrwałość, niestabilność stały się elementami konstrukcji i narracji obrazu.

uświadamianych procesach „wewnętrznej mowy”, przepływu obrazów i mimowolnych skojarzeń. 41

„w istocie obrazu zawiera się coś wiecznego. Ta wieczność wyraża się poprzez trwałość i stabilność śladu, lecz może się wyrazić również dzięki włączeniu w obraz tego, co płynne i zmienne”

Obraz/Czas/Sekwencja

czasowo, przedmiotem złożonym z nieprzystających

W przypadku Obrazu utajonego istotną kwestią jest

do siebie fragmentów, bytującym gdzieś na styku cza‑

czasowa złożoność obrazu, jego wewnętrzne pęknię‑

sów. W tym sensie to obraz dialektyczny, bo łączy

cie, rozszczepienie niepozwalające na jednoznaczne

w sobie przeciwieństwa: obecne z nieobecnym, prze‑

osadzenie w czasie. Konkretne usytuowanie chro‑

szłe z tym, co „teraz”, z tym, co potencjalne, i tym,

nologiczne nie jest możliwe, gdyż tu właściwie nie

co przyszłe. To koncepcja obrazu zakładająca, że nie

ma następstwa obrazów – każdy obraz dany jest

jest on ani stabilny, ani stały, ani jednorodny – funk‑

„teraz”⁹, zawiera w sobie niejako już te poprzednie

cjonuje jedynie w określonym momentum, chwilowym

i minione, a także te potencjalne (przyszłe). W ujęciu

unieruchomieniu, przejściowej krystalizacji.

Benjamina byłby to obraz dialektyczny. Jego koncep‑

Jak zatem odczytać powstałe wizerunki?

cję funkcjonowania czasu w obrazie można odnieść

Jako obrazy potencjalne, bezczasowe? Czy wręcz

do procesu, jakiemu poddane zostały obrazy w mojej

przeciwnie, intensywnie „czasowe”? Ich treść,

pracy. Wedle teorii autora Pasaży, takie, jakimi są,

to, co przedstawione, z czasem zaczyna należeć

obrazy istnieją tylko „teraz”, w momencie, kiedy

do materii filmu/kliszy/emulsji – która zaczyna tę

je widzimy – w określonym punkcie krytycznym

treść pochłaniać, anektować. Wraz z postępującym

ich wewnętrznej dynamiki, gdzie „każde „teraz”

zniszczeniem i degradacją emulsji treść się zmienia.

to „teraz” pewnej określonej możliwości poznania”¹⁰.

Zanikanie – czy raczej transformacja dokonuje się

Benjaminowska koncepcja obrazu jest mi szcze‑

w obrazie niemal namacalnie. To szczególne, men‑

gólnie bliska ze względu na dążenie do ścisłego powią‑

talne, ale i bardzo fizyczne (nie)trwanie obrazów,

zania obrazu i czasu. W Obrazie utajonym obraz jest

ogniskujące czy koncentrujące w sobie jednocześnie

zależny od czasu, gdyż może zostać odczytany tylko

przeszłość – teraźniejszość – przyszłość.

z określonej perspektywy, w zestawieniu z innym,

W Obrazie utajonym obraz zdaje się istnieć raczej

późniejszym bądź wcześniejszym obrazem. W tekście

jako przepływ kolejno następujących po sobie obra‑

Pasaży Benjamin jeszcze bliżej opisuje ten związek:

zów; mamy tu do czynienia z naprzemiennością (ist‑

„Obraz jest tym, w czym «byłość» w piorunowym bły‑

nienia) obrazu i jego braku (bądź śladu po nim). Jeden

sku tworzy konstelację z «teraz». Inaczej mówiąc,

obraz wynika z drugiego, kolejne obrazy nakładają

obraz to znieruchomiała dialektyka”¹¹. W tym kon‑

się na siebie, tworząc swoisty rytm i ruch, mobilną

tekście benjaminowski obraz staje się miejscem,

aktywność wewnątrz obrazu. Ów rytm, powstały

w którym przeszłość spotyka się z teraźniejszością.

dzięki powtórzeniu, jest jednak nieregularny, a jego

Analogicznie, jak w ujęciu Benjamina, Obraz uta‑

struktura, wskutek zróżnicowanej intensywno‑

jony jest obiektem w pewien sposób niejednolitym

ści napływających obrazów, niejednolita. Kolejne

Wiadomości asp /66

warstwy obrazu stają się nieodróżnialne, zlewają się

próba uchwycenia zanikającego obrazu, próba zatrzy‑

ze sobą, krawędzie kolejnych stadiów ruchu rozpły‑

mania go, ze świadomością, iż sama odbitka, owa

wają się na powierzchni odbitki. To sekwencja nie‑

notacja na papierze jest zapisem obrazu, którego już

jednorodna; raz jest to ruch ciągły i płynny, czasem

nie ma – obrazu „przeszłego”, który przemija i zanika

przeciwnie – ruch urywany i niespokojny. Naprze‑

wraz z postępującym naświetlaniem i ostatecznym

mienność obrazu i jego braku: obecność obrazu

rozkładem emulsji światłoczułej. Walter Benjamin,

zostaje zastąpiona kontrapunktem pustki.

zwracając uwagę na relację powstającą na styku pomiędzy obrazem i procesem, zauważył, że: „w isto‑

Obraz utajony

cie obrazu zawiera się coś wiecznego. Ta wieczność

Fotografia – to zarówno „pseudoobecność”, jak i świa‑

wyraża się poprzez trwałość i stabilność śladu, lecz

dectwo „nieobecności”.

może się wyrazić również dzięki włączeniu w obraz [Susan Sontag]

tego, co płynne i zmienne”12. Przypisy

Przedstawiony powyżej opis realizacji projektu Obraz utajony miał na celu wykazanie relacji pomię‑ dzy procesem a koncepcją funkcjonowania obrazu – na granicy widzialności/czytelności czy istnienia w ogóle. Z założenia ideą projektu był sam proces właśnie; proces powstawania i dekonstrukcji obrazu. Zwłaszcza że tak obrany sposób pracy z nieutrwaloną emulsją był procesem płynnym i niestabilnym, unie‑ możliwiającym pełną kontrolę nad obrazem i jego ostatecznym kształtem. Ze względu na powyższe zało‑ żenia praca nad projektem była procesem otwartym, z natury rzeczy niedookreślonym, gdzie ja – autor – wchodzę w pewien dialog z płynną materią obrazu, jestem zmuszona na bieżąco reagować na nieprze‑ rwanie zachodzące w nim zmiany. W tym ujęciu efekt widoczny na odbitce stał się swoistą rejestracją, udokumentowaniem zmian zacho‑ dzących w emulsji światłoczułej. To równocześnie

1. H. Belting, Antropologia obrazu, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 80. 2. B. Busch, Entropia, „European Photography”, 1996. 3. Wypowiedź Jaspera Johnsa, przytoczona i skomentowana przez Johna Cage’a w: J. Cage, Jasper Johns: Stories and Ideas, [w:] J. Johns, Paintings, Drawings and Sculpture. 1954–1964, Whitechapel Art Gallery, London 1964, s. 27. 4. A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi‑Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 163. 5. Tamże, s. 163. 6. Tamże, s. 155. 7. M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Kraków 2007, s. 172. 8. V. Burgin, The Remembered Film, London 2004, s. 16. 9. H. Belting, dz. cyt., s. 81. 10. W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2006, s. 506. 11. Tamże, s. 509. 12. W. Benjamin, Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale, [w:] Écrits français, Paris 1991, s. 261–262 – cyt. za: A. Leśniak, dz. cyt., s. 14. * Ze względu na swą specyfikę – koncepcja obrazu w procesie – pro‑ jekt prezentowany był dwukrotnie, jako dwa niezależne założenia wystawiennicze: w Otwartej Pracowni w Krakowie w 2012 r. oraz rok później – w ramach pracy doktorskiej w Cellar Gallery, w Krakowie.

Dyplomy

Sfera osobista Fragment pracy dyplomowej magisterskiej • Praca dyplomowa na Wydziale Grafiki • Autor: Barbara Górska • Tytuł pracy: Sfera osobista • Promotor: prof. Bogdan Miga • Recenzent: ad. dr Stefan Kaczmarek • Aneks do dyplomu: prof. ASP Dariusz Vasina

Barbara Górska

Stefan Kaczmarek

Kolor jest dla mnie nadrzędnym elementem

Pierwsze, co przyszło mi na myśl, kiedy zobaczyłem

w sztuce – to, czy dane dzieło mi się podoba, czy nie,

dyplomową pracę, to to, że jest ona wesoła. Przywo‑

zależy w bardzo dużej mierze od użytych zestawień

dzi to skojarzenie z teorią pozytywnej przestrzeni

kolorystycznych.

iluzyjnej Wojciecha Fangora – malarza magicznych

Ale w mojej pracy nie chodzi tylko o kolory. Płyn‑

by wywołać taką przestrzeń:

wewnętrzną potrzebę minimalizacji środków wyrazu,

1. Unikanie ujawnienia powierzchni obrazu, a więc

ustalania i trzymania się zasad i logiki.

faktury, położeń pędzla, grubości farby itp.

Niezależnie od medium, w którym tworzę, moje

2. Prostota i minimalizm kształtów przenikających

prace zawsze przybierają wyżej wymienione cechy.

z brzegów bądź z narożników prostokąta obrazu.

W procesie tworzenia minimalizuję środki wyrazu,

3. Prostota kształtu płótna, a więc raczej kwadrat niż

unikam dekoracyjności i „przegadania”. Dążę do tego,

wydłużony prostokąt, który ma dwie kontrastujące

by pokazać wprost, o co mi chodzi. Świadomie rezy‑

osie – pion i poziom.

gnuję z użycia koloru jako wypełniacza konkretnych

4. Kształty o kątach ostrych ograniczają możliwości

kształtów na rzecz samego koloru takim, jaki jest; sku‑

efektów bezkrawędziowych – stąd kształty obłe, jak

piłam się na jednym z najważniejszych środków wyrazu

fale, elipsy, koła.

i jak najpełniej chciałam go wykorzystać i pokazać.

kół. Fangor określił następujące warunki potrzebne,

ność, logika i oszczędność są równie ważne. Mam

Sądząc po tytule Sfera osobista – mogę mniemać,

Metoda, którą wykorzystałam do stworzenia prac,

że autorka jest pogodną, pozytywną artystką. Skoja‑

została przeze mnie opracowana w celu uzyskania

rzenia z Fangorem nie tylko wynikają ze wspomnianej

precyzyjnego i nieskazitelnego przejścia kolorystycz‑

teorii. Pani Górskiej – podobnie jak Fangorowi – przy‑

nego – jest to rodzaj monotypii.

świeca myśl stworzenia dzieła, które poprzez odpo‑

Podchodzę do procesu twórczego jako badacz,

wiednio dobrane kolory i geometryczną konstrukcję

odkrywca, podróżnik; mam przed sobą gładką

wywoła u widzów złudzenie optyczne. Najczęściej

powierzchnię, trzy kolory, biel i wałki. Podczas mie‑

jest to iluzja głębi oraz ruchu – kiedy obserwujemy

szania i rozwałkowywania farb powstają „mikstury

pracę, wydaje się, że kolorowe koła kurczą się, zasy‑

kolorów”, które jestem w stanie zachować na papierze

sając przestrzeń do środka, lub przeciwnie – wibrując,

na zawsze.

wyrzucają z rozświetlonego wnętrza złocistą próżnię.

Wiadomości asp /66

Environment

Efekty wizualne bywają bardzo zróżnicowane i zależą

była zaprezentowana na wystawie Documenta w Kas‑

(ang. otoczenie, środowi‑

od wielu czynników – istotne są kolory, stopień roz‑

sel. Artysta obudował wejście galerii ultrafioletowym

mazania konturów barwnych obręczy.

światłem.

sko) to jeden ze środków wypowiedzi, jakimi posłu‑

Koła z koncentrycznymi kręgami, w których

W dniu, kiedy spotkałem się z autorką na prezen‑

powstały wypadkowe mieszanych kolorów, tworzą

tację, byłem świadkiem próby oświetlenia pracy ultra‑

ciągi i tu przychodzi mi na myśl kolejne skojarzenie

fioletem, co dało inspirujące efekty zwłaszcza przy

nie w niej uczestniczących.

z polskim artystą. A mianowicie z Janem Tarasinem.

drukach farbą fluorescencyjną. Dodać tutaj muszę,

Może to być wnętrze, w któ‑

Twierdził on, że obraz jest najlepszy wtedy, gdy

że w Polsce po raz pierwszy environment zaprezen‑

powstaje wrażenie, że zrobił się sam, nie został przez

towany został w 1958 r. w Salonie Nowej Kultury

nikogo wymyślony. Staje się wtedy takim samym nie‑

w Warszawie, na wystawie Studium przestrzeni Woj‑

w pionowe pasy kabina

nazwanym obiektem jak inne elementarne formy

ciecha Fangora i Stanisława Zamecznika.

z lustrzaną podłogą i sufi‑

kolekcjonowane, szeregowane i zapisywane w nie‑

I na tej pętli powinienem zakończyć recenzję,

określonej przestrzeni – i sam na równych prawach

gdyby nie jeszcze jeden artysta, którego koniecz‑

takie wrażenie, jakby była

może dosłownie znaleźć się wewnątrz obrazu. Myślę,

nie muszę zacytować: „…studenci mają możliwość

zawieszona w szybie cią‑

że w tym przypadku występuje pewna korelacja.

doskonalenia swoich umiejętności warsztatowych,

guje się sztuka współczesna. Jest to sztucznie tworzona sytuacja przestrzenna prze‑ znaczona dla osób pasyw‑

rym ściany i sprzęty naje‑ żone są ostrymi odłamkami szkła, albo pomalowana

tem – co na osobie znaj‑ dującej się wewnątrz robi

gnącym się w nieskoń‑

Jan Tarasin w 1962 r. wyjechał na stypendium

rozwijania zdolności artystycznych oraz realizacji

do Chin i Wietnamu i wpływ wschodniej kaligrafii

własnych dążeń. Wspólne omówienia i wybór szki‑

układy, działające na zasa‑

można dostrzec w późniejszej twórczości artysty.

ców, a także prowadzone w trakcie pracy korekty

dzie wywołania szoku.

Barbara Górska wyjechała na staż do Anglii, gdzie

mają na celu osiągnięcie przez studentów umiejęt‑

poznawała możliwości drukarki ink‑jet i transferu

ności podejmowania odważnych decyzji, rozwija‑

na papier. Co też jest widoczne w jej ostatnich pracach.

nia zmysłu obserwacji i analizy oraz właściwego

czoność. Istnieją również bardziej skomplikowane

Koncepcja environment wywodzi się z niektórych poczynań dadaistów i surre‑ alistów. Rozwinięta została w latach 50. przez Allana Kaprowa oraz artystów przeważnie związanych z pop‑artem.

Do artystów inspirujących, do których sama

doboru środków do realizacji zamierzonego celu.

przyznaje się autorka, należy też Dan Flavin.

Końcowym efektem jest wykształcenie świadomego,

Od 1963 r. Dan Flavin zaczął używać do tworzenia

odpowiedzialnego twórcy, poszukującego nowych

swoich obiektów kolorowych fluorescencyjnych rur,

możliwości warsztatowych i interesujących rozwią‑

a od 1967 r. rozbudowywał swoje dzieła do zajmują‑

zań artystycznych”.

cych całe pomieszczenie environmentów. Pierwsza

Tak, to cytat z tekstu prof. Bogdana Migi, promo‑

taka instalacja stworzona była dla Muzeum Sztuki

tora i wspaniałego artysty, który również „kołom się

Współczesnej w Chicago. Inną pracą z tego okresu

nie kłaniał”. 45

Dyplomy

Iluzja rzeczywistości Fragment pracy dyplomowej magisterskiej W psychologii percepcji powszechnie przyjmuje się

• Praca dyplomowa na Wydziale Grafiki

pogląd, że umysł dąży do abstrakcji.

• Autor: Marta Wapiennik

Rudolf Arnheim

• Tytuł pracy: Iluzja rzeczywistości (cykl serigrafii) • Promotor: dr hab. prof. ASP Marcin Surzycki • Aneks do dyplomu: prof. ASP Dariusz Vasina • Aneks: dr Lech Polcyn

Marta Wapiennik

przed obraz. Odbitki wykonane przy pomocy techniki serigrafii utrzymane są w skali szarości. Również sam

Cykl serigrafii pt. Iluzja rzeczywistości powstał

papier jest szary lub w odcieniach szaroniebieskich.

w wyniku inspiracji prostym materiałem plastycz‑

W trakcie pracy okazało się, że wybrane przeze mnie

nym, jakim jest papier. Zagadnienia, które są przeze

motywy najlepiej prezentują się w takich właśnie

mnie poruszane, to dekonstrukcja, abstrakcja, obraz

gamach. W moim odczuciu dodaje to grafikom lek‑

[…]. Moim celem jest próba przedstawienia tego,

kości, „powietrza” i bardziej odpowiada tematyce

jak obecnie człowiek reaguje na rzeczywistość, jak

dekonstrukcji.

ją widzi i jak wyraża siebie w sztuce. Zajmuję się również analizą samego obrazu […]. Moje prace są tworzone językiem minimalistycz‑ nym. Skupiłam się na efekcie przestrzeni, „demonto‑ waniu” powierzchni. Zaczynałam od przygotowania odpowiednich materiałów, następnie robiłam zdjęcia. W najbardziej inspirujących fragmentach fotografii doszukiwałam się wyrazistych kształtów. Następnie grafika i jej działanie wizualne było rozbudowywane, wzmacniane poprzez odręczne nakładanie elemen‑ tów – linii. Farba nakładana była wałkiem przez sza‑ blon. Zależało mi na tym, aby linie te były dokładne, geometryczne, proste. Używałam ich oszczędnie. Miały wydobyć dodatkowe wartości: głębię, napię‑ cie, iluzję zgięcia. Kolory linii są miejscami jaskrawe, silnie wyróż‑ niające się. Starałam się uzyskać efekt żarzenia. Momentami elementy dodane przez szablon wychodzą 46

Wiadomości asp /66

Chronologiczna kolejność powstawania prac jest istotna, ponieważ w ten sposób można zauważyć roz‑ wój w myśleniu o formie i charakterze pracy.

← Marta Wapiennik Bez tytułu serigrafia 100 × 70 cm → Marta Wapiennik Bez tytułu serigrafia 100 × 120 cm

↙ Marta Wapiennik Bez tytułu serigrafia 50 × 60 cm

Pamiętając, że „postrzeganie kształtów jest zaję‑ 1

ciem niezwykle aktywnym” , po wyjściu od najprost‑

ograniczyć może niewłaściwy dobór wizualnej skali oglądanej sytuacji”3.

szej konstrukcji – pomiętej kartki przedstawionej

Wielkość prac graficznych jest pomyślana tak,

w prostokącie ustawionym diagonalnie – zdecydo‑

aby nie można było „odczytać” prac, stojąc jak zwykle

wałam się na tworzenie bardziej skomplikowanych

przed obrazami – z bliska. Aby je obejrzeć, trzeba

form, aby osiągnąć bardziej wyrazisty efekt.

wykonać pewną pracę – oddalić się na odpowiednią

„Nie sposób rozpoznać jakiegoś obiektu, dojrzeć

odległość […].

w nim rzeczy znanej, oczekiwanej i domagającej się

Przygotowania do rozpoczęcia pracy nad seri‑

określonej reakcji, jeśli nie wyróżnia się on ostro zde‑

grafiami polegały na zapewnieniu odpowiedniego

finiowanym wyglądem”2.

oświetlenia, scenerii oraz uformowaniu materiałów.

Mimo że korzystałam z pomocy fotografii jako

Mięcie różnych papierów przypominało pracę rzeź‑

nośnika obrazu, zależało mi na tym, aby forma, którą

biarza, który próbuje wykreować kształty z bezładu.

tworzę, była możliwie samodzielna. Zbytnie kadro‑

By w pełni wydobyć piękno i charakter załamań,

wanie sugerowałoby, że jest jakaś część, której nie

marszczeń, prześwitów i zgięć, korzystałam ze spe‑

możemy zobaczyć. Tutaj wszystko miało być wiadome

cjalistycznego oświetlenia. Po wykonaniu zdjęć

i widoczne. Skupiłam się też na doborze odpowiedniej

i po zrobieniu wydruków następował kolejny etap,

wielkości grafik. Stworzone przeze mnie prace wraz

w którym wykonywałam odbitki przy użyciu papiero‑

z powiększaniem nabierają nowego znaczenia i zaczy‑

wych szablonów. Praca ręczna i bezpośredni kontakt

nają działać jako obiekt graficzny, zgodnie z moim

były celowym działaniem, aby móc w większym stop‑

zamierzeniem.

niu kontrolować proces tworzenia. W każdej chwili

„[…] Im większy jest wybrany przedmiot, w tym

mogłam zmienić kąt linii, dodać, odjąć kolor.

mniejszym stopniu jego kontekst ujawni się w polu widzenia. Właściwy wybór zależy od natury celu poznawczego. Znalezienie właściwej skali pro‑

Przypisy 1. R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, przeł. M. Chojnacki, Gdańsk 2001.

blemu jest niemal równoznaczne z jego rozwiąza‑

2. Tamże.

niem. Tę strategię myślenia już na samym początku

3. Tamże.

Dyplomy

Synchronizacja zegarów Fragment pracy dyplomowej magisterskiej • Praca dyplomowa na Wydziale Grafiki, pracownia serigrafii • Autor: Monika Brzegowska • Tytuł pracy: Synchronizacja zegarów (cykl grafik) • Praca pisemna: Ciało zdematerializowane • Promotor: dr hab. prof. ASP Marcin Surzycki 1.

mechanizmu i na odwrót, części mechanizmu – czę‑ Monika Brzegowska

ściami ciała […].

Ważnym przedmiotem moich rozważań jest czło‑

ków, których coraz więcej jest obecnych w naszym

wiek i to, co z nim związane. Interesuje mnie pro‑

życiu. Jako twórca‑wynalazca zmienia świat, ale rów‑

blem ruchu i upływu czasu. Ruchu rozumianego jako

nież owe technologiczne zmiany oddziałują na nas

czasoprzestrzeń, ale też jako ciągłe stawianie pytań

i na nasze życie. Możemy nie być świadomi tego, jak

i poszukiwanie odpowiedzi. Ruch pojmowany jako

bardzo technologia kształtuje naszą osobowość, nasze

nieustanny rozwój osobisty, jak i rozwój całych społe‑

wartości, przekonania […].

Człowiek jest konstruktorem urządzeń i wynalaz‑

czeństw. Również rozumiany jako postęp techniczny, który zmienia nas, nasze życie, sztukę […].

W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat nastąpiło ogromne przyspieszenie technologiczne. Kultura

Wszechobecna mechanizacja ma ogromny wpływ

współczesna stała się rzeczywistością wirtualną.

na nasze życie. Ludzkość uzależniła się od maszyn,

Można mówić o cyberkulturze. Dzisiaj trudno byłoby

od technologii. Człowiek i maszyna są ściśle ze sobą

sobie wyobrazić życie bez multimediów: Internetu,

powiązani. Ta zależność wynika głównie z tego, że wiele

komputera, telefonu komórkowego czy aparatu

technologicznych urządzeń jest pomyślanych jako pro‑

fotograficznego (wszystko w jednym urządzeniu!)

tezy ludzkiego ciała. Powstało i wciąż powstaje dużo

[…]. Za sprawą postępu technologii ludzie, będąc

narzędzi technicznych, wynalazków, które są prze‑

w dowolnym miejscu na kuli ziemskiej, mogą mieć

dłużeniem „kończyn człowieka”. Przejmują one bądź

świadomość rzeczy dziejących się w tym samym cza‑

rozszerzają funkcję ciała, zwiększają jego możliwo‑

sie w jakimkolwiek innym miejscu, mając przy tym

ści […]. Ciało i maszyny coraz bardziej się zespalają,

możliwość interakcji. Ludzki głos jest przenoszony

powodując, że stare granice ciała znikają. Wzajemnie

w czasie i przestrzeni. Następuje w ten sposób ani‑

na siebie oddziałują. Części ciała stają się częściami

hilacja czasu i przestrzeni […].

Wiadomości asp /66

Monika Brzegowska 1. 3 sekundy po 2. Czwarty wymiar 3. 7 sekund

Multimedia zawładnęły naszym czasem, kształ‑ tują nasze relacje z ludźmi. Musimy uważać, aby nie zamknąć się jedynie w wirtualnym świecie, tzw. symu‑ lakrze. Ludzie, którzy nadmiernie korzystają z Inter‑ netu, mogą po powrocie do rzeczywistego świata nie odróżniać tego, co jest prawdziwe, od tego, co tylko wirtualne. Zatracają granicę pomiędzy rzeczywisto‑ ścią a cyberprzestrzenią […]. Tytuł mojej pracy artystycznej brzmi: Synchro‑ nizacja zegarów. Cykl grafik jest wynikiem poszuki‑ wań i rozważań na temat ciała zdematerializowanego poprzez „ruch”. Korzystając z aparatu fotograficz‑ nego, programu komputerowego i techniki sitodruku, wygenerowałam wizualny zapis moich przemyśleń […]. Powstałe prace w swoim charakterze i formie nawiązują do świata mechanicznego, wirtualnego, elektronicznego. Mocne, zdecydowane podziały wybi‑ jają rytmy, które są tutaj dla mnie istotne. Następuje zatrzymanie ulotnego światła. Jest ono istotnym ele‑ mentem, który wydobywa ruch. Przestrzeń obrazu

organizuje światłocień łączony z elementami nawią‑ zującymi do świata komputerowego, cyfrowego […]. 49

Historia

Dysk z Fajstos – rebus dla wytrwałych 3 vii 1908 r. dowodzeni przez Luigiego Perniera

najazdu Achajów. Nie wyklucza się obydwu warian‑

włoscy archeolodzy w ruinach minojskiego pałacu

tów. Wszystko, co ma związek z dyskiem z Fajstos

w Fajstos na Krecie odkryli, na pierwszy rzut

(z Festos, jak wymawiają tę nazwę Grecy), stanowi

oka niepozorny, tajemniczy gliniany krążek, który

zespół kontrowersyjnych zagadek – jego pochodze‑

przeszedł do historii jako dysk z Fajstos. Jak zano‑

nie, czas wykonania, przeznaczenie, zawarte na nim

towali w dzienniku wyprawy, „miało to miejsce w 8.

inskrypcje. Dysk datuje się na czas przed 1650 r. p.n.e.

pomieszczeniu domu 101 w warstwie ciemnej ziemi,

albo po roku 1700 p.n.e. Wykonany jest z wypalo‑

Ur. w 1946 r. w Krakowie.

zmieszanej z popiołem, węglem drzewnym i frag‑

nej gliny, ma ok. 16 cm średnicy, a w najgrubszym

W latach 1967–1973 stu‑

mentami ceramiki w piwnicy apartamentów w pół‑

miejscu 2 cm grubości. To, co stanowi o jego unika‑

nocno‑wschodniej części pałacu”. W pobliżu natra‑

towości, to ułożone spiralnie, odciśnięte w glinie hie‑

w Krakowie. Dyplom uzy‑

fili także na popiół ze spalonymi kośćmi, glinianą

roglificzne inskrypcje z nieznanym pismem, którymi

skał u doc. Antoniego

tabliczkę z pismem linearnym „A” (nieodczytane

pokryto obydwie strony. Przez ostatnie 100 lat wiele

diował na Wydziale Form Przemysłowych ASP

Haski. Pracował jako reali‑ zator obrazu tv Kraków, był kierownikiem Pracowni Filmowej w SCK UJ Rotunda,

pismo używane na Krecie ok. 1450 r. p.n.e., zwane

osób oddawało się z pasją próbom odczytania tekstu

językiem minojskim) oraz fragmenty ceramiki

na dysku m.in. w licznych językach: starogreckim,

z okresu średnioegejskiego (ok. 1700–1600 p.n.e.).

hetyckim, luwijskim, baskijskim, etruskim, cypryj‑

redaktorem naczelnym pry‑

skim, karyjskim, likijskim, staroruskim, w językach

watnej telewizji Krater. Obecnie pełni funkcję kie‑ rownika Działu Promocji

semickich i wielu innych. Uważano, że pismo jest Jacek Dembosz

i Wydawnictw ASP. Zajmuje się literaturą, fotografią, filmem.

← Ruiny Fajstos fot. Olaf Tausch IAF

ideograficzne (każdy znak należy traktować jak oddzielne słowo), sylabiczne, że łączy znaki fone‑

Dysk z Fajstos, określany często mianem starożyt‑

tyczne z ideogramami. Przeciwnicy uznawania zna‑

nego CD‑romu, stanowi jedną z największych arche‑

ków za pismo twierdzili, że jest to li tylko ornament.

ologicznych zagadek w dziejach ludzkości i uważany

Między specjalistami istnieje także spór o to, czy zapis

jest za jeden z bardziej niezwykłych przedmiotów

po jego obydwu stronach poprowadzono od środka

w historii techniki. Zamieszczony na tym artefak‑

dysku ku jego brzegom, czy zgodnie ze wskazówkami

cie zapis (jeśli w ogóle nim jest) zaliczony został

zegara, w kierunku przeciwnym.

do pięciu historycznych tekstów, których nie udało

Na temat sposobu wykonania inskrypcji krążą

się do tej pory odczytać. Pozostałymi czterema są:

dwie hipotezy. Pierwsza mówi, że posłużono się

blok z Cascajal – najstarsze pismo Ameryki Środ‑

pieczęciami (z drewna, kości słoniowej, miedzi,

kowej, rongo‑rongo z Wyspy Wielkanocnej, kodeks

ze spiżu), którymi wyciskano w mokrej glinie znak

z Rohońca i manuskrypt Wojnicza, którego autorstwo

po znaku spiralnie do środka, o czym miał świadczyć

przypisuje się ostatnio Aztekom.

fakt, że miejscami niektóre symbole lekko zachodzą

Nie wiadomo, czy pałac w Fajstos został znisz‑

na sąsiednie, usytuowane po prawej. Druga zakłada,

czony w czasie trzęsienia ziemi, czy na skutek

że dysk został odciśnięty w całości przy pomocy 51

Strona A

dwóch negatywowych matryc, przy czym zadbano

się do reguł cudzego pisma, opuszczać nieodzowne

o to, aby ułożenie awersu i rewersu nie było przypad‑

spółgłoski na końcu słów i sylab. […] Odczytanie

kowe. Matryce mogły służyć do wytworzenia innych

pism Azji Mniejszej i pisma linearnego «B», wyka‑

glinianych kopii pozytywowych, jednak na takie

zało, że narody indoeuropejskiej rodziny językowej

krążki nigdzie nie natrafiono. Utwardzenie dysku

zamieszkiwały rejon śródziemnomorski na wiele stu‑

nastąpiło podczas wypalania w wysokiej tempera‑

leci przed przybyciem tutaj «historycznych» Dorów

turze. Wykonanie samych pieczęci musiało być pra‑

i Latynów – protoplastów Greków i Rzymian. Możliwe,

cochłonne, musiały więc posłużyć do wydrukowania

że najstarszymi mieszkańcami Krety i całego świata

więcej niż jednego dokumentu.

egejskiego były ludy zamieszkujące Afrykę”.

Na Krecie posługiwano się pismem piktograficznym

Nie ma też żadnego dowodu na to, że dysk

(90 znaków), linearnym „A” (70 znaków) i linearnym

powstał na Krecie. Uważa się, że glina, z której go

„B” (85 znaków), ale znaki na dysku nie odpowiadają

ulepiono, pochodzi spoza Krety. Mógł zostać na wyspę

żadnemu z nich. Istnieją przesłanki, pozwalające wąt‑

dostarczony skądkolwiek, z obszaru Morza Śród‑

pić w to, że mamy tu w ogóle do czynienia z językiem

ziemnego, z Afryki, Bliskiego Wschodu, z Atlantydy

greckim. „Język Greków – pisze Aleksander Kondratow

wreszcie.

– którzy utworzyli pismo linearne «B» z linearnego «A»,

Na dysku znajduje się 241 pojedynczych znaków,

różni się dźwiękowo od minojskiego – języka pierw‑

zebranych w 61 grupach (czy to 61 wyrazów?), które

szych mieszkańców Krety. Pismo linearne «A» było

oddzielone są od siebie pionowymi liniami. Rozróż‑

dostosowane do oddania sylab otwartych języka minoj‑

niono 45 różnych znaków. Są nimi m.in. biegacz,

skiego, a nie zamkniętych – greckiego. Dlatego też

głowa z pióropuszem (przypomina „nakrycia”

i w piśmie linearnym «B» Grecy musieli, dostosowując

głowy mieszkańców Azji Mniejszej), kobiety, dzieci,

Wiadomości asp /66

Strona B

zwierzęta, ptaki, rośliny, statki, narzędzia, owady,

podobieństw dopatrzono się na inskrypcji znajdu‑

broń, bumerang. Jeden czy dwa z nich rozpoznano

jącej się na podwójnym, złotym, wotywnym toporze

jako trochę podobne do hieroglifów kreteńskich uży‑

z Arkalokhori oraz na ołtarzu ofiarnym w Malliaii,

wanych w 1 poł. drugiego tysiąclecia p.n.e.

ale ograniczają się one do kilku znaków. Spiralne

Na pytanie, dlaczego Minojczycy (jeśli to byli oni)

ukształtowanie przypomina napis ze złotego pierście‑

użyli prymitywnych piktogramów razem z o wiele

nia z Manro Spelio, znalezionego w pobliżu Knossos,

bardziej zaawansowanym pismem linearnym „A”, nie

a także napis w języku etruskim na pochodzącym

ma odpowiedzi. Może tego rodzaju zapis występujący

z epoki żelaza dysku z Magliano. Na kamiennej

na dysku wskazuje na wcześniejszą datę jego powsta‑

palecie, tzw. palecie Narmera, znalezionej w roku

nia, przed pismem linearnym „A”. Archaiczne formy

1894 (1898) w Nechen (ówczesnym Hierakonpolis),

pisma występowały także w późniejszych okresach,

starożytnej przeddynastycznej stolicy Egiptu, dato‑

stosowano je w tekstach religijnych, na przykład

wanej na 3200 r. p.n.e., również znajdują się jedne

w starożytnym Egipcie. Wyjątkowość dysku z Faj‑

z najstarszych hieroglifów, jakie kiedykolwiek odna‑

stos polega na tym, że nigdzie nie znaleziono podob‑

leziono. Zawarta jest na niej kombinacja hieroglifów

nych przykładów pisma stemplowego. Krótki tekst,

i piktogramów, które należy odczytywać dosłownie

brak czegoś w rodzaju kamienia z Rozety, nastręcza

według tego, co przedstawiają. Można więc założyć,

ogromne trudności przy próbach jego odczytania.

że dysk z Fajstos zawiera mieszankę starożytnych

Nikt też nie wie, jak interpretować odciśnięte na nim

hieroglifów kreteńskich i piktogramów. Według jed‑

symbole, czy jako inskrypcje hieroglificzne, czy pikto‑

nej z hipotez dysk to dokument egipski.

gramy? Próba dosłownego ich odczytania nie pozwala

Brytyjski archeolog Arthur Evans zwrócił uwagę,

uzyskać jakiegokolwiek spójnego sensu. Pewnych

że spośród 45 znaków zaledwie 10 w jakimś stopniu 53

Od czasu znalezienia dysku, poza próba‑ mi zidentyfikowania zawartego na nim języka, podejmowano się odczytywania jego treści w powiązaniu z przeznacze‑ niami, jakie mu się przypisuje.

przypomina kreteńskie hieroglify, ludzkie postacie

obsługi albo listę sprawunków. Możliwe, że zawiera

mają na sobie stroje nieprzypominające minojskich,

opis dziejów i pogrzebu protojońskiego króla Ariona.

także wizerunek okrętu z dysku jest inny niż podobne

Uczony E. Schörtel zinterpretował tekst jako hymn

symbole z hieroglificznych lub linearnych zapisów

Zeusa do Minotaura, S. Davies, profesor uniwersytetu

odkrytych na Krecie. Mimo to uznał, iż na dysku

w Johannesburgu, uznał go za tekst ceremonialny,

spisano hymn na cześć bogini płodności, córki Gai

złożony przez króla Fajstosa Nokeula z okazji poświę‑

(Ziemi), w dialekcie jońskim, a więc w języku grec‑

cenia pałacu.

kim. Problem w tym, że Minojczycy prawie na pewno

Rosjanin Władimir Michajłow odszyfrował dysk

nie mówili żadną formą języka greckiego. Zdobywcy

jako magiczny tekst rytualny, na którym zawarto

Krety, Grecy z kontynentu, Achajowie, posługiwali się

podziękowanie za zbiory zboża. W 1996 Derk Ohle‑

swoim własnym pismem, linearnym „B”, które udało

roth, specjalista od języka środkowo‑górno‑niemiec‑

się odczytać. Maciej Froński pisał: „technika, jaką

kiego z Tybingi, który strawił 16 lat na próbach

wykonano znaki na dysku, zbliżona jest do techniki,

rozwikłania zagadki dysku z Fajstos, opowiedział

w jakiej wykonane zostały słynne kreteńskie gemy

się za dialektem greckim, zapisanym pismem

i pieczęcie, a jednak styl obu jest znacząco odmienny.

alfabetycznym, czytanym od strony A, od środka

Także niektóre przedmioty przedstawione na dysku,

na zewnątrz, i zaprezentował translację, uznaną

miałyby być obce sztuce minojskiej. Z drugiej jednak

raczej za mało sensowną: „W kręgu wokół dymu

strony w niektórych znakach dostrzegano charakte‑

ofiarnego uderz w ziemię i zarżyj nagle jak para koni:

rystyczny dla tej sztuki motyw ruchu. Ponadto nie‑

Aio ae! Hyauax”.

przypadkowe jest chyba podobieństwo niektórych

Prof. Benjamin Schwartz jest autorem teo‑

znaków z dysku z niektórymi znakami kreteńskiego

rii, iż dysk stanowił przewodnik dla pielgrzymów,

pisma «hieroglificznego», będącego w użyciu w tam‑

wskazując im drogi do miejsc kultu na Krecie. Ame‑

tym mniej więcej czasie (pojawiło się ono około 2000

rykański badacz Leon Pomarance uważał, że dysk

roku p.n.e.)”.

jest almanachem astronomicznym, że pełnił funkcję

Od czasu znalezienia dysku, poza próbami ziden‑

tablicy astronomicznej. Odtworzony specjalnie w tym

tyfikowania zawartego na nim języka, podejmowano

celu w planetarium obraz nieba nad Kretą sprzed

się odczytywania jego treści, w powiązaniu z prze‑

4000 lat wyjawił bowiem, że trzy konstelacje: Plejady,

znaczeniami, jakie mu się przypisuje. Może więc

Ogon Węża i Orzeł wystąpiły w takiej samej kolejności,

był amuletem, hymnem do bogini Hery, najstarszą

jakiej dopatrzono się na dysku.

modlitwą do minojskich bogów, zapisem magicz‑

Bernard Schomburg przypisał dyskowi funk‑

nych rytuałów i zaklęć albo notatnikiem służącym

cję niezwykle precyzyjnego urządzenia kalenda‑

do ustalania terminów świąt religijnych. Uważa się

rzowo‑obliczeniowego do wyznaczania świąt reli‑

go także za najstarszy list miłosny, kalendarz kie‑

gijnych, służącego równocześnie jako przyrząd

szonkowy, wyliczankę, umowę najmu, instrukcję

nawigacyjny dla żeglarzy.

Wiadomości asp /66

Dysk ma ponoć zawierać także opis podróży

drugiego tysiąclecia p.n.e., a więc w czasie, w którym

przez Saharę i… zapis muzyczny. Uważa się również,

prawdopodobnie dysk powstał. Ponieważ służyło ono

że na dysku zawarte są: zaklęcia w języku Hetytów,

głównie do zapisu języków semickich, bracia Mas‑

dokument prawny, spis rolniczy czy opis pałacowych

seyowie podstawili wartości fonetyczne zaczerpnięte

prac porządkowych. Ponadto, na pierwszy rzut oka,

z tej grupy języków. Jednak wkrótce doszli do wniosku,

spirala na dysku przypomina klasyczną planszę

że chodzi tu o archaiczną formę greki. Ich rekonstruk‑

do gry, tzw. gęś.

cje uznano za mało przekonujące i nieuzasadnione

Alan Butler, który przez wiele lat prowadził bada‑

etymologicznie. Efí Poligiannaki (2000) w książce

nia dysku, autor wielu poczytnych książek, twierdzi

The Phaistos Disk Speaks Greek porównywała symbole

w The Bronze Age Computer Disc, podobnie jak Ole

z symbolami innych pism linearnych i określiła tekst

Hagen, że dysk zawiera dwa kalendarze – pierwszy

na dysku jako modlitwę w języku greckim.

zaprojektowany dla roku liczącego 366 dni i drugi –

Sergei V. Rjabchikov (1998) określił język

specjalnie wykonany tak, aby określał porę kompen‑

na dysku jako protojoński, którym posługiwać miał

sacji, godząc 366‑dniowy rok z prawdziwym rokiem.

się w epoce brązu lud Faucounau. Torsten Timm

Inną jego cechą ma być niezwykle dokładny kalen‑

(2005) uznał znaki za pismo kreteńskie. Profesor

darz ruchów planet Merkurego i Wenus.

Cyrus H. Gordon ze Stanów Zjednoczonych uwa‑

Małgorzata Zadka z Instytutu Studiów Klasycz‑

żał tekst na dysku za związany ze świątynią Baala

nych, Śródziemnomorskich i Orientalnych na Uniwer‑

w pałacu w Fajstos i tak przełożył jedną z sekwencji:

sytecie Wrocławskim w pracy Ambicja kontra prawda

„Jadłem w domu Haddu…”. Andis Kaulins w książce

historyczna: przypadek dysku z Fajstos zestawiła kil‑

The Phaistos Disc: Hieroglyphic Greek with Euclidean

kanaście hipotez sprokurowanych przez… naukow‑

Dimensions – „The Lost Proof” of Parallel Lines (1980)

ców i pasjonatów. I tak: Vladimir Georgiev (1976)

potraktował język na dysku jako dawną grekę, zapi‑

uznał inskrypcje za zapis o królu Minosie. Na ślady

saną sylabariuszem, którego znaki miały pochodze‑

kontaktu między Kretą i Byblos (w dzisiejszym Liba‑

nie egipskie. Tekst miał zawierać teorię z zakresu

nie), jak i na podobieństwo znaków i zapożyczenia

geometrii.

ortograficzne zwrócił uwagę Victor Kenna w arty‑

Uczony grecki K.D. Ktistopoulos „odczytał” część

kule The Stamp Seal, Byblos 6593. Podobnie postą‑

dysku napisaną jakoby w jednym z języków semic‑

pili bracia Kevin i Keith Masseyowie (2003), którzy

kich. Nowozelandzki lingwista Steven Roger Fischer

sugerowali, że na dysku zawarty jest tekst magiczny,

w książce Evidence of Hellenic Dialect in the Phaistos

prawdopodobnie klątwa. Jego język uznali za grekę,

Disk (1988) uznał język dysku za dialekt grecki,

pismo za sylabiczne, stronę A za stronę pierwszą,

zapisany pismem sylabicznym. Fischer skupił swoją

a tekst za prowadzący do środka. Porównali wygląd

uwagę na sferze wizualnej znaków, zaś w znacznie

znaków z odkrytymi w latach 1928–1932 znakami

mniejszym stopniu na gramatyce języka greckiego

pisma z Byblos. Pismo to używane było na początku

i zachodzących w nim przemianach. Zaproponowane 55

Okazuje się, że kultura Krety na po‑ czątku 3 tysiąclecia p.n.e. została stworzona przez Słowian. Kreteńskie pismo jest bardzo zbliżone do języka staroruskiego.

przez niego formy okazywały się często nie dość

na półkuli południowej, położonego w obszarze Drogi

archaiczne, natomiast niektóre prawa fonetyczne

Mlecznej. Kilku poważnych historyków uważa tekst

zostały stworzone przez niego samego na użytek

za przesłanie pozaziemskich bogów, za coś w rodzaju

odczytywanego tekstu. Elementy niepasujące do teo‑

mapy świata, za plan jakiegoś okręgu lub podziału

rii uznał za wyjątki. Według autora tekst miał być

administracyjnego z wyszczególnieniem surowców,

mową minojskiego wodza, wezwaniem do broni,

produktów i ludów tam zamieszkujących. Krążek

do wyprawy wojennej przeciwko najeźdźcom, ludowi

ma też zawierać sieć punktów „mocy” Ziemi.

