Wiadomości ASP nr 83

Wiadomości Asp 83 Akademia

październik 2018

Sztuk Pięknych

ISSN 1505–0661

im. Jana Matejki

www.asp.krakow.pl

w Krakowie

cena 10 zł (w tym 5% VAT)

→

→ Spis treści

85 – Kamil Kuzko Na marginesie projektów

Z narożnika pierwszego piętra

2 – Stanisław Tabisz 200 lat minęło!!!

polsko‑niemieckich

90 – Jan Tutaj Biele wyobrażeń 92 – Łukasz Orbitowski Blat mojego taty

Jubileusz 200-lecia ASP

5 – Stanisław Tabisz Przemówienie inauguracyjne Rektora

9 – Stanisław Tabisz, Aleksander Pieniek, Marta Lempart ‑Geratowska, Janusz Krupiński, Adam Wsiołkowski

94 – Monika Wanyura‑Kurosad Pamięć drżącego skrzydła 98 – Michał Zawada Déjà vu 103 – Rafał Borcz Przepływy 104 – Franciszek Bunsch Zwierzenia autora 106 – Joanna Warchoł O Nagrodzie

Akademia wczoraj i dziś…

im. Witolda Wojtkiewicza

18 – Michał Pilikowski Kalendarium 23 – Michał Pilikowski Historia gmachu ASP

przy placu Matejki 13

110 – Grzegorz Biliński Awangarda tradycyjna

26 – Jan Pamuła Spojrzenie wstecz 34 – Jacek dembosz, Michał Pilikowski Akademia

Kronika wydarzeń i współczesna

117 – Agata Pankiewicz Pożądanie pożąda pożądania

w anegdotach

118 – Dariusz Vasina Powołanie Mateusza, który

Idee – Poglądy – Interpretacje

124 – Joanna Łapińska Festiwal Przestrzeni Miejskiej –

40 – Grażyna Korpal, Iwona Martynowicz

nie jest święty Rzeszów 2018

Jarosław Adamowicz Postaci krakowskiej Akademii

126 – Zenon Piech Pomiędzy tradycją a nowoczesnością

w kontekście historii konserwacji ołtarza

130 – Małgorzata Komorowska II Festiwal Scenografii

Wita Stwosza w bazylice Mariackiej

48 – Janusz Krupiński Krytyka sztuki. Problemy,

i Kostiumu w Lublinie

131 – Barbara Stec Przestrzenie emocjonalne –

błędy i zasady

w świecie Czechowa

133 – Jacek Dudek Plenerowe rzeźby dla przestrzeni Historia ↑

Na okładce wykorzystano plakat Alfreda Hałasy Jubileusz – 200 lecia Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie 1818–2018 111 × 79,5 cm sitodruk, 2018 ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP

miejskiej w Jaworznie

58 – Michał Pilikowski Julian Fałat

Wystawy – Głosy – Recenzje

68 – Jan Tutaj 2 × 100 70 – Michał Pilikowski Wenus z Marsa

Stanisława Tabisza

Publikacje

134 – Aleksandra Nowak‑Gruca Projektując, pamiętaj o prawie!

138 – Kaja Kordas Najpiękniejsze Książki Roku 2017 140 – Zofia Gołubiew Nietypowa autobiografia

73 – Eugeniusz Grzywacz Rzeźbiarska droga

Andrzeja Zwolaka

76 – Anna Baranowa Oko‑liczności dadaistyczne

Wspomnienie

143 – Andrzej Ziębliński Danuta Urbanowicz 1932–2018

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Utopia.

Nie‑miejsce ↓ Katharina Veerkamp Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

→ High5 (Skanska), ul. Pawia 7, Kraków → 5 V – 21 VI 2018 → Kuratorzy: Michał Sroka, Kamil Kuzko

Artyści: Zbigniew Bajek /Andrzej Bednarczyk /

Z głębin naszej niewiedzy, niedoskonałości, egzystencjalnego lęku i nierozstrzygalnych dychotomii nie umiemy wyrwać się inaczej, jak tylko dokonując desperackiego skoku poza granice dostępnego nam wszechświata. Nie po to, aby wylą‑ dować w Niebie; raczej po to, by odnaleźć możliwość innych reguł gry w świat i egzystencję, innej jawy niż jawa istnienia.

Stanisław Lem

Ulrike Beckman /Michalina Bigaj /Inken Boje / Bartek Czarnecki /C.U.Frank /Klaus U. Hilsbecher /Artur Kapturski /Emilia Kina /Wojciech Kopeć / Piotr Korzeniowski /Lutz Krutein /Edie Kucha-

Istota rozumna musi mieć przed sobą to, co możliwe, a nadto także i to, co jest niemożliwością.

Stanisław Lem

rzewski /Kamil Kuzko /Dariusz Milczarek /Kaja

80

Mucha /Jakub Najbart /Jan Podgórski/Janusz

Projekt UTOPIA. NIE‑MIEJSCE związany jest z ideą

Radtke /Johannes Raimann /Jurgen Rosner /Filip

twórczego dialogu środowisk artystycznych z Pol‑

Rybkowski /Detlef Schweiger /Justyna Smoleń /

ski i Niemiec. Zakłada prezentację prac z zakresu

Michał Sroka /Witold Stelmachniewicz /Michał

malarstwa, rzeźby, fotografii, wideo oraz instalacji.

Stonawski /Radek Szlęzak /Jan Tutaj /Katharina

Projekt promuje działania profesorów, doktorantów,

Veerkamp /Bartosz Węgrzyn /Andrej Wilhelms /

studentów, ale także młodych twórców, wprowadza‑

Wojtek Wasilewski /Michał Zawada

jąc ich w przestrzeń międzynarodowych kontaktów

Wiadomości asp /83

od lewej: Jakub Najbart, Inken Boje, Bartek Węgrzyn Ulrike Beckmann Andrzej Bednarczyk Michał Stonawski Wojciech Kopeć Klaus U. Hilsbecher Bartosz Czarnecki Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

artystycznych. Konfrontuje ich twórczość z uznanym środowiskiem artystyczno‑dydaktycznym uczelni artystycznych. Planowana ekspozycja w swym tema‑ cie oraz charakterze odnosi się do myśli i dorobku Stanisława Lema, wpisując się również w obchody urodzin pisarza organizowane przez Kraków Miasto Literatury Unesco.

Stanisław Lem to czołowy przedstawiciel polskiej fantastyki naukowej, filozof, futurolog i eseista. Jego twórczość porusza tematy takie jak: rozwój nauki i techniki, natura ludzka, możliwość porozumie‑ nia się istot inteligentnych czy miejsce człowieka we wszechświecie. Dzieła Lema zawierają odniesienia do stanu współczesnego społeczeństwa, refleksje naukowo‑filozoficzne na jego temat, a także krytykę zarówno ustroju socjalistycznego, jak i zachodniego

Lutz Krutein

kapitalizmu. Termin zapożyczony do wystawy to UTO‑

Utopia. Nie‑miejsce

PIA. NIE‑MIEJSCE.

widok wystawy

81

Dzieje myślenia utopijnego sięgają historycznych początków kultury europejskiej. Opisy społeczności żyjących w dobrobycie i powszechnym szczęściu znaj‑ dujemy już w mitach. Utopiści renesansowi na ogół zachowywali przekonanie, że celem ostatecznym życia ludzkiego jest zbawienie rozumiane religijnie, lecz zarazem odrzucali zasady etyczne, motywując to sytuacją społeczną ówczesnej Europy. Sądzono, że obecność zła w życiu społecznym kładzie się cieniem na etyce, chcąc wykazać jej nieskuteczność; kazało to na nowo przemyśleć kwestię ideowych podstaw ustroju społecznego.

Normy moralne i prawo stanowione tworzą nierozerwalną jedność, co w przekonaniu utopistów 82

Wiadomości asp /83

daje gwarancję eliminacji lub przynajmniej minima‑ lizacji zła społecznego. Z biegiem lat „utopie” stały się aktywnym składnikiem ideologii modernizmu (zamy‑ słu przebudowy świata), którego odpowiednikiem w myśli społecznej jest zróżnicowany wewnętrznie socjalizm, reprezentowany przez partie i ich utopijne doktryny. Mimo że wszechstronnie zdiagnozowano utopizm, współczesna kultura porusza się w jego błędnym kole, o czym świadczą m.in. typowe dla uto‑ pizmu rewolucje, spory ideologiczne czy natręctwo propagandowe.

Utopia jest człowiekowi niezbędna jako cel nie‑ realizowalny, marzenie i obietnica. Dlatego nawet w czasach tak antyutopijnych jak dziś, utopia wci‑ ska się wszędzie tam, gdzie są obecne ludzki strach i ludzka nadzieja, a przecież to rodzeństwo jest zwykle nierozłączne. Świat bez utopii kamienieje, ale czego jest utopia gwarantem? To sprzeczność nierozwiązalna. ↓ Andrej Wilhelms Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

↑ od lewej: Michał Sroka Filip Rybkowski Emilia Kina Michał Zawada Piotr Korzeniowski Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

← Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

83

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Na marginesie projektów polsko‑niemieckich* Tłem do niniejszych rozważań jest zorganizowana

Dworca Głównego/Galerii Krakowskiej – w nowo

przez Fundację Transporter Kultury wystawa Uto‑

wybudowanej inwestycji High5 firmy Skanska. Tak

pia. Nie‑miejsce, której – wraz z Michałem Sroką

więc nie przypadkiem poniższy tekst stanowi swoiste

– miałem przyjemność być kuratorem. Tegoroczna

continuum mojej rozmowy z Arturem Wabikiem, opu‑

wystawa, prezentująca prace krakowskich oraz nie-

blikowanej w „Głosie Plastyków” nr 2/2017.

mieckich artystów, jest odpowiedzią na zapropono-

W listopadzie zeszłego roku, w trakcie malowa‑

wany temat wystawy. Tytułowa Utopia. Nie‑miejsce

nia konkursowego muralu projektu Marcina Czai,

w swym założeniu miała przywołać twórczość Stani-

który był realizowany na bocznej fasadzie Galerii

sława Lema i w oparciu o nią pobudzić do refleksji,

Krakowskiej, wielokrotnie obserwowałem pewną

do postawienia pytań.

scenkę: podróżni z walizkami, pośpiesznie kroczący pod rusztowaniami, trzymając w rękach smartfony, próbowali bezskutecznie dostać się na perony dworca.

Kamil Kuzko

Czyżby Galeria Krakowska, pełniąca, chcąc nie chcąc, funkcję bramy do miasta, minęła się z przeznacze‑

←

Pominę tutaj samą ideę spotkań/wystaw polsko‑nie‑

niem wytyczonym przez swoje miejsce? Nie‑miejsce?

mieckich zainicjowaną przez Jakuba Najbarta i Piotra

Gdzie zniknął Dworzec Główny? Stojąc na rusztowa‑

Korzeniowskiego, ale wspomnieć należy o charak‑

niu, rozważałem domniemane pytania turystów

terze tej inicjatywy. Jedną z jej istotnych cech jest

niepotrafiących przełożyć map Google na rzeczywistą

prezentacja sztuki współczesnej w nietypowych

topografię miejsca‑nie‑miejsca. To właśnie w owym

miejscach, które na czas trwania wystawy zmieniają

czasie pojawiła się u mnie po raz kolejny myśl nad

swoje przeznaczenie. Pierwszą odsłoną projektu

specyfiką tej przestrzeni. Myśl ta w konsekwencji

Transporter Kultury, która u swych początków przy‑

doprowadziła do nieodpłatnego użyczenia przez firmę

jęła formułę biennale, była jej krakowska edycja

Skanska lokali pod wystawę Utopia.

w roku 2010. Wystawa była zlokalizowana w przed‑

*

wojennych magazynach papieru Alexandrowicza przy

Termin „utopia” pochodzi od łacińskiego tytułu

ul. Kamiennej (Dworzec Towarowy). Owa przestrzeń

eseju Utopia (1516) Tomasza Morusa. Tytuł dzieła

ekspozycyjna na początku lat 90. stanowiła tło sce‑

Morusa nie jest jednoznaczny, ponieważ mógł zostać

nograficzne do nagrodzonego siedmioma Oskarami

utworzony zarówno od greckiego outopos (gr. ou –

filmu Stevena Spielberga, Lista Schindlera. Fakt ten,

nie, topos – miejsce, a więc nie‑miejsce, miejsce,

jak sądzę, zaważył na tytule ówczesnej prezentacji:

którego nie ma, nieistniejące), jak i od eutopia (dobre

Miejsce naznaczone. Markieter Ort.

miejsce). Można przypuszczać, że ta dwuznaczność

*

była przez Morusa/More’a zamierzona. Potocznie

Utopia. Nie‑miejsce

Tegoroczna wystawa była zlokalizowana w ścisłym

przyjmuję się, że termin „nie‑miejsce” oznacza prze‑

widok wystawy

centrum Krakowa, przy ul. Pawiej, w sąsiedztwie

strzeń niczyją, przestrzeń posiadającą cechy będące

Jan Tutaj

85

↗ od lewej:

odwrotnością miejsca. W zdefiniowaniu problemu

– o przestrzeń jej prezentacji. Nie mam wcale pewno‑

Edie Kucharzewski

za punkt odniesienia należy przyjąć publikację

ści, czy obecnie wypracowane systemy instytucjonal‑

francuskiego antropologa, Marca Augé, zatytułowaną

nego eksponowania sztuki, zarówno tej dawnej, jak

Utopia. Nie‑miejsce

Nie‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hiperno‑

i współczesnej, pełnią swoją funkcję i czy ta funkcja

widok wystawy

woczesności. „Nie‑miejsca – pisze Augé – tworzą

została odpowiednio zdefiniowana. W przeciągu

zarówno rozwiązania niezbędne do przyspieszonego

ostatnich kilku lat parokrotnie – odwiedzając polskie

przemieszczania się osób i dóbr (drogi ekspresowe,

i europejskie wystawy, kolekcje – zatrzymywałem

bezkolizyjne skrzyżowania, porty lotnicze), jak i same

się w miejscu. Dosłownie. Obraz, jaki przebijał się

środki transportu, wielkie centra handlowe, ale także

do mojej świadomości, nie był obrazem łatwym

obozy przejściowe, w których stłoczeni są uchodźcy

do przyjęcia. Tym trudniejszym, że uwarunkowania

z całej planety. […] Przestrzeń, której nie można

i obciążenia, wynikające z bycia twórcą, artystą, który

zdefiniować ani jako tożsamościowej, ani jako rela‑

przecież – chcąc nie chcąc – ulega niebezpiecznym

cyjnej, ani jako historycznej, definiuje nie‑miejsca

pokusom tworzenia prac, które docelowo mogłyby

[…] trasy powietrzne i kolejowe, autostrady, ruchome

być przeznaczone do eksponowania tam właśnie.

przybytki zwane «środkami transportu» (samoloty,

Ujrzałem obraz miejsca ekspozycyjnego jako miejsca

pociągi, samochody), porty lotnicze, dworce i stacje

tranzytu, przepływu masy jednostek odhaczających

kosmiczne, wielkie sieci hoteli, wesołe miasteczka,

wytyczone ciągi komunikacyjne z konkretnym punk‑

supermarkety, skomplikowane węzły komunika‑

tami (dziełami sztuki), których odbiór rozpoczyna

cyjne, wreszcie – sieci kablowe lub bezprzewodowe

i kończy się na zasadach podobnych do podróżowania

działające w przestrzeni pozaziemskiej i służące

autostradami. Tablice informacyjne (opisy prac,

tak dziwnej komunikacji, że łączy ona jednostkę

podpisy, mapy, przewodniki). Dokumentowanie tych

wyłącznie z innym obrazem jej samej”. Publikacja

punktów właściwie niczym nie różni się od pocztówek

pochodzi z roku 1992, ale treść w niej zawarta nie

z wakacji – z miejsc, które, niezależnie od szerokości

uległa dezaktualizacji – wręcz odwrotnie. Konkluzją,

geograficznej, zaczęły wyglądać tak samo.

Jurgen Rosner Kamil Kuzko

86

do jakiej dochodzi Marc Augé, jest to, że nie‑miejsce

Wyjście przez sklep z pamiątkami – tytuł wielo‑

jest przeciwieństwem utopii: istnieje i nie kryje

wątkowego filmu Banksy’ego – jest genialnym w swej

w sobie żadnego społeczeństwa organicznego.

prostocie opisem tych miejsc‑nie‑miejsc. Czym różnią

*

się od siebie wystawy stałe, kolekcje, a nawet wystawy

Jednym z podstawowych pytań, jakie wielokrotnie

czasowe, monograficzne czy tematyczne? Czym różnią

sobie stawiałem, uczestnicząc w projektach Fundacji

się sale i przestrzenie ekspozycyjne? Na tak posta‑

Transporter Kultury, było pytanie o miejsce sztuki

wione pytania wytrawny odbiorca sztuki znajdzie

Wiadomości asp /83

↑→ Andrzej Bednarczyk Utopia. Nie‑miejsce detal, widok wystawy

wystarczającą ilość odpowiedzi, aby dalej uczestni‑ czyć w tym tranzycie. Lotnisko, rynek, muzeum, sklep, autostrada, hotel. Ale jeżeli pokusić się o pytania dotyczące podobieństw to, o zgrozo, zdecydowana większość eksponowanych dzieł sztuki znajduje się w nie‑miejscach. Czy tylko sklepy z pamiątkami właściwie niczym się nie różnią? Nieustająco powraca do mnie chęć zestawienia przywoływanych przez Augé wesołych miasteczek z przestrzeniami eksponowania sztuki. Objazdowe wesołe miasteczka zatrzymane w miejscach‑nie‑miejscach. Ogromne sieci handlowe, lotniska, autostrady, hotele, miejsca atrakcji tury‑ stycznych – w tym galerie i muzea – wraz ze swymi straganami w pewnym sensie niczym się od siebie

Kolumby, zbombardowanemu podczas II wojny

nie różnią. W pogoni za oryginałem i wyjątkowością,

światowej. Przestrzenie wystawowe są nadbudo‑

ustanawianiem/udowadnianiem na nowo nowego,

wane na ruinach świątyni i tworzą, również poprzez

sama pogoń zunifikowała i ujednoliciła indywidualny

eksponowane dzieła sztuki, zintegrowaną całość.

charakter tych miejsc. „Przestrzeń nie‑miejsca – pisze

Nie będę ukrywał, że doświadczenie tego miejsca

Marc Augé – nie tworzy ani szczególnej tożsamości, ani

wywarło na mnie silny wpływ i zmieniło optykę

relacji, lecz samotność i podobieństwo. Nie pozosta‑

odwiedzania i odbioru sztuki. Szczęśliwym wydaje

wia też już miejsca na historię, choćby przetworzoną

się fakt, że miałem możliwość zobaczenia wystawy,

na element spektaklu, czyli najczęściej w aluzyjne

która co roku ulega zmianie, zaraz po jej otwarciu.

teksty. Rządzą tu aktualność i presja chwili. Nie‑miej‑

Wystawa nie była jeszcze opatrzona podpisami

sca przemierzamy w pośpiechu i dlatego mierzy się

i to była istotna zmiana w odbiorze prezentowa‑

je w jednostkach czasu. Te szlaki nie funkcjonują

nej kolekcji. Nie chciałbym zbyt szeroko opisywać

bez zegarów, bez tablic informujących o przyjazdach

doświadczenia tego miejsca – z pewnością zamierzam

i odjazdach...”.

tam powrócić – ale pozwolę sobie przywołać słowa *

Petera Zumthora, architekta, autora wybudowanego

Niespełna rok temu miałem okazję odwiedzić

w latach 2003–2007 Muzeum: „Dobry budynek musi

Muzeum Kolumba w Kolonii. Muzeum zawdzię‑

mieć zdolność wchłaniania ludzkiego życia, które

cza swoją nazwę gotyckiemu kościołowi pw. św.

dokonuje się w miejscach, w szczególny sposób 87

← Radek Szlęzak Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy ↙ Klaus U. Hilsbecher Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

Jednym z wymagań, jakie postawili przed nami właściciele miejsca, było jak najmniejsze ingerowa‑ nie w tkankę architektoniczną wnętrza. Wylewka betonowa na posadzce, ściany z pustaków i płyt kartonowo‑gipsowych posiadające ślady montażu.

Pod sufitem odkryta instalacja kanalizacyjna, elek‑ tryczna, przeciwpożarowa i wentylacyjna. Surowa przestrzeń czekająca na adaptację nowego najemcy stała się wyzwaniem samym w sobie. Wybór dzieł i ich aranżacja nastąpiły w wyniku propozycji prac samych artystów, którzy wraz z zaproszeniem otrzy‑ mali opis projektu oraz dokumentację fotograficzną przestrzeni ekspozycyjnej wraz z ograniczeniami, które postawił przed nami właściciel. Oszczędność i synteza przy jednoczesnej próbie pozostawienia każdemu z prezentowanych dzieł oddechu były

88

napełniając je energią. Jeśli obiekty architektoniczne

punktami wyjścia dla zaaranżowania tej wymaga‑

czerpią tylko z zasobów globalnych, nie pozwalając

jącej przestrzeni. Już w trakcie wernisażu dało się

rozwinąć się konkretnemu miejscu, lub zamykają

zauważyć dyskomfort wśród oglądających, będący

się wyłącznie w granicach tradycji, powtarzając

wynikiem braku podpisów prac. Zabieg ten nie jest

to, co miejsce im podsuwa, odczuwamy pewien

niczym nowym, ale próba usamodzielnienia odbioru

rodzaj napięcia między elementami pochodzącymi

ekspozycji i pozostawienia wysiłku po stronie

z szerszego świata a tym, co lokalne”.

odbiorcy – możliwości zapoznania się z planem i opi‑

Wspólnie z Michałem Sroką, z którym miałem

sem dzieł – ukazała schemat nawykowego oglądu/

przyjemność doświadczyć Muzeum Kolumba, pod‑

odbioru sztuki współczesnej. W trakcie trwania

jęliśmy decyzję o nieumieszczaniu podpisów przy

wystawy wielokrotnie miałem możliwość obserwo‑

pracach artystów uczestniczących w wystawie Uto‑

wać pewną scenkę: przypadkowi przechodnie, nie‑

pia. Zamiast tego pojawiła się mapka z opisami prac

rzadko turyści, przekraczając próg naszej wystawy

prezentowanych w trzech pomieszczeniach świeżo

zatrzymywali się w MIEJSCU i nie mogąc rozpoznać

oddanego biurowca High5 zlokalizowanych na par‑

przestrzeni, przeżywali chwilę wahania – wejść czy

terze budynku otwartego – przez witryny ukazujące

wyjść. Śmiem przypuszczać, że to, co jawiło się przed

całość ekspozycji przechodniom – na ulicę Pawią.

ich oczami, wywoływało na tyle duży dyskomfort,

Wiadomości asp /83

→ Jan Tutaj Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy ↘ Inken Boje Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

że właściwie gdyby wewnątrz były prezentowane dzieła klasyków sztuki współczesnej, a nie byłoby informacji o produkcie/marce, zachowania byłyby takie same. Brak poczucia bezpieczeństwa oraz ewentualna ciekawość i chęć oswojenia tej nieznanej przestrzeni, która w tym miejscu‑nie‑miejscu nie powinna – według utartych schematów – się znajdo‑ wać. Najbardziej rozbawiła mnie scenka, kiedy trzy bądź cztery kobiety zaraz po wejściu zatrzymały się, rozejrzały i jedna z nich skwitowała, co następuje: „Nie, to nie tutaj. Tutaj jest jakiś remont”. Słowa zostały wypowiedziane przed obiektem Jana Tutaja.

Kobiety natychmiast opuściły wystawę. * Z perspektywy kuratora, a tym bardziej twórcy, artysty, nie wiadomo – śmiać się czy płakać. Z jednej strony może pojawić się chęć budowania wystaw w bez‑

Bibliografia

pieczniejszym miejscu – miejscu przeznaczonym

M. Augé, Nie‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowo‑

do prezentowania dzieł sztuki. Z drugiej jednak strony pojawia się silniejszy impuls, aby jeszcze bardziej wejść w relację z nie‑miejscami. Wyjść/wejść w pole gry z przestrzenią, jej funkcją i znaczeniem. Interesujące wydaje się infekowanie, zaznaczanie, naznaczanie

czesności, PWN, Warszawa 2010.

W. Burszta, Samotność w świecie nadmiaru. Przedmowa do wyda‑ nia polskiego: M. Augé, w: Nie‑miejsca. Wprowadzenie do antropo‑ logii hipernowoczesności, PWN, Warszawa 2010.

M. Dymnicka, Od miejsca do nie‑miejsca, „Acta Universitatis Lodziensis, Folia Socjologica”, 2011, nr 36.

E. Suczek, Kierunek: nie‑miejsce. Przestrzeń niczyja a projekt

i oswajanie nie‑miejsc. Charakterystyczną cechą

antropologii hipernowoczesności, „Czasopismo Filozoficzne”,

projektów Fundacji Transporter Kultury jest efeme‑

2011, nr 7 [opublikowano online: 11 XII 2011].

ryczność tych działań, czasowe otwieranie przestrzeni

P. Zumthor, Myślenie architekturą, Karakter, Kraków 2010.

na co dzień niedostępnych zwykłemu zjadaczowi chleba. Ten rodzaj zawirusowywania przestrzeni miejskiej, wprowadzania dzieł do miejsc‑nie‑miejsc, jest wartością samą w sobie. Być może wypuszczenie tego wirusa na krakowskie pole mogłoby przewietrzyć ciągi komunikacyjne pomiędzy nie‑miejscami.

* Artykuł był wcześniej opublikowany w „Głosie Plastyków” 1/2018.

89

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Blat mojego taty → Janusz Orbitowski 2/99 34 × 34 cm relief, akryl tektura, 1999

Moje pierwsze wspomnienie z ojcem dotyczy pracy.

byłby obrazem, lecz ścieżką do dziesiątek obrazów.