Karów z Anatolii. Inskrypcja ta głosi jakoby:

Nie brak i wariantu erotycznego. Norweski eks‑ pert od starożytnych języków semickich Kjell Aartun

Słuchajcie, Kreteńczycy i Grecy

(1992) uznał pismo za sylabiczne. Po 6 latach mrów‑

Moi wielcy, moi śmigli! Helladę oczekuje wojna

czej pracy odczytał na nim zapis prehistorycznego

z Karami.

rytuału seksualnego, zaczynającego się od słów:

Gdy pojawiają się nierozwikłane zagadki,

Bądź głęboko wnikającym, o lubieżny!

w sukurs przychodzi Atlantyda. Dla niektórych dysk

Poruszaj się, aż do samej głębi, rybo (w) twoje usta!

ma stanowić ostatni przejaw życia tego kontynentu

Mój zgrabny tęskni namiętnie,

lub być… – dlaczegóż by nie? – dziennikiem pilotów

Ruchliwy (jest) dla mnie pałającym.

latających talerzy (piktogram, w którym można dopa‑

U mnie, który każe skapywać, dmuchaj!

trzyć się latającego talerza, znajduje się na dysku).

(O) pałającą namiętnością ogarnięty, lubieżny,

Alexander Thoma zasugerował istnienie kontaktów

moje gorące pożądanie (jest tu)!

pomiędzy Kretą a geograficznie odległymi kulturami tego okresu, zwłaszcza budowniczymi Stonehenge.

Potem jest mowa o różnych wariantach wilgoci

Przyjął możliwość istnienia na Oceanie Atlantyckim

i nawadniania, pojawia się „mała dziewica”,

mitycznej Atlantydy oraz zakładał obszerną wie‑

a w końcu dochodzi do ognistego finału:

dzę Minojczyków na temat budowy układu słonecz‑ nego. Friedhelm Will (2000) skłaniał się do teorii,

A teraz, mój huczący strumieniu,

że na dysku zawarty jest tekst filozoficzny pochodzący

Uciekaj ze swego więzienia…

z Atlantydy. Badacz francuski M. Homet zidentyfi‑

kował informację na dysku jako mówiącą o jakiejś

Giennadij Stanisławowicz Griniewicz, lingwista

katastrofie i zagładzie narodu. Axel Hausman (2002)

z Rosji, zidentyfikował pismo na dysku z Fajstos jako

cofnął datowanie dysku na rok 4400 p.n.e. i również

najstarsze pismo Słowian. Ślady poprowadziły Grinie‑

uznał artefakt za pochodzący z Atlantydy. Alan Butler

wicza do grodziska Trypolskiego na Ukrainie, które

uznał, że dysk może nawiązywać do mapy nieba,

to miejsce uznane zostało za fenomen w skali Europy

do konstelacji Argo (łac. Argo Navis), gwiazdozbioru

i świata. Jego mieszkańcy już ponad 4000 lat temu

Wiadomości asp /66

wznosili w swojej osadzie dwupiętrowe domy, z potęż‑

drukowaną księgą świata, która powstała ponad

nymi drewnianymi ścianami i pokryciami dachów!

3 tys. lat przed wynalazkiem Gutenberga. W Bibliotece

W osadzie Talenki, która zajmowała powierzchnię

utraconych książek wtóruje mu Alexander Pechmann,

4,5 km2, określono liczbę domostw na 2700. W takiej

mówiąc o najstarszym ze wszystkich piśmie druko‑

osadzie mogło mieszkać nawet 12 tys. ludzi. Trypolcy

wanym na… glinie. Amerykański biolog Jared Dia‑

posługiwali się pismem, które w postaci pojedyn‑

mond w wydanej także u nas książce Strzelby, zarazki,

czych znaków znaleziono na wyrobach ceramicznych.

maszyny zauważył, że „dysk z Fajstos wyprzedził

Po pogrupowaniu tych znaków okazało się, że jest ich

wszelkie ludzkie wysiłki związane z opatentowaniem

blisko 150. Było to pismo zgłoskowe. Gdy porównano

technik druku. Jest gorzkim przykładem postępu

te pojedyncze znaki ze znakami na dysku z Fajstos,

technicznego, nierozpowszechnionym w swoim cza‑

okazało się, że w swojej graficznej podstawie są one

sie wynalazkiem, który dokonany został przedwcze‑

absolutnie identyczne. Gryniewicz tak powiedział

śnie. Gdy nie było pod ręką stempelków, stawianie

o swoim odkryciu: „Wszystko, co dotyczy Trypola

znaków na glinie przy pomocy ręki było znacznie

i obecności w tej kulturze pisma, nie budzi u mnie

łatwiejsze niż ich sporządzanie i odciskanie. Pechem

żadnych wątpliwości. Najbardziej zdumiewające

wynalazcy stempli służących do drukowania było to,

było to, że kiedy zacząłem porównywać po prostu

że zaprojektował coś, czego tamtejsze społeczeństwo

znaki z dysku ze znakami Czertów i Riezów (Risi‑

nie potrafiło wykorzystać na większą skalę. Wyna‑

czan), to znajdywałem duże podobieństwo bardzo

lazek więc, jeśli nim był, poszedł w zapomnienie”.

dużej liczby znaków. Koło 70–80%. Znaki posiadały

Pojawiły się także podejrzenia, że dysk jest fał‑

absolutnie identyczny kształt. Okazuje się, że kul‑

szerstwem, falsyfikatem wykonanym ok. 1900 r.

tura Krety na początku 3 tysiąclecia p.n.e. została

Dr Jerome Eisenberg uważa, że dysk mógł wyko‑

stworzona przez Słowian. Kreteńskie pismo cha‑

nać włoski archeolog Luigi Pernier, jego odkrywca,

rakteryzował osobliwy typ i budowa, specjaliści

umieszczając go następnie w ruinach pałacu. Cel,

nazwali je «Egejskie Selibary», charakteryzują się

który mu przyświecał, miał być prozaiczny – zamiar

one zgłoskami otwartych sylab i w gramatycznej

przyćmienia odkryć innego ówczesnego archeologa,

budowie składni pismo jest bardzo zbliżone do języka

sir Arthura Evansa. Dr Eisenberg, który posta‑

staroruskiego”. Takie właśnie pismo znajduje się

wił tę hipotezę, stwierdził, iż błędem twórcy „tera‑

na słynnym zagadkowym dysku z Fajstos. Grinie‑

kotowego naleśnika” była dokładnie wycięta krawędź

wicz odczytał tekst jako opowieść o prasłowiańskim

dysku. Powinno być zupełnie inaczej. „Minojskie

plemieniu, które opuściło swoją ojczyznę i przeniosło

płyty gliniane nie były wypalane celowo, a przez

się na Kretę.

przypadek. Pernier mógł nie zdawać sobie z tego

Niemiecki lingwista Herbert Brekle twierdzi,

sprawy” – mówił Eisenberg.

że napis na dysku wykonany został „dokładnie

Również Polacy mają swój udział w próbach

według zasady typograficznej”, jest zatem najstarszą

odczytania dysku. Mieszkająca w Niemczech 57

Strona A

malarka polskiego pochodzenia, jasnowidzka Elż‑

na dysku został stworzony przez Greków. Jednak

bieta Poll‑Sokołowska twierdzi, iż dysk to kodeks

wygląda na to, że po blisko 30 latach spędzonych

praw stworzony dla ludzi (dziś byśmy powiedzieli

na pracy nad deszyfracją pisma obrazkowego z Wyspy

imigrantów) napływających na obszar Morza Śród‑

Wielkanocnej zmienił zdanie i uznał, że dysk jest

ziemnego. Zawiera spis ludności, ich dóbr, baz woj‑

zapisany językiem używanym na Atlantydzie, który

skowych i wojowników oraz swoisty kodeks prawa

to język pierwotnie stosowany był na całym globie

karnego. Znalazł się tam także opis „pojazdu grzmią‑

ziemskim.

cego”. Dysk należało odczytywać ruchem spiralnym,

Autorem najobszerniejszego polskiego odczyta‑

od zewnątrz ku środkowi, a każda oddzielona kreską

nia dysku jest Maciej Kuczyński, według którego

kwatera zawierała odmienną informację.

tajemniczy krążek to pradawny przekaz wiedzy

Irena Kocyan z Krakowa, naukowiec i lekarka,

z zakresu biologii, biochemii i genetyki. Kluczem

wyszła z założenia, że fale myślowe twórców dysku

do odczytania inskrypcji stał się dla Kuczyńskiego

powstałe podczas jego wytworzenia zostały na nim

język biologicznych symboli Indian meksykańskich.

utrwalone i można je dzisiaj odebrać w postaci wyczu‑

W książce Atlantyda. Jej tajemnice i odkrycia – trzeba

walnej energii. Według pani Kocyan na dysku zawarto

przyznać, że jego wywód jest sugestywny – krok

pełen przygód opis podróży morskiej na Półwysep

po kroku odczytuje obydwie strony dysku. Uważa

Iberyjski. Leszek Matela jest zdania, że dysk wykonali

dysk za jednotematyczny, zrozumiały przekaz o glo‑

potomkowie Atlantów, dotarł on na Kretę drogą mor‑

balnej skali, sprokurowany przez nieznaną kulturę.

ską z południowego zachodu i stanowi cząstkę spuści‑

Jedyny ślad ocalały po Atlantydzie albo przesłanie

zny cywilizacji atlantydzkiej i zawiera ogromną ilość

kosmitów na temat powstania życia na Ziemi. Mają

informacji, świadczących o poziomie zaawansowa‑

o tym świadczyć dwa zapisy pośrodku, po obydwu

nia technicznego i cywilizacyjnego sprzed tysięcy

stronach A i B, rozpoczynające przekazy: „Począ‑

lat. Z kolei Czesław Jan Kowszewicz uważa, że dysk

tek ziemskiemu życiu dała przybyła z kosmosu

to artefakt wyrzucony w odległą przyszłość. Posłan‑

komórka odżywiana przez Słońce, rozmnażająca się

nictwo podkreślone aerodynamicznym kształtem.

przez podziały” i „Także człowiekowi dała począ‑

Zawiera liczbowe symbole tworzące logiczny łańcuch

tek komórka przybyła z kosmosu, rozmnażająca

danych matematycznych. Zapisany przekaz ma doty‑

się przez podziały”. Zainteresowanych odsyłam

czyć fundamentalnych prawd odnoszących się do uni‑

do książki.

wersum. Mówi o „zależności ducha i materii, materii i energii oraz energii i ducha”.

Z kolei Olga Kud‑Szatko, autorka opracowania pt. Dysk z Fajstos odczytany, poświęciła na badanie dysku

Pod koniec lat 70. prof. Benon Zbigniew Szałek,

15 lat i ukończyła tę pracę w wieku lat 80. O sposobie,

znawca 20 języków obcych, uważał, że system pisma

w jaki dysk powstał, napisała: „W czasie wnikliwych

Wiadomości asp /66

Strona B

obserwacji zauważyłam, że znaki były wyciskane,

ku prawej. Swoje odkrycie skomentowała w ten

a prowadząca je ślimacznica ręcznie, rylcem kre‑

sposób: „O dziwo! Całkiem sensowne wyszło zdanie

ślona na podsuszonej glinie, na co wskazuje niezbyt

i to zarówno po jednej, jak i po drugiej stronie dysku”.

foremny zarys ślimacznicy w odróżnieniu od reszty

Odszyfrowany przekaz na dysku brzmi – na awersie:

znaków. Także zauważone wcześniej małe kreseczki

„PROSIMY NAJWYŻSZEGO (O) POMOC WODZOWI LICZNEGO

były ręcznie ryte. Uważam, że dysk został ulepiony

WOJSKA CZEKAJĄCEGO” i odpowiedź na rewersie:

ręcznie z dwóch krążków o jednakowych wymiarach.

„URZĘDNIK NAJWYŻSZEMU PRZEKAZAŁ WIADOMOŚĆ

Zostały one zlepione gliną i położone na wypolero‑

POSŁAŃCEM. ZAWIADOMIĆ (O) ZWYCIĘSTWIE”.

wanej płytce kamiennej i dociśnięte drugą, w celu

Za przyjęciem, że dysk zawiera wiadomość zaszy‑

ich złączenia. Następnie krążki poddano obsuszeniu,

frowaną, tzw. gamę służącą do kodowania wiadomości,

a później oderwano ręcznie, kciukiem od podłoża,

przemawia m.in. fakt (twierdzi polski bloger Robert

na co wskazuje lekkie uszkodzenie brzegu”.

K. Leśniakiewicz), że „żadna sekwencja znaków nie

Pani Oldze, jak sama twierdzi, udało się odczy‑

powtarza się, co powinno mieć miejsce, gdyby był

tać dysk jako zaszyfrowany przekaz wojskowy. Jej

to zapis 60 słów jakiegoś dokumentu. Na dysku znaj‑

interpretacja jest bardzo interesująca. Ponieważ tego

duje się bowiem 60 wielocyfrowych (darujemy sobie

rodzaju pismo nie było rozpowszechnione na Krecie,

tutaj matematyczne szczegóły) liczb w systemach dzie‑

uznała, że zapisu na dysku mogło dokonać starocel‑

siątkowych lub dwunastkowych, które można było

tyckie plemię Piktów, którzy na wielu piktyjskich

odczytać z pomocą tablicy kodowej i gamy. Odkodo‑

inskrypcjach posługiwali się symbolami obrazko‑

wanie polegało na przeprowadzeniu procedur odwrot‑

wymi, i że pismo mogło stanowić konglomerat róż‑

nych, po wykonaniu których otrzymywało się tzw.

nych znaków plemion zamieszkujących na Krecie.

clair, czyli tekst otwarty, niezaszyfrowany. Za takim

Zauważyła, że niektóre ciągi wyrazowe zakończone

przeznaczeniem dysku przemawia właśnie jego wyjąt‑

są znakiem diakrytycznym – pionową kreseczką

kowość. Każda gama po wykorzystaniu musiała być

pod spodem (notabene, takie same kreseczki, zwane

niszczona. Dlatego istnieje tylko jeden taki dysk”.

wiramami, występują w staroindyjskim piśmie syla‑ bicznym dewanagari). Doszła do wniosku, że na szyfr

Podejmując

próby

deszyfracji

tekstów,

np. na omawianym dysku, badacze starają się odkryć

składa się 7 skośnych małych kreseczek zwanych

znaczenie fonetyczne znaków. Ich wartości dźwię‑

determinantami‑wyznacznikami, umieszczonych

kowe ustalają w oparciu o jego rysunkowe znaczenie,

po obu stronach przy wybranych piktogramach.

a następnie wybierają odpowiadające temu znaczeniu

Pozostałe stanowiły zamierzoną zmyłkę. Nie trzeba

słowo z danego języka, jego pierwszą sylabę uznaje

było już odczytywać całego napisu, a tylko pikto‑

się wtedy za dźwiękową wartość słowa. Przyglądając

gramy zaznaczone kreseczką, po kolei od lewej

się znakom na dysku, trudno jednak zorientować się, 59

Gdy upływ czasu od powstania da‑ nego systemu pisma do chwili, gdy przeniesiono go na artefakt, jest zbyt długi, to wartości fonetyczne ulega‑ ją zmianom. Próby odczytania tekstu mogą prowadzić do kompletnie od‑ miennych rezultatów. co dany znak przedstawia, aby móc jednoznacznie go odczytać. Na przykład znak przedstawiający „czło‑

Biodros, jeśli wysłucha wszystkich próśb moich, /

wieka”. Może symbolizować człowieka, ale i czynność

Jeśli wysłuchasz, jeśli Euesidaonie łaskawy, jeśli

chodzenia, biegania, przemieszczania się itp.

Jeśli peanu [uszkodzenie] wysłuchają, /Jeśli możny

wysłuchasz próśb moich, jeśli wysłuchasz, /Jeśli

Inna metoda polega na porównywaniu wartości

Euleitija peanu wysłucha, /Jeśli Diwo sprawi, że się

fonetycznych znaków jakiegoś znanego już pisma

stanie, że otrzymam to, o co proszę, /Jeśli Euesidaon

ze znakami pisma, które jest przedmiotem badania.

Diwo sprawi [że otrzymam to, o co proszę].

Nie ma jednak żadnej pewności, czy między takimi

Na stronie B

dwoma systemami pism istnieją genetyczne związki,

Jeśli herosie Dobrego Zbawcy obronisz swe Itanos

możemy więc w najlepszym wypadku uzyskać tylko

miasto, /Bogom i ojcu‑bogu broniącemu Talosowi

część prawdziwych znaczeń fonetycznych obok

losów stanowienie nad Itanos miastem [ofiaruje się],

fałszywych, bez możliwości odróżnienia jednych

/Ponad silnym wszystkim bogom byki znające jarzmo

od drugich. Trzeba pamiętać, że gdy upływ czasu

[zostaną ofiarowane], /A tak samo i Zbawca niezna‑

od powstania danego systemu pisma do chwili, gdy

jące jarzma byki [otrzyma], /Podobnie tym, które

przeniesiono go na artefakt, jest zbyt długi, to warto‑

się ofiarowało, /Zbawca najdoskonalsze nieznające

ści fonetyczne ulegają zmianom. I wreszcie badając

jarzma dwa byki [otrzyma] – jeśli królowi Khalkelu‑

częstotliwość występowania znaków, poszczególnych

sowi (Khalkeresowi?) pomoże.

dźwięków czy grup dźwięków itp., można osiągnąć

Z kolei profesor W. Georgiew, uczony bułgarski,

postęp w ustalaniu znaków nieznanego pisma, ale

językoznawca, posługując się swoją metodą, odczytał,

do tego trzeba znać język i rozporządzać dużą liczbą

co następuje:

znaków, a to w przypadku dysku z Fajstos, gdzie tekst

Na stronie A

jest za krótki, stanowi przeszkodę nie do pokonania.

Gdy Jara wyruszył na wyprawę przeciw Lilimuwie,

Poniżej dwa przykłady deszyfracji tekstu

gdy wyruszył i nie osiągnął celu, /Jaraxamuwa go

na dysku pozwalające uświadomić sobie, dokąd owe

oddalił, przegonił swojego ulubieńca i sam znisz‑

metody prowadzą i jak odmienne dają efekty.

czył Lilimuwę. /Tarchumuwa postanowił co do Jary,

Polski profesor Benon Zbigniew Szałek przyjął,

aby ten odszedł na odpoczynek. Tarchumuwa był

było to w roku 1979, za punkt wyjścia, że system

w złych stosunkach z owym /Lilimuwą. Tarchmuwa

pisma na dysku został stworzony przez Greków

postanowił co do Jary aby ten odpoczywał w pałacu.

i że pismo linearne „B” stanowi uproszczony, później‑

/On [=Tarchumuwa] napadł na granice terytorium

szy wariant pisma z dysku z Fajstos. Oto, co odczytał:

Sandapija. Apupimuwa uciekł. /Uparamuwa spotyka

Na stronie A

mnie, rozgniewany z powodu swych spraw, jednak

Jeśli bogowie Talos i Zbawca i Ospiżony, /Jeśli [ten,

Runda użył przemocy i go odrzucił. /Sarmasu udał

który był] Dolopów [?] Dobrym Zbawcą tak często, /

się do Jaramuwy.

Wiadomości asp /66

Na stronie B

Marek Konopka, redaktor magazynu „Z otchłani

Sarma obmyślał i bez przeszkód szykuje swój plan

wieków”, podsumowując próby rozwiązania zagadki

– on podjudza. Ilion [= Troja] go podburza, jednak

dysku z Fajstos, podzielił się z czytelnikami nastę‑

ja się strzegę. /Sarma rozgniewany na Efez, rozstrzy‑

pującą refleksją: „jest coś optymistycznego w tym,

gnął [sprawę] na swoją korzyść. Ilion go podburza. /Sar‑

iż zagadka przeszłości potrafi wzbudzić tak wielkie

masu wyzwolił się, przybył i użył siły. Ilion go zachęca.

pasje, te zaś powodują, że niestraszny jest wysiłek,

/Dla poniżenia Jarinu, on wyprawił się do Jalysos, nało‑

który poświęcić trzeba, aby osiągnąć zamierzony cel”.

żył ciężką daninę, ale okazał się pobłażliwy, wyłupił

Czy ta kreteńska enigma sprzed 3700 lat prze‑

mu oczy /i oddalił się do Gazeny. /Jednak Jara gniewa

mówi któregoś dnia? Miejmy nadzieję, że mimo wszel‑

się z powodu poniżenia. Jara zebrał plony, zabezpie‑

kich trudności w końcu to nastąpi.

czył mi beztroski pobyt i przysięga, /że nie będzie piętrzył przeszkód, bo to nie leży w jego interesie. /

Korzytałem z:

Santatimuwa.

Alexander Pechmann, Biblioteka utraconych książek, Warszawa

Jak widać tylko na tych dwóch konkretnych przy‑ kładach, próby odczytania tekstu mogą prowadzić do kompletnie odmiennych rezultatów. Ponieważ dysk jest jedynym zabytkiem danego systemu pisma, nie wykazuje związku z pismami piktograficznymi „A” i „B”, tekst jest zbyt krótki, miejsce i okoliczności znalezienia dysku nie mają związku z jego treścią, dysk pochodzi z wczesnej epoki, na temat której nie rozporządza się żadną wiedzą i nie wiadomo, jakim językiem posługiwała się ludność Krety w tym okresie, część badaczy jest zgodna, że nie ma szans na pełne odczytanie dysku z Fajstos. Niezależnie od tego, czy dysk wykonał pradawny twórca, czy fałszerz z początku ubiegłego wieku, zna‑ lazł on współcześnie uznanie i zastosowanie w innej branży. W oparciu o jego wzorzec powstały zgrabne dziełka sztuki jubilerskiej. Autor dysku z Fajstos, odciskając stemplami znaki w glinie, takiego zasto‑ sowania z całą pewnością nie przewidywał.

2009. Maciej Kuczyński, Atlantyda. Jej tajemnice i odkrycia, Warszawa 1994. Chistopher Knight, Alan Butler, Pierwsza ziemska cywilizacja, Warszawa 2006 Brain Haughton, Ukryta historia, Warszawa 2013. Jared Diamond, Strzelby, zarazki, maszyny, Warszawa 2012. Olga Kud‑Szatko, Dysk z Fajstos odczytany, Wrocław 1997. Małgorzata Zadka, Ambicja kontra prawda historyczna: przypadek dysku z Fajstos http://www.academia.edu/4024342/ Czesław Jan Kowszewicz, Dysk z Fajstos. Tajniki zapisu, „Nieznany świat”, 2012. nr 5/ * za autorem blogu Robertem K. Leśniakiewiczem (https://www.blogger.com/ profile/12618158337664398633). Benon Zbigniew Szałek, Korzenie Wyspy Wielkanocnej, Szczecin 1995. Leszek Matela, Tajemnice wiedzy atlantyckiej, Białystok 2000. Marek Konopka, Zagadka dysku z Fajstos, „Z otchłani wieków”, 1979, nr 1. Benon Zbigniew Szałek, Dysk z Fajstos, nowa interpretacja, „Z otchłani wieków”, 1979, nr 1. Jan Trynkowski, Czy dysk z Fajstos przemówi?, „Z otchłani wie‑ ków”, 1979, nr 1. Benon Zbigniew Szałek, Dysk z Fajstos – deszyfracja napisu i odkry‑ cie formuły bazowej pisma, „Problemy”, 1979, nr 11. Aleksander Kondratow, Zaginione cywilizacje, Warszawa 1973.

Xawery Dunikowski Tchnienie 1903, blacha miedziana, 127 × 118 × 94 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

Historia

Xawery Dunikowski Pierwszy dziekan Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie

W styczniu 2014 r. minęła 50. rocznica śmierci Xawe‑

Alfreda Dauna, pod którego kierunkiem Dunikow‑

rego Dunikowskiego, jednego z najwybitniejszych

ski studiował w latach 1896–1899. Dauna zastąpił

polskich rzeźbiarzy, artysty o międzynarodowej

przybyły z Paryża Konstanty Laszczka. I właśnie

renomie, a także pierwszego dziekana Wydziału

w pracowni Laszczki w latach 1899–1903 Xawery

Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

dokończył studia. Zdobywał nagrody: w 1897 r. uzy‑

W związku z tym Senat krakowskiej ASP ogłosił bie‑

skał brązowy medal, a w 1898 – nagrodę pieniężną

żący rok Rokiem Xawerego Dunikowskiego.

i złoty medal. W czasie studiów uczestniczył także w licznych wystawach – m.in. w Pałacu Sztuki Towa‑ rzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

Michał Pilikowski

Pierwsze lata XX w. to niezwykle twórczy okres w życiu artysty. Powstały wtedy takie rzeźby jak Macie‑

Xawery Dunikowski urodził się 24 XI 1875 r. w Krako‑

rzyństwo, Jarzmo, Fatum czy Tchnienie. O tym ostatnim

wie jako syn Mieczysława, pracownika kolei warszaw‑

dziele Stefan Flukowski pisał: „Najdalej [Dunikowski]

sko‑wiedeńskiej, i Heleny z Jawurków. Około 1887 r.

posunął się w «Tchnieniu», którego pierwsza wersja

Dunikowscy przeprowadzili się do Warszawy, gdzie

powstała wkrótce po ukończeniu Akademii w Krako‑

Ur. w 1980 r. w Krakowie.

Xawery uczył się w Szkole Technicznej. W 1894 r.

wie. «Tchnienie» jest rzeźbą całkowicie zgeometryzo‑

Historyk; absolwent

rozpoczął praktykę rzeźbiarską w pracowni Bole‑

waną, skomponowaną w formie trapezu, zamkniętą

sława Syrewicza na Zamku Królewskim w Warsza‑

w gładkich płaszczyznach gdzieniegdzie tylko napo‑

Papieskiej Akademii Teologicznej (obecnie Uniwersytet Papieski Jana

wie. Kształcił się także u rzeźbiarza Leopolda Wasil‑

mykających o anatomii. Więc trapez o liniach tnących

Pawła ii) w Krakowie,

kowskiego i brał udział w pracach pomocniczych

jak noże, zbiegających się, rozbiegających się. Na ide‑

2004. Od 2005 r. pra‑

przy panoramie Jana Styki zatytułowanej Golgota.

alnej ukośnej prostej ułożone są też dłoń, embrion,

W 1896 r. Xawery powrócił do rodzinnego Krakowa

jajowata głowa, zamykająca całość kompozycji

i skierował swe kroki na pl. Jana Matejki.

od góry. Głowa ta, sama w sobie, przypomina stare

cownik Działu Promocji i Wydawnictw Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek i autor artykułów o tema‑ tyce historycznej.

Dunikowski studiował w krakowskiej Szkole

głowy murzyńskie w brązie. Jej charakterystyczny

Sztuk Pięknych w latach 1896–1903. Był to czas

kształt można później nieraz spotkać w sztuce XX‑go

przełomu. Na jego oczach w 1900 r. szkoła stała się

wieku. W dalszej analizie tego dzieła uderza zestawie‑

rozporządzającą prawami należnymi uczelni wyż‑

nie bryły geometrycznej z olbrzymią dłonią ochrania‑

szej Akademią Sztuk Pięknych. Starych profesorów,

jącą embrion. Jest to dłoń przystawiona do geometrii,

zatrudnionych jeszcze przez Jana Matejkę, zastępo‑

do trapezu torsu, większa od głowy, też geometryczna,

wała nowa kadra. Taki los spotkał także profesora

a jednocześnie jakże anatomiczna”1. 63

W organizacji warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych Xawery Dunikowski ujrzał dla siebie szansę na świetlaną przyszłość.

W 1903 r. Xawery Dunikowski ukończył studia

zrezygnował ze swego udziału w ekspozycji. Malarz nie

w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zapewne

uznał jednak sprawy za zamkniętą i do członków jury,

zastanawiał się, co mu teraz czynić wypada. Szczę‑

w tym do Dunikowskiego, powysyłał obraźliwe listy.

śliwy traf chciał, że akurat w 1904 r. w Warszawie

Nastąpiła wymiana korespondencji. W swym liście

reaktywowano, zlikwidowaną po upadku powstania

do Pawliszaka Dunikowski uznał malarza za nie‑

styczniowego, Szkołę Sztuk Pięknych. W organizacji

poczytalnego. Teraz wypadki potoczyły się szybko.

warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych Xawery Duni‑

18 i 1905 r. Dunikowski jadł obiad w restauracji Lijew‑

kowski ujrzał dla siebie szansę na świetlaną przy‑

skiego przy Krakowskim Przedmieściu. W pewnym

szłość. Tej szansy młody, zdolny i ambitny absolwent

momencie do lokalu wszedł Pawliszak, zbliżył się

krakowskiej ASP nie przepuścił i w 1904 r. wyjechał

do rzeźbiarza i zamierzył się, aby go spoliczkować.

z Krakowa do Warszawy, gdzie objął stanowisko pro‑

Xawery dobył jednak rewolweru i strzelił do malarza.

fesora rzeźby w tamtejszej SSP. Działalność pedago‑

Pawliszak został przewieziony do szpitala, gdzie zmarł

giczną w stolicy guberni warszawskiej Dunikowski

w nocy, nie odzyskawszy przytomności. Dunikowski

prowadził do 1910 r. W tym okresie doszło do wyda‑

został zatrzymany i trafił do aresztu. W listopadzie

rzenia mrożącego krew w żyłach.

1905 r. zapadł wyrok. Sąd uznał, iż Xawery Dunikow‑

19 I 1905 r. w Warszawie zmarł Wacław Pawli‑

ski działał w obronie własnej i skazał go na pół roku

szak, dzień wcześniej śmiertelnie postrzelony przez

więzienia w zawieszeniu. Sytuacja Dunikowskiego,

Xawerego Dunikowskiego. Ale po kolei. Dunikowski,

przez wielu oskarżanego o zbyt pochopne sięgnię‑

mający wówczas niespełna 30 lat absolwent Akademii

cie po broń, stała się trudna. Zdarzały się wypadki

Sztuk Pięknych w Krakowie i profesor Szkoły Sztuk

niszczenia jego rzeźb na wystawach. Przyspieszyło

Pięknych w Warszawie, szybko robił karierę i zyskiwał

to decyzję Xawerego o opuszczeniu Warszawy i powro‑

coraz większe uznanie w środowisku artystycznym.

cie do Krakowa w czerwcu 1910 r.

Młody rzeźbiarz był proszony o udział w obradach jury

Kreśląc zarys biografii Xawerego Dunikowskiego,

prestiżowych wystaw. Zasiadał także w gremium oce‑

trzeba pamiętać o życiu rodzinnym bohatera tego

niającym dzieła sztuki zgłoszone na coroczny salon

artykułu. To dobry moment, by o tym napisać.

Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Kilka swoich

W 1904 r. w warszawskiej pracowni Dunikowskiego

obrazów przyniósł także Wacław Pawliszak. Malarz

znalazło się wielu młodych adeptów sztuki rzeźbiar‑

ów, uczeń Jana Matejki w krakowskiej Szkole Sztuk

skiej – także Sara Lipska. W 1908 r. z nieformalnego

Pięknych oraz student prywatnej szkoły malarskiej

związku Dunikowskiego i Lipskiej urodziła się córka,

Józefa Brandta w Monachium, tworzył głównie obrazy

Maria Xawera. W 1912 r. Sara Lipska, wraz z córką,

historyczne i batalistyczne. Swoje prace Pawliszak

opuściła Warszawę i zamieszkała w Paryżu. W sto‑

chciał pokazać w Zachęcie. Jakież było jego zdziwie‑

licy Francji Lipska zrobiła dużą karierę jako malarka,

nie, gdy komisja oceniająca obrazy odrzuciła wszyst‑

autorka scenografii, a zwłaszcza projektantka odzieży

kie z wyjątkiem jednego. W tej sytuacji Pawliszak

kobiecej. Xawery Dunikowski, który – poza paroma

Wiadomości asp /66

spotkaniami w Paryżu – nie utrzymywał kontaktu z Sarą Lipską i ich córką, nigdy nie założył rodziny. Mawiał: „Artysta nie powinien się żenić, tak jak ksiądz. Albo sztuka, albo żona. Albo sakralna służba, albo babskie baby. Innego wyjścia nie ma, he, he, he, po prostu nie ma”2.

fot. Sławomir Biernat

→ Xawery Dunikowski Figura Chrystusa nad porta‑ lem kościoła Najświętszego Serca Pana Jezusa w Krakowie

W 1903 r., tym samym, w którym Xawery Duni‑ kowski zakończył studia w Akademii Sztuk Pięknych,

zapadła w pamięci rzeźbiarza wizyta w British

krakowscy jezuici podjęli decyzję o budowie przy

Museum, gdzie podziwiał dzieła rzeźby starożytnej,

ul. Mikołaja Kopernika nowego kościoła – pod wezwa‑

którą cenił niezwykle wysoko. W sierpniu 1914 r.,

niem Najświętszego Serca Pana Jezusa. Ostatecznie

po wybuchu i wojny światowej, Xawery przeniósł

świątynię, według projektu Franciszka Mączyńskiego,

się do Francji i wstąpił do formowanego w Bayonne

wzniesiono w latach 1909–1912. Powstała moder‑

oddziału polskich ochotników, który wszedł w skład

nistyczna budowla, wybitne dzieło polskiej sztuki

i Pułku Cudzoziemskiego Armii Francuskiej. We wrze‑

sakralnej tamtego okresu. Nad dekoracją kościoła

śniu 1914 r. Bajończycy, jak od miejsca formowa‑

pracowało wielu znakomitych krakowskich arty‑

nia zwano polski oddział, mieli już własny sztan‑

stów. Także i on, Xawery Dunikowski. Nad portalem

dar. Zaprojektował go Xawery Dunikowski. 22 x

wejściowym znajdują się rzeźby wykonane według

1914 r. kampania Bajończyków, w sile około 400

modelu Dunikowskiego w 1913 r. „Figurę środkową

ludzi, została przewieziona transportem kolejowym

Chrystusa odkuł w kamieniu Karol Hukan, boczne

na front do Szampanii, gdzie w latach 1914–1915

zostały odlane z ołowiu […] – symbolizują z lewej

walczyli przeciwko Niemcom. Dunikowski przebywał

strony dwóch zakonników, trzymających akt funda‑

w szeregach Bajończyków do połowy listopada 1914 r.

cyjny i model kościoła, zaś z prawej rodzinę adorującą

Rzeźbiarz wyjechał, ale zaprojektowany przez niego

Chrystusa. «Adoracja Chrystusa» należy do najwięk‑

sztandar pozostał. W nocy z 7 na 8 XII 1914 r. sztan‑

szych osiągnięć polskiej rzeźby początku XX wieku

dar Bajończyków został ostrzelany przez wojska nie‑

i największych dzieł Dunikowskiego”3. To jeszcze nie

mieckie, a chorąży oddziału Bajończyków Władysław

wszystko. Niedaleko kościoła stoi pomnik Franciszka

Szujski (syn wybitnego historyka Józefa Szujskiego),

Mączyńskiego z 1912 r. Posąg ten, dzieło Dunikow‑

chcąc ratować sztandar, wyszedł z okopów i został

skiego, przedstawia postać wielkiego krakowskiego

śmiertelnie ranny. Fakt ten zasługuje na uwagę,

architekta, który oprócz kościoła jezuitów w swoim

ponieważ postać chorążego Szujskiego, z naraże‑

dorobku ma m.in. Pałac Sztuki Towarzystwa Przyja‑

niem życia ratującego sztandar, obrosła legendą,

ciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

a pamięć o jego bohaterskim czynie była kultywo‑

Na początku 1914 r. Xawery Dunikowski wyjechał

wana w okresie II Rzeczypospolitej. Obecnie sztan‑

do Londynu. W stolicy Wielkiej Brytanii najbardziej

dar kompanii Bajończyków, zaprojektowany przez 65

„[…] byliśmy nawiedzeni Dunikowskim, który jak jakiś święty skoczek o dziwnej postaci, odprawiał tu przed nami swoje misteria i rytu‑ alne skoki”.

Xawerego Dunikowskiego, ze śladami 43 kul, znaj‑

w Paryżu, na której były również obecne rzeźby Duni‑

duje się w Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie.

kowskiego. Emile Antoine Bourdelle nie przeszedł

40 lat później, w rozmowie z Włodzimierzem

obojętnie obok dzieł polskiego artysty: „Na zapyta‑

Sokorskim, Dunikowski wracał myślami do wyda‑

nie o wrażenie p. Bourdelle mówi z przekonaniem:

rzeń, które rozegrały się między sierpniem a listo‑

«Wystawa robi wrażenie znakomite. Jako rzeźbiarz

padem 1914 r.: „Byłem przekonany, że z pożarów

jestem zachwycony waszym mistrzem Dunikowskim.

wojny urodzi się Polska. Jaka, nie wiedziałem. Było

Szczególnie biust kobiecy jego dłuta zahipnotyzo‑

to mi zupełnie obojętne, ale Polska. W Anglii nie

wał mnie formalnie. Jest w tym siła i sztuka»”5. Ulu‑

chciano słyszeć o Polakach, kochali cara i Rosję.

bionym rzeźbiarzem Dunikowskiego był natomiast

Przypadek chciał, że zetknąłem się z członkami

nauczyciel Bourdelle’a, August Rodin: „Dla mnie

baletu Diagilewa, którego wojna, podobnie jak i mnie,

największym rzeźbiarzem współczesności był August

zaskoczyła w Wielkiej Brytanii. Poznałem Szalapina

Rodin. Stworzył syntezę myślenia figuratywnego

i zrobiłem jego portret. Kawał chłopa i pił jak smok.

i przestrzennego, sztuki starożytnej i Michała Anioła,

Nigdy potem nie słyszałem takiego głosu, chociaż

impresjonistycznego tchnienia i realistycznego uwią‑

nic a nic nie znałem się na muzyce. Grzmiał jak

zania człowieka do ziemi. Wszystko to jednak było

organy. Tylko ruski chłop może mieć takie struny

w nim naprawdę. Nie mizdrzył się, a był sobą”6.

głosowe. Uciekłem do Paryża i wstąpiłem do Legionu

Początek lat 20. XX w. to także czas, w którym

Bajończyków, który formował się w Bayonne. Fran‑

Xawery Dunikowski ponownie pojawił się w Akademii

cuzi lubią patrzeć, jak biją się Polacy. Pozostało im

Sztuk Pięknych w Krakowie. Tym razem jako pedagog.

to jeszcze z epoki Napoleona. Ale mnie szybko prze‑

W październiku 1922 r. Dunikowski objął – stosując

szło. Dyscyplina, koszary, trzeba upaść na głowę, żeby

ówczesną terminologię – szkołę główną rzeźby. Drugą

móc to polubić. W cztery miesiące później zostałem

szkołę główną rzeźby prowadził dawny nauczyciel

zwolniony, dzięki czemu żyję tak długo. Mogłem więc

Xawerego, Konstanty Laszczka. Dwaj wybitni artyści nie

wyjechać do Paryża i wejść w środowisko artystyczne

darzyli siebie sympatią i nie mogli znaleźć wspólnego

cyganerii na Montparnassie” .

języka. Trudno po latach wniknąć w istotę konfliktów,

19 XI 1914 r. Xawery Dunikowski przyjechał

ale z pewnością nie bez znaczenia była różnica charak‑

do Paryża. Niebawem na Montparnassie otworzył

terów: z jednej strony spokojny i wyciszony Laszczka,

własną pracownię. Jednym z jego ulubionych miejsc

a z drugiej – energiczny i porywczy Dunikowski.

stała się słynna Cafe de la Rotonde na Montparnassie,

Chcąc poznać Xawerego Dunikowskiego jako

gdzie zbierała się cała ówczesna bohema artystyczna

pedagoga, najlepiej oddać głos jednemu z jego

i literacka. W lipcu 1915 r. eksponował swe rzeźby

uczniów. O swoim profesorze niech nam opowie Jerzy

na wystawie zorganizowanej przez Polskie Towarzy‑

Bandura, który w pracowni Dunikowskiego studio‑

stwo Literacko‑Artystyczne w Paryżu. Wielkim suk‑

wał w latach 1934–1939: „Pracownia Dunikowskiego

cesem zakończyła się także Wystawa Sztuki Polskiej

w gmachu Akademii mieściła się po lewej stronie

Wiadomości asp /66

od wejścia, na parterze […]. Dunikowski mówił źle i wszystko, co mówił, miało cechy improwizacji, a nie przemyślanego wykładu, ale było to żywe. Miał wła‑ sny język, trącący archaizmami, resztkami francusz‑

fot. Józef Kuczyński

→ Xawery Dunikowski Kobiety brzemienne IV i v wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

czyzny i swoistymi zdeformowaniami […]. Mówił swoistymi skrótami myślowymi, które nieosłucha‑

krakowskiej ASP i wieloletnim dziekanem Wydziału

nym mogły wydawać się prostackimi i bez sensu […].

Rzeźby.

Ale nie słowa były tu ważne, choć zawierały prostą

Rok akademicki 1922/1923, w którym Xawery

i istotną treść – byliśmy nawiedzeni Dunikowskim,

Dunikowski rozpoczął pracę w krakowskiej ASP,

który jak jakiś święty skoczek o dziwnej postaci,

to również rok, w którym po raz pierwszy urząd

odprawiał tu przed nami swoje misteria i rytualne

rektora uczelni piastował Adolf Szyszko‑Bohusz.

skoki. Nawet to jego imię «Xawery» miało dla nas

Ów architekt i konserwator zabytków w 1916 r. objął

jakąś potężną metafizyczną zawartość, ale najwię‑

stanowisko dyrektora Kierownictwa Odnowienia

cej z niej miały jego rzeźby […]. Koncepcja szkolna

Zamku Królewskiego na Wawelu. W tym czasie trzeba

Dunikowskiego była nieefektowna i na pozór mało

było wysilić wyobraźnię, by w budynku zdewasto‑

artystyczna. Gdyby nie jej nadzwyczajny kształt for‑

wanym przez austriackiego zaborcę, który urządził

malny w jego wykonaniu miałaby wszystkie cechy

w tym miejscu koszary, ujrzeć dawną rezydencję

dociekań naukowych. W jej zasięgu znajdowały się

polskich monarchów. Szyszko‑Bohusz pokierował

zagadnienia biologii, budowy materii i teorii kształtu

konserwacją znakomicie i w ciągu 30 lat przywrócił

geometrii i fizyki – usiłował nimi ogarnąć i wyjaśnić

królewskiej siedzibie świetność. Wszystkiego sam jed‑

wielką wieloznaczną istotę – naturę […]. Natura,

nak nie zrobił. Zwłaszcza przy rekonstrukcji wnętrz

w której się wszystko mieści i ma swoje źródło, była

zamkowych wspomagali go inni artyści, jego koledzy

jego bóstwem. Tylko ją stawiał nam Dunikowski

z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Obok takich

przed oczy i chciał, abyśmy samodzielnie, zgodnie

malarzy jak Józef Pankiewicz, Zbigniew Pronaszko,

z naszymi uczuciami i wolą, z ogromnej ilości zjawisk

Felicjan Szczęsny Kowarski, Józef Jarema czy Zyg‑

zawartych w niej wybierali te najciekawsze i naj‑

munt Waliszewski znalazł się też jeden rzeźbiarz. Był

rzadsze – chciał uczestniczyć razem z nami w tej

nim Xawery Dunikowski. W 1924 r. Szyszko‑Bohusz

wielkiej i ludzkiej radości, jaką jest sztuka. Ale tego

zlecił Dunikowskiemu wykonanie renesansowych

nie mógł nauczyć – i nikt nie może, bo to leży w nas

głów, które miały być umieszczone w stropie Sali

samych, lub nie. To była ta jego «zła szkoła» – budu‑

Poselskiej jako uzupełnienie istniejącego zestawu.

jąca, skierowana w przyszłość, rewolucyjna na tle

Pomysł uzupełnienia starego nowym wywołał, jak

pojęć tamtego czasu” . Tak wspominał w 1969 r.

to zwykle bywa, burzliwą dyskusję. W końcu od reali‑

swojego dawnego profesora Jerzy Bandura, który

zacji tego zamiaru odstąpiono. Kilkadziesiąt wyko‑

później, w latach 1946–1986, sam był pedagogiem

nanych do końca lat 20. głów osobistości polskiego 67

Opowieść o Dunikowskim to siłą rzeczy także podróż przez histo‑ rię Polski i dzieje Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

życia politycznego i kulturalnego jednak pozostało,

jednocześnie, osiągnąłby w swoim dziele jedynie

stając się jedną z najważniejszych pozycji w dorobku

poprawność, byłoby ono dziełem akademickim. Arty‑

wielkiego rzeźbiarza.

ście nie chodzi o poprawność, jemu chodzi o prawdę

W styczniu 1938 r. w „Tygodniku Ilustrowanym”

i to prawdę, która spoczywa w niewiadomym, dlatego

pojawił się wywiad z Xawerym Dunikowskim. Tak

pogłębianie którejkolwiek z tych trzech kategoryj jest

mówił wtedy o sztuce: „Rzeźba to bryła, której z pewną

tak pełne uroku, a jednocześnie wymaga tyle trudu.

dozą świadomości nadał artysta określony kształt.

Genialność to pogłębianie tylko jednej z kategoryj:

W czasie pracy swojej stał on między powziętym

proporcji, waloru czy konstrukcji”8. Xawery Duni‑

zamiarem a ostateczną realizacją. Zanim doszedł

kowski nie mówił o sobie, a przecież sformułowania

od jednej wartości do drugiej, przejść musiał wielką

o życiu, które wibruje w dziełach wielkiego artysty,

drogę wysiłku: to zamiar w czasie pracy wykazywał

i o prawdzie, „która spoczywa w niewiadomym”, ide‑

inne możliwości, to znów osiągnięcie wydawało się

alnie pasują do jego twórczości.

niedostateczne albo niezgodne z wizją. A przecież cała

W zestawieniu dzieł, które zapewniły Xaweremu

sztuka, cały wysiłek, jaki artysta w pracę swą wkłada,

Dunikowskiemu trwałe miejsce w histori polskiej

zamiar, jaki przedsiębierze, czy osiągnięta koncepcja

sztuki, znajduje się również pomnik Józefa Dietla

polegają na pogłębianiu kategoryj. Mamy obraz Rem‑

w Krakowie. Monument ten, zaliczany do czołowych

brandta i takiż sam obraz któregoś z uczniów. Gdyby‑

osiągnięć polskiej sztuki pomnikowej, odsłonięty

śmy poddali oba te dzieła najtroskliwszym badaniom,

został 8 x 1938 r., w 60. rocznicę śmierci Józefa

to stwierdzilibyśmy, że ich konstrukcja jest ta sama,

Dietla. Trudno nie napisać przy tej okazji paru słów

proporcje namalowanej twarzy odpowiadają sobie

na temat Józefa Dietla, człowieka tak zasłużonego

dokładnie – odległość oczu, wysokość czoła, długość

dla Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1867 r.

nosa itp., że i kolor jest ten sam. A jednak praca

absolutystyczna Austria przekształciła się w kon‑

Rembrandta wibruje życiem, podczas gdy druga jest

stytucyjne Austro‑Węgry, a poszczególne prowincje

martwa. Czemu tak się dzieje, jeśli forma jest ta sama

naddunajskiej monarchii otrzymały autonomię. Nie

zarówno w swych poszczególnych elementach, jak

inaczej było w Galicji, czyli tej prowincji Austrii,

i w ogólnym jej potraktowaniu? Przypisać to należy

która kiedyś należała do Polski. Dzięki wysiłkowi

innym pojęciom zawartym w dziele każdego z tych

wielu polityków, zajmujących czołowe stanowiska

malarzy. Na skutek tego te same formy ukazują się

w galicyjskich władzach, w autonomii galicyjskiej

naszym oczom jako dwa różne w swej wartości dzieła

udało się doprowadzić do spolonizowania administra‑

sztuki”. I dalej mówił: „Cała sztuka – powtarzam –

cji, sądownictwa, a przede wszystkim szkolnictwa.

to pogłębianie kategoryj: konstrukcji, proporcji

Na terenie Krakowa największe zasługi w tym wzglę‑

i waloru. Zaś artysta rozkłada je i składa jak wachlarz.

dzie położył Józef Dietl, prezydent miasta w latach

Usiłuje je pogłębić, ale nie wszystkie jednocześnie.

1866–1874. W 1873 r. Szkoła Rysunku i Malarstwa

Tylko jedną z nich. Gdyby chciał rozwijać wszystkie

została odłączona od Instytutu Technicznego,

Wiadomości asp /66

w ramach którego funkcjonowała od 1833 r., i stała się samodzielną Szkołą Sztuk Pięknych. Na jej czele stanął Jan Matejko, który pchnął kierowaną przez sie‑ bie uczelnię na nowe tory. W swych reformatorskich działaniach Jan Matejko znalazł sojusznika w oso‑

fot. Sławomir Biernat

→ Xawery Dunikowski Pomnik Józefa Dietla w Krakowie

bie prezydenta Krakowa Józefa Dietla, orędownika powstania licznych towarzystw kulturalnych, arty‑

Opowieść o Dunikowskim to siłą rzeczy także podróż

stycznych i naukowych. Wracajmy jednak do Xawe‑

przez historię Polski i dzieje Akademii Sztuk Pięknych

rego Dunikowskiego.

w Krakowie.

Okres międzywojenny zbliżał się do końca… Przeżycia wojenne Xawerego Dunikowskiego to wstrząsający rozdział jego biografii.

Skończyła się wojna. Ciężko chory Xawery Duni‑ kowski spędził prawie rok w szpitalu. W 1946 r. artysta objął ponownie katedrę rzeźby krakowskiej

Xawery Dunikowski, wybitny rzeźbiarz, artysta

ASP. Wówczas Akademia była jeszcze uczelnią jedno-

o międzynarodowej renomie i profesor Akademii

wydziałową. Niebawem miało się to zmienić.

Sztuk Pięknych w Krakowie, został aresztowany

W 1949 r. powstały dwa pierwsze wydziały: Wydział

przez Niemców 16 IV 1940 r. Artysta najpierw trafił

Malarstwa i Wydział Rzeźby, a dziekanem drugiego

do więzienia Montelupich w Krakowie, skąd 20 VI

z wymienionym został Xawery Dunikowski, który

1940 r. Niemcy wywieźli go do obozu koncentracyj‑

urząd ten sprawował w latach 1949/1950 i 1950/1951.

nego Auschwitz. Został oznaczony numerem 774.

Wydział Rzeźby – z dziekanem, dziekanatem i Radą

Dunikowski spędził w niemieckim obozie zagłady,

Wydziału – rozpoczął swe istnienie. W roku 2014 mija

w którym życie straciło prawie 1,5 mln ludzi, pięć lat.

65. rocznica powstania Wydziału Rzeźby, którego –

Artysta najpierw pracował w kuchni, gdzie obierał

powtórzmy raz jeszcze – pierwszym dziekanem był

ziemniaki, a następnie został skierowany do obozo‑

Xawery Dunikowski.

wej stolarni. Rozmawiał z ludźmi idącymi na śmierć.

Dunikowski był pedagogiem Akademii Sztuk

Przebywał w pobliżu komór gazowych i krematoriów.

Pięknych w Krakowie do 1955 r., kiedy to przeniósł

Tak mijały godziny, dni, tygodnie, miesiące i lata. Nie

się do Warszawy i podjął ponownie – po 45 latach

mógł dusić w sobie tych emocji, które nim szarpały.

przerwy – pracę w Akademii Sztuk Pięknych w War‑

Zaczął rysować. Zrazu były to portrety towarzyszy

szawie. Nauczanie studentów musiało być prawdziwą

niedoli, a potem sceny z życia obozowego. 27 i 1945 r.

pasją Dunikowskiego, skoro w 1959 r. – w 84. roku

żołnierze Armii Czerwonej wyzwolili obóz Auschwitz.

życia – zdecydował się na kolejną zmianę uczelni

Ponad 7 tys. ludzi odzyskało wolność. W grupie tej

i objął katedrę rzeźby w Państwowej Wyższej Szkole

znalazł się 70‑letni Xawery Dunikowski.

Sztuk Plastycznych we Wrocławiu.

Skończyła się wojna. Rozpoczął się kolejny,

Xawery Dunikowski, który należał do ści‑

ostatni już rozdział w życiu Xawerego Dunikowskiego.

słej elity polskiego życia artystycznego w okresie 69

↑ Xawery Dunikowski z cyklu Oświęcim Droga do wolności 125 x 163 cm olej na płótnie 1955 wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

międzywojennym, również i w nowej rzeczywistości

cyklu Oświęcim pisze: „Dunikowski omija w swym

Polski Ludowej utrzymał swą pozycję wielkiego arty‑

cyklu z nieomylną intuicją wszystkie niebezpie

sty docenianego przez władzę państwową. Świadczą

czeństwa, na jakie wystawia go «Wielki Temat». To,

o tym chociażby nagrody, które otrzymał. Lista odzna‑

co dla każdego wątlejszego talentu skończyłoby się

czeń jest długa. Najważniejsze to: Krzyż Komandorski

zapewne nieuchronną katastrofą artystyczną – on

z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (1948), Pań‑

rozwiązuje ze zwykłą energią w sposób przekonywu‑

stwowa Nagroda Artystyczna (1949), Order Budowni‑

jący, osiągając zamierzony cel. Ponura tematyka nie

czego Polski Ludowej (1949), Order Sztandaru Pracy

mąci nam przeżywania struktury formalnej tych obra‑

i klasy (1955), Nagroda Państwowa i stopnia (1955),

zów, odczuwania bogatych jakości malarskich – zaś

Nagroda i stopnia Ministra Obrony Narodowej (1963).

uroki warsztatu nie przesłaniają wartości tyle znaczą‑

W okresie powojennym Xawery Dunikowski

cych w pozaestetycznej sferze dzieła”9. Obok takich

powrócił do rozpoczętego w latach 20. XX w. cyklu

rozdzierających i wydartych z głębi duszy obrazów

Głów wawelskich – tym razem nadając mu tytuł

cyklu oświęcimskiego, jak Boże Narodzenie, Orkiestra

Panteonu Kultury i Historii Polskiej. Pierwszy dzie‑

czy Droga do wolności nie sposób przejść obojętnie.

kan Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP projektował

Xawery Dunikowski zmarł 26 i 1964 r. w Warsza‑

pomniki. W latach 1946–1955 wzniesiono na Górze

wie. Miejsce wiecznego spoczynku znalazł na cmenta‑

św. Anny Pomnik Czynu Powstańczego, w latach 1949–

rzu wojskowym na Powązkach w Warszawie.

1953 zrealizowano w Olsztynie Pomnik Wyzwolenia Ziemi Warmińsko‑Mazurskiej, a w 1963 r. w Warszawie powstał Pomnik Żołnierza Polskiego. „W latach powo‑ jennych – jak pisze Jerzy Malina w katalogu wystawy Dunikowskiego z 1961 r. – rola malarstwa w sztuce Dunikowskiego staje się coraz donioślejsza. Równo‑

Przypisy: 1. S. Flukowski, U źródeł twórczości, [w:] Rzeźby, pomniki, malar‑ stwo Xawerego Dunikowskiego 1956–1961, Warszawa 1961, s. 9. 2. W. Sokorski, Xawery Dunikowski, Warszawa 1978, s. 46. 3. E. Stoch, M. Rożek, Bazylika Najświętszego Serca Pana Jezusa w Krakowie, Kraków 2007, s. 15.

legle z wielkimi kreacjami rzeźby pomnikowej tworzy

4, W. Sokorski, dz. cyt., s. 39–40.

obrazy, stanowiące w porównaniu z dziełami dawniej‑

5. Cyt. za: Jubileuszowa wystawa prac Xawerego Dunikowskiego

szymi zupełnie nową jakość. Znakomity artysta posłu‑ guje się dziś zgoła odmiennymi środkami wyrazu, zaskakuje treścią i formą swych malowideł, nade wszytko zaś spotęgowaną wrażliwością i rozwiniętą jak nigdy przedtem wyobraźnią”; o wstrząsającym

(1898–1948), Warszawa 1948, s. 18. 6. W. Sokorski, dz. cyt., s. 27. 7. J. Bandura, Xawery Dunikowski, „Życie Literackie”, 1969, nr 21 (25 V), s. 5. 8. Rozmowa z Ksawerym Dunikowskim, „Tygodnik Ilustrowany”, 1938, nr 3 (16 I), s. 48. 9. J. Malina, Malarstwo, [w:] Rzeźby, pomniki, malarstwo Xawerego Dunikowskiego 1956–1961, Warszawa 1961, s. 14, 18.

Wiadomości asp /66

Historia

Powrót Odysa Trzecia wersja – 1944

Odys nie jest dum‑ nym zdobywcą Troi – to żołnierz‑tułacz utru‑ dzony bojem i przegraną kampanią, w wiszą‑ cym na nim rozpię‑ tym płaszczu, bez pasa i dystynkcji.

W dniu 25 i 2014 r. w Galerii Starmacha w Krako‑

udzielał. Ale najważniejsze, że mój nieżyjący już

wie odbyło się spotkanie, na którym Adriana i Iwo

brat Ali był czynnym uczestnikiem tej grupy, a ja,

Książek, autorzy przygotowywanego filmu o czasach

często bywając u niego, w jakimś stopniu współ‑

okupacji w Krakowie, ówczesnej szkole artystycznej

uczestniczyłem w tych działaniach lub byłem ich

(Kunstgewerbeschule) oraz tajnym teatrze Tadeusza

świadkiem. Dla przykładu: gdy on przez krótki czas

Kantora, pokazali fragmenty filmu. Odbyła się też

mieszkał u Pugetów, a później na ul. Retoryka i nie‑

rozmowa i dyskusja z uczestnikami i świadkami tych

jednokrotnie wychodził do pracy w mieście (pracował

wydarzeń. Przy okazji okrągłej rocznicy spektaklu

w warsztacie lakierniczym), ja u niego pomagałem

Tadeusza Kantora – 70 lat – warto go przypomnieć.

w pracy, malując dalej rozpoczęte szyldy. Trzecią wersję Powrotu Odysa zrealizowaną przy ul. Grabowskiego (VI 1944) oglądałem bezpośrednio. Jestem dziś jednym z niewielu świadków‑uczestników

Franciszek Bunsch

tych wydarzeń. Później, już po wyzwoleniu widziałem także Odysa przeniesionego na scenę Starego Teatru,

Chcąc uniknąć podejrzenia, że próbuję się stroić

w zmienionej obsadzie. Jednak nie tylko sam spektakl

w nieswoje piórka, rozpocząć muszę od pewnego

się zmienił, ale przede wszystkim warunki ogólne –

zasadniczego wyjaśnienia: podczas okupacji nie

wyraźny podział na scenę i widownię – i nastrój

należałem bezpośrednio do grupy skupionej wokół

widzów w zasadniczy sposób się zmieniły. Spektakl

Ur. w 1926 r. w Bielsku.

Kantora i biorącej udział w jego realizacjach teatral‑

nie odniósł jakiegoś znaczącego sukcesu.

W latach 1944–1949

nych. Nie czuję się również kompetentny do doko‑

Spróbuję odtworzyć swoje odczucia jako widza,

nywania analizy historycznej czy teoretycznej – to,

uczestnika „okupacyjnego” spektaklu w tak specy‑

u prof. Eugeniusza Eibischa,

co chcę powiedzieć, to tylko sięgnięcie do pamięci

ficznych wówczas warunkach i realiach. Na pewno

a następnie grafikę pod

świadka pewnych wydarzeń, refleksje z pamięci.

będzie w tym naturalna przewaga subiektywnego

Przez niepełne dwa lata (ze względu na zamknięcie

spojrzenia, na co jeszcze nakłada się znaczny upływ

Ludwika Gardowskiego

szkoły) byłem uczniem Kunstgewerbeschule, przyjaź‑

czasu. Widziałem – a może raczej byłem uczestni‑

i Konrada Srzednickiego.

niłem się m.in. z Jędrkiem Cybulskim, Wojciechem

kiem trzeciego spektaklu przy ul. Grabowskiego.

Prowadził pracownię drze‑

Hasem, Frankiem Pugetem, Bronisławem Pawlikiem.

Nie było to tylko oglądanie spektaklu – może raczej

studiował malar‑ stwo w ASP w Krakowie

kierunkiem profeso‑ rów: Andrzeja Jurkiewicza,

worytu na Wydziale Grafiki.

Tadzio Brzozowski był – można powiedzieć – opieku‑

współuczestniczenie w jakimś misterium, choćby

1987 pełnił funkcję prorek‑

nem tych młodszych – do niego chodziło się po radę

także poprzez same warunki – brak dystansu pomię‑

tora ASP.

i pomoc, której z niemal ojcowską troską zawsze

dzy widzem i aktorem, rodzaj otoczenia, nastrój

W latach 1972–1975 i 1984–

Wyspiański słowami Laertesa stawia pytanie o wadze zasadniczej: kara – tak, ale czy zemsta, i to w swoich rozmiarach nieograniczona, prze‑ kształcająca się w nową zbrodnię?

konspiracji. Na to nakładało się nastawienie psy‑

dramat antyczny w realia współczesne, również

chiczne widzów żyjących ciągle traumą przeżyć prze‑

w samej formie inscenizacji, a nie tylko odniesień tre‑

granej kampanii roku 1939.

ściowych i ideowych. Różnica w interpretacji ubioru

Odys nie jest dumnym zdobywcą Troi – to żoł‑

postaci Odysa zmienia w sposób zasadniczy odczy‑

nierz‑tułacz utrudzony bojem i przegraną kampanią,

tanie i odbiór emocjonalny poprzez przywoływanie

w wiszącym na nim rozpiętym płaszczu, bez pasa

całkowicie odmiennych skojarzeń. Pamiętajmy prze‑

i dystynkcji. Dla nas wtedy jednoznacznie kojarzący

cież o czasie i warunkach, w jakich odbywa się przed‑

się z sytuacją roku 1939 – takich „przegranych” żoł‑

stawienie – o realiach życia w 1944 r. w Krakowie.

nierzy i oficerów niedawno wiedzieliśmy w rzeczywi‑

Mundur to nie tylko rekwizyt, dlatego taką wagę przy‑

stości, mieliśmy w rodzinie.

wiązuję do takiego – zdawałoby się – szczegółu. Sto‑

Moje wątpliwości, trudne dzisiaj do wyjaśnienia,

sunek do naszych przegranych żołnierzy w 1939 r. był

budzi stwierdzenie Tadeusza Kwiatkowskiego: „Odysa

zasadniczo inny niż do Niemców zwyciężonych pod

grał Tadeusz Brzozowski. Był ubrany w mundur

Stalingradem – ci drudzy to okupanci, którzy wresz‑

generała niemieckiego” („Krakowski Teatr Konspi‑

cie od kogoś dostali za swoje – za rozpętanie wojny

racyjny”). To samo powtarza Mieczysław Porębski.

i okupację – a nie ofiary, którym się współczuje. Może

Ja natomiast dobrze pamiętam, że Odys w oglądanym

z moralnego punktu widzenia to jest wątpliwe, ale

spektaklu występuje w hełmie i płaszczu polskim,

myśmy wtedy odczuwali satysfakcję, że ich wreszcie

co zresztą można także stwierdzić na zdjęciach zacho‑

spotkało to, co oni wcześniej zgotowali nam. Rodzaj

wanych z tego spektaklu i kilkakrotnie publikowa‑

ubioru wpływa zasadniczo na całkowicie odmienne

nych. Czyżby Kantor wprowadził tak istotną zmianę

odczytanie postaci – czy Odys to jeden z nas, czy też

pomiędzy poszczególnymi spektaklami? Dla mnie

obcy, najeźdźca. Zresztą ten spór o mundur i dalsze

(i chyba nie tylko) jest to o tyle istotne, że wpływa

tego konsekwencje rozstrzyga ostatecznie – moim

zasadniczo na skojarzenia i odbiór przesłania całego

zdaniem – komplet zachowanych zdjęć.

spektaklu. Nie wiem, dlaczego w wielu znacznie póź‑

Użyte dekoracje i rekwizyty to także zebrany

niejszych omówieniach teoretycznych oparto się wła‑

zestaw „przedmiotów” tylko symbolizujący rzeczy‑

śnie na tej interpretacji – moim skromnym zdaniem

wistość, a nie imitacja (odtworzenie) otoczenia, za to,

niepasującej do zapamiętanej, ale także w dużym

poprzez skrótowość, tym silniej działający. Rodzaj

stopniu udokumentowanej rzeczywistości (zacho‑

ruchów, gestów, dykcji także wywodzi się z tego spo‑

wane zdjęcia Zbyszka Brzozowskiego). Ale w końcu

sobu podejścia. Dla przykładu – łuk Odysa nie jest

każdy ma prawo do własnej oceny i wyobrażenia –

imitacją łuku lecz tylko czymś wygiętym, nie realnym

ja także. Będę więc trzymał się tej wersji, którą zapa‑

przedmiotem, lecz raczej „pojęciem” łuku. A armata,

miętałem. Rodzaj skojarzeń jest także dlatego tak

koło, stara deska, szczekaczka. Konsekwentnie

istotny, że Kantor, jak wielu inscenizatorów, wpisuje

do tego poprowadzony został ruch aktorów, ich gesty.

Wiadomości asp /66

↑

w zemście – bo nie jest to już tylko wymierzenie

Powrót Odysa

sprawiedliwości – przekraczanie granic, co staje się

inscenizacja Tadeusza

nową zbrodnią, błędne koło, stwarzanie sytuacji bez

Kantora, tajny teatr 1944

wyjścia. Może dlatego u Homera ten rodzaj „węzła

→

gordyjskiego” przecina dopiero interwencja bogini.

Powrót Odysa

U Wyspiańskiego Odys‑żołnierz‑tułacz, który zmienia

inscenizacja Tadeusza Kantora, tajny teatr 1944,

się w bezwzględnego mściciela, nie tylko likwidują‑

Telemach: Marta Stebnicka,

cego zalotników okupujących jego dom i rozkrada‑

Odys: Tadeusz Brzozowski

jących dobra, ale także mszczący się na tych, którzy z nimi współpracują. Zaślepiony w krwawej zemście przekracza granice, zostaje sam, opuszczony, bez‑ radny, wieczny tułacz opanowany zemstą do sza‑ leństwa. Stąd narzucające się porównanie z naszą ówczesną sytuacją i oczekiwaniami, chociaż nie wprost, lecz poprzez czasem nawet dalekie analogie. Wszystko raczej w sferze symbolicznej, tak samo jak przyjęta forma plastyczna – rekwizyty i dekoracje oraz sam sposób gry aktorów i przekaz tekstu. Może my, widzowie odczytywaliśmy zbyt mocno przesłanie Zalotnicy to poprzez jednakowe maski, właściwie

tej interpretacji? Czy, świadomie operując określo‑

pozbawiona poszczególnych osobowości gromada.

nym mitem, można było przypuszczać, że będzie on

Powrót Odysa – po latach – powrót pamięci

odczytany niezależnie od własnych przeżyć odbiorcy,

samego spektaklu, warunków, okoliczności, atmos‑

często bardzo traumatycznych? Dzisiaj nie pamiętam

fery jego zaistnienia czy też głębsza, współczesna,

samego zakończenia spektaklu – chyba zbyt silne

ponowna analiza, chęć zrozumienia jego znaczenia

były odniesienia do sytuacji bieżącej (ówczesnej)

w tamtym czasie. Wyspiański słowami Laertesa sta‑

i one zdominowały odbiór i pamięć.

wia pytanie o wadze zasadniczej: kara – tak, ale czy

Po tak długim czasie trudno określić, na ile utwór

zemsta, i to w swoich rozmiarach nieograniczona,

i jego inscenizacja zostały przez poszczególnych

przekształcająca się w nową zbrodnię? Tu już ist‑

widzów‑uczestników odebrane zgodnie z intencjami

nieją poważne wątpliwości, a właściwie potępienie,

autora (Wyspiańskiego) i twórcy spektaklu (Kan‑

bo nie jest to rozstrzygnięcie, lecz zarzewie dalszego,

tora) – jest to zjawisko naturalne. Ale niezaprzeczalne

permanentnego konfliktu, w istocie nowej zbrodni.

i niezapomniane jest znaczenie samego tego wyda‑

Odwieczny problem natury ludzkiej, zapamiętanie

rzenia artystycznego – Powrotu Odysa z roku 1944. 73

Podróże artystyczne

Göbekli Tepe Decydująca rola kultury w rozwoju naszej cywilizacji

Punktem zwrotnym w historii rozwoju ludzkości było

bowiem kamienne budowle sprzed około 13 tys. lat –

porzucenie koczowniczego trybu życia i zakładanie

to znaczy z okresu, w którym nasi przodkowie prze‑

pierwszych stałych osad. Proces ten dał początek

mieszczali się z miejsca na miejsce w poszukiwaniu

wielu zmianom cywilizacyjnym i kulturowym,

żywności i nie wznosili stałych osad, nie mówiąc już

a możliwy był dzięki wykształceniu umiejętno-

o budowaniu tak skomplikowanych i gigantycznych

ści pozyskiwania pożywienia z uprawy i hodowli.

założeń architektonicznych!

Do tej pory żyliśmy w przekonaniu, że działaniem

Wprawdzie tzw. „rewolucja neolityczna”, czyli

ówczesnych ludzi kierował instynkt przetrwania –

przechodzenie ludów koczowniczych na osiadły tryb

konieczność zaspokajania podstawowych potrzeb,

życia, rozpoczęła się właśnie na obszarze Żyznego Pół‑

wsparty przez sprzyjające warunki klimatyczne

księżyca (a więc na terenie, gdzie znajduje się Göbekli

i przyrodnicze.

Tepe), jednak proces ten rozpoczął się dopiero około dziesiątego tysiąclecia p.n.e. Odkrywca stanowiska na Göbekli Tepe, niemiecki archeolog profesor Klaus

Konstancja Pleskaczyńska

Schmidt, sądzi, że zrozumienie tajemnicy budowli może przynieść zaskakujące odpowiedzi na pyta‑

Ur. w 1972 r. w Warszawie. Dr hab., prof. Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Kierownik pracowni pro‑ jektowania przestrzeni publicznej na Wydziale Architektury i Wzornictwa. Przedmiotem jej zainte‑ resowań naukowych i po‑ dejmowanych problemów badawczych jest zjawisko przenikania się wpływów cywilizacyjnych oraz kwestia zachowania tożsa‑ mości kulturowej. Ostatnio wydano jej monografię Singapur. Miasto przyjaznej przestrzeni.

O roli kultury – aspektów niematerialnych, ducho‑

nia o początki osadnictwa, a tym samym pomoże

wości – jako impulsie do zmiany trybu życia nie

zrewidować obecną wiedzę na temat rozwoju naszej

było dotąd mowy. Badania archeologiczne prowa‑

cywilizacji¹.

dzone w południowej Anatolii przynoszą zaskakujące

Dlaczego łowcy‑zbieracze zostali rolnikami? Więk‑

hipotezy, stawiające na pierwszym miejscu wartości

szość odpowiedzi, które znajdziemy w dostępnych

duchowe, jako motor podejmowanych działań, któ‑

opracowaniach, wskaże na przyczyny klimatyczne:

rych skutkiem było stopniowe przechodzenie do osia‑

stopniowe ocieplenie klimatu powodujące uwolnienie

dłego trybu życia ze wszystkimi tego konsekwencjami

wód więzionych w lodowcach, podwyższenie poziomu

dla rozwoju naszej cywilizacji.

mórz, zwiększenie powierzchni parowania, a co się

W 1994 r. dokonano sensacyjnego odkrycia, które

z tym łączyło – zwiększenie ilości opadów². Te czyn‑

zrewolucjonizowało dotychczasową wiedzę na temat

niki z kolei stały się przyczyną wydłużenia okresu

początków stałego osadnictwa. Ową archeologiczną

wegetacji i wzrostu liczby gatunków roślin, a wśród

rewelację stanowi założenie architektoniczne, któ‑

nich również i tych nadających się do uprawy. Intere‑

rego wiek wprawia w niedowierzanie archeologów

sujące jest to, że właśnie na obszarze Żyznego Półksię‑

i badaczy przeszłości – wiek wskazujący na to,

życa odnaleziono wszystkie dzikie formy pierwszych

że wedle naszych podstawowych wyobrażeń takie

udomowionych roślin, takich jak pszenica i jęczmień,

budowle nie miały prawa się jeszcze pojawić. Wzgórze

roślin strączkowych: grochu, soczewicy, a także zwie‑

Göbekli Tepe w południowo‑wschodniej Turcji kryje

rząt – psa, owcy, kozy i świni. Na podstawie badań

Wiadomości asp /66

mogły wywołać motywy religijne⁴. Poddaje on pod dyskusję, czy rzeczywiście rozwój cywilizacji wyni‑ kał jedynie z przyczyn naturalnych i warunków klimatycznych, czy raczej nowe strategie życiowe wymuszone zostały przez „konieczności społeczne zrodzone przez charakter zachowań religijnych”⁵. Jest więc możliwe, że siła, która kazała ludziom wzno‑ sić monumentalne sanktuarium, wymusiła niejako powstawanie stałych osad w najbliższej okolicy, by sprostać budowie tego olbrzymiego i wymagają‑ cego zbiorowego wysiłku założenia. Trudno bowiem wyobrazić sobie, że potężne budowle składające się z licznych wielotonowych kamiennych bloków mogły powstać „przy okazji” prowadzenia koczowniczego trybu życia w rozproszonych grupach, zasadzania się na zwierzynę i zbierania roślin. Budowle odsłaniane obecnie na Göbekli Tepe, jałowym wzgórzu pozbawio‑ nym dostępu do wody, musiały być wznoszone wiele

lat przez grupy wyspecjalizowanych robotników,

1. Widok z Göbekli Tepe

DNA pszenicy odnalezionej w odległości ok. 30 km

zajmujących się wycinaniem kamiennych bloków,

na jałowe okoliczne wzgórza

od Göbekli Tepe stwierdzono, że to właśnie ta dzika

transportowaniem ich na miejsce, rzeźbieniem pła‑

2. Żyzny Półksiężyc –

odmiana jest najbliższa pszenicy współczesnej. Jako

skorzeźb i osadzaniem w terenie. Musieli również

kolebka rozwoju naszej

jedną z naturalnych przyczyn porzucenia koczowni‑

działać kierownicy tych robót, czuwający nad całością

czego trybu życia podaje się również spadek liczeb‑

prac. Z pewnością funkcjonowały również grupy zaj‑

ności zwierzyny łownej. Ważną umiejętnością opa‑

mujące się aprowizacją, dostarczaniem budowniczym

u podnóża równie niepozor‑

nowaną wówczas przez człowieka było ulepszenie

wody i pożywienia.

nej „Brzuchatej Góry”, skry‑

techniki zbioru i przechowywania żywności³.

cywilizacji 3. Niepozorne stanowi‑ sko kurdyjskich strażników

wającej skarby przeszłości

Tak wielki wysiłek całej społeczności służący speł‑

Klaus Schmidt rozważa jeszcze inną przyczynę

nianiu „jedynie” potrzeb duchowych musiał wynikać

tej radykalnej zmiany: pod wpływem swego odkry‑

z głębokiej wiary, a nie z konieczności zaspokajania

cia, którym jest monumentalne założenie archi‑

podstawowych potrzeb życiowych. Budowniczowie

tektoniczne, co do którego ma pewność, że pełniło

Göbekli Tepe kierowali się zatem pobudkami wyż‑

funkcje sakralne, archeolog wysuwa śmiałą hipotezę,

szego rzędu. Założenie na wzgórzu Göbekli Tepe nie

że zmianę trybu życia z koczowniczego na osiadły

wiązało się ze wznoszeniem osady, z całą pewnością 75

4. Wielkość bloków ocenić

pozostałości ekskarnacji, procesu oddzielania ciała

można dopiero w odnie‑

od kości, np. poprzez wystawianie ciał na żer dzikim

sieniu do skali człowieka.

zwierzętom⁶.

Zdumiewa fakt, jak wiele wysiłku włożono w wybu‑

O tym, jak ważna w życiu ówczesnych ludzi była

dowanie tego niezwykłego

duchowość, świadczy mnogość obiektów kultu odnaj‑

założenia

dywanych w osadach stałych z epoki neolitu, jak

5. Schematyczny plan

choćby licznych figurek o rytualnym przeznaczeniu.

odsłoniętych układów –

W miejscach tych odkrywane są również budynki

numeracja zgodna z chro‑

o szczególnym charakterze – z całą pewnością nie‑

nologią odkryć

służące do celów mieszkalnych, lecz wyraźnie reli‑ gijnych. Egzystencja tych ludzi nie sprowadzała się zatem do troski o zdobycie pożywienia i zapewnienie przetrwania, lecz posiadała również, a może przede wszystkim, wymiar duchowy, związany z rytuałem, kultem i wiarą w jakieś nieznane nam i trudne do jed‑ 5.

noznacznego określenia siły. Zdaniem profesora Schmidta, to właśnie budowa

budowle nie służyły celom mieszkalnym. Świadczy

monumentalnego założenia stanowiła impuls prowa‑

o tym brak charakterystycznych śladów archeologicz‑

dzący do zmiany trybu życia i wynalezienia nowych

nych znajdowanych w innych, zamieszkałych niegdyś

metod pozyskiwania żywności bez konieczności

miejscach. Nie było to również najprawdopodobniej

ciągłego przemieszczania się. Skoncentrowanie się

miejsce pochówków, gdyż jak dotąd nie znaleziono

przez wiele lat na budowie kompleksu w wyjątkowo

tam żadnych pochowanych szczątków. W pobliżu

trudnym, surowym otoczeniu wymagało zorganizo‑

megalitów odkryto wprawdzie kości ludzkie w gle‑

wanych działań wyspecjalizowanych zespołów robot‑

bie wypełniającej doły, prawdopodobnie są to jednak

ników, którzy nie mogli w tym czasie poświęcać się

Wiadomości asp /66

6. Filary 31 i 18 w założe‑ niu D. Para T‑kształtnych bloków symbolizuje ludzi, o czym świadczą reliefy zgiętych w łokciu rąk oraz elementy ubioru

zdobywaniu pożywienia na łowach. Z pewnością

Tepe (z tureckiego „Brzuchata Góra”), lecz uznał,

grupy dostarczające budowniczym aprowizację

że skrywa jedynie muzułmański cmentarz, którego

zamieszkiwały blisko świątyni, musiały również

ze względów religijnych nie można badać (muzuł‑

zapewnić sobie sposób na szybkie i efektywne pozy‑

mańskie cmentarze zakładane są na wieki i stanowią

skiwanie pożywienia.

archeologiczne tabu). W roku 1994 miejsce to odwie‑

Południowo‑wschodnia Anatolia obfituje w znale‑

dził archeolog Klaus Schmidt, lustrujący okolicę

ziska z epoki neolitu: w promieniu 200 km od Göbekli

w poszukiwaniu neolitycznych stanowisk. Rzeźbione

po prawej stronie – wyraź‑

Tepe odkryto wiele osad z tego okresu, do najważniej‑

monolity odnaleziono już pierwszego dnia rozpozna‑

nie widoczna dłoń spoczy‑

szych stanowisk należą Nevalı Çori z x tysiąclecia

nia terenu – tkwiły w ułożonym przez miejscowych

wająca na brzuchu figury

p.n.e. (niestety zalane przez spiętrzoną wodę po wybu‑

rolników kamiennym murku. Kolejne odkrycia spra‑

dowaniu Tamy Atatürka), Çayönü Tepesi z około VIII

wiły, że Klaus Schmidt postanowił związać z Göbekli

tysiąclecia p.n.e., Çatal Höyük z VII tysiąclecia p.n.e.

Tepe swoje życie.

7. Filar 18. Samiec lisa z wyszczerzonymi zębami oraz – w dolnej części

We wszystkich tych miejscach odnajdywane są ślady

Przez następnych 20 lat pieczołowicie odsło‑

kultu, m.in. budowle o specjalnym, rytualnym prze‑

nięto zaledwie kilka procent całego założenia, ale

znaczeniu. Cechują się one charakterystycznymi ele‑

to, co się wyłoniło, już w tej chwili robi imponujące

mentami architektonicznymi – filarami w kształcie

wrażenie. Z terenu podzielonego na kwadratowe

litery T. Podobne formy, chociaż w większej skali,

pola zdejmowane są kolejne warstwy ziemi. Oczom

odnalezione zostały na wzgórzu Göbekli Tepe. A jako

archeologów ukazują się okręgi stworzone poprzez

że Göbekli Tepe powstało najwcześniej, można przy‑

rozmieszczone koncentrycznie T‑kształtne kamienne

puszczać, że stanowiło rodzaj centrum, promieniują‑

bloki. Jeden z okręgów jest odsłonięty do samej pod‑

cego nowymi ideami na całą okolicę.

łogi, którą okazała się posadzka terakotowa. Bloki

Rekonesans tych terenów przeprowadził jako

ułożone po okręgu łączy kamienny murek. Jak dotąd

pierwszy amerykański archeolog Peter Benedict

odsłonięto cztery takie struktury, jednak z badań

w latach 60. XX w. Wskazał on wprawdzie na nie‑

geomagnetycznych wynika, że jest ich łącznie ok. 20,

naturalny kształt wierzchołka wzniesienia Göbekli

a T‑kształtnych megalitów może być w sumie aż 200. 77

8. Filar 1 w założeniu A – W dolnej części wyrzeź‑ biony został kolejny wąż, pełznący w górę 9. Malownicze fale wyrzeź‑ bione na filarze 33 okazały się złowrogimi ciałami węży, po odsłonięciu krót‑ szego boku monolitu

W środku każdego założenia tkwią umieszczone

posiadających tylko ręce (nawiązanie do aktu two‑

parami większe formy, również w kształcie litery T.

rzenia). Jak dotąd u jednej z par znaleziono reliefy

Największy z dotychczas odkopanych bloków ma aż

przedstawiające skóry lisów wiszące w miejscach

7 m wysokości i ważyłby po oddzieleniu od podłoża

poniżej pasów, co na zasadzie porównań do innych

około 50 t! Pary T‑kształtnych monolitów ustawione

znalezisk sugerować może istoty płci męskiej – gli‑

są równolegle do siebie i niejako przodem do wejścia.

niane figurki mężczyzn odnajdywane w neolitycz‑

Ale skąd wiadomo, gdzie ów „przód” się znajduje?

nych osadach przedstawiane były właśnie z takimi

Odpowiedź kryje się w rzeźbieniach na filarach, przed‑

pasami. Charakterystyczna oszczędność odnosząca

stawiających… uproszczone ludzkie ręce biegnące

się do przedstawień ludzi jest z pewnością zamie‑

po obu stronach bloków i nieproporcjonalnie małe,

rzona, artyści z tamtego okresu, jak można sądzić

delikatne i wzruszające rączki załamujące się na jego

na podstawie rzeźb i reliefów przedstawiających zwie‑

„brzuchu”. Zgięcie w łokciu dokładnie ukazuje kieru‑

rzęta, doskonale sobie radzili z odwzorowywaniem

nek całej postaci (fot. 6, 7). Poziomy element filara

rzeczywistości⁷.

odzwierciedla zatem głowę, choć nie odnajdziemy

Oprócz przedstawienia rąk, na centralnych fila‑

na nim żadnych figuratywnych odwołań do anato‑

rach, jak również na blokach tworzących okręgi,

micznych elementów twarzy. Jedynie na pionowej

pojawiają się wizerunki zwierząt. Do 2004 r. roz‑

części monolitów zauważyć można podłużne żłobie‑

poznano 10 gatunków zwierząt, z których 9 wystę‑

nia przypominające elementy ubioru – coś w rodzaju

powało w tamtych rejonach, m.in. węże, lwy, byki,

stuły, być może zarezerwowanej dla osób pełniących

lisy, gazele, szakale, skorpiony i dziki⁸. Najczęściej

szczególne funkcje lub należących do jakiejś elity.

prezentowanym zwierzęciem jest wąż występujący

Nie wiadomo, do jakich celów służyły owe pary sty‑

pojedynczo lub w grupach, często zwrócony w dół.

lizowanych postaci, miały jednak prawdopodobnie

Charakterystyczna duża trójkątna głowa pozwala

kluczowe znaczenie dla każdego z kręgów, w których

sądzić, że jest to popularna w tych rejonach żmija

stały na honorowym, centralnym miejscu. Pary antro‑

bliskowschodnia – Vipera xanthina. Zwierzęta czwo‑

pomorficznych bytów nie pełniły żadnej konstrukcyj‑

ronożne często przedstawiane są w agresywnej pozie,

nej funkcji, stanowiły niejako ideowe „serce” okręgu.

z wyszczerzonymi kłami i jak gdyby gotowe do ataku.

Bliźniacze kolumny były z reguły większe od pozosta‑

Może to rodzić przypuszczenia o ich apotropaicznej

łych bloków i cechowały się dokładniejszą i bardziej

funkcji – ochrony przed niebezpieczeństwem lub

staranną obróbką. Nie można określić płci stylizo‑

złymi mocami. Pojawiają się również i inne zwierzęta,

wanych postaci, być może były to pary demiurgów,

z pewnością nieodstraszające przed złem, takie jak

Wiadomości asp /66

11.

takiego dotąd nie odnaleziono. Nawet zwierzęta, u których da się stwierdzić płeć, przedstawiane są jako samce. Brak odniesień do aspektów żeńskich

10.

przywiódł Schmidta do następującego toku rozumo‑ 10. Filar nr 2 w założeniu A. Wyrzeźbione zwierzęta – byk, lis i żuraw zwrócone są w kierunku wchodzącego do świątyni 11. Schemat przedstawia‑ jący wyrzeźbione kaczki łapane w sieci lub jednego ptaka w kolejnych fazach ruchu

kaczki czy żurawie. Oba ptaki wiążą się z pewnymi

wania – skoro pierwiastek żeński wiąże się z płodno‑

ciekawostkami. Na jednym z filarów neolityczny

ścią, a przez to z życiem, zaś nawiązań do kobiecości

artysta wyrzeźbił kaczki na tle sieci – nasuwa się

nie znajdujemy na Göbekli Tepe, może to wskazywać

od razu skojarzenie z chwytaniem ptaków, jednakże

na poświęcenie całego założenia idei śmierci. W opo‑

po dłuższym przyjrzeniu się kompozycji okazuje się,

zycji do życia jest śmierć, a więc kompleks mógł słu‑

że kaczki wyrzeźbiono jak gdyby w kolejnych fazach

żyć obrzędom związanym ze śmiercią.

skoku (ilustr.11). Czyżbyśmy zatem mieli do czynie‑

Są to oczywiście tylko przypuszczenia, gdyż

nia z pierwszym komiksem? Natomiast po dokładnej

po pierwsze nie został na razie odkryty cały kompleks

analizie pozy żurawia odkrywamy, że jego kolana

i nie wiadomo, jakie jeszcze skrywa niespodzianki,

zgięte są do przodu jak u ludzi, nie zaś do tyłu –

po drugie nie jesteśmy w stanie jednoznacznie odczy‑

jak u ptaków. Można przypuszczać, że wizerunki

tać ówczesnych przekazów. Były one czytelne dla wta‑

te przedstawiają ludzi przebranych za żurawie.

jemniczonych, potrafiących zrozumieć ukryte znacze‑

Trudno bowiem uwierzyć w pomyłkę anatomiczną

nie poszczególnych symboli. Oprócz przedstawień

u tak znakomitych obserwatorów przyrody.

figuratywnych, obrazujących zwierzęta czy fragmenty

Reliefy pokrywające filary – te kunsztowne dzieła

ciała, stosowano także symbole, których znaczenia nie

sztuki – powstały tylko przy użyciu kamiennych

potrafimy odgadnąć. Jednym z nich jest litera H rzeź‑

narzędzi, nie znano wówczas jeszcze metalu. Tym

biona w pionie lub w poziomie – odwrócona o 90° oraz

większe jest mistrzostwo artystów, którzy przy użyciu

okrąg i litera C kojarzące się ewentualnie ze słońcem

swych prymitywnych narzędzi tworzyli tak piękne

i księżycem. Pojawiają się zestawienia abstrakcyjnych

dzieła – wizerunki zwierząt oraz niejednokrotnie

znaków, np. półksiężyc w otoczeniu poziomych belek.

nawet dość skomplikowane kompozycje.