Miałem kilka lat i tato wydawał mi się ogromnym

Straciłby jednak swój sens – przestałby być blatem.

człowiekiem. Czarnobrody, szczupły i muskularny

Tato pracował dużo i zawsze zrywami. Obrazy

garbił się nad stołem, jakby na mój użytek chciał

powstawały se­riami, po kilkanaście sztuk, a tatuś

trochę odjąć z własnej wielkości. Na blacie miał

zasuwał przy nich od rana do głębokiej nocy, wlewając

płótno, listewki, tubki z klejem, pędzle tym klejem

w siebie kawę, albo i szklaneczkę czegoś mocniejszego.

polepione, słoiki z wodą do czyszczenia włosia tych

Ciął, kleił, nakładał farby, a gdy skończył jeden obraz,

pędzli, skalpele, nożyczki, noże oraz dużo innych

natychmiast brał się za następny. Pracownia, w której

rzeczy, których nawet nie potrafiłem nazwać. Tylko

tworzył, była dość dużym pomieszczeniem, pośrodku

farb jakoś nie mogłem wypatrzeć. Zapewne była tam

którego stał ten wspaniały stół. Tato zataczał wokół

jakaś puszeczka białej farby, tylko ginęła w chaosie

niego szerokie koła, przybliżał się i odda­lał, jakby coś

ojcowskiego warsztatu. Pytałem siebie: Czy na pew­

wołało go i odpychało na przemian. Dokrajał te swoje

no mój tato jest malarzem? Co to za malarz, który

kartoniki albo deszczułki, nanosił na powstający

nie ma farbek?

obraz, a potem chwytał papierosa i chwilę odpo‑ czynku. Patrzył na dzieło i pewno zastanawiał się, co tu by dalej zrobić. W powietrzu unosił się za­pach

Łukasz Orbitowski

drewna, farby i dymu. Tak to trwało. Wreszcie tato zamykał serię obrazów i nieruchomiał. Czytał książki.

92

Blat stołu, przy którym pracował mój ojciec, wyko‑

Oglądał filmy sensacyj­ne z Clintem Eastwoodem albo

nany jest z drewna, ma wymiar mniej więcej metr

Sylvestrem Stallonem. Jeździł na ryby. Chodził do swo‑

na półtora i wygląda trochę, jakby samuraj trenował

ich studentów i nic nie wskazywało, że jest artystą,

na nim ciosy kataną. Pokrywa go gęsta sieć żło­bień

że maluje. Potem znów rzucał się na malowanie. I tak

i cięć – te zachodzą na siebie, krzyżują się, a nawet

to trwało przez całe jego życie.

dziurawią drewno na wylot, odsłaniając drogę

Nigdy nie tłumaczył swoich obrazów i niechętnie

do zawartości szuflad. Te blizny po obrazach, te ślady

wskazywał na źródła swoich inspiracji, czym różnił

po wędrówkach skalpela przykrywają war­stwy

się od większości znanych mi artystów. Ci lubią

zaschniętej farby i ciemne perły kleju. Blat w dotyku

dodawać swoim dziełom filozoficznego zna­czenia

przypo­mina spaloną słońcem ziemię. Kiedyś, gdy tato

i kochają objaśniać sens swojej sztuki. Ojciec nigdy

już umarł, przyszło mi do głowy, że należałoby ten blat

taki nie był. Wolał, by przemówił sam obraz. Po pro‑

oderwać od reszty, oprawić i zawiesić na ścianie. Nie

stu, wierzył w jego siłę. Dzieło sztuki – tak zapewne

Wiadomości asp /83

sądził – przemawia do odbiorcy, albo i nie przemawia.

co było akurat pod ręką, i zanotował myśli, które się

Kierowała nim skromność, ale i rozsądek. Nigdy nie

w nim kłębiły. Nigdy nie pokazał tej kartki ani mnie,

próbował wychodzić poza swoje obrazy. Rozumiał,

ani nikomu innemu. Zwyczajnie, zapisał ważne

że sylwetka artysty przed płótnem utrudnia odbiór

dla siebie wnioski, aby mu nie umknęły, a potem

dzieła. Miał w sobie uczci­wość rzemieślnika: zrobił

zapomniał o tym karteluszku.

swoje najlepiej, jak umiał. Efekt swojej pracy oddawał innym. Niech oni teraz z tym się biedzą.

Wiem, że w tacie istniał przepiękny kosmos, a w nim wielka głębia, z której rodziły się obrazy.

Ale niedawno, już po śmierci taty znaleźliśmy

Działy się w nim rzeczy niewyrażalne i niepojęte

jego credo twórcze, które zapisał na swój własny

zapewne także dla niego samego. Tworzył powo‑

użytek. Nie będę go tutaj cytował. Nie liczy się

dowany potężnym impulsem i w jakiś sposób,

bowiem, co ojciec napisał, ale w jaki sposób to zro‑

malując, toczył polemikę z chaotycznym okrucień‑

bił. Swoje najcenniejsze przemyślenia, artystyczne

stwem świata. Ale w wymiarze praktycz­nym był

credo naniósł dłu­gopisem na kartkę z zaproszeniem

człowiekiem pracy, z ogromną pokorą uczciwego

na jakiś wernisaż. Zapisał za­drukowany kawałek

rzemieśl­nika, z pragmatyczną dokładnością, zdol‑

papieru i już. Nie chciało mu się nawet szukać

nością do narzucania sobie morderczego reżymu

czystej kartki (w pracowni miał całą ryzę obok

i czysto fizycznej orki. Rozkroił własny stół. O ilu

drukarki) albo sięgać do zeszytu, po prostu chwycił,

artystach można to samo powiedzieć?

93

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Déjà vu Spektakl wiąże się z posthistoryczną inklinacją w stronę „patrzenia z zewnątrz na własne życie”.

Spektakl jest formą, jaką déjà vu przyjmuje w momencie, gdy staje się zewnętrzną, publiczną

→ Emilia Kina, Filip Rybkowski → Galeria Henryk, Kraków → 21 VII – 25 VIII 2018 → Kurator: Michał Zawada

formą. Społeczeństwo spektaklu oferuje ludziom „wystawę światową” możliwości działania, mówienia czy bycia, które zredukowane są do już‑dokonanych

w obsesyjnym geście nieuniknionego powrotu, będzie

działań, już‑wypowiedzianych zdań i już‑spełnio-

powtarzana i duplikowana. Oto prawdziwy fatalizm

nych wydarzeń.

déjà vu i fałszywego rozpoznania. Nie możemy Paolo Virno

w żaden sposób odmienić biegu wydarzeń, stajemy się zakładnikiem domkniętej wizji historii, sami będąc obserwatorami własnych poczynań, jak gdy‑

Michał Zawada

byśmy odgrywali, jako aktorzy, wcześniej rozpisany scenariusz. Déjà vu sprawia, że nasze działanie staje

Formowanie się pamięci, zdaniem Henri Bergsona,

się cytatem samego siebie, nieznośnym powtórze‑

nie następuje wtórnie wobec formowania się per‑

niem, poczuciem, że historia włączyła wbrew naszej

cepcji. Wydarza się równocześnie. Zjawisko déjà vu

woli niekończący się replay. „Czujemy, że dokonujemy

uznajemy za aberrację, która wytrąca nas z codzien‑

wyborów i pragniemy, lecz w gruncie rzeczy wybie‑

nego biegu historii. Co jednak, jeśli skrzywienie

ramy coś, co jest nam już z góry narzucone, a nasze

to jest właśnie rozbłyskiem prawdy o funkcjonowa‑

pragnienie jest pragnieniem nieuniknionego”.

niu pamięci i zasadniczym warunkiem zaistnienia historyczności?

98

Jako jednostkowe doświadczenie déjà vu jest dość niewinne. Czasem towarzyszy mu uczucie niepokoju

Nasze doświadczenie teraźniejszości rozbija się

i fatalizmu, czasem, wręcz przeciwnie, dziwnej swoj‑

na dwie składowe: bezpośrednią percepcję i jej wir‑

skości. Co jednak, jeśli zamienia się w doświadczenie

tualne, lustrzane odbicie – pamięć chwili obecnej,

ponadjednostkowe, społeczne? Co jeśli współczes­

która nie odnosi się do żadnej konkretnej przeszłości,

ność neoliberalnego końca historii zamienia się

do żadnego wydarzenia ani konkretnej daty, ale sta‑

w powszechne, tragiczne déjà vu? Mimo że historia

nowi jądro historii i warunek wszelkiej potencjalno‑

ostatnio nieco przyspiesza, dominująca narracja każe

ści. Pamięć to zatem mechanizm, w ramach którego

odnajdywać dla niej już określone analogie. Przy‑

tu i teraz odnajduje swój miraż w nieokreślonej idei

spiesza zatem jedynie bieg koła historii, które, wedle

przeszłości. Ta formalna cecha w procesie déjà vu

spisanego już przez historyków scenariusza, natrafiać

zyskuje upiorną treść – konkretne, wydarzeniowe

będzie na te same gesty. Tragedie współczesności

dopełnienie. Jak twierdzi Paolo Virno, ta przeszła

już się wydarzyły, możemy je (oczywiście jako farsę)

forma (możliwa teraźniejszość) zastąpiona zostaje

tylko powtarzać, a nadzieje rewolucji roztrzaskują się

przez minioną treść (rzeczywistą przeszłość), która,

o widma klęski tych już zakończonych.

Wiadomości asp /83

Emilia Kina, Filip Rybkowski, Déjà vu – widoki wystawy

upamiętnienia. Co zasługuje na zachowanie, jaki obiekt kultury czy jaki obraz pamięci powinien przetrwać? Kto bierze na siebie odpowiedzialność za rekonstrukcję i kto poniesie jej koszty? Czym grozi hipertrofia pamięci? Co się stanie, jeśli zgodzimy się na ciągłe powtarzanie gestów, tych samych form i kształtów?

Z pozoru zdają się powtarzać, cytować strategie konserwacyjne posthistorycznego społeczeństwa spektaklu. Ten akt repetycji szybko okazuje się jednak demaskatorski. Rekonstrukcje, których dokonują, są jedynie pozorne, bazują na konfabulacji, niedopowie‑ dzeniu, przesuniętych sensach. W ich realizacjach koło historii zostaje przerwane, powtórzenie przenosi pierwotny gest w inne miejsce, otwierając je na to, co ciągle możliwe.

Emilia Kina Filip Rybkowski Déjà vu – widoki wystawy

100

W spektaklu wszystko już się wydarzyło. Historia

Odnosząc się do tak z pozoru odległych zjawisk

przeszła do, jak twierdził Baudrillard, porządku recy‑

jak rekonstrukcje architektoniczne, destrukcyjne

klingu, jesteśmy skazani na ciągłe cytowanie sche‑

oczyszczanie partenońskiego fryzu czy powtarzanie

matów własnego życia, nieskończone powtarzanie

transowych gestów wiktoriańskiej rzekomej profetki,

już zaistniałych form i niekończącą się reprodukcję

Mollie Fancher, ujawniają, że proces rekonstrukcji

kapitału.

sam w sobie jest politycznym aktem kreacji określo‑

Emilia Kina i Filip Rybkowski laboratoryjnie

nej wizji historyczności i uzależniony jest od hiper‑

rekonstruują doświadczenie déjà vu i kapryśnego

mnestycznego doświadczenia społeczności. Nie

rytmu historii, hipnotyzując pamięć i wprowadzając

możemy zapomnieć, dlatego przywracamy do życia

nas w atmosferę mieszającą to, co znajome, z tym,

to, co minęło.

co obce. Ich podstawowym narzędziem jest krytyczny,

Wystawa w galerii Henryk to dla Kiny i Rybkow‑

pozbawiony sentymentalizmu akt rekonstrukcji –

skiego pierwsza okazja do stworzenia wspólnego

przywrócenia spojrzeniu tego, co zdawało się już

pokazu i włączenia oszczędnych, delikatnych form ich

skazane na zapomnienie1. Przywdziewając maskę

twórczości w wielowątkową narrację. Obiekty, obrazy,

antykwariuszy, nakazują nam zastanowić się nad

fotogramy i zapisy procesów nawiązują ze sobą

politycznością gestu przywracania, utrwalania

wyrafinowany dialog. Uwodzą wysmakowaniem

i konserwacji, zadają pytania o to, kto ma władzę

i finezją, a jednocześnie zmuszają nas do odtwarzania

Wiadomości asp /83

Emilia Kina i Filip Rybkowski labo‑ ratoryjnie rekonstruują doświad‑ czenie déjà vu i kapryśnego rytmu historii, hipnotyzując pamięć i wpro‑ wadzając nas w atmosferę miesza‑ jącą to, co znajome, z tym, co obce.

ich wzajemnych, często nieoczywistych odniesień

Kina i Rybkowski każą nam stanąć z boku i obser‑

i historii, nie stroniąc od ironii i przenikliwego kry‑

wować z zewnątrz samych siebie, włączonych w pro‑

tycyzmu. Kształtując przestrzeń ekspozycji, sugerują

ces, który Boris Groys nazwałby „niekończącą się

nam rotacyjny ruch, w czasie którego, powracając

przemocą materialnego przepływu”. Cudzymi ustami,

ciągle w to samo miejsce, odkrywać będziemy nowe

jakby nostalgicznie, mówią: „nie‑zapomnij‑mnie”,

połączenia i, tym samym, odczytywać nowe narracje.

jednocześnie pozwalając nam obserwować, jak mio‑

Pierwsze sugestie znajdują w tym procesie dalsze

tamy się w zbiorowym koszmarze niemożliwości

rozwinięcia czy uściślenia.

zapomnienia i historii powracającej ciągle w coraz

Artyści pracują z ruinami i, jednocześnie, pra‑

bardziej farsowym wydaniu.

cują w przestrzeni ruiny historii i naszego wspól‑ nego horyzontu utopii. W subtelny, kontekstualny

Cytaty i rozwinięcia

sposób pokazują, że każdy akt odbudowy uwikłany

1. „Zmysł historyczny, gdy rządzi nieposkromiony i ze wszyst‑

jest w dialektyczną relację z procesem niszczenia lub samozniszczenia2. By prowadzić rekonstrukcję, musimy poświęcić inny fragment historii, przenieść uwagę i skazać na zapomnienie. Demaskacji towa‑ rzyszy akt zasłaniania, jakbyśmy przesuwali kotarę w inne miejsce. Koniec końców albertiańskie okno okazuje się tylko materialną powierzchnią, fałszy‑ wym przepruciem i pięknie skonstruowaną iluzją.