Niewątpliwie dalsze wykopaliska przyniosą więcej

Wśród rzeźb i płaskorzeźb odkrywanych w Göbe‑

informacji, z których być może wyłoni się jakiś sens

kli Tepe charakterystyczny jest zupełny brak przed‑

i zrozumienie przekazywanych treści. Jako anegdotę

stawień odwołujących się do pierwiastka żeńskiego.

przytoczyć można historię odsłaniania kolumny 33

W odróżnieniu od osad neolitycznych w okolicy,

w założeniu „D” – w miarę zdejmowania warstw ziemi

gdzie znajdowane są liczne figurki kobiet, tu niczego

oczom archeologów ukazały się żurawie, które, jak 79

12.

12. Tajemniczy filar 43 z za‑ łożenia D, nazwanego przez archeologów „Zoo z epoki kamienia”

się następnie okazało, brodzą w malowniczo falują‑

przyczyniła się prawdopodobnie również do szerzenia

cej wodzie. Dopiero odsłonięcie boku filara ujawniło,

wiedzy na tematy całkiem praktyczne, dotyczące tech‑

że domniemane fale to kłębowisko węży (ilustr.9)!

niki łowów, uprawy dzikich zbóż, przechowywania

Każda fala zakończona była z boku charakterystyczną

żywności czy też wznoszenia budowli. Göbekli Tepe

główką węża – „idylla zmieniła się w dramat”, jak

mogło stanowić zatem ośrodek rozwoju cywilizacji,

pisze profesor Schmidt⁹. Wspomniane założenie „D”

zarówno pod względem ideowym, jak i materialnym.

nazwane zostało – ze względu na bogactwo wizerun‑

To szczególne miejsce spotkań przy odprawia‑

ków zwierząt – „Zoo z epoki kamienia”. Szczególnie

niu nieznanych nam dotąd rytuałów funkcjonowało

interesujący pod względem ikonograficznym jest filar

przez kilka tysięcy lat. Około VIII tysiąclecia p.n.e.

43 (fot. 12), na którym w górnej partii przedstawiono

zostało dokładnie zasypane i porzucone. Prawdopo‑

trzy zagadkowe struktury, obok których w nienatural‑

dobnie ludność odeszła, by osiedlić się na położonych

nych pozach spoczywają trzy różne zwierzęta. Poniżej

w dolinach rzek terenach o bardziej urodzajnej ziemi

znajduje się sęp, według niektórych teorii trzymający

dającej obfitsze zbiory. Zasypanie całego założenia

na skrzydle ludzką głowę. W niższej, niewidocznej

jest zastanawiające – po co ludzie zadali sobie tyle

na zdjęciu partii wyrzeźbiony został bezgłowy mężczy‑

trudu, skoro opuszczali to miejsce? Z pewnością prze‑

zna (czego dowodzi fallus w stanie erekcji), w otocze‑

niesienie na wierzchołek góry wielu ton ziemi było

niu skorpiona, ptaka oraz kilku węży. Wszelkie próby

sporym wysiłkiem, czemu więc miało służyć to dzia‑

wyjaśnienia tych znaków i rozszyfrowania symboliki

łanie? Zabezpieczeniu ważnej dla nich świątyni przed

reliefów oraz rzeźb odnajdywanych na Göbekli Tepe

zniszczeniem, dewastacją, rozbiórką? A skoro miejsce

pozostaną jednak na razie w sferze przypuszczeń –

to odgrywało tak istotną rolę, dlaczego je opuszczono?

dopóki całość nie zostanie odsłonięta. Choć i wtedy

Dla nas fakt zasypania założenia jest o tyle korzystny,

prawdopodobnie nie będzie stuprocentowej pewności

że przez kilkanaście tysięcy lat nikt w to miejsce nie

co do trafności wysnutych teorii.

ingerował, nie uległo też zniszczeniu na skutek dzia‑

Z całą pewnością można stwierdzić, że funk‑

łania warunków atmosferycznych.

cjonowanie Göbekli Tepe jako ośrodka pielgrzym‑

Miejsc podobnych do Göbekli Tepe może być wię‑

kowego miało istotne znaczenie dla rozprzestrze‑

cej. Region Żyznego Półksiężyca z całą pewnością

niania się pewnych idei i upowszechniania wiedzy.

skrywa wiele archeologicznych niespodzianek, które

W miejscu tym następowała wymiana doświadczeń

mogą znów zrewidować nasze wyobrażenie o począt‑

i myśli pomiędzy ludźmi wyznającymi ten sam kult

kach cywilizacji. Kto wie, być może trzeba będzie

i posługującymi się zrozumiałym dla siebie zestawem

jeszcze bardziej przesunąć datę wyznaczającą okres

znaków i symboli. Owa jednocząca ludzi świątynia

powstawania pierwszych stałych osiedli ludzkich.

Wiadomości asp /66

13.

13. Szczyt Göbekli Tepe z częściowo odsłoniętymi czterema kamiennymi kręgami

Doskonałym przykładem niech będzie stanowisko

Czy potrzeby wyższego rzędu zadecydowały o radykal‑

archeologiczne w Tell Qaramel leżące zaledwie 30 km

nej zmianie trybu życia ówczesnych ludzi? Czy kul‑

od granicy tureckiej, w okolicach Aleppo. To tutaj wła‑

tura okazała się najważniejszym impulsem rozwoju

śnie polsko‑syryjska ekspedycja pod kierownictwem

cywilizacyjnego?

prof. Ryszarda F. Mazurkowskiego odkryła i przeba‑ dała pozostałości po kolistych wieżach, które pocho‑

Przypisy

dzą mniej więcej z tego samego okresu co najstarsze

1. K. Schmidt, Budowniczowie pierwszych świątyń, Warszawa

budowle na Göbekli Tepe, a być może są nawet star‑ sze¹⁰. W Turcji natomiast w 1997 r. odkryto w oko‑ licy Şanliurfy jeszcze jedno ciekawe stanowisko – Karahan Tepe, rozległe założenie zajmujące ok. 60 tys. m2, z okresu neolitu preceramicznego, trwają‑ cego od IX/VIII tysiąclecia p.n.e. do VII/VI tysiąclecia p.n.e.¹¹. Również i tam znajdowane są charaktery‑ styczne T‑kształtne monolity, co wskazuje na proces rozprzestrzeniania się pewnych kanonów, wierzeń, wraz z architektonicznymi rozwiązaniami i zestawem zrozumiałych symboli. Z ciekawością oczekiwać będziemy zatem na następne odkrycia prowadzące do rozwiązywa‑ nia fascynujących zagadek przeszłości. Ze szczególną zaś uwagą będziemy śledzić odsłanianie kolejnych warstw wzgórza Göbekli Tepe, które skrywa najstar‑ sze jak dotąd założenie o charakterze sakralnym na świecie. Szacuje się, że ujawnienie całości sta‑ nowiska zajmie jeszcze 50 lat! Pierwsze rezultaty badań już teraz rewolucjonizują wiedzę o początkach osadnictwa. Wiadomo już, że proces ten był bardziej złożony i wiązał się nie tylko ze zmianami klimatycz‑ nymi i czynnikami naturalnymi, ale również zna‑ czącą rolę odegrać mógł aspekt duchowy – kulturowy.

2010. Jest to fundamentalna pozycja dotycząca odkrycia na Göbekli Tepe, w której autor przedstawił dzieje prowadzo‑ nych w Anatolii badań archeologicznych oraz swoje hipotezy badawcze. Oryginalne wydanie niemieckie zostało opubliko‑ wane w 2006 r. 2. I. Tattersall, Dzieje człowieka od jego początków do iv tysiąclecia p.n.e., Warszawa 2010. 3. J. Diamond, Strzelby, zarazki, maszyny. Losy ludzkich społe‑ czeństw, Warszawa 2000, s. 110. 4. K. Schmidt, Budowniczowie…, dz. cyt., s. 42. 5. Tamże, s. 202. 6. P. Coppens, Göbekli Tepe: The World’s Oldest Temple, mate‑ riały z sympozjum Gobekli Tepe and Nevali Cori. Astronomy, Chronology and Geography of the Vedas – BG Sidharth (6 Oct. 2012, First Gobeklitepe Symposium). 7. K. Schmidt, Göbekli Tepe – the Stone Age Sanctuaries. New Results of Ongoing Excavations with a Special Focus on Sculptures and High Reliefs, „Documenta Praehistorica”, R. XXXVII, 2010, s. 245. 8. J. Peters, K. Schmidt, Animals in the Symbolic World of Pre‑Pottery Neolithic Göbekli Tepe, South‑Eastern Turkey: a Preliminary Assessment, „Anthropozoologica”, nr 1 (39), 2004. 9. I K. Schmidt, Budowniczowie…, dz. cyt., s. 148. 10. Niestety, prace polskich archeologów zostały przerwane przez wojnę domową w Syrii i jak na razie nic nie wskazuje na to, aby coś w tej mierze miało się w najbliższej przyszłości zmienić. 11. B. Çelik, Karahan Tepe, a New Cultural Centre in the Urfa Area in Turkey, „Documenta Praehistorica”, R. XXXVIII, 2011. Fotografie i rysunki wykonała autorka.

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

W metafizycznej smudze cienia Martwe natury Sławomira Karpowicza → Pałac Sztuki, Kraków → II 2014

Stanisław Tabisz

Na tle wspomnianych postkolorystów, bądź co bądź specjalistów od tego tematu, trzeba przyznać, że malar‑

W lutym tego roku w bocznej sali Pałacu Sztuki

skie motywy martwej natury Sławomira Karpowicza

Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie

prezentują się niezwykle oryginalnie. Przyzwycza‑

została zaprezentowana wystawa martwych natur

jony do obrazów Karpowicza jeszcze z okresu studiów

Sławomira Karpowicza, nieżyjącego już malarza

i z późniejszych lat, nie uświadamiałem sobie w pełni

i pedagoga Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięk‑

tej stylistycznej wyjątkowości i siły wyrazu jego dzieł.

nych w Krakowie. Jest to kolejna już ekspozycja tego

Dopiero teraz widzę to wyraźnie. Zaskoczony kilku‑

„klasycznego” i zarazem „akademickiego” motywu,

nastoma dużymi płótnami muszę stwierdzić, że Kar‑

po świetnych prezentacjach m.in. Juliusza Joniaka,

powicz nasycił swoje martwe natury metafizyczną

Kazimierza Wilka i Jana Szancenbacha.

aurą najgłębszego w kontraście światłocienia. Całość

Wiadomości asp /66

← Sławomir Karpowicz Martwa natura z czerwonym trójkątem 130 × 140 cm olej na płótnie 1995 ↙ Sławomir Karpowicz Lekcja anatomii II 100 × 200 cm olej na płótnie 1997 → Sławomir Karpowicz Martwa natura alchemika 150 × 160 cm olej na płótnie 1999

wzmacnia jeszcze ekspresyjna ostrość zestawień walo‑

możliwość zupełnie wyzwolonej i brawurowej wręcz

rowych i kolorystycznych oraz specyficzne pismo sze‑

kreacji. Do tego instynktowne wyczucie materii

rokiego i dynamicznego gestu pędzla, którym malarz

malarskiej i koloru, pomimo gwałtownych kontra‑

zawsze posługiwał się niebywale zręcznie i trafnie.

stów, migotliwych szarpnięć oraz basowego brzmie‑

Malowane na ogół w mrocznych tonacjach martwe

nia ciemnych i brunatnych barw.

natury Sławomir Karpowicz ożywia zdecydowanymi

W zalewie różnego typu postaw przechwytywania

akcentami dźwięcznej czerwieni, brązu, żółcieni czy

obrazów „z drugiej ręki” i podpierania się malarstwa

kobaltu. Pomiędzy tymi rozświetlonymi strefami

fotografią lub innymi technicznymi kompilacjami

światła i zamaszyście kładzionej farby wpleciona

martwe natury Sławomira Karpowicza wydają się

jest na przemian w strukturę obrazów metafizyczna

krystalicznie czystym malarstwem, które bynajmniej

smuga cienia. To ona stanowi o tajemniczym i wyjąt‑

nie powstaje z niczego. Gdyby nie wyjątkowe pre‑

kowo oryginalnym wyrazie obrazów Karpowicza. Sam

dyspozycje i talent Karpowicza, gdyby nie wnikliwe

malarz wypowiadał się o pewnej teatralności sytu‑

oko i sprawność manualna, gdyby nie wrodzony

acji i niejako reżyserskiej metodzie komponowania

instynkt malarski – nie mielibyśmy do czynienia

na płaszczyźnie swoich przedmiotów, naczyń, ryb

z tak mocno oddziałującymi obrazami, z tak kreatyw‑

i draperii. Rzadka dziś umiejętność trafnego i swo‑

nie wyrazistymi „scenami”, jednocześnie mieszczą‑

bodnego interpretowania natury dała Karpowiczowi

cymi się w kanonie zwykłej martwej natury. 83

WiadomoĹ&#x203A;ci asp /66

↖ Sławomir Karpowicz Martwa na czerwonym okrągłym stole 150 × 160 cm olej na płótnie 1999 ← Sławomir Karpowicz z cyklu: Gra w golfa 75 × 160 cm olej na płótnie 2000 → Sławomir Karpowicz z cyklu: Gra w golfa 160 × 75 cm olej na płótnie 2000

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Powaga jest wrogiem wyobraźni* Piotr Kunce – plakaty

↑ Piotr Kunce

↑ Stefan Filipkiewicz

Wielkie sale lwowskiej galerii zostały zapełnione

Kim jest Piotr Kunce?

plakatami Piotra Kunce. To wybór z 25 lat działal‑

Kiedy rozmawiam z najbardziej znanymi twórcami

ności. Profesor krakowskiej ASP to projektant roz‑

plakatu na świecie, kiedy pytam ich o styl, o ich

poznawalny na międzynarodowym rynku projekto‑

drogę w projektowaniu, to pierwszą odpowiedzią

wania plakatu. Jeden z kilku najbardziej znanych

jest stałe poszukiwanie, stawianie sobie wymagań,

twórców tej dziedziny w Polsce. Po dużych wysta‑

zakręty, zmiany stylu, aby nie kręcić sie w kółko

wach organizowanych w Museu Oscar Niemeyer

wokół poznanych już sposobów. Czyli permanentne

w Kurytybie (Brazylia 2011) oraz w Imam Ali Art

wyzwanie. I nawet jeżeli X jest rozpoznawalny, to dla‑

Museum w Teheranie (Iran 2013) lwowska wystawa

tego że ma stałego klienta (np. teatr), dla którego

była największa. Wystawa poświęcona była pamięci

musi utrzymywać jedne zasady stylistyczne. Ale już

dziadka artysty, wielkiego malarza Stefana Filipkie‑

dla drugiego teatru może robić coś zupełnie innego.

wicza, zamordowanego 23 VIII 1944 r. w Mauthau‑

Ich zdaniem ta elastyczność świadczy dopiero o klasie

sen Gusen. Jego obrazy są w posiadaniu Lwowskiej

w obecnym projektowaniu.

Narodowej Galerii Sztuki.

Piszę to oczywiście dlatego, że mówiąc o Piotrze

Prace Piotra Kunce to głównie plakaty kulturalne:

Kunce, mamy klasyczny przypadek twórcy perma‑

wystawowe, muzyczne, festiwalowe, choć również

nentnie poszukującego, dla którego projektowanie

i takie, które niosą przesłanie społeczne czy ogól‑

plakatu jest treścią życia. To pasjonat, który rzuca

noludzkie. Wiele z tych prac pełnych jest dowcipu

wszystko, aby projektować, w którego komputerze ist‑

i humoru. Plakat polski jako marka jest nadal

nieją dziesiątki nieskończonych projektów, pomysłów

ogromnie popularny, a prace Piotra Kunce, o dość

na plakat, wiecznie niezadowolony, poszukujący.

różnorodnym charakterze, pokazują jego przyjazny stosunek do życia. 86

Krzysztof Dydo

Wiadomości asp /66

Kim właściwie jest Piotr Kunce? Pedagogiem, który nieprzerwanie od ponad 30 lat kieruje pracownią

* Roland Topor.

→ Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie, Ukraina → 15 IV – 15 v 2014

plakatu na Akademii w Krakowie, przez którą przeszły

Piotr od lat należy do czołowych przedstawicieli

nie dziesiątki, ale setki studentów, z których wielu

polskiej grafiki użytkowej, a jednocześnie zajmuje

na trwałe zarażonych zostało projektowaniem plakatu?

w polskim plakacie wyraźnie odrębną pozycję.

Grafikiem‑projektantem, którego setki opracowań gra‑

Trudno zdefiniować jego twórczość plakatową. Jego

ficznych, znaków, logotypów, katalogów funkcjonuje

pierwsze plakaty cechowały z jednej strony humor

w wizualnej przestrzeni? Artystą, rysownikiem i mala‑

i subtelna poetyka, bazujące na warsztacie rysowni‑

rzem z krwi i kości, spadkobiercą genów po swoim

czym, z drugiej dyscyplina kompozycji i zasad rzą‑

dziadku, malarzu Stefanie Filipkiewiczu? Społeczni‑

dzących w świecie informacji wizualnej. Były swego

kiem, który z własnej nieprzymuszonej woli popra‑

rodzaju zabawą z odbiorcą. Z czasem zmienił się jego

wiać chce wszystko, w czym widzi wady, a również

warsztat. Jest człowiekiem wiecznie poszukującym.

bezinteresownie niesie pomoc wszystkim pozytywnym

Tak jak w tworzeniu znaku graficznego skłania się

inicjatywom? Czy w końcu dowcipnym facetem rozba‑

ku syntezie. Szczególnie w momencie wejścia tech‑

wiającym towarzystwo na każdym spotkaniu?

nik komputerowych jako narzędzia projektowania

Jedno jest dla mnie pewne: nie zaprze się

widać w plakatach artysty ogromne zmiany. Przez

tego, kocha projektowanie plakatów. Niekoniecznie

krótki okres jakby zapomina o swoich zdolnościach –

na zewnętrze, płatne zamówienie, ale często dla

rysunku. Z czasem powraca do niego, ale już jako

spełnienia własnych ambicji, przemyśleń i potrzeb.

do materiału wstępnego do dalszej obróbki, elementu

Najczęściej zaś dla przyjaciół i biednych instytucji,

pracy nad plakatem. Jedno, co niewątpliwie nie zmie‑

którym często brakuje funduszy, by godnie nagrodzić

nia się i stale gra na jego korzyść, to przebijający

projektującego plakaty artystę.

z nich pogodny humor, czasami groteskowy nastrój.

Już nie pamiętam, kiedy się poznaliśmy, ale z pew‑

To jedna z najważniejszych cech polskiego plakatu.

nością nie było to ani wczoraj, ani przedwczoraj, a kil‑

Plakaty Piotra znamionuje zdecydowana forma

kadziesiąt lat temu. Nie było to trudne, bo w Krakowie

i silna wewnętrzna ekspresja. Dla ukształtowania się

projektujących artystyczne plakaty było niewielu.

jego osobowości twórczej miała znaczenia zarówno

Najlepsi absolwenci krakowskiej uczelni związani

rodzima tradycja artystyczna, jak i obserwacja w cza‑

ze sztuką plakatu najczęściej emigrowali do War‑

sie studiów tego, co działo się na świecie, a zwłaszcza

szawy. Cieślewicz, Górka, Jodłowski… Pozostali, zwią‑

w USA. Był zachwycony Seymourem Chwastem, Mil‑

zani pracą na krakowskiej ASP, wytyczali nowe cele

tonem Glaserem, potem już naszym Cieślewiczem.

następnym pokoleniom studentów. Wśród nich Piotr.

Do dzisiaj prace tych twórców to jego Biblia. Nigdy

Wiadomości asp /66

nie posunął się do naśladownictwa, widział w ich

Stara się być kontynuatorem tradycji polskiego

dziełach specyficzny dowcip, ale też ironię. I jeśli oglą‑

plakatu zarówno jako twórca, jak i pedagog. Nie

dam się do tyłu, to zawsze widzę w jego plakatach

oznacza to jednak, że trzyma się historii – wręcz

esprit – zdolność do lekkiego żartu, inteligentnych

przeciwnie, jego praca polega na wytyczaniu i wdra‑

skojarzeń tak potrzebnych w plakacie i jego polskim

żaniu nowych form przekazu, zgodnych z duchem

rozumieniu.

współczesnych czasów.

Ma w tym niewątpliwie swoje miejsce jego dystans

Jest uczestnikiem najważniejszych wydarzeń

do rzeczywistości lokalnej, nabierany w miarę coraz

związanych z plakatem współczesnym nie tylko

dalszych podróży, warsztatów prowadzonych w egzo‑

w Polsce, ale w najważniejszych miejscach na świe‑

tycznych dla nas krajach, ale też i jego przekona‑

cie. Jako organizator, uczestnik, często juror konkur‑

nie o służebności plakatu w stosunku do odbiorcy.

sów, sympozjów, spotkań, warsztatów i wystaw. Pełen

To odróżnia go bardzo (poza oczywistą różnicą wieku)

energii i entuzjazmu.

od twórców tzw. polskiej szkoły plakatu, pełnej auto‑

Wszystkie cechy twórczości Piotra sprawiają,

ekspresji typowej dla sztuk wolnych, tworzonych

że jest to twórczość dla wybranych – dla ludzi

w określonym czasie i momencie rozwoju projekto‑

wykształconych, posiadających wyczucie estetyki, no

wania plakatu w Polsce.

i – co tu dużo mówić – ludzi z wiedzą i inteligentnych.

Piotr obserwował entuzjastyczne przyjęcie pol‑

Całe szczęście, nie wszyscy ulegli wszechogarniają‑

skiej szkoły plakatu w świecie grafiki wizualnej, ale

cemu zalewowi chały i do tych Kunce kieruje swoją

sam, chcąc odróżniać się od Warszawy, szukał innej

twórczość. Obcując z jego pracami, wiemy, że mamy

drogi. Aby nie powtarzać ilustracyjnego polskiego

do czynienia z osobą z obszaru kultury.

plakatu lat 80., potrafił rysować realistycznie, aby

Piotr Kunce, profesor na krakowskiej ASP, bły‑

rysunek oddać do rastrowania w drukarni, po to aby

skotliwy projektant plakatów, wielbiciel bluesa, rock

uzyskiwać potem efekt powiększonej fotografii pra‑

and rolla, absurdalnej poezji angielskiej, wina, życia,

sowej. Od końca lat 80. używa często fotografii jako

podróży. Łączy swoje różne twarze projektowania

medium bliższego publice przyzwyczajonej i zdomi‑

w jedność za pomocą humoru, dowcipu, a czasem

nowanej przez reklamę. Ale równolegle potrafi przy‑

sentymentalnych skojarzeń.

gotować graficzne, uproszczone, wektorowe prace o świetnych kolorystycznych zestawieniach świad‑

Piotr – brodaty smok – marzyciel ze starego Krakowa.

czących o przygotowaniu malarskim. 89

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

W cieniu człowieka O wystawie rzeźb Marioli Wawrzusiak‑Borcz W cieniu człowieka to prezentacja prac Marioli Waw‑ rzusiak‑Borcz, która po serii wystaw zatytułowanych Ludzkie i zwierzęce, Instynkt, Relacje, Więzi i sploty kontynuuje i rozwija artystyczną pracę związaną z centralnym tematem swojej twórczości – głębokich związków, przenikania się granic pomiędzy czło‑ wiekiem a zwierzęciem. Temat ujęty został przez artystkę w bardzo konkretną i klarowną formę rzeź‑ biarską. Oddziaływania tych prac nie da się jednak zamknąć w prostym pytaniu, ile w nas człowieka, ile zwierzęcia.

Janusz Janczy

do ekspresyjnych znaków, obok których nie sposób przejść bezrefleksyjnie. Autorka w pełni wykorzy‑

Mariola Wawrzusiak‑Borcz podejmuje ponownie

stuje istotną zdolność, jaką posiada rzeźba figura‑

motyw związany z życiem i zachowaniem szym‑

tywna. Zdolność do uobecnienia, w tym wypadku

pansów jako inspirację do wykreowania sytuacji

wręcz uosobienia i uczłowieczenia tych niby‑zwie‑

rzeźbiarskich zatytułowanych Manifestacja i Spo‑

rzęcych przedstawień. Ten zamysł obecny w wielu

łeczność. Obie te grupy tworzą figuracje, w których

pracach Marioli Wawrzusiak‑Borcz ma swój związek

na pierwszy rzut oka odnajdujemy dzikie, zwierzęce

z postawą życiową, światopoglądem i wrażliwością

pierwowzory zachowań, postaw i gestów. Kolejne

artystki. Dostrzegam w niej osobę, której nie trzeba

spojrzenie ujawnia jednak głęboką ambiwalencję

przekonywać o tym, że nie ma większej przepaści

odczuć, towarzyszącą przyglądaniu się tym posta‑

pomiędzy ludźmi a zwierzętami. Istnieje logiczna

ciom. W szympansiej oczywistości dostrzec można,

ewolucyjna ciągłość, a dzieląca nas różnica możliwo‑

jak wiele z człowieka przemyciła artystka do swo‑

ści i potencjału twórczego nie daje nam absolutnie

ich stalowych figur. We wszystkich zastosowanych

prawa do radykalnych uszeregowań i kategoryza‑

tu artystycznych środkach, zaczynając od wydoby‑

cji, stawiających człowieka ponad światem zwierząt.

cia wyrazistości stalowej materii, przez deforma‑

Kategoryzacji, jakimi posługują się ludzie często,

cje, uproszczenia, przerysowania i skrajne kon‑

by usprawiedliwiać najokrutniejsze wobec zwierząt

trasty form, artystka zbliża rzeźbione zwierzęta

zachowania. Szympansy, tak bliskie człowiekowi,

Wiadomości asp /66

↑ Mariola Wawrzusiak-Borcz z grupy Społeczność 82 × 52 × 59 cm, stal spawana, 2012

pracę Społeczność o rodzaj biernego napięcia. Piszę „biernego”, gdyż kompozycja i środki formalne tej pracy kierują nas do wewnątrz. Skupiamy się raczej na stanie psychicznym poszczególnych osobników niż na dynamice ruchu. Samo przedstawienie nawią‑ zuje do tradycyjnego japońskiego przysłowia: „nie widzę nic złego, nie słyszę nic złego, nie mówię nic złego”. Na gruncie wschodniej tradycji odczytywane raczej jako pozytywny sposób na obronę przed złem („niewywoływanie wilka z lasu”), na gruncie kul‑ tury zachodniej – obierane jest raczej jako negatywny rodzaj bierności i „głuchoty” na zło, jakie nas otacza. Ekspresja, z jaką przedstawione są figury, rozedrgana struktura ich sierści, gesty lekko powstrzymane,

↑ Mariola

stają się tu bezpośrednim środkiem do ukazania nas

wyrażające niepewność sprawiają, że nawiązanie

Wawrzusiak-Borcz

samych. Autorka przyznała w rozmowie, iż praca

do starego przysłowia schodzi jakby na plan dalszy,

Manifestacja miała swoje inspiracje w dokład‑

a wydobywa się napięcie związane z chwilą obecną,

97 × 122 × 62 cm

nej obserwacji gestów, postaw, grupowych relacji

poruszenie w stadzie, oczekiwanie na coś…

183 × 50 × 68 cm

i zachowań, jakie pojawiały się podczas niedawnych

Manifestacja 2 126 × 100 × 80 cm

stal spawana

marszów i manifestacji w naszym kraju.

2013

Na zakończenie podkreślić chciałbym także nieco inny wymiar istniejący w pracach Marioli Wawrzu‑

Grupa figur zatytułowana Społeczność dotyczy

siak‑Borcz. Pracom artystki towarzyszy ważny motyw

rozważań artystki na temat atawistycznych odru‑

uznania, podziwu, swojego rodzaju hommage dla

chów, gestów, jakie przyjmuje ciało, moglibyśmy

życia i pracy znanej brytyjskiej badaczki w dziedzinie

powiedzieć: samoczynnie, w reakcji na różne, nie‑

prymatologii, etologii i antropologii – Jane Goodall,

kiedy skrajne sytuacje życiowe. Osobiście dopatruję

prowadzącej wieloletnie badania nad szympansami

się tu także kolejnych, dalszych wymiarów tej pracy.

w Gombe w Tanzanii. O pasji i efektach jej pracy

W zestawieniu z grupą Manifestacja atmosfera spo‑

możemy czytać w książce o przywołanym na wysta‑

łecznego niepokoju wzmocniona zostaje przez

wie tytule W cieniu człowieka.

Wiadomości asp /66

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

↑ Fragment ekspozycji w Galerii Cztery Ściany

Kandelary dewocyjne O rzeźbach Zbigniewa Strzelczyka Łukasz Konieczko

→ Galeria Cztery Ściany, Kraków → 24 II–14 IIi 2014 na temat ludzkiej postaci i głowy, w tym ostatnim

W Galerii Cztery Ściany w dniach od 24 II do 14 III

przypadku z wykorzystaniem zaskakujących rekwi‑

można było oglądać rzeźby Zbigniewa Strzelczyka,

zytów, naturalnych zwierzęcych rogów i czaszek.

studenta IV roku Wydziału Konserwacji i Restauracji

Profesor Mieszko Tylka, który otwierał wystawę,

Dzieł Sztuki, który od czterech lat rozwija swoje rzeź‑

tak napisał w folderze towarzyszącym wystawie: „Tytuł

biarskie umiejętności w pracowni prof. Mieszka Tylki.

oraz zestaw rzeźb jest nieoczekiwany i zadziwiający.

To druga indywidualna wystawa honorująca

Wszystko posiada jednak dużą dawkę energii i poczu‑

dokonania naszych studentów, którzy mają szcze‑

cia humoru. Sam autor mówi: «Miałem sen, w którym

gólne osiągnięcia z przedmiotów artystycznych,

dowiedziałem się, że moja pierwsza wystawa będzie

po zeszłorocznej wystawie malarstwa Katarzyny Bizoń

miała tytuł Kandelary dewocyjne. Takim argumentom

tym razem wnętrze galerii opanowały białe, gipsowe

nic nie można przeciwstawić – tak ma być» […]. Nie

i trochę nierealne eksponaty, spięte tajemniczym

wiadomo, gdzie jest większa dawka ironii i humoru.

i równie nierealnym tytułem – Kandelary dewocyjne.

Jedna praca przejmuje narrację od drugiej. W całym

Prace, przygotowane specjalnie z myślą o zbli‑

zestawie prac czuje się spójność formalną i ideową.

żającej się wystawie, odchodzą od tradycyjnego,

Pamiętać należy również, że Autor jest na początku

studyjnego podejścia, choć i takie przykłady odnaj‑

swojej drogi twórczej i ma prawo do poszukiwań –

dziemy na wystawie. Większość to swobodne wariacje

czasem nawet ekstremalnych”. 93

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Notatki z podróżowania nocą Rafał Pytel – obiekty → Małopolski Ogród Sztuki, Kraków → 17 I — 10 III 2014 → Kurator: Piotr Sikora

Piotr Sikora

Kurator i krytyk. Specjalista ds. sztuk wizualnych Ma‑ łopolskiego Ogrodu Sztuki w Krakowie, kurator sekcji ShowOFF Miesiąca Fotografii w Krakowie, „czołowy arty‑ styczny DJ” klubokawiarni Warszawa Powiśle. Zapalo‑ ny gracz w bike polo. Miesz‑ ka i pracuje w Krakowie i Warszawie.

Wystawa Walory podróżowania nocą, która 17 i br.

w oddali Krakowem, a stara część XVIII dzielnicy

została otwarta w Małopolskim Ogrodzie Sztuki, była

powoli szarzeje i zapada się w noc. Ulice zamieniają

prezentacją cyklu powstającego na przestrzeni roku

się w grafitowe linie, światła rozciągają w żółcienie

2013 w zaciszu pracowni Rafała Pytla. Główną częścią

plam, ciągłość horyzontu gdzieniegdzie przecina wer‑

pokazu są obiekty, projektujące za pomocą haloge‑

tykalny akcent – monolityczny komin wypuszczający

nów, mechanizmu kwarcowego oraz papierowych

w niebo ostatni organiczny oddech miasta.

matryc subtelne wzory świetlne. Artysta wykazał się

O mieście modernistycznym pisze w swojej

rzemieślniczą sprawnością i estetyczną precyzją, kon‑

książce spolszczony Włoch – Roberto Salvatori (Pej‑

struując projektory, komponując muzykę i wydając

zaże miasta, „Zeszyty Literackie”, 2006): „Nowo‑

własnym sumptem katalog matryc. Jego prace skła‑

czesne krajobrazy – miejskie pejzaże; środowiska

dają się na koherentną, minimalistyczną wystawę,

sztuczne, dalekie naturze, wymyślone przez czło‑

której tematem przewodnim jest doświadczenie mia‑

wieka”. Jedną z charakterystycznych cech nowocze‑

sta jako przestrzeni form, dźwięków i powidoków.

sności jest antropocentryczne odejście od natury.

Nowa Huta ma w sobie coś z wielkomiejsko‑

Próba odnalezienia jej odpowiedników w suchych

ści, której doświadczyć można w budowanym

konstrukcjach i wyabstrahowanych kształtach.

w tym samym okresie osiedlu MDM w Warszawie

Poszukiwanie plastycznych ekwiwalentów rzeczywi‑

(pl. Konstytucji). Światła neonów, nocny ruch i zimne

stości. „My futuryści brzydzimy się wsią, ciszą leśną,

posągi przodowników pracy mijane w podcieniach

szmerem strumienia; wolimy […] wielkie bloki miesz‑

monumentalnej architektury „socrealu”. Tak żywy

kalne, hałasy metaliczne, pomruk tłumów”. Dzisiaj

pl. Centralny czy al. Róż nigdy nie zaistniały.

to już nie „miasto‑potwór”. Monstrum skompromi‑

Potencjał miasta, będącego robotniczym remedium

towało się, rozmyło i rozpadło w jednej globalnej

na zgniły Kraków, nie został wykorzystany. Tę spo‑

wiosce. Jest ciche i niegroźne. Bękart wielkich idei.

kojną Nową Hutę obserwuje Rafał Pytel z 11. piętra

Porzucone dziecko rozwiązłej produkcji.

wieżowca. Z wysokości widok jest piękny, zwłaszcza

W uzyskanych low‑techową metodą projekcjach

kiedy kiczowate słońce zachodzi nad widocznym

świetlnych ujmujący jest powolny ruch i delikatna

Wiadomości asp /66

zmienność uzyskanych obrazów. Ambientowe kom‑ pozycje dźwiękowe zachęcają do nieśpiesznej kon‑ templacji form. Oko odpoczywa, śledząc powstały obraz. Pytel powraca do prostego wrażenia wizu‑ alnego. Przywołuje impresje miejskie bez wizu‑ alnego bałaganu, nużących kolorów i pośpiechu. Staje w opozycji do nierealnego natłoku wizerun‑ ków, obrazów i kształtów, z jakim widz spotyka się na co dzień. Ponoć późno w nocy z 11. piętra słychać dźwięk „kombinatu”. Wolno przesuwające się światła samo‑ chodów liżą szary asfalt. Lampy gasną, rzucając ostat‑ nie bliki świetlne na beton. Sposób, w jaki artysta prze‑ kłada pejzaż na język form wizualnych, przypomina tradycję abstrakcji u XX‑wiecznych awangard. Oprócz oczywistych konotacji z japońskim minimalizmem, Pytel buduje nawiązania do heroicznego okresu, kiedy formalne eksperymenty odpalały lont rewolucji albo budowały nowy porządek świata powojennego. Dzisiaj jest to jednak „zaledwie” niepoprawne estetyzowanie rzeczywistości, pełne uroku prawdziwego rzemiosła – co widać zwłaszcza w wykonanych własnoręcznie obiektach – i subtelności kolekcji zwyczajnych zda‑ rzeń. Przyjemność notowania, słuchania i oglądania. Walory podróżowania nocą. 95

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Tygiel Kultury Rola i kondycja sztuki w przestrzeni publicznej

Maciej Poniedziałek

Europeenne des Arts et des Lettres, Spoleto a Colorii, Stowarzyszenie Regiony Nowych Szans „Vesna” oraz

Jesienią ubiegłego roku w Tarnowie odbyły się wystawy artystów związanych z naszą uczelnią:

Ponadto Tygiel współpracuje m.in. z Teatrem

Eweliny Kaliszczuk, studentki IV roku na Wydziale

im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, w którego foyer

Malarstwa w pracowni prof. Leszka Misiaka, oraz

odbyły się kolejno: na przełomie października i listo‑

Macieja Poniedziałka, asystenta w pracowni rysunku

pada wystawa Reality show Macieja Poniedziałka,

i malarstwa i roku prof. ASP Bogdana Klechowskiego.

a na początku grudnia Neuron sercowy – malarska

Wystawy zorganizowane zostały przez ZPAP Okręg

odsłona podwójnej wystawy Eweliny Kaliszczuk, któ‑

Tarnowski w ramach Tygla Kultury – autorskiego

rej druga, rysunkowa część zatytułowana Pamięć neu‑

projektu Światosława Karwata.

ronu została zaprezentowana w galerii ZPAP Okręgu

Tygiel Kultury – interdyscyplinarna sieć współ‑

paryskie galerie: Roi Dore i L11.

Tarnowskiego na Rynku 4.

pracy artystów europejskich – to działanie, którego

Wernisaż wystawy został wpisany jako wydarze‑

kolejne odsłony mają na celu stworzenie europej‑

nie towarzyszące konferencji poświęconej analizie

skiej tkanki podmiotów angażujących się w szeroko

roli i kondycji sztuki w przestrzeni publicznej. Głów‑

rozumiane propagowanie obecności sztuk wizual‑

nym założeniem konferencji była próba wypracowa‑

nych w przestrzeni publicznej. Projekt ma charakter

nia nowych modeli współpracy: biznesu, instytucji

innowacyjny i skoncentrowany jest na wypracowaniu

edukacyjnych i społecznych oraz podmiotów odpo‑

nowych modeli współpracy instytucji kultury oraz

wiedzialnych za wspieranie działań artystycznych

szerokiego grona partnerów społecznych, komer‑

i kulturalnych.

cyjnych i naukowych. Dotychczas do struktur Tygla

Autorka mówi o prezentowanych pracach: „Sta‑

dołączyli: Urząd Miasta Tarnowa, Merostwo Białej

ram się rozwikłać problem pobudzenia neuronal‑

Cerkwi, Uniwersytet Ostrawski, Państwowy Związek

nego przekazywanego drogą synapsy plastycznej,

Ukraińskich Artystów Plastyków, Croquis Association

którą tworzę celowo na potrzeby czysto artystyczne.

Wiadomości asp /66

↖ Ewelina Kaliszczuk Serce 28 × 21 cm tusz i długopis 2012

Wszelkie odniesienia do biologii komórki nerwowej

↑ Maciej Poniedziałek Bez tytułu

moich stanów emocjonalnych…”.

(autoportret) 150 × 450 cm akryl na płótnie 2013

wideodokumentacji szkicowników młodej artystki

mają tu charakter zgoła nienaukowy. Dużo ważniejszy jest efekt, który uzyskany zostaje czy to na papierze, czy też na płótnie, gdzie rozgałęzienia swobodnie powstałych tworów i linii stają się odzwierciedleniem Zasadniczym elementem wystawy był pokaz w witrynie galerii, dzięki czemu intymna forma zapisu szkicowych notatek, na ogół niedostępna dla szerokiego grona odbiorców, mogła zaistnieć w kon‑ tekście przestrzeni publicznej. Z kolei w ramach Strefy Fantazji Tygla Kultury w tarnowskim Teatrze im. L. Solskiego została zaprezentowana wystawa prac Macieja Poniedziałka zatytułowana Reality show. Na ekspozycję złożył się autorski wybór obrazów powstałych w latach 2003– 2013, których wspólnym mianownikiem jest twórcza analiza specyficznego, wielowymiarowego związku łączącego malarstwo i techniki fotograficzne.

→ Ewelina Kaliszczuk szkicowniki – wideopre‑ zentacja w witrynie galerii na rynku

Więcej informacji o wystawach oraz relacje filmowe można zobaczyć na: www.tygielkultury.blogspot.com www.tygiel‑kultury.pl. 97

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Wystawa Voyage, voyage Grand Tour Bogusława Bachorczyka

→ 8 v – 7 VI 2014 → Galeria Zderzak

Agnieszka Jankowska‑Marzec

z europejskim dziedzictwem kulturowym, pamięci prywatnej i zbiorowej. Opowieść artysty rozrasta się

W krakowskim Zderzaku Bachorczyk zabiera widzów

niczym heterogeniczne kłącze (zgodnie z teorią Gil‑

w podróż w stylu retro, do źródeł kultury i cywiliza‑

lesa Deleuze’a i Félixa Guattariego), którego dowolny

cji. Sterowcem, balonem, „maluchem” lub pojazdem

element może połączyć się z innym, a w całość spaja

„przyszłości”, obecnym w produkcjach filmowych

go wyobraźnia odbiorcy.

science fiction z lat 70. Odbywa wędrówki w czasie

Artysta do konstruowania swoich prac używa

i w przestrzeni, rozgrywające się na XIX‑wiecznych

fotografii prywatnych, pochodzących z jego domo‑

planszach odkrytych przez niego w jednym z kra‑

wego archiwum, ale też fotografii wyciętych z albu‑

kowskich antykwariatów. Jest on bowiem wytraw‑

mów, należących do nieznanych mu ludzi, niekiedy

nym kolekcjonerem (chociaż sam dystansuje się

korzysta też z materiału ofiarowanego mu przez przy‑

od takiego określenia), gromadzącym rozmaite przed‑

jaciół. Szczególnie chętnie, może nieco obsesyjnie

mioty, zdobywane na pchlich targach, bazarach czy

wykorzystuje swoją fotografię komunijną. Zmulti‑

śmietnikach, traktowane jako źródło formalnych

plikowana figurka chłopca, która staje się niemal

i ideowych inspiracji. Bachorczyk działa więc jak

ironiczną sygnaturą artysty, obecna jest niemal wszę‑

typowy bricoleur (tłumaczony na język polski jako

dzie: w Rzymie, na Akropolu, na tle Wezuwiusza. Być

„majsterkowicz”), który przy konstruowaniu prac

może to uporczywe eksponowanie jej na fasadach

sięga po elementy gotowe, dostosowując je do swoich

sławnych miejsc kultu podświadomie kojarzyć się

potrzeb. Zmienia ich znaczenie: sepiowe plansze,

powinno z powierzchownością rytuałów, w jakie

z których gimnazjaliści i studenci czerpali kiedyś

próbowano go w dzieciństwie wdrożyć. W wychowa‑

wiedzę o zabytkach przeszłości, stają się swoistym

niu chłopców w latach 70. nie mogło też zabraknąć

„podobraziem” dla zupełnie nowej, palimpsestowo

akcentów militarnych. Na planszach dojrzeć więc

rozwijającej się historii. Bachorczyk snuje więc opo‑

możemy kolejne wcielenie artysty: groźnego dwu‑

wieść o sztuce i religii, wzorcach męskości, domu

latka mierzącego do widza z plastikowego karabinu.

i wychowaniu, rodzimej tradycji przenikającej się

Religia i wojna, uczestnictwo w określonych przez

Wiadomości asp /66

← Bogusław Bachorczyk 74 × 56 cm kolaż, 2013

→ Bogusław Bachorczyk 60 × 80 cm kolaż, 2013

nie rytuałach uosabiają w potocznym rozumieniu

sukcesy przede wszystkim w latach 50. i 60. ubie‑

siłę męskości. „Czy aby na pewno?” – pyta z przy‑

głego wieku. Mocną reprezentację ma zwłaszcza kino

mrużeniem oka Bachorczyk i na tle fontanny di Trevi

włoskie, przypominają o sobie dawni amanci kina

eksponuje splecionych w namiętnym uścisku sowiec‑

francuskiego, licznie reprezentowani są też częściowo

kiego żołnierza i czeskiego partyzanta. Gdzie indziej

zapomniani dziś aktorzy, występujący w filmach Woj‑

umieszcza szybującą w powietrzu nad antycznymi

ciecha Jerzego Hasa. Pojawiają się też bohaterowie

ruinami figurę mężczyzny z atlasu medycznego, któ‑

kina niemego i artyści sztuk wizualnych, zarówno ci

rego ciało za chwilę może eksplodować, wypełnione

o formacie gwiazd światowych, jak i postaci cieszące

nadmiarem odznaczeń i orderów, co dodatkowo suge‑

się jedynie lokalną sławą. Pytanie zatem, dyskretnie

ruje jego kpiarski tytuł: Trotyl polski.

postawione przez Bachorczyka, o rolę czasu, który

Wobec wyczerpania się instytucjonalnej roli religii, o czym przypominają zaaranżowane w niety‑

na pewno zweryfikuje ich pozycję w świecie sztuki, nie wydaje się całkowicie bezzasadne.

powy sposób przez artystę wnętrza świątyń (w rolę

Sentymentalny urok Grand Tour odbywanej

Chrystusa wciela się radziecki gimnastyk), ratun‑

przez krakowskiego artystę wzmacniają dodatkowo

kiem może chyba być sztuka. Potężny pająk, słynna

zastosowane przez niego rozwiązania formalne.

Maman, dzieło Louise Bourgeois, zdominowała wnę‑

Kolaż to technika obecna w praktykach artystycz‑

trze rzymskiej bazyliki, dobitnie podkreślając proces

nych od ponad 100 lat. W niektórych planszach

desakralizacji tej przestrzeni i wskazując na szersze

przestrzeń budowana jest w oparciu o tradycyjną

zjawisko – przejęcie przez muzea i galerie sztuki

perspektywę, narzucając niejako widzom jej porów‑

roli, jaką dawniej pełnił kościół. Dawnych świętych

nanie do zamkniętej, kulisowej, „pudełkowej” prze‑

skutecznie zastąpili więc aktorzy i aktorki, boha‑

strzeni scenicznej. Najistotniejsza wydaje się jednak

terowie zbiorowej wyobraźni, przynoszący widzom

we wspomnianych pracach ich zdolność do budzenia

w kreowanych przez siebie rolach i w mocno reży‑

refleksji nad przeszłością, rolą tradycji we współcze‑

serowanym życiu prywatnym namiastkę sacrum.

snej kulturze, zarazem uczynienie doświadczeń jed‑

Co ciekawe, to aktorzy czasu przeszłego, odnoszący

nostkowych pociągającą materią sztuki. 99

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Chram O obrazach Andrzeja Żygadły → Art Agenda Nova → 17 i – 24 II 2014 Agnieszka Jankowska‑Marzec

tylko dokumentuje na wykonywanych przez siebie z zapałem fotografiach świat, który powoli odcho‑

100

Wystawa studenta krakowskiej Akademii Sztuk

dzi w przeszłość, ale spotyka się też z najstarszymi

Pięknych Andrzeja Żygadły nie bez powodu nosi

mieszkańcami, których opowieści stanowią dla

tytuł Chram. Budzi on bowiem skojarzenia zarówno

niego ważne źródło inspiracji. Swoje malarskie nar‑

ze światem dawnych prasłowiańskich wierzeń,

racje konstruuje więc na bazie własnych zdjęć, jak

jak i współczesnych praktyk religijnych obrządku

i odnajdywanych w czasie archiwalnych kwerend,

wschodniego, odprawianych w chramie, czyli

tchnących „sepiowym” urokiem starych fotografii.

w świątyni. Sugeruje równocześnie, że to poszuki‑

Jest więc jak archeolog wytrwałym badaczem prze‑

wania metafizyczne, snucie refleksji nad kruchością

szłości, wolnym jednak od naukowej pedanterii.

i przemijalnością życia ludzkiego, zarazem mocno

Archiwalne fotografie są bowiem dla niego tylko

osadzone w lokalnej scenerii pogranicza polsko‑ukra‑

pretekstem do opowiadania o trudnej historii relacji

ińskiego, z którego młody artysta pochodzi, są dla

polsko‑ukraińskich, ukazanych w kontekście losów

niego najważniejsze.

zabytkowych cerkwi, a nie gotowym „wzorem”, który

Metoda pracy i ikonografia obrazów Andrzeja

przenosi na płótno. Na początku ubiegłego stulecia

Żygadły w zaskakujący sposób łączą tradycyjną

wspomniane obiekty sakralne znikają z krajobrazu

postawę twórczą z aktualnymi trendami obecnymi

Galicji jeszcze w wyniku pokojowych działań: ambi‑

w sztuce polskiej. Artysta zafascynowany historią

cji mieszkańców wiosek pragnących wznosić swoje

Podkarpacia podejmuje akcje inwentaryzacyjne

świątynie w nowym, narodowym stylu ukraińskim.

i konserwatorskie, mające na celu ochronę archi‑

Co ciekawe, wówczas to właśnie polscy konserwatorzy

tektury sakralnej (głównie cerkwi) i cmentarzy. Nie

i działacze społeczni walczyli o ocalenie zabytkowych

Wiadomości asp /66

↗ Andrzej Żygadło Dom Urbana Przeworsk, 1980 120 × 120 cm olej na płótnie 2013

← Andrzej Żygadło Chram św. Trójcy, Sadowa Wisznia, 1913 92 × 190 cm olej na płótnie 2013

cerkwi, nawet wbrew dążeniom ich ukraińskich użyt‑

i grafiką, którą z powodzeniem uprawia już od czasów

kowników. Żygadło, ukazując mieszkańców wioski

nauki w Liceum Plastycznym w Jarosławiu.

Ulucz, celowo wybiera moment, kiedy wspólne pozo‑

Tematyka nieuchronności przemijania, zarówno

wanie do zdjęcia przedstawicieli zwaśnionych nacji

życia człowieka, jak i otaczającego go świata material‑

jest jeszcze możliwe, zanim wydarzenia kolejnych

nego, choć dominująca, nie wyczerpuje poszukiwań

wojen, pacyfikacji i walk uczynią narodowościowe

młodego artysty. W obrazie Dom Urbana. Przeworsk

podziały trudnymi do zasypania. Próbuje utrwalić

1980 pojawia się wątek obecny w refleksji antropo‑

na płótnie nastrój i czas „przed burzą”, z jednej

logicznej od dawna: opozycja natura a kultura, wieś

strony dbając o historyczny kontekst ukazywanych

i miasto. Stojące na tle drewnianej chałupy postaci

przez siebie wydarzeń, z drugiej zaś – wprowadzając

dzieci i samotne drzewo, w kolorze czerwonym, sta‑

rekwizyty pozwalające na ich odczytanie w wymiarze

nowią jedyny żywy akcent kolorystyczny w księży‑

uniwersalnym. Mogiła, pomnik nagrobny (Chram

cowym krajobrazie blokowiska otaczającego „zagu‑

św. Mikołaja. Ulucz 1904), brama‑portal (Chram

bioną” chatę. Przywiązanie do swojej małej ojczyzny

św. Trójcy. Sądowa Wisznia 1913) to wymowne sym‑

ujawnia zresztą młody malarz także w kolejnym

bole wanitatywne, których oddziaływanie wzmoc‑

obrazie Ujezdna 2013, przekonująco udowadniając,

nione jest dodatkowo przez paletę barwną, jaką arty‑

że misja dokumentowania reliktów odchodzącego

sta się posługuje. Błękit w rozmaitych odcieniach,

świata ma dla niego ogromne znaczenie.

stanowiący dominantę kolorystyczną większości

Malarstwo Andrzeja Żygadły w warstwie styli‑

jego prac, już w sztuce starożytnego Egiptu uchodził

stycznej celowo utrzymane w duchu „retro” równo‑

za kolor nocy i śmierci, a w XX‑wiecznym malarstwie

cześnie doskonale wpisuje się w obecny we współ‑

zachodnim kojarzony był z melancholią, nostalgią

czesnej sztuce polskiej powrót do tematyki historii

i depresją. Monochromatyczne obrazy Andrzeja Żyga‑

i pamięci, zarówno prywatnej, jak i zbiorowej, nie

dły „rozegranie” w wąskiej gamie barwnej zawdzię‑

wspominając o wciąż aktualnym zainteresowaniu

czają też fascynacji autora starymi fotografiami

regionalnym dziedzictwem. 101

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Fifth International Artists’ Book Exhibition Sztuka książki w Székesfehérvár

Polska książka Szent István Király Múzeum

→ King St. Stephen Museum City Gallery – Deák Collection Székesfehérvár, Węgry → 18 v – 27 x 2013

korespondencją. Technika autorska opracowana przez artystkę to organiczny papier czerpany oraz techniki mieszane. Inspiracją formy prac są kodeksy Majów, składane księgi powstałe – jak opisywał Cortez w swoich pamiętnikach – z nieznanych roślin, na któ‑ rych widział obce dla niego pismo obrazkowe i znaki.

Monika Wanyura‑Kurosad

Podzielone na kwadraty składane pasy są wypełnione impresją – korespondencją, tą zamkniętą w koper‑

Książka artystyczna w Székesfehérvár jest obecna

tach, tą otwartą oraz jej fragmentami. Artystka

od ćwierć wieku. International Artists’ Book Exhi‑

posługuje się unikatowym warsztatem papieru orga‑

bition odbywa się co kilka lat i jest przeglądem naj‑

nicznego od czasu podróży do Meksyku i nawiąza‑

nowszych zjawisk we współczesnej światowej sztuce

nia kontaktu z tamtejszymi artystami w roku 1990.

książki. 5. edycja IABE odbyła się w Muzeum św. Ste‑

W cyklach prac nawiązuje do symboli oraz artefak‑

fana Króla oraz w Galerii Miejskiej – Deák Collec‑

tów kultur Meksyku. Studia nad starożytną sztuką

w specjalności scenografii

tion, jej kuratorem była historyk sztuki Kati Izinger.

i rzemiosłem podczas podróży są pogłębione wiedzą

na asp w Krakowie. Pracuje

Partnerem IABE był Instytut Polski w Budapeszcie.

o dziełach sztuki i rzemiosła spotykanych w muze‑

w Katedrze Scenografii.

W wystawie udział wzięły Małgorzata Buczek‑Śledziń‑

ach. Zetknięcie się z obiektem to asumpt do podjęcia

ska i Monika Wanyura‑Kurosad z ASP w Krakowie.

tematu oraz do trawestacji artystycznej przeprowa‑

Ukończyła asp w Krakowie, Wydział Grafiki w Katowicach. Doktorat

Zajmuje się malarstwem, grafiką, scenografią i sztuką książki.

102

Małgorzata Buczek‑Śledzińska przedstawiła pracę

dzanej w wielu technikach pochodzących z dawnych,

o tytule Korespondencja MB o przepięknej strukturze

odległych w czasie cywilizacji. Korespondencja MB

i kolorze ręcznie czerpanego papieru organicznego,

to wyprawa w świat tworzenia sztuki księgi, poczyna‑

wykonaną w roku 2013. Są to dwa pasy nawiązu‑

jąc od oryginalnej okładki, poprzez kolejne stronice

jące do kodeksów Majów, obustronnie wypełnione

pełne znaków i symboli, aż do ostatniej karty.

Wiadomości asp /66

103

↑ Małgorzata Buczek‑Śledzińska Korespondencja MB

Monika Wanyura‑Kurosad zrealizowała Gondolę

ekspozycja jest żywa, barwna, zróżnicowana, bogata

smutku wg wierszy Tomasa Tranströmera w 2013 r.

w obiekty, które przyciągają wzrok formą, gatunkiem

Księga‑morze wraz z arkuszami wierszy to interpre‑

użytego surowca i… zagadką. Wśród prezentowa‑

tacja atmosfery, która przenika twórczość noblisty.

nych obiektów odnaleźć można książki‑wachlarze

Otwarta książka z falującymi stronicami z preparo‑

z ilustracjami przepływającymi przez załamania

wanego papieru o zmiennej szerokości, niespokojnie

kolejnych brytów, książki‑harmonijki liter i słów

wygiętymi, pomarszczonymi, o opalizującej malatu‑

układających się w wielometrowe ciągi, książki‑

rze, jest zestawiona z arkuszami poetyckimi. Ręcznie

-dioramy, książki‑kamienie. Są książki wypełnione

przepisywane wiersze, o charakterystycznej struktu‑

po krawędzie ekspresją materii, których stronice

rze i rytmie, przepływają przez załamania kolejnych

o strzępiastych brzegach, z gęstej masy papierowej,

stronic. Głębia i refleksyjny charakter twórczości

o niepowtarzalnym rysunku włókien przywodzą

szwedzkiego poety stały się inspiracją do powsta‑

na myśl pierwsze kodeksy. Książki o stronicach

nia kameralnej książki‑obiektu. Niewielkie arkusze

pociętych na paseczki wybuchają gejzerem z ram

układają się w szeregi, czasem zaburzane ręką czytel‑

tradycyjnej oprawy. Skrzynki, o wieku opisanym

nika, który odkłada przeczytany wiersz w inne miej‑

ręcznie linijkami tekstu, odkrywają swoje tajemnice.

sce. Książka tworzy kompozycję zmienną i otwartą

Harmonijki rozwijają się w nieskończoność, a wielo‑

w zależności od przestrzeni wystawienniczej.

barwne zwoje przypominają o jednej z najstarszych form książki.

W przestrzeni znaku i obrazu

104

Oszałamiające bogactwo pomysłów, rozwiązań

Fifth International Artists’ Book Exhibition zgroma‑

formalnych, technik malarskich, graficznych, foto‑

dziła prace prawie 220 artystów z różnych krajów

graficznych, rzeźbiarskich pojawia się na tej jednej

świata, eksponowano 330 książek artystycznych.

wystawie. Piękne ilustracje, okładki, frontyspisy,

Jest to ekspozycja książki w jej tradycyjnym rozu‑

mapy przepływające przez arkusze, wykonane w naj‑

mieniu, jak i radykalnych, awangardowych interpre‑

różniejszych technikach, wreszcie niezwykłe oprawy,

tacji prowadzących do dekonstrukcji. Dzięki temu

wykonane w sztuce introligatorskiej najwyższej

Wiadomości asp /66

↖↗ Monika Wanyura‑Kurosad Gondola smutku

próby – intrygują i zapraszają do podróży w niesa‑

materialnie, fizycznie. Artyści zajmujący się książką

mowite światy wyobraźni.

są malarzami, grafikami, projektantami, typogra‑ fami, dzięki czemu książka obecna jest pod tak róż‑

Metaforyka a zmysł dotyku

nymi postaciami i formami. I być może dlatego wciąż

Możliwość bliskiego kontaktu z książką unikatową jest

fascynuje.

ważna w czasach e‑booków i tabletów, gdyż pozwala na recepcję bardzo intymną i nieśpieszną. Książki

Królestwo książki

na pulpitach, bez szyb, dystansu i chłodu martwo roz‑

Székesfehérvár, stolica średniowiecznych Węgier,

łożonych stronic prowadzą w świat słowa i refleksji,

siedziba królów oraz miejsce ich wiecznego spo‑

w świat niezależny od zamętu codzienności, wieczno‑

czynku, jest miastem królewskim i perłą architek‑

trwały. Białe rękawiczki stają się coraz częściej nie‑

tury. Odległy o 60 km od Budapesztu jest znaczącym

zbędnym elementem ekspozycji, świadczą o otwarciu

centrum kultury i sztuki. Muzeum św. Stefana Króla

na miłośnika książki, która to otwartość przynosi

ma bogate kolekcje sztuki z zakresu archeologii, etno‑

cenną relację zwrotną w postaci rosnącego zaintere‑

grafii, historii oraz sztuki współczesnej. 25 lat temu

sowania książką ze strony dzieci, młodzieży i szerszej

muzeum rozpoczęło nowy rozdział w swojej histo‑

publiczności.

rii – międzynarodowe wystawy książki artystycznej.

Kontakt bezpośredni, możliwość dotyku, ogląda‑

W 1987 r. muzeum zorganizowało First International

nia, czytania we właściwy tylko sobie sposób roz‑

Artists’ Book Exhibition, na którą zgłoszono ok. 400

wija wrażliwość artystyczną i potrzebę obcowania

prac. Część z nich, jako dary artystów dla muzeum,

z książką in extenso, w codziennym życiu. Wystawy

zapoczątkowała pierwszą i wciąż jedyną kolekcję

książki stają się istotnym i znaczącym elementem

książki artystycznej na Węgrzech. Obecnie kolek‑

pejzażu współczesnej kultury. Ujawniają one potrzebę

cja liczy ok. 1,5 tys. obiektów. Muzeum stale współ‑

powrotu do książki jako obiektu piękna – niosącego

pracuje z artystami z całego świata i instytucjami,

wartości estetyczne, będącego obiektem metafo‑

takimi jak Franklin Furnace Archives w Nowym Jorku

rycznym, symbolicznym, lecz również pięknym

oraz Guy Bleus Administration Centre w Wellen. 105

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Na fali tektury Muzealia ze zbioru malarskich prac studenckich

→ Galeria Cztery Ściany, Kraków, → Koncepcja wystawy: Regina Kozik 1

Małgorzata Sokołowska, Regina Kozik

Wystawa powstała dwa miesiące po obronie pracy doktorskiej Reginy Kozik, pisanej pod opieką

Małgorzata Sokołowska Mieszka i pracuje w Krakowie. Absolwentka Wydziału Malarstwa, Grafiki

Nie wypada niewieście wypominać jej wieku, chyba

naukową prof. Jadwigi Wyszyńskiej pt. Opracowanie

że jest Akademią! W przeszłości nie tylko Wojciech

zasad opieki konserwatorskiej oraz warunków przecho‑

Weiss przedstawiał Akademię Sztuk Pięknych im. Jana

wywania i ekspozycji malowideł olejnych na tekturze

Matejki w Krakowie pod postacią młodej kobiety.

w zbiorach Muzeum asp im. Jana Matejki w Krakowie,

Raptem cztery lata dzielą nas od 200. rocznicy

na podstawie analizy danych na temat ich budowy tech‑

narodzin Uczelni w ramach Uniwersytetu Jagielloń‑

nologicznej i stanu zachowania. Jej celem było przy‑

skiego. Sprzyja to namysłowi i refleksjom nad jej róż‑

bliżenie problemu ochrony konserwatorskiej obrazów

i Rzeźby ASP w Poznaniu

norodnym i bogatym dziedzictwem. Zbiory muzealne

olejnych na tekturze na przykładzie 54 prac studenc‑

(dyplom w pracowni

ASP z jednej strony stanowią to dziedzictwo, z drugiej

kich, które powstały w ramach zajęć w pracowniach

profesora Stanisława

zaświadczają o nim w wielu aspektach. Potrzeby zbio‑

malarstwa w okresie od 1851 do 1960 r. na krakow‑

rów wciąż są ogromne, zarówno co do stanu zacho‑

skiej Akademii. W Galerii Cztery Ściany zaprezento‑

wania, jak i warunków magazynowania.

wano 10 z nich. Eksponowane obrazy zostały wybrane,

Teisseyre’a), a następnie pracą związana z Muzeum Narodowym w Poznaniu. W 2003 r. ukończyła studia

Dzięki staraniom i wysiłkowi wielu, opiekunów

aby pokazać najważniejsze problemy konserwator‑

zbiorów, pedagogów i także kolejnych roczników dzi‑

skie i najczęściej spotykane zniszczenia. Trzy obrazy

Akademii Sztuk Pięknych

siejszych studentów, udostępniane są zainteresowa‑

były poddane konserwacji i ilustrują zaproponowane

w Krakowie (dyplom pod

nym – systematycznie od niedawna.

rozwiązania, które powstały w celu ochrony kolekcji

na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki

kierunkiem ad. Marty

Tym bardziej więc cieszy kolejny pokaz mało zna‑

Muzeum, w oparciu o rozpoznanie budowy technolo‑

nej grupy muzealiów ze zbioru malarskich prac stu‑

gicznej, stanu zachowania i warunków przechowy‑

diów kieruje Muzeum ASP

denckich, wybranych tym razem pod kątem techniki

wania obiektów. Szczególne warunki, m.in. lokalowe,

w Krakowie.

i technologii wykonania. Poddane troskliwej opiece

wymuszały zaproponowanie zmian indywidualnie

konserwatorskiej zostały przywrócone kulturze.

dostosowanych do potrzeb Muzeum.

Lempart‑Geratowskiej). Od zakończenia stu‑

106

Wiadomości asp /66

1. Janina Süssle‑Muszkiet (odwrocie obrazu) Portret karczmarki 1925–1930 2. Stanisław Witkowski (odwrocie obrazu) Krajobraz zimowy 1928–1937 3. Hubert Paczkowski (Popiersie kobiety) 1933–1938

W przypadku przedstawionych obiektów najpo‑

Wystawa Na fali tektury jest próbą zwrócenia uwagi

ważniejszym zagrożeniem dla trwałości dzieła jest

na to, jak skomplikowanym i trudnym zadaniem jest

podobrazie. Większość papierów i prawie wszystkie

opieka nad archiwalnymi pracami studentów asp.

tektury produkowane między rokiem 1820 a 1990 mają niskie pH, m.in. ze względu na rodzaj dodat‑ ków stosowanych w czasie produkcji. Takie podobra‑ Regina Kozik Asystentka w pracowni kon‑ serwacji malowideł na pod‑ łożu papierowym wkirds ASP w Krakowie. W 2013 r. uzyskała tytuł doktora.

zia podlegają autodestrukcji, którą poprzez odpo‑ wiednie zabiegi możemy spowolnić, nie jest jednak możliwe jej całkowite zatrzymanie lub odwrócenie już powstałych zniszczeń w strukturze podobra‑ zia. Dodatkowo podłoża papierowe są wrażliwe na czynniki zewnętrzne, a szczególnie na światło oraz zmiany temperatury i wilgotności względnej. Dlatego konieczne jest zapewnienie jak najlepszych warunków w magazynach oraz w czasie ekspozycji, aby przedłużyć trwałość podobrazia, a co za tym idzie – przedstawienia malarskiego. Często współcześni wychowankowie Akademii korzystają z historycznego, artystycznego dorobku poprzedników, czerpiąc z niego lub go negując. W obu przypadkach konieczne jest zachowanie materialnego dzieła, aby móc odczytywać jego nie‑ materialny przekaz.

107

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Materie żywiołu O malarstwie Adama Brinckena

→ Galeria Cztery Ściany, Kraków → III–IV 2014 „Żywioł” jest słowem powszechnie zrozumiałym,

a samo słowo, odmieniane na wiele sposobów, znaj‑

choć trzeba szybko dodać, że w języku polskim słowo

duje często praktyczne zastosowanie w artystycznym

to ma kilka znaczeń; to najbardziej powszechne koja‑

słowniku. Powrócę więc jeszcze na chwilę do wątku

rzone jest przede wszystkim z siłami przyrody i jej

leksykalnego, by oddać się przewrotnej spekulacji.

przejawami, ale istnieją również bardziej metafo‑

Nikogo nie powinno zdziwić i zaskoczyć zdanie:

ryczne, których sens tworzy określony kontekst.

„Malarstwo jest jego żywiołem”. Czy w takim razie stwierdzenie, że MALARSTWO JEST ŻYWIOŁEM, możemy przyjąć z całą konsekwencją ukrytych znaczeń? Czy zamiast czynności możemy zobaczyć pierwotną siłę,

Łukasz Konieczko

potencjał zdolny niszczyć i budować? Jeżeli choć w małej części przemawia to do naszej wyobraźni,

W swym podstawowym znaczeniu wiąże się zwy‑

to praktykę i zadania malarza ujrzymy w zdecydowa‑

kle z czterema żywiołami przyjętymi przez kulturę

nie innym świetle, a „obraz” oddali się od podobizny

europejską: powietrzem, ogniem, wodą i ziemią.

codzienności, stając się upostaciowieniem energii,

Zazwyczaj przyjmujemy je jako te naturalne siły,

których obecność odczuwamy i których istotę czasami

Ur. w 1964 r. w Krakowie.

którymi nie kieruje świadomość, a w znaczeniu filo‑

udaje się uchwycić i utrwalić.

W latach 1984–1990 studio‑

zoficznym, odziedziczonym po „wielkich Grekach” –

Twórczość Adama Brinckena jest mi znana

„jako elementarne pierwiastki świata materialnego

od dawna, od (moich) czasów studenckich, czyli

w pracowni doc. Zbigniewa

wchodzące między sobą w określone związki i prze‑

od przeszło 30 lat i chyba mogę się zaliczyć do entu‑

Grzybowskiego).

miany”. W takim znaczeniu możemy lepiej zrozumieć

zjastów jego malarstwa. Z zaciekawieniem śledziłem

wschodnią tradycję, która do zbioru żywiołów (ele‑

kolejne wystawy, nowe „wątki”, przemiany struktur

stej uczelni rozpoczął

mentów), obok ziemi, ognia i wody, zalicza również

i materii, ewolucję obrazu – malarskiej ekspresji,

w 1990 r.; jest profesorem

drewno i metal.

kształtu. W chwilach, w których na własny użytek

wał na Wydziale Malarstwa asp w Krakowie (dyplom

Działalność pedago‑ giczną w macierzy‑

na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. W latach 2008–2012 pełnił funkcję prorektora ASP.

108

W sztuce „żywioły” są często spotykane, odnaj‑

próbowałem rozpoznać jego malarstwo, nazwać jakieś

dziemy je na wielu „piętrach”, mogą przybierać

części składowe (pytanie, czy taka praktyka miała

odmienne znaczenia i służyć do artykułowania

jakikolwiek sens?), wspomniany „żywioł malarstwa”

różnych treści. Ich obecności możemy poszukiwać

pojawiał się najczęściej. Co ważne, nigdy bym nie

w inspiracjach, symbolice, postawie, w działaniu

powiedział, że Adam Brincken „ujarzmia żywioł

(tę listę z pewnością można by jeszcze wydłużać),

malarstwa” – żywioł ujarzmiony, oswojony, traci swą

Wiadomości asp /66

109

[…] wszystko sprowadza się do pod‑ stawowego pytania: czy To nas poru‑ sza? Czy pozwala zajrzeć za kotarę? W końcu: czy żywioł może zdradzić swój porządek? W przypadku tego – malarskiego – z pewnością tak!

110

hipnotyczną moc. W końcu z demona sprawczej mocy

Osoby, które na przełomie marca i kwietnia odwie‑

przeistoczy się w potulne narzędzie. Jak współtworzyć

dziły akademicką Galerię Cztery Ściany i „spotkały

tę energię, nie ujmując nic z przyrodzonej jej siły?

się” z Genesis Adama Brinckena, mogły poszukać

Adam Brincken od lat wierny jest określonej postawie,

takich właśnie niecodziennych stanów. Autor zapre‑

którą powinno się widzieć w szerszej perspektywie

zentował siedem obrazo‑obiektów o charakterystycz‑

niż tylko w zakresie malarskiej konwencji. Wszystkie

nym, rozpoznawalnym nieregularnym kształcie oraz

zabiegi w obszarze obrazu, lub na nim samym, nie

typowej dla jego malarstwa strukturze i – co wynika

sprowadzają się do praktyk czysto formalnych. Za każ‑

z założenia wystawy – o czytelnym rygorze konse‑

dym razem powstaje przesłanie o intrygującej i wielo‑

kwentnego cyklu (wybrane obrazy są częściami

piętrowej strukturze. Myślę, że siłą tego malarstwa jest

siedmioelementowych poliptyków, o zauważalnej,

szczególna morfizacja, nadanie postaci zjawiskom,

logicznej kompozycyjnej ciągłości). Cała seria ma dość

siłom, energiom i pojęciom abstrakcyjnym, które

niecodzienny rodowód, odmiennie od przyjętej prak‑

nie znajdują prostych, obrazowych ekwiwalentów.

tyki, to istniejące już witraże stały się punktem wyj‑

W obszarze obrazu nie znajdziemy jednoznacznych

ścia do poszukiwania malarskich odpowiedników

wskazówek ułatwiających interpretację, jedynie tytuł

tychże, przenosząc ich formalną konstrukcję, ale też

wskazujący pole inspiracji, a może raczej przewodnią

– co chyba najważniejsze – próbując znaleźć malarski

ideę, mogący pełnić rolę dyskretnego przewodnika.

odpowiednik nieuchwytnej materii światła uwięzio‑

W przypadku tak zwanego „malarstwa abstrakcyj‑

nej w szklanej strukturze. Warto dodać, że źródłem

nego” (używam tego określenia, mając świadomość

wciąż powstających obrazo‑obiektów (cykl wciąż

jego ułomności wobec twórczości Adama Brinckena)

jest kontynuowany!), prócz biblijnego opisu dzieła

pole interpretacji bywa kłopotliwie rozległe, podobnie

Boga, jest ukończony już witraż, a właściwie obrazy

malarski warsztat. Oba obszary mogą być kontrolo‑

witrażowe w 42 oknach kościoła NMP Królowej Polski

wane i wartościowane głównie na poziomie pew‑

w Wejherowie. Tam w sześciu sekwencjach‑polipty‑

nego przeczucia, co wcale nie znaczy, że pozbawione

kach, rozpisanych na siedem odsłon każda, rozgrywa

są reguł, znaczeń i sugestii.

się dynamika STWORZENIA. Dwa pierwsze poliptyki

Porządek struktury, gestów, rytmów, malarskich

witraży (i i II DZIEŃ) są dziełem Adama Brinckena,

materii tworzy swoją logikę, porządkowaną zasa‑

dwa następne (III i IV) Doroty Brincken, a DZIEŃ v i vI

dami współbrzmienia zgodnie z intencją Autora, ale

ich córki, Marty. Cytując słowa Autora: „Wystawione

błędem byłoby widzenie w tym działaniu wyłącznie

obrazo‑obiekty są fragmentami czterech pierwszych

popisu wirtuozerii czy demonstracji temperamentu,

DNI. Każdy z nich jest odrębną autonomiczną cało‑

musi nastąpić jeszcze „coś”, przejście, przekrocze‑

ścią, abstrakcyjną trawestacją abstrakcyjnych witraży

nie – przemiana zwykłego w niezwykłe, codziennego

i przede wszystkim ekwiwalentem Słowa, odczytanego

w niecodzienne.

i zobrazowanego żywiołem i harmonią jednocześnie”.

Wiadomości asp /66

Żywioł i harmonia – to duet dość szczególny! W twórczości artystycznej elementy te często się splatają. Czy się wzajemnie znoszą, czy raczej… coś współtworzą? Sztuka wciąż szuka: porządku, współbrzmienia, logiki, choć oczywiście stopień uporządkowania może być bardzo różny, a użyte środki wyrazu mogą rodzić odmienne rozwiązania i budzić różne emocje. Nieza‑ leżnie jednak od wszystkich części, które moglibyśmy wymieniać w obszarze możliwości formalnych, jak również w filozofii postawy samego artysty, wszystko sprowadza się do podstawowego pytania: czy To nas porusza? Czy pozwala zajrzeć za kotarę? W końcu: czy żywioł może zdradzić swój porządek? W przypadku tego – malarskiego – z pewnością tak! „Malarstwo Brinckena nie wyraża pojedynczych przypadków, jest raczej próbą stworzenia, poszu‑ kiwania uniwersalnej zasady”1. Ta myśl Łukasza Korolkiewicza, cytowana wielokrotnie w katalo‑ gach, również w tym ostatnim do wystawy w Kolo‑ nii w 2012 r., sprowokowała ostatnią, może trochę zaczepną i polemiczną refleksję. Nie znając cało‑ ści wywodu, a jedynie niewielki fragment, śmiem powiedzieć, że wręcz przeciwnie! Każdy obraz jest – i można by to uznać za fundamentalną zasadę – pojedynczym (i jedynym) przypadkiem, a poszu‑ kiwanie uniwersalnej zasady jest – a może powinno się powiedzieć, że bywa – tą cudowną utopią, która rodzi wciąż nowe warianty: pytania i próby znalezie‑ nia odpowiedzi, z siłą obsesji popycha do szukania nowych rozstrzygnięć. I tak jak z chaosu będą wciąż powstawać nowe porządki, tak z „żywiołu malar‑ stwa” rodzić się będą nowe obrazy.

Przypisy 1. Łukasz Korolkiewicz, z recenzji do postępowania o nadanie tytułu naukowego profesora, 1997.

111

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

RH–75 Ryszard Horowitz w Krakowie – wystawa retrospektywna

→ 5 v – 1 VI 2014 → TPSP Pałac Sztuki w Krakowie

„Całe życie jest wielką loterią absolutnie od nas niezależną”.

[Ryszard Horowitz]

Jacek Dembosz W Krakowie

112

5 v 2014 r. Ryszard Horowitz, uznany fotografik,

Ryszard Horowitz przyszedł na świat w 1939 r., w ist‑

którego dzieła nikogo nie pozostawiają obojętnym,

niejącym po dziś dzień domu przy ul. św. Wawrzyńca.

świętował w Krakowie nie tylko swoje 75. urodziny,

„Dom, w którym się urodziłem, jest taki, jaki był, nie

ale i nadanie mu, za jego dokonania artystyczne

ma tylko oczywiście ludzi z tego okresu”. Po wojnie

i za to, że choć od lat mieszka i tworzy w USA, nigdy

dorastał w Krakowie, wśród artystów, i nigdy nie krył

nie zerwał więzi z rodzinnym miastem, tytułu Hono‑

się z żydowskim pochodzeniem, ale wiele osób, w tym

rowego Obywatela Miasta Krakowa. Magnesem

jego znajomych, dopiero z filmu Lista Schindlera

przyciągającym do dzieł Horowitza jest niezwykła

dowiedziało się, że Ryszard był najmłodszym więź‑

umiejętność połączenia w nich sztuki i techniki.

niem w Auschwitz. Sam o tym rzadko mówił. W życiu

W krakowskim Pałacu Sztuki zorganizowano retro‑

wyglądało to trochę inaczej niż na filmie.

spektywną wystawę prezentującą 55‑letnią działal‑

Rodzice, mały Horowitz i jego siostra przerzucani

ność artystyczną fotografika. Towarzyszyła jej nie‑

byli z obozu do obozu, tak że w końcu zostali rozdzie‑

duża plenerowa wystawa na pl. Szczepańskim, którą

leni. Szczęśliwe zakończenie opisuje Tom Keneally

można było oglądać do 1 VI, oraz wystawa w Teatrze

w książce Schindler’s List: „Pewnego dnia [po woj‑

Ludowym, która również trwała do 1 VI.

nie w Krakowie] Regina [Horowitz] oglądała film

Wiadomości asp /66

Ryszard Horowitz Nedda fotografia analogowa

↑ Ryszard Horowitz Atelier fotografia cyfrowa

114

z Oświęcimia, nakręcony przez Rosjan i pokazywany

że pozwolił mi swobodnie buszować po swoim anty‑

za darmo ludności polskiej. Zobaczyła słynne zdjęcia

kwariacie, który był dla mnie kopalnią złota. Poży‑

ze spoglądającymi zza drutów dziećmi, prowadzo‑

czał mi wszystko, o co prosiłem, a Karol May stał

nymi przez zakonnice wzdłuż elektrycznego ogro‑

się moim faworytem. Przeczytałem go całego. Mnie

dzenia obozowego. Malutkiego, wzruszającego Rysia

szalenie zaimponował fakt, że May to wszystko wymy‑

było widać na większości klatek. Regina wypadła

ślił, siedząc w więzieniu. Zaimponował mi swoją

z kina z krzykiem na ulicę. Kierownik i kilku pra‑

wyobraźnią. Oczywiście, Hirsch Taub miał znakomitą

cowników usiłowało ją uspokoić. «To mój syn, to mój

kolekcję wydawnictw przedwojennych, których nie

syn» – krzyczała”. W ten sposób sześcioletni Rysiu

wznawiano po wojnie. Fakt, że miałem do tego dostęp,

został odnaleziony. „Moje dzieciństwo jest przykła‑

był dla mnie czymś fantastycznym. Nie ulega kwe‑

dem na to, że (na szczęście nie miałem wtedy tej

stii, że ta literatura, a także Kafka, Beckett, Schulz,

świadomości) wbrew logice nie powinienem był

wszystko to miało szalony wpływ na moje poczucie

przeżyć wojny, a jednak ją przeżyłem. Co to znaczy?

rzeczywistości czy też rozbudowywanie fantazji.

Że całe życie jest wielką loterią absolutnie od nas

To był duży skład z tysiącami starych tytułów z całego

niezależną”.

świata”.

Począwszy od 1947 r., Ryszard mieszkał w Kra‑

Uczęszczał do cenionego Liceum Sztuk Pięknych

kowie w Rynku Głównym, pod numerem 24. Jego

w Krakowie na rogu ulic Juliusza Lea i Urzędniczej.

ojciec miał sklep w pobliżu ulic św. Tomasza i Szpi‑

„To było cudne! Fenomenalna historia i nadzwyczajny

talnej. Na rogu mieścił się antykwariat Hirscha

świat. Szczególnie patrząc na ten okres w kontekście

Tauba w budynku, który niedawno został wybu‑

tego, co się działo na zewnątrz. Mam na myśli okres

rzony, by na jego miejscu wznieść gmach banku.

zimnej wojny, stalinizmu, propagandy. Myśmy żyli

„Pan Taub – wspomina Ryszard Horowitz – który

w absolutnie innym świecie, na chmurce. Nasze ciało

przyjaźnił się z moim papą, był na tyle uprzejmy,

pedagogiczne nie koncentrowało się na marksizmie

Wiadomości asp /66

↑ Ryszard Horowitz Jerzy Kosiński fotografia analogowa

czy odnośnikach kultury komunistycznej, tylko

Piwnicy pod Baranami to było coś niepowtarzalnego.

wpajało w nas piękno sztuki. Szkoła to była sprawa

Miałem uczucie, że nigdy nie wrócę. I że nic mi się

apolityczna, w każdym razie tak długo, jak studiowa‑

w tej Ameryce nie uda”. Śladem innych emigrantów

liśmy sztukę przeszłą, a nie socrealizm. Bardzo wiele

zaokrętował się na statek do Ameryki. „W walizce

mi to dało, ta szkoła i jej atmosfera. Byłem otoczony

miałem podręcznik angielskiego, w obcasie buta

grupą utalentowanych i inteligentnych ludzi, z któ‑

krakowski szewc teatralny schował kilkaset dola‑

rymi spędzałem całe noce i dnie, dyskutując o spra‑

rów, które rodzice odkładali dla mnie przez lata”.

wach, które nas interesowały, a które były przeci‑

Zabierał ze sobą bagaż doświadczeń. „Byłem studen‑

wieństwem tego, co nas otaczało. Moimi ukochanymi

tem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i dąży‑

profesorami byli Adam Hoffman i Włodzimierz Hodys,

łem ku wolności artystycznych wyborów, o których

historyk sztuki, obydwaj niestety nie żyją. To były

w Polsce można było tylko marzyć. Byłem bardzo

dwie postaci, które wywarły na mnie największy

dobrze edukowany w Polsce. Miałem genialnych pro‑

wpływ. Kolegą z ławy szkolnej był Jacek Waltoś, z któ‑

fesorów z historii sztuki, z malarstwa. Wiedziałem

rym w dalszym ciągu utrzymuję kontakt, a do którego

na ten temat o wiele więcej niż moi koledzy i kole‑

mam wielki szacunek, bo wyrósł naprawdę na świet‑

żanki z Ameryki”.

nego artystę. Jakiś czas temu zmarli moi przyjaciele: Zbylut Grzywacz, który uczył i mieszkał przez całe

O jazzie

życie w Krakowie, i kolega po fachu Zbigniew Łagocki.

Podobnie jak pisarz Leopold Tyrmand, inny emigrant

Pamiętam też Jacka Gaja i Wojtka Plewińskiego”.

z Polski, także Ryszard całe życie był zafascynowany

W 1959 r. odprowadzali Ryszarda przyjaciele.

jazzem. „Chodziłem na koncerty w Krakowie i robiłem

„Wyjazd z Polski był okropny… Na dworzec przybyła

zdjęcia. Byłem niesamowicie podniecony, gdy w 1958

Piwnica pod Baranami z Piotrem Skrzyneckim, całe

przyjechał do nas znakomity pianista Dave Brubeck.

krakowskie środowisko jazzmanów. Wpływ otoczenia

To był mój pierwszy kontakt z amerykańskim jazzem. 115

↑ Ryszard Horowitz Foreboding Wall fotografia cyfrowa

Niesamowite przeżycie. Grali w hali studenckiej

Na początku czułem się potwornie samotny. Każda

Rotunda, a ja siedziałem w pierwszym rzędzie, kilka

wrażliwa osoba przeszczepiona z jednego miejsca

metrów od nich. I fotografowałem. Miałem wtedy

w drugie czuje się zagubiona. Tym bardziej że wtedy

zaledwie 19 lat”. Po przyjeździe do Nowego Jorku

nie było możliwości powrotu. Z czasem nauczyłem się

Ryszard zafascynowany jazzem wydawał wszystkie

żyć z tą samotnością. Rzuciłem się w pracę. W pewnym

pieniądze na longplaye. „Włóczyłem się po klubach

sensie stworzyłem sobie ucieczkę od siebie”.

jazzowych, gdzie można było słuchać Monka czy Elli

Zapisał się do Pratt Institute. „Dostałem stypen‑

Fitzgerald za dolara. Z butelką piwa spędzało się całą

dium. Już jako student Pratt Institute otrzymałem

noc w półpustym klubie. Pamiętam jak dzisiaj, sie‑

w 1963 niezwykle ciekawą propozycję od dziekana.

działem koło Monka i może było pięć osób na sali.

W związku z 75. rocznicą powstania instytutu spadło

To niebywałe. Młodzież była zainteresowana rock

na mnie zaprojektowanie jubileuszowego rocznika

and rollem, to był okres Presleya, Beatlesów, nikt

uczelni. Zostałem redaktorem naczelnym, projek‑

nie chciał słuchać gigantów jazzu. Muzycy byli dosyć

tantem i głównym fotografem ambitnej publikacji.

zdegustowani, wielu z nich wyjechało za granicę,

Tradycja szkół amerykańskich wymaga wyprodu‑

do Japonii i Europy, bo w Ameryce nie byli uznawani”.

kowania corocznego albumu zawierającego fotore‑

Odwiedzał Harlem, bo tam „w latach 60., 70. było

portaże, teksty, anegdoty dotyczące absolwentów.

mnóstwo świetnych klubów jazzowych”.

Ta praca przyniosła mi nagrodę nowojorskiego klubu grafików reklamowych – po raz pierwszy w historii

O początkach w Ameryce

116

przyznaną studentowi!”

Na nowym miejscu próbował przystosować się

Parę miesięcy przed ukończeniem Pratt Institute

do sytuacji. „Byłem oszołomiony. Na początku pobytu

wybitny grafik amerykański Herb Lubalin skon‑

w Nowym Jorku wszystko mnie drażniło. Mama przysy‑

taktował Horowitza z Richardem Avedonem, który

łała „Przekrój”. Czytałem od deski do deski. Tęskniłem.

„na tyle zainteresował się moimi pracami, że przed‑

W Polsce zostawiłem dziewczynę. Niejedną. Myślałem,

stawił mnie redakcji «Harper’s Bazaar», słynnego

że skończę studia, popracuję i wrócę. Nie wróciłem.