Floriograficzna sztuka tworzenia woskowych kwiatów, które przejmują rolę subtelnej komunikacji, maskuje w rękach Mollie Fancher wiktoriańską ekscesywną przemoc3. („Woskowe kwiaty nie podobały się jej.

Wydawało się jej, że to nie ona je zrobiła, tylko ktoś inny. Człowiek, który już nie żyje”.) Cegły rozebranego zamku w Kostrzynie posłużyły odbudowie Warszawy, a ceną za przywrócenie rzekomego blasku marmurom Lorda Elgina w British Museum było ich bezpowrotne okaleczenie4. Powodowana narodową megalomanią rekonstrukcja zamków kazimierzowskich niechybnie zatrzeć będzie musiała romantyczny powab ruin, a przy okazji resztki zdrowego rozsądku5.

kimi konsekwencjami, wykorzenia przyszłość, ponieważ rozbija złudzenia i odbiera rzeczom istniejącym ich atmosferę, bez któ‑ rej rzeczy te nie mogą żyć. Historyczna sprawiedliwość, nawet gdy praktykuje się ją rzeczywiście i w czystych intencjach, jest cnotą straszną, zawsze bowiem podkopuje życie i doprowadza je do upadku: sądząc – nieuchronnie niszczy. Jeżeli obok popędu historycznego nie działa popęd budowania, jeżeli nie niszczy się i nie uprząta, by na uwolnionym gruncie mogła pobudować swój dom żyjąca nadzieją przyszłość, jeżeli sprawiedliwość rządzi sama — twórczy instynkt pozbawiony zostaje siły i otuchy. […]

Historia antykwaryczna sama wyrodnieje z chwilą, gdy nie przenika jej i nie ożywia świeże życie teraźniejsze. Wówczas pie‑ tyzm usycha, uczony nawyk obywa się bez niego i kręci się z ego‑ istycznym upodobaniem wokół własnej osi. Oglądamy wtedy obrzydłe widowisko ślepej manii kolekcjonerstwa, nieustan‑ nego gromadzenia wszystkiego, co kiedyś było. Człowiek ota‑ cza się zapachem stęchlizny; antykwaryczna maniera zdolna jest nawet wybitniejsze zadatki, szlachetniejsze potrzeby zdegrado‑ wać do poziomu nienasyconej żądzy nowinek, a raczej żądzy sta‑ roci, i to bez wyboru; antykwariusz często upada tak nisko, że na koniec zadowala się lada ochłapem i z rozkoszą pożera nawet kurz bibliograficznych quisquiliae. […]

Historia antykwaryczna potrafi oto jedynie zachowywać życie, nie umie go tworzyć; zawsze też lekceważy to, co jest dopiero w trakcie stawania się — ponieważ brak jej w tej mierze domyśl‑ nego instynktu, jaki posiada na przykład historia monumentalna.

Toteż historia antykwaryczna hamuje każdą stanowczą decyzję opowiedzenia się po stronie nowości, obezwładnia działającego,

101

Emilia Kina, Filip Rybkowski Déjà vu – widoki wystawy który działając zawsze narusza i musi naruszać te czy inne pie‑

tującym proceder potajemnego „czyszczenia” marmurów Elgina,

tyzmy. Fakt, że coś zdążyło się zestarzeć, rodzi postulat, by było

mający miejsce w piwnicach British Museum, w pewnym momen‑

nieśmiertelne; bo gdy zliczyć, ileż to pietyzmu i czci ze strony

cie kamera zatrzymuje się i zbliża do opakowania z napisem

jednostki i całych pokoleń doznał w ciągu swego istnienia taki

„carborundum”. To właśnie między innymi przy pomocy pilni‑

starożytny zabytek — dawny obyczaj ojców, wierzenie religijne,

ków wykonanych z węglika krzemu antyczne rzeźby były mecha‑

odziedziczony przywilej polityczny — to wyda się zuchwalstwem

nicznie „wybielane” poprzez spiłowywanie warstw osadu i resz‑

lub zgoła podłością ową rzecz starą zastępować nową i takiej mno‑

tek utlenionej farby stanowiącej niegdyś ich barwną polichromię.

gości pietyzmu i czci przeciwstawiać skromny rachunek tego,

Rzeźby te stanowiły dawniej bogaty detal architektury Partenonu,

co się staje i należy do teraźniejszości” (Friedrich Nietzsche,

który, za sprawą Lorda Elgina, został brutalnie wywieziony

O pożytkach i szkodliwości historii dla życia).

do Londynu. Elementy te zostały sprzedane Koronie Brytyjskiej,

2. Jak podaje NBC News, w marcu 2001 r. Sayed Mirza

gdy Elgin stanął na skraju bankructwa. Fundatorem galerii pre‑

Hussain został, pod groźbą śmierci zmuszony przez Talibów

zentującej między innymi marmury Elgina był niejaki Joseph

do pomocy przy detonacjach monumentalnych wizerunków

Duveen. Był on marszandem i handlarzem sztuką, który dorobił

Buddy z Bamiyan. „Został postawiony przed bolesnym dylema‑

się fortuny, nabywając dzieła sztuki znajdujące się w posiadaniu

tem – donosi autor artykułu – popełnić szokujący akt kulturowej

zubożałych europejskich arystokratów. Sam swoimi działaniami

destrukcji albo zostać zastrzelonym przez talibów.” Sam Hussain

wywarł ogromny wpływ na ówczesne gusta artystyczne. To wła‑

mówi, że po dziś dzień czuje wyrzuty sumienia, a akt zniszcze‑

śnie Duveen w latach 30. XX w. roku przekonał część pracowni‑

nia wraca do niego każdego dnia. „Nigdy tego nie zapomnę.

ków British Museum, aby pod osłoną nocy doczyszczali rzeźby

Przechodzę tamtędy codziennie i patrzę. Czasem czuję się zupeł‑

znajdujące się w ufundowanej przez niego galerii. Nie wiedząc,

nie pogubiony, gdy przechodzę obok. To dla mnie zbyt wiele”.

że kremowy odcień arcydzieł wynika z naturalnego utleniania

Mieszkańcy Bamiyan pragną rekonstrukcji posągów na podstawie

się pentelickiego marmuru, usiłował mechanicznie zdrapać jego

okruchów, które pozostały po seriach detonacji – okruchów, które

wierzchnią warstwę, ukazując dziewiczą biel kamienia, ale i bez‑

zbierają, katalogują i pielęgnują. Uważają, że posągi powinny sta‑

powrotnie okaleczając pierwotną formę.

nąć na nowo w masywnych skalnych wnękach. „Musimy odbudo‑

Działanie Duveena stanowiło brutalny gest w toczącej się

wać, a wtedy przyjadą turyści” – mówią.

od lat dyskusji o tym, czy traktować antyczne zabytki jako arche‑

3. 8 VI 1865 r. mieszkanka Brooklynu, Mollie Fancher, przeżyła

ologiczne artefakty, czy też jako dzieła sztuki.

tragiczny wypadek, który przykuł ją do łóżka na 51 lat. Borykając

5. „Podniesienie z ruin zamków Czorsztyn, Kazimierz, Olsztyn,

się z trudnościami ze wzrokiem i słuchem, przestała przyjmować

Ogrodzieniec, Tenczyn, Rabsztyn, Ojców, Mirów, Solec, Korczyn,

pokarmy, by w końcu zapaść w dziwny trans. Wiktoriańskie źródła

Chojnice i dziesiątek innych – cywilizacyjnie podniesie cały

przywołują niekończącą się serię osobliwości, które towarzyszyły

region wokół każdego z nich. Będzie atrakcją turystyczną, miej‑

rzekomo jej tajemniczemu stanowi. Cierpiąc na zwielokrotnienie

scem pracy, źródłem dobrobytu, kulturalnego rozwoju i kumu‑

jaźni, wykazywała zdolności profetyczne, a także podejmowała

lacji dóbr. A także wielką satysfakcją – nie bójmy się tego słowa

działania, wśród których naszą uwagę niech zwrócą obsesja epi‑

– patriotyczną. Czyli budującą poczucie narodowej wspólnoty.

stolograficzna, w wyniku której wysłać miała 6500 listów, a także

I dumy, że potrafimy swój dom odbudować. [...] Rozumiem, że

haftowanie i tworzenie woskowych kwiatów. Wśród kwiatów tych

uważająca się za wszechświatowy wzór sprawiedliwości i uczci‑

mogły być przecież niezapominajki.

wości Szwecja weźmie potężny finansowy udział w odbudowa‑

4. Węglik krzemu występuje w naturze jako niezwykle

niu polskich zamków, które Szwedzi napadli, zrabowali, spalili

rzadki minerał moissanit. Nazywany jest czasami karborundem

i zburzyli” (Maciej Pawlicki, https://wpolityce.pl/kultura/34711‑

ze względu na jego twardość, która zawiera się pomiędzy twar‑

0‑odbudujmy‑zamki‑bo‑wraz‑z‑nimi‑odbudujemy‑w‑polakach‑poc

dością diamentu i korundu. Na materiale filmowym dokumen‑

zucie‑wlasnej‑wartosci, dostęp 9 VIII 2018 r.).

102

Wiadomości asp /83

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Przepływy

fot. Michał Misiak

Wystawa malarstwa Olgi Ząbroń

→ Galeria Artemis, Kraków → 20 IV – 19 V 2018 Paradoks malarstwa polega na tym, że trud wło‑ Rafał Borcz

żony w malowanie – mocowanie się z jego material‑ nością, tak zgrzebną jak olejna farba, lniane płótno

Obrazy Olgi Ząbroń są opowieścią o nich samych –

i szczecinowe pędzle – służy samozaprzeczaniu. Pła‑

o tym, że malowanie to w swej istocie proces pokrywa‑

ska, pokryta farbą powierzchnia blejtramu zmienia

nia farbą powierzchni płótna, a obraz to w efekcie suma

się w zjawisko, które ową materialność traci.

oddziaływania kolejnych transparentnych warstw.

Fizyczność przepływa w duchowość. Roztacza się

To swego rodzaju malarskie etiudy, które opowiadają

przed nami powietrzna przestrzeń. W samym centrum

o emocjonalności i esencjonalności malarstwa oraz

pojawia się podłużna fala, która zaburza ją niczym

o tym, że w malarstwie ważne jest to, co podskórne,

sygnał odległego pulsara. W przestworzu rysują się

i że tak naprawdę niczego nie da się w nim ukryć.

szczeliny, a spod nich prześwituje barwa o przeciwnej

Liczy się każdy gest, a na ostateczny kształt wpływa

temperaturze i rozchodzi się w rytmicznych roz‑

nawet ten wykonany na samym początku, schowany

błyskach. Cienkie i ostre struny drgają w napiętych

pod milionem kolejnych.

układach, szarpią ambientową ciszę: zwiastun wiel‑

Przepływ. Proces ciągłego zaprzeczania i ukrywa‑

kiego wybuchu i splendoru barwnej materii. „Miraż

nia wnętrza przez zamalowywanie kolejnymi powło‑

tworzenia, złuda istnienia”. Cichy skowyt na chwilę

kami farby tego, co już powstało. Warstwy, jedna

przed krzykiem.

po drugiej, ułożone zawsze w tym samym porządku

Tak jak przedświt uświadamia nam, czym jest

– im bliżej powierzchni, tym subtelniej. Wyciszane

zjawisko dnia, a półzmierzch ujawnia tajemnicę

tylko po to, żeby na koniec ostrym narzędziem malar‑

nocy, tak obrazy te badają prapoczątek malarstwa,

skiej szpachli wydobyć stłumiony dźwięk.

by uświadomić nam jego istnienie.

103

Kronika wydarzeń

Awangarda tradycyjna i współczesna Diamentowy Grant dla Mateusza Świderskiego

Grzegorz Biliński

za pomocą kategorii współczesnego pojęcia piękna.

Wszystko w celu uzyskania tego, czego nie może dać

110

Współczesny paradygmat sztuki, w tym również sztuk

nauka ani sztuka w tzw. tradycyjnym pojęciu. Efekty

wizualnych, zwraca uwagę na rolę obecności narzędzi1

tej działalności wpisujemy w zakres sztuki, również

jako ważnego współuczestnika kształtowania postaw

ze względu na sferę zainteresowań, osiągane wyniki2

artystycznych, a w konsekwencji samego dzieła.

i kreowany język wypowiedzi.