żurnalu mody, zaoferował asystenturę i zaprowadził

Wiadomości asp /66

↑ Ryszard Horowitz Mirror Illusion fotografia cyfrowa

do własnego idola, Alexa Brodovitcha. Brodovitch,

jest kluczem. Te inne historie, na które wszyscy zwra‑

najgenialniejszy projektant grafiki wydawniczej,

camy uwagę w młodości, są sprawą przelotną. Trudno

zaoferował mi stypendium. Czy za tym wszystkim

mi tutaj medytować i dawać jakieś rady innym. Każda

kryło się szczęście, czy przeznaczenie, a może odro‑

sytuacja jest inna. Jednym się bardziej szczęści niż

bina talentu – trudno powiedzieć”.

innym. Myślę, że to jest połączenie bardzo wielu spraw, począwszy od chemii aż do fizjologii. Wszystko,

O żonie Annie Bogusz

co sobą reprezentujemy, ma wpływ pozytywny lub

Swoją żonę, Annę Bogusz, poznał zimą 1970 r.

negatywny na współżycie. Każdy ma swoje problemy

na przyjęciu w rozpadającym się hotelu na nowojor‑

i nieporozumienia. Trzeba się po prostu umieć usto‑

skiej Upper West Side. Anna była córką ludzi, którzy

sunkować do tego naturalnego stanu rzeczy. Nauczyć

przeżyli Holocaust. „Anią byłem zafascynowany.

się tak dawać, jak i przyjmować. Nie można być ego‑

Nie tylko z powodu wyglądu (rok przed przyjazdem

istą i opierać wzajemnego stosunku tylko na wła‑

do Stanów wygrała konkurs piękności w Wenezueli),

snych zachciankach. Tak jak powiedziałem wcześniej,

ale dlatego, że w wielu sprawach jest moim odzwier‑

trzeba dać szansę drugiej osobie na spełnienie wła‑

ciedleniem. Szybko okazało się, że myślimy i czujemy

snych marzeń i okazać jej szacunek”.

podobnie. Oboje cierpieliśmy po wyjeździe z Polski, choć to ja sam zdecydowałem się opuścić kraj w 1959

O Nowym Jorku

roku, wsparty podporą rodziców”.

„Nowy Jork do pracy jest wspaniały, ponieważ czło‑

Po ślubie zamieszkali w Greenwich Village, arty‑

wiek wszystko ma pod ręką. Nikt nie powie, że cze‑

stycznej dzielnicy Nowego Jorku, zajmując dwa piętra

goś nie może dostać, że czegoś brakuje. Koncentruje

małej kamienicy. Żona pracowała w ONZ jako archi‑

w sobie to, co najlepsze, i to, co najgorsze z całego

tekt. Zaprojektowała studio dla męża, ich wiejski dom

świata, i to jest tylko kwestia znalezienia sposobu

i wnętrze mieszkania.

żeglowania i manewrowania przez nie. Jak szukam

„Szczęście znalezienia sobie partnera, z którym

spokoju, to podczas wakacji wyjeżdżam za miasto.

czujemy się dobrze i mamy bardzo dużo wspólnego,

Jest dużo bardzo pięknych miejsc na świecie, ale 117

↑ Ryszard Horowitz Detour fotografia cyfrowa

do pracy i tempa używania życia Nowy Jork jest ide‑

świetnie, ale czy jestem nowojorczykiem? Nowy Jork

alny. Trudno powiedzieć, co się tutaj dzieje w sensie

jest częścią Europy. Ktoś, kto potrzebuje atmosfery

sztuki, w sensie teatru, filmu, muzeów. W momencie,

europejskiej, tutaj może ją odnaleźć”.

w którym znienacka wpadnie człowiekowi ochota,

118

żeby coś zobaczyć, to można otworzyć gazetę i wybór

O sobie

jest tak fenomenalny, że czasem nie bardzo wiadomo,

„Jak każdy artysta jestem osobą pełną humorów,

w którą stronę pójść. Znajdujemy się w sytuacji,

wątpliwości, strachów itd. To jest rzecz absolut‑

w której do nas wszystko się garnie. Bez przerwy

nie związana z twórczością. Nie uważam jednak,

odbieramy mnóstwo bodźców. Jak człowiek pragnie

że osoba, która przykładowo robi fochy na planie

ciszy i spokoju, to może zamknąć drzwi i będzie

czy też obraża wszystkich wokół siebie, jest osobą

mieć ten spokój. Gdy zechce wyjść na zewnątrz, aby

bardziej uzdolnioną czy też mającą coś ciekawego

usłyszeć wielkomiejski hałas, wycie syren karetek

do przedstawienia. Podróżując po świecie, pozna‑

pogotowia czy samochodów policji, albo poczuć,

łem różnych ludzi i muszę powiedzieć, że ci, do któ‑

że jest w wielkim mieście, to wystarczy zrobić dwa

rych mam najwięcej szacunku, są ludźmi stosun‑

kroki za drzwi i już będzie to miał. Jest to miasto

kowo normalnymi, potrafią się zachować w każdej

inspirujące dla artystów. Nie spotkałem ani jednej

sytuacji, nawet trudnej. Każdy z nas czasami fuknie

inteligentnej osoby, i to bez względu na zaintereso‑

czy krzyknie, bo bez tego nie da się żyć. Bardzo źle

wania i na zawód, która nie zgodziłaby się ze mną.

czułbym się w sytuacji, w której byłbym zmuszony

Oczywiście są tacy, którzy widzą co innego, których

denerwować się na innych i stwarzać atmosferę pełną

drażni, że ulica jest brudna. W Nowym Jorku czuję się

napięcia w celu realizacji jakiegoś przedsięwzięcia.

Wiadomości asp /66

↑ Ryszard Horowitz Water scap fotografia cyfrowa

Taka sytuacja wręcz mi przeszkadza. Ja nie lubię roz‑

mi robotę. A wszystkie zlecenia przychodziły jedy‑

rabiania i strojenia fochów.

nie od obcych ludzi. Walczyłem, kopałem rękoma,

Ludzie są różni, trzeba wiedzieć, jak z tymi ludźmi

nogami. Ale szło opornie. Czy się bałem? Trochę.

rozmawiać, jak ich ustawić, jak stworzyć atmosferę.

Ale prawda jest taka, że ci, którzy szybko doszli

Nie ulega kwestii, że jak pracuje się w miłej atmos‑

do dużych pieniędzy, szybko upadli, z nielicznymi

ferze, to jest po prostu przyjemniej. Niekoniecznie

wyjątkami. Ja szedłem swoją drogą, trochę pod prąd,

rezultat jest lepszy, ale przynajmniej człowiek nie

z nadzieją, że znajdę jakąś niszę, że klienci reklamowi

ma innych zmartwień na głowie”.

na tyle mnie polubią, że dadzą mi zarobić na życie. Moja pierwsza, duża kampania reklamowa wyszła

O pracy

we Francji. To był Rodier, największy francuski pro‑

W 1967 r. Ryszard Horowitz otworzył własne studio

ducent włókien tekstylnych. Tak sobie teraz myślę,

na Manhattanie. „Otworzyć studio jest łatwo, trud‑

że w życiu nie wiedziałem nic prócz jednego: co chcę

niej je utrzymać. Wiedziałem o tym, gdy odchodziłem

robić. Na szczęście zawsze potrafiłem fantastycznie

z agencji reklamowej na swoje. Ale nigdy nie pożało‑

koncentrować się na pracy. Naprawdę nikt i nic

wałem, choć były i ciężkie lata. W agencji zarabiałem

z zewnątrz nie może rozbić mojego świata fantazji.

duże pieniądze, ale w pewnym momencie poczułem,

Swoją pracę dzielę na wiele etapów. Początkowy

że to mnie do niczego nie doprowadzi. Bywało, że nie

to wyobrażenie sobie jakiejś sytuacji, potem sam

miałem pieniędzy. Żyłem z miesiąca na miesiąc, poży‑

przebieg realizacji, a następnie wynik, z którego sam

czając. Miałem duże kontakty w świecie reklamy,

muszę być w jakiś sposób zadowolony. Nie wiem, czy

liczyłem, że szefowie artystyczni, graficy dadzą

człowiek jest kiedykolwiek zupełnie zadowolony, ale 119

Jestem samoukiem, nigdy fotogra‑ fii ani technik komputerowych nie studiowałem. Pewnego dnia zda‑ łem sobie sprawę, że potrafię. To jest tak samo, jak człowiek dochodzi do wniosku, że zna nowy język.

120

ważne jest, aby doszło do spełnienia jakiejś realiza‑

tak wiele jej zawdzięcza. Gdy potem poszedłem

cji, a następnie reakcji innych. Reakcja innych nato‑

w kierunku cyfry, specjaliści od technologii też

miast jest tak różna, że nie zawsze ma to sens, aby

odwracali głowy”. Podczas majowego wernisażu

kierować się tym, co mówią inni. Gdy w ogóle ktoś

w Pałacu Sztuki, widząc kłębiący się tłum fotografów

się wypowie, już jest mi przyjemnie, nawet gdy mu

i wypełnioną przez publiczność salę, mógłby

się coś nie podoba. Mnie satysfakcjonuje sam fakt,

odczuwać coś w rodzaju satysfakcji. Nie wiemy, czy

że ktoś wykazuje zainteresowanie i nie przechodzi

tak było, jeśli nawet, to nie dał tego po sobie poznać.

do porządku dziennego nad moimi pracami, że czuje

„Otaczałem się przez wiele lat fachowcami, ogra‑

potrzebę refleksji. Podstawowym kryterium, czy coś

niczyłem się do pozycji reżysera zdjęć. Przez pierw‑

przedstawia wartość, czy też nie, jest dla mnie sposób,

sze lata sam fotografowałem elementy. Składanie

w jaki reagują osoby trzecie”.

ich przez specjalistów dało mi szansę podglądnięcia

Przez parę lat Ryszard fotografował, w Paryżu

i nauczenia się pracy na różnych platformach. Kiedy

i Mediolanie, modę. „Jeździłem […] fotografować

sprzęt stał się bardziej dostępny i prostszy, zacząłem

kolekcje najwybitniejszych projektantów mody i robi‑

uczyć się sam. Jestem samoukiem, nigdy fotografii

łem zdjęcia dla wielu międzynarodowych żurnali. […]

ani technik komputerowych nie studiowałem. Pew‑

nie byłem zachwycony całą tą atmosferą świata mody.

nego dnia zdałem sobie sprawę, że potrafię. To jest tak

Doszedłem do wniosku, że to świat trudny i sztuczny

samo, jak człowiek dochodzi do wniosku, że zna nowy

okropnie. Do tego sprawy związane z perwersyjnym

język. To jest niesamowite odkrycie, niezwykle rado‑

seksem, narkotykami. Nie pasowałem do tego. Lubię

sne i pełne poczucia wolności. Ja tego doświadczyłem,

modę, lubię dobrze ubranych ludzi. Ale nie fascynuje

to była kompletna euforia. Tego się nie zapomina,

mnie to do tego stopnia, żebym chciał tym żyć”.

momentu, w którym mogłem zrealizować pomysł

W rozmowie z Małgorzatą I. Niemczyńską, artysta

od początku do końca, sam, bez pomocy innych. Jed‑

wspominał o tym, że w kraju był niedoceniany:

nak nie ograniczam się tylko do tego rodzaju pracy.

„W latach 60. Patrzyli na mnie jak na wariata. Dla

Nie można wszystkiego robić samemu. Często pracuję

krytyków i kuratorów to w ogóle nie była fotografia.

z asystentami, ale świadomość, że potrafię, ułatwia

Musiało minąć 15–20 lat, żeby zmienili zdanie. […]

mi kierowanie pracą innych. […]

Kiedy pod koniec lat 70. po raz pierwszy odwiedziłem

Dla mnie sprawa warsztatu jest ważna, ale

Polskę, moje prace były dla nich pośmiewiskiem.

w pewnym sensie drugorzędna. Szukam jak naj‑

Także dla mojego ukochanego profesora malarstwa,

prostszego sposobu realizacji jakiejś myśli. Nie jest

który w ogóle nie był zadowolony, że robię zdjęcia. Nie

prawdą, że komputery przyspieszają realizację. Kom‑

lubił fotografii. A przecież współczesne malarstwo

puterowe programy dają ogrom możliwości, które

Wiadomości asp /66

← Ryszard Horowitz Warsaw Ghetto fotografia analogowa

Ryszard Horowitz

w nieodpowiednich rękach stwarzają iluzję czegoś

artystów. Każdy jest sprawdzany w zależności od tego,

Ur. 5 v 1939 r. w Krakowie,

gotowego, czegoś skończonego. To prawda, te obrazki

co zdziałał ostatnio. […]

polski fotografik i fotograf

wyskakują na ekranie bardzo szybko i można zmie‑

Pracuję bardzo dużo, ale pod mniejszą presją,

noczonych; prekursor kom‑

niać kolory i formy. Tutaj wcale o to nie idzie. Chodzi

bo coraz rzadziej przyjmuję zlecenia reklamowe.

puterowego przetwarzania

mi o optymalne wykorzystanie narzędzia, które służy

[…] Poza tym koncentruję się na dalszych twórczych

do przekazania wizualizacji jakiejś myśli”. […]

poszukiwaniach. Bo tworzenie jest dla mnie tak samo

tworzący w Stanach Zjed‑

fotografii; współzałożyciel amerykańskiego Stowarzy‑

Kiedy patrzymy na powiększoną fotografię,

ważnym elementem życia jak jedzenie i oddychanie.

mowych APA. W czasie

bo ja to w dalszym ciągu nazywam fotografią, wszystko

Gdybym nagle z jakiegoś powodu musiał przestać,

II wojny światowej wraz

wygląda tak samo. To, czy efekty są wynikiem obróbki

byłoby to dla mnie największym ciosem.

szenia Fotografików Rekla‑

z rodziną więziony w obo‑

cyfrowej, czy analogowej, tradycyjnej obróbki w ciemni

Nigdy nie odczuwam, że nie mam nic do roboty,

Ukończył krakowskie

za pomocą bloterów, nie ma znaczenia. Przynajmniej

że nie wiem, co zrobić z własnym czasem. Czas leci

liceum plastyczne. Stu‑

w tym, co ja robię. Są tacy, którzy podchodzą do tych

do przodu, tydzień za tygodniem. Trudno to zatrzy‑

technologii w sposób zupełnie inny i wykorzystują

mać. Nigdy nie będę emerytem, zawsze znajdę sobie

w Nowym Jorku w USA.

efekty natury syntetycznej, bardziej abstrakcyjnej.

coś do roboty. Trzeba czytać, interesować się, co się

W Stanach Zjednoczonych

Ja rejestruję rzeczywistość, ale w pewnym sensie nią

dzieje. Warto podróżować, bo świat jest piękny.

studiował w Pratt Insti‑

manipuluję i przestawiam. Właśnie to mnie najbar‑

zach koncentracyjnych.

diował w ASP w Krakowie. Od 1959 r. przebywa

tute. Pracował dla wielu agencji, m.in. jako dyrektor

dziej intryguje i bawi w tym wszystkim. […]

„Zawsze podkreślam, że jestem artystą pocho‑ dzenia polskiego”.

Nauczono mnie w Liceum, jak również i w Sta‑

5 v br. artysta ukończył 75. rok życia, urodziny

nach, że dla każdego artysty rzeczą podstawową jest

świętował w Krakowie. Z tej okazji powiedział:

umiejętność odnalezienia nie tylko siebie, ale umiejęt‑

„Pomimo tego, że objechałem cały świat, Kraków

ne na całym świecie. W paź‑

ność odkrycia wartości sztuki u innych. Umiejętność

zostanie w moim sercu jako najbardziej przyciąga‑

dzierniku 2012 r. otrzymał

inteligentnego spojrzenia na sztukę i wyrobienie sobie

jące i magiczne miejsce na świecie”.

tytuł Doktor Honoris Causa

zdania na jej temat. Studiowałem z wybitnym fotogra‑

artystyczny. Od listopada 1967 r. ma własną agencję fotograficzną. Jego prace są publikowane i wystawia‑

Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta

fem, szefem artystycznym Alexeyem Brodovitchem,

we Wrocławiu. Otrzymał

który wpoił to we mnie. Zawsze patrzyłem na reklamę

honorowe obywatelstwo

czy też ilustracje, które są częścią reklamy, pod kątem

Krakowa.

ich wartości artystycznych. Patrząc na tę sprawę

Posiłkowałem się rozmowami z Ryszardem Horowitzem prze‑ prowadzonymi przez Dorotę Włosowicz (Radio Kraków Całe życie jest wielką loterią, „Z cukrem czy bez”, 2006), Katarzynę Przybyszewską (Poza czasem, poza wymiarem, polki.pl, 2008),

w kontekście historii sztuki, jest rzeczą oczywistą,

Katarzynę T. Nowak (Krawat i obrączki pożyczyliśmy, styl.pl, 2011),

że w przeszłości wiele największych dzieł było wyko‑

Romana Praszyńskiego (Ryszard Horowitz – Wierzę w przezna‑

nanych za pieniądze mecenasów czy sponsorów. W Stanach nie ma szacunku dla mistrzów czy starych

czenie, polki.pl/viva, 2012) i Małgorzatę I. Niemczyńską (Gazeta wyborcza z 5 v 2014. Ryszard Horowitz – Wierzę w przeznaczenie, polki.pl/viva, 2012).

121

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Przedmioty nierzeczywiste → BWA Tarnów → 1 ii – 2 iii 2014 → kurator wystaw: Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

Marek Janczyk Projekt Lecha Polcyna zatytułowany Przedmioty nie‑ rzeczywiste można interpretować w wielu kontekstach, by odnaleźć w nich nie jedną, lecz wiele perspektyw dla kształtowania języka sztuki wobec współczesno‑ ści. Tę zapewne najbardziej szczególną spośród nich określić można jako otwierającą się ku analitycznej refleksji nad naturą i jakością obrazów. Ponieważ jednym z istotnych elementów współ‑ czesnej kultury jest utożsamianie cyfrowych obrazów z prezentowaną przez nie „realną” rzeczywistością, można uznać, iż wspomniana refleksja dotyczy rów‑ nież samych przedmiotów oraz sposobów, w jakie określane są one jako obiekty wizualno‑estetyczne, posiadające jednak przede wszystkim praktyczny sta‑ tus użyteczności. Jedna z ról współczesnej fotografii, zwłaszcza komercyjnej, kontynuując tradycje autorów pierwszej awangardy, odnosi się do jego zakwestio‑ nowania, podnoszącego w paradoksalny, w pewnym sensie absurdalny, sposób atrakcyjność obiektu¹. Rów‑ nolegle prowadzone przez autora interpretacje dotyczą istoty medium fotografii, którego artysta jest nie tylko użytkownikiem, ale także konstruktorem i komenta‑ torem. Każda z wymienionych formuł uczestniczenia znalazła swoje odbicie w precyzyjnej aranżacji każdego z elementów omawianego projektu, wykorzystującego zróżnicowane plany, fragmentaryzacje, perspektywy czy media jako potencjalne pola manipulacji. Od dawna wiele z obrazów Lecha Polcyna zbudo‑ wanych jest w oparciu o strategię dodawania jakości,

122

Wiadomości asp /66

chociażby poprzez montaż czy łączenie technik, która

niematerialność dominujących obrazów cyfrowych.

w omawianym projekcie przybrała formę propozycji

Musimy bowiem pamiętać, iż jedna z najistotniejszych

dodawania pikseli, multiplikowania obrazów, czyli

jakości fotografii przez całą jej historię była związana

mutowania form przedstawianych przedmiotów.

z mierzalnymi, czyli fizycznymi jakościami material‑

Efekty tych działań prowadzą ku refleksji nad naturą

nymi, których poszukiwanie odbywa się także współ‑

fotograficznego wizerunku, choć wobec zaintereso‑

cześnie². Może właśnie dlatego współczesne martwe

wania autora mnogością planów i ciągłości znaczeń

natury w ujęciu Lecha Polcyna, nie stanowiąc już wize‑

wizerunków należałoby raczej mówić o analizowaniu

runków rzeczy, stają się widokami obiektów cyfrowo

funkcjonowania postmedialnego strumienia obra‑

uplastycznionych, które zyskały radykalnie zmoderni‑

zów. Rzeczywiście, pod tym względem prace Lecha

zowaną, a zatem jedyną akceptowalną obecnie – wielo‑

Polcyna są (nie zawsze) czytelnymi, mogącymi się

znaczną materialność. Intelektualnych źródeł takiego

kojarzyć z komputerową grą strategiczną, kompila‑

stosowania montażu jako narzędzia jednoczesnego

cjami widoków, form czy energii odnoszącymi się

dodawania i odejmowania form i znaczeń poszukiwać

w ironiczny, zdystansowany sposób do iluzji wiary‑

można w pismach Waltera Benjamina³.

godnego odwzorowania czy utopijnego przekonania

Mamy zatem do czynienia z projektem odwołują‑

o uniwersalnej prawdziwości obrazów. To refleksje

cym się wprawdzie do historii sztuki, który jednakże

odnoszące się do współczesnej jakości obrazów, któ‑

w sposób absolutnie współczesny dotyczy przede

rych pojemność i zasób informacji pozornie stale się

wszystkim analizy zmian zachodzących w ostatnich

zwiększają (jednak, jak się wydaje, przede wszystkim

latach w relacji pomiędzy rzeczywistością a reprodu‑

w sferze użyć publicznych czy społecznych), czemu

kującymi ją obrazami. Krytyce została tutaj poddana

towarzyszy umiejętnie podsycane poczucie iluzji

nie tyle (lub nie przede wszystkim) kompetencja prze‑

pełnego poznania. Co istotne, jednocześnie wraz

kazu, ile raczej jego złożoność, czyli ambiwalencja

z rozwojem technologii fotografia utraciła swą cenną

związana z funkcjonowaniem obrazów w sferze kul‑

cechę: materialność, która w popularnym rozumieniu

tury jako skutecznych i profesjonalnych narzędzi

została wyparta przez tak zwaną „atrakcyjność”. Kry‑

reprodukcji i kreacji.

tyka statusu fotografii odnosi się w projekcie Polcyna przynajmniej do dwóch przyczyn takiego stanu rzeczy,

1. P. Makkonen, Camera Pixela, Helsinki 2010, s. 167–171.

po pierwsze: radykalnego osłabienia intensywności

2. R. Drozdowski, Zdjęcia w sieci. Kierunkująca i naznaczająca rama

bezpośredniego związku z rzeczywistością (co dotyczy sfery znaczeń), po drugie natomiast: utraty rangi foto‑ grafii‑rzeczy, wywoływanej w znacznej mierze przez

prezentacyjna Internetu, [w:] Obrazy w sieci, Toruń 2008, s. 17–19. 3. A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi‑Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 182–187.

123

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Tylko się rozglądam…/ Ich schaue mich nur um… Wystawa pracowni fotografii 1 Wydział Grafiki ASP w Krakowie

„[…] między codziennym postrzeganiem, czyli porządkowaniem wrażeń zmysłowych, a interpre‑ tacją, wynikającą z projekcji, istnieje tylko różnica stopnia. Gdy porządkujemy świadomie, mówimy,

↗ Małgorzata Kołcz z cyklu W rzeczywistości ↘ Magdalena Gawlik z cyklu Złudzenia 2014

że interpretujemy; gdy porządkujemy nieświadomie, mówimy, że widzimy”. Ernst Gombrich, Czarodziejska moc Pigmaliona

Agata Pankiewicz

→ 6 III – 31 XII 2014 → Konsulat Generalny Niemiec w Krakowie

wiary, że to, co widzimy, udostępnia nam niezapo‑ średniczoną, zobiektywizowaną rzeczywistość. Ale

Trzecia wystawa prac z prowadzonej przeze mnie

przecież fotografia nie może potwierdzać lub zaprze‑

pracowni fotografii 1, prezentowana w konsulacie

czać rzeczywistości. Kategoria prawdy czy fałszu

RFN w Krakowie do końca 2014 r. nosi tytuł Tylko

w tym kontekście jej nie dotyczy. Efekt realistyczny

się rozglądam… Temat oznacza najogólniej obszar

fotografii jest w powszechnym odbiorze najdobitniej

obserwacji – tak, jak to było w wypadku projektu pt.

zauważany; jednak najciekawsze wydają się te moż‑

Teren/Gelaende (iv 2012) czy działań wokół ostat‑

liwości tkwiące w konwencji realistycznej, które

niego tematu, również pokazywanego w Konsulacie

w efekcie prowadzą do konsekwencji oddalających

Generalnym Niemiec, pt. Teren prywatny/Privatgela‑

odbiorcę od obiektywnej rzeczywistości.

ende (xi 2012). Studenci, stawiani wobec konieczno‑ ści skonfrontowania się z rzeczywistością, podejmują próbę wyjaśnienia jej struktury. Bezpośredniość odwzorowania i sugestywność medium, jakim jest fotografia, stwarzają pokusę 124

Wiadomości asp /66

Uczestnicy: Daria Abibok, Edyta Dufaj, Marta Fedorczyk, Magda Gawlik, Anata Jeleń, Weronika Kasprzyk, Małgorzata Kołcz, Katarzyna Kozera, Agata Pankiewicz, Arkadiusz Uroda, Natalia Wiernik.

125

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Mój fotoplastykon Wystawa prac Jakuba Najbarta

→ csw – Zamek Sielecki, Sosnowiec → Galeria Extravagance → 1–19 VIII 2013

Zbigniew Bajek

która towarzyszy przełomowemu odkryciu. (zob. Wiki‑ pedia). W moim odczuciu z podobnym zjawiskiem

126

Obrazy Najbarta już w czasie studiów zwracały na sie‑

mamy do czynienia w malarstwie Najbarta. Niszcze‑

bie uwagę; tym bardziej było to widoczne, że stu‑

nie, wcześniej z dużym wysiłkiem i dużym sukcesem

diował w pracowni prof. Włodzimierza Kunza, gdzie

malowanych, scen nie służy li tylko powierzchownym

preferowana była estetyka odmienna od tej, którą on

zabiegom uatrakcyjniania powierzchni płótna, ale

proponował. W żadnym stopniu nie komplikowało

podporządkowane jest jego przesłaniu. W konse‑

to relacji z profesorem, przeciwnie – prof. Kunz cenił

kwencji wzmacnia jego ekspresję i wymowę.

niezależność studenta, jego pracowitość, szacunek

Sztuka zawsze karmiła się złem (zło jest zdecydo‑

do tradycji, ale jednocześnie potrzebę eksperymen‑

wanie bardziej fotogeniczne), co nie znaczy, że je glory‑

tów; szanował jego obycie z malarstwem europejskim

fikowała. Najczęściej miało to charakter egzorcyzmów,

i umiejętności analityczne.

których celem było wypędzenie zła z najbliższego oto‑

Twórczość Jakuba Najbarta rozpięta jest pomię‑

czenia. Dzisiaj jest często inaczej: wielu artystów upaja

dzy szacunkiem do tradycji rozumianej bardzo

się złem, wielu w nim nurza lub próbuje topić w nim

wprost a potrzebą „dotykania trzewi” współczesności.

innych. Jakub Najbart przestrzega przed nim.

Wielbi malarstwo klasyków sztuki zachodnioeuro‑

Kilka lat temu artysta w swojej pracy doktorskiej

pejskiej, ale jednocześnie z ogromną zachłannością

podjął bardzo aktualny temat: zaczął malować obrazy

konsumuje sztukę dnia dzisiejszego – np. odwiedza

o zagrożeniu ładu społecznego, jaki fundują ekstremi‑

festiwale w Wenecji i Kassel i żarliwie komentuje

ści stadionowi. Nieliczne (czasami liczne) watahy zdzi‑

zobaczone tam dzieła, bynajmniej nie zakładając

czałych kibiców terroryzują dzielnice miast, dworce

z góry konieczności ich potępiania. Przeciwnie,

kolejowe i składy pociągów. Sfrustrowani kochanko‑

z wieloma propozycjami sztuki współczesnej się

wie klubowych barw niszczą fasady kamienic i kościo‑

identyfikuje, i to zarówno w warstwie warsztatowej,

łów niewybrednymi rysunkami czy hasłami.

jak i tematycznej. Jeszcze w okresie studiów malo‑

By opisać dynamikę, zmienność, różnorodność

wał obrazy, starannie nakładając na siebie dziesiątki

zjawisk okołomeczowych, Najbart sięgnął po układy

warstw laserunków, a jednocześnie na tym samym

zbudowane z kilku lub kilkunastu scen – zestawia

płótnie pojawiały się miejsca wypalane ogniem, zale‑

kompozycje swoich obrazów z kilku elementów

wane woskiem czy zdrapywane.

lub dzieli płaszczyznę płótna na kilka pól. W tych

W ekonomii znany jest termin „pozytywnej

zabiegach odczytać można echa fascynacji doświad‑

destrukcji” – używany do opisu procesu transformacji,

czeniami Eadwearda Muybridge’a, co wielokrotnie

Wiadomości asp /66

ujawniło się szczególnie w jego rysunkach, w tym

Najbarta z serii Fotoplastykon, realizowane w latach

w rysunkach na blasze.

2010–2013, eksponowane w sosnowieckim csw.

Obrazy Najbarta nie są realistyczne; jeżeli już

W nich także można odczytać wyjątkową, wrażliwość

używam tego terminu, to koniecznie w zestawieniu

zabarwioną społecznie autora niemogącego pogodzić

ze słowem „magia”. „Magię spotykamy wszędzie tam,

się z „bestialstwem ludzi wobec ludzi” – to słowa

gdzie przypadek czy wypadek oraz emocjonalne zde‑

z autokomentarza do nich. W kolejnym zdaniu malarz

rzenie się nadziei i strachu rozwijają się na szeroką

kontynuuje swoją gorycz: „ile jest w nas nienawiści

skalę” – powyższe słowa wyszły spod pióra Bronisława

i jak nie szanujemy innych, różniących się od nas

Malinowskiego, wybitnego antropologa badającego

ludzi i ich ciał. Każdy konflikt na naszym globie

kulturę społeczności oddalonych znacznie od Europy.

powoduje erupcję mrocznych zakątków ludzkiej

Realizm magiczny to termin obecny w krytyce

psychiki. Torturowanie i zadawanie bólu towarzyszy

artystycznej na długo przed tym, zanim wylanso‑

wojnom od zawsze aż do dzisiaj”.

wano literaturę iberoamerykańską. Jest pojęciem

Każdy obraz to osobna, skomplikowana historia,

niejednoznacznym, powszechnie rozumianym jako

ale przede wszystkim to brawurowo skomponowany

zderzenie realności życia z pierwiastkiem metafizycz‑

układ form i plam barwnych, w myśl słynnych słów

nym. Z czymś podobnym spotykamy się w malarstwie

wybitnego romantyka, Eugène Delacroix: „Jest rodzaj

Jakuba Najbarta. Przemieszanie się fotografii doku‑

emocji właściwy jedynie malarstwu; nic innego nie daje

mentalnej z ikonami malarstwa zachodnioeuropej‑

o nim pojęcia. Jest doznanie wywołane przez taki a taki

skiego sprawia, że obrazy opisują realność świata

układ kolorów, świateł, cieni etc. Można by to nazwać

– często są to sceny czy bohaterowie wydarzeń z obsza‑

muzyką obrazu. Zanim jeszcze wiesz, co obraz przed‑

rów zbrodni – ale jednocześnie, za sprawą wyjątkowo

stawia – wchodzisz do katedry i widzisz go często

wysokiej jakości technologicznej i formalnej, na swój

z dystansu zbyt wielkiego, aby wiedzieć, co przedstawia

sposób sakralizują ten świat, zatrzymują uwagę i zmu‑

– a już zachwycił cię magiczny akord kolorów”. Przy‑

szają oglądającego do refleksji, a to dużo.

kładem dyptyk Sąsiedzi – portrety dwóch, patrzących

Wielu problemów i wątków poruszanych wcze‑ śniej dotykają najświeższe obrazy i rysunki Jakuba

na siebie mężczyzn, Korczak i Mengele. Czy potrzebny tu jest komentarz? 127

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Jacek Jędo Winien – Ma

Galeria Jednej Książki w Bibliotece Głównej ASP w Krakowie

→ Galeria Jednej Książki, Bibliotka Główna ASP w Krakowie → 6 XII 2013 – 31 i 2014

Jadwiga Wielgut‑Walczak

z Wydziałem Architektury Wnętrz krakowskiej ASP, bez trudu rozpoznają motywy wielu jego cykli rysun‑

128

Galeria Jednej Książki nie po raz pierwszy pokazuje

kowych: i tych mających źródło w zainteresowaniach

szkicownik pełniący funkcję dziennika, będący

entomologicznych, i figuralnych określonych mia‑

na ogół najbardziej osobistą książką artysty. Jakby

nem Przedstawienie trwa i wielu innych.

na przekór obiegowej opinii, głoszącej zanik tej pod‑

Obszerna kilkusetstronicowa księga wypełniana

stawowej formy autorskiej artystycznej wypowie‑

była szkicami przez niemal dwie dekady (1990–2009).

dzi – wciąż odbieramy sygnały o potrzebie kolejnej

Jest zatem reprezentatywnym zapisem wieloletniego

prezentacji tego tematu.

procesu twórczego, ważnym świadectwem i niepowta‑

Winien – Ma. Tytuł najnowszej wystawy wywodzi

rzalnym dokumentem: pracy wyobraźni, narodzin

się z terminologii rubryk klasycznej księgi rachunko‑

i przeobrażeń projektów, planów i zamierzeń, a także

wej, wykorzystanej przez Jacka Jędo do codziennych

dowodem mistrzowskiego warsztatu. Gęsto zadru‑

rysunkowych zapisów, a równocześnie prowadzi nas

kowane tabelkami karty autentycznego „dziennika

w stronę szerszych interpretacji i podsumowań. Nie

buchalteryjnego” z roku 1938 nie krępują, o dziwo,

bez powodu termin wystawy z dawna planowany

ręki artysty, nie stanowią przeszkody dla rysunkowej

był na koniec roku kalendarzowego. Ci z Państwa,

kreacji. Może dlatego, że wiążą się z rodzinną tradycją,

którzy znają twórczość rysownika, malarza i projek‑

z pamięcią o bliskich osobach dziadków, wypełniają‑

tanta, związanego studiami i pracą pedagogiczną

cych podobne księgi rzędami konkretnych cyfr.

Wiadomości asp /66

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Sztuka akademickiego wykładu Galeria Jednej Książki w Bibliotece Głównej ASP w Krakowie

→ Galeria Jednej Książki, Bibliotka Główna ASP w Krakowie → 21 iii – 12 v 2014 asp w Krakowie włączyło się w obchody jubileuszu

Książki, przy ul. Smoleńsk 9. Oprócz wydanego dru‑

650‑lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego wystawą

kiem podręcznika zaprezentowano po raz pierwszy

podkreślającą swoje związki z krakowską Alma

oryginały rysunków tablic anatomicznych zachowane

Mater, z której się wywodzi – a równocześnie wska‑

w zbiorach Biblioteki.

zującą na własne osiągnięcia w zakresie tworzenia standardów akademickiego kształcenia.

O podręczniku Władysław Łuszczkiewicz podjął pracę nad podręcz‑ nikiem do nauki anatomii artystycznej w roku 1874,

Jadwiga Wielgut‑Walczak

na wyraźną prośbę Jana Matejki, doceniającego wie‑ dzę i doświadczenie swojego najwybitniejszego peda‑

Na wystawie ukazano pierwszy podręcznik aka‑

goga, a równocześnie uznanego krakowskiego uczo‑

demicki wydany w roku 1882 nakładem ówcze‑

nego, inicjującego badania nad polskimi zabytkami,

snej Szkoły Sztuk Pięknych, kierowanej przez Jana

orędownika ich ochrony konserwatorskiej, autora

Matejkę, przeznaczony do nauki anatomii artystycz‑

licznych publikacji na ten temat. Ukończony w tym

nej. Autorem Nauki o budowie kształtów zewnętrznych

samym roku rękopis podręcznika dyrektor Matejko

ciała ludzkiego jest Władysław Łuszczkiewicz, jeden

zakupił od autora za 400 zł reńskich, posiłkując się

z najwybitniejszych pedagogów w dziejach uczelni,

funduszem przyznanym w związku z wyodrębnieniem

malarz i historyk sztuki.

się Szkoły Sztuk Pięknych z Instytutu Technicznego.

Ekspozycję zorganizowano w zabytkowej czytelni

Nie od razu jednak udało się go opubliko‑

Biblioteki Głównej ASP w Krakowie, w Galerii Jednej

wać. Na przeszkodzie stanął dalszy brak środków. 129

↗ Publikacja towarzysząca wystawie opracowanie graficzne i skład: Jakub Sowiński → Władysław Łuszczkiewicz

Borykająca się z wieloma trudnościami krakowska

wydrukowany. Z zachowanych materiałów archiwal‑

szkoła, słabo finansowana, niemająca do roku 1879

nych można wywnioskować, choć brak jednoznacz‑

własnego budynku, walczyła o wdrożenie zaplanowa‑

nych dowodów, iż dokonano tego dzięki wsparciu

nego programu i utrzymanie poziomu wyższej uczelni

finansowemu dyrektora Matejki. Rozpoczęto sprzedaż

wbrew intencjom władz austriackich, usiłujących

podręcznika uczniom w kancelarii szkolnej w cenie

podporządkować ją akademii wiedeńskiej. Wykłady

5 zł reńskich. Przekazano również jeden egzemplarz

i ćwiczenia ze studentami prowadzono w wynajmowa‑

dzieła do Biblioteki Jagiellońskiej. Po pewnym czasie

nych, najczęściej nieodpowiednich pomieszczeniach,

ponownie próbowano przekonać władze ministerialne

brakowało podstawowych pomocy dydaktycznych,

o zasługach uczelni, wydającej własnym kosztem pod‑

niezbędnych przy nauce rysunku: tablic rysunko‑

ręczniki, wysłano nawet okazowe egzemplarze książek

wych, wzorów gipsowych, modeli etc.

wraz z prośbą o refundację kosztów – skończyło się

Większość tych kłopotów nie ustała wraz z otrzy‑

130

jednak na otrzymaniu wyrazów uznania.

maniem własnej siedziby, wzniesionej na działce ofia‑

Prezentowany na wystawie podręcznik do ana‑

rowanej przez Jana Matejkę. Zgłaszane od dłuższego

tomii artystycznej jest pierwszym z kilku innych

czasu postulaty zakupienia niezbędnych materiałów

napisanych przez Łuszczkiewicza, a równocześnie

pomocniczych, m.in. do nauki anatomii, skłoniły Jana

jedynym złożonym i wydrukowanym w Drukarni

Matejkę do sięgnięcia po przechowywany w bibliotece

Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wydany w formacie

szkolnej, gotowy do druku rękopis podręcznika Włady‑

in quarto, składa się z obszernej części opisowej oraz

sława Łuszczkiewicza. W marcu 1882 r. rozpoczęto sta‑

z 49 tablic rysunkowych. Jasność i systematyczność

rania o pozyskanie, w formie zapomogi lub pożyczki,

wykładu, staranny, przejrzysty układ całości, dba‑

kwoty 600 zł reńskich na wydanie tekstu i tablic ana‑

łość o czytelność podpisów i odniesień – stanowią

tomicznych. Z prośbą tą zwrócono się do Wydziału

przykład rzadkiej umiejętności przekazania dużego

Krajowego we Lwowie. Funduszy nie uzyskano, ale

zasobu wiedzy w formie odpowiedniej do założonego

mimo to jeszcze w tym samym roku podręcznik został

celu, jakim w tym wypadku było przygotowanie

Wiadomości asp /66

dysponowano jedynie dziełami obcymi, mniej uży‑ tecznymi ze względu na barierę językową. Władysław Łuszczkiewicz, opisując formy wła‑ snej, pobieranej w latach młodości nauki anatomii, wspomina, że wiele zawdzięcza zajęciom w prosekto‑ riach anatomicznych. Przewidywał je także w progra‑

↑ Jedna z tablic anatomicznych

na użytek artystów wyczerpującego kompendium

mie wykładów dla swoich uczniów. Jako główny cel

z dziedziny anatomii, zgodnego z programem przy‑

nauczania anatomii w szkole artystycznej wymienia

↗

jętym w wyższej szkole artystycznej.

wykształcenie u uczniów umiejętności rysowania

Teczka z rękopisem i rysunkami Nauki o budowie kształtów ciała ludzkiego

ciała ludzkiego z pamięci. O wykładach z anatomii

W chwili, gdy Nauka o budowie kształtów

Wykłady z anatomii artystycznej znajdowały się

zewnętrznych ciała ludzkiego ukazywała się drukiem,

w programach wszystkich europejskich akademii

uczniowie Szkoły Sztuk Pięknych mieli już możliwość

sztuk pięknych. Razem z wykładami perspektywy,

uczęszczania na wykład samego dr. Ludwika Teich‑

nauki o stylach architektonicznych i historii wcho‑

manna, wybitnego anatoma z Uniwersytetu Jagiel‑

dziły w skład obowiązkowych nauk pomocniczych.

lońskiego, zasłużonego uczonego, twórcy Theatrum

Prowadzone były najczęściej przez profesorów malar‑

Anatomicum, który zatrudniony został na stanowi‑

stwa. W krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych przed

sku docenta anatomii w szkole krakowskiej w latach

Łuszczkiewiczem anatomię artystyczną wykładali

1879–1892. Także i w tej sytuacji możliwość posiłko‑

Jan Nepomucen Bizański i Wojciech Korneli Stattler.

wania się podstawowym zbiorem wiedzy z anatomii

Wiedzę teoretyczną o układzie kostnym, mięśniach

artystycznej, jaki niewątpliwie stanowił wydawany

i skórze starano się ilustrować uczniom tablicami

nakładem szkoły podręcznik Łuszczkiewicza, była

rysunkowymi lub zakupionymi szkieletami ludz‑

cenną pomocą – zwłaszcza dla tych, którzy niezbyt

kimi. Jeżeli chodzi o wydawnictwa książkowe,

pilnie uczęszczali na zajęcia… 131

W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je

Berlin Tomato Juice Anish Kapoor w Berlinie

→ 18 XI 2013 → Martin‑Gropius‑Bau, Berlin

Leszek Lewandowski

lub dotknąć – ależ właśnie możemy dotykać, tyle że wzrokiem, i o tym właśnie między innymi mówi

Urodzony w 1960 r. w Świer‑ klańcu. Absolwent katowic‑ kiego Wydziału Grafiki ASP w Krakowie. Stypendysta Transfer 1998 oraz MKiS. Rezydencja – Ostrava 2007, Czeski Krumlow 2009. Arty‑ sta i kurator w galerii Kro‑ nika w latach 1992–1998, w Górnośląskim Centrum Kultury. Autor koncepcji Biennale Sztuki Współcze‑ snej, stworzenie unikatowej kolekcji wideoartu. 2011 doktorat na Wydziale Rzeź‑ by i Działań Przestrzennych Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Jego prace znajdują się w licznych zbiorach. Obecnie prowadzi zajęcia z intermediów – Wy‑ dział Rzeźby ASP Kraków.

132

Kilka luźnych uwag na temat wystawy Anisha

nam ta wystawa. I znowu ta sama konkluzja o psy‑

Kapoora w Martin Gropius Bau w Berlinie podczas

chofizjologii widzenia, a są też prace, które działają

wycieczki studentów i pedagogów Wydziału Rzeźby

swoją wielkością, całym swym ogromem i ociężałym

ASP w Krakowie

obrotowym ruchem przytłaczają nas. Nagle jesteśmy

Kiedy piłem sok pomidorowy, wieczorem,

oko w oko z wielkim owadem, który widzi nas zmulti‑

po wystawie Anisha Kapoora, zastanawiałem się,

plikowanych, rozbawionych. Oczywiście to my jeste‑

czy kolor napoju jest podobny do koloru wosku,

śmy w tym owadzim oku, ale krok w tył i wszystko

który widziałem na wystawie. Z pewnością odrobinę

się zmienia – jesteśmy w puentylistycznym obra‑

ciemniejszy, ale zupełnie inna konsystencja. Niena‑

zie. W sztuce Kapoora ciągle pojawiają się – niczym

turalna gładkość szklanki podobna jest do powłok

odnośniki do sztuki innych artystów – skojarzenia,

niektórych dzieł Kapoora, lustrzany blichtr przypo‑

dygresje, cytaty lub dialog artystyczny, a mówiąc

mina bezkresną przestrzeń i zniekształcenia rodem

wprost: postmodernistyczne wątki. Już samo użycie

z gabinetu krzywych luster. Zadałem sobie pytanie,

wosku kojarzy się lub rodzi pytanie o bezkompromi‑

czy smak soku może w jakiś tajemniczy sposób

sowość takiego wyboru, gdyż mentalny demiurg jak

łączyć się z obejrzaną wystawą, i prawdopodobnie

dobry duch, Joseph Beuys, czuwa nad wystawą. Mój

wtedy doznałem wrażenia, że wiem, jak wielką rolę

wzrok po wystawie wyraźnie wyostrzył się i dostrze‑

odgrywają zmysły w odbiorze tej wystawy. To czynnik

głem na ulicach Berlina ponumerowane tablicz‑

wspólny wszystkim dziełom Kapoora, czyli bardziej

kami drzewa, no cóż – tak decydenci odczytali akcję

dosłownie formułując – psychofizjologia widze‑

Josepha Beuysa „zalesianie miasta” i skończyło się

nia. Tej wystawy nie można zobaczyć na zdjęciach

na kontroli zasobów drzewostanu stolicy. Dzięki tak

lub nagraniach wideo, koniecznie trzeba, chodząc

wysublimowanej wyobraźni urzędników powstało

powoli, rozglądać się bacznie, gdyż niemal wszę‑

poświęcone temu zjawisku numerowania drzew

dzie, na każdym kroku, w każdym kącie może czaić

dzieło sztuki pt. Odczarowany las Angeli Bulloch.

się niespodzianka, np. wielka biała obłość wycho‑

Nie bez powodu pojawił się Joseph Beuys w tych

dząca ze ściany, aż chciałoby się zobaczyć ją od dołu

rozmyślaniach, gdyż – jak wiadomo – ten artysta jest

Wiadomości asp /66

→ Grupa studentów i pedagogów Wydziału Rzeźby asp w Krakowie

dla Kapoora jednym z najważniejszych mentorów i inspiratorów. Właśnie w Martin Gropius Bau odbyła się wystawa Zeitgeist of 1982 z udziałem Josepha Beuysa, która wywarła potężne wrażenie na Kapoorze – praca w głównej sali‑atrium, Symphony for a Belo‑ ved Sun, jest swoistą dedykacją i hołdem złożonym twórczości mistrza. Bardzo ciekawe i tajemnicze zjawisko zaistniało w sali, gdzie znajdowała się dziura lub też pomalo‑ wana czarną matową farbą plama w kształcie koła Descent into Limbo, oddzielona od publiczności muzealnymi barierkami. Wyzwalała poczucie nie‑ pewności i rodziła pytania, czy to tylko farba, czy też prawdziwa dziura, gdy ktoś z oglądających wrzu‑ cił kawałek papieru, a ten znikł bez śladu – a może to jeszcze jeden trik? Kiedy pusta, odłożona szklanka wydała charak‑ terystyczny dźwięk, zdałem sobie sprawę z tego, że i na wystawie Kapoora zaistniał odgłos, a właści‑ wie huk armatni strzelający w róg ściany owym czer‑ wonym woskiem niczym mięsem armatnim. Roz‑ bryzg przypomina okropności wojny w tak dobitny i obrazowy sposób, że aż strach wyobrazić sobie siebie lub swoich bliskich… Lepiej tego wątku nie kończyć, niemniej jednak – robi wrażenie i działa na wyobraźnię, być może dlatego widziałem tam tylu zwiedzających. 133

Kronika wydarzeń

Kongres Kultury Akademickiej

00:70:002

rec

22.03.2014

↑ Maciej Dalkowski przedstawiciel Samorządu Studentów uj

→ 20–22 iii 2014 → Auditorium Maximum uj, Kraków Profesor Piotr Sztompka, przewodniczący Rady Programowej Akademickiego Kongresu Kultury, tak wyjaśniał zadania stojące przed kongresem: „Po co jest ten Kongres? Otóż, aby pokazać wła‑ dzy […], co myśli środowisko, nie jeden profe‑ sor, nie jeden docent, ale środowisko zebrane tu w Krakowie, które przez trzy dni kształtuje uniwersyteckie społeczeństwo akademickie”. W obradach, które odbyły się w dniach 20–22 III br. w gmachu Auditorium Maximum UJ w Kra‑ kowie, poświęconych refleksji nad obecnym sta‑ nem i przyszłością uczelni, wzięło udział ok. 70 wybitnych polskich uczonych – tak humanistów, jak i przedstawicieli nauk ścisłych. Uczestnicy 134

Wiadomości asp /66

spotkania dyskutowali o najważniejszych pro‑ blemach środowiska akademickiego. Profesor Sztompka zwracał m.in. uwagę na bolączki trapiące polską naukę: „obniżenie jakości i standardów wywołanych masowością edukacji, zanik wychowawczych relacji ze stu‑ dentami typu mistrz–uczeń, pojawienie się na rynku edukacyjnym odpowiedzi na popyt w postaci niektórych kompromitująco słabych uczelni niepublicznych. To cena, jaką przychodzi zapłacić za masowość edukacji […]. Nic dziw‑ nego, że w środowisku akademickim narasta od pewnego czasu niepokój dotyczący kierunku, w jakim zmierzają uniwersytety, coraz dalszego od wielkiej tradycji uniwersyteckiej, od Hum‑ boldtowskiej i Flexnerowskiej idei uniwersytetu badawczego, od ideału wspólnoty nauczających i nauczanych, od misji kształtowania umy‑ słów, a nie tylko przekazywania informacji […]. I dlatego to właśnie z Krakowa, z najstarszego polskiego uniwersytetu, a w myśl ostatnich rankingów także najlepszego, winien zabrzmieć doniosły głos w obronie tego wszystkiego, co tra‑ cimy. Nie po to, żeby zamknąć się przed nowocze‑ snością w przysłowiowej «wieży z kości słonio‑ wej», ale aby przerzucić pomost między polską

650‑letnią tradycją uniwersytecką a wyma‑ ganiami XXI w. Aby znaleźć w środowiskowej debacie złoty środek, w miejsce dzisiejszego przechyłu w stronę fałszywie rozumianej moder‑ nizacji. Klucz do tego leży naszym zdaniem, obok mądrego prawodawstwa, w odrodzeniu kultury akademickiej, a więc tej subtelnej tkanki war‑ tości, reguł, norm postępowania, standardów osiągnięć, etosu, przesłanek myślenia – często nieformalnych, czasem nieuświadamianych, bez których uniwersytet godny tej nazwy istnieć nie może. […] Uniwersytety powinny kształcić przede wszystkim ogólnie, rozwijać młodego człowieka, poszerzać jego horyzonty. Tylko wtedy będzie kreatywny i odniesie sukces”. Profesor zauważył, że należy odrodzić ideę uniwersytetu jako „wspólnoty uczonych”, gdyż dzisiaj przeważa troska o indywidualną karierę, a autorytet uniwersytetu spada i potrzebuje wzmocnienia przez przywrócenie wysokiego stan‑ dardu awansu i oceny, które uległy „rozmyciu”. Jedną z impez towarzyszących kongresowi była wystawa zorganizowana w Galerii Jednej Książki, w Bibliotece Głównej ASP zatytułowana Anatomia artystyczna. Pod‑ ręcznik akademicki Władysława Łuszczkiewicza. Zainte‑ resowanych odsyłamy na stronę 129. (inf.wł.)

↑ W wizjerze kamery dr hab. prof. Piotr Sztompka

„Idea Uniwersytetu – Reaktywacja”

„...głosy w obronie tego wszystkiego, co tracimy”. Wybrane fragmenty z tekstów uczestników kongresu nauki, który opierał się na imperatywie zdoby‑ wania wiedzy i poszukiwania prawdy, zaczyna ustępować miejsca modelowi podporządkowa‑ nemu kryterium użyteczności badań naukowych dla ośrodków, które je finansują. Nauka przestaje być uprawiana dla samej siebie, dla zaspokajania potrzeby wiedzy i ludzkiej ciekawości poznania i zrozumienia świata”.

prof. dr hab. Piotr Sztompka „Ostatnie dekady przynoszą groźną erozję kul‑ tury akademickiej, dryfujemy w stronę zupełnie odmiennej kultury korporacyjnej. Mówiąc prze‑ nośnie, w miejsce wspólnoty rozumu pojawia się przedsiębiorstwo przerobu studentów, a zamiast świątyni wiedzy – administracyjny biurowiec. To właśnie jest źródło szeroko odczuwanego w środowisku kryzysu idei uniwersytetu i insty‑ tucji uniwersytetu, a w szerszym społeczeń‑ stwie – powód dramatycznego spadku zaufania do nauki”. prof. dr hab. Maciej Żylicz „Elitarność uniwersytetu […] wymaga hierar‑ chii zbudowanej na rzeczywistych osiągnięciach naukowych a nie pseudodemokracji działającej na poziomie rad naukowych, rad wydziału czy senatów, które obecnie swoimi działaniami przypominają działania spółdzielni pracy socja‑ listycznej. Niestety samorządność uczelni i insty‑ tutów naukowych, poszła w kierunku dyktatury ludzi przeciętnych!” […] Uniwersytet badaw‑ czy powinien być instytucja elitarną, w której uczniowie (studenci) mają szanse na co dzień spotykać się z Mistrzem i uczyć się kreatywności

dzięki prowadzeniu badań naukowych na naj‑ wyższym poziomie. Ze względu na globaliza‑ cję nauki od Mistrza nie wymaga się już, aby wiedział wszystko. Mistrzem jest uczony, który: umie pobudzić wśród uczniów poczucie wolności, zadziwia ich oryginalnością swoich spostrzeżeń i umiejętnością kojarzenia faktów, często pozor‑ nie ze sobą nieskorelowanych, bezwzględnie promuje kulturę jakości i etyczne zachowania”. ks. prof. dr hab. Władysław Zuziak „Ważną rzeczą jest, aby uniwersytety oprócz przekazywania wiedzy uczyły rozumienia i myślenia. Wpisują się one w zasadniczą misję uniwersytetu, jaką jest wolność myśle‑ nia i dochodzenia do prawdy. Uważam, że nie jest dobrze, gdy doraźne cele wyznaczone przez przedsiębiorców czy samorządy lokalne narzu‑ cają kierunek badań naukowych. […] Uważam, że uniwersytet będzie lepiej służył człowiekowi i społeczeństwu, jeśli skupi się na badaniach naukowych i wysokiej jakości kształcenia, a nie będzie reagował na wszystkie doraźne potrzeby i zamówienia ze strony przemysłu czy gospo‑ darki. Dotychczasowy sposób funkcjonowania

prof. dr hab. Marcin Kula „Podzielam zdanie, że uniwersytet to nie jest maszynka do produkcji siły roboczej przysto‑ sowanej do rynku pracy, lecz instytucja mająca przygotowywać kadry dla życia społecznego. Studia i badania to nie wyścig szczurów, gdzie ścigamy się na punkty i usiłujemy wpasować w jakieś Krajowe Ramy Kwalifikacji, często wpi‑ sując bzdury w formularze. Płacenie za drugi kierunek studiów, a nawet za dodatkowe zajęcia, jest bardzo wątpliwym pomysłem. Uważałbym za normalne karanie studenta, który czegoś nie robi, a nie utrudnianie takiemu, który chce zrobić więcej. Naukowcy nie są dodatkiem do funkcjonowania programów komputerowych lub/i uczelni jako urzędu. Nie są uzupełnieniem kafkowskiej biurokracji, w zelektronizowanej wersji jeszcze gorszej niż zwykła. Kontakty ludz‑ kie w ramach uczelni nie mogą być zdomino‑ wane parametryzacją. Humanistyka nie przynosi sprawdzalnych i wymiernych efektów. To nie jest, a przynajmniej nie powinna być, produkcja stan‑ daryzowanych kartofli. Kraj bez humanistyki jest trudny do wyobrażenia. Liczni wrogowie nieraz już zresztą chcieli ją zniszczyć, a przynajmniej przemeblować”. prof. dr hab. Karol Musioł „Od XV wieku po nasze czasy uniwersytety, wraz z innymi uczelniami i instytucjami naukowymi, ponoszą współodpowiedzialność za losy społe‑ czeństwa oraz walkę z jego błędami i wadami. Dlatego nie można ograniczyć działalności i odpowiedzialności środowiska akademickiego i naukowego tylko do sfery nauczania studen‑ tów i hermetycznie uprawianej nauki. Jesteśmy współodpowiedzialni (w dużej mierze) za stan umysłów i poziomu wiedzy całego społeczeństwa. […] Zdarza się, że nawet najbardziej absurdalne 135

prof. dr hab. inż. Maciej W. Grabski „Do tej pory dzieliliśmy słuszne przekonanie, że nauka stanowi jedną z niewielu przygód ludz‑ kości, która się powiodła, i wierzymy w to, że nie‑ sie ona dobro sama z siebie. Nasze samopoczucie poprawia fakt, że naukowcy wciąż cieszą się spo‑ łecznym uznaniem. Uważamy też, że odzwiercie‑ dla to wiarę w obowiązywanie w nauce wysokich standardów etycznych i zasad, które gwarantują jej rzetelność. To właśnie dzięki przestrzeganiu tych standardów oraz swoistej, prawie kastowej, elitarności nauka zachowuje swoją integralność i wykazuje większą odporność na oszustwa i fał‑ szerstwa niż inne obszary działalności ludzkiej. Co więcej, wysokie standardy uczciwości i skru‑ pulatne przestrzeganie właściwego dla nauki sys‑ temu wartości uznajemy za nieodłączny atrybut pracy uczonego, której główną inspiracją jest powiększanie zasobów potwierdzonej wiedzy i dzielenie się nią z innymi”. prof. dr hab. Stanisław Gajda „Zadaniem głównym szeroko pojętej humani‑ styki jest poszukiwanie sensu, nadawanie światu znaczeń na drodze otwartego dyskursu publicz‑ nego, tj. dostępnego i adresowanego do wielu oraz dotyczącego wszystkich istotnych społecz‑ nie spraw. Idealny dyskurs publiczny powinien 136

Wiadomości asp /66

sprowadzać się do wymiany racjonalnych argu‑ mentów między uczestnikami, którzy zakładają możliwość osiągnięcia zgody (J. Habermas). W ten sposób można budować demokrację proce‑ duralną i społeczeństwo obywatelskie oraz dążyć w kierunku realizacji Kantowskiej wizji allge‑ meine vereinigung der Menschheit. Jednak czas współczesny nie sprzyja zbliżaniu się do ideału dyskursu publicznego. Żyjemy w epoce tryumfu kultury popularnej i wszechobecności mediów, które narzucają skonstruowane schematy widze‑ nia świata, przesłaniające rzeczywistość (stąd wołanie o zwrot ontyczny), i hierarchię spraw. Intelektualiści zostali wystawieni na degradujący osąd («wykształciuchy»). Inteligencja wycofuje się w swoje nisze. Nie ceni się myślenia i wiedzy, które nie przynoszą natychmiastowych praktycz‑ nych pożytków. W ten sposób zacieśnia się inte‑ lektualne horyzonty, zuboża kulturę duchową. A intelelektualizm elit politycznych i gospo‑ darczych sprawia, iż podejmowane reformy (m.in. edukacyjne) grzeszą krótkowzrocznością”. prof. dr hab. Jan Woleński „Populacje statystyczne mają to do siebie, że rzą‑ dzą nimi prawidłowości zorganizowane wokół przeciętnych. W dyskursie potocznym kwalifi‑ kacja „przeciętny” ma odcień pejoratywny. Prze‑ ciętność jest uważana za stan rzeczy obniżający poziom, preferujący bylejakość, niwelujący wybitne indywidualności itd. Czy tak jest rze‑ czywiście? Niekoniecznie, ponieważ przeciętny to, z drugiej strony, zadowalający, normalny (w sensie spełniania określonego standardu), regularny itp. Jeśli założymy, że dana zmienna statystyczna podlega rozkładowi normalnemu, to znaczy, że 70% populacji, dla której tak wła‑ śnie przebiega, posiada odpowiadającą jej wła‑ sność w stopniu zadowalającym, 15% w stopniu ponadprzeciętnym, natomiast 15% w stopniu poniżej przeciętnej. I dopiero ta ostatnia kate‑ goria jest zdecydowanie negatywna. Praktyczna wskazówka z tego płynąca może być (celowo nie powiadam: jest „dbajmy o możliwie wysoki poziom przeciętności, natomiast nie łudźmy się, że można wyprodukować znacząco większą liczbę przypadków nieprzeciętnych. Przypomina się

paradoksalna, ale trafna myśl Stanisława Jerzego Leca «Latoś obrodziło geniuszami, może znajdzie się paru zdolnych»”. prof. dr hab. Marcin Kula „Einstein był w szkole marnie oceniany z fizyki. Grzegorz Mendel kolejno oblewał jakieś egza‑ miny i nie przekroczył poziomu nauczyciela w wiejskiej szkole. Guglielmo Marconi, wyna‑ lazca radia, nie dostał się najpierw do Włoskiej Akademii Morskiej, zaś jeszcze później nie zdał egzaminu na Uniwersytet w Bolonii. Z kolei Ste‑ phenson (lokomotywa!) pracował raptem jako mechanik w kopalni. Thomas Alva Edison, jeden z najbardziej płodnych wynalazców w historii, prawie nie miał formalnego wykształcenia, ledwo uczęszczał do szkoły, zaś kiedy mu się to zda‑ rzało, był uczniem złym – acz mocno dociekli‑ wym (może za mocno jak na szkołę?). Henry Ford nie miał formalnego wykształcenia. George East‑ man, twórca popularnych aparatów fotograficz‑ nych (Kodak), zainteresował się swoją dziedziną przez przypadek. W sumie: ewolucja ludzkości szczęśliwie tylko częściowo zależała i zależy od polityki ministrów i programów nauczania – co mogę powtórzyć ex cathedra, z powołaniem się na najgłębszą wiedzę historyka, na jaką mnie stać, acz podejmując ryzyko mówienia o czym‑ ś,czego sam nie przebadałem źródłowo, dogłębnie i monograficznie”. prof. dr hab. Krzysztof Leja „Uczelnie funkcjonują pod rządami przeregulo‑ wanej ustawy „Prawo o szkolnictwie wyższym”, w okowach biurokracji i wszechobecnej sprawoz‑ dawczości. O doskonaleniu relacji mistrz–uczeń już dawno zapomniano. A uniwersytet nadal jest czarną, zdehumanizowaną skrzynką, w której dominuje makdonaldyzacja (por. Ritzer 1983), wynikająca m.in. z niedoceniania badań pod‑ stawowych, a także nauk humanistycznych, i ten proces postępuje. W ten sposób może dojść do paradoksalnej sytuacji, w której pytania: «kogo uczyć?» i «po co uczyć?» zostaną wyeli‑ minowane przez pytania: «czego uczyć?» i «jak uczyć?» (Kwiatkowski 2001, 226)”.

Wybrał Jacek Dembosz – źródło: teksty nadesłane na kka

opinie nielicznych przedstawicieli naszego śro‑ dowiska, kierujących się często sympatiami bądź antypatiami politycznymi, trafiają do opi‑ nii publicznej znacznie łatwiej, niż wyważone i mające solidną podstawę naukową stanowiska poważnych autorytetów naukowych. Ze zdumie‑ niem i zażenowaniem obserwujemy przypadki wypowiedzi profesorów w sprawach, które nie leżą w zakresie ich kompetencji – chemik kwan‑ towy zajmuje się przyczynami katastrofy lotni‑ czej, onkolog wypowiada się na temat stosowania GMO w rolnictwie, a profesor prawa rzymskiego na temat wad genetycznych u dzieci poczętych in vitro. Prowadzi to do dewaluacji opinii o naukow‑ cach i nauce. […] prawie 25% Polaków określa naukowca jako osobę niebezpieczną, a ponad jedna trzecia uważa, iż naukowcy kłamią dla własnych korzyści”.

Kronika wydarzeń

Dni Otwarte Funduszy Europejskich na asp w Krakowie

Dzięki środkom z Unii Europejskiej wyposażono m.in.: pracownie Wydziału Rzeźby i Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki

137

Wydarzenie specjalne

9 i 10 v 2014, w ramach Drzwi Otwartych Funduszy Europejskich Akademia Sztuk Pięk‑ nych otworzyła swoje podwoje dla wszystkich chętnych, zainteresowanych inwestycjami poczy‑ nionymi na naszej uczelni. W ciągu ostatnich lat na kluczowe dla roz‑ woju uczelni inwestycje pozyskane zostały środki z kilku europejskich programów: wyposażenie bazy dydaktycznej i badawczo‑rozwojowej sfi‑ nansowano z Regionalnego Programu Operacyj‑ nego Województwa Małopolskiego, budowę auli i zespołu sal wielofunkcyjnych – z Programu Operacyjnego Infrastruktura i Środowisko. Na Wydziale Form Przemysłowych dzięki Programowi Operacyjnemu Kapitał Ludzki małopolscy projektanci, pracownicy i właściciele małych, średnich i mikroprzedsiębiorstw mogli zrealizować swoje pomysły wzornicze i pod‑ nieść kompetencje w zakresie projektowania. W latach 2008–2013, w ramach programu współ‑ pracy z przedsiębiorcami, odbyło się 200 staży zawodowych w podmiotach rynku kreatywnego i powstało pierwsze w Polsce Biuro Karier uczelni artystycznej. Studenci ASP mogli też uczestniczyć w 3‑letnim kursie Otwartej Pracowni Projekto‑ wania Mody. Pod opieką pracowników naukowych Akade‑ mii zwiedzający zobaczyli pracownie i warsztaty na wszystkich wydziałach oraz mieli możliwość porozmawiać ze studentami i profesorami, 138

Wiadomości asp /66

posłuchać wykładów o historii Akademii i zapo‑ znać się z ofertą edukacyjną uczelni. Pierwszy raz udostępniono nową Aulę ASP oraz sale wielofunkcyjne i przestrzenie wystawien‑ nicze, w których udostępniono multimedialne pre‑ zentacje osiągnięć siedmiu Wydziałów ASP. Osoby zainteresowane studiami i karierą po studiach artystycznych mogły zasięgnąć infor‑ macji w specjalnie zorganizowanych punktach informacyjnych oraz Biurze Karier ASP, utworzo‑ nym ze środków Programu Operacyjnego Kapi‑ tał Ludzki w dawnej pracowni Olgi Boznańskiej. Odwiedzający zainteresowani historią akademii

wysłuchali wykładów o uczelni, która wkrótce obchodzić będzie swoje 200-lecie. Dniom Otwartym towarzyszyła wystawa prac studentów ASP, które powstały w Otwartej Pracowni Projektowania Mody oraz na stażach w przedsiębiorstwach, firmach i instytucjach kultury w ramach projektu „Sztuka przedsię‑ biorcza – rozwój współpracy z przedsiębiorcami jako element programu rozwoju uczelni”. Reali‑ zowany na ASP w Krakowie jest współfinanso‑ wany ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Społecznego w latach 2008–2013.

KRUA Konferencja Rektorów Uczelni Artystycznych

→ 13–14 ii 2014 → Harenda w Zakopanem

Miejscem plenarnej Konferencji Rektorów Uczelni Artystycznych w dniach 13–14 II 2014 r. był nowo otwarty Dom Pracy Twórczej ASP na Harendzie w Zakopanem. Pierwszego dnia podczas obrad omawiano m.in. wnioski płynące ze spotkania dziekanów wydziałów instrumentalnych i wokalnych doty‑ czące sposobu przeprowadzania przewodów dok‑ torskich i habilitacyjnych, relację z narady doty‑ czącej parametryzacji jednostek organizacyjnych uczelni artystycznych oraz wnioski ze spotkania z panią wiceminister dr Moniką Smoleń (8 i 2014). W trakcie sesji popołudniowej omówiono m.in. przebieg spotkania z władzami ELIA, które odbyło się na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, sprawy związane z projektowanym czasopismem uczelni artystycznych, a także wymieniono uwagi na temat głównych zadań KRUA. Drugiego dnia odbyła się dyskusja nad sytu‑ acją finansową uczelni artystycznych, omówiono przygotowanie do Kongresu Kultury Akademic‑ kiej. Na koniec odbyły się obrady w grupach uczelni: muzycznych, plastycznych i teatralnych. Wystawą prac artystów, pedagogów krakowskiej ASP, otwarto galerię sztuki. (inf.wł.)

↑ Od lewej (fot. na górze): prof. prof. Marcin Berdyszak, rektor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, Tomasz Miczka, rektor Akademii Muzycznej w Katowicach, przewodniczący KRUA, i rektor ASP w Krakowie Stanisław Tabisz

→ Otwarcie Galerii uświetnił koncert kapeli góralskiej, pod przewodnictwem pana Andrzeja Gut‑Kantka.

139

Kronika wydarzeń

↑ Od lewej: architekt Zenon Andrzej Remi, Andrzej Gut-Kantek i prof. Stanisław Tabisz

W zakopiańskiej dzielnicy Harenda, obok ist‑ niejącego Domu Pracy Twórczej ASP (drewniana willa), powstał nowy obiekt. Znajdują się w nim pracownie, sale wystawiennicze, sala wielofunk‑ cyjna z kawiarnią, pokoje gościnne, a w ogrodzie miejsce dla plenerów i rekreacji. Autorem pro‑ jektu jest zakopiański architekt Zenon Andrzej Remi. Formą, skalą i detalem obiekt wpisuje się w zabytkowy fragment Harendy u stóp zbocza Gubałówki. Budowa nowego Domu Pracy Twór‑ czej została rozpoczęta w 2011 r. i dzięki finanso‑ waniu MKiDN zakończono ją w 2013 r.

→ 13 ii 2014 → Harenda w Zakopanem

↑ Nowy Dom Pracy Twórczej na Harendzie

↑ Jedna z sal Galerii na Harendzie

140

Wiadomości asp /66

fotografie DPiW

13 ii 2014 r. odbył się wernisaż wystawy pedago‑ gów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, która inauguruje działalność Domu Pracy Twórczej ASP na Harendzie. Ekspozycja nosi tytuł Akademia na Harendzie. Na wystawie pokazano prace arty‑ stów‑pedagogów z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Swoje dzieła zaprezentowali następu‑ jący artyści: Stanisław Tabisz, Piotr Bożyk, Jan Tutaj, Zbigniew Cebula, Beata Gibała‑Kapecka, Artur Grabowski, Ewa Janus, Krzysztof Kiwer‑ ski, Łukasz Konieczko, Marek Kordyaczny. Piotr Korzeniowski, Piotr Kunce, Ewa Kutermak‑Madej, Janusz Matuszewski, Bogdan Miga, Józef Murzyn, Jan Nuckowski, Władysław Pluta, Rafał Pytel, Bogusz Salwiński, Artur Tajber, Krzysztof Tomal‑ ski, Stanisław Wejman, Adam Wsiołkowski i Andrzej Ziębliński.

Akademia w Bronowicach młoda sztuka w przestrzeniach Galerii Bronowice Jan Tutaj Sceptycznie nastawiony czytelnik powie: „Co w galerii handlowej robi galeria sztuki?! Dlaczego pokazuje się prace młodych artystów pośród rzeczy codziennych, licząc na osoby bie‑ gające za ciuchami czy kolejną parą butów? Prze‑ cież to niegodne, toż to schodzenie do poziomu profanum i oznaka wszechogarniającego konsumpcjonizmu”. A jednak nie! Współczesne wielkopowierzch‑ niowe przestrzenie handlowe to nie tylko centra dystrybucji dóbr wszelakich, ale w nowoczesny sposób zaprojektowane miejsca spędzania czasu, a także korzystania z oferty kulturalnej. Czy nam się to podoba, czy nie, jest to dla wielu jeden ze sposobów spędzania resztek wolnego czasu, który w pędzie wielkomiejskiego życia poświęca się nie tylko na rytualne zakupy, ale i spotka‑ nia czy chwilę przy kawie… Te miejsca stają się na swój sposób quasi‑miastami, gdzie długie alejki i dziesiątki czy setki sklepików oferują prawie wszystko… Krytyczne nastawienie można jednak nieco ocieplić, nadając tym cennym chwilom nie tylko wymiar konieczności, ale jakże pożądanych obja‑ wów spełnienia kulturalnych powinności. Świadomość zmiany klimatu wobec „świą‑ tyń handlu” oraz konieczność nadania im bar‑ dziej przyjaznego i pełniejszego charakteru poprzez poszerzenie oferty o Kulturę stały się więc nie tylko marketingowym zabiegiem, ale wręcz koniecznością. Współczesny klient takich obiektów jest bardziej wymagający aniżeli 10–15 lat wcześniej. Nie wystarczy już duży blaszany hangar z dziesiątkami stoisk. To przecież mogą zaoferować zadaszone place targowe. Klient szu‑ kający wyszukanych towarów, chcący poprze‑ bierać i posmakować, pragnie wygody, rozpiesz‑ czania, ale i pokierowania. Dlaczegóż by nie zaproponować mu oferty z półek najwyższych, z poziomu wysokiego „S”, wprowadzając do prze‑ strzeni estetycznie i gustownie zaprojektowanych galerii handlowych galerie sztuki, miniczytelnie, małe kameralne sale kinowe czy agendy dużego

↑ Od lewej: Monika Leszczyńska (firma Immochan), prorektor dr hab. Jan Tutaj, rektor, prof. Stanisław Tabisz

↑ Od lewej: rektor, prof. Stanisław Tabisz i prorektor prof. Piotr Bożyk

muzeum reklamujące zbiory sztuki czy wystawy, które w chaotycznej często przestrzeni miejskiej giną czy zagłuszane są przez nieopanowane, panoszące się pseudoreklamy. Na taki koncept zdecydowali się właściciele Galerii Bronowice, oferując Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przestrzeń całkiem sporą,

nawet jak na warunki profesjonalnych sal wysta‑ wienniczych, z przeznaczeniem na działalność artystyczno‑promocyjną w formie galerii sztuki. Oferta pojawiła się jeszcze w czasie, kiedy obiekt był w trakcie budowy, co pozwoliło beneficjen‑ towi na stworzenie odpowiedniego projektu zagospodarowania i urządzenia lokalu zgod‑ nie z zakładaną funkcją, korzystając przy tym z dobrodziejstwa właściciela. Tak więc inaugura‑ cja projektu o nazwie Akademia w Bronowicach odbyła się tuż po otwarciu centrum handlowego Galeria Bronowice. Co warte podkreślenia, inwe‑ stor bardzo świadomie nawiązał w nazwie oraz estetyce obiektu do elementów stylistycznych

141

Kronika wydarzeń

zaczerpniętych z epoki Młodej Polski, jak na Bro‑ nowice przystało… Propozycja współpracy oparta na użyczeniu lokalu i wydatnej pomocy przy organizacji i pro‑ mocji wystaw zakłada przede wszystkim prezen‑ tację dokonań studentów i młodych absolwentów krakowskiej ASP, promowanie tym samym mło‑ dej sztuki Krakowa, a także aktywność w postaci warsztatów skierowanych zarówno do dzieci i młodzieży, jak też osób starszych zaintereso‑ wanych poznaniem nowej sztuki, tajnikami tech‑ nologii artystycznych, zabawą poprzez działania plastyczne czy udziałem w spotkaniach z auto‑ rami prezentowanych prac. Działalność swą galeria Akademia w Bro‑ nowicach rozpoczęła wystawą pedagogów reprezentujących wszystkie wydziały, tworząc w ten sposób swoiste przedpole do późniejszych prezentacji studentów. Ekspozycja w swej róż‑ norodności, wynikającej z rozległości dyscyplin funkcjonujących na Uczelni, ukazała potencjał postaw artystycznych, zachowując zarazem spój‑ ność ideową i reprezentatywność tak ważną dla właściwego odbioru całości prezentacji. Grono 42 artystów nie tyle prezentowało więc wycinek z bogatego zasobu twórczego krakowskiej ASP, ile stanowiło dla szerszego, często zupełnie nowego odbiorcy przykład współczesnego oblicza Aka‑ demii, która nie tylko opiera się na prawie dwu‑ setletniej tradycji kształcenia, ale także śmiało buduje nowe wzorce i modele dydaktyczne.

142

Wiadomości asp /66

Liczne grono zwiedzających na pewno zachę‑ cone zostało nową przestrzenią i przejrzystą aranżacją dzieł, ale przede wszystkim oczekiwa‑ nym zaskoczeniem, wynikającym z unikatowości przedsięwzięcia, przynajmniej na skalę Krakowa czy Polski. Po ośmiu tygodniach przyszła kolej na pierw‑ szą z serii prezentacji studenckich. Wystawa zaty‑ tułowana The Best of… ASP 2012–2013 prezento‑ wała grupę 33 studentów – laureatów nagród, wyróżnień i stypendiów z ostatnich dwóch lat, czyli zestaw tych wybranych, którzy już zdążyli dać się poznać gronu ekspertów jako zdolni, ambitni i twórczy młodzi artyści. Tu również reprezentacja była szeroka, obok studentów malarstwa, rzeźby i grafiki prezentowali się ich koledzy z wydziałów projektowych na kierunku wzornictwo i architektura wnętrz, zdyscyplino‑ wani i precyzyjni konserwatorzy dzieł sztuki oraz wyróżniający się studenci z najmłodszego wydziału – intermediów. Ta prezentacja w sposób szczególny unaoczniła odwiedzającym wystawę niesłabnącą i wciąż ewoluującą kreatywność, talent i nieposkromioną świeżość pomysłów obecne w pracach najmłodszego pokolenia. „Prezentacja wybranej grupy tych już zauwa‑ żonych, najciekawszych osobowości pokazuje pewien rys pokolenia, ale także typy wrażliwości, postaw artystycznych i świadomych już wybo‑ rów, poszukiwań własnego języka wypowiedzi, „porządkowania świata” językiem form i znaczeń

czy kreowania otoczenia poprzez obiekty, w któ‑ rych utylitaryzm jest zarazem nowatorsko, intry‑ gująco wpleciony w estetyczną formę. Eksponowane prace, określając rodzące się indywidualności, są jednocześnie wyrazem różnorodności warsztatów i estetyk, gdzie zrów‑ noważona analiza świata, chłodna obserwacja czy warsztatowo perfekcyjna malatura krzyżują się z ekspresją gestu czy niemal dziką fascyna‑ cją artystycznej swobody patrzenia na świat. Porządek konstrukcji mierzy się z lekkością nie‑ typowej materii, a klasyczne tworzywo jest trak‑ towane w pozornie mechaniczny sposób. Mini‑ malistyczna kreacja projektanta może zarazem okazać się niezwykle subtelną i pełną wdzięku funkcjonalną formą obiektów, które mogą towarzyszyć nam w codziennym zmaganiu się z rzeczywistością. Język wypowiedzi performera natomiast w wymowny, a zarazem zaskakująco oczywisty sposób, posiłkując się gestami jego ciała czy okruchami notowanych faktów i zda‑ rzeń, przetwarza aktualny stan naszej kondycji i ukazuje jej kruchość, niejednoznaczność, uwi‑ kłanie w sprzeczne konteksty znaczeń. Prezentacja 33 młodych artystek i artystów z krakowskiej ASP jest cząstkowym, ale jednocze‑ śnie intrygującym zapisem możliwych spojrzeń na świat, a zarazem obrazem tak niezmiennie cennej wrażliwości na jego różnorakie uroki.” [fragment wstępu do katalogu] 1 IV otwarta została – jak zwykle uroczystym wernisażem w obecności przedstawicielki gospo‑ darzy oraz władz Akademii i już tradycyjnie licz‑ nego grona gości – trzecia wystawa, zatytułowana O!KOŁO ukazująca prace wybranych studentów realizujących swe zainteresowania w kołach arty‑ styczno‑naukowych na ASP. Ten kolejny wybór osób i tworzonych przez nich prac miał pokazać, jak inaczej jeszcze można podejść do własnego talentu i wykazując szczególne zainteresowanie i aktywność, pogłębiać idee i koncepcje arty‑ styczne, które wykraczają poza standardowy program dydaktyczny. W wielu z tych prac kryją się bardzo indywidualne i często osobiste tematy, poparte ideowymi i formalnymi dociekaniami, ukazując niejednokrotnie rysujące się dojrzałe postawy twórcze bądź działania o charakterze eksperymentu czy niezobowiązującej wolty. „Cechą wyróżniającą wybrane prace jest sto‑ sunek ich autorów wobec stawianych przed nimi zadań, ponadprzeciętna aktywność twórcza, ale nade wszystko przekonanie, że podejmowane tematy i rozwiązywane problemy artystyczne

↑ Prorektor ds. studenckich dr hab. Jan Tutaj prof. asp

fotografie DPiW

są rzeczywiście istotne, niestandardowe, jednym słowem – ważne dla podejmującego wyzwanie twórcy. Bogactwem tak skonstruowanej wystawy jest przede wszystkim formalna jakość prac, oparta na solidnych podstawach programowych, ale nade wszystko ciekawość świata, wyczulenie na nowe, żywe zjawiska sztuki, artystyczny niepokój i chęć w pełni samodzielnego zmaga‑ nia się z pojęciami i zjawiskami, których inni jeszcze nie napotkali. Zarówno problem arty‑ styczno‑badawczy młodych dizajnerów, jak i społeczno‑kulturowy temat rozwiązywany w oparciu o dociekania studentów intermediów czy malarstwa jednakowo dociekliwie próbuje podjąć trudność opisu świata, twórczego rejestro‑ wania spostrzeżeń, doświadczeń, konstruowania artystycznej refleksji. Zestaw ujawnionych prac to także własne, małe kroki na drodze badania relacji artystycznego doświadczenia, autonomii emocji i intelektualnego namysłu. Nie jest to jednak bynajmniej próba pretensji do doświadczenia nauki czy próba quasi‑nauko‑ wych definicji, ma jednak ambicję wskazać na takie poszukiwania studentów, które oparte są na badawczym postrzeganiu otaczającej rze‑ czywistości oraz stawianiu sobie nierzadko trud‑ nych pytań i artystycznych wyzwań” [fragment wstępu do katalogu] Przełom maja i czerwca przyniesie kolejną zmianę ekspozycji. Tym razem projektowana jest prezentacja dzieł grupy absolwentów z ostatnich 2–3 lat, których twórczość będzie przykładem

w pełni samodzielnych już i odpowiedzialnych kroków artystycznych. Dla wystawiających jest to kolejny sprawdzian możliwości kreacyjnych i badania recepcji swej twórczości przez odbiorcę. Dla pedagogów takie wystawy to dowód na jakość przekazanej wiedzy i swoiste potwierdzenie zainwestowanych nadziei i poświęconej uwagi. Wystawa ta zbiegnie się z przygotowywaną tra‑ dycyjnie wystawą końcoworoczną oraz prezenta‑ cją najlepszych dyplomów w Pałacu Sztuki TPSP i na swój sposób uzupełni te pokazy. Warto podkreślić, że ważnym i spójnym uzupełnieniem przedstawionych ekspozycji

była do tej pory oprawa promocyjna w postaci katalogów i plakatów, która w całości projekto‑ wana była samodzielnie przez studentów. Wize‑ runek medialny uzupełniały starania agencji Open‑media, znacząco wspomagając promocję zarówno wystaw, jak i całego przedsięwzięcia pod nazwą Akademia w Bronowicach. Z perspektywy kilku miesięcy współpracy Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie z Galerią Bronowice przyznać należy, iż podjęte wyzwanie, mimo wstępnych obaw wynikających z ekspe‑ rymentalnego charakteru projektu, przynosi interesujący i wciąż rozwijający się efekt. Ten na swój sposób nowatorski sposób łączenia misji promocji młodych i budowania nowego oblicza galerii handlowej zdaje się wzbudzać rosnące zainteresowanie klientów/odbiorców, a zarazem sprzyja budowaniu świadomości artystycznej tzw. przeciętnego odbiorcy czy osób, które być może w innych warunkach nie spotkałyby się z taką prezentacją i gatunkiem sztuki. Mogę zaryzykować stwierdzenie, że być może wielu z tej grupy nie miałoby odwagi zajrzeć do galerii sztuki w centrum miasta. Daleki jestem od nadużywania łatwych okre‑ śleń czy przeceniania wagi problemu, ale wydaje się, że taka forma promowania młodych, a zara‑ zem budowania świadomości odbiorcy/klienta i przybliżania młodej sztuki poprzez możliwość kontaktu z twórcą czy wspólnej pracy w czasie warsztatów może drobnymi krokami oddalić mit niezrozumienia czy dla wielu odrzucenia wszyst‑ kiego, co nazywane jest sztuką współczesną.

Od lewej: Bartłomiej Węgrzyn, Justyna Smoleń, Paweł Słota i Dariusz Milczarek

143

Kronika wydarzeń

Nagroda dla Katarzyny Zapart Konkurs Platinum Award – New Talent Annual 2014, zorgani‑ zowany przez Graphis Competitions

↑ „Graphis” – międzynarodowe pismo komunikacji wizualnej, zostało po raz pierwszy wydane w 1944 r. przez Waltera Herdega i Waltera Amstutza w Zurychu w Szwajcarii. Od początku magazyn specjalizował się w prezentowaniu prac artystów i ilustratorów, a następnie stopniowo poszerzał swoją ofertę o sztukę graficzną taką, jaką znamy obecnie. Na jego łamach gościły także prace

→ 2014 → Nowy Jork, usa

Matt Castello

z zakresu reklamy i fotografii. W latach 80. redakcja została prze‑ niesiona do Nowego Jorku. Pismo organizuje konkursy w różnych kategoriach, m.in. wybierane są talenty roku.

zainteresowanie i ciekawość, zanim widzowie udali się do teatru. Autorka podzieliła się swoimi uwagami

Miło nam donieść, że do społeczności najbardziej

Katarzyna Zapart Ur. w 1988 r., absolwentka grafiki na UMCS w Lublinie i ASP w Krakowie. Uczest‑ niczka międzynarodowych wystaw plakatu, m.in. w Danii, Boliwii, Włoszech, Słowacji i Polsce. Laureat‑ ka m.in. Triennale Plakatu w Trnavie, Międzynaro‑ dowego Biennale Plakatu w Lublinie, Biennale Plaka‑ tu Polskiego w Katowicach oraz Graphis New Talent 2014.

144

na temat projektowania:

wymagających i wpływowych projektantów i foto‑

„Każdy plakat był dla mnie nowym wyzwaniem,

grafików z całego świata dołączyła Katarzyna

ponieważ najważniejszy jest sam pomysł. Chciałam

Zapart z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych,

tworzyć coś niekonwencjonalnego, a nie korzystać

z pracowni prof. Piotra Kunce. Jej prace Cykl pla‑

np. z symboli czaszki i korony w Hamlecie. Chcia‑

katów dla Teatru STU, przesłane na konkurs New

łam zaskoczyć odbiorcę prawdziwymi przedmiotami

Talent Annual 2014, stały się natychmiast fawory‑

w niezwykłym zestawieniu, które można by ujrzeć

tem w zespole redakcyjnym „Graphis”, co znalazło

jako wzruszające metafory”.

odbicie w postaci przyznania pani Zapart Nagrody

Profesor Kunce pochodzi z Krakowa, z Polski,

Platynowej w kategorii New Talent 2014. Dziesięć

gdzie kieruje pracownią plakatu w Akademii Sztuk

tragedii Szekspira ma charakter ponadczasowy, rzu‑

Pięknych. Swoim studentom radzi, by starali się

cają one światło na tragikomiczne życie człowieka

myśleć jak arystokraci, ciągle poszukując nowych

dzięki pięknym opowieściom o zdradzie, szaleństwie

pomysłów, odpowiednich dla podejmowanego

i rozwianych marzeniach. Cykl plakatów Katarzyny

wyzwania.