Coraz większa komplikacja techniczna używanych

Pracownia Archisfery w Katedrze Obszarów Sztuki

i powoływanych do „życia” artystycznego narzędzi,

Wydziału Intermediów od początku swojego istnienia

urządzeń czy obiektów, spowodowała przeniesienie

postawiła na kształcenie studentów w związku z działa‑

środka ciężkości zainteresowań i działań artystycz‑

niem różnymi artystycznymi metodami ku poznawaniu

nych w tym zakresie z czysto intuicyjno‑wizyjnych

przestrzeni, ze szczególnym uwrażliwieniem na współ‑

struktur budowy dzieła w stronę aktywności na pogra‑

czesny paradygmat odczuwania i budowania piękna3.

niczu nauki i sztuki. Jest to zadziwiająca przestrzeń

Na tej bazie wśród studentów zainteresowanych

wspólnego zainteresowania już nie tylko obrazem

tezami i działaniami Pracowni wytworzyło się

i bezpośrednią interpretacją naszego świata, naszego

interesujące i kreatywne grono młodych artystów,

otoczenia fizycznego i mentalnego, ale także aktyw‑

którzy podjęli trudny temat tego rodzaju działań,

nością pobudzającą zadawanie pytań o inną drogę

eksperymentów z pogranicza próby poszerzania gra‑

poznawania rzeczywistości. Nie oznacza to osłabienia

nic sztuki. Metodą przyjętą do zbudowania takiego

intuicji w tego typu działaniach, a raczej sięganie

środowiska była założona przeze mnie partnerska

do metod niestosowanych powszechnie w sztuce. Jest

struktura pogłębiania wiedzy i umiejętności wraz

to sięganie do olbrzymich zasobów wiedzy i umie‑

z równoległym budowaniem refleksji teoretycznej.

jętności, obsługi urządzeń i ich modyfikacji ku arty‑

Poszukiwania związane z dowartościowaniem mate‑

stycznej kreacji. Poszukiwania ich innych zastosowań,

rialnym konkretnych studenckich projektów zapro‑

używalności, rozpoznania, poprzez które możemy

wadziły mnie, między innymi, do zainteresowania

poszerzać naszą wiedzę o świecie i interpretować go

się ideą Diamentowego Grantu.

Wiadomości asp /83

Mateusz Świderski (współpraca Patrycja Maksylewicz) działanie: Przestrzenne Projekcje parametryczne w ramach działania Akcja – Rotacja w budynku Solaris UJ lasery, rzutniki, software 25 V 2018 Akcja była działaniem studen‑ tów i pracowników Wydziału Intermediów w przestrzeni budynku synchodronu Solaris, prowadzona pod kierunkiem: Grzegorza Bilińskiego, Marka Chołoniewskiego i Mariusza Fronta. fot. Jacek Złoczowski

3. Maciej Gniady Arstechne w ramach działań performatywnych w parku Bednarskiego.

Pracownia Archisfery i Pracownia Audiosfery WI 1

2

1–2 Maciej Gniady Obcy w domu.

Wokół Marca ’68 8 X 2017 Teatr Rozmaitości Warszawa 14 X 2017 współpraca w zespole: Marta Nawrot Jagoda Wójtowicz Justyna Górowska Eugeniusz Sinicyn Nikodemem Kupczyński

3

X 2017

Fot. z archiwum Macieja Gniadego

4

5

4–5 Akcja była działaniem studentów i pracowników Wydziału Intermediów w przestrzeni budynku synchodronu Solaris, prowadzona pod kierunkiem: Grzegorza Bilińskiego, Marka Chołoniewskiego i Mariusza Fronta.

Okazało się, że może on być jednym ze sposobów umożliwiających realizację tych zamierzeń. Stypen‑ dium to jest przyznawane młodym naukowcom i, jak się okazuje, również artystom, przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Możliwość apliko‑ wania mają studenci, którzy ukończyli licencjat lub trzeci roku studiów pięcioletnich. Daje ono możliwość

4–5 Maciej Gniady Akcja z Hololensami w ramach działania Akcja – Rotacja w budynku Solaris UJ 25 V 2018 współpraca z Martą Nawrot i Jagodą Wójtowicz

rozwoju badań czy działań artystycznych w okresie czterech lat. Powinno zakończyć się doktoratem.

Jest to jedyny rodzaj wyróżnienia w Polsce, które po studiach licencjackich umożliwia wybitnemu stu‑ dentowi zrobienie doktoratu z pominięciem dyplomu magisterskiego.

W przypadku Pracowni Archisfery laureatami tego stypendium są już dwie osoby: w roku 2017, obecnie student studiów magisterskich, Maciej Gniady, który otrzymał tę nagrodę w związku z badaniami i działa‑ niami związanymi z przestrzeniami wirtualnymi i ich wykorzystaniem do budowy nowo formułowanych strategii Galerii, a szczególnie z zagadnieniem hap‑ tyczności w przypadku doświadczenia artystycznego.

Badania jednak i zainteresowania poszły w tym przy‑ padku również w kierunku budowania nowych form kreatywnego uczestniczenia w budowaniu przestrzeni teatralnych rzeczywistości poszerzonych. Współpraca zespołu studentów w składzie: Marta Nawrot, Jagoda Wojtowicz i Maciej Gniady z reżyserem Krzysztofem Garbaczewskim przynosi nowe, poszerzone wobec wyzwań i współczesności zdefiniowanie przestrzeni dramatu.

113

6

W tym roku stypendium to otrzymał także student

Studenci, którzy wyrażają chęć podjęcia takiego

Mateusz Świderski. Jego podejście do zagadnienia jest

trudu, a których program musi być związany

zgoła odmienne od pierwszego stypendysty, bardziej

merytorycznie z zainteresowaniami i działaniami

25 V 2018

nastawionego na narzędzie jako czynnik mocno zaan‑

pracowni, wnoszą do niej nowy, fascynujący sposób

fot. Jacek Złoczowski

gażowany w kreację.

myślenia. Czasami wydaje się on kontrowersyjny.

6–7 Mateusz Świderski (współpraca Patrycja Maksylewicz) Akcja – Rotacja

Mateusz Świderski podejmuje temat spotkania

W przypadku tych wytrwałych, przekonanych i dzia‑

awangard: tej, można dziś powiedzieć, tradycyjnej,

łających z determinacją pozwala na poszerzanie

z lat 60. z zagadnieniem awangardy współczesnej,

rozumienia świata, osoby ludzkiej i sztuki, jako

kreowanej poprzez narzędzie, które daje szanse

czynnika wiążącego w tym poznaniu. Diamentowy

na lepsze tłumaczenie i zrozumienie tej pierwszej,

Grant daje młodym studentom szanse rozwoju, dobry

poprzez zanurzenie się w jej wirtualnie stworzonym

start do dalszej twórczości, zapewnia finansowanie

krajobrazie. Ten rodzaj poznania ku rozumieniu,

badań i działań.

od poszerzonej rzeczywistości ku poszerzonej

Tym sposobem cała nasza wspólna działalność,

świadomości artystycznej daje nadzieję na ciekawe,

moja, studentów i doktorantów daje mocny impuls

niemal laboratoryjne doświadczenie artystyczne.

do rozwoju Pracowni Archisfery i całej Katedry4. Stu‑

Z wielką nadzieją oczekuję, również jako opiekun

denci, laureaci, zainteresowani, tworzą grono, które,

merytoryczny studentów, na wyniki tych prac. Nie

w moim najgłębszym rozumieniu akademickości,

mogę też pominąć faktu, że nasza współpraca przy

studiuje, wykorzystując swój talent do kreacji, a nie‑

realizacji grantu daje szansę na poszerzanie działal‑

banalną wiedzę do poszerzania rozumienia sztuki.

ności pracowni o nowe zagadnienia lub o kreatywne pogłębienie dotychczasowych zaciekawień.

114

Wiadomości asp /83

Ze swej strony mogę stwierdzić, że jest to i dla mnie niezwykłe doświadczenie i przestrzeń

satysfakcji z możliwości pracy z tymi poszukującymi młodymi artystami.

Fakt przyznania Diamentowych Grantów mło‑ dym artystom dowodzi z jednej strony tego, że świat zaczyna dostrzegać rolę sztuki również jako poszuki‑

7

wania, badania i definiowania własnym językiem zja‑ wisk i zdarzeń. A wydarza się to w sposób znany tylko artystom, ciekawy, bo otwierający bramy rozumienia

Przypisy

poprzez artystyczne doświadczenia5 z urządzeniami.

1.

Pokazuje, że sztuka powstaje wszędzie i nie powinna być zamykana w „wieżach z kości słoniowej”.

Wchodzenie w wirtualność, w ten swoisty spo‑ sób interpretacji, przez obu laureatów, daje szanse na uznanie jej jako części naszej artystycznej codzienności.

Rozumiem tu współczesne narzędzia i urządzenia technolo‑ giczne, zarówno w sferze hardware’u, jak i software’u.

2.

Przykładem może być tutaj działalność Olafura Eliassona, Billa Violi, Jamesa Turella, czy wielu innych artystów o tej klasie wiedzy i intuicji artystycznej.

3. Interesujące dla mnie, jako kierownika Pracowni Archisfery, było od początku budowanie poczucia piękna poprzez zanurze‑ nie jako metodę kreacji. Obrazowanie i prosceniczne podejście do tego zagadnienia, choć posiadające wiele cech wciągających,

O ile Diamentowe Granty dla naszej pracowni

zostało ustawione na co najmniej równorzędnej, niedominu‑

nie były pierwszymi przyznanymi Akademii Sztuk

jącej pozycji. Pozwoliło to uruchomić czynnik badawczy jako

6

Pięknych, o tyle są pierwszymi w zakresie działań badawczo‑artystycznych w dziedzinie sztuk plastycz‑ nych, pierwszymi dla artystów wizualnych.

Ilustracje:

wyczekujący, ekspektatywny kosztem czynnik wartościującego, czynnika tezy absolutnej.

4. Szczególnie blisko współpracujemy z Pracownią Audiosfery, prowadzoną przez prof. Marka Chołoniewskiego, w zakre‑ sie działań służących wsparciu kreatywnych aktywności studenckich.

5. Jednym z elementów tego rodzaju działań jest audycja pro‑

Bardzo trudno jest fotografować rzeczywistość wirtu‑

wadzona przeze mnie w Radio Kraków wspólnie z Alicją

alną, a prawie niemożliwe rzeczywistość rozszerzoną.

Duzel‑Bilińską, przy wsparciu red. Miłosza Horodyskiego. Są

Aby odczuć ich działanie, trzeba się w nich zanurzyć.

Z tego powodu załączone zdjęcia mają jedynie cha‑ rakter kronikarski, dokumentacji zaistnienia faktów.

Nie należy ich traktować jako zapisu tego rodzaju rzeczywistości.

to dyskusje z artystami i naukowcami właśnie na temat tego styku, lub raczej wzajemnych zaciekawień obu dziedzin życia i poszukiwania dla właściwego opisu tych zagadnień nowego języka wypowiedzi.

6. Pierwszy na ASP w Krakowie Diamentowy Grant został przy‑ znany studentce Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki.

115

116

Wiadomości asp /83

Kronika wydarzeń

Pożądanie pożąda pożądania Artystyczna Podróż Hestii 2018

została zrealizowana w Pracowni Fotografii 1 pod Agata Pankiewicz

kierunkiem dr hab. Agaty Pankiewicz.

Joanna Kunert

Joanna Kunert otrzymała Nagrodę Specjalną Prezesa

zem charakterystyczne dla wszystkich realizacji

Lost and Found.

Grupy ERGO Hestia Piotra M. Śliwickiego w tegorocz‑

studyjnych Joanny Kunert – mówi Agata Pankiewicz

nej edycji konkursu Artystyczna Podróż Hestii za cykl

– to myślenie o człowieku. Oprócz mocnego aspektu

10 fotografii cyfrowych pt. Lost and Found. Street

etycznego (wskazania na ciągłe wzbudzanie potrzeby

Photography. Artystka wydobyła z rozrzucanych

posiadania – cykl fotografii: Wyspa Genesis 1:28,

w Warszawie ulotek agencji towarzyskich zamazane

z taką sentencją: I created a heavenly island with

wizerunki kobiet i stworzyła z nich serię portretów.

expensive high‑class products. It started to rot [Z dro‑

W ten sposób komentuje swój projekt i uczucia towa‑

gich produktów wysokiej klasy stworzyłam niebiań‑

rzyszące nagrodzie:

ską wyspę. Zaczęła gnić]) pojawia się w nich aspekt

„To, co wydaje mi się bardzo interesujące, a zara‑

←

Street Photography cykl 10 fotografii cyfrowych 70 × 50 cm (każda), 2017

„Cykl Lost and Found jest o samonapędzającej

urbanistyczny (analizy pejzażu miejskiego: photo‑

mocy pożądania. O tajemnicy i obietnicy piękna.

book Texidermy for beginners – cykl o strukturach

Chciałam, żeby powstały obrazy maksymalnie zmy‑

architektonicznych, które podtrzymują iluzję trwania

słowe, proste i czytelne.

budynków). Dostrzegam, że jej twórczość, a zarazem

Kuratorka Bogna Świątkowska powiedziała, że

zakres działań, mają charakter głęboko humani‑

Jury zachwyciła moja osobowość oraz to, że wiem,

styczny. Empatia, czujne reagowanie na otaczającą

w jakim punkcie się znajduję i dokąd idę. Jarosława

rzeczywistość, wysoka jakość artystyczna – to cechy,

Flicińskiego ujęłam unikalnym sposobem patrzenia

którymi mogłabym określić te prace. Joanna Kunert

na rzeczywistość i umiejętnością przekształcania

posiada rzadką umiejętność krytycznego myślenia,

bodźców przy użyciu poczucia humoru. Podobno

poczucie humoru i jest konsekwentna”.