Zapart jest w sposób adekwatny twórczo zainspiro‑ wany głównymi tematami sztuk. Wywoływały one Wiadomości asp /66

Aby móc inspirować się pracami polskich projek‑ tantów, polecamy 315 numer „Graphis”!

145

Kronika wydarzeń

Trans‑ -Formacje rzeźby Krystyny Nowakowskiej

Paulin Wojtyna (1913–2014) Trzy wystawy

→ 29 iv – 14 v 2014 → tpsp Pałac Sztuki w Krakowie Wystawa rzeźby Krystyny Nowakowskiej w Pałacu Sztuki w Krakowie była kolejną indy‑ widualną prezentacją jej dorobku. Absolwentka Wydziału Rzeźby ASP w Kra‑ kowie dyplom pod kierunkiem prof. Jerzego Bandury uzyskała w 1979 r. Rzeźbi w wosku. Jej prace są unikatowe, bo niepowtarzalne, jedyne, odlewane w brązie techniką tzw. „tra‑ conego wosku”. Rzeźbi cyklami Ślady istnień, Zatraceni, Oni, Anioły czasu. Na wystawie pre‑ zentowane są prace od małej formy po rzeźby znacznych rozmiarów i plenerowe. Oni z cyklu – Transformery, Figury, Sekrety kobiet ii i iii i inne, oraz model kompozycji pt. Sekrety kobiet ii zrealizowanej na Międzynarodowym xxii Plene‑ rze Artystycznym w Mikołowie, odlanej w brązie, posadowionej na cokole w przestrzeni publicznej centrum miasta Mikołowa. ↓ Krystyna Nowakowska

→ 15–29 XI 2013

Rzeźby Krystyny Nowakowskiej charakte‑ ryzują się różnorodnością traktowania formy, mobilnością stylistyczną i tematyczną. Nieobo‑ jętna dla autorki jest przestrzeń, wewnętrzna i otaczająca. Tworzy niezwykle ekspresyjne i niekiedy dramatyczne w swoim wyrazie przed‑ stawienia. Dla odbiorcy rzeźby te są obiektem refleksji, przeżyć i możliwości interpretacji. Są ważne. Ostatni okres twórczości Krystyny Nowakow‑ skiej różni się od wcześniejszych zmienia się jej strategia postrzegania. Rzeźby Pozycja horyzon‑ talna czy Pozycja wertykalna to początek nowej drogi twórczej, wnikliwa obserwacja natury, syn‑ teza i dyscyplina w poszukiwaniu wyrazu własnej formy „staną się ponownie łatwo rozpoznawalne pośród prac innych artystów”. (inf. wł.)

Antoni Porczak To wyjątkowy dar od losu żyć 100 lat. Jeszcze większy z poczuciem, że plon tego życia znaj‑ duje uznanie społeczne jak u prof. Paulina Wojtyny, który pracował w naszej uczelni przez 28 lat, głównie jako kierownik pracowni rzeźby dla studentów Wydziału Malarstwa. Jubileuszowy dorobek artystyczny Profesora został pokazany równocześnie na 3 wystawach; w naszej Akade‑ mii przy pl. Matejki, w Uniwersytecie Ekonomicz‑ nym oraz w największej galerii Nowohuckiego Centrum Kultury. Organizatorem przedsięwzięcia jest Agencja Artystyczna GAP (Katedry Gospo‑ darki i Administracji Publicznej Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie) stworzona przez prof. Jerzego Hausnera, wybitnego ekonomistę i byłego premiera RP, jako eksperymentalne doświadczenie innego myślenia o kulturze w gospodarce rynkowej. Organizatorem wystaw i wydawcą albumu z katalogiem prac było Nowo‑ huckie Centrum Kultury. Trzy środowiska miały okazję zapoznania się z dorobkiem stulecia artysty „osobnego”, nieczęsto wystawiającego swoje dzieła na osąd publiczny. Ich wydobycie z pracowni i zgrupowanie w zestawy ekspozy‑ cyjne (ponad 100 prac, głównie rzeźby i malar‑ stwa) pozwoliło na odkrycie osobliwej twórczości artystycznej inspirowanej nauką, wyrażanej rów‑ nież zapisami intelektualnej refleksji zawartej w pamiętnikach szarych zgrzebnych zeszytów made in PRL. Twórczość o przewadze refleksji nad spontanicznością ekspresji świadczyć może również o trafnym przeczuciu (już w latach 70.) aliansu nauki ze sztuką (dziś w trójkącie z technologiami komunikacyjnymi) – zostało

146

Wiadomości asp /66

Paulin Wojtyna Möbiusoid mosiądz kuty, 1993

Paulin Wojtyna Beata 88 × 32 cm, brąz lany, 1974

Paulin Wojtyna Portretowe studium przestrzenne 46 cm, metal

ono potwierdzone dzisiejszymi praktykami artystycznymi. Dorobek niebędący jedynie rezultatem poszukiwań formalnych (wizualnego zróżnicowania), lecz ujmujący nurtujące arty‑ stę w danym czasie problemy wskazuje na kon‑ cepcyjne najpierw ujmowanie dzieła, szukając następnie odpowiedniej dla niego formy. Trudno szukać zatem wśród tych dzieł takich, które kokietowałyby ekstrawagancką formą, ponieważ budowane są one głównie na logice zjawiska, którego dotyczą (np. odkrycia DNA), odnoszą się raczej do jego struktury, a nie aktualnego nurtu rzeźbienia lub powtarzania firmowego znaku artysty, czyli charakterystycznej formy

bez względu na rozwiązywany problem. Dorobek ten jest sporym zaskoczeniem nawet dla samego środowiska artystycznego, nie tylko przez wysoką jakość czy gigantyczny rozmiar nakładu pracy, ale również w związku z pytaniem: dlaczego nie był znany do tej pory? Tym większa zasługa pomysłodawców tego przedsięwzięcia oraz orga‑ nizatorów finansowego wsparcia pozwalającego na ukazanie czegoś potencjalnie ważnego dla kul‑ tury, a nieznanego w całej okazałości. Różnorod‑ ność tej twórczości zaskakuje odbiorcę, odnosi się to tak do problemów (jako idei sprawczych), materiału, z jakiego wykonywane jest dzieło (brąz, drut, drewno, blacha, lut), jak też sposobu

opracowania formy. Myślenie strategiczne two‑ rzenia bytu artystycznego (obiektu) oddala się w tym przypadku od metafizyki, kierując się w stronę analizy i wyrażania struktury zjawisk zamiast ich obrazowania, zwłaszcza przez prze‑ nośnie czy symbole. Dzieła te wymagają raczej konceptualno‑kontemplatywnej percepcji niż szybkiego omiatania wzrokiem form, jako atrak‑ cji zmysłowej. Wyobraźnia widza sterowana jest również za pomocą tytułów (nazw) utworów (jak np. Odkrywcom DNA). Potrzebne są pewne kom‑ petencje percepcyjne wyrastające z pnia nauki. Takich zjawisk w naszej twórczości artystycznej znajdziemy niewiele, były one też marginalizo‑ wane przez lokalne środowisko artystyczne. Przy‑ wołanie zatem pewnego typu postawy (nie spo‑ sobów wyrażania) wydaje się pożyteczne również dla refleksji środowiska uczelni wytwarzającej własne lokalne wielkości personalne. W listopadzie 2013 r. mogliśmy obejrzeć prace jubilata na trzech wystawach, które two‑ rzyły jedną całość. Wydarzenie organizowała Agencja Artystyczna GAP, przy współpracy Nowo‑ huckiego Centrum Kultury oraz dwóch krakow‑ skich uczelni: ASP i UEK. Na wernisażu pojawił się także sam artysta, którego prezydent Krakowa, prof. Jacek Majchrowski, nagrodził odznaką „Honoris Gratia”, przyznawaną osobom zasłu‑ żonym dla miasta. Przedsięwzięciu towarzyszył okolicznościowy katalog, prezentujący sylwetkę i dokonania twórcy. Smutnym epilogiem obcho‑ dów jubileuszowych była śmierć Paulina Wojtyny 1 i 2014 r.

↓ Od prawej: Paulin Wojtyna, prof. Antoni Porczak, dr hab. Jan Tutaj prof. asp

147

Kronika wydarzeń

W pogoni za architekturą Tokio 2014 Tomasz Kapecki Kolejny wyjazd naukowo‑dydaktyczny architektów wnętrz wpisujący się w cykl tradycyjnych, corocz‑ nych „formotwórczych” praktyk podróżniczych zaliczony! Ich charakter ze względu na istotne, nie do przecenienia znaczenie merytoryczne oraz walor dydaktyczny należy nazwać studyjnym. Pozwalają one naszym studentom zapoznać się z najnowszymi realizacjami architektonicznymi na świecie, są wyśmienitą okazją do podjęcia zaangażowanej, pogłębionej analizy rozwiązań projektowych w gronie współuczestników‑pasjo‑ natów, znakomitą okazją do rozbudzenia potrzeby ciągłego rozwoju poznawczego i osobowościowo‑ -twórczego artystów projektantów, architektów. W pogoni za współczesną architekturą odwie‑ dziliśmy już wszystkie stolice Europy, duże miasta Bliskiego Wschodu i Ameryki Północnej z pęp‑ kiem świata – Nowym Jorkiem – włącznie. Jednak dopiero Tokio z 32,5‑milionową społecznością okazało się prawdziwym megamiastem, które nie odkrywa przed patrzącym swoich granic i końca pomimo oglądania go z kilku punktów widoko‑ wych, włącznie z najwyższym budynkiem Tokyo SkyTree Tower. Bezkres budynków, ulic i ludzi. To wielka i skomplikowana struktura, która jest w stanie funkcjonować jedynie dzięki nadzwyczaj sprawnemu systemowi komunikacji publicznej. Każdego dnia transportuje miliony pracowników pomiędzy centrami biznesowymi a miejscami zamieszkania. Identyfikacja z tymi dystryktami odbywa się poprzez nazwy najbliższych stacji metra lub kolejki podmiejskiej, przy których w obrębie kilku przecznic powstały i nadal powstają kolejne dzielnice biznesowe, biurowe, widoczne w per‑ spektywie jak dryfujące wśród niskiej i średniej zabudowy mieszkaniowej zespoły drapaczy chmur. Tokio nie ma swojego centrum czy rynku na wzór miast europejskich. Każda wspomniana stacja metra to lokalne centrum, niezależny byt, miasto w mieście. Tokio stało się koncentracją różnych ryt‑ mów miejskich i związków zarówno z najbliższym, jak i odległym otoczeniem. 148

Wiadomości asp /66

Tokyo Mode Gakuen

Współczesny wygląd przestrzenny i architek‑ toniczny to efekt dwóch katastrof, jakie w XX w. nawiedziły stolicę Tokio. W 1923 r. w wyniku trzęsienia ziemi zniszczeniu uległo 2/3 miasta, a podczas II wojny światowej intensywne, niema‑ jące końca bombardowania dokończyły „dzieło” zniszczenia. Próżno szukać w Tokio autentycz‑ nych śladów starej Japonii, która z reguły była drewniana, więc uległa spaleniu, a to, co dzisiaj jest do zobaczenia, to w większości przypadków wierne kopie owej dawnej świetności. Tokio

Tokyo Eiffel Tower

to miasto na wskroś odmienne od wszystkich. Oglądane z pewnej wysokości pełne jest archi‑ tektonicznych sprzeczności, obok nowoczesnych wieżowców zaprojektowanych w modnych dziel‑ nicach takich jak Shinjuku, Aoyama, Shibuya czy Roppongi stoją betonowe apartamentowce, a za ich plecami z kolei małe domki mieszkalne, przeplatane niezwykle barwnymi fragmentami zabudowy związanej z wieczorną konsumpcją, czyli setkami – o ile nie tysiącami – małych lokali z doskonałym jedzeniem, którego podstawę sta‑ nowią ryby i owoce morza. Nasz wyjazd dotyczył współczesnej tokijskiej architektury użyteczności publicznej. Na długiej liście obiektów, do których dotarliśmy w ciągu 6 dni pobytu, są m.in. Muzeum Sztuki Współcze‑ snej projektu Takahiko Yanagisawy; Tokijskie Centrum Kongresowe Rafaela Viñoly’ego; budy‑ nek browaru Asahi autorstwa Makoto Nozawy, Nikkena Sekkei i Philippe’a Starcka; Centrum Informacji Turystycznej Asakusa Culture zapro‑ jektowane przez najmodniejszego obecnie archi‑ tekta tokijskiego – Kengo Kumę; nieduży, ale bardzo piękny budynek galerii Horyuji położony na terenie Muzeum Narodowego autorstwa Yoshio Taniguchiego; Narodowe Centrum Sztuki Kisho Kurokawy; budynki takich sław jak Tadao Andō, Toyo Ito, SANAA, Keznō Tange, ale również Euro‑ pejczyków – w tym budynek Prady Herzoga & de Meurona, dom towarowy Gyre holenderskiego biura MVRDV, budynki handlowe Massimiliano Fuksasa i wielu innych. Zwiedzając je, zobaczyli‑ śmy całe bogactwo dokonań architektonicznych, od tych opartych na filozofii Wschodu, bazujących na zgodzie z naturą i jej żywiołami, po europej‑ skie realizacje znanych gwiazd architektury. Jednak tym razem to nie architektura zosta‑ nie na dłużej w naszej pamięci, lecz mieszkańcy tego miasta, byliśmy tak blisko nich, a dzisiaj wiemy, że jednak tak daleko… Może w tych socjologicznych aspektach tkwi właśnie magia tego miasta, którą tworzą nie budynki, a ludzie. Może tak właśnie będzie wyglądała nasza przyszłość, któż z nas nie jest jej ciekawy?

Tokijskie Centrum Kongresowe

149

Kronika wydarzeń

Space Reloading iii Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz inAW 2014 pod patronatem Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, Prezydenta Miasta Krakowa oraz Rektora ASP w Krakowie → 6–16 III 2014 → csw Bunkier Sztuki Kraków Joanna Łapińska Lata 50. xx w. były czasem wielkich zmian w Krakowie. Miasto było pierwszym w Polsce, w którym po ii wojnie światowej powstał budy‑ nek w całości poświęcony wyłącznie ekspono‑ waniu sztuki nowoczesnej. Miejski Pawilon Wystawowy BWA został zaprojektowany przez Krystynę Różyską‑Tołłoczko jako niejedno‑ rodna przestrzeń, otwarta zarówno wewnątrz, jak i na świat zewnętrzny. W roku 1995 Pawi‑ lon Wystawowy otrzymał nową nazwę – Bunkra Sztuki. Za nazwą poszły zmiany formalne, obej‑ mujące odcięcie uprzednio otwartej przestrzeni od świata zewnętrznego przez zasłonięcie okien oraz świetlików dotychczas doświetlających sale wystawowe na górnym piętrze. Rok 2014 jest, być może, kolejnym przeło‑ mowym w historii budynku. W marcu tego roku pawilon wystawowy przy Plantach gościł już po raz trzeci Międzynarodowe Biennale Archi‑ tektury Wnętrz. Bunkier Sztuki na dziesięć dni został przekształcony w twierdzę nauk o prze‑ strzeni. Dzięki współpracy Wydziału z Galerią Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki budynek stał się skarbcem skrywającym i chroniącym nowa‑ torskie idee i świeże pomysły dotyczące prze‑ strzeni najbliższej człowiekowi. Ponadto otrzy‑ mał aktywną rolę w wydarzeniu, ponieważ stał się punktem zapalnym dla powstawania nowych koncepcji i prowadzenia ożywionych dyskusji. Przebudowa Bunkra Sztuki była zadaniem tegorocznego konkursu studenckiego pod hasłem Space reloading, w którym wzięło udział ponad 90 studentów z całej Europy. Jury, w składzie któ‑ rego zasiedli przedstawiciele czołowych uczelni artystycznych w kraju, przedstawiciele władz 150

Wiadomości asp /66

Krakowa, dziennikarze oraz sami zaintereso‑ wani – z ramienia galerii Bunkra Sztuki, wyło‑ niło finalistów i przyznało nagrody i wyróżnienia pracom wybijającym się na tle innych. Grand Prix, czyli Nagrodę Rektora ASP im. J. Matejki w Krakowie – indeks uprawnia‑ jący do studiów magisterskich stacjonarnych – otrzymała Anna Nowak. Nagrodę Prorektora oraz Wyróżnienie Plastyka Miasta Krakowa otrzymała Dorota Pawlik. Nagroda Dziekana Wydziału Archi‑ tektury Wnętrz została przyznana Magdalenie Romanowskiej, zaś Nagroda Bunkra Sztuki, czyli wystawa lub realizacja projektu, przypadła Kata‑ rzynie Kosiniak. Wyróżnienie magazynu „Archi‑ tektura & Biznes” przyznano Ewelinie Matysiak. Ponadto jury przyznało dodatkowe wyróżnienia honorowe dla prac Karoliny Potębskiej i Magda‑ leny Leśniak. Laureatom gratulujemy! Wystawa pokonkursowa została otwarta 6 III wernisażem, który uświetnił videomapping Woj‑ ciecha Kapeli. Zaproszonych gości już od Plant do wejścia zachęcały obrazy tańczące w rytm muzyki na elewacji Bunkra. Dzięki nim otwar‑ cie wystawy przeistoczyło się w spektakl, który trwał we wnętrzach w scenograficznej aranżacji Marka Brauna. Poza pracami konkursowymi w Bun‑ krze Sztuki pojawiły się projekty inspirowane budynkiem, jego historią, jak i zagadnieniem „reloadingu”. Na wystawie pokonkursowej pre‑ zentowane były trzy autorskie dzieła pracow‑ ników naukowych WAW: projekcja PLUS‑MINUS 360 Tomasza Wesołowskiego, Magnetmorph

Magdaleny Jurkowskiej oraz Space Reloading Pio‑ tra Nogi. Całość dopełniały projekty studenckie: Scrin.in, zrealizowany pod kierunkiem Wojciecha Kapeli, i dwie instalacje zachwycające swoją świe‑ żością i nowym podejściem do kwestii przenika‑ nia światów wyobraźni i rzeczywistego, które były owocem współpracy ASP w Krakowie, Galerii Bun‑ kier Sztuki i Fundacji Kultural Kolektiv podczas warsztatów odbywających się w ramach festiwalu Patch:audio_visual_lab. Wystawa pokonkursowa, rozpoczęta werni‑ sażem, który odbył się w przeddzień konferencji naukowej i warsztatów PAST[wisko], wywołała lawinę komentarzy dotyczących nie tylko samych prac konkursowych, ale także dalszych losów galerii Bunkier Sztuki i istoty samej publicz‑ nej przestrzeni miejskiej w kontekście działań artystycznych. Międzynarodowa konferencja

naukowa odbyła się pod tym samym hasłem co konkurs. Termin spacereloading, dzięki otwartej definicji, podlegał wielu interpreta‑ cjom, co wpłynęło na wieloaspektowość dyskusji naukowej. Wydarzenie, jakim jest Biennale Architektury Wnętrz, każdorazowo, poza prezentowaniem dzieł i myśli, celuje w inicjowaniu nowych aktywno‑ ści rozpowszechniających wiedzę o dziedzinie. W tym roku takimi akcjami edukacyjnymi były warsztaty Interaction Lab, realizowane we współ‑ pracy ze studentami i wykładowcami z KASK School of Arts w Gandawie, oraz warsztaty dla najmłodszych w Klubie Bunkier Sztuki, zatytuło‑ wane „GAPOWNIK, czyli szukanie dziury w całym”, prowadzone przez Maję Krysiak‑Podsiadlik. Kon‑ ferencję z kolei zwieńczyła konferencja dzieka‑ nów wydziałów projektowych.

151

Kronika wydarzeń

Odsłony polskiej scenografii między XX a XXI w. Sympozjum naukowe 1. Pracownia projektowania kostiumu – prof. Krystyna Zachwatowicz‑Wajda

→ 3–4 xii 2013, Kraków

2. Pracownia kształtowania przestrzeni teatralnej – prof. ASP Małgorzata Komorowska 3. Pracownia projektowania scenografii teatralnej – dr hab. Andrzej Witkowski 4. Pracownia projektowania scenografii filmowej i TV – dr hab. Ryszard Melliwa

W dniach 3 i 4 XII 2013 r. w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod patronatem JM Rektora prof. Stanisława Tabisza odbyło się sympozjum naukowe Odsłony polskiej scenografii: między XX a XXI wiekiem. Zorganizowane zostało dzięki współpracy dwóch krakowskich uczelni reprezen‑ towanych przez dr hab. Katarzynę Fazan z Kate‑ dry Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki UJ oraz prof. ASP Małgorzatę Komorowską z Katedry Scenografii Wydziału Malarstwa naszej uczelni. Sympozjum było poświęcone istotnym zagadnieniom związanym z obliczem i kondycją scenografii polskiej. Wystąpienia uczestników reprezentujących wszystkie ważniejsze ośrodki teatrologiczne w Polsce (Uniwersytet Warszaw‑ ski, Uniwersytet Łódzki, Uniwersytet Gdański, Uniwersytet Śląski oraz inne ważne placówki naukowe) były skoncentrowane w kilku blokach tematycznych: Metody i tradycje, W kręgu indywi‑ dualności, Kostium i ciało, Inne przestrzenie oraz Przyszłość i nowe media. Zorganizowany też został panel praktyków, w którym był czas na wypowie‑ dzi scenografów kształtujących oblicze współcze‑ snego polskiego teatru. Odrębna część sympozjum została poświę‑ cona edukacji scenograficznej w krakowskiej ASP. Składała się ona z dwóch odsłon. Część teo‑ retyczna poświęcona była omówieniu procesu kształcenia w zakresie scenografii w naszej uczelni – głos zabrali m.in. Krystyna i Andrzej Wajdowie, wspominając czasy, w których sceno‑ grafii uczył wielki scenograf i pedagog prof. Karol Frycz. Dopełnieniem wystąpień teoretycznych była wystawa w Galerii Scenografii zatytułowana Dyplomy scenograficzne w ASP w Krakowie w latach 1958–2013. Ukazując prace dyplomowe, chcielibyśmy przypomnieć i zaprezentować funkcjonujące na przestrzeni ponad półwiecza pracownie sce‑ nograficzne. Profesorowie, których nazwiska 152

Wiadomości asp /66

fotografie Paweł Pacyna

Małgorzata Komorowska

zapisały się znacząco w historii teatru polskiego, byli również wspaniałymi pedagogami. Mówiąc o profesorach: Karolu Fryczu i Andrzeju Stopce, sięgamy do lat 50. i 60. XX w. W latach 70. i 80. Studium Scenografii kształtują kolejni wybitni twórcy: prof. Wojciech Krakowski oraz prof. Lidia i Jerzy Skarżyńscy. Pojawiają się już wtedy cza‑ sowo Andrzej Majewski i Kazimierz Wiśniak. W latach 90. Katedra Scenografii jest prowa‑ dzona na przemian przez prof. Jerzego Skarżyń‑ skiego i prof. Andrzeja Kreütz‑Majewskiego. Wraz z nadejściem XXI w. następują kolejne zmiany. Katedrę obejmuje wychowanka prof. Karola Fry‑ cza, prof. Krystyna Zachwatowicz‑Wajda. Wystawa spotkała się z bardzo życzliwym przy‑ jęciem zarówno uczestników konferencji, jak i licznie zwiedzających ją studentów. Jako kurator tej wystawy mam nadzieję, że zaprezentowane na niej prace studenckie były źródłem reflek‑ sji nad scenografią polską i obecnym obliczem naszego teatru.

Prezentowane prace dyplomowe 1958 – Krystyna Zachwatowicz; William Szek‑ spir, Hamlet, promotor: prof. Karol Frycz, Katedra Projektowania Scenograficznego 1959 – Andrzej Majewski; Juliusz Słowacki, Horsztyński, promotor: prof. Andrzej Stopka, Katedra Projektowania Scenograficznego 1980 – Janusz Wrzesiński; Fernando de Rojas, Celestyna, promotor: prof. Wojciech Krakow‑ ski, pracownia scenografii teatralnej 1996 – Urszula Czernicka; Honoré de Balzac, Jaszczur, promotor: prof. Jerzy Skarżyński, pracownia scenografii filmowej i telewizyjnej 2006 – Juriana Jur; Eugene Ionesco, Nosoro‑ żec, promotor: prof. Krystyna Zachwato‑ wicz‑Wajda, pracownia kostiumu 2007 – Łukasz Trzciński; Stanisław Wyspiański, Wyzwolenie, promotor: prof. Andrzej Andrzej Kreütz‑Majewski, pracownia scenografii teatralnej 2010 – Małgorzata Dąbrowska; Franz Kafka, Z wizytą u Pana K, promotor: prof. ASP Małgo‑ rzata Komorowska, pracownia kształtowania przestrzeni teatralnej 2013 – Beata Hulin; Heinrich Böll, Zwierzenia klowna, promotor: dr hab. Ryszard Melliwa, pracownia scenografii filmowej i telewizyjnej 2013 – Katarzyna Goczoł; Eugene Ionesco, Mac‑ bett, promotor: dr hab. Andrzej Witkowski, pracownia scenografii teatralnej 153

Kronika wydarzeń

MIK – Spotkanie Rady Naukowej i Kolegium w Nieborowie

Nasi górą!

→ 28 ii – 1 iii 2014

W przyszłym roku Międzyuczelniany Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki obcho‑ dzić będzie 15‑lecie swojej działalności. Instytut prowadzi badania i realizuje prace konserwator‑ skie pod patronatem warszawskiej i krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, skupiając wokół sie‑ bie także środowisko konserwatorów z Torunia. Tradycyjnie już Rada Naukowa oraz Kolegium MIK‑u spotykały się, aby podsumować realiza‑ cje minionego roku oraz omówić najważniejsze sprawy i problemy dotyczące środowiska pol‑ skich konserwatorów i restauratorów dzieł sztuki. Specjalnymi gośćmi spotkania w Nieborowie (w przepięknym pałacu Radziwiłłów) byli m.in. prof. Stanisław Tabisz – rektor ASP w Krakowie, dr hab. Jerzy Bogusławski, prof. ASP – prorektor ASP w Warszawie, prof. Wiktor Jędrzejec – dyrek‑ tor Departamentu Szkolnictwa Artystycznego

154

Wiadomości asp /66

i Edukacji Kulturalnej MKiDN, dr hab. Małgo‑ rzata Rozbicka – dyrektor Narodowego Instytutu Dziedzictwa oraz dr Adam Jankiewicz – dyrektor Biura Trybunału Konstytucyjnego. Obrady otworzyli: prof. Andrzej Kos – dyrek‑ tor MIK‑u (ASP Warszawa) oraz prof. Ireneusz Płuska (ASP Kraków). Następnie przedstawiono zakończone prace konserwatorskie, m.in. pod‑ zamcza w Chęcinach, zamku Krzyżtopór w Ujeź‑ dzie, Muzeum Auschwitz‑Birkenau w Oświęci‑ miu, kościoła w Małujowicach, drewnianych kościółków w Małopolsce, inwentaryzacji ołtarza Wita Stwosza, obrazów sztalugowych z kolekcji bazyliki Mariackiej w Krakowie, rzeźb oraz makat w Łazienkach Królewskich w Warszawie. Oma‑ wiana też była współpraca międzynarodowa MIK‑u (m.in. z Ukrainą), a także wyjazd ekspercki do Nowej Zelandii. W drugim dniu obrad swoje wystąpienia zaprezentowały: prof. Grażyna Kor‑ pal – przedstawiciel Centralnej Komisji ds. Stopni i Tytułów Naukowych oraz dr A.D. Potocka – przedstawiciel uczelni artystycznych w Radzie Głównej Szkolnictwa Wyższego. Na zakończenie obrad wszyscy uczestnicy spotkania zwiedzili słynny park Arkadia, położony kilka kilometrów od pałacu, a zagospodarowany w swobodnym stylu angielskim w XVIII i na początku XIX w. przez księżną Helenę Radziwiłłową. (st)

Pod koniec minionego roku absolwenci krakow‑ skiej Akademii odnieśli serię sukcesów w kon‑ kursach malarskich. I tak Grand Prix w kon‑ kursie Fundacji im. Franciszki Eibisch 2013, w którym uczestniczyło 175 artystów, zdobyli ex aequo Bartłomiej Czarnecki i Marta Kawiorska, a wyróżnienia honorowe uzyskali Martyna Boro‑ wiecka i Dawid Polony. W Ogólnopolskim Przeglądzie Malarstwa Młodych w Legnicy „Promocje 2013” uhonoro‑ wani zostali tegoroczni absolwenci Wydziału Malarstwa: Nagrodę Prezydenta Miasta Legnicy zdobył Paweł Słota z pracowni prof. Leszka Misiaka, a nagrodę firmy JPJ – wspomniana wyżej Martyna Borowiecka z pracowni prof. Adama Wsiołkowskiego. Ale to nie koniec: łowczyni nagród Martynie przypadła i nagroda w VI Ogólnopolskim Kon‑ kursie Malarskim „Zadra 2013” w Warszawie za reprodukowany poniżej obraz.

↓ Martyna Borowiecka Psy/sierść 115 x 115 cm olej na płótnie 2012

Mistrzostwa Krakowa Uczelni Artystycznych w tenisie stołowym ↓ Od lewej: Szymon Nehring, Łukasz Muszyński, Damian Kułakowski, Patryk Kulik

xii Turniej Piłki Nożnej o Mistrzostwo Krakowa Uczelni Artystycznych 16 v 2014 r. na Stadionie Nadwiślan odbył się mecz piłki nożnej o mistrzostwo Krakowa uczelni artystycznych. Pogoda niestety nie sprzyjała. Było pochmurnie i deszczowo. Może dlatego zmierzyły się tylko dwie drużyny, które od lat biorą udział w tym turnieju, a mianowicie: drużyna Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie oraz drużyna Wydziału Grafiki Aka‑ demii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Kra‑ kowie pod wodzą kapitana prof. Bogdana Migi. Po końcowym gwizdku sędziego, wynik meczu: 8:6 był korzystny dla drużyny PWST i to ona wła‑ śnie zdobyła Tytuł Mistrzów Krakowa Uczelni Artystycznych w Piłce Nożnej na rok 2014 oraz Puchar Rektora ASP w Krakowie prof. Stanisława Tabisza. Imprezę, jak co roku, zorganizowali Anna Lech i Leszek Chlubny. (in. wł.)

↓ Zwycięska drużyna pwst w Krakowie

16 i 2014 r. w Krakowskim Szkolnym Ośrodku Sportowym przy ul. Francesco Nullo odbyły się Mistrzostwa Krakowa Uczelni Artystycznych w tenisie stołowym. Impreza zgromadziła ok. 70 studentek i studentów z trzech uczelni artystycz‑ nych: Akademii Muzycznej, Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej oraz Akademii Sztuk Pięknych. Uczestnicy mistrzostw rozegrali swoje mecze systemem pucharowym (przegrywający odpada z rozgrywek) na pięciu stołach równocześnie. Zawody zorganizowali i poprowadzili pedagodzy wychowania fizycznego z Akademii Sztuk Pięk‑ nych Anna Lech i Leszek Chlubny. Wśród studentek I miejsce zdobyła Magda‑ lena Chodacka (ASP), II miejsce – Ewa Laska (AM), III miejsce – Aleksandra Blaut (ASP) i IV miejsce – Katarzyna Stępień (ASP). Wśród studentów I miejsce zdobył Patryk Kulik (AM), II miejsce – Damian Kułakowski (AM), III miejsce – Łukasz Muszyński (PWST) i IV miejsce – Szymon Nehring (AM) 155

↑ Alicja Kot

↑ Maryia Yakimovich (4 strona okładki)

↑ Rafał Badan

156

Wiadomości asp /66

Plakaty studentów i roku z pracowni projektowania wstępnego, Wydział Grafiki, prowadzonej przez dr. Michała Jandurę

↑ Małgorzata Jeniec

↑ Paulina Antolak

↑ Anna Sztwiertnia

↑ Zofia Dziurawiec

↑ Justyna Piwowarska

157

P u b l i k a c je

Jacek Gaj Pracownia rysunku

Michał Pilikowski Nakładem wydawnictwa ASP ukazała się książka przedstawiająca pracownię rysunku prof. Jacka Gaja na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie w latach 1973–2008. Prof. Jacek Gaj, urodzony w 1938 r. w Krako‑ wie, wybitny artysta grafik i rysownik, w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie studiował w latach 1956–1962 u Adama Stalony‑Dobrzańskiego i Mieczysława Wejmana. Po studiach podjął pracę w macierzystej uczelni i w latach 1973–2008 pro‑ wadził pracownię rysunku na Wydziale Grafiki. Książka, którą oddajemy do rąk czytelników, jest świadectwem mniej lub bardziej odległej prze‑ szłości. Pokazuje, jak zmienia się Akademia i jak zmienia się sztuka. Chyba najlepszym sposobem poznawania historii jest odkrywanie jej w rela‑ cjach świadków minionych wydarzeń, a prof. Jacek Gaj dzieli się z nami wspomnieniami ze swych lat studenckich, a także tych późniejszych, gdy jako 158

Wiadomości asp /66

profesor sam przekazywał swą wiedzę uczniom. We wspomnieniowym tekście, który otwiera publikację, znajdziemy liczne opisy Akademii sprzed lat. Dla przykładu przywołajmy tu frag‑ ment, w którym Profesor powraca pamięcią do lat studenckich spędzonych na Wydziale Malarstwa i Grafiki: „Na roku i obowiązywały przedmioty: rysunek 25 godzin, rzeźba 4, perspektywa 3, historia sztuki 2, anatomia 2, język rosyjski 2, wychowanie fizyczne 4 oraz studium wojskowe 4 godziny tygodniowo. Pracownię malarstwa (21 godzin tygodniowo) można było wybrać dopiero na II roku, za zgodą prowadzącego; zaś jedną z pracowni grafiki jeszcze o rok później. Lata v i VI to czas studiów na wybranych spe‑ cjalizacjach, zakończony dyplomem”. Dodajmy, iż Wydział Malarstwa i Grafiki istniał od 1956 do 1968 r., kiedy to stworzono dwa osobne wydziały: Wydział Malarstwa i Wydział Grafiki. Na stronach wstępu autorstwa prof. Jacka Gaja znajdziemy wiele refleksji dotyczących urządze‑ nia i funkcjonowania uczelni oraz programów i sposobu nauczania na przestrzeni ostatnich kilku dekad. Lektura tego tekstu pozwala lepiej zrozumieć tradycję, z której wyrastamy i którą kon‑ tynuujemy. Główną częścią albumu jest zestaw reprodukcji prac studentów pracowni prof. Jacka Gaja. Ten zestaw pozwala nam wejść do pracowni Profesora i poznać dzieła jego wychowanków. Podziwianie dzieł sztuki, powstałych na prze‑ strzeni 35 lat w jednej z pracowni Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, jest nie tylko wielką przy‑ jemnością, ale także pokazuje, co i w jaki sposób rysowali studenci w poszczególnych rocznikach. W książce znajdziemy także spis prac dyplomo‑ wych i przykłady tematów zadań oraz wykaz studentów z omawianego okresu. Zachęcamy do lektury! Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, format 30 × 21 cm, liczba stron 134, 331 ilustracji.

Kazimierz Bednarz Porady technologiczne – malarstwo Książka ta znajdzie wielu czytelników wśród stu‑ dentów malarstwa, a także wśród tych wszyst‑ kich, którzy chcieliby poznać technologiczne podstawy pracy malarza. W pierwszej części swej książki Kazimierz Bednarz omawia podstawowe zagadnienia zwią‑ zane z przygotowaniem podobrazia płóciennego. We wstępie pisze: „Moim zamiarem jest zwróce‑ nie uwagi na najistotniejsze, decydujące o trwa‑ łości obrazu elementy procesu wykonywania podłoża płóciennego i podzielenie się własnymi doświadczeniami w tym zakresie”. Znajdziemy tutaj uwagi i porady związane z takimi zagadnie‑ niami jak krosna malarskie, płótna malarskie czy zaprawy i receptury emulsyjne‑temperowe. Część druga poświęcona jest werniksom dama‑ rowym oraz spoiwom malarskim do techniki olejnej. Czytelnik pozna w tej części wiele facho‑ wych analiz dotyczących takich zagadnień jak receptury, spoiwa żywiczno‑olejne czy sprawy związane z oprawą obrazów. Książka Kazimierza Bednarza pokazuje, jak ważnym elementem pracy malarza jest poznanie zagadnień warsztatowych, a także technologia i jakość wykonania. (inf. wł.) Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, format 22,2 × 16,5 cm, liczba stron 48, barwne ilustracje.

Zbigniewa Porady Olimpijczycy z krakowskiej ASP

Michał Pilikowski Jest coś fascynującego w tym, że z historii Akade‑ mii Sztuk Pięknych w Krakowie możemy wycią‑ gać różnorodne elementy i ciągle są one tak samo frapujące. Prawdziwość tych słów potwierdza Zbigniew Porada w swej książce Olimpijczycy z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, która ukazała się właśnie nakładem Wydawnictwa ASP. Zbigniew Porada opisuje wydarzenia, które w kapitalny sposób wzbogacają naszą wiedzę o krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Oka‑ zuje się bowiem, iż o naszej ASP i artystach z nią związanych można mówić również w kontekście najważniejszej międzynarodowej imprezy sporto‑ wej, czyli rozgrywanych co cztery lata w różnych krajach na całym świecie igrzysk olimpijskich. Myśląc o olimpiadach, mamy zwykle przed oczyma obiekty olimpijskie i zawodników startu‑ jących w poszczególnych konkurencjach. Gdzie tu miejsce dla malarzy czy rzeźbiarzy? A jednak tak drzewiej też bywało… Konkursy sztuki po raz pierwszy weszły do programu v Igrzysk Olimpijskich, które odbyły się w Sztokholmie w 1912 r. O najwyższe

trofea olimpijskie powalczył wtedy też Antoni Wiwulski. Rzeźba polskiego twórcy nie zdobyła co prawda żadnego medalu, niemniej jednak warto pamiętać, że to właśnie Wiwulski jako pierwszy Polak (choć jeszcze nie obywatel polski) wziął udział w Olimpijskim Konkursie Sztuki. Dwa lata wcześniej, w 1910 r. Wiwulski stworzył swoje najważniejsze dzieło – pomnik Grunwaldzki na pl. Jana Matejki w Krakowie. Tak więc monument wzniesiony podług projektu pierwszego polskiego olimpijczyka w konkursie sztuki stoi przed głównym gmachem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. I tak się zaczęło. Aż do czasu Letnich Igrzysk Olimpijskich w Londynie w 1948 r. artyści razem ze sportowcami ubiegali się o miejsce na podium. Nie będę referował przebiegu wszystkich rozgry‑ wek i przedstawiał sylwetek kolejnych olimpij‑ czyków. Odsyłam do książki Zbigniewa Porady. Warto jednak i w tym omówieniu zwrócić uwagę na jednego choćby olimpijskiego medalistę. Olimpijskie laury, i to dwukrotnie, zdobywał Józef Klukowski. Uczeń Władysława Jarockiego za płaskorzeźbę Sportowa rzeźba II (Wieńczenie zawodnika) w 1932 r. otrzymał złoty medal pod‑ czas Igrzysk Olimpijskich w Los Angeles. Mało brakowało, by Klukowski powtórzył swój sukces cztery lata później. W 1936 r., podczas igrzysk olimpijskich w Berlinie, za płaskorzeźbę Piłka dostał medal srebrny. Wśród olimpijczyków z krakowskiej ASP spotykamy nazwiska wielkich artystów, absol‑ wentów lub pedagogów naszej uczelni, takich jak Wojciech Kossak, Wlastimil Hofman, Wła‑ dysław Jarocki, Kazimierz Sichulski, Władysław Skoczylas, Eugeniusz Geppert, Rafał Malczewski, Roman Kramsztyk, Jerzy Bandura, Adam Mar‑ czyński czy Konrad Srzednicki, który jako jedyny uczestnik igrzysk olimpijskich (w 1932 w Los Angeles i w 1936 w Berlinie) sprawował później godność rektora Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑ kowie (w roku akademickim 1951/1952). Artyści z krakowskiej Akademii Sztuk Pięk‑ nych, poza dyscyplinami artystycznymi, dali się także poznać jako doskonali szermierze. W sumie trzech wychowanków najstarszej polskiej uczelni artystycznej zostało zakwalifikowanych do występów olimpijskich w tej konkurencji, a Aleksander Małecki podczas igrzysk w Amster‑ damie w 1928 r. wywalczył drużynowy brązowy medal olimpijski. Znamienne jest to, że w żad‑ nej innej dyscyplinie sportowej poza szermierką absolwenci ASP w czasie igrzysk olimpijskich nie

startowali. Raz pędzel, dłuto lub rylec, raz szabla, szpada lub floret? Książka Zbigniewa Porady zatytułowana Olimpijczycy z krakowskiej Akademii Sztuk Pięk‑ nych to propozycja dla każdego, kto interesuje się historią, sportem i dziejami Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Agnieszka Jankowska‑ -Marzec nagrodzona Za nami 21. edycja Nagrody „Przeglądu Wschodniego”. Uroczystość wręczenia nagród odbyła się 22 III 2014 r. w Warszawie. Z wielką radością odnotowujemy fakt, iż wśród laureatów tegorocznej edycji znalazła się Agnieszka Jankow‑ ska‑Marzec, która otrzymała w kategorii „dzieła krajowe” nagrodę za pracę Między etnografią a sztuką. Mitologizacja Hucułów i Huculszczyzny w kulturze polskiej XIX i XX wieku. Agnieszka Jankowska‑Marzec jest history‑ kiem sztuki. Wykłada w Akademii Sztuk Pięk‑ nych im. Jana Matejki w Krakowie. Jest autorką publikacji poświęconych sztuce XX w. i sztuce współczesnej. Nagrody „Przeglądu Wschodniego” są przy‑ znawane za najlepsze książki naukowe o tema‑ tyce wschodnioeuropejskiej (inf. wł.).

159

Zwiastun

38 plakatów Władysława Pluty

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w Krakowie Kierownik Działu Promocji i Wydawnictw: Jacek Dembosz, redakcja@asp.krakow.pl Zespół redakcyjny: prof. asp Barbara Ziembicka, dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał Pilikowski. wiadomosciasp@asp.krakow.pl, tel. 12/ 252 75 12

160

Wiadomości asp /66

→ 16 iv – 11 v 2014 → Plakaty/Posters → Centrum Kultury i Sztuki, Kalisz

Projekt i skład: Michał Bratko (museolab.pl) mbratko@asp.krakow.pl Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy) Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska Korekta: Adam Wsiołkowski Nakład: 1500 egz. ISsN 1505–0661

www.wiadomosciasp.pl

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 012 299 20 00, 012 422 09 22 fax 012 422 65 66 Rektor prof. Stanisław Tabisz Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych prof. Piotr Bożyk Prorektor ds. Studenckich dr hab. Jan Tutaj Kanclerz mgr inż. Adam Oleszko Wydział Malarstwa Dziekan dr hab. Piotr Korzeniowski Prodziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 012 299 20 31 Wydział Rzeźby Dziekan prof. Józef Murzyn Prodziekan prof. asp Ewa Janus pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 37 Wydział Grafiki Dziekan dr hab. Krzysztof Tomalski Prodziekan dr Tomasz Daniec ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków tel. 12 421 43 82 Wydział Architektury Wnętrz Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska Prodziekan dr Jarosław Adamowicz ul. Lea 29, 30-052 Kraków tel. 12 662 99 00 Wydział Form Przemysłowych Dziekan prof. Andrzej Ziębliński Prodziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerska ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 422 34 44 Wydział Intermediów ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38 31-111 Kraków tel.12 299 20 37 intermedia@asp.krakow.pl Biblioteka Główna Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 292 62 77 w. 35

Korespondenci wydziałowi: dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwa dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby dr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafiki mgr Joanna Łapińska – Wydział Architektury Wnętrz mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji i Restau‑ racji Dzieł Sztuki mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowych mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

www.studiuj.asp.krakow.pl

wiadomości asp w krakowie dołącz do nas na facebooku