Jury dostrzegło we wszystkich moich pracach pewną spójność.

Wtedy poczułam się jak oszustka i chciałam im oddać nagrodę”.

Nagroda obejmuje zlecenie na artystyczną inter‑ pretację raportu rocznego z działalności ERGO Hestii.

Laureatka Nagrody Specjalnej otrzymuje w ten sposób szansę na stworzenie autorskiej koncepcji raportu

Joanna Kunert jest studentką IV roku Wydziału

za rok 2018, który przyjmuje zawsze równoległe

Grafiki krakowskiej ASP i absolwentką Wydziału

dwie formy: specjalnej publikacji oraz realizacji

Konserwacji tej uczelni (2014), a nagrodzona praca

artystycznej.

117

Kronika wydarzeń

Powołanie Mateusza, który nie jest święty Artystyczna Podróż Hestii 2018 ↙→ Mateusz Szarzyński bez tytułu 60 × 80 cm olej i spray na płótnie 2018

Dariusz Vasina Śniło mi się, że jestem ćmą.

Nie jakąś wymyślną Trupią główką, zwykłą ćmą pospolitą. Tylko że z brodą i w okularach. No i cały czas się martwiłem w tym śnie, że okulary mi spadną.

Była ciepła, letnia noc, księżyc świecił jak wielkie ślepe oko.

Spojrzałem w dół, na skrzyżowanie dróżek mię‑ dzy polami. Tam w dole, tuż przy rozstaju, chłopiec spotkał diabła. Diabeł w zamian za jego duszę zapro‑ ponował, że nauczy chłopca malować.

– Malować już umiem – odpowiedział chłopiec. – Chcę więcej.

– Dobrze – odpowiedział diabeł. – Mam nadzieje, że nie będziesz tego żałował.

Wymienili się kopertami i rozeszli w przeciwnych kierunkach. Mogłem polecieć tylko za jednym, więc wybrałem chłopca. Gdy diabła już nie było widać, chłopiec przysiadł na wielkim, płaskim kamieniu i otworzył kopertę. W środku były trzy mniejsze.

Otworzył pierwszą. Na bileciku małym niczym wizy‑ tówka napisane było: „Załóż konto na Instagramie”.

Bilecik spopielił się w ułamku sekundy. Popiół znikł, rozwiany przez ciepły, sierpniowy wiatr. Chłopiec otworzył drugą kopertę, lecz nic nie widziałem, bo zasłaniał mi głową. Poirytowany, postanowiłem sprawdzić, co dostał diabeł. Zobaczyłem go z daleka.

↑ Mateusz Szarzyński

Siedział na drewnianym spróchniałym, ogrodzeniu

rozmaże linie, którą, dajmy na to, nakreśliliśmy fun‑

bez tytułu

i palił fajkę. Wydawało mi się, że się trzęsie. Nad nim

damenty, to mogą zginąć ludzie. Gdy namalujemy

falowało rozgrzane powietrze, powodując malownicze

kiepski obraz, to najwyżej popsujemy komuś humor,

złudzenia optyczne. Przed nim leżała koperta, nie‑

no chyba że z rozpaczy jakiś większy wrażliwiec „wyj‑

chlujnie rozdarta. Z koperty wystawał rybi pęcherz,

mie sobie oczy”.

140 × 200 cm olej i spray na płótnie 2018

Co jest takiego w obrazach Sarzyńskiego, że

rozdeptany w furii. * Mateusz Sarzyński jest jak Caravaggio. Emocjonalny,

inni przez pół życia?

popędliwy, czasem bezkompromisowy, niespotyka‑

Paradoksalnie obrazy, które ze wszech miar

nie pracowity i nieprzyzwoicie zdolny. Nawet jest

powinny odpychać, przyciągają. Treść i temat zazwy‑

do młodego Caravaggia trochę podobny. Nie jest

czaj kontrowersyjne, forma pozornie nonszalancka

„świeżakiem” – zdając egzamin na Wydział Grafiki

i niechlujna. Tyle że ten temat, niczym rzymskie

miał w kieszeni dyplom magistra architektury. Jak

igrzyska, przyciąga i pozostaje w pamięci na długo,

wieść niesie, obroniony z wyróżnieniem. Jest w tym

a forma okazuje się przepyszna, smakowita.

coś przewrotnego, architekturę studiowali przed

120

w ciągu ledwie paru lat malowania osiągnął tyle, ile

A może po prostu chodzi o to, żeby trafić ze swoim

dostaniem się na Wydział Grafiki także Rafał Bujnow‑

malarstwem w odpowiedni czas?

ski i Marcin Maciejowski. Zwrot „coś przewrotnego”

No i trzeba mieć szczęście.

jest tu oczywiście zaczepką. Zdyscyplinowanie, sys‑

No i trzeba przede wszystkim pracować.

tematyczność, pracowitość, te cechy, które powinien

W jego obrazach jest przemoc, cierpienie, tor‑

posiadać architekt, na pewno przydają się w upra‑

tury, leją się wiadra krwi, lecz można znaleźć także

wianiu zawodu artysty, a jeszcze bardziej w uczeniu

poczucie humoru, a nawet wątki sentymentalne. Jest

się, jak go uprawiać. Z drugiej strony, gdy projektując

mnóstwo symboli, odnośników, postaci rzeczywistych

dom, zaśniemy na projekcie i wyciekająca z ust ślina

oraz fikcyjnych. Autor niczym w tyglu miesza w swych

Wiadomości asp /82

↖↑

obrazach kulturę wysoką oraz popkulturę, tematy

być może zbyt ilustracyjne, z czasem zaczęły sta‑

Mateusz Szarzyński

poważne oraz błahe, motywy święte i trywialne.

wać się bardziej chropowate, odważne, szorstkie,

bez tytułu

Próba zrozumienia komunikatu uformowanego

ciekawsze formalnie. Można w nich znaleźć echa

z tych często zaskakujących zestawień kończy się

malarzy naiwnych, wpływ streetartowego graffiti,

niechybną klęską. Prawie w każdym obrazie jesteśmy

ślady przypominające naścienne bazgroły, lecz także

zaproszeni na spacer pięknie wydeptaną ścieżką,

cytaty z Tycjana, Mattisse’a czy Ingres’a. Klasyczne,

tylko że na końcu tej ścieżki jest zapadnia. Tam nie

akademickie ćwiczenie dialogu z mistrzem nabrało

ma komunikatu, bo nie miało go być. Paradoksalnie

świeżego wyrazu.

w pracach, które wydają się tak bardzo fabularne,

Mateusz Szarzyński jak nikt potrafi posługiwać

obserwujemy nieustający tryumf formy nad treścią.

się farbami w sprayu, a raczej łączyć je ze śladem

Tam coś, co w naszym mniemaniu miało mieć jakieś

pędzla, tworząc jednolitą, spójną całość. Kolor jest

znaczenie, znaczy coś zupełnie innego lub w ogóle nie

czysty, często sprowadzony do paru barw podstawo‑

znaczy nic. Nowy porządek formujący się z wirującego

wych. Bo więcej ich nie trzeba.

coraz szybciej chaosu świata.

Forma obrazów jest przemyślana i świadoma.

Autor dochodził do niej ładnych parę miesięcy.

Wcześniej malował obrazy uproszczone, prawie

100 × 70 cm olej i spray na płótnie 2018

Więcej się ode mnie nie dowiecie, mimo że trochę czasu z autorem przegadałem.

Mnie także, jak lekarza i księdza, obowiązuje tajemnica zawodowa.

abstrakcyjne – i robił to znakomicie. Nagle z dnia na dzień zmienił konwencje, styl i sposób wypowie‑ dzi. Ten rodzaj bezkompromisowości jest zarazem uczciwością wobec siebie, jak i w konsekwencji wobec oglądających. Jak coś zaczyna Sarzyńskiego nudzić, natychmiast to porzuca. Obrazy, z początku

Mateusz Sarzyński student V roku Wydziału Grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W roku 2018 został laureatem głównej nagrody konkursu Artystyczna Podróż Hestii.

121

Kronika wydarzeń

Design Awards

Fot. Piotr Bożyk

Dwa medale dla studentów WFP

Wiktoria Mazur – pierwsza od lewej

Studenci Wydziału Form Przemysłowych otrzy‑ mali srebrny i brązowy medal w VII edycji kon‑ kursu Glassberries Design Awards. Tematem było w tym roku zaprojektowanie szklanej butelki na rynek win stołowych wraz z opakowaniem z tektury falistej. Uczestnicy konkursu mieli za zadanie potraktować obie te części jako kom‑ pletne rozwiązanie produktu handlowego.

Srebrnym medalem został uhonorowany duet projektowy Katarzyna Pieczko i Paweł Dwor‑ czyk. Jak sami mówią, pomysł, by wziąć udział w tym konkursie, zrodził się bardzo spontanicz‑ nie. Proces projektowy rozpoczęli od przeglądu rozwiązań dostępnych na rynku, analizując propozycje znalezione zarówno w Internecie, jak i na półkach pobliskiego sklepu. „Szybko doszliśmy do wniosku, że nasza butelka powinna być elegancka, prosta, letnia i wpasowująca się w klimat francuski. Nasze myśli krążyły wokół dobrze znanych wzorów.

Były to paski, jodełka czy delikatne kropki.

Ostatecznie zdecydowaliśmy się na pierwszy z nich. Postanowiliśmy lekko wydłużyć formę butelki, uprościć ją poprzez zgeometryzowanie i narzucić wzór na główną część oraz pierścień 122

Wiadomości asp /83

Od lewej: Paweł Dworczyk, Katarzyna Pieczko

butelki, pozostawiając jednocześnie płaskie miejsce na etykietę. Całość przełamaliśmy grafiką suszonych kwiatów. Tym rozwiązaniem chcieliśmy nawiązać do trendu francuskich knajp, w których wykorzystuje się puste butelki po winie jako wazony” – pisze Katarzyna Pieczko.

Medal brązowy otrzymała Wiktoria Mazur za projekt butelki typu Bordeaux, przeznaczonej do przechowywania czerwonego wina. Butelka ma stożkową formę (inspirowaną amforą), która w założeniu ma być znacznym udogodnieniem podczas dekantacji wina. Grawer widniejący na butelce inspirowany jest liściem winogrona.

„Projektując opakowanie skupiłam się na tym, aby było integralne z butelką. Ważnym aspektem dla mnie było to, aby butelka dobrze prezentowała się nie tylko solo, ale również w grupie. Opakowanie miało pozwolić na ele‑ ganckie wyeksponowanie butelki oraz umożli‑ wić bezpieczny transport” – komentuje autorka Wiktoria Mazur.

W skład jury oceniającego nadesłane projekty wchodzili: BA Glass, Smurfit Kappa, Sogrape, Freixenet, Concept Emballage i zapro‑ szona projektantka Rita Rivotti.

Wręczenie nagród Glassberies Design Awards odbyło się 7 czerwca w audytorium Casa Milá (La Pedrera) Gaudiego, podczas Barcelona Design Week. Wiktoria Mazur realizowała pracę konkursową w ramach projektu semestralnego w Pracowni Projektowania Konceptualnego pro‑ wadzonej przez prof. Piotra Bożyka i asystenta Macieja Własnowolskiego, natomiast Katarzyna Pieczko z Pawłem Dworczykiem podjęli temat konkursowy jako indywidualne, „pozaszkolne” wyzwanie.

Gratulujemy!

↑ Paweł Dworczyk, Katarzyna Pieczko

↑ Wiktoria Mazur

123

Kronika wydarzeń

Festiwal Przestrzeni Miejskiej Rzeszów 2018

Design, Galeria R_Z, 8 VI 2018 – widok wystawy

Już od paru lat w czerwcu Rzeszów przemienia się w centrum designu. Festiwal Przestrzeni Miejskiej przyciąga twórców z przeróżnych dziedzin sztuki, muzyki, teatru, tańca czy architektury.

W tym roku organizatorzy nawiązali współpracę z Wydziałem Architektury Wnętrz ASP w Kra‑ kowie, w ramach której powstały dwa niezależne projekty zainicjowane i prowadzone przez Zbig‑ niewa Czyża – architekta wnętrz, absolwenta WAW ASP w Krakowie. Pierwszy z nich to wys‑ tawa Design w Galerii R_Z, gdzie zaprezentowane zostały unikatowe meble i elementy wyposażenia wnętrz zaprojektowane przez studentów I, II i III Pracowni Projektowania Mebli i Elementów Wyposażenia Wnętrz. Są to wyjątkowe realizacje i koncepcje przedstawione w formie 20 obiektów i kilkudziesięciu plansz. Wszystkie są bardzo zróżnicowane: niektóre bardziej tradycyjne w formie, inne zaskakujące kształtem i barwą; mobilne, modyfikowalne; wykorzystujące takie materiały jak szkło, tkaninę, lite drewno, giętą sklejkę czy pleksi. Jednak wszystkie mają cechę wspólną – są dobrze zaprojektowane. Ich kon‑ strukcja jest przemyślana i, jak to zauważył kurator wystawy Zbigniew Czyż w wywiadzie dla rzeszow‑news.pl, razem z funkcją współtworzy formę. Te trzy czynniki są nierozłączne i razem stanowią o wysokiej wartości projektu. Dlatego też sam kurator pozwolił sobie na nazwanie eksponatów „sztuką użytkową dla koneserów”.

Drugim projektem był Design+ nad Wisło‑ kiem, którego efekty można było oglądać w trakcie trwania Festiwalu w jak najbardziej adekwatnej do tego celu przestrzeni miejskiej przy al. Lubomirskich w Rzeszowie. Ta odpowied‑ niość miejsca wynikała z charakteru całej akcji, której celem było opracowanie mebli miejskich 124

Wiadomości asp /83

Autor fotografii: Maciej Rałowski, prawa autorskie do fotografii: Estrada Rzeszowska

Joanna Łapińska

Aneksy kultury Dziedzictwo.

Współczesność.

Wirtualność i innych elementów podnoszących wartości użytkowe i estetyczne przestrzeni urbanistycz‑ nej. Pomijane przy opracowywaniu planów zagospodarowania i niedoceniane (w odczuciu pomysłodawcy projektu – również Zbigniewa Czyża) tereny Doliny Wisłoka stały się obiektem prac projektowych studentów WAW ASP w Krako‑ wie. Zakresem objęte zostały bulwary, nieczynna fontanna, Marina Zalew, Olszynki oraz rezerwat „Lisia Góra”. Potencjał małopolskich studentów ujawnił się nie tylko w samych zaproponowanych formach, ale także w funkcjach wynajdowanych dla tychże miejsc. Fontanna przemieniana była w arenę rozgrywek rowerowych polo, skatepark czy kawiarnię. Do trudno dostępnej obecnie tafli wody studenci zaprojektowali kładki i pomosty o interesujących kształtach pozwa‑ lające na namacalny kontakt z Wisłokiem także osobom niepełnosprawnym. Ponadto na plan‑ szach pojawiły się plany zagospodarowania bulwarów, określane jako Strefa Integracji, gdzie celem nadrzędnym było zwrócenie terenów Design+ nad Wisłokiem 9 VI 2018 – widok wystawy

mieszkańcom, poprzez wprowadzenie kładek, schodów i ławek. Z kolei projekty mebli miejskich wskazują na właściwe odczytanie zadanej prze‑ strzeni i uszanowanie potrzeby spowolnionego ruchu, któremu sprzyjają ławki, szezlongi, leżaki i zintegrowane z oświetleniem stojaki na rowery, a także place zabaw dla dzieci i park sensoryczny.

Przyszłość Bulwarów nad Wisłokiem z taką infrastrukturą wyglądałaby zapewne malowniczo. Tętniące życiem tereny miejskiego wypoczynku zawsze wprowadzają nową jakość w tkance urbanistycznej i stanowią dla miesz‑ kańców zdrową alternatywę dla weekendowych spacerów po galeriach handlowych. Czy wobec widocznych atutów mają szansę na realizację?

Andrzej Dec, przewodniczący Rady Miasta, oraz radny Konrad Fijołek w rozmowie ze Zbigniewem Czyżem zgodnie stwierdzili, że to wartościowy projekt. Być może władze miasta dostrzegą, wzorem inicjatora projektu, potencjał małopol‑ skich studentów i wykorzystają zaprezentowane propozycje?

Katedra Projektowania Przestrzeni Ekspozycyj‑ nych i Multimedialnych Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie serdecznie zaprasza do udziału w ogólnopolskiej konferencji pt.

Aneksy kultury. Dziedzictwo. Współczesność.

Wirtualność organizowanej pod patronatem honorowym Rektora Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, prof. Stanisława Tabisza w Krakowie w dniach 15–16 X 2018 r.

Ideą przewodnią konferencji jest zebranie i wymiana doświadczeń środowiska życia kulturalnego, działającego w przestrzeniach muzealnych, a także twórców, projektantów poruszających się w dziedzinach organizacji przestrzeni ekspozycyjnych. Obszary tematyczne konferencji to m.in.: tworzenie i uprzystępnianie zbiorów dziedzictwa narodowego, problematyka zbiorów sztuki dawnej w kontekście współ‑ czesnych środków ekspozycji, archiwizacja i wirtualizacja elektroniczna, promocja sztuki współczesnej, tworzenie zbiorów sztuki mło‑ dych twórców, tworzenie archiwów, banków informacji o sztuce najnowszej i twórcach, system informacji o powstających dziełach i ich twórcach, wystawiennicze przestrzenie promocji produkcji przemysłowej i drobnej wytwórczości dóbr konsumpcji, estetyka komunikacji wizual‑ nej jako forma promocji sztuki, problematyka wirtualizacji działań sztuki w modelu artysta– media–odbiorcy, wirtualizacja zasobów infor‑ macji o sztuce dawnej i współczesnej. Do udziału w konferencji zapraszamy wszystkie wydziały projektowe akademii sztuk pięknych w Polsce oraz instytucje kultury i sztuki. Szczegółowe informacje na temat konferencji na stronie www.aneksykultury.pl.

125

Kronika wydarzeń

Studenci WFP na Moto Show w Krakowie

W dniach 19–20 maja odbyła się kolejna, piątej edycja targów Moto Show w Krakowie, w której brali również udział studenci z Wydziału Form Przemysłowych krakowskiej ASP. Tematem przewodnim tej edycji były innowacyjność transportu i wizja komunikacji w przyszłości.

W trakcie targów zostały zaprezentowane prace studentów z Pracowni Rozwoju Nowego Produktu w formie plakatów, makiet, modeli, jak również symulacji w technologii VR. W ramach warsz‑ tatów prowadzili oni zajęcia z rysunku odręcz‑ nego, digitalnego (cyfrowego) oraz modelarskie w clayu. Podczas dwóch dni stanowisko odwie‑ dziło ponad 7000 osób. W konkursie Autokreator 2018 na projekt samochodu koncepcyjnego, któ‑ rym będziemy podróżować w przyszłości, drugie miejsce zajął Marek Pawłowicz z projektem Audi Crystal.

→ 19–20 V 2018 → Lista studentów prowadzący warsztaty: Paweł Dworczyk, Roman Ihnatovskyy, Michał Maciukiewicz, Marek Pawłowicz, Piotr Tłuszcz, Beata Weber

129

Publikacje

Projektując, pamiętaj o prawie!

Złodziej może był kiedyś panem rzeczy, które teraz kradnie […].

Friedrich Hebbel

Aleksandra Nowak‑Gruca Hasło „prawo” raczej u nikogo – a tym bardziej w świadomości dizajnera – nie wywołuje pozy‑ tywnych konotacji. Kojarzy się z poważnymi prawnikami, artykułami, paragrafami i niezrozu‑ miałym, bełkotliwym językiem; niezwykle często przywołuje w pamięci wspomnienie problemów.

Najczęściej myślimy o prawie, kiedy coś nie działa, kiedy ludzie, z którymi współpracujemy, zawiedli, kiedy nie dotrzymaliśmy terminu umowy, itp. Jednym słowem – kiedy pożądany w stosunkach społecznych stan rzeczy nie został osiągnięty. W tym sensie prawo najczęściej koja‑ rzy się nam ze spełnianiem swojej regulatywnej funkcji, kiedy normy prawne ukierunkowują nasze działania wskazując co jest dozwolone, a co zabronione, co pożądane, a co nakazane.

Z moich doświadczeń ze współpracy z projek‑ tantami wynika, że myślenie o prawie pojawia się zazwyczaj w kontekście plagiatu, przy czym

134

Wiadomości asp /83

potocznie rozumiane plagiatowanie dotyka dwóch sfer, które dają się uchwycić w pytaniach: (1) Jak projektować, żeby nie plagiatować? i (2) Jak zabezpieczyć się przed plagiatem?

Niestety odpowiedź na te pytania nie daje się zamknąć w dwóch zdaniach. Nie sposób też udzielić jej w ramach pojedynczego artykułu czy nawet szerszego opracowania.

Te dwa zasadnicze dla pracy twórczej pytania wymagają wiedzy z wielu dyscyplin, a jeśli cho‑ dzi o prawo, rozwikłanie tych zagadek wymaga znajomości co najmniej dwóch reżimów: prawa autorskiego i prawa własności przemysłowej, a także przepisów zapewniających przestrzeganie reguł uczciwej konkurencji. To ogrom wiedzy, czasem zbyt obszernej nawet dla prawnika, dla‑ tego w dzisiejszej rzeczywistości projektowanie jest prawdziwym wyzwaniem. Niemniej wydaje się, że nic tak nie buduje siły człowieka, jak pokonywanie trudności, a przekraczanie granic, także poznania, jest siłą napędową wszelkich

Noma Bar

Daniel Horowitz

Plagiat czy inspiracja? aktów kreacji, dlatego w tym miejscu chciałabym zachęcić twórców do poznawania prawa.

Spróbujmy zatem przez chwilę zastanowić się, o co chodzi z tym plagiatem. Zacznijmy od odwołania do słynnego i często komentowa‑ nego w prasie internetowej1 oraz w literaturze fachowej2 sporu dotyczącego dwóch podobnych opracowań graficznych.

W obu grafikach wykorzystano taki sam pomysł schematycznego przedstawienia twarzy Hitlera z kodem kreskowym zamiast wąsów.

Identyczna jest też zastosowana w pracach kolorystyka. Horowitz, któremu zarzucono pla‑ giat, wielokrotnie wyjaśniał, że stworzył dzieło niezależnie, nie czerpiąc z pracy poprzednika.

Jak zatem problem rysuje się w kontekście prawnym?

Rozwikłanie tej zagadki wymaga ustalenia: czy mamy tu do czynienia z utworem inspiro‑ wanym, czy może z dziełem zależnym, czy też z przypadkiem równoległej twórczości, i czy taka jest dopuszczalna przez prawo? Wyjaśnienia wymaga też samo pojęcie plagiatu, i od tego zaczniemy.

Plagiat potocznie rozumiany jest szerzej niż w ujęciu prawnym. W tym drugim rozumieniu plagiat jest przywłaszczeniem autorstwa, przy

czym plagiatem będzie także niepoświadczone przejęcie nawet niewielkich elementów cudzego dzieła. Oczywiście mowa tu o nieuprawnionym przejęciu tych fragmentów, które mają twórczy charakter. Potocznie o plagiacie mówimy także w przypadku przejmowania cudzych pomysłów czy koncepcji, a pomysły, idee i koncepcje nie podlegają ochronie ze strony prawa autorskiego.

Natomiast nieuprawnione „wzorowanie się” na cudzej twórczości może być sankcjonowane w ramach powszechnego prawa cywilnego jako naruszenie dóbr osobistych autora. Nie‑ mniej żeby mówić o plagiacie, musimy mieć do czynienia z utworem w rozumieniu prawa autorskiego. Co ciekawe, sztuka na gruncie prawnym rozumiana jest zupełnie inaczej niż w estetyce, w historii sztuki czy w psychologii, ale szczęśliwie dla nauki prawa potrzebuje ona znacznie prostszych operacyjnie pojęć niż wskazane dyscypliny. Dlatego prawnikowi łatwo przychodzi zgodzić się z Morrisem Weitzem, który twierdzi, że „niepodobna podać koniecznych i wystarczających właściwości sztuki – dlatego jej teoria jest logicznie niemożliwa, a nie tylko faktycznie trudna”3. Dla prawnika istotna jest bowiem normatywna definicja utworu, która zakreśla ramy prawnoautorskiej ochrony.

Utworem w rozumieniu prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indy‑ widualnym charakterze, ustalony w jakiej‑ kolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia.

Definicja ta jest mało precyzyjna i w praktyce rodzi wiele wątpliwości. Mimo wysiłków i skom‑ plikowanych prawniczych interpretacji prawnicy nie potrafią wskazać precyzyjnych kryteriów odróżniania utworów od innych rezultatów wysiłku intelektualnego człowieka. Niemniej możemy powiedzieć, że utwór musi być: ∙ rezultatem pracy człowieka oraz ∙ wynikiem działalności twórczej o indywi‑ dualnym charakterze.

Możemy też wskazać, że dla powstania ochrony ze strony prawa autorskiego nie mają znaczenia: ∙ wiek twórcy, ∙ poczytalność, ∙ wartość utworu (komercyjna i artystyczna), ∙ sposób wyrażenia czy przedstawienia, ∙ metoda utrwalenia, ∙ ukończenie pracy.

Co może wydać się zaskakujące, na gruncie prawnym utrwalona jest zasada tzw. artystycznej 135

neutralności, co oznacza, że dla ochrony praw‑ noautorskiej nie ma znaczenia naukowa czy artystyczna wartość (poziom) dzieła ani jego zdatność zaspokajania określonej potrzeby.

Prawnie irrelewantne jest też przeznaczenie dzieła (nastawienie na zaspokajanie potrzeb estetycznych, użytkowych czy związanych z roz‑ wojem nauki). Ochronie podlegają zatem także „szmirowate” powieści, „tandetne” obrazy oraz ewidentnie fałszywe rozprawy naukowe.

Powracając jednak do przytoczonego wyżej sporu, należy zadać sobie trapiące zapewne każ‑ dego twórcę pytanie: kiedy i w jakim zakresie „przeróbki” cudzych utworów są dopuszczalne?

I co, jeśli dwóch twórców niezależnie od siebie stworzy podobne dzieła?

136

Wiadomości asp /83

Zasadniczo eksploatacja cudzych dzieł w działalności twórczej wymaga uwzględnienia następujących kwestii: ∙ Czy mamy do czynienia z utworem inspi‑ rowanym, czy z utworem zależnym? ∙ Czy doszło do przejęcia twórczych elemen‑ tów cudzego dzieła i możemy skorzystać z prawa cytatu, czy może „przeróbka” dzieła nie miała twórczego charakteru? ∙ Kiedy przetworzenie cudzego utworu może naruszyć prawa innych twórców?

W świetle prawa autorskiego utwór określany jako inspirowany jest utworem samodzielnym, który może być eksploatowany bez potrzeby uzyskania zgody innych osób. Inaczej jest w przy‑ padku tzw. utworów zależnych. Dzieło zależne zawiera twórczy wkład autora opracowania, ale w sposób istotny przejmuje elementy twórcze innego dzieła. Do rozporządzania i korzystania z opracowania konieczna jest zgoda twórcy utworu pierwotnego. Literatura prawnicza dostar‑ cza przykładów, które pozwalają stwierdzić, że w przypadku utworu inspirowanego zaczerpnięty zostaje tylko wątek cudzego utworu, natomiast w przypadku utworu zależnego istnieje mniejszy lub większy stopień powiązania (zależności) z utworem wyjściowym, polegający na odtworze‑ niu całości lub części cudzego utworu. Przyjmuje się, że nie stanowią opracowania np. mecha‑ niczne pomniejszenie dzieła plastycznego czy wprowadzenie w dziele zwykłych skrótów bądź koniecznych korekt. Nie będą dziełami zależnymi zmienione wersje, jeśli mają na celu jedynie zmniejszenie objętości lub uczynienie dzieła bardziej przystępnym w odbiorze.

Cytatem z kolei nazywamy jest inkorporo‑ wanie urywków utworów lub całości drobnych

utworów do osobiście stworzonego dzieła, przy czym cytat może być wykorzystywany nie tylko w dziełach piśmienniczych, lecz także w dziełach muzycznych czy plastycznych. Cytat będzie praw‑ nie dopuszczalny również w przypadku użycia fragmentów cudzego dzieła w celu wywołania określonego efektu artystycznego. Prawo nie dostarcza klarownego wyjaśnienia problemu „dopuszczalnej wielkości cytatu”. Nie można wskazać liczby czy procentowo określić, w jakim zakresie przejęcie elementów cudzego dzieła jest prawnie dopuszczalne. Bada się jedynie relację do cytowanego utworu. Wykorzystanie twórczych elementów innego dzieła zawsze musi pełnić rolę podrzędną. Zatem można stwierdzić, iż zapoży‑ czenia w projektowaniu są dopuszczalne, o ile

nie są zwykłym naśladownictwem i przedsta‑ wiają własne spojrzenie twórcze. Wykorzystane fragmenty muszą nosić cechy twórczego prze‑ tworzenia i spełniać pewną funkcję względem właściwego projektu, wynikającą z „prawa gatunku twórczości”.

Projektując, należy pamiętać, że modyfikacje dzieła, które nie mają twórczego charakteru i nie doprowadzają do powstania nowego utworu, mogą naruszać autorskie prawa innych twórców.

W polskim porządku prawnym prawa autorskie dzielą się na prawa osobiste i majątkowe. O ile autorskie prawa majątkowe chronią wyłączność ekonomicznej eksploatacji utworu, autorskie prawa osobiste chronią nieograniczoną w czasie i niepodlegającą zrzeczeniu się lub zbyciu więź twórcy z utworem.

W przytoczonym wyżej przykładzie można bronić poglądu, że doszło tu jedynie do przejęcia pomysłu, a pomysły, idee, koncepcje nie korzy‑ stają z ochrony prawnej. Można też, podzielając pogląd Horwitza, argumentować, że wskazani artyści niezależnie od siebie stworzyli podobne dzieła, zatem mamy do czynienia z nierzadkim przecież zjawiskiem równoległej twórczości, co wynika z faktu, że ma ona co do zasady kumu‑ latywną naturę i wiele dzieł powstaje w wyniku inspiracji tym, co powstało wcześniej. Takie dzieła równoległe korzystać będą z niezależnej ochrony prawa autorskiego. Niemniej przypadek ten pokazuje też, że zarzuty naruszenia prawa autorskiego, w szczególności zarzut plagiatu, odbijają się szerokim echem w środowisku i mogą stanowić poważne zagrożenie dla wize‑ runku artysty.

Dodatkowo reguły odpowiedzialności cywilnej i karnej w przypadku naruszeń praw

własności intelektualnej są szczególnie surowe, a na odpowiedzialność cywilną można się nara‑ zić nawet w przypadku nieumyślnego przejęcia twórczych elementów cudzego dzieła. Dlatego projektowanie wolne od plagiatowania wymaga ostrożności – w szczególności tam, gdzie projekt niejako z istoty wymaga inspirowania się już istniejącymi na rynku obiektami. Twórca powi‑ nien dążyć do tego, żeby w pracy możliwie w jak największym zakresie odcisnąć swój osobisty, twórczy wkład, zostawić w dziele fragmenty swojej osobowości, które prawnicy określiliby jako „osobiste piętno”.

Na pytanie: „Jak w dzisiejszych czasach projektować, żeby nie plagiatować i nie być pla‑ giatowanym?” nie znajdziemy w prawie prostej, jednoznacznej odpowiedzi. Należy pamiętać, że im bardziej indywidualny i twórczy projekt, tym mniejsze ryzyko naruszenia praw innych osób, natomiast inni twórcy będą bardziej narażeni na pokusę jego naśladowania. Dlatego trzeba tworzyć, nie odtwarzać, a projekty chronić przed nieuprawnionym wykorzystaniem. W tym zakresie prawo przewiduje wiele instrumentów i jakkolwiek jego regulacje i towarzyszące im prawnicze interpretacje mogą zniechęcać, należy pamiętać, że w dzisiejszej skomplikowanej rzeczywistości prawo powinno być narzędziem w pracy projektanta.

Na każdym etapie pracy projektowej możliwa jest ochrona prawna, która może zabezpieczyć projekt przed nieuprawnionym wykorzystaniem.

Interpretacja wizualna wyrobu może polegać na nadaniu mu całkowicie nowego kształtu i wyglądu, przez co uzyskujemy zupełnie nowy produkt, który może korzystać z ochrony jako wzór przemysłowy. Innowacje wzornicze

w zakresie technicznym – dotyczące np. kon‑ strukcji, technologii materiałowej czy też nowych możliwości użytkowych – mogą korzystać z ochrony prawnej jako wynalazki albo wzory użytkowe. Jeżeli innowacje dotyczą funkcji identyfikującej projekt, tj. komunikującej jego pochodzenie od określonego producenta, obok wskazanej już wcześniej ochrony autorskiej w obszarze identyfikacji wizualnej podstawowe znaczenie należy przyznać ochronie znaków towarowych. Problematyka ta wykracza jednak poza ramy niniejszego artykułu.

W tym miejscu zainteresowanych należy ode‑ słać do podręcznika pt. Projektowanie a prawo, który powstał z inicjatywy i przy merytorycznym wsparciu prof. Marka Liskiewicza w pracowni projektowania nowego produktu, przy aktyw‑ nym zaangażowaniu Janusza Seweryna, a także pracowni komunikacji wizualnej A, w szczegól‑ ności prof. Władysława Pluty i jego studentek: p. Agnieszki Juchy i p. Aleksandry Zajdel, których graficzne interpretacje zostały wykorzystane w niniejszym tekście.

Przypisy: 1.

M. Popova, Plagiarism from Przekrój, Poland’s Oldest Weekly, „The Atlantic”, https://www.the‑ atlantic.com/entertainment/archive/2011/09/les‑ sons‑in‑plagiarism‑from‑przekr‑j‑polands‑oldest‑ weekly/244553/(dostęp 1 V 2018).

2.

W literaturze prawniczej szerzej omawia go R. Markiewicz, Zabawy z prawem autorskim, Warszawa 2015, s. 22–23.

3. M. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1956, t.

15, s. 27–35.

137

Nowo ś c i w y daw n i c z e

Plakaty Alfreda Hałasy

Alfred Hałasa. Plakaty ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP w Krakowie.

Praca zbiorowa pod redakcją Janusza Antosa

Bogato ilustrowana książka prezentuje wybitny dorobek Alfreda Hałasy w dziedzinie plakatu. Wybrane prace pochodzą ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP w Krakowie, gdzie znajdują się 184 plakaty przekazane przez projektanta. Album zawiera również teksty o twórczości Alfreda Hałasy oraz kalendarium jego życia i twórczości. Profesor Alfred Hałasa jest jednym z najwybitniejszych współczesnych projektantów graficz‑ nych, absolwentem ASP w Krakowie. Wkrótce po studiach wyjechał za granicę, najpierw do Paryża, następnie do Kanady. W 1977 roku został profesorem na Uniwersytecie Québec w Montrealu, z którym związany jest do dzisiaj. Mieszkając i tworząc w Kanadzie, utrzymuje ścisłe związki z ojczystym krajem, co widoczne jest także w jego plakatach. Nigdy nie zapomniał o krakowskiej ASP, utrzymuje z nią stałe kontakty. W 2014 roku otrzymał tytuł doktora honoris causa ASP w Krakowie.

Zbylut Grzywacz

O rysowaniu. Widzieć, wiedzieć, wyrażać Tę książkę można nazwać testamentem artysty i credo nauczyciela.

Artysta malarz, współtwórca legendarnej grupy Wprost (1966–1986), erudyta i belfer z pasją, językiem zrozumiałym, plastycznym i pełnym humoru mówi w niej o sztuce i dydaktyce w relacji z życiem. Zdumiewa różnorodnością form wypowiedzi: od krótkiego szkicu, przez wykład – gawędę czy literacki esej ukazujący naturę artystycznego widzenia, aż po pełne głębokiego namysłu i pionierskich wizji programy nauczania.

Choć wiele z rozważań dotyczy rysunku, który jest „uczciwością sztuki” (Ingres), książki nie należy bynajmniej traktować jako pomoc jedynie w nauce rysunku dla adeptów sztuki. Sensem kształcenia artystycznego według Zbyluta Grzywacza jest bowiem budzenie i rozwijanie postaw twórczych, wezwanie do samopoznania i podjęcia indywidualnego ryzyka w świecie sztuki. A nade wszystko wezwanie do wolności.

Eseje i wykłady o sztuce oraz teksty o dydaktyce artystycznej.

Redakcja i opracowanie Joanna Boniecka

Wiadomości asp w Krakowie Dołącz do nas na Facebooku Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w Krakowie Kierownik Wydawnictwa asp: Małgorzata Płazowska, tel. 12 299 20 61 wydawnictwo@asp.krakow.pl Zespół redakcyjny: dr hab. Kinga Nowak, dr hab. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konieczko, dr hab. Aleksander Pieniek, mgr Małgorzata Płazowska, mgr Michał Bratko, mgr Michał Pilikowski

144

Wiadomości asp /83

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl www.wiadomosciasp.pl Projekt i skład: Michał Bratko mbratko@asp.krakow.pl Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy) Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Natalia Komarow Korekta: Adam Wsiołkowski Nakład: 1400 egz.

ISsN 1505–0661

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 00, 12 422 09 22 fax 12 422 65 66 Rektor prof. Stanisław Tabisz Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych dr hab. Bogdan Achimescu Prorektor ds. Studenckich dr hab. Jan Tutaj Kanclerz dr Jolanta Ewartowska Wydział Malarstwa Dziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz Prodziekan dr Michał Zawada pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 31 Wydział Rzeźby Dziekan dr hab. Ewa Janus Prodziekan dr Marcin Nosko pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 37 Wydział Grafiki Dziekan dr hab. Tomasz Daniec Prodziekan dr Robert Sowa ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków tel. 12 421 43 82 Wydział Architektury Wnętrz Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska Prodziekan dr Katarzyna Stępień ul. Lea 29, 30-052 Kraków tel. 12 662 99 00 Wydział Form Przemysłowych Dziekan prof. Maria Dziedzic Prodziekan dr Michał Kracik ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 422 34 44 Wydział Intermediów Dziekan prof. Artur Tajber Prodziekan dr Mariusz Front ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38 31-111 Kraków tel. 12 299 20 37 intermedia@asp.krakow.pl Biblioteka Główna Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 292 62 77 w. 35 Muzeum asp Kierownik: mgr Małgorzata Sokołowska msokolowska@asp.krakow.pl, tel. 12 299‑20‑29 pl. Jana Matejki 13, 31-157, Kraków Korespondenci wydziałowi: dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby dr Marta Bożyk – Wydział Grafiki mgr Patrycja Ochman – Wydział Architektury Wnętrz mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji mgr Kaja Kordas– Wydział Form Przemysłowych mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów