Wiadomosci ASP nr 73 by WASP

Wiadomości ASP 73 Akademia

kwiecień 2016

Sztuk Pięknych

ISSN 1505–0661

im. Jana Matejki

www.asp.krakow.pl

w Krakowie

cena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

→ Spis treści

Z narożnika pierwszego piętra

2 – Stanisław Tabisz Myśląc o przyszłości…

108 – Olga Grodniewicz Format kartki

Idee – Poglądy – Interpretacje

5 – Dariusz Czaja Jaskinia zapomnianych snów 10 – Kaja Kordas Akademia: pytania, odpowiedzi,

projekty

– wolność zagubiona

Kartka i rysunek

112 – Natalia wiernik Wystawa/Display 116 – Janusz Janczy, Ewa Łączyńska‑Widz

32 – janusz krupiński Chaos myśli

nie może zobowiązywać

110 – Paweł Taranczewski, Paulina Tendera

Podręczne pejzaże i przestrzenie

126 – Iwona Demko Wystawa IndywidualnOŚĆ

40 – Zbigniew Bajek Na(s)przeciw Łowcy Chaosu

128 – Mariola Wawrzusiak‑Borcz Rysunki z pracowni

Historia

44 – Michał Pilikowski Jan Matejko. Część i

130 – Agata Pankiewicz 2016 Sony World Photography

53 – Franciszek Bunsch Mistrz – pedagog

– Andrzej Jurkiewicz

Kronika wydarzeń

Podróże artystyczne

58 – Jacek Dembosz Palataki – mały pałac

– duży kłopot

Awards Student Focus

131 – Patrycja Ochman, Joanna Łapińska Self/ie Energy

138 – Michalina Bigaj Realizacja Jana Kuki

i Michała Dąbka

140 – Kinga Nowak Laureaci Bielskiej Jesieni 2015 142 – Andrzej Bednarczyk

Wystawy – Głosy – Recenzje

72 – Joanna Piotrowska Bez tytułu, olej na płótnie

148 – Adam Wsiołkowski Obraz w pigułce

82 – Małgorzata Kaczmarska Olafur Eliasson:

151 – Jan tutaj Pro publico…

Baroque Baroque

↑

94 – Magdalena Rabizo‑Birek Przesłania ciszy

Janusz Janczy

98 – Jadwiga Wielgut‑Walczak

mityczny) instalacja efemeryczna fotografia cyfrowa 2015

Malarstwo po konceptualizmie

144 – Janusz Antos Pismo jako znak wizualny

88 – Mariusz Sołtysik „Artykuł 73 ustawy zasadniczej”

bez tytułu (Ogród

64 – barbara major Szczelina

Szkice chimeryczne srebrzykiem

100 – Dorota Folga‑Januszewska Defekty idealne/

Mój Gaszyn/F1

106 – Juliusz Kosin Rejs Olgi Pawłowskiej

152 – Stanisław Tabisz 90. urodziny Andrzeja Wajdy 153 – Bogna Dziechciaruk‑Maj Wystawa Szkicownik Wspomnienia

156 – Jacek Dembosz Janina Kraupe‑Świderska (1921–2016)

158 – Władysław Zalewski Zofia Medwecka – współ

twórczyni polskiej szkoły konserwacji dzieł sztuki 3

Z N A RO Ż NI K A p i e r w s z e g o P I Ę TR A

Myśląc o przyszłości…

Stanisław Tabisz

czynnika pierwszego, sprawczego, powodującego uruchomienie forpoczty naszej wolnej wyobraźni.

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Gra‑ fiki (w latach 1977–1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficz‑ nym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

Okresy przerw w pracy dydaktycznej na Akademii

Forpocztą tą może być szkic, rysunek, fotografia, zda‑

dają pedagogom-artystom możliwość większego

rzenie lub zanotowany w każdy sposób plan działania,

skoncentrowania się na własnej twórczość. Niedawno

scenariusz twórczej aktywności wychodzący naprze‑

otwieraliśmy nowy rok akademicki, później nowy rok

ciw napływającemu czasowi.

kalendarzowy, a jeszcze później, w połowie lutego

Malując obrazy podczas pobytu letniego (w ubie‑

2016 r., drugi semestr roku akademickiego 2015 /

głym roku) na plenerze w Mikołowie, natknąłem się

2016. Wakacje, przerwy świąteczne, ferie (przerwa

na niezwykły wiersz biskupa Ignacego Krasickiego

semestralna) służą większemu rozbudzeniu aktyw‑

zat. Do myśli, śpiewany z niezwykle trafną do tek‑

ności artystycznej, chyba że ktoś zdecydowanie woli

stu muzyką przez Piotra Kubę Kubowicza, artystę

konwencjonalny wypoczynek, potrzebny wprawdzie

z Piwnicy pod Baranami. Warto przytoczyć choćby

do zregenerowania sił i odświeżenia się, ale w równym

dwie zwrotki:

stopniu narażający na rozleniwienie i błogą bezczyn‑ ność, w konsekwencji utrwalający niekiedy samozado‑

Myśli słodka, gdy spokojna,

wolenie oraz niepostrzeżenie wkradającą się stagnację…

Bogdaj zawżdy byłaś u mnie!

Wybierając aktywny wariant zdobywania dla

Czy to pokój, czyli wojna,

siebie czasu myślimy o przyszłości naszej, indywi‑

Czy pełno, czy pustki w gumnie,

dualnie planując i tworząc nowe dzieła, manifesta‑

Słodzisz pracę i daremną,

cje, obmyślając projekty czy wystawy, ale również

Gdy ja z tobą, a ty ze mną.

snujemy rozważania o przyszłości naszej Uczelni.

(…)

Jaka powinna być współczesna wyższa uczelnia

Myśli słodka i spokojna,

artystyczna i co zrobić, aby godnie i należycie uczcić

Uszczęśliwiaj po kryjomu,

zbliżający się jubileusz 200‑lecia naszej Akademii?

Myśli prawa i dostojna,

Jako uczelnia zajmująca się edukacją w zakresie sztuk

Jakeś weszła, trwaj w mym domu.

pięknych (z czym wiążą się formalne i praktyczne

Wszystko ma postać przyjemną,

umiejętności oraz skala talentu) nie doceniamy cza‑

Gdy ja z tobą, a ty ze mną.

sami myśli, konceptu, namysłu, rozważań – jako tego

(…)

Tymczasem, ciągle myśląc o przyszłości, z okazji zbliżających się Świąt Wielkanocnych życzę czytelnikom „Wiadomości asp”, jak również pedagogom, pracownikom administracji, doktorantom i studentom Akademii, wszelkiej pomyślności, radosnych chwil przy świątecznych stołach, sukcesów twórczych, a także odradzających się wraz z wiosennym słońcem wiary, nadziei i miłości… Wesołych Świąt! Wszystkiego najlepszego!

→ Stanisław Tabisz Wielkanoc 18 × 12,5 cm rysunek czarnym

Doprawdy, dla mnie to jest olśniewająca perełka

zagrożeń, planów na przyszłość i tego, czym żyjemy

poetycka. A tuż obok dźwięczą słowa Cypriana Kamila

na co dzień. To są właśnie myśli z żywego źródła,

Norwida:

odpowiedzi na pytania o Akademię, które mogą być

Pod latyńskich żagli cieniem,

na przyszłość dla wspólnego dobra.

zaczynem lub kontynuacją kreatywnego działania

atramentem na papierze

Myśli moja, płyń z aniołem,

Ważnym tekstem, z punktu widzenia historii

Płyń, jak kiedyś ja płynąłem:

sztuki, jest publikacja części wykładu Dariusza Czai

Za wspomnieniem – płyń spomnieniem...

wygłoszonego podczas inauguracji obecnego roku akademickiego na Wydziale Rzeźby. Sam od 2013 r.,

I dodam tylko do tych strof fragment refleksji

po obejrzeniu filmu Wernera Herzoga Jaskinia zapo‑

krakowskiego artysty-malarza Władysława Podrazika:

mnianych snów, bardzo uważnie tropię w Internecie artykuły i fotografie dotyczące malowideł i rysunków

Myśl to nasza rzeczywista obecność

węglem z jaskini Chauveta liczących sobie ok. 32 tys.

lampa naszego człowieczeństwa

lat. Odkrycie tego typu dzieł, zaskakująco realistycz‑

przedsmak nieśmiertelności…

nie zaobserwowanych wizerunków zwierząt, w grocie na południu Francji zmienia akcenty i znacząco uzu‑

Niniejszy numer „Wiadomości asp” zawiera wiele refleksji o przyszłości Akademii, o tym, co powin‑

pełnia dorobek sztuki prehistorycznej w perspekty‑ wie osiągnięć całej ludzkości.

niśmy zrobić dla otwierania nowych perspektyw

Myśląc o przyszłości, co chwilę jednak obracamy

i rozwoju, a czego unikać, bo nas to ewentualnie

się w głąb minionego czasu. Niektóre zdarzenia,

uwsteczni lub podda nieprzyjemnemu skostnieniu.

zjawiska, wypowiedzi, dzieła plastyczne pozostają

Wypowiadają się dziekani wydziałów, prorektorzy

w pamięci na dłużej. Mając przed sobą w perspekty‑

moje widzenie spraw przedstawione jest w tym dłu‑

wie jeszcze tylko niespełna dwa miesiące wspólnej

gim, symultanicznym wywiadzie przeprowadzonym

ze studentami pracy w semestrze letnim tego roku

przez Kaję Kordas, studentkę studiów doktoranckich.

akademickiego, wracam do wypowiedzi rektora

Nasze myśli, plany, punkty widzenia, przekonania,

Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej

idee, marzenia, doświadczenia, podsumowania, kon‑

i Teatralnej w Łodzi, prof. Mariusza Grzegorzka, który

kluzje. Wszystko wokół Akademii, wokół jej misji,

wypalił bez ogródek podczas swojego przemówienia 5

Fot. Stanisław Tabisz

inauguracyjnego, kierując swoje słowa przede wszyst‑ kim do studentów:

Żyjemy w krainie mani‑ pulacji i kłamstwa, która osiągnęły nieby‑ wały poziom. Jesteśmy jej współtwórcami, a nie bezwolnymi ofiarami. Jako artyści musimy wypracować w sobie aktywną postawę wobec świata. w krainie poronionych konkursów. Nie zgadzajcie się na bylejakość i hochsztaplerkę. Rozpoznajcie własne ja i bądźcie mu bezwarunkowo wierni. Bierzcie odpo‑

„Żyjemy w krainie manipulacji i kłamstwa, które

wiedzialność za siebie i innych, a mądre, wspaniałe

osiągnęły niebywały poziom. Jesteśmy jej współtwór‑

filmy, przedstawienia, role i projekty przyjdą same”.

cami, a nie bezwolnymi ofiarami. Jako artyści musimy wypracować w sobie aktywną postawę wobec świata.

Wypowiedź rektora łódzkiej filmówki jest jednak

Nie kompromitujmy złotych myśli, bo być może

w pewien sposób alarmująca. Można się z nią zgo‑

są prawdziwe. Starajmy się być autentyczni i szczerzy.

dzić lub nie, ale tak wyrazistego i odważnego głosu

Bierzmy odpowiedzialność za otaczający nas świat.

nie da się pominąć, bo myśląc o przyszłości, a nawet

Nie jedzmy makaronów obsypanych chemicznym

o zbliżającym się jubileuszu 200‑lecia naszej Aka‑

proszkiem i zalewanych wrzątkiem. Nie oglądajmy

demii, musimy zapytać o istotne wartości i trzeba

Polsatu, tvn‑u i programów propagujących totalny

również zapytać jakim panom służy nasza sztuka i czy

brak inteligencji. Nie współtwórzmy takich obrazów.

to my właśnie tworzymy artystyczne oblicze naszych

Nie mielmy w głowach toksycznych internetów, głupot,

czasów, czy może czas ten zawładnął nami i odebrał

plotek, kłamstw, oszczerstw, dyskredytowania i igno‑

nam własną autentyczną pasję, miłość do sztuki, chęć

rowania podstawowych wartości. […] Świat dławi się

wyrażania siebie oraz naszą wolność i wyobraźnię…

projektami, filmami, spektaklami teatralnymi, tele‑ dyskami i performance’em. Nie może ich przetrawić, krztusi się i wypluwa bez połykania, o trawieniu nie wspominając. Czy warto ustawiać się w kolejce do tego typu wyścigu? Nasza szkoła (PWSFTiT w Łodzi) jest

↑

miejscem, w którym możecie próbować dotykać

prof. Mariusz Grzegorzek

różnych aspektów swojej osobowości, prowadzić wewnętrzny i zewnętrzny dialog, konfrontować się w zderzeniu myśli, idei i wątpliwości, a nie dygotać 6

Jm Rektor Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi

I d e e – P o g l ą d y – I n t e r p r e t ac j e

Jaskinia zapomnianych snów Sztuka po raz pierwszy

W roku 1994 społeczność archeologów – szczególnie

artystyczna malarstwa naskalnego pokrywającego

badaczy sztuki naskalnej – została zaintrygowana

obficie ściany jaskini. Zaczęto porównywać jej przed‑

informacją o niebywałym odkryciu, którego doko‑

stawienia z dobrze już znanymi i skrupulatnie opi‑

nało trzech francuskich speleologów. W departamen‑

sanymi arcydziełami z Lascaux i Altamiry – jaskiń

cie Ardèche odkryli oni jaskinię, nazwaną od nazwi‑

należących do solidnie eksplorowanego wcześniej

ska jednego z odkrywców – Jaskinią Chauveta.

przez badaczy obszaru franko‑kantabryjskiego. David Whitley, jeden z największych dziś eksper‑ tów od sztuki naskalnej, pokusił się nawet o deta‑

Dariusz Czaja

liczne porównanie arcydzieł ze świetnie mu zna‑ nego Lascaux i nowo odkrytej Jaskini Chauveta.

Jej ściany pokryte były licznymi rysunkami i obra‑

W pewnym momencie stanął nawet przed kłopotem

zami, głównie wizerunkami zwierząt: m.in. bizonów,

bogactwa i poważnym pytaniem: „Która z jaskiń jest

nosorożców włochatych, koni, panter, hien, lwów

piękniejsza? Nie sądzę, żebym kiedykolwiek miał

bezgrzywych, mamutów. Gdzieniegdzie odnaleźć też

się tego dowiedzieć”¹. Mniejsza jednak o rozterki

można było odbicia ludzkich dłoni, tajemnicze punkty

wybitnego archeologa i jego hamletyczne rozdarcie

i inne znaki ludzkiej obecności. I może nie byłoby się

(kto nie chciałby mieć takich dylematów?). Dość,

nad czym szczególnie rozwodzić (to w końcu jedno

że wraz z odkryciem Jaskini Chauveta nasza wie‑

z licznych odkryć w ostatnim czasie), gdyby nie fakt,

dza o początkach sztuki poszerzyła się wydatnie.

że opierając się na metodzie radiowęglowej, szybko

Uświadomiliśmy sobie, że stojąc wobec malowideł

ustalono, że malowidła w Jaskini Chauveta pochodzą

pozostawionych na jej ścianach przez anonimo‑

sprzed 32–30 tys. lat, z czasów kultury oryniackiej.

wych twórców, stoimy tak naprawdę u źródeł sztuki

Inaczej mówiąc: wraz z odkryciem tych rysunków

w ogóle. Istotniejszy może niż kwestia estetycznej

naskalnych początki sztuki trzeba było przesunąć –

hierarchii malowideł naskalnych jest fakt, na który

bagatela – 15 tys. lat wstecz.

Whitley z wielką celnością zwraca uwagę w innym

Odkrywcom, a nieco później archeologom, od

miejscu: „Nie jest tak, że sztuka z Jaskini Chauveta

razu rzuciła się w oczy nadzwyczajna jakość

po prostu dorównuje najwspanialszym przykładom 7

paleolitycznym. Była, ze znaczącą różnicą, najstar‑

konstruowane jest dzisiaj znaczenie paleolitycznych

szą jaskinią sztuki na świecie, a także dramatycz‑

rysunków naskalnych, mając bolesną świadomość,

nie zadawała kłam wszelkim przekonaniom, wedle

że ich złożona semantyka jest w znacznym stopniu już

których nasze ludzkie zdolności artystyczne ewo‑

dla nas zakryta, że więcej tu domysłów niż popartych

luowały w czasie, od form prostych do złożonych.

twardymi dowodami wniosków. Nawiasem mówiąc,

Kiedy sztuka pojawiła się po raz pierwszy, pojawiła

w tej materii nie ma – i nie może być – dowodów,

się od razu w całej pełni, w technicznie i estetycznie

są tylko lepiej czy gorzej uwierzytelnione hipotezy.

wyrafinowanym kształcie”². To prawda: malowidła

Sztuka naskalna to prawdziwy poligon doświadczalny

z Jaskini Chauveta obnażają – i to w sposób ostenta‑

archeologów, a spektrum interpretacyjnych rozstrzy‑

cyjny – słabość, o ile nie absurdalność, wszelkiego

gnięć jest bardzo rozległe. Przykładem – tak żywo

myślenia o sztuce w kategoriach stadialności, roz‑

i burzliwie przed kilkunastu laty dyskutowana w śro‑

woju czy postępu. Geniusz anonimowych artystów

dowisku archeologicznym „hipoteza szamańska” (jej

z Jaskini Chauveta stawia nas, ludzi współczesnych,

autorami są Jean Clottes i David Lewis‑Williams3),

wobec wysublimowanych dzieł sztuki, którym

przy pomocy której próbowano zastąpić dawno już

nadano skończoną formę artystyczną. Pewność ręki

zdezawuowany koncept „magii myśliwskiej” czy sil‑

paleolitycznych twórców, świadomość użytych przez

niejszą dowodowo hipotezę o binarności przedstawień

nich środków odczuwamy bez trudu i dziś.

sztuki naskalnej⁴. Artefakty z Jaskini Chauveta mówią

Nie jestem archeologiem ani specjalistą od rysun‑

coś niezwykle istotnego o osobliwościach sztuki pale‑

ków naskalnych. Nie interesują mnie inwentaryzacja

olitycznej, o świecie tamtego archaicznego odczuwa‑

malowideł, ich odniesienie do innych typów sztuki

nia, o początkach sztuki w ogóle. To oczywiste. Ale

naskalnej, próby datowania ich powstania ani metody

twierdzę, że mają nam także do powiedzenia coś waż‑

konserwacji znaleziska – to kwestie należące do spe‑

nego o nas samych. O naszej wrażliwości i o naszym

cjalistów. Zresztą podstawowa kwerenda źródłowa

rozumieniu sztuki. Dotykają w sposób szczególny

w odniesieniu do Jaskini Chauveta została już dawno

naszej stechnicyzowanej i okablowanej po sufit współ‑

wykonana. Patrząc na malowidła pozostawione na jej

czesności. Sztuka paleolityczna okazuje się niezwykle

ścianach przez nieznanych twórców, niektóre zupeł‑

czułym detektorem naszego myślenia i odczuwania.

nie olśniewające, zadaję sobie pytania wynikające

Jednej z ciekawszych, dających do myślenia

z moich: antropologicznej praktyki i antropologicz‑

odpowiedzi na pytanie o wagę i znaczenie sztuki

nego doświadczenia. Pytam więc raczej o to, co one

naskalnej z Jaskini Chauveta udzielił Werner Herzog,

znaczą i jak znaczą dzisiaj, dla nas, ludzi żyjących

realizując swój niezwykły film dokumentalny Cave

30 tys. lat później, w radykalnie innej przecież prze‑

of Forgotten Dreams (2010). Po długich staraniach

strzeni cywilizacyjnej i mentalnej. Pytam o to, jak

reżyser uzyskał pozwolenie na – obłożone licznymi

restrykcjami – filmowanie i pewnego dnia wszedł

ale mamy też szansę zbliżyć się, na ile to możliwe,

w trwającą kilkadziesiąt tysięcy lat ciemność jaskini.

do światoodczucia twórców paleolitycznych. Żadna,

W ciągu siedmiu kolejnych dni przy pomocy kilku

nawet najbardziej rozumiejąca i empatyczna lektura

ultranowoczesnych kamer zarejestrował to, co znaj‑

Traktatu o historii religii Eliadego nie pozwoli czytelni‑

dowało się na jej ścianach. Już sam ten filmowy zapis

kowi doświadczyć tego, czym dla mentalności archa‑

mógłby być dla Herzoga tytułem do chwały, ponieważ

icznej było zjawisko kratofanii litycznej6. Oglądając

dzięki jego uporowi i fascynacji utrwalono coś, czego

film Herzoga, zaglądając w zaułki skalne, „ocierając

zapewne nikt poza konserwatorami i specjalistami

się” okiem o szorstką, chropowatą, pełną nacieków

nigdy już nie zobaczy. Wiele wskazuje na to, że pomi‑

skałę, mamy przynajmniej szansę zbliżyć się do tego,

jając amatorskie nagrania odkrywców, trójwymiarowe

co znakomity historyk religii pisze o hierofanii skal‑

obrazy jego filmu (kręcono je przy użyciu kamer 3D)

nej, mamy szansę – by tak rzec – naocznie pojąć coś

to jedyne moving pictures z wnętrza jaskini. Archeolo‑

z jego religioznawczego komentarza do światopo‑

dzy bowiem, mając w pamięci znikające pod wpływem

glądu paleolitycznego. Choćby to, co pisze on o skale

kontaktu z powietrzem obrazy z Altamiry i Lascaux,

czy kamieniu, wtedy, gdy uwydatnia ich głęboki

prewencyjnie zamknęli Jaskinię Chauveta dla zwie‑

sens religijny, a w dalszej części odsłania to, w jaki

dzających. W niedalekiej okolicy zbudowano zresztą

sposób dla paleolitycznego homo religiosus skała

skalne simulacrum, ponoć zaskakująco wiernie uda‑

objawiała kruchość ludzkiego bytu, wskazując tym

jące realną przestrzeń jaskini wraz z jej obrazami. Cał‑

samym na absolutny sposób istnienia. W dokumencie

kiem niedawno ta replika została otwarta dla widzów.

Herzoga na wykonanych z czułością zdjęciach widać,

Ale prawdziwa zasługa Herzoga dla zrozumienia

po prostu: widać, że skała, jej twardość, jej kształt,

wielkości i głębi sztuki paleolitycznej polega, twier‑

faktura, kolor, że wszystko to jest sygnałem czegoś –

dzę, na czymś zupełnie innym. Jaskinia zapomnia‑

pożyczając język od Rudolfa Otto – „całkiem innego”,

nych snów nie jest – wiele na to wskazuje – zwykłym,

że te jakości wskazują na rzeczywistość, która należy

standardowym filmem mającym zaledwie ambicje

do nieludzkiego świata. W filmie Herzoga sakralność

dokumentalne. Swoim filmem Herzog zrobił o wiele

paleolitycznego kosmosu nie jest przyswajana rozu‑

więcej. Ten niezwykły esej filmowy nie tylko reje‑

mowo, ale jest doświadczana przez zmysły. Niezwykła

struje paleolityczną sztukę, ale sam jest szczególnym

aura tej sztuki odczuwalna jest nieomal fizycznie.

świadectwem jej przeżywania5. Użycie techniki 3D

Ponadto filmowe obrazy czynią wielce prawdopodobną

nie jest tanim popisem możliwości technicznych, ale

niezwykłą intuicję Nicoli Chiaromontego, który pró‑

ma u Herzoga wymiar czysto funkcjonalny, pragma‑

bował sztukę paleolityczną oswobodzić z dominującej

tyczny. Przez trójwymiarowy obraz jako widzowie nie

latami w historii sztuki pragmatyczno‑adaptacyjnej

tylko wchodzimy intensywniej w przestrzeń jaskini,

retoryki i zobaczyć ją jako niepodległy gest twórczy: 9

„Powiada się, że sztuka w epoce paleolitu była rytu‑

i dźwiękiem, by widz mógł bezkolizyjnie wejść w sferę

alna i magiczna. Ale może po prostu tworzono ją tylko

snu. Dopiero taki rodzaj percepcji: transowej, na wpół

dlatego, że trzeba coś dodać do organicznego życia

świadomej, nieledwie halucynacyjnej, pozwala nam

i praktycznego postępowania: coś, co nie jest wymu‑

prawdziwie zbliżyć się do tych obrazów sprzed 32 tys.

szone, lecz spontaniczne, co wyłania się z ludzkiego

lat. Więcej: okazuje się, że zawieszając w ten sposób

wnętrza i jest bezinteresowne” . Film Herzoga odsła‑

cały nasz bagaż erudycyjny, „dotykamy” tej odległej,

nia ów pierwotny gest artystyczny w całej jego bezinte‑

rzekomo całkowicie nam obcej, paleolitycznej sztuki

resowności, pozwala odczuć, czym dla paleolitycznego

z nadzwyczajną łatwością. Pojmujemy nagle, że prze‑

artysty była nieskrępowana radość tworzenia.

paść tysięcy lat nie jest żadną przeszkodą by odczuć

W Jaskini zapomnianych snów udało się Herzogowi

zadziwiającą bliskość z tymi obrazami. Owszem,

coś bodaj jeszcze ważniejszego. Odsłonił on mianowi‑

dalej nie wiemy wiele na temat ich przeznaczenia

cie zaskakujące morfologiczne podobieństwo obrazów

i funkcji – poza ogólną sugestią na temat inicjacyj‑

naskalnych i obrazów filmowych. Unaocznił, że pod‑

nych rytów, którym prawdopodobnie służyły pokryte

świetlone światłem pochodni malowidła mogłyby

kolorami wnętrza jaskiń9 – ale nie przeszkadza to,

przypominać swego rodzaju paleolityczne kino. Zasu‑

by ów świat odległy od nas o lata świetlne uczynić

gerował, że niegdysiejsza fascynacja grą cieni na ścia‑

najgłębiej własnym, współczesnym.

nie i współczesna afektacja cieniami przesuwającymi

Największy może paradoks Jaskini zapomnianych

się po ekranie wspólne mają źródło. Kiedy ogląda się

snów polega na tym, że o istnieniu arcydzieł sztuki

fenomenalnie oddane, zmultiplikowane obok siebie

paleolitycznej dowiadujemy się, oglądając jej trójwy‑

pyski koni, skojarzenie ze zdjęciami poklatkowymi

miarowy zapis wykonany w ultranowoczesnej tech‑

jest mimowolne. Podobnie zasugerowana w filmie

nice filmowej. Dopiero po pewnym czasie dochodzi

analogia pomiędzy ciemną salą kinową a pogrążoną

do nas, że oto kiedy oglądamy film, archaika całko‑

w półmroku grotą narzuca się niemal sama. Jedna

wicie naturalnie przenika się ze współczesnością,

i druga przestrzeń sprawiają, że przestępując ich

że to, co najstarsze, spotyka się niekonfliktowo z tym,

próg, przechodzimy na inny poziom świadomości:

co najnowsze, unieważniając na chwilę zwyczajowe

wchodzimy w rzeczywistość wizyjną, w na poły irracjo‑

podziały czasowe i uświęcone periodyzacje. Zadzi‑

nalną sferę podobną do snu. „Malarstwo paleolityczne

wieni jesteśmy tym, że technika – najbardziej bodaj

cechuje narracja momentalna” – notował celnie Pas‑

reprezentatywny emblemat naszej współczesności

cal Quignard, również uwydatniający uderzające podo‑

i naszej nowoczesności – nie tylko nie wprowadza

bieństwo między ozdobioną obrazami ciemną grotą

dystansu między „naszym” i „ich” światem, ale wła‑

a rozbłyskującą w ciemnościach salą kinową8. Herzog

śnie go znosi. Umieszcza nas na tym samym pozio‑

tak filmuje rzeczywistość jaskini, tak operuje obrazem

mie co paleolityczni twórcy, nie usuwając oczywistych

Tak więc stałem tam w milcze‑ niu i patrzyłem […]. To naprawdę przejmowało grozą, było całkowicie obezwładniające.

różnic. Film Herzoga pokazuje dobitnie, że sztuka

Duch na skale. Herzoga podróż do źródeł, [w:] tenże, Znaki

czasu paleolitu wyłamuje się z historycznych ram, że –

szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, Kraków

mówiąc krótko – w świecie ducha nie ma postępu . 10

Że kiedy porzucimy – albo może lepiej: kiedy weź‑

2014, s. 323–344. 6. M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz‑Kowalski, Warszawa 1996, s. 215.

miemy w nawias naręcza pojęć, przy pomocy których

7. N. Chiaromonte, Co pozostaje. Notesy 1955–1971, przeł.

nowoczesna nauka uczy nas nazywać cechy szczególne

S. Kasprzysiak, Warszawa 2001, s. 135 (wyróżnienia

sztuki paleolitycznej, wówczas dostęp do niej staje się zaskakująco prosty. Okazuje się, że gdy idzie o pro‑ mieniowanie jej wymiaru duchowego, sztuka paleoli‑ tyczna może być nam doskonale współczesna. Że bez trudu umiemy się w niej rozpoznać. Oddziałuje ona na tę warstwę wrażliwości, która została może przez współczesność stłumiona, ale przecież nie całkowicie zniszczona. W jednym z wywiadów udzielonych przez Herzoga na temat filmu daje on wyraz nieskrywanemu wzruszeniu, którego doznawał, stojąc sam na sam z obrazami z Jaskini Chauveta: „Tak więc stałem tam w milczeniu i patrzyłem […]. To naprawdę przej‑ mowało grozą, było całkowicie obezwładniające”11.

za oryginałem). 8. P. Quignard, Noc seksualna, przeł. K. Rutkowski, Gdańsk 2008, s. 92. 9. „Dziś nie ma wątpliwości, że były to świątynie. Wolno sądzić, że stanowiły cele na drodze pielgrzymek lub miejsca spra‑ wowania kultu na szlakach sezonowych terenów łowieckich i zbierackich, przemierzanych przez plemiona nomadów” – W. Juszczak, Myśl w cieniu ręki, [w:] tenże, Wędrówka do źró‑ deł, Gdańsk 2009, s. 249. 10. O czymś podobnym pisze Heidegger w komentarzu do myśli Nietzschego, podkreślając istotowe – z pewnego punktu widzenia – pokrewieństwo filozofii i sztuki: „określenia w rodzaju «dalej» czy «już dalej nie» są całkowicie niewła‑ ściwymi słowami dla nazwania zajmującego nas stanu rze‑ czy, gdyż należą do dziedziny «nauki» (Wissenschaft) i «tech‑ niki» (Technik), w której postęp jest koniecznością i gdzie można obliczyć wyłącznie to, co jest «Dalej» i «Już‑dalej‑nie».

Podobne do tego świadectwa składają archeolodzy,

W filozofii żaden «postęp» nie istnieje, dlatego nie występuje

którzy wobec siły wzruszenia objawiającego się w kon‑

w niej «zacofanie». Tutaj, podobnie jak w sztuce, ważne jest

takcie z malarstwem naskalnym zmuszeni byli porzu‑

tylko pytanie, czy jest ona sobą, czy też nie” – M. Heidegger, Nietzsche, przekład zbiorowy, Warszawa 1998, s. 317.

cić naukowy kostium12.

11. Werner Herzog on the Birth of Art, „Archeology”, t. 64, 2011,

Przypisy

12. Whitley wspomina o niebywałym – bo wychodzącym poza

nr 2, s. 34. 1. D. Whitley, Cave Paintings and Human Spirit. The Origin of Creativity and Belief, New York 2009, s. 74–75.

rutynę badawczą – zdarzeniu, które miało miejsce w Lascaux. Pewnego dnia jego żona Tamara (osoba „trzeźwo myśląca,

2. Tamże, s. 53–54.

praktyczna i nie nazbyt emocjonalna”), opuszczając jaski‑

3. Por. J. Clottes, D. Lewis‑Williams, Prehistoryczni szamani. Trans

nię, doznała silnego wzruszenia: „Chociaż pracowali‑

i magia w zdobionych grotach, przeł. A. Gronowska, Warszawa

śmy razem i odwiedziliśmy setki miejsc na całym świecie,

2009.

to doświadczenie było szczególnego rodzaju. Łzy spływały

4. J. Clottes, D. Lewis‑Williams, dz. cyt., s. 60–63.

po jej twarzy – była to głęboka i osobista reakcja na sztukę

5. W tym i następnym akapicie wykorzystuję uwagi, które poczy‑

Lascaux, a szczególnie jej interpretację przez Davida

niłem w drobiazgowej analizie filmu Herzoga, por. D. Czaja,

[Lewisa‑Williamsa]” – D. Whitley, dz. cyt., s. 50.

I d e e – P o g l ą d y – I n t e r p r e t ac j e

Akademia:

pytania, odpowiedzi, projekty

Pytania o akademię, akademizm, a w szczególno‑

wiedzy nieskrępowanej wymogami użyteczności,

ści o naszą krakowską Akademię podjęli jej rekto‑

studiowanie wielkich dzieł kultury… Ciężką pracę

rzy i dziekani. Znaleźli czas na refleksję twórczą,

nad samym sobą. Za ostateczny swój cel stawia

poczynając od sposobu rozumienia poruszanych

ukształtowanie człowieka świadomego, rozumnego

kwesti. Ich odpowiedzi zestawiam ze sobą. Niech

– to znaczy człowieka wolnego.

różne stanowiska, poszukiwania i perspektywy staną

Odkąd liberalizm stał się uzasadnieniem wszyst‑

wobec siebie w dialogu. Ich synergia niesie obietnicę

kich mętnych idei, określenie „liberalny” jest już

nowego projektu.

niczym więcej, jak tylko gwarantem niedyskutowal‑

Na pytania odpowiadają rektorzy: prof. Stanisław

ności. Niczym narzędzie propagandy zabezpiecza

Tabisz, dr hab. Jan Tutaj, prof. Piotr Bożyk oraz dzie‑

przed ewentualnym atakiem, wyklucza krytykę. Gdy

kani – profesorowie: Piotr Korzeniowski (malarstwo),

wolność znaczy „wolno wszystko” (synonim platoń‑

Józef Murzyn (rzeźba), Krzysztof Tomalski (grafika),

skiego zniewolenia), umiera idea edukacji liberal‑

Artur Tajber (intermedia), Andrzej Ziębliński (wzor‑

nej. Mądrość staje się czymś staroświeckim, nie‑

nictwo), Beata Gibała‑Kapecka (architektura wnętrz),

przystającym, brzmiącym dziwnie pretensjonalnie.

Marta Lempart‑Geratowska (konserwacja).

Sukces i samorealizacja. To słowa na miarę naszego czasu. Wyspecjalizowana kompetencja, użyteczna wiedza (jakkolwiek ta błyskawicznie

Kaja Kordas

się dezaktualizuje), podążanie za przyjemno‑ ścią – wypierają wieczność z naszej codzienności

Grecka obietnica wyzwolenia

(A. Bloom Umysł zamknięty). Oto nowy człowiek.

Platoński ideał akademii wiązał się z właściwiwym

Zadufany w sobie, pewny siebie, a gdy tylko się

dla kultury greckiej rozumieniem wolności. Tam

potknie – okazuje się, jak bardzo jest filigranowy,

znajduje swe źródła idea edukacji liberalnej, która

bezwolny, bezradny, niesamodzielny. Wewnętrznie

zakłada wszechstronne wychowanie, zdobywanie

posypany – człowiek kozetkowy.

Kryzys edukacji jest spowodowany kryzysem

inne ukrywać w jego cieniu. Trudno tego uniknąć. Pro‑

naszej cywilizacji i kryzysem kultury myślenia.

fesorowie nie znali odpowiedzi innych pytanych, nie

Następuje czas przemian. Czy będzie to czas ożywia‑

mogli więc odnieść się wzajemnie do swych twierdzeń,

nia konserwatywnej edukacji liberalnej, czy przeciw‑

sądów. Dlatego cennym byłby krok kolejny – żywa

nie – będzie to czas kreacji nowego „Boga”?

dyskusja poświęcona ideom i zadaniom Akademii.

Od pytań do dyskusji Ur. w 1989 r. w Krakowie. Absolwentka Wydziału Form Przemysłowych asp w Krako‑ wie. Dyplom uzyskała w pra‑ cowni prof. Piotra Bożyka. Obecnie doktorantka Wy‑ działu Malarstwa w pracowni prof. Zbigniewa Bajka, oraz wykładowca projektowania graficznego na Wydziale Hu‑ manistycznym agh.

W trakcie formułowania pytań o naszą Akademię istotną kwestią było dla mnie to, by miały one cha‑ rakter nie tylko otwartych, ale przede wszystkim otwierających. By stały się zaproszeniem do podjęcia nowych projektów. Zbliżające się święto 200‑lecia Akademii nie będzie przecież tylko wielkim zamknię‑ ciem, podsumowaniem. Pytania mogą sugerować odpowiedzi. Mogą otwie‑ rać, ale także zamykać perspektywy. Przesądzać o czymś z góry, naświetlać jakiś problem, a przy tym

Składam serdeczne podziękowania Rektorowi prof. Stani‑ sławowi Tabiszowi, za to, że docenił znaczenie postawio‑ nych pytań i zaproponował druk wywiadów w „Wiadomo‑ ściach asp”. Dziękuję także prof. Andrzejowi Sajowi, redaktorowi naczelnemu wrocławskiego kwartalnika artystycznego „Format”, który tworząc monograficzny numer (luty 2016) poświęcony idei akademii oraz polskim akademiom, zaprosił mnie do przygotowania materiału na temat krakowskiej asp. Przede wszystkim za doniosłe odpowiedzi dziękuję Profesorom, Dziekanom, Prorektorom oraz Rektorowi naszej uczelni. 13

Co jest istotą Akademii?

Jan Tutaj: Akademia to miejsce oraz proces budowania świadomości, kształtowania postaw, a nade wszystko umożliwiania indy‑ widualnego artystycznego rozwoju, opartego na partnerskich relacjach pomiędzy peda‑ Stanisław Tabisz: Oczywiście jej misja edu‑

gogiem a studentem. Akademia jako arty‑

Józef Murzyn: Najważniejszym uzasadnie‑

kacyjna. W Akademii kształcą się artyści

styczna uczelnia wyższa musi być oparta

niem jej istnienia jest bogaty i różnorodny

profesjonalni, a to wymaga często długich

na solidnych fundamentach kompetencji

potencjał intelektualno‑artystyczny zdolny

i żmudnych działań praktycznych oraz stu‑

swoich pedagogów, którzy rozumiejąc cha‑

do obiektywnego definiowania sensu sztuki,

diów; opanowania warsztatu, nabywania

rakter i wymogi współczesnego świata oraz

w jej jednostkowych, społecznych, kulturo‑

umiejętności, świadomego operowania

znając i rozumiejąc swe kulturowe korzenie,

wych i historycznych wymiarach. Stanie

określonymi środkami wyrazu… Dotyczy

potrafią jak najpełniej wspomóc artystyczną

na straży kultury wysokiej, tworzenie dla

to artystów sztuk pięknych i projektantów.

pasję studenta oraz przekazać mu narzędzia

niej i propagowanie pozytywnych wzorów

Konserwatorzy nie tworzą wprawdzie dzieł,

pomocne w dojrzałych twórczych poszuki‑

oraz budowanie funkcjonalnych strategii

ale je ratują. Są w pewnym sensie lekarzami

waniach. Akademia nie jest receptą, ale

jej promocji. Konstytutywnym obowiązkiem

i mistrzami rekonstrukcji…

może stać się niezwykle cenna i pomocna,

Akademii jest stanowienie ośrodka profe‑

kiedy obie strony tego procesu, tj. pedagog

sjonalnej refleksji nad funkcjami i kondy‑

i student, poważnie i z pasją nawiążą sub‑

cją sztuki, monitorowanie i badanie zjawisk,

telną, ale i odpowiedzialną współpracę.

trendów i postaw w sztuce aktualnej, two‑ rzenie syntez, diagnoz i prognoz pozwalają‑ cych na konstruowanie adekwatnych progra‑ mów kształcenia i wychowania artystycznie uzdolnionej młodzieży. Odpowiedzialne wspomaganie jej przygotowania do samo‑

Piotr Bożyk: Oprócz podstawowej funkcji

dzielnej aktywności twórczej w zmieniającej

dostarczania wiedzy i umiejętności jej istotą

się rzeczywistości przez lansowanie pozytyw‑

jest rola generatora szczególnego pola sprzy‑

nego modelu współuczestnictwa i partycy‑

jającego rozwojowi talentów, osobowości,

Piotr Korzeniowski: W istocie to uczelnia,

pacji sfery sztuki w procesach kulturowych

pola gwarantującego nieskrępowane two‑

która tworzy środowisko artystyczne; stwa‑

i cywilizacyjnych.

rzenie i prezentowanie idei, a co najważ‑

rza warunki do rozwoju i kształtowania róż‑

niejsze – zapewnienie poczucia ważności,

nych postaw twórczych. Uświadamia studiu‑

niezwykłości każdej chwili w tym polu spę‑

jącym w niej ludziom, że sztuka to poważna

dzonej, również w poczuciu pewnej odpowie‑

sprawa, to ważny problem, który wymaga

dzialności wynikającej z bycia „obserwowa‑

odpowiedzialności, bo dotyczy i dotyka bar‑

nym” przez dwustuletnich kolegów.

dzo wielu aspektów aktywności i kondycji ludzkiej.

Wiadomości asp /73

Artur Tajber: Moja odpowiedź dotyczy uczelni typu uniwersyteckiego, której zadaniem jest zajmowanie się sztuką jako zespołem wyod‑ rębnionych zagadnień i zjawisk. Jeżeli tak postawimy kwestię, to reszta zależy już tylko od tego, jak definiujemy sztukę, zakres tego

Beata Gibała‑Kapecka: Wolność tworzenia,

Krzysztof Tomalski: Kumulowanie energii

pojęcia – to też jest zadanie Akademii. Taka

doświadczania w celu przekraczania granic

twórczej, ściąganie osobowości artystycz‑

Akademia jest sumą odpowiedzi na szczegó‑

w poszukiwaniu piękna (dla innych prawdy),

nych, stymulowanie potencjału artystycz‑

łowe pytania i hipotezy reprezentowane przez

możliwość przeprowadzania eksperymen‑

nego odpowiedniego dla tych czasów, skupia‑

jej jednostki składowe – wydziały, zakłady,

tów między sztuką a nauką, weryfikowanie/

nie dobrych, aktywnych artystów. Akademia

katedry, ale nade wszystko – zatrudnione

podważanie i burzenie funkcjonujących ste‑

to niegdyś chwalebne członkostwo dla

w niej osoby. A więc – jest istotną, w tym rów‑

reotypów. Akademia zatem umożliwia nam

wybranych. To trudne, bo przemiany cywili‑

nież „infrastrukturalną” częścią dyskursu

wszystkim kształtowanie swej szczególnej

zacyjne i technologiczne zachodzą strasznie

kultury. Akademią jesteśmy z powodów

kultury.

szybko, zakłócając wszelką stabilność warto‑

historycznych.

ści i potrzeb. Istotą Akademii jest dojrzałość i otwartość, ale jednocześnie ochrona warto‑ ści ponadczasowych w toczących się tarciach koncepcji sztuki utrwalanej z naturalnymi tendencjami futurystycznymi. Nie chodzi o konserwatyzm i ograniczanie liberalizmu, ale o mądrość liberalizmu (nowoczesności). Marta Lempart‑Geratowska: Z całą pewno‑

Nie o zachłystywanie się nowinkami tech‑ nologicznymi, ale z tych całkiem nowych

Andrzej Ziębliński: To szczególne miejsce,

ścią jest nią tradycja, wolność tworzenia

doświadczeń życiowych i psychicznych czy‑

gdzie spotykają się ludzie sztuki – gdzie prze‑

i prowadzenia badań.

nienie motywacji twórczej.

kazywana bywa między pokoleniami pasja tworzenia, a humanistyczne wartości stano‑ wić powinny o sensie i formach twórczości artystycznej i projektowej. To także miejsce odkrywania i rozwijania talentu młodych adeptów sztuki.

Przeszłość, dziedzictwo, tradycja naszej Akademii – ciężar, siła bezwładu czy wartość?

Wojciech Weiss, Tadeusz Makowski, Jozef Czapski, Eugeniusz Eibisch, Xawery Duni‑ kowski, Mieczysław Wejman, Tadeusz Kan‑ tor, Andrzej Wajda, Jerzy Nowosielski, Zby‑ sław M. Maciejewski, Igor Mitoraj i wielu, wielu innych genialnych twórców, którzy weszli na stałe do historii sztuki polskiej… Przeszłość – to nie jest bezwładny ciężar. To jest fundament, który zawiera w sobie najwyższe wymagania. Współcześni artyści, profesorowie i studenci, muszą się z tym twórczo zmierzyć. Dzięki tak wybitnym poprzednikom współcześni rozumieją, jak wysoko ustawiona jest poprzeczka w sztuce

Piotr Bożyk: Miejsce to ma dla mnie szcze‑

i rozumieją imperatyw indywidualnych

gólne znaczenie – oprócz tego, że spędziłem

poszukiwań oraz wyrażenia czegoś w swoim

tu ponad pół wieku (6 lat jako student i 45

czasie, własnym niepowtarzalnym głosem…

jako pedagog), to jeszcze studiowali tu oboje moi rodzice.

Jan Tutaj: Prawie 200 lat historii i barwna

Mam więc do niej stosunek zarówno

przeszłość, za którą stoją dziesiątki waż‑

sentymentalny, uczuciowy, jak i racjo‑

nych i bardzo ważnych dla kultury naszego

nalny, wynikający z własnych doświad‑

kraju (i nie tylko) nazwisk, to bez wątpie‑

czeń. W moich odczuciach i przemyśleniach

nia siła krakowskiej Akademii. Ale to także

na jej temat przeplatają się doświadczenia

Stanisław Tabisz: Jesteśmy postrzegani ste‑

spora odpowiedzialność, która często

i opowieści rodziców z moimi własnymi.

reotypowo jako konserwatywna uczelnia.

była – a czasem i jest – przyczyną pewnych

Myślę, że najistotniejszą cechą tej instytucji

Nic bardziej mylnego. Szczycimy się wpraw‑

obciążeń. Akademia jest jak sam Kraków –

jest jej zdolność twórczego oddziaływania

dzie prawie już 200‑letnią historią i tra‑

dostojna i szacowna, z rozwagą i spokojnie

na związanych z nią ludzi, fenomen łącze‑

dycją, bo uczelnia powstała w strukturze

analizująca nowości, nieulegająca zbyt

nia w ciągle nową jakość wpływu odmien‑

Uniwersytetu Jagiellońskiego w 1818 r., jed‑

pochopnie nowinkom. Istotą jej charakteru

nych czasów, stylów, technik, osobowo‑

nakże jesteśmy otwarci na wszelkie nowo‑

zdaje się nade wszystko umiejętne wyko‑

ści, powagi i śmieszności, wyrachowania

ści i tendencje eksperymentalne w sztuce.

rzystywanie tego bogactwa, a rolą władz

i naiwności, naukowości i uczuciowości,

Wydziałowe, kierunkowe i autorskie pro‑

oraz kadry profesorskiej jest wskazywanie

sukcesów i klęsk, podziwu i zazdrości –

gramy naszej uczelni są zindywidualizo‑

wartości nadrzędnych, bez negowania czy

a wszystko w bardziej lub mniej uświado‑

wane, nastawione na pewien obszar kla‑

redukowania przynależnej każdemu mło‑

mionym dążeniu do odpowiadania na naj‑

sycznego kształcenia w kontakcie z naturą,

demu pokoleniu potrzeby buntu czy cho‑

ważniejsze, odwieczne pytania o sens.

jej widzeniem i obserwacją, ale również

ciażby drobnego eksperymentu. Uczelnia

ukierunkowane zostały na innowacyjność,

funkcjonuje w realnych warunkach współ‑

Piotr Korzeniowski: Bez przeszłości, bez

kreatywność, imaginacyjność, eksperymen‑

czesnej Polski, stąd też w obecnej sytu‑

tradycji nie ma mowy o świadomej posta‑

talność i poszerzanie nowych możliwości

acji, przy tak mocno rozwiniętym systemie

wie twórczej, a ta kształtuje się w długo‑

wyrazowych oraz koncepcji projektowych,

globalnej informacji i ciekawości świata

trwałym procesie. Nie ma sensu zatem

jak również programów konserwatorskich.

wykazywanej przez najmłodsze pokolenie

odcinać się od tego, co za nami – od prze‑

Tradycja – to głęboka i niezwykle ważna

wydaje się wręcz niemożliwe spoglądanie

szłości, tradycji, dziedzictwa. Należy z tego

dla tożsamości wartość. W krakowskiej

tylko wstecz i opieranie się wyłącznie

czerpać. W jaki sposób, to już indywidualna

asp studiowali (i byli później wykładow‑

na doświadczeniach wielkich poprzedni‑

sprawa. Tak jak nie ma cienia bez światła –

cami, rektorami) m.in. tacy mistrzowie

ków. Uwarunkowanie miejsca i środowiska

tak można by powiedzieć, że bez „ciężaru

jak: Jan Matejko, Stanisław Wyspiański,

powinny być wzmocnieniem tych wartości,

tradycji” trudno będzie osiągnąć praw‑

Leon Wyczółkowski, Józef Mehoffer, Julian

które uniwersalia sztuki potrafią wzboga‑

dziwą „lekkość współczesności” w sztuce.

Fałat, Witold Wojtkiewicz, Józef Pankiewicz,

cić o świeżość i nową energię młodości.

Tradycja to punkt wyjścia.

Wiadomości asp /73

Józef Murzyn: Oblicze dzisiejszej szkoły

mówić nie tyle o stosunku szkoły do tradycji,

Krzysztof Tomalski: Przywilejem młodości

artystycznej kształtuje w znacznym stopniu

ile o tradycji – a więc ciągłości – określonej

jest negacja świata zastanego, a nawet jej

wyrażany m.in. w programach i metodach

postawy reprezentowanej przez szkołę wobec

rewolucyjna forma: bunt. Kwestionowanie

kształcenia tzw. stosunek do tradycji. Obser‑

przemijających przejawów sztuki. Postawa

stymuluje, przyśpiesza kształtowanie wizji

wuje się wielkie zróżnicowanie w tej mate‑

ta może być afirmująca lub kontestująca.

pokoleniowej, zwłaszcza gdy wynika z inteli‑

rii. Od bardzo żywego – można powiedzieć:

Może też polegać na selekcji pierwiastków

gencji. Akademia ze swej natury broni zasad

formalistycznego – przywiązania do okre‑

i wartości odkrywanych w różnych pokła‑

ukształtowanych. Z tym każde pokolenie

ślonych wzorców i zasad wywiedzionych

dach wielowarstwowej przeszłości sztuki

powinno dyskutować. Jej rolą jest pobudza‑

z minionych systemów artystycznych, przez

i komponowaniu na ich podstawie spójnego

nie do działań przekornych, ale mądrych.

selektywny dobór elementów historycz‑

systemu elementów tworzących artystyczną,

Ewolucja skuteczniejsza w tym wypadku

nych i budowanie na ich bazie użytecznego

filozoficzną i ideową podstawę kształcenia.

od rewolucji. W innym razie zaczną panować

w dydaktyce konglomeratu wartości, wzor‑

Przez dydaktykę opartą na takich zasadach

głupota i bezradność. Jednak małe są szanse

ców i kryteriów, aż po zasadniczą krytykę

szkoła wyposaża swoich uczniów nie tylko

odśrodkowych przewartościowań z powodu

tradycji i budowanie opozycyjnego wobec

w niezbędny zasób wiedzy i kompetencji

struktury i organizacji, z powodu pewnej

niej, autonomicznego systemu. Właściwie

zawodowych, ale też – co ważne – uczy ich

ociężałości mentalnej.

nie sposób określić w pełni obiektywnie war‑

postrzegania sztuki nie tylko przez pryzmat

tości dydaktycznych wynikających z poszcze‑

dzieła z jego formalną i stylistyczną specy‑

Artur Tajber: Tak, ciężar, inercja i wartość.

gólnych opcji, jako że w zakresie efektów

fiką, lecz także w szerszym, filozoficznym,

Negatywy i pozytywy.

kształcenia w każdej z nich występują prawie

historycznym i aksjologicznym kontekście.

identyczne cele i postulaty. Podobnie dzieje

Nie ma w takim podejściu miejsca – tak jak

Andrzej Ziębliński: Tradycja jest wartością

się w zakresie metod kształcenia, choć

to się dzieje przy postawie afirmującej –

bardzo istotną – wymagającą szacunku, ale

tu można byłoby wykazać pewne różnice.

na naśladowanie form i koncepcji artystycz‑

i umiejętności mądrego czerpania z niej,

Czym zatem jest tradycja dla szkoły arty‑

nych, na ich bezrefleksyjne kopiowanie. Jest

szczególnie trudnej wtedy, gdy dystans

stycznej i jak wyraża się ów stosunek do niej

natomiast praca nad odkrywaniem ich sensu

czasu dzielący nas od początków jest tak

będący w ostatnich latach tematem żywych

i wartości uniwersalnych, których świado‑

znaczący (200 lat). Trudność ta wzrasta

dyskusji, rodzącym tak wiele kontrowersji?

mość jest niezbędna do zaistnienia praw‑

zwłaszcza obecnie – w czasie tak wielu nie‑

Wiele nieporozumień ujawniających się

dziwej, głębokiej autorefleksji artysty. Auto‑

zwykłych przemian społecznych, kulturo‑

w dyskusjach o funkcji i tradycji w dydaktyce

refleksja ta jest podstawowym czynnikiem

wych i politycznych.

artystycznej polega na braku precyzyjnego

pozwalającym młodemu artyście odnaleźć

zdefiniowania pojęcia tradycji w odniesieniu

swoje miejsce w sztuce, wolny obszar, który

Marta Lempart‑Geratowska: Wymienione

do szkoły artystycznej i jej obligatoryjnych

może zająć i w tym kontekście formułować

cechy są dla mnie wartością, którą doce‑

funkcji. Występują tu rozbieżne interpreta‑

swoje cele i zadania artystyczne.

niamy, „idąc do przodu” w twórczości i nauce,

cje sensu tego pojęcia i różne odniesienia

bo bez wątpienia Akademia ma takie ambi‑

w zależności od przyjmowanego punktu

cje, prowadząc kierunki artystyczne, projek‑

widzenia. Czym innym jest bowiem trady‑

towe oraz bliską mi konserwację i restaurację

cja określonego kręgu kulturowego deter‑

dzieł sztuki.

minująca wzory i kryteria, czym innym jest szeroko rozumiana tradycja sztuki, czym innym zaś tradycja szkoły, która pozostaje w oczywistej zależności od obu powyższych elementów. Tradycja szkoły rozumiana dosłownie to przede wszystkim przeniesione z przeszłości jej typ, struktura, model orga‑ nizacyjny, a także jej odrębność, specyfika, wyróżniające ją spośród podobnych instytu‑ cji. Do tak pojmowanej tradycji szkoły arty‑ stycznej należy także stosunek do minionej sztuki, do jej form i idei. Powinno się więc 17

Jak Akademia odnosi się do zmian zachodzą‑ cych w dzi‑ siejszym świecie, do nowych wyzwań światopo‑ glądowych, kulturo‑ wych czy technolo‑ gicznych?

Jan Tutaj: Wspomniane powyżej relacja do przeszłości oraz konieczność określenia się we współczesności nie są na szczęście tylko życzeniem. Nabyte doświadczenie, świadomość stawianych przez współcze‑ sną cywilizację wyzwań oraz zmiany kul‑ turowe zachodzące w naszym kraju siłą rzeczy znalazły swoje odzwierciedlenie nie tylko w nowych programach nauczania, ale także w sposobie realizacji misji Aka‑ demii. Ostatnie mniej więcej 20 lat wydaje się kluczowym okresem tych przemian, do których należy z pewnością zaliczyć nawiązanie współpracy z dziesiątkami uczelni artystycznych w Europie i na świe‑ cie, a w związku z tym bardzo prężną, jak na skalę naszej uczelni, wymianę zagra‑ Stanisław Tabisz: Z pełnym otwarciem i tole‑

niczną. Łatwość nawiązywania artystycz‑

rancją, ale również analitycznie i krytycz‑

nych kontaktów, możliwość konfrontacji

nie. Współczesny świat, cywilizacja, kultura

doświadczeń pogłębiona w ostatnich

tworzone są przecież przez współczesnych

latach rozwojem technologii komunikacji –

ludzi, czyli przez nas. A więc odnosząc się

to świetny impuls do budowania nowego

do współczesności (również problemów

oblicza uczelni. Akademia to przede wszyst‑

etycznych, światopoglądowych, techno‑

kim ludzie, to za nimi stoi wyobraźnia, głód

logicznych, naukowych), odnosimy się

wiedzy, kreatywność, a co za tym idzie: sta‑

do samych siebie i do tego, co sami tworzymy

wianie nowych wymogów, które w miarę

w wymiarze jednostkowym i społecznym.

możliwości (głównie finansowych) władze

Te zmiany nie zachodzą same z siebie i nie

uczelni i poszczególnych jednostek sta‑

zaskakują nas jak obca siła, nie wytyczają

rają się realizować. Nowe pokolenia kadry

nam z zewnątrz obcych szlaków, nie wymu‑

pedagogicznej to środowisko, które w natu‑

szają pewnego obowiązującego dyktatu…

ralny sposób przynosi owe zmiany, a widać

Powtarzam: te szybko zachodzące we współ‑

to przede wszystkim po ich osiągnięciach.

czesnym czasie zmiany tworzymy my sami

Ostatnie lata to także liczne zmiany pro‑

na wszystkich kontynentach świata.

gramowe bardzo wyraźnie wzbogacające ofertę Akademii, wielość kierunków i form studiów, a także stałe starania o wzmocnie‑ nie i unowocześnianie bazy dydaktycznej. Tu, niestety, cieniem kładzie się bardziej powszechna bolączka, czyli finansowanie szkolnictwa wyższego, a zwłaszcza arty‑ stycznego. Potrzeby są więc wciąż duże, a możliwości ich spełnienia (np. przez wyraźne poszerzenie przestrzeni dydaktycz‑ nej) wydają się wciąż mocno utrudnione. Bardzo mocnym argumentem określającym

Wiadomości asp /73

pozytywne zmiany jest duża aktywność

Piotr Korzeniowski: Współczesność wymaga

Artur Tajber: Część odpowiedzi padła już

upubliczniająca efekty dydaktycznej

sporej elastyczności, umiejętności podejmo‑

w konsekwencji poprzedniego pytania –

„roboty”. Mam tu na myśli spore możliwo‑

wania wyzwań, również tych związanych

Akademia reaguje powoli, często zbyt wolno,

ści prezentacji prac studenckich w licznych

z wychodzeniem poza mury uczelni z róż‑

ale bywa też, że z tej inercji wynika metoda,

galeriach rozsianych po Akademii, stała

nymi twórczymi inicjatywami i otwieraniem

że decyzje są głębiej ugruntowane. Ale to teo‑

współpraca na tym polu z podobnymi uczel‑

się na społeczne i kulturowe wyzwania, jakie

ria, w praktyce jest po prostu różnie, zależy

niami w kraju oraz liczący się i nagradzany

niesie codzienność. Staramy się twórczo

od konkretu. Wracając na poziom ogólny,

udział naszych studentów w konkursach

reagować na społeczno‑kulturowe potrzeby,

widać, że (nasza) Akademia bardzo często

artystyczno‑projektowych zarówno w kraju,

dążymy do interakcji środowiska arty‑

nie potrafi sprostać wyzwaniom czasu i nie

jak i za granicą. Dość powiedzieć, że jeszcze

stycznego z innymi grupami społecznymi

umie czerpać z nich korzyści, oddając pole

na przełomie lat 80. i 90. student na udział

i ludźmi – stwarzając szansę na uświadomie‑

innym instytucjom.

w wystawie musiał mieć zgodę, a przynaj‑

nie społeczeństwu, jak kapitalną i użyteczną

mniej przyzwolenie dziekana…

rolę może pełnić sztuka w życiu współcze‑

Andrzej Ziębliński: Z jednej strony panuje

snego człowieka.

tutaj stosunek refleksyjny i analityczny

Piotr Bożyk: Na szczęście to zawsze było

zarówno do tradycji, jak i do wyzwań czasu,

miejsce umożliwiające (cichszą lub gło‑

Józef Murzyn: Stanowimy integralną część

w którym żyjemy i tworzymy, oraz krytyczny

śniejszą) swobodną wymianę idei, nawet

otaczającej nas rzeczywistości. W związku

dystans do bieżących wydarzeń. Konieczne

w najtrudniejszych czasach. Być może

z tym podlegamy wszelkim presjom tak

jednak jest śmiałe podejmowanie twórczych

różne odmiany władzy nie rozumiały lub

samo jak każda inna instytucja czy środowi‑

eksperymentów, korzystanie z aktualnych

udawały, że nie dostrzegają ogromnej siły

sko. Różnica polega tylko na sposobie i szyb‑

zdobyczy nauki i techniki. Współpraca inter‑

zawartej w wolności sztuki oraz potencjału

kości reakcji na zewnętrzne bodźce i influ‑

dyscyplinarna stanowić musi pole badawcze

oddziaływania wolności w tym zakresie

encje. Pomijając aspekty egzystencjalne czy

do weryfikacji form wyrazu i sposobu komu‑

na wolność w ogóle. Jak w każdej ludz‑

światopoglądowe, które rozpatrywać można

nikowania w sztuce i projektowaniu. Rozwój

kiej zbiorowości przewijali się tu ludzie

jedynie jednostkowo, Akademia zanurzona

kierunków projektowych staje się znakiem

niezłomni i oportuniści, ale ogólny bilans

w sferę kultury odczuwa i reaguje tak jak

czasu – odpowiedzią na wyzwania dyna‑

jest pozytywny i mam nadzieję, że zawsze

cała ta sfera. Asymiluje nowe rozwiązania

micznych przemian ostatnich ponad 20 lat.

będziemy miejscem zapewniającym szacu‑

techniczne i technologiczne, dostosowując

nek dla różnorodności oraz swobody posia‑

je do własnych potrzeb zarówno w zakre‑

Marta Lempart‑Geratowska: Akademia

dania i wypowiadania własnych poglądów,

sie struktury i organizacji, jak i w procesie

w pełni akceptuje odmienność i różnorod‑

poszukiwania tematów i źródeł inspiracji.

kształcenia, rozwijając i unowocześniając

ność w szerokim rozumieniu znaczenia tych

bazę dydaktyczną. Jako żywy i reaktywny

słów. Pozwala na eksperymenty – wspiera

organizm o szczególnym poziomie wyczu‑

nowe media, jednocześnie docenia wartość

lenia reaguje na te zmiany, które dotyczą

solidnego warsztatu artystycznego.

przede wszystkim sfery sztuki i kultury. Nie jest obojętna na zjawiska i procesy zacho‑ dzące w przestrzeni społecznej, będące naturalnym i oczywistym polem artystycz‑ nej eksploatacji i niewyczerpanym zasobem inspiracji.

Humani‑ styczny duch Akademii – zagrożenia i szanse.

Jan Tutaj: Akademia Sztuk Pięknych z natury swojej ma i powinna mieć wymiar humanistyczny. Artysta musi być huma‑ nistą. Stąd też tak ważne jest wzmacnia‑ nie nie tylko wiedzy i umiejętności czysto

Piotr Bożyk: Myślę, że ogólna świadomość

warsztatowych, ale równolegle stawianie

przynależności społeczności Akademii

na świadomość historii i tradycji sztuki,

do grupy budującej etos humanistyczny jest

zagadnienia z zakresu filozofii, socjologii

powszechna. Oczywiście należałoby dokład‑

i podstaw teorii aktualnej sztuki, umiejęt‑

niej zdefiniować tego „humanistycznego

Stanisław Tabisz: Z definicji Akademia

ność znalezienia swej tożsamości w złożo‑

ducha”, ale w potocznym rozumieniu tego

jest instytucją, uczelnią, szkołą, środowi‑

nych realiach współczesnej kultury. Artysta

pojęcia Akademia w tym obszarze działa

skiem na wskroś humanistycznym. Nazwa

tworzy wśród ludzi i odnosi się do nich, pod‑

i pełni ważną rolę (nawet w sensie primum

pochodzi od starożytnego gaju Akademosa

daje swój i ich świat nieustannej analizie,

non nocere).

na przedmieściach Aten, gdzie spotykali

tworząc swoją tego świata syntezę.

się filozofowie i artyści, starzy i młodzi,

Najnowsze wyzwania współczesności

Piotr Korzeniowski: Szanse są ogromne, m.in.

i dyskutowali, rozprawiali nad pewnymi

tym bardziej wymagają od nas szczególnie

takie, jakie wskazałem w poprzedniej odpo‑

zagadnieniami wyższej rangi niż prak‑

mocno artykułowanego humanistycznego

wiedzi. Zagrożeń upatruję we wszechobec‑

tyczne dylematy codzienności. Już wtedy

wymiaru Akademii i kształtowanych w nim

nej komercjalizacji, nadmiernej biurokracji

był to sposób, styl życia, forma permanent‑

postaw.

i próbach sformalizowania wszystkiego.

nego poświęcania uwagi sprawom filozofii, nauki i sztuki.

Wiadomości asp /73

Józef Murzyn: Sztuka należy do najwyż‑

Krzysztof Tomalski: A jaki niby miałby być

Artur Tajber: Pytanie nazbyt metafizyczne.

szych, najbardziej wysublimowanych

duch Akademii? Humanistyczny!… i będzie

Może w Akademii są duchy, ale jeden duch?

form aktywności ludzkiej. Jako taka ogni‑

dopóty taki, dopóki ciekawość świata i czło‑

traktuję to humorystycznie. Częściowa odpo‑

skuje w sobie wszystkie najlepsze odruchy

wieka, dopóki chęć odkrywania i przyjem‑

wiedź znajduje się pod kolejnym pytaniem.

i uświadomienia, w tym oczywiście humani‑

ność taplania się intelektualnego i intu‑

styczną autorefleksję, która jest fundamen‑

icyjnego takim kanałem środków, kodów

Andrzej Ziębliński: Powinniśmy szczegól‑

tem racjonalnym niezbędnym do pozytyw‑

komunikacyjnych. No i wiadomo: dopóki

nie dbać o uniwersytecki charakter kształ‑

nego i harmonijnego wzrastania człowieka.

atawistyczny imperatyw tworzenia. On

cenia. Profesjonalizm studiów powinien

Duch humanistyczny Akademii jest swego

będzie tym większy jeszcze, im mocniejsza

być budowany na mocnym fundamencie

rodzaju kamieniem węgielnym, na którym

świadomość indywidualizmu. A przecież

intelektualnym. Rozwijanie działalności

jest ufundowana. Chroni ją i umacnia,

to poczucie we współczesnym społeczeń‑

jednostek teoretycznych w Akademii oraz

dając energię do przeciwdziałania proce‑

stwie wciąż narasta… wraz z egoizmem.

wykorzystywanie znakomitych możliwości

som i tendencjom dehumanizacyjnym. Sku‑

Zagrożeń jest wiele! Głównie te ze strony

środowiska naukowego Krakowa do tworze‑

tecznie łączy i integruje, łagodzi napięcia

ustawodawców nierozumiejących specy‑

nia bazy do refleksji i oceny dokonań twór‑

i konflikty, podtrzymuje kierunek werty‑

fiki naszej dziedziny, wpychających nas

czych oraz ich inspirowania jest jednym

kalnego, wartościowego rozwoju. Mówiąc

w schematy rozliczeniowe stworzone dla

z gwarantów zachowania humanistycznego

o humanistycznym duchu Akademii, nie

dziedzin naukowych, dla jakiejś chorobli‑

ducha uczelni. Dotyczy to w równym stop‑

widzę tego w kategorii zagrożeń i szans, ale

wej demokratyzacji szkolnictwa. Ponadto

niu kierunków artystycznych, jak i projek‑

raczej w kategorii kulturowego i cywiliza‑

dziś kształci się z pięć razy więcej twórców

towych. O humanistycznej i kulturotwór‑

cyjnego obowiązku, który może być speł‑

sztuk wizualnych w Polsce niż 20 lat temu,

czej roli Akademii można także dyskutować

niany m.in. przez mądre i odpowiedzialne

a średni poziom absolwenta jest niższy.

w kontekście jej emanacji na całe środowi‑

programowanie i realizowanie procesu

Obniżyły się kryteria? Gdzie? Nie zauwa‑

sko akademickie Krakowa i nie tylko.

dydaktyczno‑wychowawczego.

żam tego na moim wydziale. Zagrożeniem jest szeroko rozlany egalitaryzm sztuki

Marta Lempart‑Geratowska: Absolutnie

oraz niemoc rozumienia samej sztuki przez

szansa czy wręcz potrzeba jego obecno‑

odbiorcę, z tych samych, wyżej wymienio‑

ści, byśmy nie zagubili najistotniejszych

nych powodów. Stąd brak reguł, wszystko

kwestii dotyczących relacji wzajemnych,

sztuką… powszechny strach, uwiąd krytyki,

mądrości w działaniu, szacunku dla myśli

z takiego powodu, żeby nie zostać oskar‑

i twórczości innych.

żonym o nietolerancję lub konserwatyzm.

Na czym polega libe‑ ralny cha‑ rakter Akademii?

Stanisław Tabisz: Na całkowitej otwarto‑ ści, chłonności oraz zindywidualizowanych autorsko programach poszczególnych pra‑ cowni artystycznych, projektowych i kon‑ serwatorskich. Studenci po pierwszym roku studiów mogą wybierać i zmieniać pracow‑ nie, a tym samym pedagogów… Czasami dobrze jest studiować w opozycji, a czasami w pełnym zrozumieniu i akceptacji. Niektó‑ rzy studenci wolą jeść chleb z niejednego pieca i to jest możliwe. Dzisiaj nie tworzy się twardych doktryn i szkół, nie przymusza

Piotr Bożyk: Różnorodność uprawianych

się do biernego kontynuowania utrwalonych

dyscyplin, świadomość wartości wzajem‑

stylistyk. Kiedyś pedagodzy w Akademii byli

nego oddziaływania odmiennych osobo‑

bardziej apodyktyczni i nietolerancyjni.

wości, sposobów, metod i środków oraz

Wydawało im się, że tylko ich drogą można

racjonalna wartość szacunku dla wolności

iść na Parnas, a to przecież iluzja, ogranicze‑

twórczej zapewnia moim zdaniem trwałość

nie i zaprzeczenie twórczej postawy…

liberalnego charakteru Akademii.

Jan Tutaj: Moim zdaniem to przede wszyst‑

Piotr Korzeniowski: Na postawach i charak‑

kim wielość prezentowanych postaw – arty‑

terach tworzących ją ludzi, artystów, a także

stycznych i osobowych. Ale także, co zresztą

na szczególnej, partnerskiej relacji, jaka

za tym w pewien sposób idzie, różnorodność

łączy studenta i nauczyciela akademickiego.

programowa przejawiająca się w realizowa‑ nych na Akademii pracach studenckich, dyplomach czy indywidualnych projektach artystycznych. Mimo stawianych często przez ustawodawcę wymogów o charakte‑ rze biurokratycznym udaje się zachować te cechy uczelni, które nie tylko warunkują autonomię jej programu i misji, ale nadają im własny rys. Szkolnictwo artystyczne jest zresztą specyficznym bytem, szkoła bowiem jako taka (czy to szkoła średnia, czy wyż‑ sza) musi zakładać pewien rygor (czasu i obowiązków), z drugiej zaś artystyczny profil zakłada i oczekuje niekonwencjonal‑ nych, kreatywnych postaw, nieskrępowanej wyobraźni i tzw. „odrobiny szaleństwa”. Jak więc to pogodzić?

Wiadomości asp /73

Artur Tajber: Pytanie sugeruje odpowiedź – nigdzie wcześniej nie deklarowałem przeko‑ nania o liberalnym charakterze Akademii, podobnie w kwestii „ducha”. Jeżeli jednak Krzysztof Tomalski: Wyczuwam w pyta‑

odwołać się do idei uniwersytetu (vide:

niach oczekiwanie wypowiedzi w duchu

odpowiedź na pierwsze pytanie), to odpo‑

optymistycznym co do przyszłości edukacji

wiedź staje się oczywista – powinna być

w szkolnictwie artystycznym. Akademie

(jest to postulat) intelektualnym azylem

ze swej natury nie są liberalne i raczej być

dla osób zobowiązujących się badać dekla‑

nie mogą. To nie znaczy, że muszą być bufo‑

rowany przedmiot, którym w tym przypadku

rem wobec oczekiwań młodych i przemian

jest sztuka. Badać na wszelkie możliwe spo‑

w sztuce. Są polem dialogu, ścierania się

soby i przekazywać nabyte doświadczenia

Beata Gibała‑Kapecka: Przede wszystkim

poglądów, w tym dyscyplinarnych i poko‑

bez żadnych ograniczeń światopoglądowych

na możliwości i przyzwoleniu na realiza‑

leniowych. Nie gwarantują nowoczesności,

czy ideologicznych.

cję autorskich programów dydaktyczno‑

ale dają możliwie nowoczesne narzędzia

-naukowych, a te w konsekwencji kształ‑

do wyrażania współczesności, a przede

Andrzej Ziębliński: Autonomia Akade‑

tują w znacznym stopniu sylwetkę studenta

wszystkim dają doświadczenie intelektu‑

mii to postulat trudny do realizacji w tak

świadomego swoich umiejętności, zatem

alne. Są zawsze klarownym punktem odnie‑

ogromnym zbiurokratyzowaniu i uzależ‑

twórczo i odpowiedzialnie pełniącego swoją

sienia. Bez takiej ważnej platformy zamar‑

nieniu od przepisów, zarządzeń narzuca‑

rolę w społeczeństwie, jaką przyniosło mu/

łoby życie sztuki albo stało się dyktaturą

nych i komplikujących twórcze kierowanie

nałożyło na niego życie.

jakiejś jednostkowej wizji. Liberalizmu Aka‑

niewielkim, ale skomplikowanym organi‑

demii upatrywać trzeba w ludziach, w oso‑

zmem. To specyfika szczególnie ostatnich

Marta Lempart‑Geratowska: To wolność

bowościach aktywnych, które ciągną za sobą

kilku lat. Jednak mimo to powinniśmy

i akceptacja dla twórczości, koncepcji i wizji

sznur coraz młodszych studentów, kolegów,

strzec wolności w sztuce. Akademia winna

artystycznych. Nie wymieniam w tym miej‑

zapalanych do idealistycznych działań.

być miejscem konfrontacji różnych postaw,

scu kwestii światopoglądowych czy kultu‑

Ważne są podróże po świecie, do innych

eksperymentów w poszukiwaniu wartości

rowych, bo one są oczywiste i nie stanowiły

miejsc, żeby odświeżać postrzeganie, nie

uniwersalnych.

nigdy problemu (przynajmniej w czasach,

zasklepiać się, ale też nie popadać w kom‑

do których mogę się odnieść).

pleksy albo nadmierne samozadowolenie. Ważne jest organizowanie prawdziwych mię‑ dzynarodowych kontaktów, imprez. W grud‑ niu byłem w Chinach na międzynarodowej konferencji zorganizowanej przez tamtejszą Akademię w Pekinie dla dziekanów wydzia‑ łów grafiki z różnych zakątków świata. Takie spotkania są bezcenne dla obalania mitów, dla zrozumienia i kształtowania przemian we współczesnym szkolnictwie.

Jakie jest wyobrażenie idealnej rela‑ cji pomiędzy profesorem a studentem?

Piotr Korzeniowski: Idealna relacja między profesorem a studentem to szczególny rodzaj partnerstwa oparty na wzajemnym zaufaniu. Józef Murzyn: Dostrzegam wyraźne symp‑ tomy wyczerpywania się tradycyjnego modelu „mistrz–uczeń”. Staje się on coraz mniej adekwatny i skuteczny wobec zmiany podstawowych paradygmatów sztuki i wszel‑ kich sfer przyległych, w tym także metodolo‑ gii kształcenia artystycznego. Potrzeba poło‑ żenia większego nacisku na indywidualność i samodzielność artystycznych poszukiwań, odnajdywanie optymalnych ścieżek rozwoju, świadome kształtowanie postaw i strategii twórczych sprawiają, że prosty model kumu‑ lacji i podawania jednostkowego doświad‑

Stanisław Tabisz: Musi być bezpośredni kon‑

Piotr Bożyk: Miałem szczęście studiować

czenia nauczyciela postępującemu za nim

takt. Pozytywny czy negatywny, ale kontakt.

na Wydziale Form Przemysłowych i prze‑

uczniowi jest zbyt wąski i nieskuteczny.

Bez tego nie ma żadnego przekazu, dyskusji,

bywać w „polu oddziaływania” wybitnych,

Potrzeba pozytywnej stymulacji rozwoju

sporu, punktu odniesienia, kontrapunktu.

choć bardzo odmiennych osobowości pro‑

zdolności kreatywnych, umiejętności badaw‑

Dydaktyka artystyczna, jak każda inna,

fesorów: Chudzikiewicza, Pawłowskiego

czych i eksperymentatorskich, angażujących

polega na kontakcie prowadzącego zajęcia

i Haski. Świadomie użyłem zwrotu „prze‑

w sferę warsztatu twórczego pierwiastki wie‑

ze studentami. Im głębszy jest ten kontakt,

bywania w polu”, nie „studiowania pod

dzy i kompetencji z szerokiego pola nauki,

tym lepiej. Są również, wprawdzie rzadkie,

kierunkiem”, bo to właśnie uważam za naj‑

techniki oraz – co szczególnie istotne –

przypadki, że uczniowie szybko przerastają

istotniejsze we wzajemnych relacjach stu‑

pogłębionej refleksji humanistycznej i antro‑

mistrza, ale właśnie to jest pozytywnym

denta i profesora. Przede wszystkim każdy

pologicznej, nie jest możliwa do zaspokoje‑

symptomem brawurowego zwycięstwa

z nich niezwykle silne „pole” generował,

nia w ramach tradycyjnej dydaktyki. Stąd

dydaktyki spotykającej się z nieprzeciętnym

chciało się w ich „polu” przebywać, łączyć

też w swojej praktyce dydaktycznej stosuję

talentem i pracowitością studenta.

swój ważny czas z ich (ale i dla nich) waż‑

inne metody i zasady organizacji procesu

nym czasem. Oni nie uczyli, oni wraz z nami

kształcenia. Studia w prowadzonej przeze

Jan Tutaj: Idealna czy może raczej wła‑

odkrywali nowe obszary i nowe sposoby

mnie pracowni rzeźby mają całkowicie

ściwa relacja w tym związku powinna być

poznania, czuliśmy wzajemną niezbędność

zindywidualizowany charakter i polegają

oparta chyba nade wszystko na odpowie‑

współtworzenia i unikalną szansę brania

na przygotowywaniu i realizacji projektów

dzialności… a następnie na dobrze rozu‑

udziału w czymś naprawdę ważnym. Wpa‑

własnych studentów przy merytorycznym

mianym partnerstwie z domieszką wza‑

daliśmy w rezonans z kulturą, fachowością

i artystyczno‑naukowym wsparciu nauczy‑

jemnego szacunku (nie czołobitności czy

i uczciwością zawodową jednego; pasją,

ciela. Celem nadrzędnym kształcenia, obok

fałszywie rozumianej pokorze). Student

wyobraźnią i genialnością umiejętności

zgłębiania wiedzy o faktach i zjawiskach

jako partner, który ma świadomość swej

syntezy drugiego; klarownością oraz pięk‑

kluczowych dla rozumienia rzeźby współ‑

pozycji, stanu wiedzy i który zarazem zna

nem myśli i polszczyzny trzeciego. Wpa‑

czesnej, o konstrukcji, strukturze i przestrze‑

i wykazuje potencjał twórczy oraz rozumie

dając w ten „rezonans”, przetwarzaliśmy

niach nowoczesnego dzieła rzeźbiarskiego,

(czy przeczuwa) zadania artysty, powinien

i utrwalaliśmy własne cechy i uzdolnienia.

a także mechanizmach jego referencji

spotkać się z artystą‑pedagogiem, który

Wielu z nas stara się takie relacje tworzyć

i społecznego odbioru, jest rozbudzanie

odpowiedzialnie i w sposób każdorazowo

w swoich pracowniach.

świadomości osobistych cech i predyspo‑

zindywidualizowany nawiąże relacje oparte

zycji młodego artysty. Poszukiwanie wraz

na zaufaniu, gotowym na wyrozumiałość,

z nim metod ich optymalnego uzewnętrznie‑

ale także umiejącym stawiać i właściwie

nia w procesie twórczym. Rola tradycyjnie

oceniać wymagania.

pojmowanego „mistrza” reprezentującego

Wiadomości asp /73

określony wzór intelektualno‑artystyczny

Artur Tajber: Tylko jedno – musi to być

zmieniona została w funkcję organizatora

relacja zindywidualizowana, osobista

procesu kształcenia; dyskretnego stymula‑

i partnerska. Model „mistrz–uczeń” jest

tora procesu samokształcenia, wskazującego

zaprzeczeniem takiej relacji, jest anachro‑

właściwe obszary badań i problemy, których

niczny, przesłania istotne problemy zwią‑

rozwiązywanie przyczynia się do pogłębie‑

zane z transferem subtelnych doświad‑

nia autorefleksji, wiedzy i kompetencji arty‑

czeń, z brakiem metodyki, niedowładem

stycznych. Model „podążania za mistrzem”,

strukturalnym, z niejasnymi procedurami

naśladowania przez ucznia stosowanych

i nieumiejętnością obiektywizacji procesów

przez niego wzorów i metod zastąpiony

wartościowania.

został modelem wspólnych poszukiwań, badań i eksperymentów. Nauczyciel staje

Andrzej Ziębliński: W czasie mojej obecności

się partnerem współpracującym ze studen‑

na Akademii od ponad 50 lat obserwuję ewo‑

tem, nie tylko wnoszącym do „zespołu”

lucję relacji profesor–student. Przy zacho‑

szeroką profesjonalną wiedzę, kompetencje

waniu tradycyjnych i wielokrotnie dobrze

i doświadczenie wyniesione z własnej prak‑

układających się relacji mistrz–uczeń obec‑

tyki artystycznej, ale jest przede wszystkim

nie można nadal obserwować ciekawe role,

Marta Lempart‑Geratowska: Najbardziej

mentorem, doradcą i wychowawcą, trosz‑

jakie spełnia profesor – od doświadczonego

cenię sobie – i myślę, że jest to opinia rów‑

czącym się o harmonijny rozwój intelektu‑

przewodnika i przyjaznego doradcy po orga‑

nież większości moich kolegów – bliską

alno‑artystyczny ucznia, skupiającym się

nizatora procesu kształcenia. Pomimo

relację nauczyciel–uczeń (mistrz i uczeń).

na odkrywaniu i uświadamianiu uczniowi

zachodzących dość szybko zmian kulturo‑

Przy zachowaniu dystansu wynikającego

jego cech odrębnych, przewag, walorów

wych i społecznych (a może właśnie przy

z miejsca, w którym każda z tych osób się

i zdolności, które budują jego osobową i arty‑

ich wsparciu?), zmian w nawiązywaniu,

znajduje, indywidualne odnoszenie się

styczną wartość.

kształtowaniu się i utrzymywaniu relacji

do tego, co student tworzy jako artysta czy

międzypokoleniowej, zmian w formach

wykonuje w ramach przedmiotów o charak‑

Krzysztof Tomalski: Taka relacja musi nieść

komunikowania się z otoczeniem (Internet

terze specjalistycznym (zawodowym). Ważne

coś więcej niż warunek przepływu wiedzy

itp.) mam nadzieję, że te nowe okoliczno‑

jest zaangażowanie czy wręcz oddanie pracy

czy doświadczeń, jej barometrem jest wia‑

ści pozwolą trwać warunkom sprzyjającym

pedagogicznej. To przynosi nadzwyczajne

rygodność – poziom zaufania i zawierzenie.

powstawaniu w sposób naturalny mocnej

efekty. W naszej dyscyplinie to wspólne pro‑

Na wiarygodność składa się wiele czynni‑

relacji mistrz–uczeń w procesie kształcenia.

jekty badawcze, realizacje i prace naukowe.

ków: cech i predyspozycji. To pytanie wiąże się z innym ważnym: czy sztuki się uczy? „Oczywiście! – brzmi odpowiedź – ale wcale nie w taki prosty sposób”. Polega to zawsze na indywidualnej i odmiennej relacji. Polega na przekonywaniu o pierwszorzęd‑ nych wartościach życia duchowego, o sensie takiego losu, co staje się autentyczne tylko pod warunkiem autentycznych wzorców (naszych przykładów). Jeżeli nasze miny zaświadczają, że to, co robimy, robimy wciąż z przekonaniem… tylko wtedy sztuka sta‑ nie się dla naszych uczniów autentyczna i sensowna, a myślenie o przyszłości opty‑ mistyczne. Dydaktyka bogata i wiarygodna jest wtedy, kiedy „mistrz” wciąż tworzy, razi entuzjazmem, działa z energią, pokazuje, że jest młody. 25

Kim powi‑ nien być absolwent, opuszcza‑ jąc mury Akademii?

Jan Tutaj: Jeszcze niedawno uczelnie w doku‑ mentach opisywały taki stan jako sylwetkę absolwenta. Potem tzw. ramy kwalifikacji narzuciły opis kompetencji, które absol‑ went musi posiąść. W obu tych przypadkach zapomniano, że akademie nie wypuszczają z murów sztancowych „mas pracujących”, a osobowości, które często w sposób bardzo zindywidualizowany osiągają zakładane programowo wymogi. Absolwent taki jed‑ nak nade wszystko powinien być świadom,

Stanisław Tabisz: Powinien być profesjo‑

że uczestniczył w pewnym procesie odkry‑

Piotr Korzeniowski: Świadomym twórcą

nalnie w swojej dziedzinie wykształconym

wania świata i tajników sztuki, procesie nie

potrafiącym odpowiedzialnie podjąć wyzwa‑

artystą, projektantem, konserwatorem dzieł

zamkniętym, a zakładającym permanentny

nia procesu twórczego. Powinny charakte‑

sztuki. Powinien mieć świadomość operowa‑

rozwój. Przekazana wiedza oraz umiejętności

ryzować go determinacja i upór w dążeniu

nia środkami wyrazu, znać i rozumieć tzw.

warsztatowe czy technologiczne są zaledwie

do realizacji artystycznych celów. Powinien

składową „gramatykę”, czyli złożoną struk‑

bazą wymagającą utrwalenia i pogłębienia

być świadomy sytuacji społeczno‑kulturo‑

turę środków wyrazu, z których stworzone

oraz gotowości poszukiwania, dociekania

wej, w której się znajduje.

jest dzieło. Absolwent powinien posiadać

w pełni samodzielnego. Absolwent taki więc

podstawową wiedzę z historii sztuki, ale

jest na swój sposób początkującym profesjo‑

Józef Murzyn: Tadeusz Brzozowski w 1970 r.

również bardziej szczegółową ze swojej,

nalistą, którego w pełni ukształtują twórczy

pisał: „Jestem za tym, by ktoś, kto opuszcza

uprawianej dziedziny, np. malarstwa, grafiki

niepokój, dociekliwość, wyobraźnia i upór…

uczelnię, mocno trzymał w lewej ręce całą

warsztatowej czy projektowania form prze‑

tradycję. Ale prawą rękę żeby miał otwartą

mysłowych lub projektowania architektury

Piotr Bożyk: Każdy absolwent oprócz zdo‑

na to, co w sztuce nowego i oczy żeby miał

wnętrz i wszelkiego designu. Konserwato‑

bytej wiedzy i umiejętności powinien mieć

otwarte na przyszłość”. Wypowiedź ta, odno‑

rzy powinni mieć nastawione ucho na to,

świadomość optymalnego wykorzystania

sząca się do absolwenta uczelni artystycz‑

co odkrywczego dzieje się w fizyce i chemii;

tego niezwykłego czasu, jaki dane mu było

nej, określa w trafny i lapidarny sposób tzw.

mieć zawsze badawcze spojrzenie na obiekt,

spędzić w Akademii, czasu niezwykle waż‑

„sylwetkę absolwenta”. Sformułowana wiele

który wymaga bardzo odpowiedzialnego

nego również dlatego, że miał szansę przeby‑

lat temu w całkowicie odmiennej sytuacji

działania.

wać w szczególnym polu twórczym zarówno

socjo‑kulturowej dzięki swej prawdziwości

pedagogów, jak i kolegów; że młodość już

i uniwersalności zachowuje i dzisiaj swoją

nie powróci; że jest fachowcem także od sta‑

aktualność.

wiania pytań i ma siłę oraz narzędzia (może obowiązek?) dzielenia się „polem twórczym” z innymi.

Wiadomości asp /73

Krzysztof Tomalski: Nie będę tu mówił o sylwetce absolwenta z kart przedmiotu, bo to wszyscy znają. Zwyczajnie z perspek‑ tywy twórcy: powinien być odpornym pasjo‑ natem, najkrócej mówiąc… Pełnym wiary w sens swojego wyboru. Byłoby pewnie lepiej, gdyby potrafił się posługiwać mar‑ ketingowym kodem, gdyby potrafił „się sprzedawać”, być przekonujący. Nie wszy‑ scy zdolni wrażliwcy mają jednak i będą mieć takie predyspozycje, rzecz jasna, nie wszystko da się wytrenować. Tu ważną rolę powinni odegrać nauczyciele, promotorzy

Artur Tajber: Nie jestem inżynierem dusz

przez wspomaganie swoich absolwentów

ani treserem – do moich zadań należy prze‑

na początku. Z drugiej strony w tych mar‑

kazywanie swoich: doświadczenia, wiedzy,

ketingowych treningach i kursach jest tak

umiejętności – w zaufaniu i zgodzie z wła‑

dużo komercyjnych elementów, że odzierają

snym poczuciem etyki.

mit artysty z ważnych cech humanistycz‑ nych. Ideałem byłby mecenat państwowy lub prywatny gwarantujący jakieś minimum godziwego życia w pierwszych latach po stu‑ diach. W jakimś stopniu spełniają to sys‑

Beata Gibała‑Kapecka: Refleksyjny, twórczy

temy stypendialne czy programy rezydencji

człowiek, zawsze mający wzgląd na „tego

i grantów.

drugiego”.

Andrzej Ziębliński: Znakomicie wykształco‑

Marta Lempart‑Geratowska: Myślę, że bez

nym, twórczym, wrażliwym artystą.

względu na profesję (dyscyplinę naukową) powinien być samodzielnym twórcą – myślą‑ cym, umiejącym wypowiedzieć się nie tylko artystycznie; jako konserwator dzieł sztuki – profesjonalny, z dystansem i pokorą podcho‑ dzący do swojej pracy, otwarty na wiedzę, rzetelny.

Jakich istot‑ nych zmian wymaga nasza Akademia?

z pokolenia na pokolenie, ale że każdy

są tolerowane. Wymuszona nadmierna

z nas jest niepowtarzalny – ludzie w innych

sprawozdawczość zabiera ważny czas,

epokach także – to nawet powtarzanie pew‑

powoduje wrażenie braku zaufania do pra‑

nych zasad czy czynności pozornie takich

widłowej pracy pedagogów, sugeruje

samych prowadzi zawsze do żywego roz‑

usztywnienie procesu dydaktycznego. Jeśli

kwitu humanistycznych wartości i ich

chodzi o wydział, marzenia sprowadzają

zaistnienia w nowej, oryginalnej formie.

się głównie do możliwości samodzielnego

Każdy czas ma swoich wielkich artystów

korzystania z niezwykłych cech budynku

i jest tą przepływającą wodą Heraklita

przy ul. Smoleńsk.

z Efezu, do której dwa razy nie można wejść. Piotr Korzeniowski: Na pewno sporym Jan Tutaj: Jak już wspomniałem wcze‑

i narastającym problemem jest biurokracja

śniej, niewątpliwie ważną kwestią wyma‑

oraz częstotliwość zmian przepisów i regu‑

gającą poprawy jest baza lokalowa. Kilka

lacji prawnych. Tę tendencję należałoby

wydziałów boryka się ze sporym rozdrob‑

bezwzględnie zahamować. Tym bardziej

nieniem lokalowym bądź funkcjonowa‑

że zasady i regulacje, które powinny uspraw‑

niem w przestrzeniach tymczasowych, nie

niać organizację pracy uczelni i poszczegól‑

do końca odpowiednich do realizowanych

nych jednostek, są coraz bardziej oderwane

programów i specyfiki kierunków. Należąc

od rzeczywistości, której powinny służyć.

do władz uczelni, znam i rozumiem te uwa‑

Są bytami czysto biurokratycznymi, tworzo‑

runkowania, a zarazem mam świadomość,

nymi chyba przez ludzi, którzy nie rozumieją

Stanisław Tabisz: Takie uczelnie jak aka‑

że aspekt ten jest niezwykle trudny do szyb‑

ani sensu, ani celu istnienia i działania

demie sztuk pięknych zmieniają się ewo‑

kiego naprawienia. O wątku finansowym

poszczególnych jednostek i Akademii.

lucyjnie, spokojnie, w rozłożonym czasie.

wspomniałem wcześniej, osobną kwestią

Taki też ma charakter rozwój samej kultury

są możliwości urbanistyczno‑przestrzenne

Józef Murzyn: Zmiany i reformy, które uwa‑

i sztuki. Natura ludzka od tysiącleci jest

Krakowa…

żałem za konieczne i możliwe z punktu

taka sama (w organicznym, intelektualnym

Realizowanym obecnie elementem, bar‑

widzenia możliwości materialnych, organi‑

i duchowym wymiarze). W sposób niezwykle

dzo ważnym z punktu widzenia Akademii

zacyjnych oraz prawnych uczelni i wydziału,

szybki rozwijają się: nauka, przemysł, tech‑

jako instytucji publicznej jest budowa zin‑

przeprowadzałem systematycznie w czasie

nologie, całe cywilizacyjne instrumenta‑

tegrowanego systemu zarządzania uczelnią

kilkuletniego sprawowania funkcji dzie‑

rium. Proszę porównać: pierwszy człowiek,

oraz podjęcie szeregu zmian unowocze‑

kana. Ich katalog jest obszerny i obejmuje

Edmund Hillary, stanął na najwyższej górze

śniających i dostosowujących liczne regu‑

zarówno sferę struktury organizacyjnej, jak

świata, Mount Evereście, dopiero w 1953 r.,

laminy do obecnych wymogów oraz wciąż

również jakość bazy technicznej i technolo‑

a już w 1969 r. Neil Alden Armstrong spa‑

zmieniających się ustaw i rozporządzeń

gicznej, niezbędnej do prowadzenia nowocze‑

cerował po Księżycu. Nauka i technologia

ministerialnych. Porządkowanie i uspraw‑

snej dydaktyki w zakresie rzeźby. Szczególną

wystartowały jak rakieta w kosmos. Dla

nienie systemu pracy pionu administracyj‑

uwagę zwracam jednak na kwestie meryto‑

dobra ludzkości jednak wszystko powinno

nego to jedno z istotnych działań podjętych

ryczne, a więc na podnoszenie jakości oferty

toczyć się naturalnym biegiem. Sztuczne

w ostatnim czasie, być może niezauważalne

programowej i metod jej skutecznej realiza‑

i gwałtowne zmiany raczej rujnują to,

dla części kadry i studentów, ale niezmier‑

cji. Niestety, w tych procesach modernizacyj‑

co w zastanej strukturze jest pozytywne.

nie ważne dla sprawnego funkcjonowania

nych przeszkadzają tendencje do unifikacji

Rośliny i ludzie, wszelkie życie na Ziemi

w warunkach wszechobecnej cyfryzacji

i zbyt daleko idącej standaryzacji ograni‑

wymaga do rozwoju, do cyklu obumiera‑

czające istotnie pole działania. Negatywnie

nia i odradzania się stosownego przedziału

Piotr Bożyk: Myślę, że dwustopniowość stu‑

wpływa tu także niski poziom finansowania,

czasowego i przestrzeni. Wszystkie przy‑

diów przyniosła więcej szkody niż pożytku.

wystarczający zaledwie na podtrzymanie

śpieszacze i sztuczne zabiegi nie wpływają

Braki w wykształceniu specjalistycznym

podstawowej działalności. Zmiana w filo‑

pozytywnie na jakość, nawet w produkcji

studentów przyjmowanych z innych

zofii działania czynników nadrzędnych,

alkoholu. Kultura ludzka, sztuka, histo‑

uczelni wydają się niemożliwe do uzupeł‑

poluzowanie niektórych – często nieuzasad‑

ria są rodzajem przekazywania sukcesji

nienia, a ze względów biurokratycznych

nionych – rygorów i dowartościowanie pod

Wiadomości asp /73

względem materialnym uwolniłoby ogromny

takiej zmiany zaś – nie ma sensu głębsza

z MNiSW w uznaniu dwukrotnego wyróżnie‑

potencjał innowacyjny i zdolności konkuren‑

reforma pozostałych relacji. Co do „mojego”

nia Polskiej Komisji Akredytacyjnej (2005

cyjne szkół artystycznych.

wydziału, to zmiany, które są w naszych

i 2014) oraz kategoria A w parametryzacji

rękach (osób, które go tworzą), są tym

jednostek naukowych.

Krzysztof Tomalski: Zmian domaga się

wydziałem per se. Jest to najmłodszy

przede wszystkim fatalna sytuacja loka‑

wydział Akademii, powstał trzy lata temu

Beata Gibała‑Kapecka: Miejsce do pracy –

lowa wydziału rozrzuconego na cztery

i z góry założyliśmy, że w swych strukturach

budynek/obiekt – na miarę charakteru

odległe od siebie budynki. Pracownie tech‑

będzie odzwierciedlał nasze dotychczasowe

i specjalności naszej dziedziny sztuki pro‑

nicznie niedostosowane do współczesnych

wnioski, wychodzące od krytyki instytucji.

jektowej, jaką jest architektura wnętrz,

warunków, nawet nie z braku środków, ale

Model wydziału uwzględnia konieczność

zawierająca w sobie procesy kształtowania

z powodu permanentnego poczucia stanu

stałej korekty jego parametrów.

codziennej rzeczywistości każdego z nas

przejściowego i wyczekiwania na miejsce,

Wracając do ogólnych zmian, które

w odniesieniu do przestrzeni zarówno uży‑

w które warto inwestować. Jest szansa

narzuca Akademii dzień dzisiejszy, najważ‑

na zmiany w tym względzie.

niejsza jest konieczność umiędzynarodo‑

Na dzień dzisiejszy nasz wydział ope‑

teczności publicznej, jak i prywatnej.

Obawiam się też, że mój wydział zgro‑

wienia. W każdym aspekcie – kadrowym,

ruje innowacyjnym programem studiowa‑

madził za dużo treści programowych. To,

oferty dla studentów zagranicznych i lokal‑

nia, obejmującym intensywną współpracę

co wydawało się wartością i jest atutem

nych, idących za tym zmian strukturalnych

z jednostkami i podmiotami zewnętrz‑

na poziomie oferty edukacyjnej – wciąż

i programowych.

nymi, profesjonalna aktywna kadra twór‑

jest atrakcyjne z perspektywy studenta, bo mamy najwyższy nabór od lat – sta‑

Wszystkie inne poziomy zmian są zależne.

czo przekazuje studentom pasję do zawodu i kreatywnego refleksyjnego życia. Wska‑

nowi problem strukturalny. Tak obszerny

zuję na nasz potencjał, ponieważ mamy

program stanie się być może nie do udźwi‑

Andrzej

Kontynuowana

w sobie siłę i możliwości. Zatem miejsce

gnięcia organizacyjnie. Wymusza on ścieżki

powinna być praca nad doskonaleniem

Ziębliński:

zaprojektowane dla nas, a nie z odzysku

kształcenia, ale te zahaczają się godzinowo,

programu, poszerzeniem oferty kształce‑

i przypadkowe – jak to jest od zawsze

doprowadzając do wielu komplikacji i nie‑

nia dotyczącej nowych specjalności, a także

w sytuacji mojego wydziału – to przede

porozumień. Całość wymyka się możliwo‑

kierunków studiów. Wzbogacając jakość

wszystkim nowy przyszłościowy warsztat

ściom ułożenia programu tygodniowych

i wartość humanistyczną samych studiów,

pracy, by móc się rozwijać i konkurować

zajęć, tak żeby uwzględniały każdą możliwą

powinniśmy określić wyraźnie, zdefiniować

z najlepszymi uczelniami artystycznymi.

konfigurację programu. Taki przerost prosi

charakter studiów i stopnia i zdecydowa‑

się o podział na kierunki studiów w obrębie

nie odmienny charakter i poziom studiów

Marta Lempart‑Geratowska: Biorąc pod

Wydziału Grafiki. Jest to też efekt rozrasta‑

II stopnia. Spór w sprawie sensu studiów

uwagę całą Akademię, to zapewnienie

nia się wiedzy szczegółowej i wymagań,

dwustopniowych jest nierozstrzygnięty –

poszczególnym siedmiu wydziałom właści‑

np. fotografii, filmu animowanego, grafiki

zdania i racje są podzielone pomiędzy zwo‑

wych warunków do pracy – nie w pomiesz‑

artystycznej, grafiki projektowej. Kontestuję

lenników i przeciwników powrotu do formy

czeniach przystosowywanych z konieczno‑

więc teraz to, czego sam byłem zagorzałym

studiów jednolitych. Ważne z uwagi na spe‑

ści do celów dydaktycznych, ale specjalnie

zwolennikiem. Niebagatelnym problemem

cyfikę studiów projektowych jest także

do tego celu przygotowanych czy wręcz

w przebudowie są przyzwyczajenia. Do tego

wyważone otwarcie się na oczekiwania

zaprojektowanych. Akademia krakowska

dochodzi jeszcze usztywnienie ruchów pro‑

i poszukiwania kandydatów oraz rynku

jest rozproszona w kilku budynkach, co nie

gramowych przez system punktów ECTS

pracy (pracodawców). Warto tu zaznaczyć,

służy prawidłowemu funkcjonowaniu,

i nieprzystająca do naszej dydaktyki spra‑

że prawie wszyscy nasi absolwenci znaj‑

komunikowaniu się i zwiększa koszty utrzy‑

wozdawczość oraz korporacyjność w rozli‑

dują zatrudnienie, a wielu zakłada własne

mania. Te uwagi odnoszą się również do

czaniu obowiązków dydaktycznych.

firmy projektowe. Realizacja ww. prac nie

„mojego” wydziału, mieszczącego się

będzie łatwa z uwagi na bazę lokalową,

w trzech budynkach. Kwestie lokalowe

Artur Tajber: Oczywiście głównym zada‑

konieczność zatrudnienia specjalistów

wydają się w chwili obecnej najważniejsze,

niem jest zmiana struktury finansowania,

różnych dziedzin, a więc kwestie finan‑

jako że sprawy wyposażenia w aparaturę

bez tego nie ma szans na inwestycje w kadrę,

sowe. Obecnie naszą nadzieją na czasową

naukowo‑badawczą wysokospecjalistyczną

studentów i infrastrukturę, a bez takich

realizację niektórych przedsięwzięć jest

są w naszym zasięgu ze względu na prowa‑

inwestycji w przyszłość nie ma zmiany. Bez

dotacja projakościowa, jaką otrzymaliśmy

dzone projekty badawcze i granty. 29

Czym wyróż‑ nia się kra‑ kowska Akademia na tle innych uczelni arty‑ stycznych?

Jan Tutaj: Nasza Akademia wyróżnia się przede wszystkim tym, że jest… krakowska. Ze wszystkimi tego pozytywnymi, ale i po czę‑ ści negatywnymi skutkami (o czym wspo‑ minałem powyżej). Potężny kapitał wielu pokoleń wielkich poprzedników, dziesiątki znaczących osobowości stoją na czele tych tzw. „plusów dodatnich”, z którymi wiąże się niebagatelne doświadczenie w kształtowaniu Stanisław Tabisz: asp w Krakowie jest naj‑

istotnych dla sztuki i humanistyki wartości

starszą uczelnią plastyczną w Polsce, jedną

oraz specyficznych modeli dydaktyczno‑pro‑

z w ogóle najstarszych uczelni w kraju

gramowych. Mocne osadzenie w kulturze

i w Europie. Pełni swoją edukacyjną misję

Krakowa i Polski jest niewątpliwym znakiem

już prawie 200 lat! Odmienność krakowskiej

rozpoznawczym, często określanym jako

Akademii to odmienność jej historii i zgro‑

„typowo krakowskie”, czyli nieco konserwa‑

madzonego doświadczenia oraz wiedzy, ale

tywne czy spatynowane. Jak jednak wcześniej

także indywidualizm tych artystów, peda‑

wspomniałem, trudno się obecnie zgodzić

gogów i studentów, którzy dzisiaj tworzą jej

z opinią, że krakowska asp jest rzeczywiście

nowe oblicze. Zanurzeni w tradycji śmiało

tak mocno konserwatywna. Jest inna niż

spoglądamy w przyszłość, a przyszłość jawi

pozostałe może także dlatego, że jako najstar‑

się jako obszar do ciągłego odkrywania.

sza uczelnia plastyczna ma pewne rytuały

Oczywiście na współczesne oblicze wpływają

i klasyczne galicyjskie spojrzenie na tempo

kontakty i współpraca z uczelniami zagra‑

życia… Pobieżne jednak spojrzenie na efekty

nicznymi i środowiskami artystycznymi

pracy artystyczno‑dydaktycznej, sukcesy stu‑

innych krajów, kultur. Akademia kształci

dentów i dyplomantów oraz rankingi i oceny

studentów zagranicznych, którzy chętnie

komisji akredytacyjnych pozwala widzieć

przedłużają swój pobyt u nas, i wysyła

krakowską asp jako uczelnię nowoczesną –

na zagraniczne studia, programy lub staże

mimo widocznych braków lokalowych.

swoich studentów. W dzisiejszym świecie niemożliwa jest hermetyczność. Dzięki Inter‑

Piotr Bożyk: Krakowska Akademia przede

netowi oraz łatwo i szybko organizowanym

wszystkim jest w Krakowie – to już jest

podróżom wszyscy mamy dostęp do szero‑

wyjątkowe (tutaj jest „czakram”).

kiego świata, poznajemy inne kultury i roz‑

Wiadomości asp /73

wijamy się na pułapie dotąd niespotykanym.

Piotr Korzeniowski: Akademia wyróżnia się

Ta łatwość i szybkość przepływu informacji

tym, co już wcześniej wskazałem – osadze‑

oraz podróżowania zmieniają zdecydowanie

niem w tradycji jednocześnie splecionym

współczesną kulturę i sztukę, ale do głosu

z otwartością postaw wobec współczesnych

dojdą również cywilizacje, które przeminęły,

wyzwań. Ponadto bardzo ciekawym, zróż‑

a których ślady i przesłanie ciągle jeszcze

nicowanym środowiskiem artystów, twór‑

odkrywamy… Człowiek i jego świat, otocze‑

ców, którzy uczą w tej uczelni i jednocześnie

nie, miejsce jest zagadką i tajemnicą niezgłę‑

kształtują dużą rozpiętość i pluralizm śro‑

bioną, a co dopiero nieskończony kosmos…

dowiska artystycznego Krakowa i nie tylko.

Krzysztof Tomalski: Kraków od lat 60. XX w. jest kolebką grafiki artystycznej. W przy‑ szłym roku będziemy obchodzić 50‑lecie Mię‑ dzynarodowego Biennale, obecnie Triennale Grafiki. Jest to wciąż jedna z największych i najważniejszych imprez graficznych. Znana i ceniona na całym świecie, paradoksalnie, o wiele bardziej niż tu, w Polsce, a nawet w Krakowie. Józef Murzyn: Atutem krakowskiej asp jest

Artur Tajber: Miejscem w historii i na mapie

Andrzej Ziębliński: Niezwykłym dorobkiem

zdolność konstruktywnego łączenia w prak‑

(piękna tradycja) oraz swoistą powolnością

w prawie 200 latach działalności i znaczą‑

tyce artystycznej i dydaktycznej zweryfi‑

(już o tym była mowa), która nie zawsze

cym wkładem w kulturę narodową. Spo‑

kowanej i ugruntowanej wiedzy fachowej

mieści się w pojęciu inercji i miewa aspekty

kojem i ewolucyjnym rozwojem. Niektórzy

z otwartością na nowe trendy i tendencje pły‑

pozytywne. Naszą uczelnię cechuje też

zarzucają nam konserwatyzm, jednak w ran‑

nące z globalnego obszaru kultury i sztuki.

ponadprzeciętne zapatrzenie w siebie, nie

kingach należymy podobno do najlepszych…

Gwarantuje to utrzymywanie wysokiej jako‑

tylko na poziomie ogólnym, lecz również

Od innych uczelni artystycznych odróżnia

ści kształcenia, adekwatności jego efektów

poszczególnych wydziałów, które przytępia

nas także brak dostatecznego w stosunku

do wyzwań i potrzeb, jakie przed absolwen‑

instynkt samozachowawczy, poczucie wspól‑

do rangi i prezentowanej jakości kształcenia

tem uczelni artystycznej stawia dzisiejsza

noty interesów i zdolność do konkurowania

uznania we władzach MKiDN, miasta i woje‑

rzeczywistość. Nie bez znaczenia jest także

na wspólnej płaszczyźnie z innymi uczel‑

wództwa, wsparcia np. bazą lokalową (patrz

to, że jest uczelnią z blisko 200-letnią histo‑

niami – to cecha niedobra.

Katowice, Wrocław, Poznań, Łódź, itd.).

rią; uczelnią, która odgrywała w historii Pol‑ ski niezwykle ważną rolę. Świadomość tego

Marta Lempart‑Geratowska: To bardzo

jest ciągle obecna i stanowi istotny czynnik

trudne pytanie, gdyż wymaga wiedzy o spe‑

stymulujący i motywujący zarówno dla

cyfice funkcjonowania innych uczelni arty‑

władz uczelni, kadry dydaktycznej, jak i dla

stycznych. Myślę, że wartością jest łączenie

kolejnych generacji studentów, dla których

tradycji z nowoczesnością, włączanie stu‑

szyld matejkowskiej Alma Mater ma szcze‑

dentów do wspólnych projektów – inicjo‑

gólne, nie tylko symboliczne czy sentymen‑

wanie, zachęcanie do udziału w konkursach

talne znaczenie.

i konferencjach.

Jakie są pań‑ stwa marze‑ nia doty‑ czące naszej Akademii?

Stanisław Tabisz: Godnie przygotować

Jan Tutaj: Nie nazwałbym tego marzeniami,

Piotr Bożyk: By nadal była elitarnym ośrod‑

i uczcić jubileusz 200‑lecia krakowskiej ASP!

ale planami czy oczekiwaniami. Krakow‑

kiem, który przyciąga wybitne osobowości,

Utrzymać wielokierunkowość i różnorodność

ska asp musi rozwiązać kilka trudnych,

studentów i pedagogów, oraz by otrzymała

kształcenia. Współpraca w ramach jednej

palących problemów technicznych (o któ‑

o wiele wyższy budżet na bezpośrednie kon‑

uczelni artystów, projektantów i konserwato‑

rych wyżej), a pamiętając o jubileuszu, nie

takty studentów i pedagogów ze światem.

rów gwarantuje wzajemny, pozytywny wpływ

zapomnieć o tym, iż jest niezwykle istot‑

i pobudza stymulowanie coraz wyższej jako‑

nym elementem kultury naszego kraju.

ści. A zatem – nie konfliktować przedstawi‑

Należy uczynić wszystko, aby stała się bar‑

cieli różnych dziedzin sztuki i dyscyplin, nie

dziej znaczącym ośrodkiem artystycznym

wskazywać, co jest ważniejsze, a co margi‑

na mapie Europy i świata. Jest to zadanie

nalne, tylko starać się konsolidować i wyty‑

bez wątpienia ambitne i wymagające także

czać coraz rozleglejsze horyzonty, łącznie

wsparcia wielu środowisk, nie tylko zwią‑

z przenikaniem się sztuki i nauki…

zanych z uczelnią. Mocna pozycja Akade‑ mii to przede wszystkim lepszy artystyczny start jej absolwentów oraz prestiż kadry dydaktycznej.

Wiadomości asp /73

Andrzej Ziębliński: Akademia… – wolna, Piotr Korzeniowski: Aby przestała „mleć

elitarna, organizowana na własnym, auto‑

tony nikomu niepotrzebnych papierów”,

nomicznym modelu funkcjonowania, bez

a energię, jaką przy tym marnuje, skiero‑

urzędniczych schematów. Niewielka kadra

wała na wsparcie administracyjne i organi‑

profesorów organizatorów/przewodników,

zacyjne tych działań, które stanowią istotę

managerów – a przede wszystkim mobilny

i cel istnienia Akademii. Mniej biurokracji

system krótkoterminowych kontraktów

i hegemonii urzędników, a bardziej wrażliwe

wybitnych artystów i pedagogów z kraju

wsłuchiwanie się w głos środowiska arty‑

i zagranicy, znakomitych fachowców, także

stycznego, które kształtuje szczególny cha‑

z zakresu teorii sztuki, filozofii, socjologii

rakter Akademii. Takie są moje marzenia.

itp., itd. Utopia?

Józef Murzyn: Przede wszystkim życzę mojej

Krzysztof Tomalski: Praktyczne? Wielką

Beata Gibała‑Kapecka: Nowe założenie

Akademii kolejnych 200 lat działania dla

rozbudowę. Jeżdżę trochę po świecie, oglą‑

architektoniczno‑urbanistyczne na miarę

dobra narodowej kultury. Moim marzeniem

dam nowocześnie zaprojektowane uczelnie,

np. Tama Art University czy Campus Wu

jest jej dalszy harmonijny rozwój i doskona‑

w Ameryce, w Chinach, w Europie – funk‑

w Wiedniu – o charakterze doliny kreatyw‑

lenie. Akademia potrzebuje dziś większego

cjonalne i przejrzyste, pełne potrzebnych

nej, „niczym nieograniczonego” miejsca do

wsparcia i promocji. Jej wartości i atuty

narzędzi i zaplecza. Wiem jednocześnie –

wspólnego tworzenia. Nowe obiekty dla

nie są jak dotąd wystarczająco doceniane

bo widzę – że ta technologiczna nowocze‑

całej Akademii to nowe możliwości wspo‑

i propagowane. Postawiona w szeregu wielu

sność nie zawsze gwarantuje wysoki poziom

mnianego i koniecznego dla twórców/arty‑

innych jednostek tego typu zmuszona jest

edukacji. Znając jednak potencjał intelek‑

stów eksperymentowania.

do konkurowania z nimi na źle pojmowa‑

tualny i twórczy mojego wydziału, jestem

nych „rynkowych” zasadach, które nie

przekonany, że w takiej nowej architekto‑

Marta Lempart‑Geratowska: To bardziej

przystają do jej statusu i misji.

niczno‑lokalowej konfiguracji potencjał

życzenie niż marzenie. Chciałabym życzyć

wydziału wzrósłby jeszcze bardziej.

Akademii, by mogła skupić się na wspiera‑ niu twórczości, rozwijaniu talentów swoich

Artur Tajber: Nie mam takich marzeń,

studentów – by profesorowie mogli się temu

mam konkretne plany, które staram się

w pełni poświęcić, nie zabiegając o spełnia‑

stopniowo wcielać w życie, stąd zaan‑

nie kryteriów oceny parametrycznej, nieak‑

gażowanie w budowę nowego kierunku

ceptowanej przeze mnie bibliometrii, by wpi‑

studiów, nowego wydziału – wraz z jego

sać się w bezduszny algorytm.

kadrą, strukturą, przedmiotami. Jest opór, ale są też bardzo wyraziste, mierzalne efekty.

I d e e – P o g l ą d y – I n t e r p r e t ac j e

Chaos myśli – wolność zagubiona Akademicka ekshibicja Cztery na krzyż (4/+)

Przypadek „projektu wolnościowego” zreali‑

Na krakowskiej asp jedno przedsięwzięcie swym

zowanego na naszej Akademii, Cztery na krzyż

zakresem obejmuje tak szerokie spektrum działań:

(4/+), dowodzi tego, że chaos myśli przekłada się

profesor Zbigniew Bajek, kierownik i Pracowni Inter‑

na chaos działań i wystaw. Przypadek ten domaga

dyscyplinarnej Wydziału Malarstwa, od lat rozwija

się, by ponownie podjąć pytania o to, czym jest wol‑

i realizuje „projekty wolnościowe”. Przewodził i prze‑

ność, oraz o to, czym jest akademia. Chaos myśli

wodzi licznym zespołom i grupom artystycznym.

urąga misji akademii, gdyż stanowi formę zniewo‑

Cztery na krzyż (4/+) realizuje kolejny projekt².

lenia. Czyja myśl popada w chaos, ten zatraca swoją wolność.

◼3 Odnoszę się do przypadku Cztery na krzyż (4/+), gdyż pod wieloma względami nie jest on odosobniony.

janusz krupiński

To dalece znamienny przypadek. Tej znamienności, temu znamieniu poświęcam tutaj uwagę3. ◼1

Podkreślić muszę: każdy przykład jest przykła‑

Nauczanie i kształcenie nie są jedynymi formami

dem na coś. Jedna i ta sama sprawa może zostać

aktywności akademii1. Bardziej zasadnicze znacze‑

wielorako ujęta, pod różnymi względami. Można

nie mają inne formy działania. Plenery, warsztaty,

znaleźć w niej przykład dla wielu pojęć, teorii, ocen,

Prof. asp oraz up w Kra‑

debaty, konferencje, wystawy. Akademia jest miej‑

celów, myśli… W jednym aspekcie okazuje/ukazuje

kowie; główne pola/kate‑ gorie dociekań: sztuka, design, byt obrazowy, obraz‑uobecnienie, piękno metafizyczne, ideał łaski twórczej, od‑czuwanie, istnienie się, przekrocze‑ nie siebie, homo schistos, wolność wewnętrzna, przedmiot jako humanum. Ostatnio opublikował Filozofia kultury designu, 2014. (za: www.krupinski. asp.krakow.pl).

scem, gdzie wyłaniają się takie dzieła jak projekty

się dobra, w innym nie…

artystyczne, manifesty, recenzje, interpretacje,

Z Cztery na krzyż (4/+) czynię przykład negatywny.

a także katalogi, albumy, periodyki, skrypty, książki…

Na co, pod jakim względem te działania i ta wystawa

To miejsce sporu i troski. Akademia powinna być

mają negatywny charakter?

miejscem dyskusji i krytyki. Powinna…

W Cztery na krzyż (4/+) znajduję przykład cha‑

Idee wyłaniające się w tych wszystkich wysiłkach

osu myśli, braku namysłu, braku (auto)krytycyzmu,

rzutują na treści, programy i metody kształcenia –

a więc zasadniczo przykład zagubienia podstawowego

są ich podstawą.

pytania: o prawdę. W najprostszej postaci pytanie to brzmi: „Czy to prawda, co myślę, co piszę, co wyra‑ ◼2

Projekty, manifesty, komentarze, interpretacje, dys‑ kusje, plenery, wystawy, konferencje, publikacje…

żam? Czy to ma sens, jaki?”. Gdzie chaos myśli, tam brak wolności. Bezmyśl‑ ność stanowi zasadniczą formę zniewolenia.

Problem wolności to problem wyjścia poza to, co jest mi dane do wyboru, poza właściwe mi spektrum wyboru, poza to, co mogę sobie wyobrazić, poza to, kim jestem. Poza to, co mi się podoba, czego pragnę – a więc poza własne upodoba‑ nia, poza własne pragnienia. Problem wolności dotyka nas jako problem kryteriów wyboru. Gdy zanegujemy istnienie kry‑ teriów wyboru – problem znika.

◼4

To rdzeń twórczości studenta, doktoranta, asystenta,

Akademia. To słowo zobowiązuje. To ideał. Z pamięcią

adiunkta, profesora. Twórcze dzieło wyłania się

o tym piszę, czym akademia w gruncie rzeczy jest,

w zmaganiu artysty z własną wrażliwością, wiedzą,

a czym akademie powinny być .

wiarą…

Studenci, doktoranci, asystenci, profesorowie nie

Akademia to miejsce kształtowania się postaw,

są po prostu artystami. Akademia nie jest miejscem,

ideowych postaw: rozumienia świata, siebie oraz swej

gdzie „po prostu” uprawia się sztukę albo gdzie się jej

roli w świecie, wobec innych. W ten sposób kształtuje

praktycznie naucza, niczym w pracowni, w mistrzow‑

się nie artysta, lecz człowiek – artysta jako człowiek,

skim warsztacie. Myśl, przemyślenie, namysł wyróż‑

w swym człowieczeństwie.

niają akademię. ◼6

Ale, po prawdzie, czy wielcy artyści nie są wielcy, gdyż żyją i tworzą, myśląc, a myślą, żyjąc i tworząc?

Artysta nie jest specjalistą, reprezentantem jakiejś

W refleksji, w autorefleksji, w krytycyzmie, w autokry‑

profesji, wykonawcą zleceń, uczestnikiem konkur‑

tycyzmie? To w tej wielkości akademia znajduje wzór.

sów, uczestnikiem wystaw, uczestnikiem festiwali,

Akademia to miejsce, które określa zasada (auto)-

realizatorem projektów, zawodnikiem w rankin‑

krytycyzmu.

gach, graczem w grach kuratorów, kimś, kto uprawia sztukę, produkuje dzieła sztuki… Nie jest kimś, kto ◼5

Akademia to miejsce, gdzie o sztuce się myśli, mówi,

zajmuje się sztuką, komu w sztuce chodzi o sztukę, a w dziele o artyzm.

pisze, gdzie się dyskutuje… Ex post? Namysł, (auto)-

Pseudoartystami są właśnie wszyscy ci malarze,

refleksja splata się z malowaniem, rzeźbieniem…

rzeźbiarze, medialiści szukający łaski u kuratorów,

To miejsce, gdzie w krytycznym myśleniu określa się

komitetów organizacyjnych, jury, zleceniodawców…

działanie, kierunki, sensy, cele… Ten proces wydarza

Ten światek, uzurpujący sobie status świata, samo‑

się w duszy i duchu każdego z osobna.

zwańczo nazywający się „światem sztuki”, worldart

To nie uczenie i nauczanie, ale kształcenie

(instytucje zdominowane przez funkcjonariuszy), ten

i kształtowanie siebie stanowią podstawową dzia‑

światek czyni z artystów pseudoartystów – jeśli tylko

łalność akademii. Akademia spełnia swoją rolę, gdy

zagrają role im tam wyznaczone.

sprzyja postawie, którą cechuje otwartość, gotowość

Los artysty dlatego jest tak trudny, że w swą twór‑

przekroczenia siebie, krytycyzm, a w szczególności

czość angażuje się całym sobą, jako pełny człowiek.

autokrytycyzm. To istota kształtowania się i siebie.

Ryzykuje całym sobą5. 35

◼7

to nie jakieś „cztery po cztery”, „trzy po trzy”. Prze‑

Projekt działań, manifest ideowy grupy, koncepcja

ciwnie, z góry zakłada, że wystawa ma logikę, zbiór

i aranżacja wystawy, komentarze… Dla takich przedsię‑

był dobrany z namysłem, dzieła mają wspólny mia‑

wzięć artystycznych irracjonalność jest destrukcyjna –

nownik, łączy je jakaś myśl przewodnia.

nawet wtedy, gdy wysiłki podejmowane są w najgłęb‑

Tak, autorzy tej wystawy, autorzy zebranych

szym przekonaniu, że sztuka w swej istocie ma zupełnie

tu dzieł to właśnie deklarują i podkreślają w swym

irracjonalny charakter. Przy czym pamiętajmy: „racjo‑

manifeście: łączy ich jeden projekt, „wypracowali

nalny” to nie znaczy erudycyjny, pełen wielkich słów,

wspólną platformę działań artystycznych”6.

rozteoretyzowany, a przy tym negujący, spychający na margines to wszystko, co wymyka się językowi,

◼9

rozumowi, pytaniom… „Irracjonalny” to nie znaczy

Wchodzimy na wystawę Cztery na krzyż. Na środku

zdominowany przez emocje, uczucia, nieświadomość.

„pudło”, a na nim zdjęcie, pod szkłem.

Co niesie i przynosi nieświadomość, ma uświadamialne

Ot, zdjęcie, jak zdjęcie. Banalne warsztatowo.

konsekwencje. Chaos uczuciowy – ma destrukcyjne kon‑

Banał treści. Na zdjęciu zdjęcie: obnażenie. Kadr

sekwencje. W każdym razie artyści mogą być nawet

poniżej pasa. Co jest, to widać, a może skrywa się

„wariatami”. To nie jest zaraźliwe. Dzieła nie roznoszą

za tym drugie dno?

ich stanów psychicznych, a psycholodzy i psychiatrzy

Dwa dna?

nie docierają do istoty sztuki. W swej istocie dzieło sztuki

Akt taki jako akt wolności? W wieku dorasta‑

nie stanowi wyrazu psychiki autora. Sztuka spełnia

nia to raczej prawo wieku, „wyzwolenie” odruchów

Gdzie chaos myśli, tam brak wolności. Bezmyślność stanowi zasadniczą formę zniewolenia. się na innym poziomie, w porządku życia duchowego:

popędowych. Przejaw braku dojrzałości. Ale w tym

świata idei i ideałów, wartości, mitów, wizji…

wypadku? Skoro rzecz się trzyma w linii przewodniej „pro‑

◼8 Wystawa Cztery na krzyż (4/+)?

jektów wolnościowych”, to pamięć o innych reali‑ zacjach powinna nam pomóc, by tę rzecz przejrzeć.

Praca wystawiona na samym początku, na wej‑ ściu – tym samym jest szczególnie mocno ekspo‑

◼ 10

nowana. Można się spodziewać, że będzie to praca

„Projekty wolnościowe”. Odkąd pomnę, pod hasłem

reprezentatywna dla „projektów wolnościowych”

wolności coś poniżej pasa ekshibują… Zwierzęcą

i dla Cztery na cztery.

(bez)siłę? Zaś to, co powyżej, ludzkie? To skrywają.

Trudno sobie wyobrazić, by autorzy uczynili

Co za przewrotna (auto)ironia. Przewrotność. Wresz‑

to przypadkowo. Nawet jeśli był to wybór (!) nieświa‑

cie człowieka na głowie… stawiają? Przywracają rów‑

domy i nieuświadomiony.

nowagę? To, co poniżej, pokazują, zaś to, co powyżej,

Na akademii chyba każdy zdaje sobie sprawę

znika. Inwersja. Postać od pasa powyżej, aż po czu‑

z tego, że co od progu już widać, co stoi na samym

bek głowy zostaje spowita, zakryta. Ni oko nie zerka.

początku, to pełni rolę wstępu, wprowadzenia. Począ‑

Co istotnie ludzkie, leży w zakryciu? Wstyd pokazać

tek coś zapowiada, obiecuje, deklaruje…

to, co ludzkie? Pomyślałby ktoś, że to człowieczeń‑

Wystawa o randze akademickiej. Toteż odbiorca ma prawo ufać: to nie jakaś przypadkowa zbieranina, 36

stwo do kwadratu, jeśli być człowiekiem to się wsty‑ dzić (Nietzsche).

Ślepy… Niedowidzę artystycznego sensu tych

Biedny jest człowiek, skoro pozostaje mu dźwi‑

odkryć, tych zdjęć ani ich artyzmu. Jaki jest poza

gać „niezbywalny bagaż fizycznej cielesności” (eh)?

artystyczny sens tych estetyzujących obrazów?

To krzyż (+) na drogę?

◼ 11

◼ 12

Podpowiedzi nie znajdziemy także we wstępie do

Poczynię kilka uwag w stosunku do tych tez wstępu

wystawy, w komentarzu Naprzeciw, wydrukowanym

Naprzeciw.

w katalogu wystawy Cztery na krzyż. Analiza zdań

Ciało nie jest dla nas niezbywalnym ciężarem, nie

i wywodów tego tekstu, demonstracja i ukazanie

jesteśmy skazani na borykanie się z nim. Jest taniec,

absurdów tam obecnych zająć mogłyby całą wiecz‑

jest lot, jest miłość. Nawet głodny, chory człowiek

ność. Tak to zawiłe myśli, aż po bezmyśla braku

może być ponad swym głodem, ponad swą chorobą.

logiki, ignorancji… Chaosu nikt nie ogarnie.

Nieustanne interakcje ze światem? Nieustanne

Czytelniku, nie daj się uwieść wielkim słowom

są być może interakcje ciała‑organizmu (!) z oto‑

(to samo można radzić autorkom i autorom, o ile

czeniem, człowiek nie żyje w nieustannej interakcji

sami nie są programowo cyniczni). Czytelniku, nie

ze światem.

poddaj się urokowi uczenie brzmiących formuł,

Narzędziami, środkami poznania bywają także

nie bierz ich niezrozumiałości za dowód własnego

ciała „ekstensje” (czyli przedłużenia). Natomiast

ograniczenia.

faktycznie to nie ciało, ale np. wzrokowe odczucia,

Przede wszystkim tym, co zniewala autorów, jest przyjęte przez nich rozumienie wolności, ich spo‑ sób jej pojmowania. Fakt ten, że Naprzeciw znalazł się w katalogu

obrazy postrzeżeniowe (a nie gałki oczne) stano‑

Cztery na krzyż, świadczy, że uwiódł autorów pro‑

wią medium poznania, doświadczania świata real‑

jektu. Dogodził ich ambicjom? Uwierzyli, że odsłania

nego, a składają się na świat człowieka (ten, gdzie

filozoficzną głębię ich prac?

są np. krajobrazy, twarze).

Czy naprawdę można uwierzyć, że prace poja‑

Co najgorsze, otóż cytowane zdania implicite gło‑

wiające się na wystawie Cztery na krzyż to „próby

szą, że ciało człowieka jest instrumentem, że w swej

dotknięcia realnego doświadczenia poprzez przywo‑

istocie jest narzędziem, medium, pełni funkcje.

łanie prawdziwego świadectwa, utrwalonego zapisu

Prawda, bywają ludzie, którzy sami tak trak‑

tego, co stało się fundamentem własnej tożsamości –

tują swoje ciało: sięgają po nie jak po narzędzie,

obecne są jako jądro…”8? Czyżby chodziło o wspo‑

dla osiągnięcia tego lub owego celu. Bywają czasy

mnianą fotę, z genitaliami?

mentalności instrumentalnej, kiedy to człowiek jest

Trzeba uwierzyć – tylko tyle pozostaje, skoro nie wiadomo, o co chodzi w tych słowach. Mamy przyjąć, że w ten sposób ujawnia się „zna‑

właśnie w ten sposób pojęty, a więc w konsekwencji taki wtedy jest. Tak pojęte ciąży, jest „bagażem”?

czenie ciała i jego fundamentalnie istotna funkcja ◼ 13

w nieustającej interakcji ze światem” (eh), że to praca zrodzona z pytania „o rangę ciała będącego jedynym medium poznania, a równocześnie jedynym narzę‑ 9

dziem ekspresji” (eh) ?

Wystawa Cztery na krzyż. Na wejściu wpadasz na „pudło”. Na nim, pod szkłem, zdjęcie. 37

Nikt nie ma tu wyboru, kto patrzy, temu musi

oznacza kult zniewolenia. W szczególności i przede

wpaść chociaż w kąt oka. Jaki wybór ma widz? Przejść,

wszystkim jest tak w przypadku, gdy wolność uchodzi

pominąć? Z powodu opatrzenia (ponoć w „chmurze”

za coś ostatecznego, gdy wyklucza się myśl o istnie‑

takie selfie wiszą powszechnie)?

niu czegoś bardziej podstawowego.

Nie lekceważmy! Jest i ta możliwość: wejść w „interakcję” (!) z tą fotką za szkłem (wszelkie inte‑

Każdy jest więźniem sposobu, w jaki pojmuje (definiuje?) wolność?

rakcje, o których mówi się w sztuce „interaktywnej”, polegają na fizycznej [!] zależności, na fizycznym

◼ 15

oddziaływaniu!). Fota ze/za szkłem. Nie dotykać

Autorzy wystawy, ba, autorzy i realizatorzy wielolet‑

obiektów z ekspozycji!? Nie wolno!? Dotykanie zaka‑

nich „projektów wolnościowych” definiują wolność

zane!? A gdyby ten obiekt odwrócić do góry nogami?

jako „możliwość, ale również konieczność wyboru”.

Na wspak? Frontem na plecy, tył na wierzch. Na lewą

Formuła mówi: „możliwość, ale również konieczność

stronę… Tytuł pracy, imię może chociaż tam się znaj‑

wyboru”. Konieczność wyboru jest wolnością? Wybie‑

duje, autor na rewersie? A tam? Przyklejony plaster.

raj, jak wolisz umrzeć, kula w łeb czy szubienica?

Jeden Duch Wydziału musi to wiedzieć, co też w tej fot godnego jest uwagi. Napis na plasterku głosi:

◼ 16

Problem wolności dotyka nas jako problem kryte‑ riów wyboru. Gdy zanegujemy istnienie kryteriów wyboru – problem znika.

WYRÓŻNIENIE! Jedno to słowo zdradza: do czynie‑

Niewątpliwie problem wolności jest szczególnie zło‑

nia mamy ze studencką pracą końcoworoczną, która

żony. Przywołam tutaj tylko kilka elementarnych

wpadła w oko Duchowi Wydziału i mu przypadła

uwag związanych z kwestią wyboru. To, że mam wybór, że dokonuję wyboru, nie

do… serca? Problemem tej wystawy, jej koncepcji jest pro‑

oznacza (mojej) wolności. Wybór zdeterminowany

blem wyboru. Ściślej: niezdolność dokonania wyboru,

przez nasze geny, instynkty jest wolnością? Wybór

ograniczenia (się). Niezdolność do oceny, osądu. Nie

przypadkowy, irracjonalny, na chybił trafił jest

chodzi o to, by pokazywać jak najwięcej, by pokazy‑

wolnością?

wać „choć co”. To brak odpowiedzialności.

Co to za wolność, gdy z góry przesądzone jest spektrum możliwości, pomiędzy którymi dokonuje

◼ 14

się wybór? Gdy z góry jest przesądzone, co mam

Co za zniewolenie sprawia, że ta wystawa jest taka?

do wyboru, między czym mogę wybrać? Podstawowe

Przede wszystkim tym, co zniewala autorów, jest

ograniczenie pod tym względem wcale nie pocho‑

przyjęte przez nich rozumienie wolności, ich sposób

dzi z zewnątrz, ale tkwi w nas samych. Własne moje

jej pojmowania.

Ja jest moim więzieniem!

W manifeście autorów czytamy o stanach będą‑

Głosiciele wolnościowych haseł typu: „Rób,

cych „pochodną dobrze lub źle definiowanej wol‑

co ci się tylko widzi!” nie zdają sobie sprawy z tego,

ności”. O krok myśl, że dla wolności czyjejś nie

że godzą się na ograniczenie przez owo „tylko”.

ma znaczenia to, jak on sam ją pojmuje. A przecież można wskazać te pojęcia wolności, których przyjęcie 38

Istnieje dla ciebie tyle, co mieści się w granicach twojej zdolności widzenia, twojej wyobraźni.

◼ 17

◼ 19

Kult własnego Ja, zaufanie temu, co widzisz, temu,

Wolność jest wolnością wewnętrzną człowieka,

co się ci widzi, sprawia, że nie wychodzisz poza swój

podobnie jak dyskusja ostatecznie jest dyskusją

horyzont, poza kąt swej perspektywy, poza swój wid‑

wewnętrzną. Ta polega na gotowości do odsunięcia

nokrąg. To wszystko składa się na spektrum wyboru,

własnych, dotąd żywionych zasad, wartości, wie‑

w którego granicach się poruszasz, i tego, co ciebie

rzeń. Ten twórczy ruch umożliwia postawa otwar‑

porusza.

tości: na inne, na Inne. Gdy inne zostaje bezmyślnie

Nawet, jeśli możesz robić to, co chcesz, twoje

przyjęte – w gruncie rzeczy nie zostaje przyjęte. Bez‑

wyobrażenie owego czegoś, twoje chcę, żądam, pra‑

myślny nie rozumie tego, czemu się oddaje. Poddaje

gnę – zamyka ciebie. Twoje chcę zniewala ciebie.

się bezwolnie. Ulega wrażeniom…

Problem wolności to problem wyjścia poza to,

Próba rozumienia innego ma postać dyskusji,

co jest mi dane do wyboru, poza właściwe mi spek‑

krytycznej i samokrytycznej dyskusji. W tym zde‑

trum wyboru, poza to, co mogę sobie wyobrazić, poza

rzeniu z innym człowiek może dopiero uświadomić

to, kim jestem. Poza to, co mi się podoba, czego pra‑

sobie, jakie zasady, wartości, wierzenia bezwiednie

gnę – a więc poza własne upodobania, poza własne

wyznawał i jeszcze wyznaje. Które składały się dotąd

pragnienia.

na jego tożsamość, jakkolwiek dotąd w ogóle nie zda‑

Problem wolności dotyka nas jako problem kry‑

wał sobie sprawy, ani z tego, ani nawet z ich istnienia.

teriów wyboru. Gdy zanegujemy istnienie kryteriów

W dyskusji ani nie chodzi o przejęcie i przyję‑

wyboru – problem znika. Problem wolności w istocie jest problemem wolności wewnętrznej, a nie tego, czy cię zamkną

cie innego, ani o pozostanie przy swoim. W sporze wyłania się trzecie – jako ruch w poszukiwaniu prawdy.

w więzieniu, czy nie. Także w więzieniu możesz być

Wolność człowieka spełnia się w autoreflek‑

wolny, ostatecznie wolność polega na wewnętrz‑

sji – właśnie jako wewnętrzna dyskusja. To każdy

nym sposobie odnoszenia się do tego, co się nam

z osobna, sam musi przemyśleć odmienne stanowi‑

przydarza, chociażby działo się to z bezwzględną

ska, w zmaganiu ze samym sobą, z zasadami, prze‑

koniecznością.

konaniami, które dotychczas przyjmował. Dystansu‑ jąc się od nich – od samego siebie, jakim dotąd był. ◼ 18

Wewnętrzna dyskusja nie jest monologiem, żadna

Idea prawdy konstytuuje akademię, ideał akademii:

dyskusja nie jest dialogiem ani polilogiem (w dialogu

wolność, krytycyzm, zdolność do dyskusji10. Najpro‑

odnosimy się do osoby innego).

ściej rzecz ujmując, idea prawdy polega na założeniu, ◼ 20

że niezależnie od tego, co komuś się wydaje, jest jak jest.

Prawom vis poddaje się każdy, kto ulega nastrojom

Poszukiwanie prawdy określa istotę dyskusji

chwili, gdy noszą go emocje, kieruje się interesem,

i krytyki, a w konsekwencji twórczości i wolności.

w ciemno wierzy „autorytetom”, pada przed „arcy‑

W konsekwencji, gdyż nie ma twórczości i wolności

dziełami”… Wówczas to siła staje się „argumentem”.

bez krytyki, bez (auto)krytycyzmu, bez wewnętrznej

Przemawia.

dyskusji.

Gdzie dyskusja, tam chodzi o ratio, gdzie walka, tam

Wraz z odrzuceniem idei prawdy wszelki spór oka‑

vis. To podstawowe rozróżnienie definiujące kulturę,

zuje się tylko walką o zwycięstwo, sukces i dominację.

a w szczególności akademię: ratio – vis11. Z jednej strony

„Kto kogo ogra?”. „Kim by się tu zabawić?”. Taki spór

rozumność, poszukiwanie racji, zasad, podstawy, pyta‑

jest sporem ludzi.

nie o prawdę, z drugiej siła, przemoc, gwałt, terror…

Natomiast w przypadku dyskusji w spór wchodzą myśli, stanowiska, zasady, „filozofie”, światooglądy,

◼ 21

wizje świata. W gruncie rzeczy dyskusja przebiega

Klęską nauczyciela jest, gdy przemawia, gdy przema‑

jako spór człowieka z… samym sobą.

wia siła jego osobowości, czar jego sposobu mówienia, 39

pozycja. Gdy uwodzi grupę. Formami przemocy

pod, na fundamencie coś stoi). Takiej anarchicznej

są retoryka, erystyka, gra…

metafizyce odpowiada przekonanie, że człowiek jest

Nauczyciel akademicki daje do przemyślenia, sprzyja wolnej myśli.

bez reszty faktem naturalnym, włącznie z tak zwaną kulturą, bez reszty i bezwzględnie podlega prawom natury. Żadnych innych praw nie ma, a tak zwane

◼ 22

prawa naturalne, prawa moralne są tylko pustymi

Ustępstwem w stosunku do porządku vis jest definio‑

pojęciami, które (jak to ująłbym) wyłoniła natura

wanie wolności jako niepodleganie vis.

w toku ewolucji, podobnie jak pojęcia wartości,

Zatrzymuje się w porządku vis, kto wolność utoż‑

powinności, norm, celu, przeznaczenia (iluzje podle‑

samia z własną vis, swą własną nieskrępowaną ener‑

gają prawu selekcji naturalnej, z tymi gatunek ludzki

gią, wolą mocy.

jak dotąd trwa). W naturze nie ma celowości, przezna‑ czenia, ona jest acelowa, jest „poza dobrem i złem”. ◼ 23

Jeśli ktoś, kto ma się za anarchistę, nadąży

Nieskrępowanie, nieograniczenie, niepodlega‑

za powyższym tokiem myśli (rozumowania), będzie

nie, jak mówią same te „nie”, to tylko negatywne

musiał przyznać, że jakkolwiek miał się za totalnie

Gdzie dyskusja tam chodzi o ratio, gdzie walka, tam vis. To podstawowe rozróżnienie definiujące kul‑ turę, a w szczególności akademię: ratio – vis. Z jed‑ nej strony rozumność, poszukiwanie racji, zasad, podstawy, pytanie o prawdę, z drugiej siła, prze‑ moc, gwałt, terror… charakterystyki wolności. Kto na nich poprzestaje,

wolnego, faktycznie godzi się na to, że podlega bez

ten gloryfikuje arbitralność, konwencjonalizm, ten

reszty determinizmowi przyrodniczemu. Nie można

godzi się na anarchię. Pojęcie odpowiedzialności staje

jednak powiedzieć, że jest totalnie zniewolony, gdyż…

się puste – nie można się mylić (ani nie mylić?).

Jeśli azasadność, asensowność, aracjonalność, acelo‑

Anarchista z góry odrzuca myśl o istnieniu arche,

wość są rzeczywistością, są cechą wszelkiego istnie‑

czyli pierwotnej zasady, prapodstawy¹². W przyjęciu

nia, świata, tam też nie ma ani wolności, ani znie‑

tego założenia (takiej metafizyki) znajduję następu‑

wolenia, to puste pojęcia (behawiorysta wie o tym,

jące konsekwencje: każdy stan i ruch człowieka, każde

Skinner pisze Poza wolnością i godnością). Wówczas

jego działanie i dzieło mają charakter aracjonalny,

wszystkie tzw. wartości zostają sprowadzone do jako‑

asensowny, azasadny. Wprowadzam te określenia,

ści naturalnych, np. takich jak przyjemność i ból.

wiążąc z nimi następujące znaczenia. Aracjonalność –

Przyjemność uchodzi za dobro, ból za zło. Faktycznie

skoro w ogóle nie istnieje żadna ratio, racja, a więc

to dwie formy przemocy, ukryta i jawna. Za przyjem‑

nic nie może być ani racjonalne, ani irracjonalne).

nością się biega, przed bólem ucieka. Jeśli ktoś miał

Asensowność – nic nie jest ani sensowne, ani bezsen‑

je za ratio, musi przyznać, to tylko vis. Cóż, wielu

sowne (poza sensem i bezsensem, jak „poza dobrem

ma je za arche.

i złem”). Azasadność – nic nie jest ani zasadne, ani

bezzasadne, skoro arche nie istnieje, nie ma zasady

◼ 24

(analogicznie: nie ma podstawy, fundamentu, zało‑

Nie trzeba tego szczególnie podkreślać, że spór

żenia – na zasadzie coś się zasadza, podstawa stoi

wewnętrzny, zmaganie się z samym sobą, (auto)-

krytycyzm nie są problemami akademickimi. Sztuka zarówno w przypadku artysty, jak i „odbiorcy” polega na takim akcie wolności. Dzieło sprzyja temu, otwie‑ rając, a nie wtedy, gdy porywa, zachwyca, oczaro‑ wuje, uderza… To ideał13. Od czasu awangardy, artystycznej i politycznej, wraz z kultem ideałów awangardy (uderzać, zrywać, negować, przewodzić, pociągnąć za sobą, porywać, dyktować), wraz ze śmiercią idei prawdy sztuka obsuwa się w vis.

5. Niestety wydziały projektowe upadają do poziomu wyższych szkół zawodowych. Służą „zadaniom dnia dzisiejszego”, oddają się „praktyce”. Chodzi o produkty. Praca magister‑ ska zostaje pojęta na podobieństwo rynkowego zlecenia. Bez dystansu do świata współczesnego. Praca nad nią nie jest pojmowana jako czas określenia przez studenta swojego wła‑ snego rozumienia sensu i roli designu, swojego rozumienia hierarchii problemów i wartości, określenia swojej własnej postawy – poprzez dobór podejmowanych zagadnień i spo‑ sób ich rozumienia. Przeciwnie, magistranci są nawet „poga‑ niani”: szybciej, na rynku tak długo nie robi się projektów! Zamiast kształcenia, kształtowania się projektanta jako czło‑ wieka kształtuje się produkty. Dostosuj się do mentalności współczesnego świata albo zginiesz! Pedagodzy także repre‑

◼ 25 Na gruncie sztuki nie brak przemocy. Ukrytej i jawnej. Jawna vis: podniecić ich, „wyzwolić” popędowe

zentują tę mentalność. Chcą być „na czasie”. Aktualność jest ich ideałem. 6. Tutaj i dalej cytuję tekst „manifestu” autorów (prof. Zbigniew Bajek, Izabela Biela, Mateusz Grymek, Izabela Liżewska)

odruchy… Jawna vis: zakpić, uderzyć w nich, w ich

wystawy Cztery na krzyż (4/+). Ten „manifest” (określenie

świętości…

moje) otwiera katalog wystawy.

Ukryta vis: Siłę wywiera wszystko, co porusza, co robi wrażenie, jest uderzające, co podnieca, zachwyca, oczarowuje, porywa… Same te słowa jawnie opi‑ sują przemoc: coś ma porywać, chwytać, czarować. Te superlatywy w ukryty sposób gloryfikują vis. Zachwyt, oczarowanie, ekscytacja czy poryw to formy przemocy. Przy czym samemu porwanemu podoba się ten poryw, dobrze mu z tym i w tym –

Niestety: brak nazwiska redaktora, brak miejsca i daty wyda‑ nia, brak informacji o wydawcy, brak ogólnych informa‑ cji o wystawie, brak numeracji stron (amatorszczyzna, nie akademia). 7. Autorka wstępu określenie „cztery na krzyż” tłumaczy na język „bardziej szlachetny” i znajduje w nim sens: „niezbędne minimum”, a stąd jej (!) już blisko do sine qua non (przypo‑ mnę, znaczy to: „warunek konieczny”). Jej konkluzja: w okre‑ śleniu tym „kryje się… filozoficzny podtekst”. W ten sposób czysto erudycyjne skojarzenia pozwalają sięgnąć „podtek‑ stów”! Jakoby filozoficznych, Co do nich należy?

ma to za dobro (!)… Sam tego pragnie. Wie, że żyje,

8. Cytowane fragmenty wstępu Naprzeciw autorstwa dr Ewy

czuje, że jest, właśnie wówczas, gdy coś lub ktoś go

Herniczek (Międzywydziałowa Katedra Historii i Teorii

bierze. Sam oczarowany, zachwycony nawet nie zdaje sobie sprawy z tego, że ulega sile. To kryptozniewo‑

Sztuki) zaznaczam jej inicjałami. 9. Prace Izabeli Bieli poniża stwierdzenie, że „dotykają przede wszystkim problemów związanych z doświadczeniem cie‑

lenie: w tym przypadku człowiek faktycznie zniewo‑

lesności i komunikowaniem płynących z tego doświadcze‑

lony szczęśliwy jest ze swego położenia, stanu, losu,

nia treści” (EH). To obrazy życia duszy, stanów ducha, które

z radością oddaje się i siebie14.

bynajmniej nie są skierowane ku ciału… Trzeba być śle‑ pym, bezdusznym, by tego nie widzieć, trzeba być powierz‑ chownym, by widząc leżącą nagą kobietę, zatrzymać się na cielesności.

Przypisy 1. Nauczyciel akademicki uczelni artystycznej ani nie jest po pro‑ stu nauczycielem, ani po prostu artystą, ani po prostu jed‑ nym i drugim. 2. Wystawa Cztery na krzyż (4/+) odbyła się w Galerii Promocyjnej krakowskiej asp (i–ii 2016). Towarzyszyła jej publikacja o charakterze katalogu. Obok reprodukcji prac zawarta jest

10. To ideał. Akademia, której on nie przyświeca, nabiera charak‑ teru cyganerii, festynu, jarmarku, zabawy, igrzyska, klubu. Staje się formą życia towarzyskiego. 11. Maksyma Maximianusa, „Plus ratio quam vis” („Więcej znaczy rozum niż siła”, „Rozum przed siłą”), nieprzypadkowo stała się dewizą uczelni akademickiej, UJ. 12. Natomiast w przypadku kogoś, kto zakłada (!) istnienie arche,

tam deklaracja ideowa (powiedziałbym: „manifest”) autorów,

ten najdalszy jest od myśli, że ją zna. A to znaczy: żadnemu

a także tekst komentarza interpretującego prace.

jej wyobrażeniu nie ufa, z żadnym jej nie utożsamia. Kto zaś

3. Nie mam wątpliwości, że pojawiające się na tej wystawie obrazy Zbigniewa Bajka, jego Selfie, proszą się o indywidualną wystawę. W tym kontekście i w tym miejscu tracą (się). 4. Szerzej o tym, czym w istocie jest akademia, piszę w:

przeciwnie, tak czyni, ten wyobrażenie czyni swoim bogiem – jak wierzy, w nim znajduje Boga. W ten sposób oddaje się ido‑ lom, bożkom, bałwanom (idolatria). 13. To kontrideał rynku, reklamy czy designu. Pamiętajmy przy

J. Krupiński, Akademia: filozoficzność, dialog, mistrz…,

tym, że przybytki sztuki współczesnej, galerie i muzea, któ‑

„Format. Pismo Artystyczne”, Wrocław 2016. Ta trójka: filo‑

rym przewodzą kuratorzy, dyrektorzy, są graczami na rynku,

zoficzność, dialog, mistrz, te trzy kategorie stanowią o ideale akademii, który dziedziczymy wraz z myślą Platona – w tym

walczą o uwagę, o publiczność. 14. Zob. J. Krupiński, Estetyczne superlatywy – kryptozniewolenia,

podstawy kultury (kultury bez przymiotnika, po prostu kul‑

„Dyskurs: Pismo Naukowo‑Artystyczne asp we Wrocławiu”,

tury, a nie jakiejś kultury).

Wrocław 2016.

I d e e – P o g l ą d y – I n t e r p r e t ac j e

Na(s)przeciw Łowcy Chaosu

→ Zbigniew Bajek z cyklu Relikwiarze 50 × 50 cm druk cyfrowy, 2015 (oprac. komp. M. Pabich)

Polemika

Moje słowa są reakcją na tekst prof. Janusza Kru‑ pińskiego, zamieszczony w obecnym numerze „Wiadomości asp”, a dotyczącym wystawy, którą przygotowałem z trojgiem młodych artystów. Tuż przed zamknięciem pracy nad wspomnia‑ nym numerem zaproponowano mi ustosunkowa‑ nie się do wspomnianego wyżej tekstu. Niniej‑ szym to czynię.

Zbigniew Bajek Jeżeli nasza wystawa zatytułowana Naprzeciw pobudziła prof. Krupińskiego do takiej aż aktyw‑ ności, to znaczy, że warto było ją zrealizować. Myśli, którymi autor tekstu dzieli się na łamach „Wiadomości asp”, zainspirowane pobytem w Galerii Malarstwa i Galerii Promocyjnej asp 15 i 2016 r., tyczą ważnych aspektów funkcjo‑ nowania instytucji takiej jak Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Ich zasadność dodatkowo wzmacnia to, że osoby biorące udział w wystawie swoją aktywnością w ostatnich latach mocno zaznaczają się w życiu artystycznym Uczelni. Wracając do ekspozycji, należy żałować, że autor tekstu zatrzymał się przy pierwszym eks‑ ponacie – właściwie potknął się o niego – i dalej już nie poszedł, gdyż obraz wystawy całkowicie przesłoniły mu odsłonięte genitalia z fotografii Mateusza Grymka. Histeria autora tekstu, wywo‑ łana widokiem nagiego ciała, zdumiewa 150 lat (dokładnie) po tym, jak Gustave Courbet nama‑ lował Początek świata. Nie dowiadujemy się z tekstu właściwie niczego o projekcie 4/+, w ramach którego 42

Wiadomości asp /73

wystawa powstała. Mamy tu np. informacje nieprawdziwe, jak ta z pierwszego akapitu, że wspomniana wystawa jest projektem „wol‑ nościowym”. Nie, nie jest to przedsięwzięcie artystyczne z „wolnością” w tytule. Z wolnością ma związek taki jak każde działanie z obszaru sztuki. Wystawa 4/+ powtarza mechanizm pro‑ jektów „wolnościowych”, w ramach których spo‑ tykają się obok siebie profesorowie, doktoranci i studenci, ale to wszystko. Sam fakt, że wystawa jest komentowana w „Wiadomościach asp” mógłby cieszyć, gdyby komentarz jej właśnie dotyczył. Zapewne pomyłka utożsamiania 4/+ z innymi moimi pro‑ jektami wynika z faktu, że niewiele o nich wia‑ domo, m.in. dlatego że teksty tyczące chociażby ostatniego projektu, Dramat Wolności, którego Akademia jest patronem, nie zagościły na łamach „Wiadomości asp” (Dramat Wolności to: ok. 120 uczestników z 7 uczelni artystycznych z Polski, Republiki Czeskiej i Niemiec, kilkanaście dużych wystaw w Polsce i za granicą, projekcje filmów, w tym tych przygotowanych przez Szkołę Filmową w Łodzi, konferencja młodych filozofów zorgani‑ zowana na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu pod opieką prof. Romana Kubickiego, promocja dwóch albumów dokumentujących dorobek uczestników projektu w Muzeum Armii Krajowej w Krakowie, kilkadziesiąt warsztatów przeprowadzonych z osadzonymi w kilku aresz‑ tach i zakładach karnych). Podobna sytuacja zaistniała w przypadku tekstów opisujących projekt Kafka – oswajanie obcego (tu także kilka wystaw w dużych, znaczących galeriach w kraju, album, konferencja naukowa, warsztaty, projek‑ cje filmowe). Zawsze uważałem, że „Wiadomości

asp” winny promować aktywność pedagogów, doktorantów i studentów, wszak to oni budują Akademię. Dezawuowanie wszelkich wartości to polska specjalność. Mam nieodparte wrażenie, że przed‑ miotowy tekst wpisuje się w tę tradycję. Profesor Janusz Krupiński pisze: „podkreślić muszę: każdy przykład jest przykładem na coś. Jedna i ta sama sprawa może zostać wielorako ujęta, pod róż‑ nymi względami. Można znaleźć dla niej przy‑ kład dla wielu pojęć, teorii, ocen, celów, myśli… W jednym aspekcie okazuje/ukazuje się dobra, w innym nie…”. Trudno się z tym nie zgodzić, dlaczego więc nastawia swoją percepcję tylko na negatywne strony opisywanego zjawiska, nie zauważając tych pozytywnych? To sprawia, że zdecydowanie rozmija się z „dawaniem świa‑ dectwa”, z „poszukiwaniem prawdy”. Mówiąc wprost: buduje fałszywy, wypaczony obraz. Wyobrażenie o wystawie 4/+ po lekturze tek‑ stu, szczególnie gdy nie towarzyszy mu – decy‑ zją autora – żadna dokumentacja fotograficzna, może być tylko takie: chaotyczna, bezmyślna, przypadkowa, niesmaczna. Jest odwrotnie – piszę to z pozycji praktyka (wiem, piszę to także z pozy‑ cji autora – ale z jakiej innej mam pisać?). Zbudowaliśmy – w dialogu z tak trudną przestrzenią, pełną gotowych „eksponatów” – klarowną ekspozycję, taką, w której przed‑ mioty sztuki nie tracą swojej autonomii, ale też niczego na siłę nie ukrywają, nie zasłaniają. Kolejnym wyzwaniem było ustawienie poszcze‑ gólnych prac czwórki autorów względem siebie, by zaczęły „ze sobą rozmawiać” – nieprzypad‑ kowo tytuł wystawy to Naprzeciw. To nie jest eks‑ pozycja podzielona na cztery subprzestrzenie,

odizolowane od siebie – przeciwnie: to jedna przestrzeń złożona z wielu odrębnych elemen‑ tów. I jeszcze takie wyzwanie – nie ulec pokusie hierarchizacji: w najlepszym miejscu profesor, nieco za nim doktorantka, potem studentka i na szarym końcu najmłodszy student. Od lat aranżuję wystawy. Lubię trudne tematy i trudne przestrzenie. Wiele jest takich miejsc – liczących setki, a może i tysiące metrów kwadratowych – z którymi się mierzyłem. Gdy słyszę, że ktoś zarzuca mi bezmyślność przy pro‑ jektowaniu ekspozycji, ewidentnie wyczuwam u niego brak dobrej woli.

Wystawa Naprzeciw „Bezmyślność” – czy nie jest to zbyt mocne słowo? Czy nie jest to obelga? Od lat znam, młodych co prawda, ale świadomych artystów, z którymi wystawiam w ramach projektu 4/+, wszak są moimi stu‑ dentami i doktorantami, współpracownikami przy realizacji różnych przedsięwzięć artystycz‑ nych. Wiem, jakie powody stoją za ich wyborami na polu sztuki. Jeżeli nawet w ich działaniach jest młodzieńcza potrzeba prowokacji, to trudno odmawiać im prawa do niej. Nie chcę siebie sta‑ wiać w roli cenzora (doświadczałem sytuacji, gdy cenzura zabraniała mi wystawiania prac), ale wcale też nie jest tak, że godzę się na każdą propozycję. Sama nazwa projektu pokazuje nasz dystans do nas samych. Jest swoistą odtrutką na pro‑ jekty „wolnościowe”, których częstą praktyką

↘ Izabela Biela synonimy.net 26 × 21 cm druk cyfrowy, 2015

jest praca z więźniami, w przestrzeniach, które nie nastrajają optymistycznie, przeciwnie – ewokują napięcia trudne do uniesienia. Mówiąc wprost: nie jest nam wtedy do śmiechu. Autor tekstu, podnosząc do rangi warto‑ ści nadrzędnej przypadkowy drobiazg, pod‑ waża całe przedsięwzięcie. Nie wiem, dlaczego przeszkadza mu, że zdjęcie jest za szkłem. Nie wiem, dlaczego insynuuje, iż nie można go doty‑ kać (a właściwie dlaczego trzeba je dotykać?). Nie wiem, dlaczego dziwi go, że wspomniana fotografia jest pracą studenta, wszak student jest uczestnikiem wystawy. Uwaga o plakietce z „wyróżnieniem”, którą przypadkiem odsłonił, odwracając na wernisażu pracę tyłem do widza, też jest nadużyciem. Można zaprogramować swoją percepcję jedy‑ nie na negatywne strony danego przedsięwzię‑ cia – zawsze znajdzie się kij, jeżeli tylko chce się uderzyć. W tekście dużo jest miejsc, które wskazują, że autor chce całość ośmieszyć, wykpić. Nie pisze o „podeście” czy „kubiku”, na którym leżą prace, ale o „pudle” (może byłoby to zasadne, gdyby nawiązywał do zwyczajowej nazwy więzienia). Podobnie traktuje krótki tekst informacyjny na temat projektu Cztery na krzyż zamieszczony

w katalogu, nazywając go „manifestem” i powta‑ rzając to słowo z naciskiem po wielokroć. Autor pisze: „problem tej wystawy, jej kon‑ cepcji jest problemem wyboru. Ściślej: niezdol‑ ność dokonania wyboru, ograniczenia (się). Niezdolność do oceny, osądu. Nie chodzi o to, by pokazywać jak najwięcej, by pokazywać «choć co». To brak odpowiedzialności”. A gdy powiem, że wystawa ma czytelną koncepcję, że powstała w wyniku gruntownej selekcji prac, że mocno ograniczyliśmy ich liczbę, że prace eksponowane na niej nie są przypadkowe, to czy jest to argu‑ ment? Słowo przeciwko słowu.

Projekty „wolnościowe” „Projekty wolnościowe. Odkąd pomnę, pod hasłem wolności coś poniżej pasa ekshibują […]”. Te słowa poruszyły mnie szczególnie. Świadczą albo o zupełnej nieznajomości tematu, albo o świadomej manipulacji. W jakim celu? Projekty artystyczne z „wolnością” w tytule mają swoje źródło w latach, gdy rodziłem się jako w pełni świadomy człowiek i artysta. „Wolność” nie jest dla mnie tylko jednym z haseł, które można poddawać teoretycznej obróbce, finezyjnym, filozoficznym rozważaniom, wywracając je „na nice”. Jestem z pokolenia, 43

← Izabela Liżewska Posag 10 × 10 cm kolaż na płótnie 2015

najczęściej w przestrzeniach więziennych: opusz‑ czone budynki więzienia w Łęczycy (Wymiary Wolności), czynne więzienie w Nowym Wiśni‑ czu (Labirynt Wolności), wspólne z osadzonymi realizowanie murali na spacerniakach więzie‑ nia w Radomiu (Horyzont Wolności) czy wresz‑ cie szerokie spektrum warsztatów adresowanych do więźniów aresztów śledczych i zakładów kar‑ nych w Krakowie, Łodzi, Kielcach, Cieszynie, Wojkowicach, Zabrzu, Toruniu (Dramat Wolno‑ ści). Co szczególne, dwie pierwsze ze wspomnia‑ nych wyżej instytucji mieściły się w budynkach byłych klasztorów i obie pełniły funkcję więzień

które zmierzyło się z tym problemem wprost. Rozpoczynałem studia jeszcze za Gierka, koń‑ czyłem w stanie wojennym, mocno – jako młody człowiek, zawsze bardzo aktywny – angażując się w wydarzenia tamtych lat. Nie jestem boha‑ terem, nie więziono mnie, nie przechodziłem „ścieżką zdrowia” – może raz, gdy uciekałem przed zomowcami i utknąłem w bramie, z któ‑ rej nie było wyjścia, odczułem grozę sytuacji krańcowej. Brałem udział w strajku na asp – ponad mie‑ siąc spałem na deskach do rysowania w pracowni prof. Grzybowskiego, w której studiowałem. Stworzyliśmy wówczas coś na kształt Wolnej Republiki Akademii, zbliżonej do antycznego wzorca Akademii Platońskiej, z wykładami, dys‑ kusjami, koncertami. Z wypiekami słuchaliśmy Jerzego Nowosielskiego, Andrzeja Pawłowskiego, Jerzego Beresia, Zbyluta Grzywacza. Prowadzili‑ śmy długie spory, często przechodzące w kłótnie. Wspólnie gotowaliśmy i wspólnie spożywaliśmy posiłki. Takiej Akademii nigdy wcześniej nie było i zapewne – oby – nie będzie. Manifestowaliśmy swoją wolność, doświadczając jednocześnie bycia wspólnotą – wówczas to było bardzo ważne i bardzo potrzebne. Doświadczenie to – tak jest w moim przypadku – rzutowało na całe moje późniejsze życie. 44

Wiadomości asp /73

„Wolność” ściśle wiąże się z twórczością. Nie ma sztuki tam, gdzie nie ma wolnych ludzi. Z takiego przekonania wyrasta idea interdyscy‑ plinarnych projektów artystyczno‑badawczych z „wolnością” w tytule, których jestem autorem i koordynatorem. Do udziału w nich zapraszam artystów o uznanym dorobku, jak również stu‑ dentów macierzystej Uczelni, ale także innych uczelni artystycznych w Polsce, w Czechach i Niemczech. Proponuję im, by podjęli próbę odpowiedzi na podstawowe pytania: „Czym jest wolność? Czy wolność da się opisać i wyrazić w sztuce? Czy wolność zyskuje się raz na zawsze? Czy wolność jest sprzymierzeńcem, czy prze‑ szkodą dla artysty?”. Impulsem do rozpoczęcia projektów „wol‑ nościowych” były rocznice ważnych wydarzeń, związanych z najnowszą historią Polski: powsta‑ nie „Solidarności” oraz odzyskanie przez Polskę pełnej suwerenności. Ów zwrot historyczny odci‑ snął w kulturze polskiej trwały ślad, ale rów‑ nież – w konsekwencji następujących po sobie wydarzeń – w kulturze całej Europy Środkowej. To ważne, że na postawione powyżej pytania odpowiadają przede wszystkim ludzie młodzi – studenci i doktoranci; wielu z nich urodziło się już w wolnej Polsce, wolnej Europie. Działa‑ nia objęte ww. projektami zlokalizowane były

politycznych. Konfrontacja z takimi miejscami uświadamia wiele prostych i złożonych zara‑ zem prawd: jesteśmy wolni, ale czy mamy tego świadomość? Czy umiemy korzystać z naszej wolności? Lokalizacja działań artystycznych – reali‑ zowanych w ramach projektów „wolnościo‑ wych” – w przestrzeniach więziennych sprzyja intensyfikacji doznań społecznych, emocjonal‑ nych i… wizualnych, stanowiąc także bodziec do refleksji o charakterze bardziej uniwersalnym: wolnością zajmować się można i trzeba zawsze, niezależnie od realiów politycznych, religijnych, społecznych; wolność jest dobrem, o które należy zabiegać, które należy pielęgnować. Wolność ma też wymiar tragiczny: wolność to możliwość wyboru, ale także konieczność wyboru; to nie‑ bezpieczeństwo złych wyborów. Działania powyższe mają przede wszystkim charakter artystyczny, ale pośrednio terapeu‑ tyczny. Istotą tychże jest, „by coś dać” innym, wykluczonym, ale także „otrzymać”. Czy jest bardziej właściwe miejsce, gdzie o istotę wolności można pytać – siebie i tych obok, gdzie można szukać sposobu, by o wolno‑ ści opowiedzieć? Każde miejsce może być odpowiednie do zadawania takich pytań i dawania odpowie‑ dzi na nie, ale w więzieniu, wcześniej klasztorze, prawdziwie zamkniętej przestrzeni, w której czuć i słychać tych, co za wolnością tęsknili, wolności żądali, modlili sie o nią, percepcja szczególnie się wyostrza, tężeje. Zawsze należy pytać o wolność – siebie i świat. Wszędzie należy pytać o wolność – nie ma takich miejsc, gdzie nie możemy czuć się wolni (to jedna z tych konkluzji, które płyną

z doświadczeń komunikowania się z osadzonymi; druga to ta, że sztuka jest potrzebna, że może mieć rzeczywisty wpływ na czyjeś życie; może nawet to życie zmienić), bo wolność – lub jej brak – jest w nas, a nie na zewnątrz. Wolności nie da się zadekretować, nie da się jej nauczyć, można co najwyżej do niej dorosnąć, do niej dojrzeć. Poszerzenie działań o takie środowiska ma w konsekwencji uczyć szacunku do inności, do cudzej wolności. W ramach projektów z „wolnością” w tytule rozmawialiśmy z prof. Jackiem Waltosiem, który oprowadzał nas po wystawie Zbyluta Grzywa‑ cza, z dr. Andrzejem Olechowskim i prof. Jerzym Hausnerem, Naczelnym Rabinem Jerozolimy i prof. Stanisławem Głazem. Dr hab. Przemy‑ sław Piotrowski prowadzi badania nad efektami naszej pracy z więźniami. Młodzi pracownicy naukowi i studenci Wydziału Prawa Uniwersytetu Łódzkiego przygotowali konferencję z wykładami nt. różnych sposobów pojmowania wolności… Dużo się działo i dzieje. Czy dużo musi ozna‑ czać chaos?

Akademia Podzielam słowa autora tekstu na temat Akade‑ mii – trudno się z nimi nie zgodzić. Co więcej, poprzez swoją akademicką praktykę wprowa‑ dzam stojące za nimi postulaty w życie. „Aka‑ demia spełnia swoją rolę, gdy sprzyja postawie, która cechuje otwartość, gotowość przekroczenia siebie, krytycyzm, a w szczególności autokryty‑ cyzm”. Dokładnie tak widzę rolę instytucji, którą współtworzę. Projekty artystyczne, do których zapraszam kolegów pedagogów i studentów, są częścią Akademii, prawdziwej Akademii, a nie Akademii‑Mitu. Niełatwo być przewodnikiem po krętych ścieżkach sztuki. Przez lata obserwowałem prof. Jerzego Nowosielskiego i jego pracownię. W jego biografii Nietoperz w świątyni Krystyna Czerni pisze: „Konsekwentnie, w hierarchii wartości Profesora autentyczność stoi wyżej od oryginalności. Kto wie, czy to nie jego naj‑ ważniejsza nauka: artystyczna uczciwość, wier‑ ność sobie”. Myślę bardzo podobnie. Nadto cenię życz‑ liwość i bezinteresowność. Szczególnie u peda‑ gogów. Być może w tym brutalnym świecie to bardzo „nieżyciowe” cnoty, ale tak już mam.

Kult siły? Może bym chciał – ale moja natura stawia opór. Dlatego szanuję postawę i teksty dr Ewy Herniczek (których fragmenty z katalogu do wystawy 4/+ cytuje J. Krupiński). Wielokrot‑ nie zapoznawałem się z opracowanymi przez nią recenzjami prac dyplomowych. Bezinteresow‑ ność i życzliwość – co nie znaczy, że nie potrafi być stanowcza – wyróżnia ją w kontakcie ze stu‑ dentami. Prosiłem o komentarze do własnej twórczości. Jej wypowiedzi są zawsze rzeczowe i komunikatywne. Życzliwość – to ważne. Staram się mieć ją dla studentów. Także ufność. Przede wszyst‑ kim dostrzegać w tym, co robią, pozytywy – co nie wyklucza krytycznego stosunku. Zawsze zdumiewa mnie postawa tych, którzy mają czelność pouczać innych, a jednocześnie postępować dokładnie na odwrót. Głoszących, że osoba nauczyciela akademickiego nie może wiązać się z działaniami siłowymi, z przemocą, a jednocześnie swoimi zachowaniami wywołu‑ jących paniczny strach u innych. Ludzie zastra‑ szeni to ludzie ubezwłasnowolnieni.

Wydawnictwa „Amatorszczyzna” (przypis 6 w tekście J. Kru‑ pińskiego) – tym określeniem autor artykułu skwitował publikację towarzyszącą wystawie

Naprzeciw. Słowa te skierowane zostały pod moim adresem, bo to ja projektowałem kata‑ log. Pozwolę sobie w tym w miejscu zauważyć, że w ostatnich latach (2008–2015) zaprojekto‑ wałem i zrealizowałem kilkadziesiąt albumów związanych z Uczelnią, sprawowałem opiekę merytoryczną nad całym cyklem wydawnictw katalogowych Wydziału Malarstwa, a w ramach projektu Mistrz i uczniowie – albumów związa‑ nych z autorskimi projektami, wreszcie albumów związanych z własną twórczością. Nie miejsce tutaj na ich wymienianie. Wszędzie zamieszczone są informacje, których brak z takim naciskiem autor tekstu wypomina. Może mógłby pomyśleć, że skoro nie ma ich w tej publikacji, to widocznie świadomie zdecydowaliśmy się na taki zabieg (materiał przygotowany do katalogu zaprezento‑ wanego przy okazji wystawy w asp ma być rozbu‑ dowywany w kolejnych odsłonach projektu – m. in. z powodów finansowych – więc konieczna była jego otwarta forma, by móc kolejne elementy dodrukowywać i dodawać). Kończąc, zapytam raz jeszcze: czy dużo ozna‑ cza chaos? Profesor Krupiński to nietuzinkowa osoba. Don Kichot łamiący kopie na wiatrakach nielotach. W służbie Akademii gotów na wiele. Bezlitosny Łowca Chaosu.

→ Mateusz Grymek Single Man – 11.12.15 40 × 40 cm, fotografia cyfrowa, 2015

Historia

Jan Matejko Część i

Michał Pilikowski

ten, od 1825 r. związany z uniwersytetem w Berlinie, sprzeciwiał się nazywaniu historią luźnych dywa‑

Ur. w 1980 r. w Krakowie. Historyk. Absolwent Papie‑ skiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Dok‑ torant Wydziału Historii i Dziedzictwa Kulturowego Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie (dawny PAT). Od 2005 r. pracownik Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek i autor licznych artykułów o tematyce histo‑ rycznej.

Jan Matejko miał 30 lat, gdy w 1868 r. ukazała się

gacji na temat przeszłości, pełnych współczesnych

książka Johanna Gustava Droysena zatytułowana

sądów i ocen. Jego zdaniem historyk miał „pokazać,

Zarys historyki. W zamieszczonej tam rozprawie Pod‑

jak to właściwie było”². Ranke postulował, by bada‑

niesienie historii do rangi nauki niemiecki historyk

nia naukowe w zakresie historii oprzeć na krytyce

pisał: „Z pewnością w obszarach, z którymi ma do czy‑

źródeł. Wprowadził klasyfikację źródeł. Uznał, że źró‑

nienia «nauka historii», leży wiele rzeczy dostęp‑

dła i ich prawidłowe odczytanie są podstawą historii.

nych metodzie przyrodoznawczej czy innym formom

Zaproponowany przez Rankego sposób uprawiania

poznania naukowego, które też mogą po nie sięgać.

historii zrewolucjonizował myślenie o tej dyscyplinie

Lecz skoro pozostają jeszcze zjawiska, bez względu

nauki i przyczynił się do upowszechnienia zawodu

na ich liczbę, perspektywy, relacje, do których nie

uczonego‑historyka. Dalszy rozwój historii jako nauki

ma dostępu żaden z pozostałych sposobów pozna‑

wiąże się z osobą wspomnianego już Johanna Gustava

nia, to tym bardziej widać, że trzeba dla nich własnej

Droysena, który pracą pedagogiczną na uniwersy‑

i szczególnej metody. Jeśli powinna zaistnieć «nauka

tecie w Berlinie związany był od 1833 r. W swym

historii», w którą i my wierzymy, to powiada się przez

fundamentalnym dziele Zarys historyki przekony‑

to, że istnieje pewien zakres zjawisk, do którego nie

wał, że istotą dociekań historycznych jest zrozumie‑

nadaje się ani teologiczny, ani filozoficzny, ani mate‑

nie. Zastosowanie ma tu metoda hermeneutyczna.

matyczny, ani fizykalny sposób rozpatrywania”¹.

Historię trzeba zrozumieć, wniknąć w nią. Droysen

Był to czas, kiedy historia jako nauka opraco‑

pisze: „Istota interpretacji polega na tym, by w prze‑

wywała dopiero własne metody, narzędzia i aparat

szłych wydarzeniach dostrzegać realności wraz z całą

badawczy. Wcześniej bowiem historię traktowano

pełnią uwarunkowań, które doprowadziły do ich

raczej jako opowieść o czasach minionych, która

urzeczywistnienia”³. Musimy zrozumieć człowieka

miała więcej wspólnego z twórczością literacką i arty‑

i jego sprawy, mając na uwadze reguły obowiązujące

styczną niż z uprawianiem historii jako nauki. Szcze‑

w minionej epoce. Bo przecież: „Odciskając piętno,

gólnie doniosłą rolę w sformułowaniu naukowych

kształtując, porządkując, człowiek w każdym uze‑

podstaw historii odegrał Leopold Ranke. Historyk

wnętrznieniu wyraża swą indywidualną istotę, swe

Ja. To, co z tych ekspresji i śladów jest jeszcze gdzieś i jakoś obecne, przemawia do nas, jest zrozumiałe”⁴. Johann Gustav Droysen nazywany bywa „wielkim poprzednikiem Diltheya”⁵. Wilhelm Dilthey, rów‑ nież związany z berlińskim uniwersytetem, w 1883 r. w książce zatytułowanej Einleitung in die Geisteswis‑ senschaften dokonał obowiązującego do dziś podziału na nauki humanistyczne (Geisteswissenschaften) i nauki ścisłe (Naturwissenschaften). Historia znala‑ zła się w gronie nauk humanistycznych (czy raczej nauk o duchu, jak można bardziej literalnie przetłu‑ maczyć słowo Geisteswissenschaften).

już obecnie nie istnieje. Jest więc sztuką sui gene‑ ris: tworzy bowiem obrazy rzeczywistości, której nie

Nie był to koniec rozważań nad istotą historii jako

ma, ale z obowiązkiem ścisłego przedstawienia tej

nauki. Kolejne pokolenia historyków podejmowały

prawdy, która da się ustalić źródłowo”⁶. A więc nie

refleksję metahistoryczną. Wskazywano na różne

tylko krytyka źródeł i hermeneutyka, ale również

aspekty metodologii historii. Zastanawiano się nad

końcowa prezentacja. Marceli Handelsman pisze:

porządkiem postępowania badawczego, którego

„Zadaniem poznania historycznego jest unaocznie‑

ostatnim etapem jest przedstawienie wyników badań.

nie jakiejś rzeczywistości żywej, na podstawie mar‑

Historyk, gdy prezentuje efekty swych dociekań

twych jej pozostałości, jest utworzenie konstrukcji

naukowych, stwarza określoną narrację i siłą rzeczy

tej rzeczywistości”⁷. Marc Bloch, wybitny francuski

ustawia się blisko artystów tworzących w nurcie histo‑

historyk i teoretyk historii okresu międzywojennego,

rycznym. Marceli Handelsman, wybitny polski histo‑

zwraca uwagę, że owo „uplastycznienie rzeczywisto‑

ryk i teoretyk historii okresu międzywojennego, pisze:

ści” występuje także w literaturze pięknej: „Czytel‑

„Niezależnie od zagadnienia formy przedstawiania

nicy Aleksandra Dumasa są, być może, potencjal‑

obrazu rzeczywistości minionej, historia jest nie tylko

nymi historykami, którzy nie posiedli jedynie sztuki

umiejętnością rozumienia, lecz także umiejętnością

zdobywania przyjemności bardziej bezinteresownej

odtwarzania, uplastyczniania rzeczywistości, która

i – na mój gust – bardziej wyrafinowanej: smaku

↑ Jan Matejko Autoportret w szkicowniku z Monachium ołówek na papierze 1859 własność: mnk

20 lat przed narodzinami Jana Matejki, w październiku 1818 r., powstała Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie.

prawdy”⁸. I dalej pisze: „historia dostarcza […] nie‑

uwagi jest ten, dzięki któremu możliwe jest ponowne

wątpliwie swoistych rozkoszy estetycznych, w niczym

rozbudzenie znajdujących się już za nami, raz

niepodobnych do tych, jakie spotykamy w innych

na zawsze minionych teraźniejszości, uobecnienie

dyscyplinach. Pochodzi to stąd, że właściwy jej przed‑

ich w naszym duchu, to znaczy: uwiecznienie ich

miot – obraz działań ludzkich – silniej niż jakikolwiek

w ludzki sposób”¹⁰ – pisze cytowany już Johann

inny pobudza naszą wyobraźnię, zwłaszcza wtedy,

Gustav Droysen. Zajmujemy się więc teraźniejszością.

gdy dzięki oddaleniu w czasie lub przestrzeni obraz

Jerzy Szacki dodaje: „Wiedza historyczna pojawiła

ten nabiera delikatnych uroków niezwykłości”⁹.

się jako wyodrębniona dziedzina świadomości spo‑

Na tej płaszczyźnie krytyczna refleksja naukowa

łecznej nie tyle podyktowana przez bezinteresowną

o przeszłości, jaką jest historia, może znaleźć wspólny

ciekawość tego, co było dawniej, ile jako skarbnica

język ze sztuką tworzoną przez takich artystów jak

wartości, które powstały dawno temu, a z punktu

Jan Matejko. Gdy patrzymy na takie obrazy jak Bitwa

widzenia określonej grupy winny być zachowane

pod Grunwaldem, Kościuszko pod Racławicami, Unia

dla przyszłości”¹¹. Życie i twórczość Jana Matejki,

lubelska, Stańczyk, Kazanie Piotra Skargi, Rejtan. Upa‑

który sam przywoływał obrazy przeszłości, to taka

dek Polski, Batory pod Pskowem, Konstytucja 3 Maja,

„miniona rzeczywistość”, która „winna być zacho

Śluby Jana Kazimierza czy Hołd pruski, to dostrzegamy

wana dla przyszłości”.

wielką wiedzę historyczną autora tych dzieł. Tu też widzimy elementy refleksji krytycznej.

Jan Alojzy Matejko, najwybitniejszy polski malarz historyczny i patron Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑

Artysta nie prowadzi badań naukowych, nie

kowie, urodził się 24 VI 1838 r. w Krakowie. Przy‑

analizuje źródeł oraz nie przesiaduje w archiwach

szedł na świat w domu przy ul. Floriańskiej 41. Jego

i bibliotekach. Historyk pisze rozprawy naukowe lub

rodzice, Franciszek Ksawery Matejko i Joanna Karo‑

artykuły, które stanowią prezentację jego dociekań

lina z domu Rossberg, mieli jedenaścioro dzieci. Jan

naukowych. Artysta, pomijając wcześniejsze etapy,

był dziewiątym dzieckiem z kolei. Franciszek Ksawery

od razu przechodzi do prezentacji. Prezentuje historię

był Czechem, który zamieszkał w Krakowie i uczył

na swój sposób. Na sposób artystyczny. Zarówno pod

muzyki. Joanna Karolina była córką siodlarza przy‑

pędzlem artysty malarza, jak i pod piórem historyka

byłego z Saksonii. Franciszek Ksawery był katolikiem,

historia ożywa. Ale w jaki sposób istnieje obecnie

a Joanna Karolina – protestantką. Joanna Karolina

to, co było kiedyś? „Fakty przeminęły bowiem raz

Matejkowa zmarła w lipcu 1845 r., a dziećmi zajęła się

na zawsze w momencie, w którym się dokonały, czy‑

jej siostra, Katarzyna Zamojska. 20 lat przed narodzi‑

sto ludzko dysponujemy jedynie teraźniejszością,

nami Jana Matejki, w październiku 1818 r., powstała

tu i teraz, efemerycznym punktem, którego rozwi‑

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie. Od 1835 r.

nięcie jest kwestią naszych skłonności i talentów,

Szkoła Rysunku i Malarstwa, jak nazwano Akademię

naszej nauki, poznania i woli. Pośród zaś swoiście

po przyłączeniu jej do Instytutu Technicznego, mie‑

duchowych procesów jednym z najbardziej godnych

ściła się w budynku tzw. Drukarni Akademickiej, który

Idąc za przykładem Łuszczkiewicza, prekursora malarstwa historycznego w Polsce, Matejko sam zaczął tworzyć w tej konwencji.

znajdował się na rogu ul. Gołębiej i Jagiellońskiej.

aresztowany przez Austriaków. Zbiegł i przedostał się

Pierwszoplanową postacią grona pedagogicznego

do Francji. Do Krakowa powrócił dopiero 15 lat później.

był wówczas Wojciech Korneli Stattler. Już niebawem

Jan w czasie powstania węgierskiego miał dopiero

droga Jana Matejki przetnie się z torem, jakim podą‑

10 lat. Przykład braci z pewnością nie był bez zna‑

żała Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie.

czenia dla kształtowania się jego sposobu myślenia.

W 1847 r. Jan Matejko rozpoczął naukę w Szkole

Budzenie świadomości narodowej u rodaków pozba‑

św. Barbary w Krakowie. Rok później, w 1848 r., prze‑

wionych własnego państwa – to było najważniejsze

niósł się do Gimnazjum św. Anny, w którym wytrwał

dla Jana Matejki. Za te same idee i marzenia o wol‑

jednak tylko do 1851 r., nie otrzymując promocji do

ności wiosną 1849 r. oddał życie Zygmunt Matejko.

IV klasy. Matejce nauka nie przychodziła łatwo. W tej

W lipcu 1850 r. w Krakowie wybuchł pożar. Dru‑

sytuacji edukacją syna zajął się ojciec, udzielając

karnia Akademicka spłonęła. Od 1851 r. nową sie‑

mu lekcji gry na fortepianie. Jednak to nie muzyka,

dzibą Szkoły Rysunku i Malarstwa stał się gmach

a malarstwo najbardziej fascynowało młodego

Collegium Minus Uniwersytetu Jagiellońskiego przy

Matejkę. Od najmłodszych lat zdradzał nieprzeciętne

ul. Gołębiej 11. Jan Matejko chciał chodzić do szkoły

zdolności plastyczne. Malował, rysował i kopiował

artystycznej i uczyć się pod okiem najlepszych. Ojciec

różne ilustracje.

nie był przekonany do pomysłu Jana. Na szczęście

Tymczasem starsi bracia Jana Matejki dali się

za Janem wstawił się Franciszek, jego najstarszy brat.

porwać rewolucyjnym nastrojom XIX stulecia. Wio‑

Franciszek (ojciec) uległ namowom Franciszka (syna).

sna Ludów doczekała się wielu odsłon w całej Europie.

Wybrał się razem z Janem na spotkanie z Wojciechem

Węgrzy, którzy podobnie jak Polacy z Galicji cierpieli

Kornelim Stattlerem, który po obejrzeniu wykonanej

ucisk pod panowaniem Habsburgów, doprowadzili

przez Matejkę juniora karykatury z życia Gimnazjum

do wybuchu antyaustriackiego powstania (15 III 1848).

św. Anny zadecydował o przyjęciu go do kierowanej

19 IV 1849 r. powstańcy ogłosili niepodległość Węgier,

przez siebie szkoły.

a prezydentem wybrano Lajosa Kossutha. Wojska

Jan Matejko studiował w Szkole Rysunku i Malar‑

węgierskie odnosiły sukcesy. Wielka w tym zasługa

stwa w latach 1851–1858. Najpierw znalazł się w pra‑

polskich dowódców, z generałem Józefem Bemem

cowni Wojciecha Kornelego Stattlera, a następnie

na czele. W maju 1849 r. Rosja udzieliła pomocy woj‑

u Władysława Łuszczkiewicza. Największą rolę w arty‑

skowej cesarzowi Franciszkowi Józefowi. To zadecy‑

stycznej edukacji Matejki odegrał drugi z wymienio‑

dowało o upadku powstania w trzy miesiące później.

nych profesorów. Łuszczkiewicz wprowadzał Matejkę

Wielu mieszkańców Galicji pospieszyło z pomocą wal‑

w tajniki malarstwa i rysunku, a także uczył go per‑

czącym „bratankom”. Byli wśród nich dwaj bracia

spektywy, anatomii, historii powszechnej i historii

Matejkowie, Zygmunt i Edmund. Zygmunt Matejko

Polski oraz przekazywał mu wiedzę o stylach architek‑

zapłacił za udział w narodowowyzwoleńczym zrywie

tonicznych. Idąc za przykładem Łuszczkiewicza, pre‑

Węgrów cenę najwyższą. Edmund Matejko został

kursora malarstwa historycznego w Polsce, Matejko 49

Jan Matejko był w czasach stu‑ denckich nie tylko typem anar‑ chisty, który buntował się przeciw przestarzałym metodom profe‑ sora, ale zasłynął także jako dusza towarzystwa.

sam zaczął tworzyć w tej konwencji. W 1853 r. powstał

w Krakowie, gdzie obraz był pokazywany. Lucjan

pierwszy obraz historyczny Matejki, Carowie Szujscy

Siemieński pisał: „Na początkowego malarza zada‑

wprowadzeni przez Żółkiewskiego na sejm warszawski.

nie dość trudne, aby je zwycięsko rozwiązać. Wsze‑

W 1856 r. doszło do nieprzyjemnego zdarzenia, o któ‑

lako oddać można słuszność zdolnościom i rozmy‑

rym tak pisał Władysław Łuszczkiewicz: „Pod Stattle‑

słowi p. Matejki że w niektórych częściach dobrze

rem, który powrócił z urlopu i uczył jeszcze przeszło

się wywiązał […]. Zawsze tyle powiemy, że młody

rok cały, zanim nie wziął emerytury, Matejko malował

malarz wiele dokazał, więcej niż może pozwalały jego

swe studya z żywego modela. Nie zawsze był z pro‑

siły, zdradzające jeszcze tyle niedostatków w rysunku

fesorem w zgodzie. Zajście o model, którego Stattler

i pojmowaniu szczegółów. Radzilibyśmy żeby ten

niefortunnie wybrał, a uczniowie malować nie chcieli

piękny początek był zapowiedzią świetnej przyszłości

dla brzydoty, sprowadziło Matejkę i kilku kolegów

dla ucznia szkoły krakowskiej – a zawód ma szeroki,

do kancelaryi Szkoły przed dyrektora Łuszczkiewicza

motywa jeszcze niezużyte, bo całą świeżość naszych

Michała (ojca). Surowe napomnienie i groźba wyda‑

dziejowych wspomnień, które może wskrzeszać jedne

lenia jeżeli nie wrócą do szkoły i nie przeproszą Stat‑

po drugich bez wejścia komukolwiek w drogę”¹⁴.

tlera, zrodziła powtarzającą się bajkę, jakoby w Szkole

Przyszłość pokazała, że Jan Matejko poszedł za radą

nie poznano się na zdolności Matejki i chciano go

Lucjana Siemieńskiego.

wydalić”¹². Jan Matejko był w czasach studenckich nie

W 1858 r. powstał Zygmunt i nadający przywilej

tylko typem anarchisty, który buntował się przeciw

na szlachectwo akademikom krakowskim. Był to dyplo‑

przestarzałym metodom profesora, ale zasłynął także

mowy obraz Jana Matejki. Dzieło to wywarło duże wra‑

jako dusza towarzystwa. W swoich wspomnieniach

żenie na Władysławie Łuszczkiewiczu i pozostałych

Łuszczkiewicz pisał: „Między kolegami znanym był

profesorach. Na podstawie tego obrazu przyznano

[Matejko] z figlów swych i dowcipu, humoru nie tracił

Matejce dwuletnie stypendium na wyjazd za granicę.

mimo trudnych stosunków materyalnych”¹³. Wśród

10 XII 1858 r. – razem ze swoim szkolnym kolegą,

kolegów ze studiów kawalarza Matejki odnajdujemy

rzeźbiarzem Parysem Filippim – Matejko wyjechał

takich artystów jak Artur Grottger, Izydor Jabłoński,

do Monachium, do którego dotarł 27 XII. Celem

Florian Cynk, Aleksander Gryglewski, Andrzej Gra‑

Matejki była monachijska Akademia Sztuk Pięknych,

bowski, Aleksander Kotsis, Parys Filippi czy Walery

która wówczas była najważniejszą i najbardziej sza‑

Gadomski.

nowaną uczelnią artystyczną w Europie. 30 XII 1858 r.

W 1857 r. Jan Matejko namalował obraz Starowol‑

został zapisany w księdze immatrykulacyjnej pod

ski z Karolem Gustawem przy grobie Łokietka. Dzieło

numerem 1556. Do lipca następnego roku studio‑

to było pierwszym obrazem Matejki, który wzbudził

wał w pracowni Hermanna Anschütza. Za studium

zainteresowanie krytyki artystycznej. 8 v 1858 r.

aktu otrzymał brązowy medal. Zwiedzał muzea,

w krakowskim „Czasie” pojawiło się omówienie

ze Starą i Nową Pinakoteką na czele. W Nowej Pina‑

wystawy Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych

kotece zachwycił się obrazami Karla von Piloty’ego,

Artysta upominał się o Polskę. Nie tylko pędzlem, także czynem. 22 i 1863 r. w Warszawie wybu‑ chło powstanie styczniowe, kolejny polski zryw przeciwko Imperium Rosyjskiemu. czołowego niemieckiego malarza historycznego. 24

publiczności. Lucjan Siemieński pisał w „Czasie”:

X 1859 r. Matejko wyjechał z Monachium do Kra‑

„Historya nasza ma już swego malarza!”¹⁷. Dzieło

kowa. Studia w stolicy Bawarii dały mu bardzo dużo.

zostało zakupione za wielkie pieniądze. Sytuacja

Z punktu widzenia monachijskiej Akademii Sztuk

materialna Matejki poprawiła się zdecydowanie.

Pięknych pobyt Jana Matejki i wielu innych polskich

Jan Matejko upominał się o Polskę. Nie tylko

artystów w uczelni był ważnym wydarzeniem, wzbo‑

pędzlem, także czynem. 22 i 1863 r. w Warszawie

gacającym jej historię. W albumie wydanym przez ASP

wybuchło powstanie styczniowe, kolejny polski zryw

w Monachium w 2008 r., z okazji 200-lecia istnienia

przeciwko Imperium Rosyjskiemu. Było to największe

Akademii, polskim artystom studiującym w uczelni

polskie powstanie narodowe. Polakom walczącym

poświęcono osobny rozdział, a wśród reprodukcji

z Rosjanami w Królestwie Polskim pomagali rodacy

znalazł się Stańczyk Jana Matejki¹⁵.

z innych zaborów. Obojętni na los powstania nie byli

15 v 1860 r. Jan Matejko wyjechał z Krakowa

zwłaszcza mieszkańcy Galicji. W zaborze austriackim

do Wiednia, aby uzupełnić studia w tamtejszej

formowano nowe oddziały i przyjmowano rannych

Akademii Sztuk Pięknych. Nie był to udany wyjazd.

z zaboru rosyjskiego. Z Galicji szmuglowano także

W pracowni Christiana Rubena wytrwał tylko kilka

broń dla powstańczych oddziałów. „Austriackie wła‑

dni. Jak pisał Władysław Łuszczkiewicz, „Przed roz‑

dze – jak pisze Jarosław Szarek – pod naciskiem Rosji

poczętym obrazem Jana Kazimierza na Bielanach

stale zwiększały represje nie tylko wobec powstań‑

miała miejsce rozmowa młodego naszego malarza

ców, ale również osób ich wspierających. Nie mogą

dość ostra z Rubenem przez tłumacza, którym był

one jednak być porównywane z tymi, jakie dosięgały

Grottger, kolega z Krakowa. Matejko opuścił pracow‑

Polaków w Kongresówce czy na Litwie. Choć więzienia

nię akademicką ze słowami, że nikt nie ma prawa

w Galicji były przepełnione, podobnie jak w zaborze

uczyć go, jak przedstawić króla Jana Kazimierza,

rosyjskim, to kary wymierzano niemal symboliczne.

czy klęczącego czy stojącego”¹⁶. Jak widać, student

W zaborze rosyjskim płacono życiem lub syberyjską

Jan Matejko potrafił przeciwstawić się tak uznanym

katorgą, w Galicji krótkim pobytem za kratami lub

autorytetom jak Wojciech Korneli Stattler i Christian

policyjnymi szykanami”¹⁸. Jednym z konspiratorów

Ruben, dyrektor Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu.

szmuglujących broń z Galicji do Królestwa Polskiego

15 VII 1860 r. Jan Matejko powrócił do Krakowa. Jego

był Jan Matejko. Pisząc o pierwszych miesiącach

edukacja artystyczna dobiegła końca.

powstania, Szarek notuje: „Polacy żyli w tym cza‑

W listopadzie 1861 r. Jan Matejko wynajął swoją

sie generałem Langiewiczem, który od styczniowej

pierwszą pracownię. Mieściła się ona w domu przy

nocy 1863 r. nie dawał się rozbić Moskalom. Jeżeli nie

ul. Krupniczej 5. Artysta stawał się coraz bardziej

odnosił zwycięstw, to skutecznie – często ze swymi

znany i szanowany. Jego obrazy cieszyły się uznaniem

kilkutysięcznymi partiami – wymykał się z obław,

krytyki. Znajdowały nabywców. Tak było z Kazaniem

a pod jego dowództwo zgłaszały się kolejne oddziały.

Skargi. W połowie 1864 r. obraz został pokazany

Po wielu bitwach – pod Wąchockiem, Św. Krzyżem, 51

Powstanie styczniowe zakończyło się klęską. W zaborze rosyjskim pod‑ jęto intensywną akcję rusyfikacyjną. W zaborze pruskim tamtejsze władze nie ustawały w wysiłkach germani‑ zacyjnych. W trzecim zaborze pano‑ wała odmienna sytuacja.

Staszowem, Sobkowem, Małogoszczem, Skałą – roz‑

Matejki. Dzieło Moraczewskiego, gmach Akademii

bił duży obóz w Goszczy – 20 km od Krakowa”¹⁹.

Sztuk Pięknych przy pl. Matejki w Krakowie, do dziś

To właśnie do tego obozu, między 6 a 11 III 1863 r.,

służy uczelni. Nie wszyscy artyści walczący w powsta‑

Matejko przewoził broń. Goszcza – położona w zabo‑

niu wyszli z walki cało i zdrowo. Adam Chmielowski

rze rosyjskim, ale blisko granicy z Galicją – ważna

utracił lewą nogę, a Ludomir Benedyktowicz obie ręce.

jest jeszcze z innego powodu. To tu 11 III 1863 r.

Inny kolega szkolny Jana Matejki, Artur Grottger, choć

powierzono gen. Marianowi Langiewiczowi dyktaturę

nie brał udziału w powstaniu, to jednak – podobnie

powstania. Matejko, którego nie spotkały za udzie‑

jak Matejko – wspierał uczestników insurekcji. Jego

lanie pomocy powstańcom żadne szykany, powrócił

zaangażowanie w sprawy narodowe nie spodobało się

do swej pracowni przy ul. Krupniczej 5. Dodajmy,

władzom galicyjskim, które odebrały mu stypendium

że przemyt broni nie był jedyną formą wsparcia

artystyczne. Z końcem 1864 r. powstanie upadło.

narodowowyzwoleńczego zrywu ze strony patrona

Artyści o nim nie zapomnieli. Tematyka powstań‑

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Wyasygnował

cza była stale obecna w ich twórczości. Jan Matejko

on na cele powstania 500 złotych reńskich. Była to,

w 1864 r. namalował obraz Polonia – Rok 1863.

jak na jego ówczesne dochody, bardzo duża ofiara.

Powstanie styczniowe zakończyło się klęską.

Z bronią w ręku w powstańczych oddziałach wal‑

W zaborze rosyjskim podjęto intensywną akcję rusy‑

czyli także dwaj bracia Jana, Edmund i Kazimierz.

fikacyjną. W zaborze pruskim tamtejsze władze nie

W niepodległościowym wystąpieniu skierowanym

ustawały w wysiłkach germanizacyjnych. W trzecim

przeciwko rosyjskiemu zaborcy wzięli udział liczni

zaborze panowała odmienna sytuacja. W 1867 r. abso‑

artyści. Zamieniali pędzle i dłuta na broń. Jednym

lutystyczna Austria przekształciła się w konstytucyjne

z ochotników, który na wieść o wybuchu powstania

Austro‑Węgry, a poszczególne prowincje monarchii

wyruszył z Krakowa w bój do Królestwa Polskiego, był

habsburskiej otrzymały autonomię. Nie inaczej było

Walery Gadomski, kolega Matejki ze szkolnej ławy.

w Galicji. Duże znaczenie uzyskały władze autono‑

Gadomski, późniejszy profesor rzeźby w krakow‑

miczne rezydujące we Lwowie, z Sejmem Krajowym

skiej Szkole Sztuk Pięknych, trafił do oddziału gen.

i Wydziałem Krajowym na czele. Korzystne przeobraże‑

Antoniego Jeziorańskiego. W 1911 r. Gadomski zmarł

nia polityczne nie ominęły Krakowa. Na mocy nowego

i pochowany został w kwaterze weteranów powstania

statutu utworzono samorząd miejski. Powołano radę

styczniowego na cmentarzu Rakowickim w Krako‑

miejską, która miała dokonać wyboru prezydenta Kra‑

wie. W podobnej kwaterze, ale na cmentarzu Łycza‑

kowa. Został nim Józef Dietl, profesor i rektor Uniwer‑

kowskim we Lwowie, miejsce wiecznego spoczynku

sytetu Jagiellońskiego. Sukcesy te mieszkańcy Galicji

znalazł w 1928 r. inny uczestnik zrywu, Maciej Mora‑

zawdzięczali swej ugodowej postawie względem cesa‑

czewski. Był on bliskim współpracownikiem Jana

rza Franciszka Józefa. Do takiej postawy zachęcali

↗ Tablica pamiątkowa na fasadzie kamienicy przy ul. Krupniczej 3 w Krakowie Fot. Michał Pilikowski 2016

mieszkańców Galicji politycy, którzy odgrywali wio‑

m.in. Wolne Miasto Kraków. Rejtanem… Matejki można

dącą rolę w lokalnych władzach, oraz intelektualiści,

rozpocząć opowieść o początkach Akademii Sztuk

nadający ton debacie. Jarosław Marek Rymkiewicz

Pięknych w Krakowie. Bliskość malarstwa historycz‑

pisze: „Galicyjscy konserwatyści, choć byli wśród nich

nego i nauki historii (na etapie prezentacji), na którą

świetni historycy, znawcy polskich dziejów i polskiej

zwracałem uwagę we wstępie tego artykułu, łatwo

literatury, nie bardzo rozumieli, co te dzieje do nich

wykazać na tym przykładzie. A wracając od obrazu

mówią, i w konserwatywnej swojej naiwności (można

do artysty, dodajmy, że Rejtan… ugruntował pozycję

to sformułować ostrzej – w konserwatywnym swoim

Matejki w świecie artystycznym. 31 x 1867 r. cesarz

zaślepieniu – oślepieni przez swoją konserwatywną

Franciszek Józef, który nieco wcześniej zakupił Rej‑

pychę) nie zdawali sobie sprawy, że namawiając Pola‑

tana…, odznaczył Matejkę orderem Ritterkreuz des

ków do spokoju, rozwagi i rozsądku – namawiają ich

Franz Joseph Ordens. W 1918 r. rząd Rzeczypospolitej

do tego, żeby przestali być Polakami i wymienili swoją

Polskiej odkupił obraz i umieścił na Zamku Królew‑

narodowość na jakąś inną, taką, która niekoniecznie

skim w Warszawie, gdzie znajduje się obecnie.

potrzebuje wolności; taką, która bez wolności potrafi

Wyrazy uznania napływały nie tylko z Wiednia,

się obejść”²⁰. W takich oto warunkach politycznych

ale i z innych stolic europejskich. Sztuka Matejki cie‑

żył i tworzył Jan Matejko.

szyła się dużym uznaniem w Paryżu, dokąd Matejko

21 XI 1864 r. Jan Matejko zawarł związek mał‑

wysyłał swe najlepsze obrazy (np. Rejtan… został

żeński z Teodorą Giebułtowską. Pierwsze mieszka‑

odznaczony złotym medalem i klasy na Wystawie

nie państwa Matejków składało się z trzech pokojów

Powszechnej w Paryżu w 1867 r.). W 1870 r. artysta

i mieściło się w domu przy ul. Krupniczej 5 – tym

był w stolicy Francji z Unią lubelską i 21 VI otrzymał

samym, w którym Jan miał pracownię. Urodziło się im

za nią krzyż kawalerski Legii Honorowej.

pięcioro dzieci: Tadeusz, Helena, Beata, Jerzy i Regina.

Jan Matejko odbywał również bardziej egzotyczne

W zbiorach Lwowskiej Galerii Obrazów przechowy‑

podróże. We wrześniu 1872 r. wybrał się z żoną

wany jest obraz Jana Matejki z 1879 r. Portret dzieci

do Stambułu, gdzie przebywał do połowy listopada

artysty. Jest to bardzo piękna scena rodzinna.

tego roku. Do Turcji zaprosił państwa Matejków

W 1866 r. powstał jeden z najsłynniejszych obra‑

mieszkający tam Henryk Groppler, kuzyn artysty.

zów Jana Matejki, Rejtan. Upadek Polski. Tadeusz

Jan Matejko przemierzał ulice Stambułu ze szki‑

Rejtan, który nie chciał dopuścić do zatwierdzenia

cownikiem w ręku. Wkrótce jego karty zapełniły

i rozbioru Polski na sejmie 1773 r., to symbol protestu

się szkicami pałaców, meczetów, bazarów, uliczek

przeciwko obcej przemocy. Na ratunek dla Rzeczypo‑

i innych atrakcji miasta. Jak każdy turysta kupo‑

spolitej było już jednak wtedy za późno. Nastąpił II i III

wał pamiątki – obecnie eksponowane w Domu Jana

rozbiór. Potem było Księstwo Warszawskie. A potem

Matejki w Krakowie. Znudzony zgiełkiem miasta 53

↑ Jan Matejko Utopiona w Bosforze 88 × 134 cm olej na desce mahoniowej 1880, wł. mnwr

parę razy wyjechał z niego i poznał atmosferę pro‑

Pod koniec 1872 r. Jan Matejko powrócił z egzo‑

wincji Imperium Osmańskiego. Zwiedzając – szukał

tycznych wojaży do Krakowa i ze zdwojoną energią

inspiracji. Namalował dzieła do innych niepodobne.

wziął się do pracy.

Stworzył Widok Bebeku pod Konstantynopolem. Arty‑

(Ciąg dalszy nastąpi).

sta utrwalił na tym płótnie kadr z zatoką cieśniny Bosfor. To jedyny pejzaż w dorobku Matejki. Drugi obraz, na który chciałbym zwrócić uwagę, to Uto‑ piona w Bosforze. Zaczęło się od tego, że autor Bitwy pod Grunwaldem usłyszał opowieść o romansie mię‑ dzy młodym Polakiem a mieszkanką sułtańskiego haremu, który to romans – po wykryciu go przez sułtana – zakończył się dla dziewczyny tragicznie. Matejko namalował dwie wersje tego obrazu – w 1872 i 1880 r. Obrazy te pokazują Matejkę od nieco innej strony. Malarz wielkich scen historycznych zademon‑ strował tutaj, że tworzenie w stylu impresjonistycz‑ nym nie jest mu obce. Koloryt jest jasny, a technika malowania lekka. Obraz ten to także jedyny akt w dorobku mistrza. Warto zwrócić uwagę również na tło dramatycznych wydarzeń przedstawionych na obrazie – nabrzeże, orientalna roślinność i zarys budowli Stambułu. Druga wersja Utopionej w Bosfo‑ rze wskazuje dodatkowo na poczucie humoru Matejki,

1. J.G. Droysen, Zarys historyki, Bydgoszcz 2012, s. 64. 2. K. Zamorski, Dziwna rzeczywistość. Wprowadzenie do ontologii historii, Kraków 2008, s. 169. 3. J.G. Droysen, dz. cyt., s. 32. 4. Tamże, s. 21. 5. E. Paczkowska‑Łagowska, Logos życia. Filozofia hermeneutyczna w kręgu Wilhelma Diltheya, Gdańsk 2000, s. 14. 6. M. Handelsman, Historyka. Zasady metodologii i teorii poznania historycznego, Warszawa 1928, s. 28. 7. Tamże, s. 279. 8. M. Bloch, Pochwała historii, czyli o zawodzie historyka, Kęty 2009, s. 36. 9. Tamże, s. 36. 10. J.G. Droysen, dz. cyt., s. 66. 11. J. Szacki, Tradycja, Warszawa 2011, s. 225. 12. W. Łuszczkiewicz, Jan Matejko. Szkic do życiorysu mistrza, Kraków 1894, s. 5–6. 13. Tamże, s. 5. 14. „Czas”, 1858, nr 105, 8 V, s. 2. 15. 200 Jahre Akademie der Bildenden Künste München, red. N. Gerhart, W. Grasskamp, F. Matzner, Monachium 2008, s. 195, 283–286.

o którym kiedyś wspominał Władysław Łuszczkie‑

16. W. Łuszczkiewicz, dz. cyt., s. 6.

wicz. Przypatrzmy się rysom twarzy głównych postaci

17. „Czas”, 1864, nr 36, 14 v, s. 1.

dramatu. Sułtan to Jan Matejko. Główny oprawca

18. J. Szarek, Powstanie styczniowe. Zryw wolnych Polaków, Kraków

to Marian Gorzkowski, o którym będzie jeszcze mowa. Kobieta to Teodora Matejkowa, małżonka artysty. 54

Przypisy

2013, s. 312. 19. Tamże, s. 95. 20. J.M. Rymkiewicz, Reytan. Upadek Polski, Warszawa 2013, s. 80.

Historia

Mistrz – pedagog – Andrzej Jurkiewicz Wszystko winno być wykonane na płycie Pisząc wspomnienia raczej niż historię poszczegól‑ nych pracowni, stanąłem przed pytaniem, jak daleko sięgać wstecz oraz czy oprzeć się tylko na źródłach i dokumentach, czy bardziej zaufać własnej pamięci. Wydaje mi się, że notatki te, mając dosyć osobisty charakter, mogą mieć specyficzną wartość, ponie‑ waż, licząc się z wszelkimi niedostatkami pamięci, zawierają także elementy, których nie znajdziemy w oficjalnych dokumentach. Zanotujmy więc, póki możemy, uwagi o ludziach, z którymi zetknęliśmy się bezpośrednio.

Franciszek Bunsch W Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie do roku 1950

Od roku 1932 pracuje w tejże pracowni Andrzej

(połączenie ASP i WSSP w jedną uczelnię) istniała

Jurkiewicz zaangażowany przez Wojnarskiego na sta‑

pracownia grafiki uzupełniająca studia malarstwa

nowisku st. asystenta. Po śmierci Wojnarskiego

lub rzeźby. Kierownictwo pracowni po śmierci Jana

przez dwa lata prowadzi sam pracownię do przyjścia

Wojnarskiego objął w roku 1939 prof. Konrad Srzed‑

nowego kierownika – prof. K. Srzednickiego. W roku

nicki. Formalnie pełnił funkcję kierownika, ale głów‑

1946 otrzymuje nominację na docenta.

nie zajmował się warsztatem litografii. Sam w latach

Z Jurkiewiczem zetknąłem się po raz pierwszy

1939–1950 (z przerwą wojenną) wystawił szereg lito‑

jeszcze podczas okupacji w działającej wówczas

graficznych autoportretów i kompozycji, do wysokiego

szkole przemysłu artystycznego, później w latach

stopnia doskonałości doprowadzając zwłaszcza tusz

1947–1949 studiowałem u niego, a w latach 1951–

lawowany. Ponieważ jednak osoba prof. Srzednickiego

1954 już jako asystent bardzo często się z nim sty‑

jest tematem innych opracowań, w tym miejscu ogra‑

kałem. Jemu także w dużym stopniu zawdzięczam

niczę się tylko do tej krótkiej wzmianki.

zaangażowanie do pracy w uczelni. 55

1 ↗ Andrzej Jurkiewicz 1. kwasoryt na kamieniu 1939 2. litografia 1939

Podczas okupacji, mimo że byliśmy uczniami

na zasadzie wyboru, zamiast rysunku wieczornego,

młodszych roczników, znaliśmy go dobrze, był zazna‑

jako uzupełnienie studiów malarstwa lub rzeźby.

czającą się osobowością i cieszył się opinią świet‑

Zajęcia odbywały się codziennie od 17.00 do 19.00,

nego grafika i znawcy technik graficznych. Pamiętam

jednak zdarzały się dni, gdy pracowaliśmy do późna

do dzisiaj epizod z tamtych czasów. Szkoła okupa‑

w nocy. Pracownia mieściła się na parterze, w sąsied‑

cyjna – Handwerker und Kunstgewerbeschule – mie‑

nim pomieszczeniu mieszkał prof. Srzednicki. Aby nie

ściła się w budynku ASP przy pl. Matejki. Po kilku

budzić portiera, wyskakiwaliśmy przez okno, a profe‑

dniach nieprzewidzianej nieobecności Jurkiewicz

sor zamykał je za nami.

zjawił się w szkole w czapce z daszkiem głęboko

Będąc jeszcze na niższych latach, już słyszeli‑

opuszczonym na oczy i z podniesionym kołnierzem

śmy, że jest to bardzo ciekawa pracownia, słyszeli‑

płaszcza. Okazało się, że pamiętnego dnia 16 IV 1942

śmy o wspaniałej atmosferze i dość dużej swobodzie

podczas łapanki i aresztowań w kawiarni Domu Pla‑

w realizacji prac. Jednocześnie obserwowaliśmy

styków przy ul. Łobzowskiej udało mu się uciec przez

prace starszych kolegów, znaliśmy także podręcznik

płot i prowizoryczną zabudowę sąsiedniej posesji

Jurkiewicza wydany przez niego (dwie części) przed

i nie był pewny, czy ktoś go w związku z tym nadal

1939 r., w którym ilustracjami były jego własne gra‑

nie śledzi. Ale ponieważ każda sytuacja może mieć

fiki wydrukowane i podpisane. Jurkiewicza znaliśmy

drugą – przeciwną stronę – właśnie tym sposobem

także z rysunku wieczornego, który przez jakiś czas

maskowania mógł przecież zwrócić uwagę każdego

prowadził w jednej z pracowni.

napotkanego patrolu policji, z czego sobie sam jakoś

Program pracowni obejmował rok wklęsłodruku

widocznie nie zdawał sprawy, a co innych śmieszyło

(Jurkiewicz), następnie rok litografii (Srzednicki)

mimo całej powagi sytuacji. Wiosną 1943 r. szkołę

z możliwością równoległego kontynuowania metalu.

zamknięto, całe środowisko się rozpierzchło.

Ćwiczenia rozpoczynało się od kopii miedziorytu

Profesorowie i studenci znowu spotkali się w lutym

mistrzów XV i XVI w. Rytowaliśmy w cynku, ponieważ

1945 r. przy przygotowywaniu budynków i organizo‑

miedź była w tym czasie nieosiągalna. Zarys kompo‑

waniu uczelni. Andrzej Jurkiewicz objął w pracowni

zycji przenosiło się na płytkę i lekko zarysowywało

grafiki dział wklęsłodruku (miedzioryt, akwafortę,

igłą, następnie rytowało się pierwszą warstwę (nie

akwatintę). Program pracowni obejmował rok IV i V

krzyżując kresek), zaczerniając cięcia podczas pracy

nieschnącą pastą. Po próbnych odbitkach rytowało się

bardzo chętnie włączał się, służąc własnym doświad‑

następne warstwy, zazwyczaj krzyżujące się z kierun‑

czeniem, i często nie zdradzał się, że robiony przez

kiem pierwszego rytu. Dalsze ćwiczenia obejmowały

studenta „wynalazek” jest dobrze znanym mu spo‑

kolejno suchą igłę, akwafortę kreskową, akwatintę,

sobem (np. użycie do akwatinty różnych substancji

odprysk, miękki werniks. Przy każdej z technik pro‑

i sposobów wykonania). Jako świetny technik osobi‑

fesor objaśniał specyfikę nie tylko pod kątem samego

ście demonstrował różne działania techniczne. Poka‑

przebiegu procesu technicznego, ale również jej moż‑

zywał np. różne sposoby odbijania wklęsłodruku z tej

liwości wyrazowych. W akwaforcie np. zwracał uwagę

samej płyty, ale pod koniec roku zabierał płyty i sam

na to, że pierwszy stan, a więc kolejne rysowanie

robił ostateczne odbitki. Rzadko wybierał odbitki stu‑

i trawienie – zwykle 3 razy – do pierwszego zmycia

denckie – było to wyróżnienie.

werniksu, daje odbitkę szarą, „płytką”. Dopiero po kil‑

Przy realizacji grafiki uznawał zasadę, że wszy

kakrotnym trawieniu stanowym uzyskuje się charak‑

stko, co autor zamierza osiągnąć, winno być wyko‑

terystyczną dla tej techniki intensywność i głębię;

nane na płycie. Natomiast poprzez odbicie można

pierwsza faza rysowania jest zazwyczaj bardziej przed‑

dodatkowo podnieść wartość pracy. Unikał tzw.

miotowa, następne scalają obraz i pogłębiają wartości

odbitek „malowanych” (przez różny sposób wytarcia

plastyczne. Natomiast opierając się na klasycznym

tonu), radził płytę wycierać do czysta (ręką natartą

rozumieniu grafiki jako sztuki biało‑czarnej, nie robi‑

kredą), a następnie lekko wzmocnić przez przewoalo‑

liśmy kolorowego wklęsłodruku, kolor stosowało się

wanie gazą. (Uważał, że skóra na ręce jest najlepszym

w litografii. Był to zresztą czas, gdy w grafice światowej

materiałem do ostatecznego wytarcia tonu.) Środki

poza litografią kolor nie był tak często stosowany.

techniczne jak werniksy, farbę przygotowywał sam.

Prace robiło się niewielkich formatów, głównie

Nie uznawał fabrycznych farb drukarskich i sztucz‑

Andrzej Jurkiewicz

ze względu na brak materiałów. Jurkiewicz dość rygo‑

nego pokostu. Do farby sam zagęszczał olej lniany,

Bieg przez płotki

rystycznie trzymał się klasycznych technik, wycho‑

gotując i paląc go na maszynce gazowej, a następnie

dząc z założenia, że ich dobre poznanie i opanowanie

ucierał ten pokost z pigmentem najpierw kurantem,

daje podstawę do swobodnych dalszych poszukiwań.

potem przez ubijanie (uderzanie nabraną na szpachlę

W pracowni, jeśli ktoś wykazywał własne zaintere‑

grudą farby w płytę kamienną – w ten sposób spoiwo

sowanie doświadczeniami i eksperymentowaniem,

najlepiej przenika w drobiny pigmentu).

↘

sucha igła 1948

do studentów określano grafikę jako coś niższego niż malarstwo, co wpływało także na pewien dystans – nawet towarzyski. Kontakty w zespole grafików to również współpraca programowa. W roku 1949 np. w pracowni Jurkiewicza zrealizowany został pla‑ kat dla ASP na wystawę szkół artystycznych w Pozna‑ niu, zaprojektowany przez Antoniego Porębskiego w pracowni liternictwa prof. Gardowskiego, a wyko‑ nany i wydrukowany techniką akwaforty z tintą. Pamiętam wielogodzinne narady wymienionych osób, porównywanie próbnych odbitek, nanoszenie korekt. W oparciu o tę ścisłą współpracę Jurkiewicza, Gar‑ dowskiego i Srzednickiego rozważany był przez nich w pewnym momencie (ok. 1953) pomysł stworzenia jednej wspólnej pracowni dysponującej trzema kla‑ sycznymi warsztatami, uwzględniającej współpracę dydaktyczną i nawet wspólne korekty, z pełną swobodą decyzji o wyborze rodzaju realizacji (techniki) danego zadania przez studenta, bez programowego ustalania kolejności. Projekt ten został jednak porzucony rów‑ nież z powodu odejścia Jurkiewicza z uczelni. Po połączeniu uczelni w 1950 r. Jurkiewicz obej‑ muje samodzielną katedrę miedziorytu. Współpra‑ cowali z nim jako asystenci Marian Malina i Stani‑ sław Rzepa. Ogólny kierunek programu pracowni pozostawał ten sam. Przy pełnym uznaniu autonomii

↑ Andrzej Jurkiewicz

Malarz akwaforta

Szkice przynosiliśmy z pracowni malarskiej lub

języka wypowiedzi w poszczególnych dziedzinach

z domu. Profesor radził jednak przedwcześnie nie

problemy podstawowe sztuki ujmowane były jako

zaczynać realizacji, a jeśli jakiś problem artystyczny

jedność, istniały zwłaszcza silne powiązania pomię‑

w szkicu nie został dostatecznie rozstrzygnięty, nale‑

dzy malarstwem i grafiką. Na pewno oddziaływał

żało przez dalsze szkicowanie poszukać i doprowadzić

także w dużym stopniu fakt, iż profesorowie grafiki –

do właściwego rozstrzygnięcia, a wtedy szkice nie

w tym także Jurkiewicz – byli w zasadzie malarzami

są już nawet potrzebne i można przejść do realizacji

uprawiającymi równolegle grafikę, chociaż w wielu

w materiale. Choć sam prezentował wyraźną linię

wypadkach punkt ciężkości przesuwał się w stronę

artystyczną, był tolerancyjny i pozostawiał dużą

grafiki, ale najważniejsza była świadomość jedności.

swobodę twórczą studentom, co także wpływało

Jurkiewicz studiował m.in. u prof. W. Weissa

na korzystną atmosferę i poczucia samodzielności

i grafikę u prof. J. Wojnarskiego, kontynuatora

w pracowni, w odróżnieniu od większego rygoru

szkoły Pankiewicza (u którego później był asystentem

w pracowniach malarskich. Podobne zjawisko poczu‑

i po którym objął pracownię). Jak pisze we wstępie

cia jakby większej swobody obserwujemy i dzisiaj

do katalogu wystawy w 1980 r. Maryla Sitkowska, kra‑

u studentów malarstwa, którzy dodatkowo uczęsz‑

kowska szkoła Józefa Pankiewicza „stała w wyraźnej

czają na zajęcia z grafiki.

opozycji wobec, skierowanej na szukanie autonomii

Jurkiewicz miał naturę trudną, zadziorną i non‑

środków wyrazu w ramach jednej techniki, pracowni

konformistyczną. W tym czasie chyba najbliższy

Władysława Skoczylasa w warszawskiej Szkole Sztuk

kontakt utrzymywał z profesorami grafiki – Gardow‑

Pięknych, gdzie nobilitowano rzemieślniczy i użyt‑

skim i Srzednickim (mimo pewnych różnic w spra‑

kowy rodowód sztuki graficznej. Przyczyna druga

wach artystycznych). W uczelni panował wówczas

to postępujący od połowy lat trzydziestych wpływ, jaki

hierarchiczny pogląd na sztukę i nawet w stosunku

wywierała na Jurkiewicza twórczość grupy kapistów

Jurkiewicz miał naturę trudną, zadziorną i nonkonformistyczną. W tym czasie chyba najbliższy kontakt utrzymywał z profesorami grafiki – Gardowskim i Srzednickim. (notabene także uczniów Pankiewicza). Wpływ ten

cykle akwafort o tematyce sportowej nagrodzone

uwidocznił się nie tylko w pracach malarskich i gra‑

na konkursie przedolimpijskim w 1948 r., narciar‑

ficznych artysty, powstałych w latach trzydziestych

skim w 1949 i przedolimpijskim w roku 1952. W tych

i czterdziestych. Przyjął za swoją, i to na dłużej niż

cyklach, stosując bardzo oszczędne środki, koncentru‑

wzory czysto formalne, także ich ideologię, a przede

jąc się jedynie na postaci ludzkiej, w sposób maksy‑

wszystkim założenia jednorodności wszystkich sposo‑

malnie syntetyczny wyraził ruch i przestrzeń. Lekka

bów wypowiedzi artystycznych pochodnych od malar‑

kreska opisująca kilkakrotnie sylwetkę i niedefiniu‑

stwa jako ich podstawy”.

jąca jej ostatecznie wyraża ulotność chwili i zmien‑

W dorobku twórczym Jurkiewicza możemy wy

ność układu postaci. Dynamikę podkreśla także

szczególnić okres wpływów (czy tylko pokrewieństwa)

kompozycja oparta na spięciach ukosów i obciążenie

różnych artystów, jednak zawsze w sposób zasadniczy

płaszczyzny odpowiednio rozłożonymi akcentami.

dominuje jego osobowość. W okresie przed 1939 r.

Jak ukazała to wystawa pośmiertna w 1980 r., Jur‑

w pewnych uproszczeniach form, sposobie ujęcia

kiewicz dużo rysował. Powstały długie cykle poświę‑

kompozycji, swobodzie operowania kreską i „zakre‑

cone tej samej kompozycji czy temu samemu tema‑

skowania” ciemnych plam łatwo doszukać się pew‑

towi. Dlatego dzisiaj lepiej rozumiemy jego uwagi

nego podobieństwa z T. Makowskim i Gromaire’em.

o konieczności przemyślenia kompozycji przez wielo‑

Natomiast żywa, nerwowa, z dużym wyczuciem

krotne szkicowanie przed przystąpieniem do realiza‑

i subtelnością prowadzona kreska w rysunku postaci

cji grafiki. Była to nie tylko rada pedagoga w stosunku

przywodzi na myśl grafiki de Segonzaca. Jurkiewicza

do uczniów, ale także jego własna metoda pracy. Tych

charakteryzuje pewna skłonność do ekspresyjnego

rysunków niestety wtedy nie znaliśmy, były niedo‑

ujęcia gestu oraz impresyjne traktowanie wewnętrz‑

stępne. Na poszczególnych cyklach możemy prześle‑

nego światła obrazu i ujęcia przedmiotu. Swoboda

dzić drogę autora w kierunku syntezy, ograniczania

i bezpośredniość gestu świadczy o traktowaniu płyty

użytych elementów do naprawdę niezbędnych, zre‑

nie w sposób rzemieślniczy, lecz wolny, a jednocze‑

zygnowanie z czytelności przedmiotu na rzecz siły

śnie o takim opanowaniu materii, że całkowicie staje

działania czysto plastycznego. W latach 1966–1967

się mu powolna i nie stwarza oporu.

powstaje seria kompozycji geometrycznych.

Przez całe życie z autentyczną pasją podchodził

W 1954 r. skomplikowane sprawy rodzinne i pod‑

do pracy dydaktycznej, starając się swoje osobiste

jęta realizacja malarska wymagają od Jurkiewicza

cechy i doświadczenia przekazać studentom. Jurkie‑

wyjazdu do Warszawy na dłuższy czas. Z ministerstwa

wicz nieczęsto wystawiał swe prace, prawie nie brał

nie otrzymał zezwolenia na urlop (wtedy urlopów

udziału w wystawach okręgowych, ale jakoś uda‑

udzielało ministerstwo), co stało się powodem ostrego

wało nam się śledzić jego twórczość. Uważał, iż poje‑

konfliktu i złożenia rezygnacji z pracy w ASP. Wśród

dyncze prace w dużych wystawach zbiorowych nie

dokumentów znalazłem pismo ówczesnego rektora

prezentują wystarczająco autora i lepsze są rzadsze

prof. M. Wejmana, w którym mowa jest o stracie dla

wystawy czysto autorskie. Dużym wydarzeniem były

uczelni, jaką było odejście z Krakowa Jurkiewicza. 59

Podróże artystyczne

Palataki – mały pałac – duży kłopot Problemy ze współczesnymi zabytkami?

Thassos to grecka wyspa na Morzu Egejskim. Najłatwiej dotrzeć na nią samochodem z Bułgarii, Rumunii i Serbii. To turyści z tych krajów zaludniają latem tamtejsze kąpieliska. Pozostali Europejczycy docierają samolotami do Kavalii, na stałym lądzie, a na wyspę promem. Każdy, kto znajdzie się na południu Thassos, na plaży w Tripiti i spojrzy wzdłuż linii brzegowej na wschód, ujrzy na horyzoncie sporych rozmiarów budynek. Wzniesiony na skarpie nad zatoką dominuje nad okolicą, stanowiąc mocny punkt panoramy miasteczka Limenaria. Sprawia wrażenie opuszczonego i tak też jest w istocie. Za zamkniętymi zielonymi okiennicami w oczodołach balkonowych okien nie widać żadnych śladów życia. Przyciąga wzrok, hipnotyzuje. Jest obiektem godnym poszukiwaczy silnych emocji, ale odra‑ dzamy składanie na jego terenie wizyt nocną porą, bo wydaje się stanowić wymarzoną siedzibę dla duchów, wilkołaków czy wampirów. Za dnia w promieniach słońca sprawia milsze wrażenie, można go pomylić z hotelem, pensjonatem, domem wypoczynkowym. Tutejsi nadali mu, jakby na przekór jego rozmiarom, nazwę Palataki (mały pałac).

Jacek Dembosz

harmonizują z naturalnym środowiskiem. Niebie‑ skozielone okiennice są jak morze i okalające obiekt

Budynek usytuowany jest na miejscu nazywanym

sosny, żółte mury i czerwone dachówki nawiązują

Valhilimenari. Zbudowano go z początkiem XX w. Nie

do barwy otaczających go skał i klifów wybrzeża.

ma nic wspólnego z wyspiarską, grecką architekturą,

Całość położona wśród sosnowych drzew sprawia

chociaż powstał w oparciu o projekt włoskiego archi‑

wrażenie wyjątkowego piękna. To jeden z najważniej‑

tekta Pietro Arrigoniego. Piętrowy budynek z pod‑

szych – w każdym razie taki miał być – pomników

piwniczeniem i poddaszem świadczy o wpływach

poprzemysłowych w basenie Morza Śródziemnego.

Zachodu na jego architekturę. Należy do najbardziej

Wzniesiono go dla niemieckiej kompanii gór‑

imponujących rozmiarami gmachów pośród wszyst‑

niczej, której właścicielem był Friedrich Speidel

kich administracyjnych budynków znajdujących się

(1868–1937) – później także jego bratanek Julius.

na greckich wyspach. Użyte kolory elewacji i stolarki

Od przybycia Friedricha na Thassos z początkiem

1903 r. rozpoczął się nowoczesny okres działalności

wyspa była od zawsze znana jako centrum górnicze.

górniczej na tej wyspie. Gmach stanowił rezydencję

W okolicy Tzines już przed 20 tys. lat p.n.e. odkryto

kompanii, w której mieściły się jej biura i mieszkanie

pierwsze w Europie podziemne złoża ochry, które

właściciela.

pozyskiwano techniką eksploatacji podziemnej.

Przez lata budynek i jego użytkownicy doświad‑

To dotychczas najstarsza udokumentowana w Euro‑

czali czasów prosperity i chwały. Z okien pałacu

pie kopalnia. Obok rzadkich metali na wyspie znaj‑

można było obserwować rozwijającą się z roku na rok

dują się złoża białego marmuru, cennego surowca

Limenarię. Początkowo była to mała wioska rybacka

dla rzeźbiarzy i budowniczych. Z tych złóż korzystano

egzystująca pod panowaniem tureckim, nosząca

już w czasach antycznych. Rudy żelaza wydobywano

nazwę Hamidié (Χαμεδίε). W 1903 r. sułtanat turecki

za czasów rzymskich – w XI–VII w. p.n.e.

przyznał Friedrichowi Speidlowi 13 koncesji na dzia‑

Przemysłowy kompleks kompanii Minengesell

łalność górniczą – podziemną i odkrywkową. Kom‑

schaft Speidel składał się z obiektów do wzboga‑

pania Minengesellschaft Speidel eksploatowała rudę

cania rudy wraz z urządzeniami do rozgniatania,

cynku, miedzi, srebra, manganu i żelaza na obszarze

szlifowania, wymywania – gdzie przerabiano 300

obejmującym 50 km2. Miejsce uważano za jeden z naj‑

ton materiału dziennie – klasyfikacji oraz ręcznego

ważniejszych obiektów przemysłowych w Europie,

oddzielania. Cztery piece do wytapiania o wysoko‑

takich jak Lavrio (w Grecji), Sardinia (we Włoszech),

ści 6,5 m wyposażone w pochyłe komory palenisk

Mancha (w Hiszpanii), Ruhra (w Niemczech), le Creu‑

wytwarzały w ciągu 8 godzin 20–22 ton smithsonitu

set (we Francji) czy Iron Bridge (w Wielkiej Brytanii).

(spatu cynkowego). Obiekt miał własną elektrownię,

Warto wspomnieć, że Thassos od niepamięt‑

pompy do wypłukiwania rudy, napędzane 3 silnikami

nych czasów ma bogatą tradycję w tej dziedzinie.

diesla o mocy kolejno 250, 160 i 25 HP, filtry wor‑

Jak podają źródła historyczne (Irodotos, Stravon),

kowe i urządzenia do pakowania tlenku cynku (ZnO) 61

Fotografie z Muzeum Etnograficznego w Limenarii

1933–1936. Z końcem grudnia 1944 r. kupiec Georgos Apostolopoulos z Kavali przejął filię SAMM, jednakże nie wznowił wydobycia i produkcji. W maju 1954 r. eksploatację rozpoczęła niemiecka firma Friedrich Krupp (z Essen, rfn). Kolejny czas prosperity to lata 1950–1962.

uzyskiwanego z wypieku, urządzenia do załadunku

Podczas różnych, zmiennych dla tego obszaru

umożliwiające przeniesienie ładunku na łodzie trans‑

kolei losu pojawiali się nowi właściciele i użytkow‑

ferowe, a dalej na stojące na redzie statki mogące

nicy. W pałacu odbywały się uroczystości, celebro‑

pomieścić w swoich ładowniach 3–5 tys. ton rudy.

wano tu ważne wydarzenia. Z końcem lat 60. XX w.

Ponadto szczycił się kolejką z wagonikami do trans‑

nadszedł kres działalności górniczej. Stała się nie‑

portu urobku.

opłacalna. W 1963 r. zakład przekazano w greckie

Pierwsze 11 lat obiecującej działalności przerwał

ręce i od tej chwili zakończyła się wszelka działalność.

wybuch i wojny światowej. Wstrzymano działalność

Lata płynęły, obiekty poprzemysłowe rozsypywały

kopalni i zakład zamknięto. W 1916 r. obiekt okupo‑

się, a pałac ulegał zaniedbaniu. Wreszcie w 1982 r.

wały wojska francuskie. W efekcie zniszczeniu uległa

po wielu naradach i ministerialnych decyzjach uznano

znaczna część obiektów przemysłowych, a maszyny

go za narodowy zabytek. Postanowiono o jego reno‑

wywieziono. Budynek administracyjny i budynki

wacji. W uznaniu dla Friedricha Speidla jun. i jego

gospodarcze ostały się i służyły przez pewien czas

bratanka, dr. Juliusa Speidla, którzy wnieśli olbrzy‑

za szpital wojenny. Po wojnie państwo greckie zna‑

mie zasługi dla rozwoju i ożywienia gospodarczego

cjonalizowało kopalnie i przejęło wyspę w swoje ręce.

wyspy, grecki rząd zamierzał utworzyć w budynku

Podczas międzynarodowej aukcji w 1925 r. prawa

muzeum, a na miejscu zakładu hutniczego park

do eksploatacji na wydobycie i przetwarzanie cynku,

górniczy. Zamierzenia te próbowano wcielić w życie

ołowiu, srebra, miedzi i rud żelaza w imieniu belgij‑

w lipcu 2002 r., gdy Instytut Badań Geologicznych

skiej firmy górniczej Vieille Montagne przejęła jej

i Górniczych (IGME) przeprowadził niezbędne bada‑

filia, SAMM (Société Anonyme Hellenique Metallur‑

nia terenu. Przedsięwzięcie miało być sfinansowane

gique et Minière). Obiekty Speidelschen przebudo‑

przez Unię Europejską w kwocie 600 tys. €. 16 IX

wano i zmodernizowano. Złoty okres przypadł na lata

2005 r. przedstawiciele władz i IGME przedstawili

opinii publicznej projekt powstania Geoparku – miało

tutaj jakaś międzynarodowa ekipa dewastatorów, zna‑

to miejsce w tylnym ogrodzie Palataki. Z tej okazji

nych nam także z niechlubnych występów w naszym

odnowiono powierzchownie elewację budynku.

kraju, bo w podobnym traktowaniu Palataki nie jest

Muzeum zamierzano uruchomić w połowie

osamotniony. Można tutaj pozwolić sobie na małą

2008 r., ale oczekiwane środki finansowe, pomimo

dygresję i parafrazę powiedzenia „Cudze ganicie

wniosków do właściwych organów w Brukseli i Ate‑

(chwalicie), swego nie znacie”, gdy przypomnimy

nach, nie wpłynęły. Przebąkiwano też coś o korupcji.

sobie, co dzieje się z kuzynami Palataki w Polsce

Przypuszcza się, że uznano projekt za nierentowny.

na Dolnym Śląsku, gdzie niszczeją dziesiątki innych,

Podjęte postanowienie o renowacji zakończyło się

także poniemieckich pałaców1.

na papierze.

W resztkach pozostałości po budynkach gospo‑

Obecnie obiekt jest ogrodzony i chociaż opatrzono

darczych urządzono małe prywatne muzeum tech‑

go znakiem zakazu wstępu, to każdy ciekawski może

niki i etnografii. Zgromadzono w nim stare foto‑

tam wejść. Umieszczona przy ogrodzeniu tablica opi‑

grafie, mnóstwo przedmiotów codziennego użytku,

suje dzieje pałacu i jego smutny koniec. Jak zwykle

ślady po niedawnej przeszłości. Muzeum nie jest

w takich przypadkach, wcześniej niż turyści wkro‑

oblegane.

czyli do pałacu wandale, którzy spowodowali różno‑

Znajdujący się po wschodniej stronie od pałacu

rakie szkody. Szyby w oknach powybijano, wnętrza

klif wzmocniony jest nadal kamiennymi murami.

pomazano sprayem, opatrzono błazeńskimi napi‑

Wśród sosnowego lasu kryją się resztki poprzemy‑

sami i malowidłami. Ze ścian wyszarpano przewody,

słowego kompleksu, w świetnym stanie zachowane

zerwano podłogi. Odnosi się wrażenie, że działała

są kamienne piece do wytapiania rudy, magazyny

części wyspy i stanowi drugie co do wielkości miasto na Thassos. Na starych fotografiach widać skromne początki rybackiej wioski. Prostokątne domki, niektóre zachowały się do dzisiaj, na brzegu kilka rybackich łodzi. Odnosi się wrażenie, że mimo biedy mogły to być dla Limenarii szczęśliwe lata. Gdyby tylko można było cofnąć czas.

i mury przywodzące na myśl ruiny zamczyska. Przy‑

Pałac jest obecny na wszystkich fotografiach

kro, że cały obiekt nie został zagospodarowany pod

z tamtego okresu, także żelazny most, po którym

kątem kulturalno‑turystycznym. „Głupi ludzie, głupi

transportowano wagoniki. Molo portu liczy 220 m dłu‑

ludzie” – komentował bezwład lokalnych władz napo‑

gości, wzdłuż wybrzeża ciągnie się plaża – miejscami

tkany tam starszy mieszkaniec Limenarii.

opalają się na niej wczasowicze – i 400‑metrowa

W pałacu po planowanej rewitalizacji, jeśli już

utwardzona promenada. W miejscowości znajdują

nie wspomniane muzeum, mogłyby się przecież

się: szkoła podstawowa, gimnazjum, poczta, dwa

pomieścić hotel, sanatorium bądź dom pracy twór‑

banki, kościoły i kaplice, mnóstwo tawern, ouzeries

czej. Widzicie tu patrona ze strony którejś akademii

i sklepów. Od czasu zaprzestania działalności gór‑

sztuk pięknych lub, może bardziej jeszcze, Akademii

niczej w tym rejonie w połowie 1960 r. na pierwsze

Górniczo‑Hutniczej? Bo ja tak.

miejsce w ekonomii wysunęła się turystyka i to ona

Widok z okien pałacu na morze i miasteczko

stanowi obecnie główne źródło dochodów miesz‑

wart jest każdej ceny. Podobnie najbliższe otoczenie.

kańców. Wybudowano nowe hotele i pensjonaty,

W miejscu, gdzie składowano i dokonywano zała‑

zwłaszcza w zachodniej części miasta, przy plaży

dunku rud na łodzie, rozciąga się obecnie urocza

w dzielnicy Tripiti.

plaża. W murowanych halach przy plaży mogłyby

Historia Palataki stanowi przykład zaprzepasz‑

znaleźć miejsce na pracownie rzeźbiarzy (złoża mar‑

czenia szansy, gdy rozważano poddanie obiektu

muru pod ręką).

renowacji i przywrócenie go do życia. Czy to tylko

Dodajmy jeszcze kilka słów o samym miasteczku.

efekt mentalności południowców, wizytówka nie‑

Limenaria położona jest w południowo‑zachodniej

gospodarności, beztroski lokalnej ludności, która

Fotografie Jacek Dembosz

ma na uwadze wyłącznie zyski czerpane z turystyki?

obojętnym dla ludzkiego wysiłku, piękna, tradycji

Do głowy przychodzą stereotypy, bo trudno to zro‑

i historii. Że należy wypowiedzieć słowa: „nie zga‑

zumieć. Przecież odnowiony pałac mógłby stanowić

dzamy się” zamysłom, aby dworki i pałace (bo nie

nie lada atrakcję.

nasze, bo nie ich, tutaj czy tam) traktować jako

Biały marmur nadal stanowi naturalne bogactwo

godne kostki trotylu, oddania w pacht wandalom czy

Thassos. Wyspa jest żyzna i znana z obfitości słodkiej

wystawienia na powolne niszczące działanie warun‑

wody, oliwy, wina, miodu, ryb i owoców morza. Do tych

ków atmosferycznych. W każdym razie – że powinno

wspaniałości nie dołączył „Mały pałac”, który – jeśli

się próbować.

nic się nie zmieni i nie znajdzie się szczodry zagra‑ niczny inwestor – podzieli los antycznych ruin. Okres jego unicestwienia potrwa jeszcze przez jakiś czas. Dzisiaj umysły kuracjuszy i turystów zaprząta zagadka.

Przypis 1. Niszczeją: pałac w Radomierzycach pod Zgorzelcem wznie‑ siony 300 lat temu przez Joachima von Zieglera, uznawany za baśniowe dzieło najlepszych saskich architektów, ogrod‑

Najpierw, gdy z oddali widzą budowlę: „Co to takiego?”.

ników i rzemieślników; ogromny pałac (prawie 3 tys. m2)

Później z bliska: „Dlaczego nic się z tym nie robi?”.

w Bełczu Wielkim (dawniej Oderbeltsch), z dnia na dzień popa‑

I wreszcie: „Jak można było dopuścić do takiego stanu?” Z ludzkiej niefrasobliwości wydają się zado‑ wolone tylko mewy, które zamieniły go w ptasią rezy‑ dencję, a wieże zaadaptowały na punkty obserwacyjne. Jeśli ktoś ma wątpliwości, czy wzmiankowanie

dający w ruinę, który z daleka sprawia imponujące wraże‑ nie, a z bliska przeraża stanem zdewastowania; XVI‑wieczny pałac renesansowo‑barokowy w Strzeszowie; XVIII‑wieczny pałac rodu von Knobelsdorff w Studzieńcu (daw. Streidesldorf); kompleks pałacowo‑parkowy Mrowiny w powiecie świdnic‑ kim; pałac w Oporowie czy w Rogoźnie; romantyczny pałac w Międzylesiu w gminie Niegosławice w województwie lubu‑

o takich miejscach ma sens, to warto wyjaśnić,

skim… Lista jest długa. Ręce do zniszczenia tych obiektów przy‑

że bierze się ono z niezgody na dewastację naszego

kładały kolejno: stacjonujące tam oddziały Armii Czerwonej

wspólnego dziedzictwa. Z wrażliwości na bezbron‑ ność obiektów, ich fizyczną śmierć, z odmowy bycia

i wopistów, lokowane w budynkach szkoły rolnicze, domy wychowawcze dla upośledzonych, PGR‑y. Poza tym w dalszym ciągu w ich rujnowaniu bierze udział, kto żyw…

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Szczelina Wystawa retrospektywna Adama Brinckena

[…] obecność, ta szczelina, nie jest „obecnością bycia”, ale tym, co z konieczności zostaje przywołane przez malarzy1. [Jean‑François Lyotard]

barbara major

→ mgs, Częstochowa XII 2015 → mgs, Galeria Sztuki, Łódź: i–ii 2016 → Galeria Centrum nck, Kraków: iii 2016 → Galeria Promocyjna asp, Kraków: iii 2016 → Galeria Malarstwa asp Kraków: iii 2016 → mgs, Zakopane: iv 2016 → Muzeum Regionalne, Stalowa Wola: vi 2016 → Kurator: Barbara Major → Aranżacja plastyczna: Anna Król

wejść w dialog z konkretną sztuką. Jacek Sempo‑ liński na zadane samemu sobie pytanie: „Czym dla

Wystawa retrospektywna danego artysty zakłada

artysty jest sztuka?” odpowiedział: „Od tego, czym

chronologiczny przegląd jego dzieł, pozwala przy‑

jest dla niego, zależy to, czym jest”. Zaraz jednak

puszczać, że odwiedzający ekspozycję, oglądając

dodał: „Oczywiście, myśl, że zależy nie od tego, jest

prace w układzie „od początku do końca”, spotkają się

równie wyrazista”2. Obecny w tych stwierdzeniach

z… – i tutaj tkwi podstawowy problem retrospektywy.

paradoks problematyzuje samo pojęcie sztuki, oddaje

Retrospekcja według słownikowej definicji to przypo‑

niemożliwość zamknięcia jej w jednej kategorii i skła‑

minanie sobie przeszłych zdarzeń lub przeżyć. Aby

nia do zadawania pytań: czym jest sztuka dla Adama

zgłębić sens jakiegoś słowa, przydatna jest znajo‑

Brinckena? Co artysta „wystawia” i co możemy

mość jego etymologii: łacińskie retro znaczy „wstecz”,

„zobaczyć”, patrząc? Rzecz nie w odgórnie przyję‑

retrospectus pochodzi od retrospicere, czyli „oglądać

tych założeniach, ale w odsłanianiu dzięki poszcze‑

się”. Specere to „obserwować”, spectare – „przy‑

gólnym dziełom czy cyklom prac widnokręgu świata

glądać się”, i dalej: adspectus –„widok”, spectacu‑

tej twórczości.

lum – „widowisko”. W retrospekcji współbrzmią więc

W 1974 r. Adam Brincken stworzył tryptyk pod

i spojrzenie pozwalające zobaczyć, i pewien spektakl.

tytułem Idea. Jego pierwsza część – biało‑czarna –

Retrospektywa nie jest, a przynajmniej nie powinna

zawiera zarys postaci Myśliciela Augusta Rodina,

być, po prostu przeglądem dzieł danego artysty –

która stanowi jakby rzeźbę wbudowaną w ramy

w tym przypadku Adama Brinckena. Winna stać się

obrazu; część drugą stanowi czerwona płaszczyzna;

natomiast swojego rodzaju widowiskiem, w którym

wreszcie w części trzeciej postać rozrywa czerwone

pojedyncze dzieła, zachowując swoją szczególność,

płótno, wydobywając się z niego i z ram obrazu.

we współgraniu ze sobą odsłaniają nowe horyzonty,

Artysta opisuje swoje dzieło jako obrazujące ludzką

otwierają możliwości interpretacyjne i pozwalają

zdolność do wyrwania się z ograniczeń narzuconej

↑ Adam Brincken z cyklu Genesis 2000–15, Fot. Agnieszka Forgasiewicz

↗ Adam Brincken

mu ideologii. Tryptyk powstał w określonej sytuacji

w zupełnie inny sposób niż jakikolwiek inny. To było

environment Biała Sala

historycznej, czerwony kolor płótna nasuwa myśl

na północy Polski, cmentarz w Grudziądzu […]. Tam

o ideologii komunistycznej, ale uprawnione jest

zaskoczyły mnie dwie sytuacje […], płyty marmuro‑

tutaj – w świetle innych, późniejszych prac – uogól‑

wych grobowców, niskie, nieprawdopodobnie sta‑

nienie: artysta dąży do otwarcia formy, tworzy obiekty

rannie utrzymane, wręcz polewane codziennie wodą,

sytuujące się pomiędzy płynnym życiem a konkret‑

nad tymi płytami olbrzymie drzewa. Był środek lata

nym biosem. Trafnie to działanie scharakteryzowała

i świecące z góry słońce sprawiało, że niebieściło się

Renata Rogozińska: „Artysta z upodobaniem rozbija

w tym wypolerowanym marmurze. I właściwie nie

płaszczyznę malowidła, zniekształca i usuwa spore

wiadomo było, gdzie to jest. Czy ta płyta kogoś przy‑

jej połacie, otwierając tak uzyskane «wnętrze» […].

trzymuje, czy już nikogo. I to wszystko jest w niebie.

Obraz nie odtwarza realności, lecz wypełnia się nią

Ten marmur nie był ciężki. Dwa światy się przenikały.

[…]”3. Takie działania możemy nazwać deformacją

Niebo z kamieniem i ziemia z niebem też”4.

z obrazem Nieobecność 1977–1979 Fot. Agnieszka Forgasiewicz

tylko w odniesieniu do jakiegoś ustalonego wzorca.

Dzieła z cyklu Pejzaże cmentarne w swojej formie

Tymczasem u Brinckena chodzi przede wszystkim

nawiązują do linii pejzażu, na dole ciężko‑lekkie,

o ukształtowanie formy z właściwymi jej rytmami

u góry otwarte, pozwalają na połączenie z kontek‑

i napięciami, które jest równoznaczne z otwarciem,

stem, scalają się z otoczeniem, w którym są wysta‑

uwolnieniem obrazu. W tym kontekście warto przy‑

wiane. Klasyk niemieckiej socjologii, Georg Simmel,

toczyć opowieść artysty o jednym z jego najważniej‑

w eseju Most i drzwi pisze, że przyrodzone człowie‑

szych w życiu doznań, które stało się bezpośrednią

kowi jest łączenie i rozdzielanie, a jedna z tych czyn‑

przyczyną powstania cyklu obiekto‑obrazów Pejzaże

ności warunkuje drugą: „W każdej chwili jesteśmy

cmentarne (1980): „Ten kontekst cmentarza był fak‑

istotami, które rozdzielają to, co powiązane, albo

tycznym kontekstem, fizycznie się przydarzył i też

łączą to, co rozdzielone, zarówno w sensie bezpo‑

zrodził się z zobaczonego cmentarza i przeżytego

średnim, jak symbolicznym, zarówno cielesnym, jak

↗ Adam Brincken

i duchowym”5. Fizycznym połączeniem i jednocześnie

artysty nieistotne – tworzy on w różnych formach

environment Miejsce Stan

krystalizacją idei połączenia jest dla Simmela droga,

mosty, drzwi i bramy, które łączą, otwierają i przez

a przede wszystkim most, który uwydatnia, uwidacz‑

to otwarcie dają możliwość ukazania się tego, co nie‑

nia połączenie. Figurą, w której zawierają się zarówno

obecne. W environmencie Biała sala (1977) widzimy

połączenie, jak i rozdzielenie, okazują się natomiast

miejsce – salę szpitalną – zbudowane z okien. Jego

według niemieckiego socjologa drzwi: „Otóż, drzwi,

centrum stanowi obraz, w którym we framugi okienne

które są niejako przegubem między przestrzenią

artysta wpisał kształt ukrzyżowanego Chrystusa. Nie

człowieka a wszystkim, co znajduje się na zewnątrz,

jest to przedstawienie, ale raczej odciśnięty ślad,

znoszą rozdział między wewnętrznością i zewnętrz‑

który umożliwia pojawienie się w tej nieobecności

nością”6. Adamowi Brinckenowi w Pejzażach cmen‑

samego Jezusa, łączącego w sobie cierpienie i wyzwo‑

tarnych udało się ucieleśnić rozdzielenie i połączenie

lenie, ból i zbawienie.

Skupienia, 1983 Fot. Agnieszka Forgasiewicz

rozumiane jako dwa aspekty jednego działania, obec‑

W latach 1986–1987 powstały dwa cykle

ność w nieobecności, a jego dzieła stają się swojego

obrazo‑obiektów Brinckena: Świetliste i Mroczne.

rodzaju drzwiami, które materializują jedność krajo‑

Struktura obiektów bezpośrednio odnosi się do krzyża,

brazu (nie ma podziału na ziemię i niebo, wszystko

do napięcia wynikającego z przecięcia pionowego

wokół nas przenika się i na siebie oddziałuje) oraz

z poziomym. Mroczne naśladują ten układ, ale go

negują rozdzielenie materii i wymiaru duchowego.

deformują, ścieśniają i zamykają, swoją kolorystyką

Dążenie do połączenia materii z niematerial‑

wywołując równocześnie wrażenie pewnego zapadania

nością, ucieleśnienia jednocześnie konkretności

się do środka, zagęszczenia materii. Świetliste nato‑

i sensów metafizycznych znamionuje wszystkie

miast uwypuklają kształt krzyża, w swojej „jasności”

obiekto‑obrazy Brinckena. Tradycyjne pytania

i prześwitach są lekkie i strzeliste. Oba cykle pokazy‑

zadawane dziełom malarskim, dotyczące zmysłowej

wane są najczęściej jako environment, Adam Brincken

obecności lub samego przedstawienia, wydają się dla

buduje z nich górę, której podstawę stanowią Mroczne, 69

↗ Adam Brincken

szczyt zaś Świetliste. Instalacja staje się w ten spo‑

Kamienie stanowią dobry pretekst, aby zadać

z cyklu Świetliste

sób nawiązaniem do figury męki Pańskiej (Mroczne)

kluczowe pytanie: czym jest malarstwo dla Adama

i zmartwychwstania (Świetliste). Ponownie spotykamy

Brinckena? Artysta mówi, że kamienie tworzą dla

1986–1987

przenikanie się cielesności, śmiertelności, doczesności

niego pole do malowania, ale nie chodzi po prostu

Fot. Henryk Szaleniec

z wymiarem duchowym. Dzieła spełniają rolę mostu

o zamalowywanie – jak sam podkreśla, w każdym

łączącego i otwierającego odrębne światy.

kamieniu coś tkwi, rzecz w tym, aby to uwolnić,

1985–1986 z cyklu Mroczne

Osobną grupę obiekto‑obrazów artysty stanowi

wydobyć przez gest malowania. Nie ma takiej rzeczy

rozbudowany cykl Kamienie, tworzony od lat 80.

jak kamień, są raczej jego różne rodzaje, z odmien‑

xx w., na który dotychczas złożyły się Kamienie

nymi właściwościami: wystarczy zanurzyć kamień

zimne, letnie, gorące oraz Kamienie suche, papie‑

w wodzie, a następnie podnieść go do światła, by stał

rowe, zamknięte, otwarte. Adam Brincken zapytany

się całkowicie inną rzeczą. W jednym kamieniu tkwi

o te dzieła mówił:

olbrzymia ilość możliwości, ważne są więc historie,

Ten kamień mi się zdarzył, tak jak każdemu z nas, bywają takie okruchy natury. Kamień jest twardy, więc trwały, lubimy go sobie podnieść z ziemi i schować do kieszeni. Nie wiem, czy można ten rodzaj odczucia nazwać sentymentem, trzeba by wtedy powiedzieć, wobec czego w takim razie ten sentyment. Ja mam wrażenie, że to dlatego, że coś tam jest, nawet jak się rozbije kamień na kawałki, to dalej będzie tkwiło. Trwałość odrobiny kamienia, jakaś pokora, że ten „atom” jest częścią, ale kompletną tego świata […]. Być może to był rodzaj znalezienia jakiegoś miejsca, pola do malowania. To chyba takie pole malarza. One co jakiś czas muszą mi się przydarzyć, jako próba zbu‑ dowania czegoś, co otworzy mi jakąś następną perspek‑ tywę. Może dlatego one mają taki zupełnie określony format, kształt, one nie mają ażurów, koncentrują się do środka, tak jak kamień7. 70

w które jest wpleciony. Malarstwo Adama Brinckena jest niefiguratywne, ale zawsze przedstawiające. Z jednej strony ekspre‑ syjne, z drugiej zaś ujęte w rytm linii, pociągnięć pędzla wyrzeźbionych w materii malarskiej. Można je porównać z utworem muzycznym, w którym rytm porządkuje rozwijającą się melodię. Wymykający się rygorom kolor, skontrastowany z pewną geometrią, tworzy rodzaj rytmu życia. W piktorialnej prezentacji dzieła, w jego wizualności sygnalizowane jest zjawi‑ sko, którego naturę oddaje słowo virtus: Zdarzenie nazwane słowem virtus, które pozostaje w mocy, które jest mocą, nigdy nie wyznacza wzro‑ kowi celu, nie definiuje jedynego sensu lektury. Ale to nie znaczy, że jest pozbawione sensu. Wręcz

↗ Adam Brincken Jak stąd do wieczności 1976 Fot. Agnieszka Forgasiewicz

przeciwnie – ze swej negatywności czyni rozprzestrze‑ niającą się w wielu kierunkach siłę i umożliwia nie tylko jedno czy dwa znaczenia, ale całe konstelacje sensu, przypominające sieci8.

odpowiedni układ barwny tafli szklanych, odgrywa dramat stworzenia. W jaki sposób artysta przenosi to widowisko w obiekto‑obraz? Brincken rzeźbi kre‑ ację świata w materii malarskiej, jej nawarstwienia

Od 2000 r. Adam Brincken tworzy cykl obiekto-

i barwy stają się polem, w którym działa moc stwór‑

‑obrazów zatytułowany Genesis, przygotowywany

cza, zaakcentowana przecinającymi płaszczyznę roz‑

dla kościoła Najświętszej Maryi Panny Królowej

błyskami złota i srebra. Linie białego i żółtego złota

Polski w Wejherowie. Całość będzie się składać z 42

otwierają powierzchnię, stają się metaforą słowa

dzieł – każdemu dniowi stworzenia świata odpowiada

w naturze, tworzą szczeliny nadające rytm całości,

siedem obrazów. W nawach bocznych kościoła znaj‑

niejako uobecniając kształt materii. W cyklu ponow‑

dują się już witraże zaprojektowane przez Brinckena,

nie pojawia się – tak charakterystyczny dla Brinc‑

Dorotę Ćwieluch‑Brincken i Martę Brincken‑Czech.

kena – gest otwarcia‑śladu, który umożliwia obecność

Renata Rogozińska tak pisze o tej realizacji:

w nieobecności. Podejmując próbę zakreślenia horyzontu twór‑

Każdy z trojga artystów, projektujących po 14 witraży, był w swych decyzjach autonomiczny. Równocześnie mieli oni na względzie spójny charakter całości. Stąd, mimo pewnych odmienności, witraże w nawach bocznych są jednolite stylistycznie i pozostają w har‑ monijnym związku z witrażami Adama Brinckena powstałymi kilka lat wcześniej. Prezentują przysło‑ wiową jedność w różnorodności. Po każdej stronie nawy bocznej znajduje się 21 okien, podzielonych na trzy równe segmenty. Każdy segment, składający się z 7 okien, został „dedykowany” jednemu dniu stworzenia świata, opisanemu w Księdze Rodzaju9.

czości Adama Brinckena, nie sposób pominąć jego rysunków. Najbardziej intensywny czas ich powsta‑ wania to okres stanu wojennego. Po wydarzeniach 16 XII 1981 r., kiedy podczas pacyfikacji strajku w kopalni Wujek zabito dziewięciu górników, Brinc‑ ken nie był w stanie malować przez co najmniej rok, zaczął natomiast niemalże obsesyjnie rysować. W latach 80. powstały więc m.in. Cierpienie – Odku‑ pienie – Jesteś! (1982), Autoportret (1982), Kordon Sanitarny (wg Trzech Krzyży Rubensa), pamięci ks. Jerzego Popiełuszki (1985), Stacja xiv (1989),

Witraże stanowią przede wszystkim scenę dla spektaklu światła. To ono, przedostając się przez

Złożenie do grobu (1989). Brincken opisuje ten „stan ducha” w następujący sposób: 71

↑ Adam Brincken z cyklu Genesis 2000–2015 Fot. Henryk Szaleniec → Adam Brincken Przedmiot poetycki... Za... 1979 Fot. Agnieszka Forgasiewicz

Do okna, z którego widziałem stale stojących panów w kurtkach podbitych sztucznym misiem, przysuną‑ łem stół. Położyłem arkusz bristolu, zastrugałem parę ołówków i od tego momentu codziennie toczyłem swą „wojnę”. Motywami były sceny Męki Pańskiej – już kie‑ dyś powstałe ręką Rembrandta i Grünewalda – pojawia‑ jące się w kolejnych rysunkach wbrew logice zdarzeń; od zdjęcia z krzyża, przez mury gmachów „użyteczno‑ ści publicznej”, opadającą kratę, uciekający z pamięci wolny pejzaż, rysunek‑autoportret, fragmenty dotych‑ czas powstałych obiekto‑obrazów i czarny, kreskowy kokon – „potencja zła”, jak go sobie nazwałem10.

W niektórych rysunkach artysta umieszcza swój autoportret, jest niejako świadkiem i jednocześnie uczestnikiem dziejących się wydarzeń. Zwinięty, pomięty wizerunek przez swoją deformację staje się niemym krzykiem. Własny portret stanowi swego rodzaju cytat z istniejącego samodzielnie dzieła, w którym Brincken umieścił swój wize‑ runek na obiekcie‑obrazie, metaforycznie łącząc go z malarstwem, malowaniem. Te dwa użycia autoportretu uwidaczniają sposób, w jaki artysta 72

↑ Adam Brincken

rozumie i odczuwa gest malowania i rysowania.

Przypisy

environment, Biała Sala

Ten drugi jest dla niego przede wszystkim szuka‑

1. J.-F. Lyotard, Co malować? Adami, Arakawa, Buren, przeł.

z obrazem Nieobecność 1977–1979 Fot. Agnieszka Forgasiewicz

niem kształtu dla emocji, ślad ołówka staje się zapi‑ sem katharsis: „Jeśli chcesz ją zobaczyć – mówi się Orfeuszowi – nie patrz na nią. On się odwraca, żeby ją zobaczyć. To spojrzenie jest ustanowieniem odstępu”11. Użycie wizerunku w obrazie wskazuje zaś na traktowanie przez Brinckena malarstwa jako siły życia, która jest zdolna stwarzać szczeliny dla boskiej obecności. W rozmowie z Krystyną Czerni Brincken mówi o źródle swojej sztuki, jest nim mianowicie pewne nawarstwienie śladów, które tworzy dziejące się życie. Ślady te pozostawiają zarówno spotkania z ludźmi,

M. Murawska, P. Schollenberger, Warszawa 2015, s. 25. 2. J. Sempoliński, Władztwo i służba, Lublin 2001, s. 373. 3. R. Rogozińska, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002, s. 311. 4. Film dokumentalny Album Krakowskiej Sztuki. Adam Brincken, rozmowę prowadziła Krystyna Czerni, realizacja A. Kornecki, TVP Oddział w Krakowie 1996, czas trwania: 25 min. 5. G. Simmel, Most i drzwi, przeł. M. Łukaszewicz, Warszawa 2006, s. 249. 6. Tamże. 7. Fragment rozmowy przeprowadzony przeze mnie z Adamem Brinckenem 30 IX 2015 r. w pracowni artysty. 8. G. Didi‑Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 18. 9. R. Rogozińska, Witraże sakralne Adama Brinckena, tekst niepublikowany.

jak i dostrzeżone symptomy egzystencjalności

10. A. Brincken, Być! O życiu, życiu twórczym, a przede wszyst‑

w naturze12. Nasuwa się tutaj skojarzenie z sokra‑

kim o sobie ostatnimi laty, „Zeszyty Naukowo‑Artystyczne

tejską metaforą tablicy woskowej w duszy, w której

Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”, 1998.

jak odciski pieczęci odbijają się wszystkie spostrze‑

11. J.-F. Lyotard, dz. cyt., s. 187.

żenia i myśli. Byłaby więc sztuka Adama Brinckena

12. Film dokumentalny Album Krakowskiej Sztuki. Adam Brincken,

materializacją śladu w duszy, więcej, poszukiwaniem

dz. cyt.

takiej formy, która przywraca śladom życie? 73

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Bez tytułu, olej na płótnie Wizje, obecności, alienacje → bwa w Olsztynie ix−x 2015 → mgs w Częstochowie iii−iv 2016 → bwa w Rzeszowie iv−v 2016 → bwa w Kielcach vi 2016

Joanna Piotrowska

fakty. Skojarzenia retrospektywnego – z pierwszą awangardą, w której separacja z formami przedmio‑

Dobry tytuł albo informuje, albo budzi kolejne sko‑

tów i ludzi odbyła się pod wspólnym dachem daw‑

jarzenia. Ten odbieram w drugi sposób. Pierwszym

nych, dobrze znanych technik. Bez tytułu (bo bez

skojarzeniem jest całe uniwersum opisywania,

przedstawieniowej treści), ale wciąż olej na płótnie.

porządkowania, kategoryzowania obrazów. Rozko‑

Oczekiwanie abstrakcji to w tym przypadku

sze inwentarzy, przyjemności ewidencji, upadek

jednak fałszywy trop. Tak zrozumianemu tytułowi

w formułę „nieznany/nieznana”. Wstęp kuratorski

(a może to być, i zapewne jest, oczekiwanie bar‑

kładzie co prawda nacisk ni mniej, ni więcej, tylko

dzo subiektywne) przeczą obrazy. Surowe płótno

na wartości uniwersalne przemawiające przez obrazy,

na okładce katalogu jest puste tylko czasowo. Zapeł‑

ale i wystawa, i pozostały po niej katalog stają się

niają je ciała i twarze. Przywiązanie do rozpoznawal‑

siłą rzeczy formą zapisu, pamiątką wydarzenia

nych form postaci ludzkiej jest rodzajem antropolo‑

w miejscu i czasie . Następuje petryfikacja opowie‑

gicznego archetypu, obraz jest uobecnieniem ciała,

ści o pewnym zespole prac, która w analizie Adama

ciała zagrożonego lub już nieobecnego przez śmierć,

Organistego zyskuje porządek genetyczny i termi‑

ale powracającego w owym imago czy representatio.

nologiczny „malarskiej szkoły krakowskiej”. Obrazy

Znaczna część praktyk artystycznych była i jest histo‑

można od tej chwili opisywać, przyporządkowywać,

rycznie skontekstualizowanym sposobem uobecnia‑

analizować w tej konfiguracji, którą stabilizuje

nia, tego głębokiego gruntu działalności, którą w pew‑

kilka punktów odniesienia – zewnętrzny, topogra‑

nym momencie nazwano sztuką, a współcześnie, gdy

ficzny i wewnętrzny, w materii samego malarstwa.

włączyła się w nią m.in. również fotografia – kulturą

Pierwszym jest miasto, miejsce Akademii i rozwoju

wizualną. Ciało nie jest przy tym biologiczną mecha‑

malarskiego twórców. Kolejnymi odwołania do tra‑

niką, lecz całością z życiem myśli, a obraz jest jego

dycji i wspólna postawa wobec figuracji. Postawa

dynamiczną pamięcią. Chateaubriand w Pamiętnikach

afirmatywna. I to figuracja jest przyczyną upadku

zza grobu zostawia piękny akapit poświęcony domo‑

kolejnego skojarzenia, z którym rozstać było mi się

stwu babki, w którym spotyka się kilka starszych dam,

równie trudno, jak niepodważalne są przeciwne mu

urodzonych jeszcze w wieku XVIII. Z typową dla siebie

↑ Grzegorz Bednarski Wnętrze z Picassem 200 × 150 cm, olej na płótnie, 2005–2012

twarzy na zdjęciach i w kadrach malarskich prowo‑ kują takie właśnie niekończące się wpatrywanie, by dotrzeć do tego, co wspólne. Do powagi spojrzeń, za którymi ukrywają się nieznane nam historie. Równie intensywne spojrzenie, nie melancholijne jednak, pojawia sie we Wnętrzu z Picassem Grzegorza Bednarskiego. Pilnie spogląda na nas młody czło‑ wiek w wieku lat około trzech (?); za nim zatłoczone

↑ Jarosław Kawiorski

nastrojową melancholią zauważa, że świadkował odej‑

wnętrze, w którym zmieściła się wypchana wrona,

Twarze iv

ściu tej małej społeczności i jest być może jedynym

Picasso wsunięty za komodę (a nawet dwaj), przycięty

człowiekiem na świecie, który wie, że te osoby istniały.

kadrem odpoczywający ojciec. Ten portret rodzinny

olej na płótnie

Jest w tym pewna pisarska manipulacja – Chateau‑

dialoguje z codziennością. Przyjacielsko włącza w nią

2015

briand w tej samej chwili, gdy rozmyśla nad odej‑

klasyków fachu autora przez dosłowne cytaty i zabiegi

ściem bez świadectwa, równoznacznym ze śmiercią

malarskie. Wzorzysta tkanina na stole i intensywnie

ostateczną, zostawia nam pamięć swojej pamięci.

czerwony obraz w obrazie (z kolejnym wnętrzem)

Obrazy też przedłużają istnienie, zarówno świata

przywołuje wyimki z Matisse’a. Stoicki Kramarz albo

zewnętrznego, jak i wizji wewnętrznej, intymnej wła‑

Maciek jako sprzedawca reprodukcji zasiada niewzru‑

sności oddanej widzowi. Być może też są manipulacją,

szenie między rzędem banalnych, wyeksploatowa‑

na tyle, na ile uznamy za nią wszystko, co przychodzi

nych przedmiotów poprzetykanym cezanne’owskimi

do nas z zewnątrz i przez pośrednictwo.

gruszkami a rzędem reprodukcji van Gogha i Gaugu‑

120 × 120 cm zdjęcia, farby wodne

Roland Barthes, pisząc w Świetle obrazu o fotogra‑

ina. Wygląda na to, że popyt na klasyków jest równy

fii, innym medium uobecniania, widzi we wpatrywa‑

temu na martwe natury z używanych butów narciar‑

niu się w zdjęcie syzyfowy wysiłek dążenia do uchwy‑

skich i sczytanych tygodników. I stąd może stoicyzm

cenia istoty tożsamości portretowanej osoby. Istoty

Maćka. Stoicyzm, ale nie cynizm. Zapożyczenie nie

ciągle umykającej, co prowadzi nie do zaniechania

jest manierą, a narzędziem. Na kolejnym płótnie

prób, ale do ciągłego ich ponawiania przez powraca‑

w pejzażu wyciętym ze Żniw Bruegla toczy się prze‑

jące wciąż i wciąż spojrzenie, którego nie zadawala

pisana na role męskie Walka Jakuba z aniołem Gau‑

fotograficzne poświadczenie, że „to naprawdę było”.

guina; bretońskie wieśniaczki zastąpili mężczyźni,

Myślę o tym przy Twarzach Jarosława Kawiorskiego.

z których tylko jeden, wyniesiony ponad pozostałych,

Twarze łączą stare fotografie portretowe i ich malar‑

dostrzega – albo tworzy – wizję zmagania, będącego

skie odpowiedniki, rozmycia, szkice, „wprawione”

biblijnym obrazem modlitwy szturmującej.

obok siebie (przez analogie do kart albumu) w grube

Bezpośrednie, cytujące nawiązania do trady‑

impasty farby. Niepewne analogie rysów i wyrazu

cji artystycznych mają na wystawie różny wymiar.

→ Zbigniew Sprycha Ostatni walc 220 × 170 cm olej na płótnie 2015

Infantki Velázqueza (lub sama suknia) pojawiają się

zdjęć‑nie‑zdjęć. Wielki inkwizytor de Guevara według

w poetyckich krajobrazach Zbigniewa Sprychy. Ciepłe,

El Greca, w symfonii purpury i szlachetnego złota,

gęste barwy i faktury, wariacje tauromachii, sylweta

został przez Mirosława Sikorskiego uniesiony wraz

Don Kichota tworzą iberyjskie legendarium obrazowe.

z fotelem pod powałę. Odstępstwem od obrazu mistrza

Uzupełnia je chłopiec w ubraniu komunijnym – sam

jest uwiarygodniająca ten krótki lot zmiana perspek‑

autor, powracający z infantkami w zespole małych

tywy kardynalskiego nosa. De Guevara zdwojony

formatów, niby w rodzinnej galerii XIX‑wiecznych

przez lustrzane odbicie wodzi wzrokiem za widzem. 77

→ Mirosław Sikorski Studium Cb cal 150 × 150 cm tempera jajkowa i olej na płótnie 2014–2015

Jak wiadomo, jest to najwyższy wyraz doskonałości

eschatologiczna Schadenfreude tytułu Kto się śmieje

malarstwa, o czym przypomina pochwała oleodruku

ostatni? pod wizją własną apokaliptycznego sędziego

wygłoszona przez ojca obojętnego na te peany bohatera

z mieczem z ust wychodzącym. Numerowane kolejno

Czarnego Piotrusia Formana. Na jednym odbiciu de

Oddechy Andrzeja Kapusty to prace medytacyjne,

Guevara jest poważny, na drugim traci srogi wyraz twa‑

o czystych, skupionych formach. Biel tła i sylwetki

rzy. Czyżby kardynała bawiła zmienna lekkość bytu?

ludzkie w błękicie, kolorze powietrza i tchnienia,

Ewokowane nastroje, jeśli pojawiają się, to w dia‑

powtarzające się rytmicznie formy geometryczne,

metralnie różnych odmianach. W „picassach” Andrzeja

opróżniane z koloru i ponownie nim napełniane two‑

Folfasa linia powtarza mechanicznie wypracowane

rzą wizualny i na poły już abstrakcyjny odpowiednik

już raz dukty. Zbigniew Cebula tworzy imaginacyjne

tego czystego procesu, który napełnia nas życiem.

przestrzenie z elementów scenografii średniowiecz‑

Co za kontrast z krwawą czerwienią ścian i prepara‑

nej świątyni, z symbolicznymi aplikacjami. Stosuje

tem anatomicznym Fitness clubu Bogdana Klechow‑

impasty, kontrasty temperatur; szuka żarliwości

skiego, w którym wśród nieprzyjaznych, metalowych

wiary (Wieloryb w katedrze – połów) i historii (Wielo‑

współczesnych narzędzi doskonałości ciała dokonuje

ryb w katedrze – mandorla) z nową, już rozpoznawalną

się ostateczne udręczenie, nad którym w pełni panuje

ikonografią żołnierzy wyklętych, z emblematycz‑

kobieta. Być może mężczyzna lepiej odczuje przecina‑

nym Zygmuntem Szendzielarzem. Rozbawiła mnie

jące się tu linie napięć.

↗ Andrzej Kapusta Oddech liv 90 × 120 cm 2014

Uobecnieniami w stanie czystym, a jednocze‑

fade” – takim zaklęciem Elżbieta utrwaliła życie fil‑

śnie wizerunkami samotności, są obrazy Grzegorza

mowego Orlanda) i zwracające się ku niej dziecko

Wnęka. Alienacja, odejście, śmierć przemawiają przez

okryte pasami sinych tonów. Cień, przerwana siatka

pojedynczą czy dwie postaci, tradycyjnie dominujące

ogrodzenia wyznaczają nieprzekraczalne oddziele‑

w kompozycji. Towarzyszy im natura, przez której

nie. Współcześnie, banalnie ubrana kobieta (Bez

znaki wydobywa się ku powierzchni to, co najważ‑

tytułu, 2014), skupiona na obrywaniu płatków róży,

niejsze, a nadal niezrozumiałe – miłość, śmierć,

za plecami ma ciemny otwór antycznego czy boeckli‑

obcość. Na płótnie Bez tytułu (2010) cień dzieli

nowskiego grobowca. Kwitnące i ogniste życie roślin

zacierający się powoli kształt młodej kobiety („Do not

pojawia się w „portretach podwójnych”, w których

→ Andrzej Folfas Igraszki dyptyk 2 × (81 × 100 cm) olej na płótnie 2010

↑ Zbigniew Cebula

dialoguje z odczuwalnym w zapatrzonych przed siebie

obszarem działania mężczyzn. Asystując w Auto‑

Wieloryb w katedrze

spojrzeniach poczuciem samotności we dwoje. Empa‑

portrecie z Leżajska wizji Chrystusa schodzącego

tia nadaje wybranym tematom potencjał aktualizacji.

z krzyża ku modlącemu się zakonnikowi, artysta

olej na płótnie

Alienacja czarnego emigranta (Emigrant z 2010 r.)

przedłuża pionową belkę krzyża za górną krawędź

2015

dziś, w kolejnym roku kryzysu imigracyjnego w Euro‑

obrazu. Łączność między ziemią a niebem staje się

pie, przemawia i inaczej, i silniej.

dosłowna. Fosforyzujące prześwity w zagmatwanej

– wersja 2 135 × 81 cm

Powaga i religijny namysł, metafizyczny i umiej‑

przestrzeni Autoportretu dewocyjnego przywołują

scowiony w odwołaniu do pobożności barokowej,

we mnie ulotność wrażeń dostrzeganych kątem oka,

cechuje Janusza Matuszewskiego. Zapominamy dziś

które cofają się przy spojrzeniu na wprost. Taka jest

często, że dewocja, w tym pobożność sarmacka, jest

metoda obserwacyjna przy patrzeniu na niektóre

↗

z gwiazd i tak tylko udaje się uchwycić obraz niedo‑

Czaszka, biret i gotowa do zapalenia świeca w Vanitas

Grzegorz Wnęk

stępnego zmysłom, ale rzeczywistego bytu – w obja‑

z wagą to metafora przyszłego bilansu, który w języku

Magnolia

wieniu, intuicji, kątem rozumu. Janusz Matuszewski

biblijnym jest liczeniem i ważeniem.

autoportetuje się w zakonnym habicie albo na wpół

Są jednak na wystawie przedstawienia z założe‑

obnażony. Człowiek jest cielesny i to ciało, zgodnie

nia bezludne i bezcielesne. W martwych (?) natu‑

z wielowiekowym nurtem myśli, wpędza go w nędzę

rach Edyty Sobieraj i Grzegorza Bednarskiego z jed‑

duchową. Ciało, ów skórzany wór wschodnich pustel‑

nej strony widzę miłą historykowi sztuki tradycję

ników albo uparty brat osioł świętego Franciszka.

gatunku malarskiego w pierwszorzędnej szacie

Artysta udostępnia przeżycie religijne podszyte

malarskiej, z drugiej – próbę zapisu nieuchwytnego,

wanitatywnym przekonaniem o znikomości życia.

bo odmiennego życia ukrytego w przedmiotach lub

200 × 130 cm olej na płótnie 2015

↑ Bogdan Klechowski Fantomy i fetysze 160 × 300 cm akryl, olej na płótnie 2014

→ Edyta Sobieraj 1013 km 160 × 150 cm olej na płótnie 2013 82

→ Janusz Matuszewski Autoportret z Leżajska 190 × 70 cm olej na płótnie 2014

za nimi, do którego zrozumienia zbliżać można się jedynie asymptotycznie, przez odczytywane w wybo‑ rze, układzie i barwach rzeczy nastrój i intuicje. Rów‑ nocześnie z kontemplacją malarskiej wizji przedmio‑ tów pojawia się jednak pytanie, czy próba takiego odczytania (prze‑życia) to antropocentryczna auto‑ projekcja, wzniosłe dążenie do ukrytej prawdy czy już może mania rodem z Gombrowiczowskiego Kosmosu. Wątpliwości takie nie dręczą mnie w przypadku atla‑ sowych studiów chmur Mirosława Sikorskiego – rze‑ czowych kadrów zmiennych stanów „teatru nieba”, szczęśliwie niezależnego od człowieka. Pojęcie „malarskiej szkoły krakowskiej” być może utrwali się, zgodnie z wolą artystów, albo i wbrew niej. Być może przerosną je indywidualizmy twórcze.

Przypis * Bez tytułu, olej na płótnie. Katalog wystawy (Zbigniew Sprycha, Grzegorz Wnęk, Bez tytułu, olej na płótnie; Adam Organisty, Przyczynek do badań nad „krakowską szkołą malarską”), Kraków 2015.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Olafur Eliasson: Baroque Baroque albo wyprawa w inną rzeczywistość

→ Olafur Eliasson Wasza/ Twoja wspólna planeta 195 × 325 × 200 cm stal szlachetna, aluminium kolorowy filtr szklany (turkus, niebieski, różowy żółty), lustro, 2011 Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Collection Vienna

W dostojnej atmosferze cesarskiego Wiednia można było zobaczyć zaskakującą wystawę. Łączyła baro‑

zanych ze światłem i lustrzanym odbiciem.

→ Pałac Zimowy Księcia Eugeniusza i Górny Belweder, Wiedeń → 21 XI 2015 – 6 III 2016

Małgorzata Kaczmarska

ale nie sięga połowy wysokości pomieszczeń. Odbijają

kowe, pełne przepychu wnętrza z instalacjami Ola‑ fura Eliassona, opartymi głównie na efektach zwią‑

się w niej kolejne prace Eliassona i bogate wnętrze,

Ur. w Krakowie. W 1999 r. ukończyła z wyróżnieniem Wydział Malarstwa kra‑ kowskiej ASP. W 2015 r. uzyskała stopień doktora habilitowanego sztuki. Związana ze środowiskiem akademickim, obecnie profesor nadzw. Prowadzi wykłady w Polsce i za gra‑ nicą – na zaproszenie uniwersytetów z Barcelony i Sewilli. Jest członkiem grupy artystycznej Grupy‑ 20minut. Mieszka i tworzy w Krakowie.

Zaproponowano swoistą barokizację baroku (stąd

nie ma się jednak poczucia chaosu, wręcz przeciw‑

pewnie tytuł wystawy) za pomocą współczesnych

nie. Obserwujemy uporządkowaną mozaikę różnych

środków artystycznych, odmiennych niż język wizu‑

deseni harmonizującą z przestrzenią ponad lustrem –

alny typowy dla sztuki europejskiej XVI–XVIII w.

równie dekoracyjną, ale wpisaną w architektoniczny

W pierwszym momencie to połączenie może wydawać

porządek podkreślony geometrią okien. W jednym

się nazbyt odważne, jednak dojrzały styl barokowy

z pomieszczeń na prostokątnym ekranie pokazy‑

charakteryzowało właśnie dążenie do zaskoczenia.

wany jest film Innen Stadt Außen śledzący transport

Przez prace Eliassona jest to realizowane jako kolejna

dużego lustra przyczepą przez ulice Berlina. Odbicia

warstwa wizualna, która wraz z architekturą i deko‑

ulic w lustrze, dynamiczne, lecz uwięzione w regu‑

racją pałacowych wnętrz tworzy spójną i interesu‑

larnej formie, łączą się z projekcją filmową również

jącą całość, bynajmniej nieprzesadzoną. Instalacje

zamkniętą ekranem, ten zaś tworzy wzorzysty ele‑

duńsko‑islandzkiego artysty pozwalają dostrzec baro‑

ment pomieszczenia obitego dekoracyjną materią

kowe wnętrza z nowej perspektywy; wydaje się rów‑

i oświetlonego bogato zdobionymi żyrandolami.

nież, że one same wiele na tym zestawieniu zyskują.

Całość odbija się w tafli lustra i na wysokości jego

Tafla lustra przechodząca wzdłuż ściany przez

krawędzi przechodzi płynnie w następne podziały

amfiladę pokojów reprezentacyjnych to typowa inter‑

wnętrza. Obserwujemy wysmakowany kolaż. Podob‑

wencja site‑specific. Płaszczyzna lustra jest wysoka,

nie jest w następnych salach, gdzie do barokowego

↑ Olafur Eliasson

wnętrza wstawiono ażurowy tunel ze stali (Fivefold

malowidłami batalistycznymi. Tego typu iluzja, ale

Mam Cię na oku

Tunnel), okrąg ze stalowych kręgów (Endless Dough‑

zmultiplikowana za pomocą kalejdoskopu – zatem

nut) czy gwieździstą formę z płyty wiórowej (Fivefold

widz przeczuwa charakter tego, co zobaczy – cechuje

kolorowy filtr szklany

cube) – wszystkie wymienione prace są także rezulta‑

instalacje Your Shared Planet oraz Kaleidoscope.

oświetlenie, 2006

tem zainteresowania artysty właściwościami formy

Można w nieskończoność przyglądać się zgeome‑

wynikającymi z obliczeń matematycznych i powstały

tryzowanej kompozycji odbić pomieszczenia i zwie‑

we współpracy z islandzkim matematykiem i archi‑

dzających, zmieniającej się także (wewnętrznymi

tektem Einarem Thorsteinnem.

podziałami odbić i kolorystyką) zależnie od kąta

230 × 120 × 110 cm Stal szlachetna, aluminium

Thyssen‑Bornemisza Art Contemporary Collection Vienna

Zdumiewa efektem praca WishesVersus Wonders.

patrzenia.

Jest to mosiężny półokrąg o grubości 6,5 cm, średnicy

Przynajmniej dwie z instalacji Baroque Baroque

5 m, zawieszony 90 cm nad podłogą. Dzięki odbiciu

mają potencjał zdolny przenieść obserwatora w inną

w lustrze zdaje się pełnym okręgiem unoszącym się

rzeczywistość. Większość prac składających się

centralnie w olbrzymiej barokowej sali ozdobionej

na wystawę umieszczono na piano nobile, do którego

↑ Olafur Eliasson

wchodzi się szeroką, reprezentacyjną klatką schodową.

koncentryczne dyski powodujące niewielkie zmiany

Niekończący się pączek

Tam osacza, omamia i hipnotyzuje widza specyficzne

postrzeganej barwy światła w zależności od pozycji

monochromatyczne światło w kolorze żółtym, ogra‑

obserwatora. Urządzenie działa jak reflektor, sprawia‑

stal szlachetna

niczając postrzeganie barw do żółcieni i czerni (zróż‑

jąc, że całe pomieszczenie wygląda, jakby je dotknął

Courtesy Olafur Eliasson;

nicowanych walorowo). Jest to o tyle intensywne, ile

król Midas – tym bardziej że przez otwarte drzwi widać

niepokojące odczucie, męczące zmysł wzroku (Yel‑

sąsiadujące pomieszczenia oświetlone naturalnie.

Wysokość: 62 cm śr. 200 cm

Neugerriemschneider Berlin

low Corridor). Podobne światło zostało zastosowane

Your Uncertain Shadow (colour) natomiast to może

w pracy Eye See You umieszczonej w środku stosunkowo

niezbyt zaskakująca instalacja, ale wymagająca

Pięcioczęściowa bryła

małej, bardzo bogato zdobionej sali, częściowo złoco‑

zaangażowania widza i zależna od jego inwencji,

140 × 140 × 140 cm

nej (Gold Cabinet). W ognisku parabolicznego lustra

co szczególnie pociąga młodego odbiorcę. Składa

(wykorzystano tu tzw. kuchenkę słoneczną – ang.

się z pięciu lamp emitujących różne kolory (oranż,

solar cooker) umieszczono lampę sodową emitującą

błękit, magenta, dwie różne zielenie) w kierunku bia‑

światło w kolorze żółtym, a przed lampą jeszcze dwa

łego ekranu. Jakakolwiek forma pomiędzy lampami

↗ Olafur Eliasson

płyta pilśniowa Courtesy Olarfur Eliasson; Neugerriemschneider Berlin

← Olafur Eliasson Jak dobrze cię (prze)widzieć kolorowy filtr szklany (niebie‑ ski, czerwony), silniki, lampy hmi, statyw każda szyba: śr. 75 cm, instalacja: różne wymiary Thyssen‑Bornemisza Art Contemporary Collection, Vienna ↓ Olafur Eliasson Kalejdoskop 180 × 180 × 728 cm aluminium, lustro aluminiowe pianka lekka, taśma klejąca wzmacniana włóknem szklanym 2001

↓ Olafur Eliasson Marzenia kontra cuda 90 × 500 × 250 cm śr. 6.5 cm stal, mosiądz, lustro Thyssen-Bornemisza Art Con‑ temporary Collection, Vienna The Juan & Patricia Vergez Collection, Buenos Aires

a ekranem wydobywa różnokolorowe cienie, a zagęsz‑ czenie form (np. grupa nastolatek) powoduje efekty godne selfie. Dwie prace Eliassona wystawione są w Górnym Belwederze wybudowanym w tym samym okresie co Pałac Zimowy, gdzie eksponowana jest większość z 22 prac tworzących wystawę. Tam też można zoba‑ czyć jeden z bardziej charakterystycznych elemen‑ tów wystawy reprodukowany na plakatach: New Berlin Sphere. Obiekt tworzą liczne romboidalne powierzchnie ze stali i trójkątne z kolorowych pły‑ tek szklanych zamontowane w ten sposób, że trzy punkty rombu dotykają spiral tworzących konstruk‑ cję sferyczną, a czwarty skierowany jest do wewnątrz formy. W środku tak zbudowanej kuli znajduje się 88

↘

↑

Olafur Eliasson

żarówka, emitująca białe światło. Przechodzi ono

Olafur Eliasson

Nowa przestrzeń/

przez poszczególne płaszczyzny i kulę, tworząc

Twój niewyraźny/niepewny cień (kolor)

sfera Berlina śr. 140 cm

świetlny, kolorowy wzór na ścianach i suficie. Rów‑

stal szlachetna, szkło

nie intrygująco wygląda sama kula (1,4 m średnicy)

kolorowe, aluminium

„poprzecinana” siatką wydobywającego się z niej

oświetlenie, 2009 Thyssen‑Bornemisza Art Contemporary Collection Vienna

różne wymiary Lampy hmi (niebieska, pomarańczowa, magenta, zielona), szkło aluminium, ograniczniki prądu Thyssen‑Bornemisza Art Contemporary Collection Vienna

światła, wisząca samotnie w barokowym wnętrzu. Zwiedzanie wystawy to czysta przyjemność este‑ tyczna, jeśli widz pozwoli sobie na swobodną per‑ cepcję wizualną, zabawę z kadrowaniem przestrzeni i zmianami ostrości widzenia. Jest to fascynujące do tego stopnia, że można porównać spacer po eks‑ pozycji z przechodzeniem przez ludyczne z zasady tunele strachu czy tym podobne. Oczywiście w wie‑ deńskim Pałacu Zimowym efekt budowany jest na nieco innych poziomach wrażliwości. 89

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

„Artykuł 73 ustawy zasadniczej” Zmagania wolności z praktyką i ograniczeniami

→ Mariusz Sołtysik konstytucja — / konstytucja (głębia ostrości) ↘ Mariusz Front Głosowanie jawne – Wystąp i zagłosuj pod‑ nosząc lewą lub prawą rękę

→ Ustawa zasadnicza → Teatr im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność sala industrialna → 25 XI 2015 korzystania z dóbr kultury”. [Konstytucja RP] „Każdemu zapewnia się wolność twórczości

Mariusz Sołtysik

starszych, mających nieaktualną już formułę w obec‑ nych czasach. Oczywiste jest, że należy je wówczas

Zapisana wolność?

uaktualniać. Ale nikomu na Wyspach nie przychodzi

Wolność artystyczna pomimo tak oczywistych zapi‑

do głowy łamanie zasad działania przed ich ustano‑

sów, jakie zostały wypracowane w trakcie tworze‑

wieniem. Ta drobna rzecz powoduje, że obywatele

nia Konstytucji RP z roku 1997 – to wciąż piękna

czują się bezpieczni, a z kolei politykom nie zależy

walka z praktyką i ograniczeniami, jakie stawia przed

na wywoływaniu podziałów społecznych „à la Bał‑

nami społeczeństwo. Chociaż jesteśmy jego częścią,

kany” (była Jugosławia). Z tego, co wiem, nikt w Wiel‑

to jako humaniści z reguły intuicyjnie chcieliby‑

kiej Brytanii nie zamyka wystaw, a rynek sztuki

śmy, aby sprawiedliwość (szczególnie ta zapisana)

ma się świetnie. Obywatele niejednokrotnie kupują

była tą wartością, która jest nadrzędna i do której

więcej oryginalnych dzieł sztuki niż nasi obywatele,

możemy się odwołać. Ta wiara jest uzasadniona przy

dla których przecena plakatów w Ikei jest argumen‑

założeniu, że mamy do czynienia z ewolucją społe‑

tem przechylającym szalę decyzji o ich kupnie.

czeństwa, gdzie nie trzeba wciąż się cofać i udowad‑

Jako twórcy niekiedy chcielibyśmy większych

niać, że to jest dobry punkt wyjścia – stałość prawa

praw niż pozostali obywatele w nadziei na poprawę

lub jego zmiany – lecz w ustalonych procedurach

losu i higienę intelektualną całej społeczności.

uwzględniających konsultacje społeczne różnych śro‑

Dzieje się to jednak w przypadkach szczególnych,

dowisk. Niedawno w rozmowie z moim przyjacielem

jak np. postulaty i filozofia Guya Deborda oraz jego

z Wysp Brytyjskich, Jeremym Waltersem, poruszyli‑

Międzynarodówki Sytuacjonistycznej. Mając nadzieję

śmy temat aktów prawnych stosowanych w Zjedno‑

na przewrót, jaki miałby się dokonać w świadomości

czonym Królestwie, konstytuujących to konkretne

społecznej, pisał w swojej najgłośniejszej publikacji

państwo dla obywateli. Otóż są one dodawane do tych

Społeczeństwo spektaklu: „Narastająca banalizacja,

Fotografie: Mariusz SoĹ&#x201A;tysik

która pod postacią migotliwej różnorodności spekta‑

dzieł, jakie powstają w każdej minucie czy godzinie

kularnych rozrywek ogarnia cały nowoczesny świat,

na świecie, może być porównywalna współcześnie

opanowuje go również w każdej z tych poszczegól‑

z różnorodnością spotykaną w biologii opisującej

nych sfer, w których rozwinięta konsumpcja towarów

gatunki roślin czy zwierząt. Czy wszystkie są inte‑

poszerzyła, na pozór, zakres wyboru ról oraz przed‑

resujące i czegoś warte – na pewno nie, lecz ewo‑

miotów. Pozostałości religii i rodziny (która jest wciąż

lucja społeczeństwa i stosunek do artysty są raczej

jeszcze podstawowym mechanizmem dziedziczenia

niesymetryczne.

władzy klasowej), jak również pozostałości represji moralnej, którą te dwie instytucje stosują, dają się

Na nowym lądzie?

doskonale pogodzić z pochwałą rozkoszy tego świata. Ów świat jest bowiem wytwarzany jako pseudoroz‑ kosz, zawierająca w sobie represję. Błoga akceptacja tego, co istnieje, może przybrać postać czysto spek‑ takularnego buntu: samo niezaspokojenie stało się bowiem towarem, odkąd ekonomiczna obfitość, roz‑ wijając swoją produkcję, nauczyła się obrabiać tego rodzaju surowiec” (przeł. Mateusz Kwaterko, PIW). Przypominałem te słowa, które – nie straciwszy

W 1620 roku, u wybrzeży Ameryki zarzucił kotwicę statek Mayflower, na który przypłynęła stuosobowa kongregacja purytańskich separatystów, zamierzająca założyć kolonię. Purytanie postanowili jednak nie schodzić z pokładu na ląd, dopóki nie podpiszą cze‑ goś na kształt konstytucji. Sygnatariusze tego doku‑ mentu – znanego dziś jako Mayflower Compact – zrze‑ kają się w nim własności prywatnej oraz zobowiązują się do sprawiedliwego działania na rzecz wspólnoty.

na aktualności – uległy jednak dość szybko zapo‑

mnieniu w imię społecznego bezpieczeństwa socjal‑

Tak we wstępie do katalogu ujął działania arty‑

nego. Kiedy realizowałem cykl wystaw pod nazwą

stów Bogdan Achimescu – kurator wystawy Ustawa

CamouFlash w latach 2007–2008, zajmowałem się

zasadnicza. Zobowiązanie, jakie podjęła sześciooso‑

na pozór przeciwstawnymi zjawiskami społecznymi,

bowa grupa twórców/obywateli – która wpłynęła

jak próba zaistnienia jednostki (błysku) i jednocze‑

w przestrzeń sali industrialnej zarządzanej przez

snego przystosowania lub wtopienia się w tło (spo‑

Teatr im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie – porów‑

łeczeństwo). Od tamtej pory ten pierwszy aspekt

nane zostało do zajęcia nowego lądu. Rzeczywi‑

(mam takie wrażenie) wysunął się bardzo widocz‑

ście, pracując w trakcie przygotowywania wystawy,

nie wzmocniony ignorancją i właśnie niespełnioną

społeczność ta znajdowała się w innym wymiarze

obietnicą. Ten fantazmat o niezaspokojeniu i braku

świadomości. Świadomości ładu prawnego. Ten bło‑

zaangażowania się obywatela w życie społeczne jest

gostan w połączeniu z faktem, że w dniu otwarcia

coraz bardziej czytelny. W końcu „śpiewać każdy

wystawy ze względów prawnych i tzw. ciszy wybor‑

może”, a skoro 60 proc. Polaków nie czyta ksią‑

czej nie można było odnosić się do części politycznej

żek lub tekstu dłuższego niż dwie strony kartki

bezpośrednio, odwrócił uwagę grupy od wszelkich

w formacie A4 (jak brzmiało pytanie ankietera),

wątpliwości tej natury. Społeczność ta skupiła się

nie uczestniczy w wyborach w 49 proc., to można

bądź na samym akcie prawnym i jego formalnej stro‑

powiedzieć, że banalizacja, o której pisał Debord,

nie, bądź na gramatyce, znaczeniu czy relacjach: akt

ma się wspaniale przy wzrastających postawach

prawny a stosowana rzeczywistość. W tej grupie twór‑

wzajemnie antagonizujących. Młodzież nie bardzo

czej można było zauważyć konkretne zróżnicowanie.

rwie się do rewolucyjnych zmian i wybiera raczej

Otóż trzech obywateli było w wieku średnim, a troje –

dużo starszych „przewodników” w świecie polityki

„młodzieńczym”. Kobieta kontra pięciu mężczyzn.

ze względu na cechy ubioru lub wypowiadania treści

W tym wypadku została podniesiona kwestia nierów‑

absurdalnych, kabaretowych czy cyrkowych z zero‑

nego traktowania kobiet w stosunku do mężczyzn,

wym odniesieniem do rzeczywistości.

co jest wciąż faktem społecznym. Dodam, że geogra‑

W tym krótkim wstępie pragnę zaznaczyć, że jako

ficzne pochodzenie twórców było także zróżnicowane.

artyści najprawdopodobniej zrobiliśmy i robimy bar‑

Podczas wspólnych rozmów wszystkie te kwestie

dzo wiele dla obywateli, mając nadzieję na zrozumie‑

zostały przedyskutowane w atmosferze sprzyjającej

nie. Różnorodność postaw twórczych i samej sztuki,

wymianie różnorodnych poglądów. Ta zróżnicowana

↗ Bogdan Achimescu (w tle)

społeczność wypracowała bardzo koherentny i jed‑

wspomniany artysta – tak. Profesor Józef Robakowski

— na pierwszym pla‑

nocześnie naznaczony indywidualnością komunikat

w polemice z Pawłem Możdzyńskim (Przemoc sym‑

wizualny. Przeniesienie lub unikanie bezpośredniej

boliczna w sztuce partycypacyjnej) w piśmie „Obieg”

konfrontacji w stosunku do rzeczywistości politycznej

napisał (fragment):

nie praca wspólna Wielki brat w tle Artykuły różne – wspomnienia z Mayflower

stanowiło siłę tej propozycji. Ale co to właściwie była za propozycja? Czy była to tzw. sztuka zaangażowana społecznie, skoro porusza tak ważki problem w kontekście praw konstytucyjnych? Problem z tym pytaniem dotyka pewnego stereotypu – ciągłe i uporczywe wskazy‑ wanie tych artystów, którzy w swoich działaniach zachowują się tak jak np. organizacje, stowarzy‑ szenia i fundacje zajmujące się pomocą społeczną w lokalnej lub szerszej społeczności czy firmy dba‑ jące o swój wizerunek – Np. firma Nivea od 2011 r. buduje 100 placów zabaw w całej Polsce. Wybrano na ogół małe i biedniejsze miasteczka lub takie, któ‑ rych nowoczesne i wybudowane przez gminy place znajdowały się dość daleko od centrum. Jak ocenić działanie tej firmy, która dbając o swój wizerunek i reklamę, jednocześnie robi coś skutecznie i „dla ludzi”, w stosunku do pojedynczego artysty, który zdobywa fundusze od miasta i rewitalizuje jeden plac

Tymczasem niezmiernie ciekawi mnie, czy ja jestem artystą, bowiem niezbicie stwierdzam, że przez życie mojej sztuki karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego wizerunku osobowego. Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego, którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem, czyli publiczną akceptacją i uznaniem. Na mojej drodze spotkałem wielu artystów, którzy dla dobra ludzkości usiłowali być politrukami, działa‑ czami społecznymi, aktywistami. Pewnie kilku z nich spełniło swoje oczekiwania, robiąc zawrotne kariery, zajmując zaszczytne 152, 165, 213 miejsca na światowej liście rankingowej. Inni publicznie pytają, czy istnieje coś takiego jak skuteczność sztuki. Uważam jednak, że te okazjonalne sytuacje nie są w stanie podważyć oczywistego faktu: prawdziwy artysta zawsze wróci na „bezludną wyspę”, by po solidnym zastanowieniu, wracając oczyszczony do społeczeństwa, mieć nieod‑ partą chęć zrzeczenia się już na zawsze manipulowania innym ludźmi.

zabaw w centrum dużego miasta? Nivea nie znaj‑

Pod wieloma argumentami zgadzam się, jak

duje się w pismach poruszających temat skuteczno‑

również z tym, że artysta ma władzę, którą podświa‑

ści sztuki, choć ma kapitał i to wykorzystuje, ale już

domie wykorzystuje, manipulując widzem przez 93

Koncentrowała się na wyborze i działaniu widza, pozostawiając mu absolutną wolność – urucho‑ mienia zmiennej w pracy lub nie (praca Macieja Gniadego, Mariusza Fronta, Mariusza Sołtysika oraz jedna wspólna Wielki Brat, miksująca i pokazująca wszystkie realizacje). Na zachętę obserwator otrzy‑ mywał skrawki komunikatów „wyjściowych”, co być może było zbyt minimalistyczne. Aby je w pełni zro‑ zumieć, widz musiał być aktywny. Niestety uśpie‑ nie czy bojaźń w takich przypadkach jest biernym obserwowaniem jednego z widzów – wybrańca, który jest „kozłem ofiarnym” testującym zamysł artysty. Kiedy tego samego wieczoru nasza społeczność pró‑ bowała znaleźć lokal wyborczy, napotkani i zapy‑ tani przechodnie wydawali się tymi samymi bier‑ nymi osobnikami z odpowiedzią: „nie wiem”, „ja nie stąd” (to wspomniane 49 proc. niebiorących udziału w głosowaniu). Dopiero piętnasty z kolei zapytany obywatel udzielił nam wyczerpującej odpowiedzi. Na szczęście podczas wystawy mikrofon Macieja Gniadego – gdzie można było wykrzyczeć cokolwiek – co jakiś czas był w ruchu, co uruchamiało wizuali‑ zację tych dźwięków w postaci losowo wybranych i namnażających się słów/sentencji z Konstytucji RP. Kiedy krzyczący pokonywał pewną skalę, słowa zamieniały się w „nic nieznaczące cyfry”… (ART. 53 – Żywe słowo /Mów ciszej) Wizualizacja wyboru głosowania przez podniesie‑ nie ręki należała do pracy Mariusza Fronta (Głosowanie jawne – wystąp i zagłosuj podnosząc lewą lub prawą rękę). Znaczenie tutaj miała sama decyzja o wzięciu

↑ Maciej Gniady

swoje działania czy dzieło sztuki. Pozostaje jedynie

udziału oraz pozycja obserwatora. Kiedy znajdował

ART. 53 – Żywe słowo /

do rozpatrzenia skala wykorzystania tej władzy. Jako

się na lewo, na prawo lub w środku, uruchamiał odpo‑

że przynajmniej trzy spośród zaprezentowanych prac

wiednie komentarze dotyczące jego pozycji sytuującej

↑↑

miały charakter interaktywny, można zadać pyta‑

go politycznie. Jednakże wyboru zdań dokonał sam

Bogdan Achimescu

nie, czy była i na ile była to świadoma manipulacja

autor na podstawie zapisu ustawy zasadniczej.

Mów ciszej

Artykuły różne – wspomnienia z Mayflower

widzem. Oczywiście samo stwierdzenie, że prace,

Ja zagrałem z widzem w znajomość Konstytucji

reagując na ruch widza, prowadzą z nim jakąś grę,

RP i próbę odczytania zawartości ukrytej w zmienia‑

nie sytuuje ich w tej samej skali, jak np. sztuka per‑

jących się literach, tworzących słowa w formie tablicy

formance. Jednakże zamysł mający dotrzeć do świa‑

okulistycznej do badania wzroku. Napis „KONSTYTUC

domości widza za pomocą otrzymanej odpowiedzi

ja” – taki jedyny rozpoznawalny napis widniał w ostat‑

może zostać odebrany jako manipulacja.

niej, najmniejszej linijce na tablicy – był tak mały, że aby się upewnić, czy dobrze jest odczytany, należało

Manipulacja czy subtelny dialog?

mieć sokoli wzrok lub zbliżyć się doń. Wówczas jed‑

Przyznam, że ta część prac interaktywnych, która

nak w miarę zbliżania się cała tablica traciła ostrość.

zależała od wyboru i aktywności widza, czyli swo‑

To rodzaj zwiększającej się entropii – zdobywając wię‑

bodnej interpretacji poruszanego tematu, miała

cej informacji, nie jesteśmy w stanie jej przesortować,

charakter niezwykle subtelny, nienarzucający się.

nie potrafimy wybrać właściwej, co powoduje ciągły

z tekstem lub dezawuujące znaczenie tekstu zostały uruchomione jako projekcje w dwóch miejscach. Oniryczne, przenikające się w jednostajnym tempie estetyzowały lub komentowały tekst konstytucji. W momencie wyciszenia można było usłyszeć jednostajny, mechaniczny dźwięk dochodzący z pracy Patrycji Maksylewicz (Art. 184 – Ślubowa‑ nie). Obietnica wyrażona w słowie „przysięgam” wracała jak bumerang, obiegając całą salę wysta‑ wienniczą. Dodam – subtelnie. Siedem analogowych projektorów na slajdy z przystosowanymi silniczkami ostrzyło – lub nie – słowa z tekstu artykułu 184 Kon‑ stytucji RP. Słowa te były mikroobiektami rzeźbiar‑ skimi. Na przestrzeni paru centymetrów odbywała się walka o ostrość poszczególnych liter. Patrycja, doda‑ jąc słowo „przysięgam” w warstwie audio, dawała jasno do zrozumienia, że ma ono inne znaczenie od zakładanego lub przynajmniej dynamiczną histo‑ rię jego stosowania. Na uwagę zasługiwał skromny, choć charakterystyczny trójwymiarowy rysunek wykonany za pomocą specjalnego pióra rysującego w przestrzeni szybko zastygającym plastikiem. Czy wszyscy z prezentowanych artystów będących członkami tej czasowej społeczności są na swoistej „bezludnej wyspie”, o której pisze Józef Robakow‑ ski – nie wiem. 25 XI społeczność tworząca tę wystawę nie zda‑ wała sobie sprawy, że temat wymyślony przez kuratora i opracowywany przez grupę podczas wcześniejszych spotkań będzie w następnych miesiącach tak aktualny i jednocześnie będzie wywoływał nieambiwalentne

↑ Marcel Urban

stan zagubienia lub wrażenia jedynie powierzchownej

oraz gwałtowne reakcje społeczne. Znajomość tekstu

Galeria Artykułów

znajomości tematu, a może odczucie niedosytu…

Konstytucji RP lub jego nieznajomość będzie analizo‑

Przechodząc pomiędzy wspomnianymi pracami,

wana na wszelkie sposoby, wychodząc poza wąskie

należało zdeptać, wpaść lub pochylić się nad wyab‑

grono konstytucjonalistów – w mediach, na ulicy,

strahowanymi pasami tekstu przyklejonymi do pod‑

w sklepach, domach i działaniach artystycznych…?

łogi i częściowo do ściany z cytatami konkretnych

Wystawa Ustawa zasadnicza odbyła się w ramach

artykułów będących treścią Konstytucji RP. Marcel

Festiwalu Intermedialnego im. J. Szajny i Festiwalu

Urban w bardzo prosty sposób – niepozbawiony walo‑

Nowego Teatru w Rzeszowie. W wystawie wzięli

rów kompozycyjnych w kontekście miejsca – zostawił

udział: Bogdan Achimescu, Mariusz Front, Maciej

(znowu) do dyspozycji widza reakcję na zawartość

Gniady, Patrycja Maksylewicz, Mariusz Sołtysik i Mar‑

wyżej wspomnianego aktu prawnego. Manipulując

cel Urban. Tytuły zaprezentowanych prac: Maciej

jego wyborem, zdał się na przypadek i dobrą wolę

Gniady – ART. 53 – Żywe słowo /Mów ciszej, Patrycja

(Galeria Artykułów).

Maksylewicz – ART. 184 – Ślubowanie, Bogdan Achi‑

Bogdan Achimescu zilustrował – dosłownie –

mescu – Artykuły różne – wspomnienia z Mayflower,

egzemplarz Konstytucji RP własnymi rysunkami (Arty‑

Mariusz Front – Głosowanie jawne – wystąp i zagłosuj

kuły różne – wspomnienia z Mayflower). Absurdalne,

podnosząc lewą lub prawą rękę, Mariusz Sołtysik –

lapidarne, emocjonalne rysunki mające związek

KONSTYTUC ja, Marcel Urban – Galeria Artykułów. 95

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Przesłania ciszy O malarstwie Teresy Kotkowskiej‑Rzepeckiej słów kilka

Magdalena Rabizo‑Birek Prof. nadzw. w Instytucie Filologii Polskiej Uniwer‑ sytetu Rzeszowskiego. Od początku lat 90. XX w. zajmuje się krytyką sztuki. Jest autorką książki Czytanie obrazów. Teksty o sztuce z lat 1991–1995 (1996), współau‑ torką albumu Józef Mehoffer. Artysta dwóch epok (2010), redaktorką i autorką szkiców czterech tomów Sztuki Pod‑ karpacia (2010–2015) oraz trzech „Zeszytów” Forum Malarstwa Polskiego: Ecce Homo, Natura Rzeczy, Wi‑ dzieć, autorką haseł o sztuce w Encyklopedii Rzeszowa.

Ubiegły rok był niezwykle owocny dla profesor Teresy

szczególne znaczenie, gdyż niejako same do niej przy‑

Kotkowskiej‑Rzepeckiej. Zainaugurowała go w stycz‑

szły. Malowała je intensywnie, w natchnieniu, jakby

niu wystawą W stronę ciszy w Muzeum Diecezjalnym

w przeczuciu zbliżania się trudnego, przełomowego

w Rzeszowie. W kolejnych miesiącach prezento‑

okresu w życiu.

wała swoje malarstwo w Galerii Kaplica Zamkowa

Teresa Kotkowska‑Rzepecka urodziła się

w Szydłowcu i Dworze Karwacjanów w Gorlicach,

w 1948 r. Słoneczniku na Warmii, ukończyła Liceum

a rok zakończyła otwarciem 11 XII ekspozycji Stąd

Sztuk Plastycznych w Supraślu, w latach 1967–1973

i stamtąd jestem w krośnieńskim BWA. Tytuł ostatniej

studiowała na Wydziale Malarstwa krakowskiej

z ekspozycji nawiązywał do retrospektywy, którą

ASP. W pracowni prof. Wacława Taranczewskiego

malarka przygotowała i zaprezentowała w 2012 r.

przygotowała uhonorowany wyróżnieniem dyplom

w krakowskim Pałacu Sztuki z okazji 40‑lecia pracy

z malarstwa. Od 1975 r. pracuje na Wydziale Malar‑

artystycznej. Na wszystkich wystawach w 2015 r.

stwa macierzystej uczelni, gdzie przeszła wszyst‑

pokazywała przede wszystkim prace z ostatniego

kie szczeble kariery – po uzyskanie stopnia pro‑

cyklu W stronę ciszy, który tworzy od 2011 r.

fesora zwyczajnego. Obecnie prowadzi autorską pracownię malarstwa, a także sprawuje opiekę nad doktorantami.

Magdalena Rabizo‑Birek

Od początku samodzielnej drogi twórczej uprawia malarstwo z ducha abstrakcji lirycznej i metaforycz‑

Poprzedziły go cykle W stronę światła (2007–2008)

nej oraz posługuje się środkami wyrazu o złożonych

i W stronę mroku (2009–2011); prace z nich wybrane,

symbolicznych znaczeniach. Formalnie i tematycznie

złączone podobieństwem tytułów i formy obrazów:

jej obrazy wyrastają z dwóch tradycyjnych gatun‑

pionowego prostokąta o wymiarach 150 × 100 cm –

ków europejskiego malarstwa, które przywołała

wzbogacały ostatnie ekspozycje, przypominając

w tytułach pierwszych dużych cykli swoich prac:

o tym, że stanowią one istotny etap drogi do ostatniego

Akty (1973–1978) i Pejzaże (1978–1995). W jej inter‑

okresu twórczości, który artystka uważa za niezwykle

pretacjach stały się one wyrazistymi metonimiami

ważny. Na wernisażach i w rozmowach kuluarowych

człowieka i świata. Wychylająca się ku widzowi abs‑

wspominała, że obrazy W stronę ciszy mają dla niej

trakcyjna „figura”, usytuowana w centrum obrazu

→ Teresa Kotkowska z cyklu W stronę ciszy 150 × 100 cm olej na płótnie 2015 Fot. Krzysztof Radoszek

oraz charakterystyczne, wysoko uniesione linie hory‑

i głębia stanowią dwa wymiary malarskiej przestrzeni

zontów, dzielące płaszczyzny płócien na nierówne

i między nimi, w dialektycznym spięciu sprzecznych

części – znaki ziemi i nieba, subtelne kolorystyczne

jakości, rozgrywa się od ponad 40 lat teatr artystycz‑

i świetlne efekty skłaniające do wpatrywania się

nych działań Kotkowskiej‑Rzepeckiej. Elementem

w głąb obrazu są także ilustracjami wieloznacznych

pośredniczącym między nimi, a charakterystycznym

pojęć „stąd” i „stamtąd”, które artystka umieściła

dla jej prac są drobne formy, które kojarzą się z pra‑

w tytule swej retrospektywy.

dawnymi rodzajami pisma – hieroglifami i pismem

„Stąd” to świat tu i teraz, rzeczywistość, żyjące

klinowym. Są to skupienia drobniutkich kresek,

w określonym w czasie i miejscu konkretne ludzkie

w cyklu W stronę ciszy zwykle białych lub czarnych.

istnienie, a także przestrzeń poza obrazem i sztuką.

Artystka nazwała przed laty czynność ich malowania

Pojęcie „stamtąd” może odnosić się do wieczności,

„pisaniem”.

zaświatów, a także genialnych dzieł sztuki, w których

Ostatnie prace artystki logicznie wynikają

zawiera się ułamek nieśmiertelności. Powierzchnia

z dwóch poprzedzających je cykli i wspólnie tworzą 97

można i trzeba, zwłaszcza gdy prace tak tytułami, jak i wyrazistością środków wyrazu kierują widza ku takim refleksjom. Wszak także sztuka nieprzed‑ stawiająca posługuje się skodyfikowanym od wie‑ ków systemem znaków, przede wszystkim symboliką barw, światła i kształtów. W ostatnich pracach Kot‑ kowskiej‑Rzepeckiej dominują kolory archetypowe, związane z życiem i śmiercią oraz poszukiwaniami duchowymi: czerń, biel, czerwień i błękit. Są one zin‑ strumentalizowane dodatkami innych barw i rozwi‑ browane dynamiką zróżnicowanych duktów pędzla. Na analogiczny kompleks znaczeń wskazują

↗ Teresa Kotkowska

imponujący wieloobrazowy tryptyk, w którym roz‑

metaforyczne tytuły malarskiego tryptyku: W stronę

z cyklu W stronę ciszy

poznaje się nadal nawiązania do form pejzażowych,

światła, W stronę mroku, W stronę ciszy. Kierują myśli

150 × 100 cm

studium figury i motywu „pisma”. W pojedynczych

ku tajemniczym i trudnym obszarom doświadczenia

2015

pracach i w relacjach między nimi wiele się dzieje.

i bytu: śmierci, zagadki zaświatów, tajemnicy wiecz‑

wł. Muzeum Diecezjalne

Dynamiczna harmonia obrazów konstruuje się

ności. Czym jest dla artystki cisza? Ona sama z wielu

w walce malarskich żywiołów – mroku i światła,

możliwych znaczeń tego pojęcia wybiera mniej oczy‑

skomplikowanych zestawień barw i ich rozmaitych

wiste i trudniejsze, które łączą się z oczekiwaniem

odcieni, nawarstwiających się przestrzennych pla‑

na nadejście czegoś ważnego i przełomowego. Przy‑

nów: poziomych, pionowych i ukośnych. Przeni‑

chodzą na myśl obrazy ciszy przed burzą oraz cichej,

kają się ze sobą formy geometryzujące i organiczne,

zimowej nocy, w której narodził się Bóg‑człowiek. Nie

wypukłe i płaskie, zwiewne i masywne, abstrakcyjne

jest to zatem cisza bezruchu, uspokojenia i śmierci,

i bliskie figuralności. Ostatnie obrazy krakowskiej

a nabrzmiała złożonymi emocjami cisza cudowności

malarki wydają się spełnieniem jej wieloletnich

i trwogi – złożonych emocji towarzyszących zbliżaniu

poszukiwań i są ważnym krokiem w drodze do stwo‑

się zjawisk niezwykłych, nadprzyrodzonych, przekra‑

rzenia dzieła doskonałego.

czających ramy codzienności.

olej na płótnie

w Rzeszowie Fot. Krzysztof Radoszek

Czy można szukać w malarstwie abstrakcyjnym

W ostatnich obrazach Kotkowskiej‑Rzepeckiej

głębszych znaczeń, przesłań egzystencjalnych,

te przesłania ciszy wyraża powracająca w rozma‑

filozoficznych i religijnych? W moim przekonaniu

itych ujęciach forma prześwitu, przypominająca

uchylone okno lub otwartą bramę, a także efekty świetlne, które tworzą się, gdy w przegrodzie oddzielającej ciemność od jasności pojawia się nawet malutka szczelina. Zwraca uwagę charak‑ terystyczne otwarcie obrazów u góry, zaznaczane „ucięciem” przedstawionych form, oraz taki ich układ, który sugeruje ruch ku górze: niby‑schody, drabiny, chwiejne rusztowania, ażurowe konstruk‑ cje, kolumny i wieże. W centrum kompozycji często pojawiają się duże, pionowe formy, które kojarzą się z dawnymi „człekopodobnymi” bohaterami prac malarki – Smutasami (1981–2000) i Czupiradłami

↗

(1981–1989). Są jednak odmienione – rozjaśnione,

te granice i ograniczenia, ale też za każdym razem

Teresa Kotkowska

monumentalne i swoiście zdematerializowane. Przy‑

pokazują ich przekraczanie lub naruszanie.

z cyklu W stronę ciszy

pominają przedstawienia aniołów, dusz, duchów

Kiedy podejmuje się tak fundamentalne tematy,

i bogów. Notuję swoje skojarzenia, bowiem prace

trudno pozostać obojętnym, toteż obrazy Kotkow‑

Kotkowskiej‑Rzepeckiej znajdują się na antypodach

skiej‑Rzepeckiej pulsują bogatą i zróżnicowaną

dosłowności.

paletą nastrojów i emocji: lęk przeplata się w nich

Brama i okno są motywami zadomowionymi

z nadzieją, a dojmujący smutek przechodzi w eks‑

w sztuce europejskiej, spotykamy je w renesansie,

tatyczną radość. Sztuka ma bowiem tę szczególną

baroku i romantyzmie. Na przykład w przedsta‑

właściwość, którą starożytni Grecy nazwali katharsis,

wieniach zwiastowania postaci Maryi i archanioła

że potrafi w cudowny sposób nie tylko wyrazić, ale

Gabriela są często usytuowane we wnętrzach, na tle

też przemienić najtrudniejsze, najbardziej bolesne

okien, za którymi rozpościera się pejzaż, albo w otoczo‑

i negatywne doświadczenia. Pozwala je głębiej zrozu‑

nym murem ogrodzie z otwartą na świat bramą. Motyw

mieć i znaleźć przez nie i w nich duchowe pociesze‑

ten ilustruje także sytuację egzystencjalną człowieka,

nie. Dzieje się tak wtedy, gdy artysta łączy w sobie doj‑

który żyje między światami wewnętrznym i zewnętrz‑

rzałość rzemiosła, bogactwo doświadczeń i mądrość.

nym, doczesnym i wiecznym, sobą i innymi, domem

Do tego potrzeba nie tylko talentu, ale także wielu lat

i światem, także w domu (a niekiedy więzieniu) swego

życia i mozolnej, wytrwałej pracy. Taki etos sztuki

ciała. Obrazy cyklu W stronę ciszy przedstawiają

wyczytuję z cyklu obrazów W stronę ciszy.

150 × 100 cm olej na płótnie 2015 Fot. Krzysztof Radoszek

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Szkice chimeryczne srebrzykiem Andrzej Łukaszewski

Dlaczego ta wystawa tak się właśnie nazywa? Pierw‑ sze, że szkicować można by różnie, to i srebrzykiem się udaje. Dlaczego sztyft srebrny, zwany najczęściej

→ Galeria Jednej Książki → Biblioteka Główna ASP w Krakowie → 19 II – 2 IV 2016

z niemiecka silberstiftem, tutaj został srebrzykiem? Jest ryba wyborna i okazała, zwana argentyną lub

rzadką dzisiaj – od wielu lat. Ołówek o wkładach

srebrzykiem wielkim. Jest czujny, a też płochliwy

metalowych: ołowianym (najstarszym i najbardziej

owad łazienkowy, z wejrzenia łezkowaty, zwany rybi‑

rozpowszechnionym), a także cynowym, miedzia‑

kiem cukrowym lub srebrzykiem.

nym, srebrnym i złotym używany przez największych

Nazywając tak srebrny sztyft, dałem nieco archa‑

artystów okresu średniowiecza i renesansu, stoso‑

icznego ciepła drucikowi. No, a że chimeryczne…

wany był do czasu odkrycia złóż grafitu, tj. do połowy

Przecie w tym mitologicznym frazeologizmie to już

xvi w. Później, stopniowo coraz rzadziej rysikami

wszystko jest. Że kapryśny, grymaśny dziwaczny,

z metali szlachetnych posługiwali się już tylko złot‑

wydumany. [Andrzej Łukaszewski]

nicy i miniaturzyści. W wieku xix na krótko dawna technika rysunku przypomniana została przez arty‑ stów z kręgu prerafaelitów. Równocześnie udosko‑

Jadwiga Wielgut‑Walczak

nalono i rozwinięto na skalę przemysłową produkcję ołówka w nowej, znanej nam dzisiaj formie: grafitu

100

Galeria Jednej Książki otwarła rok 2016 niezwykłą

osadzonego w drewnianej oprawce. Ślad po dawnej

wystawą. Szkice chimeryczne srebrzykiem Andrzeja

postaci ołówka, ołowianej pałeczce przez stulecia słu‑

Łukaszewskiego to kilkadziesiąt rysunków wykona‑

żącej do stawiania na papierze znaków pisma lub kre‑

nych ołówkiem srebrnym.

sek rysunku, pozostał obecnie jedynie w jego nazwie.

Krakowski malarz, grafik i rysownik posługuje

Użycie ołówka srebrnego, czyli tytułowego sre‑

się tą mającą wspaniałe tradycje techniką – a bardzo

brzyka, wymaga dobrania specjalnego, grubego jak

tektura papieru, a następnie wielokrotnego nasą‑

wręcz trudno w nią uwierzyć. Lekkość i delikatność

czania go odpowiednią zaprawą i wygładzania.

wyrazistej kreski, swoboda, z jaką wydobywa ona

Wymaga także ogromnych umiejętności i precyzji,

kształty fantastycznego świata wyobraźni, łatwość

bo kreski raz postawionej metalowym ołówkiem

operowania nastrojem tajemnicy – nie nasuwają sko‑

praktycznie nie można już zmazać ani poprawić,

jarzeń z trudnościami i wysiłkiem. Pozwalają raczej

pozostawia trwały ślad na podłożu. Warto uświa‑

domyślać się prawdziwego zamiłowania do upra‑

domić sobie wcześniej skalę wymagań formalnych,

wiania takiej właśnie formy twórczości. Poproszony

jakie stawia przed artystą technika rysunku ołów‑

o komentarz artysta wyraził go we właściwy sobie

kiem srebrnym – trudno ją bowiem w prezentowa‑

sposób: „[…] szkicować można by różnie, to i sre‑

nych pracach Andrzeja Łukaszewskiego zauważyć,

brzykiem się udaje”. 101

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Defekty idealne Mój Gaszyn F1 Wystawa prac Agnieszki Łukaszewskiej

→ Agnieszka Łukaszewska Defekty idealne. Mój Gaszyn. F1 → mgs im. Wł. hr. Zamoyskiego Zakopane → 8 – 31 i 2016

Dorota Folga‑Januszewska

→ Agnieszka Łukaszewska z cyklu: Mój Gaszyn

Wyraz twarzy Prababci Marianny Agnieszki Łukaszew‑

Żałoba

skiej sugeruje, iż dostrzegła ona, że do Nowej Huty

70 × 50 cm pastel na papierze

przybyli wśród innych czerwonokrawatnych przy‑

2014

jezdnych – także czerwonoocy – Chopin i Schubert. Tak właśnie dokonało się spotkanie życia z kulturą ok. 1949 r. Jest ono kontynuowane codziennie, może częściej w Internecie niż w kinie Świt, czasem na placu Centralnym, czasem na fotolajcie (photo‑light), regu‑ larnie na trasie linii piętnastki, ale także na tyłach garaży, w galerii łazienek i w salonie fryzjerskim. Odczuwamy skutki tego spotkania. Po niebie szorują różowe obłoki, trochę coś przybrudzą lub się poplamią, ale płyną. Kulturalnie, nieśpiesznie, nie wiadomo, w jakim kierunku, raczej ku przeszłości. I tu pojawia się prawdziwy problem. Malarski. Chodzi o kolory: czerwony, niebieski i żółty, a także biały, szary i czarny. W tej zgrabnie uformowanej 102

↗ Agnieszka Łukaszewska

kolumnie – trójkami do nieba – podążają obrazy

upalnego lata, gdy wszyscy chodzą nago na osie‑

z cyklu: Defekty idealne

i rysunki Agnieszki. Dźwigają ciężar bytu tak wielki

dlu Willowym, ciało człowieka staje się obrazem.

07 zgłoś się

jak usta już od urodzenia niedopasowane do szminki

Przemienienie znaczeń, oczyszczenie i wyzwolenie

pastel na papierze

oraz tak dojmujący jak głowy, które nigdy nie znajdą

od naciągniętych na czoło loków.

2014

w swym życiu dostatecznie wielkiego kapelusza.

Reinkarnacja: duch wymyka się z biało‑szaro‑

Mamy przed sobą obraz dramatu. Dramatu prawdzi‑

-czarnego zestawienia i zaczyna swoje harce. Oczo‑

wego. Istnienie, które podlega grawitacji ikonogra‑

doły fioletowieją i w całym tym zamieszaniu jedynie

ficznej, ciąży ku ideałowi wielkości i wyrazistości,

Henryk pozostaje spokojny, obarczony co prawda

ale ląduje na dachu baraku lub teatru.

piętnem najstarszego kontynentu świata, trwa

50 × 70 cm

Ten dramat toczy się w Teatrze Ludowym. Młodsze

zdystansowany od leninów, lemurów i lemingów.

pokolenie aktorów jest cyniczne i leniwe. Czasem

Otaczają go bracia i murarki, nosiciele koloru. Czas

depresyjne. Zwłaszcza gdy niespodziewanie wynie‑

petryfikuje płótna, pozostawiając kamienie.

sione ze szkoły znudzenie przeobraża się w strach

Malarstwo Agnieszki jest dramatyczne, przeraża‑

wewnętrzny. Wtedy mężczyznom fioletowieją uszy,

jąco obecne i współczesne, jak kometa nadlatująca

a kobietom wypadają z oka prawdziwe perły – nie‑

z nieokreślonej galaktyki z zamiarem wzniecenia

parzyste łzy sumienia.

swoim gorącym ogonem – ogniska pokoju. Malar‑

Zaczyna się atopowe zapalenie torsu. Sumienie pozbywa się koloru, barwiąc skórę. W samym środku

stwo Agnieszki jest także dowcipne dowcipem, który uśmierca herosów. 103

↙↓ Agnieszka Łukaszewska z cyklu: F1 wideo, 2016 widok wystawy

Agnieszka Łukaszewska F1 F1 składa się z serii portretów legendarnego kierowcy Formuły 1, Nikiego Laudy, oraz Lelli Lombardi, pierw‑ szej kobiety, która zdobyła punkty w wyścigach F1. W rysunkach śledzę losy bohaterów mojego dzieciń‑ stwa i jako dorosła kobieta poszukuję emocji, których doświadczyłam w latach 70. Video F1 to spełnienie marzeń o szybkiej jeździe i wyścigach samochodo‑ wych w moich codziennych realiach. Dokumentuję jazdę samochodem do pracy, zestawioną z zabawą moimi pierwszymi resorówkami. Oprócz osobistych fascynacji i inspiracji praca wspomnieniami dotykać ma społecznego wymiaru: granic zabawy i niebezpie‑ ↑ Agnieszka Łukaszewska z cyklu: F1, Lella Lombardi, 50 × 70 cm, pastel na papierze, 2015

104

czeństwa, roli sportu i rywalizacji, czyli współcze‑ snych igrzysk oraz ich popbohaterów.

↗ Agnieszka Łukaszewska

Mój Gaszyn

z brzydotą, tragizm z komizmem, patos z naiwnością,

z cyklu: Mój Gaszyn

Projekt dotyczy domu moich dziadków, do któ‑

wyrafinowanie z tandetą.

wideo, 2001–2015 widok wystawy

rego jeździłam od dziecka w każde wakacje, aż

Po śmierci dziadków zebrane, narysowane i sfo‑

do ich śmierci. Coroczny pobyt oprócz rado‑

tografowane obiekty: zakurzone pudełka, szafki,

ści przywoływał metafizyczne lęki wynikające

butelki po kosmetykach, zardzewiałe spinki, sztućce,

z obserwacji przemijania – degradacji domu,

stare ubrania, pożółkłe rachunki sprzed wielu lat,

przedmiotów, ogrodu i starzenia się dziadków.

niepotrzebne już leki znalezione w szufladzie – dla

Już jako dorosła osoba podczas wizyt w Gaszynie

postronnego obserwatora śmieci – dla mnie stanowiły

rozpoczęłam dokumentację miejsca, życia dziad‑

bezcenne „relikwie”, namacalne ślady życia osób,

ków, „inwentaryzację przedmiotów”, których uży‑

które odeszły. Budziły ich w mojej wyobraźni do życia.

wali. Obsesyjnie starałam się zanotować jak najwięcej

Myślałam o czasach ich świetności, kiedy były uży‑

szczegółów, ocalić je od zapomnienia. Odkryłam też,

wane, nowe. Traktowałam je jak „klucze” otwierające

że nie jestem wyłączne obserwatorem komentującym

ukryte wymiary – przeszłość i jej tajemnice.

rzeczywistość z loży szyderców. Gaszyn jest dla mnie

Prace wchodzące w skład projektu wykonane

najważniejszym miejscem, które mnie ukształtowało

zostały w różnych mediach: fotografie analogowe

i w którym jest też odciśnięta moja obecność. W nim

i cyfrowe, obraz cyfrowy, wideo, rysunki, rzeźby,

też odnajduję bliską mi wizję świata, pełną sprzeczno‑

obiekty, aby jak najpełniej ukazać wielowarstwowość

ści. Miesza się w niej (i wzajemnie dopełnia) piękno

tematu. Wieloletni czas pracy (2000–2015) pozwolił 105

↗ Agnieszka Łukaszewska

mi szerzej zaobserwować proces zmian. W rysunkach

Moje zainteresowanie Nową Hutą – początkowo

z cyklu: Mój Gaszyn

czy fotografiach chciałam bezcenne dla mnie obrazy

z przekory – przerodziło się w fascynację. Wielolet‑

wyabstrahować z kontinuum czasu, uwolnić od prze‑

nia praca nad cyklami zdjęć i rysunków pozwoliła

mijania i nadać im status wieczności.

mi odkryć to miejsce na nowo, poznawać bogactwo

Stare lustro, wideo, 2001–2015

motywów i poplątanych znaczeń. Nowa Huta jako Defekty idealne

zjawisko wymyka się moim zdaniem jednoznacznej

W skład projektu wchodzą nowohuckie pejzaże

ocenie, słuszne założenia i szczytne cele mieszają się

oraz portrety przodowników pracy z lat 50. XX w.

z dramatycznymi skutkami i absurdami, a piękno

Genius loci Nowej Huty pozwala odnaleźć w niej wie‑

z brzydotą. Te niedoskonałości – substytuty mate‑

lowarstwową inspirację: socrealistyczną architek‑

riałów, tandetne wykonanie detali, krzywe ściany –

turą, wplecionymi w nią losami ludzi i kontekstem

uznałam za cenny trop w poszukiwaniach sposobu

historycznym. Najpierw sztandarowe osiągnięcie

obrazowania. Zniekształcone pomyłkami budowni‑

Planu Sześcioletniego, chluba propagandy PRL‑u,

czych formy rysowanych obiektów, prowizorycznie

po upadku komunizmu stało się trochę miejscem

naprawione usterki czy warstwy paskudnej farby

zakazanym, postrzeganym jako relikt minionej

na ich ścianach stały się równoprawnymi boha‑

epoki. Wreszcie w ostatnich latach na fali zainte‑

terami moich prac o Nowej Hucie, dla mnie wzru‑

resowania czasami PRL‑u opisywana jest jego naj‑

szające i mitologizowane jako bezcenne fragmenty

bardziej zewnętrzna warstwa. Można powiedzieć,

wspomnień – defekty idealne.

że to miejsce zdegradowane zostało do roli modnej atrakcji turystycznej. 106

Ważną częścią cyklu prac dotyczących Nowej Huty są portrety przodowników pracy, posłów na Sejm PRL,

↗ Agnieszka Łukaszewska

aktywistów partyjnych, urzędników. Łączą w sobie

W swoich rysunkach, zmonumentalizowanych

z cyklu: Defekty idealne

pastisz, subiektywną interpretację wizerunków przo‑

portretach przodowników, ludzi‑pomników chciałam

downików wykonywanych w latach 50. oraz emo‑

ukazać ukryty dramat jednostek wykorzystanych

pastel na papierze

cjonalny zapis klimatu PRL‑u lat 70. i 80. z moich

przez system i opisaną dwoistość rzeczywistości.

2015

wspomnień. Pamiętam urzędniczki w modnych

Dążyłam do uzyskania maksymalnej ekspresji, pod‑

wówczas fryzurach – z trwałą i lakierem na włosach,

kreślając brzydotę oraz słabości bohaterów, kontra‑

niebieskimi cieniami do powiek i różowymi kołami

stując je ze złudnym urokiem propagandowych idei.

na policzkach – których kaprys decydował o połą‑

Także forma prac miała podkreślić ekspresję: prze‑

czeniu wyczekiwanej rozmowy międzymiastowej lub

skalowanie twarzy, intensywny kolor tła i akcentów.

wydaniu zbawiennego dokumentu, mężczyzn w czer‑

Mocny kontur spełnia podobną rolę jak w pejzażach

wonych krawatach, np. dyrektora mojej szkoły śpie‑

industrialnych – porządkuje rzeczywistość, „wciska”

wającego propagandowe hymny na apelach, nauczy‑

portretowanych w sztywne ramy, tak jakby miało

cielkę rosyjskiego z przypiętą do bluzki plakietką

to ocalić ich wizerunki przed rozpadem i śmiercią.

z Leninem. Choć głosili pochwałę socjalistycznych

Konturowi towarzyszą plamy koloru, wypełniające

idei, wyczuwałam w ich zachowaniu fałsz, wyda‑

go, czasem rozmijające się. Choć zawsze funkcjonują

wali mi się aktorami odgrywającymi patetyczne role

w związku z linearnym opisem i wobec niego, to jed‑

wyznaczone przez system. Rażąco kontrastowały one

nak ich miękka materia nie łączy się z linią – powo‑

z ludzkimi przywarami. To połączenie sprzecznych

duje rozłam w spójności obrazu i zaznaczając współ‑

cech było dla mnie niezwykłe, groteskowe i równo‑

istnienie przeciwstawnych cech rzeczywistości,

cześnie przerażające.

składa się w uniwersalny (w założeniu) oksymoron.

Samotne picie denaturatu 50 × 70 cm

107

K r o n i ka w y da r z e ń

Rejs Olgi Pawłowskiej → Olga Pawłowska → Łodzie w czterech ścianach → Galeria Cztery Ściany, ul. Lea 27–29 → 7 XII 2015 – 8 i 2016 Z obrazami Olgi Pawłowskiej prezentowanymi w Galerii Cztery Ściany miałem styczność po raz pierwszy w kwietniu ubiegłego roku w Gale‑ rii Otwarta Pracownia. Niniejszy tekst jest zarazem wspomnieniem i rozwinięciem kilku myśli, które przyszły mi do głowy podczas tego spotkania.

łodzie emerytki, co z niejednego morza wody zaznały. Łodzie aktorki, igrające w kolejnych sekwencjach z grawitacją. Eksponaty czynu, pomniki sensowności jakiegokolwiek ruchu. Z żalem spoglądają na swój dawny los, dawny dom, mroźny błękit. Mają problemy z tożsamością. Potrzebują wioseł, morza za oknem, chociaż widokówki, aby nie było wątpliwości, czym są, do czego służą. Wyabstrahowane ze swojego daw‑ nego przeznaczenia ciężkie bryły snują się po płót‑

Juliusz Kosin

nach. Zza nich, z ułożonych horyzontalnie chłodnych pasów przebija się echo minionych sztormów. Łodzie

108

Po zapoznaniu się z wystawą poczułem, że zawiera ona

walczą wytrwale o swoją dostojność. Nawet wówczas,

w sobie jakiś silny ładunek emocjonalny. Na pozór był

gdy znajdą się w mroku zamkniętej przestrzeni lub

to niewiele mówiący odruch malarza, który coś dla

gdy zawieszone unoszą się nad przepaścią. Powoli

siebie znalazł w wernisażowo‑wystawowej tułaczce.

odsłania się drugie oblicze obrazów Olgi Pawłowskiej.

Jeszcze nie wiedziałem do końca co, próbowałem

Niektóre kompozycje jawią się jako rozgrywki

nic nie uronić z pierwszego spotkania. Przydałby

z poważnym tematem, może nawet igraszki. Do jednej

się gęsty tekst, podobnie jak same obrazy, nasycony

z łodzi wtrąca się druga, akuratnie i przewrotnie. Jej

konkretem i poetycką frazą. Tutaj właśnie czai się

ucięcie i umiejscowienie frywolne. Przekornie rów‑

pułapka…

nież umieszczona jest tabliczka i wiosła, które niby

Pierwszy kontakt nastraja poważnie. Monochro‑

grzeczne i centralne, ale na coś nowego otwierają.

matyczna synteza morskiego świata z brutalnością

Przełamuje się powoli poważna fasada pierwszego

żywiołu w tle. Zaczynamy od ustalenia, że jest hory‑

wrażenia. Mamy do czynienia z metaforą życia, opo‑

zont, głębia wodnej toni i przepastna pusta prze‑

wiedzianą za pomocą marynistycznej nomenklatury,

strzeń. Od horyzontu‑kresu dzieli nas dystans. Przed

podszytą fundamentalnymi kwestiami. Świadomość

nami początek drogi lub początek końca. Zjawiają

tragicznego wymiaru istnienia, konieczności podróży

się łodzie, a właściwie ich umuzealnione podobizny,

i jej komiczne zabarwienie płynnie łączą się w morzu.

↑ Olga Pawłowska W muzeum 100 × 160 cm akryl na płótnie 2015

→ Olga Pawłowska bez tytułu 115 × 150 cm akryl na płótnie 2015

109

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Format kartki nie może zobowiązywać O wystawie Pawła Taranczewskiego

Ta wystawa miała wyglądać zupełnie inaczej; miała być wystawą malarstwa. Tymczasem gdy odwiedzi‑

→ 11 I – 3 II 2016 → kurator wystawy: Olga Grodniewicz

łam pracownię Pawła Taranczewskiego, by dokonać wyboru obrazów, stanęłam wobec ogromu niezwy‑ kłych prac na papierze – rysunków, szkiców, pro‑ jektów, które nigdy dotąd nie były eksponowane.

rozpocząć ten nowy etap działalności od wystawy, która jest wynikiem prawdziwej, twórczej pasji. Paweł Taranczewski jest wnikliwym obserwatorem i nie‑

Olga Grodniewicz

strudzonym rysownikiem. Przeważnie tworzy całe serie rysunków, przetwarzając i udoskonalając dany

110

Na dużym stole rozkładałam kolejne albumy i teczki,

motyw w kilkunastu odsłonach. Wiele spośród jego

a stosik prac wybranych z myślą o uzupełnieniu

szkiców to croquis – pozbawione szczegółów rysunki

wystawy malarstwa stawał się coraz pokaźniejszy.

z natury, wykonane w bardzo krótkim czasie. Nie‑

Po chwili stało się jasne, że w takiej formie wystawa

gdyś popularne wprawki akademickie, dziś prakty‑

będzie niemożliwa do realizacji. Dlaczego więc

kowane dość rzadko, croquis ćwiczą refleks i spo‑

nie odwrócić proporcji i nie skupić się na pracach

strzegawczość. Właśnie w tym duchu powstały cykl

na papierze, a twórczość malarską przywołać dwoma

wyrazistych szkiców ze studenckiej podróży na Krym

lub trzema obrazami, ukazując ją jako rezultat rysun‑

czy wspaniała seria zatytułowana Chłopi XXI wieku

kowych poszukiwań?

(2003). Croquis Pawła Taranczewskiego to rysunki,

Prezentacją twórczości Pawła Taranczewskiego

które niezwykle trafnie, lapidarnie ukazują postaci

Galeria ASP w Krakowie zainaugurowała kolejny

w ruchu – chłopów ostrzących kosy czy pochylone

rok, kolejny sezon wystawienniczy. Dobrze jest

nad codziennymi pracami wiejskie kobiety.

↗ Paweł Taranczewski Szkice weduty 16,4 × 22,8 cm rysunek ołówkiem brak daty

Rysunkowa twórczość Pawła Taranczewskiego

kompozycji. Z drugiej strony rysunki artysty są pełne

to jednak nie tylko swobodne croquis. To również

koloru, choć monochromatyczne. Paweł Taranczew‑

skrupulatnie prowadzone szkicowniki pełne pro‑

ski myśli kolorem nawet wtedy, gdy sięga jedynie

jektów i notatek. To studia martwej natury wyko‑

po ołówek i kawałek papieru. Ów kolor nierzadko

nywane najrozmaitszymi narzędziami – piórkiem,

bywa przywoływany pod postacią zanotowanych

ołówkiem, tuszem, sangwiną. Wreszcie – to gęste,

nazw odcieni, które mają wypełnić poszczególne

pieczołowicie szrafowane pejzaże. Właśnie one ujęły

płaszczyzny kompozycji. Punktem docelowym jest

mnie najbardziej podczas przygotowań do wystawy

malarstwo.

i one doprowadziły do całkowitej zmiany jej kon‑

Tytułem wystawy stała się notatka znaleziona

cepcji. Dostrzegłam w tych pejzażach świat podobny

w jednym ze szkicowników Pawła Taranczewskiego.

do tego, który znałam z rysunków Vincenta van

Format kartki nie może zobowiązywać. Choć papier –

Gogha – świat zbudowany z drobnych punkci‑

jego barwa, faktura, grubość – gra w rysunkach

ków i gęstych kresek. Wystawę zdecydowałam się

artysty niebagatelną rolę, wielkość ani proporcje

podzielić właśnie ze względu na formę, charakter

arkusza zupełnie go nie krępują. Niektóre spośród

kreski, kompozycję zaprezentowanych rysunków.

rysunków prezentowanych w Galerii ASP w Krako‑

Wyszczególniłam rysunki gęste, lekkie, miękkie,

wie zdają się rozpierać prostokąt kartki, inne mają

drobne, szybkie i zebrane. Towarzyszą im dwie prace

w sobie oddech, świecą nietkniętymi płaszczyznami.

malarskie – silnie zgeometryzowana kompozycja

Swoboda Pawła Taranczewskiego jako rysownika

Przedwiośnie i (2013) oraz jeden z najnowszych pej‑

wydaje mi się ogromnie inspirująca. Tym bardziej

zaży malowanych z okna pracowni. Każdy z obrazów

cieszy mnie to, że zdecydował się on otworzyć przed

Pawła Taranczewskiego bierze swój początek w solid‑

nami swoje notesy, teki i szuflady pełne rysunków.

nej konstrukcji rysunkowej, precyzyjnie nakreślonej

Zwłaszcza że uczynił to po raz pierwszy. 111

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Kartka i rysunek Z Pawłem Taranczewskim rozmawia Paulina Tendera

też prace z różnych okresów – najnowsze prace powstały w pierwszej i z początkiem drugiej dekady wieku XXI. Wystawa niezamierzenie stała się małą retrospektywą. Katalog dzieli prace na Gęste, Drobne, Lekkie, Szybkie i Miękkie, osobny dział stanowią prace Zebrane. Jaki był kontekst powstania ważniejszych z nich? pt: Klimat czy aura lub – tego słowa używał Ingar‑ den – „atmosfera”, która mnie otaczała. Atmosfera najróżniejsza. Podejmowałem ją lub odpychałem. Prace zatytułowane Śmierć małej malarki podejmują śmierć mego ojca Wacława. Kontekstem niektórych pejzaży była atmosfera wydzielenia, wyodrębnienia ze świata swoistej „klauzury”, kontekstem Chłopów XXI wieku aura zmierzchu, nieuchronnej śmierci pew‑ nej kultury, niekoniecznie tylko wiejskiej. Na wystawie zaprezentowano sporo prac schowanych dotąd w tekach. Wyboru

Na wernisażu cykl Chłopów… spotkał się z dużym

dokonała kurator wystawy, Olga Grodniewicz, która tak pisze o tym we wstę‑

uznaniem. Czy któreś z prac pokazanych na werni‑

pie do katalogu: „Ta wystawa miała wyglądać zupełnie inaczej; miała być

sażu uważasz za szczególnie znaczące?

wystawą malarstwa. Tymczasem gdy odwiedziłam pracownię Pawła Taran‑

pt: Nie hierarchizowałbym moich prac, wpraw‑

czewskiego, by dokonać wyboru obrazów, stanęłam wobec ogromu niezwykłych

dzie hierarchizację wartości prac uważam za moż‑

prac na papierze – rysunków, szkiców, projektów, które nigdy dotąd nie były

liwą i potrzebną, ale tutaj to zadanie dla innych.

eksponowane”. Tytuł wystawy – Format kartki nie może zobowiązywać – pocho‑

Ja nie mam potrzebnego dystansu. Na pracę, która

dzi z notatki znalezionej w jednym ze szkicowników Pawła Taranczewskiego.

dla mnie się liczy, ktoś inny nawet nie spojrzy –

Ta wystawa rysunków Pawła Taranczewskiego stała się okazją do zadania

i przeciwnie. Pani Grodniewicz pokazała dwie

artyście kilku pytań.

112

prace, których nigdy bym nie wystawił. Mnie nie Paulina Tendera: Z jakich lat pochodzą pokazane

przyszłoby do głowy pokazywanie tych i innych

na wystawie prace?

szkiców, czyli esquisses i croquis, bo rysunków

Paweł Taranczewski: Najstarsze z początków lat 60.

sensu stricto – czyli dessins – na wystawie nie ma.

ubiegłego wieku, wykonałem je podczas wycieczki

Mimo wszystko tekę zatytułowaną Chłopi wieku XXI

akademickiej na Ukrainę – w tym na Krym. Pokazano

mogę wyróżnić. Na wystawie wisi kilka prac z tej

Myślę, że każdy rysujący odkrywa własną zasadę leżącą u podstaw dobrej pracy! Mogę tylko powiedzieć, że musi ona mieć artystyczną war‑ tość – a tych jest wiele, nieskończenie wiele, dla każdego artysty inne…

croquis, esquisse, dessin. Étude znaczy studium – aka‑ demickie, ale nie tylko akademickie. Croquis to uchwy‑ cenie, szybkie, chwili, olśnienia – skądkolwiek by ono płynęło; esquisse to zazwyczaj przygotowanie obrazu, zaś dessin jest pracą dla siebie, jak na przykład por‑ trety rysunkowe Ingres’a. Obok croquis pani Grod‑ niewicz pokazała kilka szkiców – esquisse; rysunków

teki. Z rysuneczkami zatytułowanymi Śmierć małej

w sensie ścisłym na wystawie nie ma.

malarki jestem związany emocjonalnie, co zrozu‑ miałe – obraz pod tym tytułem namalował mój

Rozumiem, zastosowano tu podział, który determi‑

ojciec. Tytułowa mała malarka to dla mnie auto‑

nuje postrzeganie tej ekspozycji. Zgodzimy się jed‑

portret duchowy ojca. Ważne jako pomysł są też dla

nak z tym, że w pokazanych pracach tkwią również

mnie szkice pejzażu poprzedzające obraz Przedwio‑

komponenty medytacyjne, ale inne niż w malarstwie.

śnie, który wisi na wystawie w środku sali.

pt: Jednym z kluczowych pojęć medytacji jest milcze‑ nie, a rysunek jest sztuką ciszy, zaś medytacją może

Większość znających twoją twórczość osób kojarzy

być na wiele sposobów zależnie od tego, co poddaje

twoje prace z malarstwem, często wielkoformato‑

medytacyjnej „obróbce”. Po meditatio następuje –

wym. Na wernisażu pokazano tylko dwa obrazy.

jak wiadomo – contemplatio. Czy rysunek ma do niej

Rysunek daje ci jako artyście jakieś możliwości,

doprowadzić?

których nie może dać malarstwo? pt: Pani Grodniewicz uznała płótno Przedwiośnie

Jeśli mielibyśmy ująć to w jedno pojęcie lub jedną

za kumulację i zamknięcie pewnej rysowanej drogi.

przewodnią myśl: jaka zasada leży u podstaw

Powtórzyłbym też słowa mego Ojca: „Rysunek jest naj‑

dobrego rysunku?

intymniejszą formą wypowiedzi”. Kartka – zwłaszcza

pt: Myślę, że każdy rysujący odkrywa własną zasadę

niewielka – nie paraliżuje tak jak czyste, zagrunto‑

leżącą u podstaw dobrej pracy! Mogę tylko powiedzieć,

wane na biało płótno. Rysujesz bez strachu, notujesz

że musi ona mieć artystyczną wartość – a tych jest

myśl, która niekoniecznie będzie rozwinięta, ale roz‑

wiele, nieskończenie wiele, dla każdego artysty inne…

winięta być może i bywa! Poza tym kolor w rysunku

Abstrakcyjny szkic Malewicza ma swoją zasadę, szkic

jest zredukowany, choć nie znika! Rysując, operuję

Mondriana – swoją, szkic Bonnarda, Delacroix, Cybisa

mniejszą liczbą elementów. Jednak rysunek jest dla

czy ostatnio „dokumenty” konceptualistów – każdy

mnie skrajnym przypadkiem malarstwa.

ma swoją zasadę. Sposobu rysowania, który pozwala

Notatka, croquis długo pozostaje wewnątrz mojej

zdać egzamin wstępny na ASP, nie wolno uczynić zobo‑

świadomości, nie zmienia się w przedmiot poza

wiązującym, normatywnym. Może studium natury –

nią. Malarstwo separuje się od świadomości o wiele

étude – ma zasady, które omawiają liczne podręcz‑

szybciej.

niki rysunku, może studiując naturę, przyswajamy sobie te zasady, które – nienazwane – nadają wartość

Ale rysunek to nie zawsze szkic, choć czasem jest

wszystkim naszym późniejszym pracom…? Jednak

tak traktowany – jako uchwycenie chwili lub próba.

europejskie studiowanie natury różni się od studio‑

pt: Pani Grodniewicz we wstępie do katalogu termi‑

wania japońskiego. Czy można znaleźć wspólną dla

nem croquis przywołała francuski czwórpodział: étude,

nich zasadę? 113

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Natalia Wiernik

„Wystawa/Display” Wystawa jako wydarzenie

↑ (zaproszenie) fot. Pan Jerzy

→ 18–29 ii 2016 → Galeria asp w Krakowie → Koordynator wystawy: Olga Grodniewicz

Drzewo iglaste, choinka – w wielu kulturach uwa‑

Wystawa jako wydarzenie

żana za symbol życia, odradzania się, trwania i płod‑

W Galerii asp w Krakowie dnia 18 ii 2016 r. w ramach cyklu Dobrostan odbył się wernisaż „Wystawa” Natalii Wiernik. Młoda artystka, laureatka wielu nagród kra‑ jowych i międzynarodowych, jest doktorantką krakow‑ skiej akademii. Do współpracy zaprosiła ją, w ramach realizacji swojego ostatniego projektu na tym stanowi‑ sku, kurator galerii, Olga Grodniewicz, która w krót‑ kich słowach otwierających wystawę stwierdziła: „… Natalia nie odcina kuponów od swojej popularności”. I rzeczywiście, przybyli goście mogli przeżyć praw‑ dziwe zaskoczenie, wchodząc w przestrzeń galeryjną przy ul. Basztowej 18, bowiem artystka, znana i nagra‑ dzana do tej pory przede wszystkim za swoje projekty fotograficzne, zaproponowała coś zupełnie innego. [Agata Franaszek, uczestniczka wernisażu, historyk]

ności. W Polsce jest symbolem Świąt Bożego Naro‑ dzenia, obecna wówczas w niemalże każdym domu. Zwyczaj ten ma swoje korzenie w ludowej obyczajo‑ wości, w której wiecznie zielone drzewko traktowano jako obiekt mający właściwości magiczne, broniący przed złymi duchami, klęskami, chorobami, odpę‑ dzający zło.

Ur. w 1989 r. w Krakowie. Artystka interdyscypli‑ narna. Studia magister‑ skie na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, kontynuuje kształcenie w ramach studiów doktoranckich. Stypendystka mnisw oraz mkidn za wybitne osiągnię‑ cia, laureatka stypendium Młoda Polska oraz Stypen‑ dium Twórczego Miasta Krakowa. Jej praca twórcza wielokrotnie była nagradza‑ na w ramach konkursów i festiwali międzynarodo‑ wych. Ma na swoim koncie liczne wystawy i publikacje w kraju i za granicą.

114

Natalia Wiernik „Wystawa” ma swoje źródło w rozważaniach dotyczą‑ cych tradycji i obrzędu, w tym wypadku związanych z okresem Bożego Narodzenia oraz obchodzonym w lutym świętem Matki Bożej Gromnicznej, kiedy to w polskich domach rozbiera się choinki ze wszel‑ kich ozdób i wystawia na śmietnik. Wszystkie obiekty umieszczone w galerii to drzewka świąteczne z kra‑ kowskich domów i kościołów. Tradycja jako niematerialna wartość przekazy‑ wana z pokolenia na pokolenie stanowi pierwotny wymiar systemów kulturowych. To z niej wyłaniają się obiekty materialne, będące obrazem kultury danej wspólnoty ludzkiej.

Basztowa 18. Tłum obecny w galerii powoduje, że nie mam ochoty wchodzić do środka. Drzwi otwierają się – w twarz uderza ciepło oraz silny zapach żywicy i igliwia. Widzę dwie gęste, zbite kępy splątanych ze sobą drzew. Pomiędzy nimi pozostawiono ciasne przejście. Po chwili dostrzegam, że całą przestrzeń wypełniają choinki – drzewka, które jeszcze kilka dni temu można było zobaczyć w wielu miejscach Kra‑ kowa wystawione na śmietnik po świętach Bożego Narodzenia. Zeschłe, zszarzałe i częściowo ogoło‑ cone z igieł, na niektórych dostrzec można resztki świątecznych ozdób. Na jednej ze ścian wyświetlono film ukazujący monumentalną sosnę w momencie

↑↗ otwarcie „Wystawy” fot. Edyta Dufaj

padania na ziemię po ścięciu. Przypominam sobie zaproszenie, które otrzymałam od Natalii kilka dni temu – amatorskie zdjęcie „pana Jerzego”, przed‑ stawiające jego własną, jak sądzę, przystrojoną cho‑ inkę, ustawioną w „zacisznym kącie” domu (między komputerem a telewizorem…). Zaczynam zauważać połączenia między każdym z elementów wystawy. Jest tłoczno, trudno odnaleźć swoje miejsce, widok jest przytłaczający, jednak atmosfera jakby „świąteczna”, podniosła… [Bogusława Helizanowicz, uczestniczka wernisażu, pedagog] W swym przemówieniu prof. Stanisław Tabisz, rektor Akademii, stwierdził, „że przyszedł do nas las”, jedno‑ cześnie podkreślając, iż projekt Wiernik stanowi dowód otwartości krakowskiego środowiska akademickiego na nieoczywiste formy wyrazu. Teza ta spotkała się z gło‑ śnym sprzeciwem ze strony dwuletniego syna artystki, który – idealnie wybierając moment na manifestację buntu wobec otaczającej rzeczywistości – poprzez głośny krzyk: „Nie, nie, nie!”, ujawnił, odziedziczoną zapewne po mamie, cechę charakterystyczną każdego kolejnego pokolenia artystów, jaką jest kontestacja uznanych prawd. Wywołał tym głośny śmiech wśród zgroma‑ dzonych gości i wprowadzając element humoru. Sama artystka rozpoczęła swoje wystąpienie refleksją na temat twórczości, określając ją jako działanie „które nie musi wiązać się z wytwarzaniem nowych rzeczy, może być

korzystaniem z obiektów już istniejących, nie rezygnu‑ jąc z kontekstu, w którym są używane”, zwróciła uwagę na znaczenie „Wystawy”, odnosząc ją ściśle do tradycji i obrzędowości dorocznej, przejawiającej się na wiele spo‑ sobów we wszystkich niemalże warstwach społecznych. [Agata Franaszek, uczestniczka wernisażu, historyk] Przez chwilę dyskutowaliśmy o definicji obrzędowości dorocznej, która określana jest jako działanie często nieracjonalne, pozbawione określonego celu – czy to nie jest też jakaś forma definicji sztuki? Uważam, że „Wystawę” można rozpatrywać na wielu płaszczy‑ znach, być może jako element refleksji na temat kon‑ sumpcjonizmu czy zagadnienia przemijania, ale także na poziomie odbioru sensorycznego, którego najpełniej‑ szy wyraz dała jedna z uczestniczek wernisażu, zupełnie spontanicznie w odpowiedzi na dzieło Natalii. Wska‑ kując pomiędzy drzewka, przeciskając się między nimi i chowając i łamiąc ich gałęzie, wzbudziła „życie” w już od dawna martwych obiektach. Ta spontaniczna inte‑ rakcja widza z dziełem, tłumaczona chęcią zanurzenia się w plątaninie gałęzi i poczucia chropowatej, kłującej struktury drzew, stała się uzupełnieniem pierwotnej koncepcji artystycznej, wzbogacając ją o dźwięk spa‑ dających igieł i trzaskających gałęzi oraz uwalniając w kierunku widowni kolejne kłęby silnego zapachu. Sumując wszystkie składowe tego wieczoru „Wystawa” w ramach wernisażu okazała się wydarzeniem. [Edyta Dufaj, uczestniczka wernisażu, artystka] 115

Natalia Wiernik „Wystawa/Display” Galeria asp Kraków 2016

116

117

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Podręczne pejzaże i przestrzenie ¹

Z Januszem Janczym rozmawia Ewa Łączyńska‑Widz

→ Pejzaż podręczny → Współpraca kuratorska: Agnieszka Jankowska‑Marzec → bwa w Tarnowie → 24 ix – 14 x 2015

118

Ewa Łączyńska‑Widz: Zacznijmy od podstawowego –

fundamentalna przyczyna mojego uporczywego wpa‑

w kontekście tytułu wystawy – pytania. Skąd wziął

trywania się w ślady (płaskie i przestrzenne), wyszu‑

się pejzaż w twojej sztuce?

kiwania tam pejzaży. Poszukiwanym ideałem byłby

Janusz Janczy: Z kategorią pejzażu wiąże mnie kilka

tu pejzaż‑struktura, jaki powstałby już w pojedyn‑

zagadnień powracających przez kolejne lata. Rozwi‑

czym śladzie pędzla czy innego narzędzia (choćby

jałem je gdzieś na styku rzeźby, malarstwa i fotogra‑

i dłoni), jednym słowem: w pojedynczym formotwór‑

fii, być może najwięcej w tej kwestii zawdzięczam

czym geście. Od czasów studiów zbieram takie „naj‑

malarstwu. Rzeźba ze względu na swoją tradycję

lepsze” i najbardziej mnie inspirujące ślady.

dąży do określania się w kategorii pojedynczego

Kolejną sprawą związaną z kategorią pejzażu

obiektu‑organizmu. Proces twórczy w malarstwie

jest obecne u mnie przeczucie (być może tylko ilu‑

wiąże się z obrazowaniem, w którym wszystkie ele‑

zoryczne) wielowymiarowości naszego istnienia.

menty są osadzone i związane mocno z tłem. Ścisły

To przeczucie odsyła mnie bardziej w kierunku

związek obiektu z otaczającą go przestrzenią prawie

„pejzażu wewnętrznego” – terytorium psychiki,

automatycznie nawiązuje do naszej percepcji pejzażu

emocji, a także świata snu. Z tej kategorii wyra‑

naturalnego.

stają prace o charakterze kolażowym, powstające

Oprócz takich nieuniknionych formalnych przy‑

przez nagromadzenie przenikających się warstw,

czyn pejzaż pojawia się u mnie zapewne w jeszcze

z podkreśleniem kontrastów pomiędzy nimi, tak

większym stopniu dzięki zwykłej ciekawości, towa‑

jakby każda warstwa posiadała dziury, przez które

rzyszącej mi potrzebie wnikania głębiej w pozna‑

widać to, co jest głębiej. Najpierw te kolaże były

wane struktury, w mikrokosmos. Skłania ona do

malowane na jednej płaszczyźnie, teraz stają się

robienia prac wypatrujących jakiegoś ukrytego

realnymi, przestrzennymi kolażami zbudowa‑

wymiaru, wydobywania go. To jest chyba najbardziej

nymi z licznych „pokładów” i elementów – obraz

↗ Janusz Janczy

składający się z wielu innych obrazów. Pracom tym

znajduję takie swoje bardziej lub mniej podręczne

bez tytułu/

towarzyszy zmaganie się z ograniczonością tego,

przestrzenie.

srebrna ławica

co mogę postrzegać. Niepokojące dotknięcia nieświa‑

Efektem towarzyszącym otwarciu się na różne

blaszana brytfanka

domości, wciąż zbyt enigmatyczne, by je zrozumieć,

możliwe sposoby działania i materiały, z jakimi

płatki kwiatów, klej

uporządkować.

chciałbym pracować, było otwarcie się percepcji,

24 × 24 × 6,5 cm

2015

Pierwsze świadome wejście w zagadnienie war‑

dostrzeżenie zapierającej wręcz dech w piersiach

stwowości i naszej ograniczonej możliwości pozna‑

mnogości i złożoności wszystkiego, czym jesteśmy

nia, zarazem pierwsze wyjście z kategorii obiekt

na co dzień otoczeni i od czego zwykle chcemy się

w kategorię pejzaż, zrobiłem chyba w rzeźbie Miasto

odciąć, by móc jakoś w ogóle funkcjonować. Wszystko

z 2002 r. Zaświtała mi wtedy taka myśl, że dość prze‑

stało się na swój sposób piękne i fascynujące. No,

wrotnym działaniem, mającym jednak wiele wspól‑

prawie wszystko. Jest to moment, w którym twoje

nego z naturą świata, byłoby rozkładanie wyjścio‑

najbliższe otoczenie zaczyna znacząco współtworzyć

wego materiału na kawałki, rzeźbienie go od środka

twoje prace. Dlatego obecnie chętnie pracuję w „pra‑

i ponowne złożenie, tak by rzeźbione elementy były

cowniach” mających domowy charakter, zamieszka‑

niewidoczne dla widza. Prezentacja wnętrza takiego

nych. Godzina spędzona na obserwacji „tektoniki”

obiektu odbywałaby się jedynie za pośrednictwem

kuchni podczas śniadania bywa równie fascynująca

dokumentacji (np. zdjęć).

jak podróż gdzieś, gdzie cię jeszcze nie było. Ten stan percepcji nie jest czymś szczególnym, chyba każdy

EŁW: A co oznacza dla ciebie przymiotnik

w jakimś momencie życia tak widzi świat. Obecnie

„podręczny”?

jest dla mnie również źródłem refleksji nad tym,

JJ: Podręczny, czyli związany z najbliższym otocze‑

że już wiele lat temu tak właśnie patrzyłem na świat,

niem, w jakim się akurat znajduję. Także w psychice

potem gdzieś ten stan zaczął się powoli „ulatniać”, 119

↗ Janusz Janczy

zamieniać w stan codziennej zawężonej świadomości

kątem, inaczej, odświeżyć sobie, coś przypomnieć,

Miasto iv

nastawionej na przetrwanie. Na co dzień prowadzi

może zdemaskować jakiś zasiedziały fałsz, wreszcie

nas raczej ukryte pytanie: jak maksymalnie wydajnie

by móc pełniej wyrażać siebie, dzielić się tym, lepiej

lipy

i przyjemnie przeżyć dzień, tydzień, rok, pozyskując

rozumieć siebie nawzajem.

pleksiglas

i zachowując przy tym jak najwięcej energii (pienię‑

I jeśli rację mają filozofowie, twierdzący, że czło‑

dzy). Taka nasza ewolucyjna przypadłość. Nie wiem,

wiek jest zdolny myśleć jedynie w granicach języka,

czy banałem będzie stwierdzenie istotnego związku

to poszerzanie zdolności do wyrażania naszych naj‑

pomiędzy zdolnością postrzegania rzeczy drobnych

bardziej abstrakcyjnych uczuć, poszerzanie języka

a zdolnością do realizowania wielkich ideałów.

sztuki wydaje mi się wystarczająco zacnym zajęciem,

Kiedy w trakcie różnych dyskusji słyszę pytania:

a pomóc w tym mogą nawet rzeczy bardzo zwykłe

„No dobrze, robisz te swoje eksperymenty formalne,

i podręczne.

5 × 4,5 × 5 cm reszty z kwiatostanu

2015

używasz coraz bardziej śmieciowych materiałów, ale

120

co, tak w ogóle, chcesz przez swoją sztukę powie‑

EŁW: W najnowszych pracach często tworzysz obrazy

dzieć? Jaki masz «mesydż»?” Wtedy zawsze dochodzi

z fragmentów. Rozbicie figury w celu szukania rela‑

do mnie przekonanie, iż rola artysty nie polega (a już

cji formalnych pomiędzy elementami interesuje cię

na pewno nie kończy się) na tworzeniu narracji, że nie

od dłuższego czasu. Jak ten temat ewoluował w two‑

ma powodów, by ktoś cenił artystę ze względu na jego

jej sztuce?

wypowiedzi, no nie wiem, filozoficzne, etyczne, poli‑

JJ: Początkowo rozkładanie formy na kolejne, coraz

tyczne. Nie jesteśmy ani filozofami, ani socjologami

mniejsze fragmenty było częścią procesu edukacji.

czy politykami, tak naprawdę nie mamy bladego poję‑

Gdy spoglądam na swoje prace z ostatnich 10 lat,

cia o wielu ważnych sprawach, w których się wypo‑

widzę jednak, że te moje fascynacje rozkładaniem lub

wiadamy. To, czym się zajmujemy, to chyba właśnie

składaniem struktur z wielu elementów posiadających

poszerzanie percepcji i wyobraźni, swojej i innych.

swój indywidualny charakter, zdolnych tworzyć razem

Mamy zdolność do obrazowania rzeczywistości

zjawiskowe struktury, bardziej wynikają z głębszych

w taki sposób, by zobaczyć jej elementy pod innym

pokładów osobowości niż z samej chęci poznawania

↗ Janusz Janczy

języka formy. Dlatego nie jest przypadkiem, że te napię‑

Po pierwsze pokazał mi, na czym rzeczywiście może

bez tytułu/kwiat

cia w relacjach pomiędzy wielością a jednością, porząd‑

polegać dyscyplina formalna. Po drugie chyba po raz

kiem i chaosem pokazały się w mojej twórczości naj‑

pierwszy miałem okazję obserwować artystę tak odda‑

tworzywo sztuczne

wyraźniej, gdy przestałem się uczyć (dosłownie: gdy

nego swojej pasji do rzeźby, zarażającego tą pasją.

2015

przestałem sprawdzać idee innych, inspirujących

To spotkanie z bardzo silną osobowością o mocno

mnie osobowości, profesorów, artystów), a zacząłem

analitycznym podejściu do sztuki czy może po prostu

tworzyć. Ponieważ malarstwo było dla mnie dziewi‑

o mocno analitycznym umyśle i poważnym podej‑

czym, niedotkniętym przez żadnego dydaktyka tere‑

ściu do swojej sztuki, osobą posiadającą świadomość

nem, to chyba tu gdzieś, już w pierwszych obrazach,

o dużym potencjale krytycznym, popartym celną

wszystko to się wyraźnie ukazało. Zaczęły powstawać

argumentacją, było dla mnie, rozmarzonego, zanu‑

całe cykle różnego rodzaju ławic przemieszczających

rzonego w krakowskiej metaforyce dość druzgocącym

się bezkarnie po formacie obrazu, wychodzących poza

zderzeniem. Przynajmniej na początku. Wyniosłem

format, by wreszcie się od niego zupełnie uwolnić.

z tego okresu bardzo cenną wiedzę, której nie chciał‑

Potwierdzają to także dziwne tytuły pierwszych obra‑

bym się nigdy pozbyć. Pomimo tego, że musiałem

zów, jak choćby Wielka ucieczka origami czy tytuły

później wykonać ciężką pracę i poświęcić na to dużo

wystaw Exodus, Dzień z życia ławic.

czasu, by w końcu uwolnić się spod „grawitacji” jego

20 × 15 × 4,5 cm papier, akryl

osobowości i jego idei. EŁW: W Norymberdze zetknąłeś się z artystą Timem Scottem, uczniem Anthony’ego Caro. Co dało ci

EŁW: 7 lat temu, w 2008 r. prezentowaliśmy twoją

to spotkanie?

wystawę Kwestia balansu. Pokazałeś na niej bardzo

JJ: Od razu muszę zastrzec, że jest to rozdział w moim

ciekawe drewniane rzeźby, które zamykały ważny

życiu zbyt rozległy i piękny, by móc coś rzeczywiście

czas twoich poszukiwań. Potem zająłeś się malar‑

adekwatnego o tym powiedzieć. Ujmując to jednak

stwem. Dlaczego zamieniłeś rzeźby na obrazy?

bardzo syntetycznie, powiedziałbym, że spotka‑

JJ: Początkowo wydawało mi się, że mógłbym się zająć

nie z nim było dla mnie ważne z kilku powodów.

malowaniem w celach czysto merkantylnych, że skoro 121

↑ Janusz Janczy

moje rzeźby są tak niedochodowe, może obrazy mnie

abstrakcje, było to u nas zupełnie niezjadliwe.

bez tytułu/…

jakoś utrzymają, w ten sposób zachowam „czystość”

Wszędzie absolutnie królowała jakaś forma narracji

swojej sztuki. Ale to było po prostu niemożliwe,

figuratywnej. Abstrakcja zbyt mocno kojarzyła się

malowanie jest zbyt pięknym sposobem wyraża‑

z wyeksploatowanym już modernistycznym paradyg‑

nia wolności wewnętrznej, emocjonalnej ekspresji,

matem. Tak jakby niemożliwy wydawał się jej dalszy

bym mógł je ograniczyć do wymiaru odpowiadania

rozwój. Najwyraźniej jednak przyszedł na nią czas,

na zewnętrzne zapotrzebowanie. Odkryłem, że mogę

coraz bardziej i niepohamowanie rozkwita na świecie,

tu stawiać podobne problemy do tych, jakie stawiałem

a ludzie wykazują się w tej kwestii tak wielką inwen‑

sobie w rzeźbie, ale to, co się wyraża, jest jednak zupeł‑

cją, że jestem nieustannie zadziwiony. Podsumowu‑

nie inne. No i ta niesamowita w porównaniu z rzeźbą

jąc, malarstwo było dla mnie drogą do wyzwolenia

szybkość. Co więcej, nie musiałem mieć pracowni,

się z teorii, które stały się zbyt ciasne. Obecnie jest

mogłem malować w kuchni. Malować, odejść dwa, trzy

jedną z form twórczości, którą chętnie się zajmuję.

papier, farba, polimer 11 × 23 × 21 cm (całość) 2015

kroki, nastawić na kawę, obrócić się, dalej malować.

122

Z rzeźbą jest nieco inaczej. Obrazy, malarstwo stało się

EŁW: Twoje rzeźby były drewniane, mocno orga‑

dla mnie źródłem głębokiego wyzwolenia i inspiracji.

niczne. Na wystawę przygotowałeś także prace

Jakby naturalnie przenosząc swoje rzeźbiarskie rozwa‑

ze sztucznych materiałów. Jakie znaczenie ma dla

żania o abstrakcji w przestrzeń malarstwa, otrzyma‑

ciebie materia?

łem przedziwny, acz… ożywczy koktajl.

JJ: Materia ma dla mnie znaczenie fundamentalne.

Temu uwalnianiu się towarzyszyła jakaś na wpół

Gdy biorę do ręki jakąś materię i zaczynam patrzeć

intuicyjna chęć pokonania modernistycznych sche‑

na nią jak na potencjalny materiał do pracy twór‑

matów, którymi byłem przesiąknięty, odbicia się

czej, towarzyszą temu pytania skierowane w jego

od wszystkiego, co znam i co gdzieś już widziałem.

stronę: co mogę tobą pomyśleć? Co możesz wyrazić?

W 2004 r., gdy pokazywałem pierwsze tego typu

Gdy zaczynam go sprawdzać w pierwszych prostych

Gdy biorę do ręki jakąś mate‑ rię i zaczynam patrzeć na nią jak na potencjalny materiał do pracy twórczej, towarzyszą temu pytania skierowane w jego stronę: co mogę tobą pomyśleć? Co możesz wyrazić?

formotwórczych gestach, przez mozolne nieraz ekspe‑

co zdołałem zebrać, zaczynając od najstarszych

rymenty odkrywają się jego semantyczne zdolności.

rysunków, od – jak to się mówi – maleńkości. Pierw‑

Zdolności do przenoszenia znaczeń, do obrazowania

sze wprawki, samoloty, bohaterowie z filmów, Bruce

uczuć. Kiedyś starałem się pracować tylko w natu‑

Lee i Chuck Norris – obowiązkowo, potem piękne

ralnych materiałach. Są dużo bardziej akceptowane

panie, portrety, ilustracje, studia, prace zarobkowe,

przez człowieka i nie chodzi o ich osadzenie w tra‑

lepsze, gorsze, wszystko to, czym normalnie artysta

dycji, chodzi po prostu o nasz związek z naturą.

się nie chwali. Praca z tym projektem była bardzo

Z tego samego jednak względu uznałem, że materiały

zaskakującym i dziwnym doświadczeniem, bo rze‑

naturalne są w takim razie zbyt „łatwe”, że całkiem

czywiście ujawniają się schematy, których inaczej

niezłym wyzwaniem byłoby zrobić coś w sztucz‑

nie sposób dostrzec. Frapujące było również podglą‑

nych materiałach, coś, co mogłoby jakoś próbować

danie, w jaki sposób oglądają to ludzie. Ostatecznie

konkurować z naturalnymi. Później przyszedł czas,

uznałem, że forma, w jakiej to prezentuję, jest jeszcze

by stwierdzić, że skoro naturalne materiały są tak

niedojrzała, a cały pomysł nieco zbyt megalomański

wyeksploatowane przez tradycję, to może właśnie

i na razie odłożyłem ten projekt na półkę. Najważ‑

stanowią większe wyzwanie. W końcu dochodzisz

niejszy dla mnie wymiar tej pracy to – podobnie

do wniosku, że to nie ma znaczenia. W czymkolwiek

jak w mapie Tarnowa – proces odzyskiwania prze‑

byś pracował, to albo dojdziesz do jakiegoś wartościo‑

szłości. W trakcie zbierania i układania elementów

wego rozwiązania, albo nie.

czułem się, jakbym odzyskiwał dawno zapomniane fragmenty tożsamości. Jeśli chodzi o obecne rozwa‑

EŁW: Wystawa jest nagrodą w Salonie Wiosennym

żania, rozwijają się one równolegle w kilku bardzo

2014 Struktury miasta. Na wystawę przygotowałeś

różnych kategoriach, zestawianie ich ze sobą jest

rysunek – próbę szkicu mapy Tarnowa z pamięci.

ryzykowne, choć warte podjęcia takiej próby. Tym,

To bardzo wielowymiarowa praca. Mam wrażenie,

co je spaja na tej wystawie, jest właśnie kategoria

że twoja sztuka także tworzy mapę albo schemat.

szeroko rozumianego pejzażu.

Na jakim etapie rozważań jesteś teraz? JJ: Wiesz, zrobiłem nawet w 2012 r. na grupową wystawę zatytułowaną Identity pracę będącą mapą całej mojej twórczości. Było na niej wszystko,

Przypis 1. Tekst ukazał się w katalogu z wystawy Janusza Janczego Pejzaż podręczny wydanym przez bwa w Tarnowie, 2015 r.

123

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Ciało świata Podróż Magdaleny Kuleszy‑Fedkowicz do świata baśni, mitów i marzeń

↘ Magdalena Kulesza Zorza, 28 × 20 cm akwarela na papierze 2015

→ Magdalena Kulesza Łoś xiv 150 × 180 cm tempera jajowa na płótnie 2013

→ Biblioteka Miejska w Puławach → 12 i – 12 ii 2016 → kuratorka: Agata Bedynek‑Chodoła

Na ekspozycję Ciało świata składają się prace powstałe w ciągu ostatnich pięciu lat. Magda‑ lena Kulesza‑Fedkowicz zabiera widza w podróż do świata baśni, mitów i marzeń. Na wystawie możemy oglądać m.in. cykl Łosie inspirowany syberyjskimi mitami: „zainspirował mnie szcze‑ gólnie mit mówiący o tym, że świat znajduje się na wielkim zwierzu (łosiu, klempie, karibu), jego sierścią są drzewa, krwiobieg stanowią rzeki, a ludzie to pasożytujące wszy”. Jej malar‑ stwo uwodzi, wzrusza, pozwala oderwać się od rzeczywistości, zatopić w rozgwieżdżonym niebie i przenieść do świata wyobraźni. „Magda mierzy się z makroświatem, na małych płótnach maluje mapy ogromnych przestrzeni. Kropka

124

Wiadomości asp /73

po kropce powstają rozgwieżdżone niebo, całe koryta rzek od źródeł do ujścia, wszystko prze‑ nika się niczym utkane z jednej nici; rzeka staje się krwiobiegiem zwierzęcia, ściółka tun‑ dry jego sierścią, a ono samo powstaje do życia tylko na chwilę, by zaraz roztopić swój kształt w padającym śniegu i stać się częścią gwiezdnej galaktyki” (dr R. Borcz). Artystka w swoich pracach stosuje temperę jajową, farby uciera sama według receptury pochodzącej z XII w., dzięki temu uzyskuje wyjąt‑ kowe, silnie oddziałujące na odbiorcę kolory. „Twórczość Magdaleny Kuleszy‑Fedkowicz przy‑ pomina, że otaczający nas świat przyrody posiada ciało tak samo żywe i piękne jak nasze ludzkie,

tak samo delikatne i kruche, tak samo skompli‑ kowane i wrażliwe na wszystko, co nas otacza” (prof. A. Kowalski). Zgromadzona na puławskim wernisażu publiczność miała także wyjątkową okazję obej‑ rzeć dwie animowane etiudy artystki, nostal‑ giczną Podróż na Wschód z 2005 r. oraz ukoń‑ czone w 2014 r. Historie podwodne przenoszące nas w głębiny Bajkału. Wystawę Ciało świata, która stanowi niezwykle ciekawą i inspirującą podróż, doskonale charakteryzują słowa samej artystki: „Łaską jest podróżowanie po tych dzi‑ kich i niepoznanych terenach, możliwość przy‑ glądania się drugim, odbijania się w oczach, które nie mają dna”.

125

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Archetyptura czasu & Estetyka Kodu qr Pismo jest obrazem

→ Wystawa i książka → Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie → 28 X 2015 – 21 II 2016 → Kurator wystawy: Ika Wato Watowicz

Od jak dawna człowiek posługuje się pismem? Jak zmieniało się pismo na przestrzeni wieków? Pytania nie dotyczą tylko kroju pisma, ale także sposobu przedstawienia treści. Pismo jest zapi‑ sem myśli. Graficznym odwzorowaniem słów. Uniwersalnym kodem, którym posługują się ludzie na całym świecie. Jaki może być kolejny krok w ewolucji tego kodu? Słowo pisane jest również obrazem, jest układem graficznym złożonym z symboli. Prof. Andrzej Głowacki podąża za koncepcją Kazimierza Male‑ wicza, która przyświecała mu podczas tworze‑ nia Czarnego kwadratu na białym tle. Głowacki poszukuje minimalistycznej formy zapisu treści. 126

Wiadomości asp /73

Torsy Wystawa prac Stanisława Kluczykowskiego

Do czego może doprowadzić synteza liter, pojmo‑ wanych jako graficzny obraz słów? Odpowiedzią na te pytania jest książka Archetyptura czasu, w której tekst stał się układem geometrycznym. Skład książki opiera się na prymitywnych for‑ mach, takich jak prostokąty i kwadraty. Metoda zapisu treści pod postacią QR kodu wprowadza nas do cyberświata, gdzie możemy podróżować pomiędzy informacjami zapisanymi w chmurze. Staje się łącznikiem pomiędzy świa‑ tem realnym a rzeczywistością wirtualną. Prof. Głowacki zachęca czytelników do korzy‑ stania z książki jak z notatnika. Podczas czy‑ tania każdy może pozostawić swój komentarz lub ilustrację. Znaki QR kodu mogą zostać uło‑ żone w dowolnym zestawieniu kompozycyjnym. Odbiorca wprowadzony jest do interaktywnej gry, w której może spersonalizować książkę według własnych emocji i pomysłów. Zdjęcia lub skany stron można przesyłać do autora publikacji. Oznacza to, że dzieło będzie miało swoją kon‑ tynuację, a przyczyni się do niej nie tylko sam autor, ale i odbiorcy. Możliwości wykorzystania QR kodu można było sprawdzić podczas wystawy Esetytyka Kodu QR w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie. Książka Archetyptura czasu ukazała się dzięki wydawnictwu Kokazone.

W dniach od 5 XI do 22 XII 2015 r. w galerii inAW Wydziału Architektury Wnętrz odbyła się wystawa Stanisława Kluczykowskiego, prof. ASP, pod tytułem Torsy. Na wystawie można było oglądać rysunki, grafiki oraz rzeźby tworzone na przestrzeni wielu lat. Zestaw prac pokazuje fascynację i zmagania autora z moty‑ wem torsu. Bogactwo ich wyrazu przejawia się w różnorodności stosowanych technik. Sam artysta komentuje swoją pracę w następujących słowach: „Szkicownik: słowo, pojęcie TWORZYWO wyszło z użycia, a przecież w nim wiele znaczeń.

→ Galeria inaw → 5 XI – 22 XII 2015 W międzywojniu bardzo popularne w polskim światku artystycznym (Tworzywo Melchiora Wańkowicza) wskazywało na wszelką materię samoistną lub STWORZONĄ, martwą lub oży‑ wioną, można ją dowolnie formować, aż osią‑ gnie kształt – nowe życie. Szukając TWORZYWA, trafia się najczęściej na papier, farbę, drewno, glinę, kamień – to w plastyce – a w literaturze na słowo, w muzyce dźwięk. Współczesność szuka nowego TWORZYWA jak igły w stogu siana! […]”.

127

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Wystawa IndywidualnOŚĆ Sztuka to dyscyplina niemająca definicji

↓ Kinga Szawara z cyklu Medytacje Esencja, tkanina piasek, szkło woda, 2015

→ Indywidualność – wystawa iv Pracowni Rzeźby Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie → Centrum Kongresów i Rekreacji Orle Gniazdo w Szczyrku → 15–17 I 2016 → Kuratorzy: Józef Murzyn, Iwona Demko → Koordynator ze strony Agencji Artystycznej GAP: Dagmara Bednarczyk

Iwona Demko W dniach 15–17 i 2016 r. IV Pracownia Rzeźby z Wydziału Rzeźby utworzona w 2004 r. i pro‑ wadzona przez dziekana WR, prof. Józefa Murzyna, uczestniczyła w wystawie organizo‑ wanej przez Agencję Artystyczną GAP działającą przy Uniwersytecie Ekonomicznym w Krakowie. Wystawa odbywała się w ramach 42. Sympozjum Naukowego z cyklu Współczesna Gospodarka i Administracja Publiczna organizowanego przez prof. Jerzego Hausnera w Centrum Kongresów i Rekreacji Orle Gniazdo w Szczyrku. Wystawa nosiła tytuł Indywidualność. Uczestniczyli w niej studenci i studentki IV Pracowni Rzeźby oraz pro‑ wadzący pracownię pedagodzy. Zaprezentowane zostały wybrane prace wykonane przez studen‑ tów w ramach zajęć z rzeźby w 2014 i 2015 r. Pracownia w swoich założeniach programo‑ wych wypełnia lukę pomiędzy tradycyjnie poj‑ mowaną rzeźbą z jej formami, technologiami i środkami wyrazu a szerokim spektrum prze‑ jawów ekspresji artystycznej właściwej szeroko 128

Wiadomości asp /73

rozumianym sztukom wizualnym. Celem jej działania jest poszerzanie i redefinicja pojęcia rzeźby rozumianej jako autonomiczna struktura formalno‑wyrazowa, a także badanie nowych form integracji różnych języków sztuki. Istotą twórczości jest indywidualność. Dzieło sztuki powinno być oryginalne i niepowtarzalne. Tylko to stanowi o jego wielkości i możliwości przyznania mu miana dzieła sztuki. W innym przypadku jest tylko dziełem odtwórczym, powtarzającym znane schematy, które funkcjo‑ nują jako dobrze oswojone w otaczającej nas rze‑ czywistości. Takie właśnie są najczęściej prace, z którymi się spotykamy. Nie wykraczają poza

system wartości, do których się przyzwyczaili‑ śmy. Jeśli ktoś jest naprawdę odkrywczy, wzbudza niezrozumienie i niechęć, często nawet odrzu‑ cenie u nieprzygotowanego odbiorcy. Wszystkie dzieła, które wpisały się w historię sztuki, zwy‑ kle nie były akceptowalne przez współczesnych, znajdując uznanie dopiero po wielu latach. Tak

było z Williamem Turnerem, o którym jemu współcześni mówili, że nie maluje, ale wymiotuje na płótno… Znamienny w twórczości jest waru‑ nek niezrozumienia czy szokowania, ogólnej dez‑ aprobaty otoczenia. Kiedy jednak zastanowimy się nad tym, przychodzi do głowy pytanie: jak wiele artystów lub artystek jest w stanie podjąć takie wyzwanie? Kto ma tyle siły, aby świadomie narazić się na kpinę czy dezaprobatę? Czy można podjąć taką decyzję świadomie? A jeśli ktoś znaj‑ dzie w sobie tę siłę, to powstaje kolejny problem. Na ile współczesny artysta lub artystka mogą być indywidualni? Wydaje się, że w obecnych czasach, w dobie Internetu staje się to o wiele trudniejsze. Możliwość weryfikacji własnego, rzekomo nowatorskiego pomysłu jest na wycią‑ gnięcie ręki, wystarczy spędzić trochę czasu z wyszukiwarką Google. W ten sposób bardzo łatwo można przeżyć niejedno odkrycie będące rozczarowaniem. Często zapominamy, że sztuka to dyscyplina niemająca definicji. Dla jednych fakt ten jest powodem do radości, dla innych przyczyną frustracji. Jednym kojarzy się z nie‑ ograniczoną wolnością, innym z nihilistyczną amoralnością. Gdyby to było takie proste, można by było postawić sobie za cel przekraczanie gra‑ nic. Jednak dobrze wiemy, że nie każda «zagra‑ niczna wycieczka» jest gwarancją historii, która pozostanie w pamięci […]. Wystawa urządzona z okazji 42. Sympozjum Naukowego z cyklu Współczesna Gospodarka

i Administracja Publiczna organizowanego przez Agencję Artystyczną GAP w Centrum Kongresów i Rekreacji Orle Gniazdo w Szczyrku. Uczestnicy i uczestniczki wystawy: prof. Józef Murzyn, dr Iwona Demko, Michał Dubanik, Olena Glinka, Elżbieta Gut, Sara Hupas, Natalia Jamróz, Anna Kuśpiel, Ewa Markiewicz, Dariusz Nowak, Kinga Szawara, Olga Śliwa, Karolina Tłuczek, Maja Woźniak.

↓ Olena Glinka Wysysanie 120 × 80 × 80 cm, słomki, 2015

↓ Anna Kuśpiel 80 × 80 × 440 cm, 2015

↑ Ewa Markiewicz Budowla 100 × 100 × 150 cm, zapałki, klej, 2015

129

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Rysunki z pracowni Wystawa prac studentów Wydziału Rzeźby

Mariola Wawrzusiak‑Borcz Jak wyrazić kreatywną myśl, zapisać pomysł, aby nie umknął z pamięci? Wystarczy to narysować i na tym poprzestać. Szkic można jednak rozwi‑ jać, może służyć do stworzenia autonomicznego dzieła rysunkowego lub też dzieła w zupełnie innym medium. Wystawa prac studentów Wydziału Rzeźby krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Galerii Sztuki Współczesnej Solvay w Krakowie, zatytułowana Rysunki z pra‑ cowni, jest drugą prezentacją dokonań stu‑ dentów z trzech pracowni rysunkowych. Pra‑ cownie prowadzone przez trzech pedagogów,

130

Wiadomości asp /73

→ Kurator wystawy: Mariola Wawrzusiak‑Borcz → Solvay

artystów‑rzeźbiarzy, to trzy różne osobowości

↙

i indywidualne programy dydaktyczne. Pracownia rysunku to przestrzeń, w której spotyka się pedagog ze studentem, ale przede wszystkim to miejsce spotkań studentów. To tu nawiązują się relacje międzyludzkie. To ta wspólna przestrzeń tworzy wspólnotę, daje możliwość obserwowania i czerpania od siebie nawzajem przy pracy i wzajemnej wymianie myśli, co jest ogromnie inspirujące. To w pra‑ cowni wrażliwość studenta konfrontuje się z wrażliwością i doświadczeniem nauczyciela. Prezentowane na wystawie dzieła zostały starannie wyselekcjonowane, są owocem kilku lat pracy studentów Wydziału Rzeźby z różnych roczników. To zarówno prace archiwalne, jak

Maja Woźniak Bez tytułu i 50 × 57 cm 2015 ↓ James Sierżęga Ultima Thule III technika mieszana na płycie pilśniowej 100 × 100 cm, 2015 ↘ Paulina Szymczyk Pra‑znak fotomonotypia kolaż, 2012

Wystawa pokonkursowa w umk Pamiątki Światowego Dnia Młodzieży i te najnowsze, odzwierciedlające aktualne ten‑ dencje i sposoby obrazowania na płaszczyźnie. Większość prac to rysunki wykonane w kla‑ sycznych technikach warsztatowych, gdzie papier jest materiałem użytkowym, podkładem pod rysunek, grafikę bądź kolaż. Można też zauważyć prace, których autorzy zafascynowani są samym papierem jako strukturą, z której tworzą półprze‑ strzenne reliefy. Są też prace przestrzenne, gdzie rysunek pojawia się na ścianach obiektu, będąc niejako jego skórą. Wystawa w przekrojowym ujęciu pokazuje możliwości rysunku, którego różnorodność jest wynikiem wielości postaw artystycznych. To już nie tylko same akty, będące pretekstem do dosko‑ nalenia szeroko rozumianego warsztatu rysun‑ kowego; to również twórcze kreacje.

W dniach 16–22 xii 2015 r. w Urzędzie Miasta Krakowa w Holu Prezydenckim można było zobaczyć projekty, które wzięły udział w kon‑ kursie na pamiątkę związaną ze Światowymi Dniami Młodzieży 2016 w Krakowie.

Piotr Hojda Konkurs został zrealizowany w wyniku porozu‑ mienia wiceprezydenta Andrzeja Kuliga z Urzędu Miasta Krakowa i prof. Andrzeja Zięblińskiego, dziekana Wydziału Form Przemysłowych Akade‑ mii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, i przeprowadzony w ramach studenckich warszta‑ tów projektowych, które odbyły się w dniach 23–26 xi 2015 r. pod opieką organizacyjno‑dydaktyczną prodziekan dr Anny Myczkowskiej‑Szczerskiej, mgr. Piotra Hojdy i dr Anny Szwai. W warsztatach wzięli udział studenci iii roku studiów i stopnia. Projekty powstały w dwóch kategoriach – pamiątka vip i pamiątka masowa. Jury w skła‑ dzie: Andrzej Kulig (wiceprezydent Krakowa), Katarzyna Gądek (umk), Anna Grabowska (umk), Rafał Perłowski (umk), prof. Maria Dziedzic (wfp), prof. Czesława Frejlich (wfp), dr Anna Myczkowska‑Szczerska (wfp) przyznało cztery pierwsze nagrody po 3000 zł: → chusta krakowska – Karolina Lupa, Adrianna Pusz, Beata Weber → srebrna szpila – Milena Kołodziej, Martyna Marzec, Patryk Kurczab → wachlarz – Aleksandra Badura, Dominika Orlik, Michalina Rolnik → zestaw gier podwórkowych – Sonia Kalandyk, Paulina Morawa, Anna Pielesz. Z uwagi na bardzo wysoki poziom wszystkich zaprezentowanych projektów prezydent Andrzej Kulig przyznał wyróżnienia w wysokości 1000 zł wszystkim grupom projektowym. 131

K r o n i ka w y da r z e ń

↑ Adam Żądło Pasterze 2016

2016 Sony World Photography Awards Student Focus

Adam Żądło Ur. w 1993 r. Student iv roku Wydziału Grafiki asp w Krakowie. Specjalizuje się w animacji (w pracowni filmu animowanego pod kierunkiem dr. Roberta Sowy). Zajmuje się również fotografią (w pracowni fotografii 1, prowadzonej przez dr hab. Agatę Pankie‑ wicz) i rysunkiem. Współpracuje z krakowskią agh przy budowie interaktywnego cyborga.

132

Wiadomości asp /73

Agata Pankiewicz Po raz trzeci Akademia Sztuk Pięknych w Kra‑ kowie jest w finale światowego konkursu 2016 Sony World Photography Awards Student Focus W 2013 r. nasza studentka Natalia Wiernik została zwycięzcą. Mam ogromną satysfakcję, że prace studentów pracowni fotografii 1 zwra‑ cają uwagę międzynarodowego jury. W tym roku finalistą jest Adam Żądło, stu‑ dent iv roku wg, który z sukcesem odpowiedział na hasło konkursu: Millennials. Adam Żądło tak definiuje swoje pokole‑ nie: Wychowani na Władcy Pierścieni i Harrym

Potterze. Tęskniący za baśniowością. Pokolenie z technologią w ręce. The Sony World Photography Awards jest największym na świecie konkursem fotograficz‑ nym, a formuła Student Focus, w której rywa‑ lizują wyłącznie studenci klas fotografii z uni‑ wersytetów i szkół artystycznych, daje młodym fotografom rozpoznawalność na całym świecie. Z 10 finalistów międzynarodowe jury wybie‑ rze zwycięzcę, który otrzyma dla swojej szkoły sprzęt fotograficzny Sony o wartości 30 000 €.

Lista finalistów dostępna na: press.worldphoto.org

Self/ie Energy Patrycja Ochman, Joanna Łapińska Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz jest cyklicznym wydarzeniem organizowanym od 2010 r. przez Wydział Architektury Wnętrz asp w Krakowie pod patronatem Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Prezydenta Miasta Krakowa oraz Rektora asp w Krakowie. Spotkanie jest jedynym takim przedsięwzięciem naukowym poświęconym architekturze wnętrz odbywają‑ cym się w Polsce. Do udziału w nim zapraszani są projektanci, pedagodzy i studenci wyższych uczelni artystycznych i projektowych w kraju i za granicą. Z każdą kolejną edycją biennale staje się coraz bardziej prestiżowym wydarze‑ niem pełniącym funkcję prawdziwie globalnej platformy dialogu o przestrzeni: architekturze wnętrza i zewnętrza, relacji między mieszkań‑ cami przestrzeni a ich twórcami, która dzięki możliwości wymiany myśli, wizji i pasji buduje naukowe podwaliny nowym, oryginalnym roz‑ wiązaniom projektowym odkrywanym w czasie konferencji, wystaw towarzyszących, wernisaży, konkursów i warsztatów. Energia: energia własna, energia miej‑ sca, energia twórcy – wokół takich zagadnień odbyło się tegoroczne Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz, organizowane już po raz czwarty przez Wydział Architektury Wnętrz asp w Krakowie. Poprzednie edycje skupione były wokół zagadnień: Dialog w przestrzeni (2010), Miasta – ogrody przyszłości (2012) i Space Reload‑ ing (2014). i Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz, którego tematem był dialog w prze‑ strzeni, nawiązało ten dialog również z historią, wspominając początki utworzonego w roku 1922 Wydziału Architektury, z którego to wywodzi się nasz Wydział Architektury Wnętrz. W Księdze

Obecny poziom techniki poszerzył granice odbioru, czyniąc realnym niewyobrażalne, a wirtualna rze‑ czywistość stała się, jeśli nie rów‑ noległa, to równie atrakcyjna

absolwentów znajdujemy wpisy z roku 1942 datu‑ jące rozpoczęcie studiów/immatrykulacji. Dialog na przestrzeni tych dziejów uświa‑ domił zebranym podczas biennale, iż piękny jubileusz już bardzo blisko, a co za tym idzie – czas wielkiego święta dla naszego wydziału, w związku z tym i Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz celowało w uzmysłowienie szerszej publiczności, że architektura wnętrz jest niezbędnym elementem świadomego rozwoju przestrzeni otaczającej współczesnego czło‑ wieka. Stawiane były pytania: „Jak połączyć

stare z nowym, wizję z funkcjonalnością?”. Odpo‑ wiedź padła z ust organizatorów: poprzez dialog. „Architektura wnętrz polega na dialogu różnych wartości filozoficznych, estetycznych, formalnych i społecznych” – mówiła wówczas dr hab. Beata Gibała‑Kapecka, obecna dziekan Wydziału Architektury Wnętrz asp w Krakowie, współorganizator wszystkich edycji biennale, podkreślając, iż „i Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz ma na celu nie tylko wpłynięcie na zmiany zachodzące w naszych miastach, ale także rozpoczęcie społecznej i branżowej dyskusji na temat roli architektów wnętrz i ich udziału w procesie tworzenia miejsc publicznych”. Wydarzenie to odbyło się na przełomie lutego i marca 2010 r. w Krakowie i było pierwszym z cyklu wydarzeniem naukowym poświęconym architekturze wnętrz odbywającym się w Polsce. Towarzyszące mu konkurs studencki i konferencja naukowa z udziałem artystów, teoretyków i projek‑ tantów architektury wnętrz z całej Europy stały się zaproszeniem do międzybranżowej, międzypoko‑ leniowej i międzynarodowej dyskusji, do dialogu o przestrzeni i w przestrzeni… „Dobrze zaprojekto‑ wana przestrzeń powoduje chęć rozmowy, poczu‑ cie budowania – a nie dysharmonii i degradacji” – mówiła dr hab. Joanna Kubicz z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, prodziekan waw. Ponadto i Międzynarodowe Biennale Archi‑ tektury Wnętrz zainicjowało dwa cykliczne wyda‑ rzenia, powtarzające się na podczas kolejnych edycji – są to past/wisko/ i warsztaty dla dzieci. past/wisko/ to otwarte warsztaty, które po raz pierwszy dały możliwość nieskrępowanej dys‑ kusji m.in. o współczesnych problemach zwią‑ zanych z projektowaniem architektury wnętrz, o granicach zachodzących pomiędzy projekto‑ waniem przestrzeni a jej dekorowaniem, o wir‑ tualizacji przestrzeni i kryteriach jej odczyty‑ wania. Jak mówili organizatorzy, „Na zielonym 133

↑ Biennale 2012, ekspozycja w Galerii Bunkier Sztuki

pastwisku wszystko jest dozwolone. Sielska atmosfera i brak reguł – taką formę przybiorą warsztaty, na które zapraszamy wszystkich, którzy zechcą podzielić się swoimi spostrzeże‑ niami na temat otaczającej nas przestrzeni”. Dla najmłodszych natomiast zorganizowane zostały warsztaty Miasto Marzeń. Dzieci biorące udział w warsztatach stworzyły własną wizję miasta – jako przestrzeni odrealnionej, fantastycznej, sprzyjającej grom i zabawom miejskim, a jed‑ nocześnie przestrzeni przyjaznej i harmonijnej. ii Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz związane było z upłynięciem 100 lat od Wystawy Architektury i Wnętrz: w otoczeniu ogrodowem, inspirowanej architektonicznymi myślami Ebenezera Howarda, angielskiego urbanisty xix w. Szeroko rozwinięte zostały wówczas zagadnienia roli architektury wnętrz w kontekście miast i indywidualnych przestrzeni. Wydarzenia skupione wokół biennale, którego temat brzmiał: „Miasta – ogrody przyszłości”, sta‑ nowiły próbę odpowiedzi na pytanie: „Czy można stworzyć piękną i zarazem praktyczną przestrzeń miejską?”. „Chcemy pokazać, że architektura wnętrz jest doskonałym narzędziem do projek‑ towania przestrzeni miasta. Dzięki ogromnej wie‑ dzy na temat człowieka oraz otaczającej go rzeczy‑ wistości architektura daje szansę na stworzenie 134

Wiadomości asp /73

piękniejszej przestrzeni do życia” – wyjaśniała dr hab. Beata Gibała‑Kapecka. Konferencja naukowa umożliwiła spotkanie międzynarodowego gremium i stała się zaprosze‑ niem do refleksji nad współczesną architekturą wyznaczającą miejsca do mieszkania i określa‑ jącą relacje człowieka do jego przestrzeni i rzeczy. Konkurs towarzyszący biennale, W+mieszkanie, stanowił dla młodych projektantów pretekst do przedstawienia własnej drogi postrzega‑ nia wnętrz. „Głównym celem konkursu było stworzenie projektu wnętrza odpowiadającego na pytanie, jak «wygląda», czym jest aktualne wyobrażenie «piękna do życia»” – wyjaśniła Beata Gibała‑Kapecka. Warsztaty dla dzieci – Gazetowe struk‑ tury – prowadzone przez dr. Tomasza Wójcika, eko‑designera, popularyzatora idei upcyklingu, czyli przetwarzania niskiej jakości odpadów w piękne przedmioty, dały dzieciom szansę, by mogły dowiedzieć się, że wszystko, nawet stara gazeta, może być materiałem inspirują‑ cym projektanta. ii Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz po raz pierwszy zostało uzupełnione przez trzy instalacje przestrzenne. Były to: Kon‑ wersja liczbowych parametrów na niepoliczalne cechy zwizualizowane w trójwymiarowej chmurze

(PRZESTRZEŃ ROZWIĄZAŃ /SOLUTION SPACE) autorstwa mgr Magdaleny Jurkowskiej i mgr. Michała Piaseckiego, Kopuła geodezyjna autor‑ stwa dr. hab. Tomasza Wójcika i projekt multime‑ dialny 1912 wymiary tradycji /2012 wymiary prze‑ strzeni autorstwa dr. Tomasza Wesołowskiego, dr. Wojciecha Kapeli i mgr. Piotra Nogi. iii Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz pod hasłem Space Reloading stało się zaproszeniem dla doświadczonych projektan‑ tów, artystów i humanistów, a także studentów wyższych uczelni artystycznych i projektowych z kraju i zagranicy, do zastanowienia się nad rolą architektury wnętrz w kontekście miasta. Tema‑ tem biennale były funkcjonalno‑przestrzenne założenia Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie oraz jej funkcja ekspozycyjna w przestrzeni architektonicznej. W ramach Międzynarodowego Biennale Architektury Wnętrz odbyła się konferencja naukowa poświęcona szeroko rozumianej archi‑ tekturze Bunkra Sztuki, jako istotnego elementu wnętrza miasta, na której pracownicy Akademii oraz zaproszeni goście, będący przedstawicielami innych uczelni artystycznych z Polski, Włoch, Francji, Węgier oraz Niemiec (m.in. Accademia di Brera w Mediolanie, Hogeschool KASK w Gan‑ dawie), dzielili się wiedzą i doświadczeniami

na temat rozwiązań we współczesnej przestrzeni publicznej dotyczących architektury pełniącej funkcję ekspozycyjną. Szeroko rozumiana architektura Galerii Bunkier Sztuki była również tematem konkur‑ sowych projektów studenckich, na które dodat‑ kowo po raz pierwszy mogła zagłosować także publiczność (przez oddanie głosu na wybraną pracę na stronie inaw.pl). Nowością trzeciej edycji biennale był ener‑ getyczny videomapping autorstwa dr. Wojtka Kapeli na elewacji frontowej Bunkra Sztuki. W wieczór wernisażu przenikające się obrazy wraz z towarzyszącą muzyką przekształciły betonowe pasy w tętniące życiem serce Plant. Projekcja na fasadzie Bunkra zainicjowała nowe relacje między mieszkańcami a architekturą, w której mieszkają, stworzyła technologiczny

jej płynności za pomocą modułowych elemen‑ tów wykorzystujących magnetyzm, z możliwością dowolnej rekonfiguracji całości układu. Projekt Plus minus trzysta sześćdziesiąt to trwająca wła‑ śnie trzysta sześćdziesiąt sekund etiuda, w której równie subiektywnie co z premedytacją autor, dr Tomasz Wesołowski, wykorzystał swoje foto‑ grafie i migawki filmowe: przypadkowe, powo‑ dowane chęcią dokumentacji – zatrzymania w pamięci cząstek szybko biegnącego czasu. Sam autor w opracowaniu projektu pisze: „Obecny poziom techniki poszerzył granice odbioru, czy‑ niąc realnym niewyobrażalne, a wirtualna rzeczy‑ wistość stała się, jeśli nie równoległa, to równie atrakcyjna”. Wirtualnej reinterpretacji architek‑ tury budynku Bunkra Sztuki podjął się mgr Piotr Noga, którego projekt zrealizowany w technolo‑ gii rozszerzonej rzeczywistości (ang. Augmented

pomost i nowy system kodowania, dający archi‑ tekturze swobodny język wizualnej wypowiedzi. Ponadto biennale towarzyszyły instala‑ cje studentów Wydziału Architektury Wnętrz w Krakowie, zrealizowane w ramach warsztatów poświęconych szeroko pojętym technikom wizu‑ alizacji, możliwościom korzystania z narzędzi służących kreacji, ze szczególnym uwzględnie‑ niem animacji w przestrzeniach wirtualnych, oraz sposobom ich wykorzystania w kreowaniu przestrzeni realnych. Warsztaty były częścią badania naukowego pt. Arrow Thing – czas w przestrzeni przeprowadzonego przez dr Magdę Pińczyńską i mgr Patrycję Ochman‑Tarkę, które we współpracy z Elwirą Wojtunik, dr. Wojciechem Kapelą oraz mgr. Popeszem Csabą Lángiem przy‑ bliżyły studentom tematy związane z mappin‑ giem, projektowaniem treści audiowizualnej w sferze przestrzeni, grafiki i animacji 3D oraz z podstawami programowania w PureData pod kątem wykorzystania detektora ruchu. W Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie zaprezentowano dwa pro‑ jekty – zespołu: Anny Bernert, Andżeliki Gro‑ deckiej, Katarzyny Kosiniak, Pauliny Ochman, Edyty Żmudzkiej pt. Experimental Reality oraz zespołu: Aleksandry Wiechy i Joanny Jasek pt. Dynamika powłoki. Ciekawym rozwiązaniem oka‑ zał się również trójwymiarowy multimedialny ekran ekspozycyjny (Space in Detail w przestrzeni miejsca/wnętrza) do prezentowania treści wizual‑ nych zarówno we wnętrzach, jak i przestrzeniach otwartych autorstwa studentek Marty Dziuby, Elżbiety Kocyłowskiej i Barbary Oziębło. Nie zabrakło również eksperymentalnych, nowatorskich rozwiązań. Projekt Magnetmorph autorstwa mgr Magdaleny Jurkowskiej dotyczył systemów podziału przestrzeni bez ograniczania

Reality) umożliwiał zwiedzającym manualną i intuicyjną ingerencję w cyfrową warstwę infor‑ macji naniesioną na fizyczną rzeczywistość. Tegoroczne, iv Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz – tak jak w poprzednich latach – odbyło się w dobrze znanych przestrze‑ niach Krakowa: ekspozycja w Małopolskim Ogro‑ dzie Sztuki i salach wystawienniczych w głów‑ nym gmachu asp przy pl. Matejki w Krakowie oraz tradycyjnie międzynarodowa konferencja naukowa – w dwóch odsłonach: 10 iii w sali Kup‑ ferhaus Muzeum Historycznego Miasta Krakowa oraz 11 iii w auli asp w Krakowie. Konkurs studencki, którego finał odbył się podczas wernisażu najlepszych prac 7 iii 2016 r.

w Małopolskim Ogrodzie Sztuki w Krakowie, tym razem nie podawał konkretnej lokalizacji, suge‑ rował jednak poszukiwanie miejsc w pobliżu, dobrze znanych – „swoich” – i znajdywanie dla nich innowacyjnych, niepowtarzalnych rozwią‑ zań. Istotne hasła, które stanowiły główną oś tegorocznych rozważań na temat przestrzeni, to: energy rozumiane jako funkcja, technologia, emocja, dialog, ruch, ekologia, innowacyjność, interpretacja, tworzenie – w kierunku tego, co odnawialne, odzyskane, odtworzone, repro‑ dukowane, odrestaurowane i organiczne; self/ie odczytywane jako tożsamość, kultura – w połą‑ czeniu z tym, co samowystarczalne, idealistyczne, idealne, własne, autonomiczne, indywidualne, niepowtarzalne i kreatywne; space jako miej‑ sce, społeczność, miasto, wnętrze, zewnętrze, krajobraz, komunikacja, objętość, kubatura, grawitacja, odległości, pojemność, przestrzeń powietrzna – w kontekście tego, co prywatne, bez‑ domne, otwarte, ograniczone, limitowane. Ponie‑ waż słowa mogą być kluczem do otwierania drzwi przestrzeniom, których początek tkwi w umyśle projektanta. Ponieważ Biennale Architektury Wnętrz dzięki udziałowi wyjątkowych twórców, artystów i projektantów z Polski i całego świata jest cennym kluczem w dialogu o architekturze, wnętrzach i przestrzeni „jutra”. Pełna relacja z przebiegu konferencji, konkursu oraz wydarzeń towarzyszących tegorocznemu biennale zostanie zamieszczona w kolejnym numerze „Wiadomości asp”.

↓ Biennale 2012, ekspozycja w Galerii Bunkier Sztuki

135

K r o n i ka w y da r z e ń

iF dla Katarzyna Gierat Mebelki do składania

Uczniowie zaznajamiają się z właściwościami materiału i konstrukcją mebli oraz sami stają się użytkownikami złożonych obiektów. Projekt jest zaproszeniem do odkrywania przedmio‑ tów „na nowo”. Celem takich działań oprócz aktywizacji, współdziałania i integracji jest zachęcenie do krytycznego przyjrzenia się oto‑ czeniu, na które możemy wpływać nie tylko, jak dotychczas, dekorując je, ale również kon‑ struując (więcej o projekcie: www.behance.net/ katarzynagierat). ↑ Katarzyna Gierat Utworek Make me

Projekt magisterski Utworek realizowany w Katedrze Ergonomii pod kierunkiem prof. Cze‑ sławy Frejlich w roku 2014 otrzymał nagrodę w studenckiej edycji konkursu iF PUBLIC VALUE STUDENT AWARD 2016 w kategorii „Empowering the Individual” (http://ifworlddesignguide.com/ entry/179179‑utworek).

Meblozabawka Utworek to zestaw mebli szkol‑ nych przeznaczony do składania i aranżowania przestrzeni przez dzieci w wieku od sześciu do dziewięciu lat przy współudziale opiekunów. Podstawowy zestaw składa się z siedziska, stołu i regału. Elementy i sposób łączenia umożliwiają konstruowanie mebli lub zabawek. Wykorzysta‑ nie elastycznych właściwości sklejki i trwałej opaski umożliwiły uzyskanie mebli lekkich, stabilnych, bezpiecznych, łatwych w montażu i stosunkowo tanich. Ideą projektu jest aktywne włączanie dzieci w decydowanie o kształcie swojego otoczenia. 136

Wiadomości asp /73

waw asp Kraków Suzhou – Cracovie – Strasbourg 2015

→ Workshop International → 7 – 11 xii 2015 → Międzynarodowe warsztaty projektowe → organizowane przez Wydział Architektury Wnętrz asp w Krakowie

Warsztaty projektowe realizowane w ramach programu interactive lab cyklicznie pro‑ wadzone są na Wydziale Architektury Wnętrz od 2013 r. W tym roku akademickim, dzięki podpisaniu dwuletniego porozumienia z In Situ Lab Le Corbusier w Strasburgu, studenci mogli po raz kolejny uczestniczyć w międzynarodo‑ wym programie Habiter – Habitants – Habitu‑ des. W programie uczestniczą uczelnie z różnych stron świata, w tym roku wzięli w nim udział studenci z itad w Suzhou (Chiny).

W tym roku – już po raz drugi – program odbył się pod hasłem „Re‑Enchanting the World” z pro‑ blemem przewodnim: gap game. Uczestnicy warsztatów spacerowali po miastach. Poznając okolicę, odtwarzali elementy miejsca, zwracając uwagę na wszystko, co jest po drodze – zwłaszcza na występujące w tych przestrzeniach miejsca opuszczone, wszelkiego rodzaju ubytki, załama‑ nia, występy, dziury. Ponieważ głównym celem

warsztatów była wymiana praktyk, doświadczeń i wiedzy z trzech krajów partnerskich, uczest‑ nicy pracowali wspólnie w zespołach projek‑ towych. Grupa sześciu studentów z Krakowa mogła realizować warsztaty w Strasburgu, nato‑ miast trzynastu studentów z Francji realizowało w tym samym czasie program na asp w Krako‑ wie. Warsztaty odbywały się także w strefie wir‑ tualnej, przez Skype’a mieliśmy stały kontakt z wszystkimi uczestnikami we Francji i Chinach. Zadaniem studentów było stworzenie przestrzeni do gry, miejsca zabawy z kontekstem otoczenia oraz w interakcji z miejscem. Projekty zostały zrealizowane czasowo w przestrzeniach miast. Motyw szczeliny stał się podstawą do budowa‑ nia koncepcji projektowej, pretekstem do nie‑ standardowej odpowiedzi na rodzaj, specyfikę lub formę miejsca czy przestrzeni. Każda z grup projektowych przedstawiła na swoim blogu pro‑ ces realizacji i technologię wykonania pomysłu. Efekty można zobaczyć na stronie: www.gap‑ game.tumblr.com 137

K r o n i ka w y da r z e ń

Graduation Projects Wyniki edycji 2015

→ Aleksandra Zajdel Projekt wybranych elementów informacji wizualnej dla Ogrodu Botanicznego uj w Krakowie

→↘ Joanna Guzik Dżdżu – projekt okrycia przeciwdeszczowego

W tegorocznej, już 14. edycji przeglądu najlep‑ szych prac dyplomowych z grafiki użytkowej i wzornictwa wybrano 40 najlepszych prac dyplomowych z Czech, Polski, Słowacji oraz Węgier.

szynie, później w innych miastach, również za granicą. W roku 2010 dołączyli partnerzy z Czech, Słowacji i Węgier i w ten sposób przegląd nabrał charakteru międzynarodowego (więcej na: www.graduationprojects.eu). 138

Wiadomości asp /73

Fot. Anna Szwaja

18 XII 2015 r. w Zamku Cieszyn odbyło się posie‑ dzenie międzynarodowego jury przeglądu dyplo‑ mowego. Prace zostały opublikowane w magazy‑ nie „2+3D” (przełom stycznia i lutego 2016) i były prezentowane na wystawie w Zamku Cieszyn od 30 i 2016 r. Z Wydziału Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zakwalifikowały się dwie osoby: Joanna Guzik (dyplom w Kate‑ drze Metodyki Projektowania pod kierunkiem prof. Marii Dziedzic) i Aleksandra Zajdel (dyplom w Katedrze Komunikacji Wizualnej pod kie‑ runkiem prof. Władysława Pluty). Serdeczne gratulacje! Do przeglądu zgłaszane mogą być tylko prace dyplomowe obronione w szkołach krajów Grupy Wyszehradzkiej bądź obronione przez obywateli Polski, Republiki Czeskiej, Słowacji i Węgier na uczelniach zagranicznych. Przeglądy dyplo‑ mów projektowych publikowane są od 2001 r. – od pierwszego numeru „2+3D”. Początkowo był to jedynie przegląd redakcyjny. W roku 2006 dołączył Zamek Cieszyn, który uzupełnił wyda‑ rzenie o wystawy organizowane najpierw w Cie‑

139

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Realizacja Jana Kuki i Michała Dąbka Praca nagrodzona na Międzynarodowym Biennale Architektury 2015 Pamiętam z dzieciństwa moment, gdy zorien‑ towałam się, że fasady katowickich budynków nigdy nie zostały pomalowane na czarno, a to, co przez cały czas miałam za farbę, jest oznaką starości i zaniedbania. Z tamtych wspomnień pozostało już niewiele, a miasto ze stereotypo‑ wej stolicy czarnego złota zmieniło się w cen‑ trum kultury.

Michalina Bigaj Przez ostatnie lata obserwowałam szereg rewita‑ lizacji i modernizacji przestrzeni, powstawanie m.in. Ronda Sztuki, budynku Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, nowego gmachu Muzeum Śląskiego, Międzynarodowego Centrum Kongresowego czy remont katowickiego rynku. Jedną z nowych realizacji Katowic jest rów‑ nież zaprojektowany przez Jana Kukę i Michała Dąbka pomnik Henryka Sławika i Józefa Antalla seniora, wyłoniony w międzynarodowym kon‑ kursie na opracowanie i realizację. Upamiętnia on bohaterów, którzy wykazując się heroiczną postawą, z narażeniem własnego życia, podczas II wojny światowej pomogli uratować co najmniej 5 tys. polskich Żydów. W kontekście skali modernistycznej archi‑ tektury hali widowiskowo – sportowej Spodek, dawnego budynku Dyrekcji Okręgowej Kolei Pań‑ stwowej i sąsiedztwa z nowo powstałym budyn‑ kiem Międzynarodowego Centrum Kongresowego postawienie pomnika jest nie lada wyzwaniem. Jako jedyny projekt spośród zgłoszonych do kon‑ kursu rozwiązuje problem niejednoznacznie zde‑ finiowanej przestrzeni urbanistycznej, w której pomnik miałby powstać. Rytmy i kierunki użyte 140

Wiadomości asp /73

Upamiętnia on bohaterów, którzy wyka‑ zując się heroiczną postawą, z naraże‑ niem własnego życia, podczas II wojny światowej pomogli uratować co najmniej 5 tys. polskich Żydów.

w projekcie bezpośrednio nawiązują do kierun‑ ków elewacji Międzynarodowego Centrum Kon‑ gresowego. Już na pierwszy rzut oka widzimy, że nagrodzona przez jury konkursowe koncep‑ cja wpisuje się w rygorystyczną romboidalną siatkę modularną zaprojektowanego przedpola budynku, równocześnie zachowując swój, odrębny charakter. Zastosowanie grupy wysokich żywych drzew w projekcie nawiązuje do Yad Vashem – jako symbolu ocalonego życia. Stanowi rzeźbiarski ciężar, który pozwala nawiązać czytelne relacje z monumentalną skalą otaczających budynków. Stworzona przestrzeń jest jednak bardzo intymna. Równoległe mury wykonane z gładkiego betonu architektonicznego kreują kameralną przestrzeń, umożliwiającą nawiązanie dialogu pomiędzy odbiorcą a przesłaniem pomnika. Zarówno szero‑ kość wytworzonego w ten sposób korytarza, która pozwala pomieścić niewielką liczbę osób w obrę‑ bie założenia, jak i jedno z drzew, które korytarz ten niemalże ochrania, pozwalają na kontempla‑ cję niezwykłej postawy upamiętnionych – Hen‑ ryka Sławika i Józefa Antalla. Oszczędność uży‑ tych środków oraz materiałów i powściągliwość, z jaką zaprojektowana jest ta przestrzeń, kierują uwagę na ciekawy i nieszablonowy sposób spor‑ tretowania bohaterów. Umieszczone po wewnętrz‑ nej stronie muru wizerunki tworzy linearna nega‑ tywowa grafika, która widoczna jest jedynie pod konkretnym kątem. Bez wątpliwości zostało to zauważone przez jury konkursowe Międzynarodowego Biennale Architektury 2015 w Krakowie, którego tema‑ tem był „Ludzki wymiar przestrzeni”. Jest to ogromne wyróżnienie, biorąc pod uwagę, że pomnik duetu konkurował z wieloma rozbu‑ dowanymi realizacjami i projektami architekto‑ nicznymi z całego świata. 141

K r o n i ka w y da r z e ń

Laureaci Bielskiej Jesieni 2015 Sukcesy absolwentów Wydziału Malarstwa

↓ Bartek Górny Gest wsparcia 30 × 40 cm olej na płótnie 2014

↓ Martyna Czech Papuga 160 × 100 cm olej na płótnie 2014

→ bwa w Bielsku‑Białej → xi 2015

Kinga Nowak Werdykt tegorocznego Biennale Bielska Jesień był zaskakujący i zelektryzował całe środowi‑ sko. Jury przyznało pierwszą nagrodę odważnym i ekspresyjnym pracom artystki z Katowic, obec‑ nie studentki IV r. w pracowni prof. Andrzeja Tobisa. Decyzja była prawdziwym zaskoczeniem, że, do tej pory główne nagrody otrzymywali arty‑ ści ze znacznym dorobkiem, których prace odzna‑ czały się warsztatową perfekcją i często koncep‑ tualnym zamysłem. Tymczasem obrazy Martyny Czech, nawiązujące do estetyki „dzikich”, wydają się bardzo żywiołowe i spontaniczne. Czy to jest zwiastun ogólnej tendencji w najnowszym malar‑ stwie, to pewnie się okaże. Laureatami Bielskiej Jesieni byli wielokrot‑ nie nasi absolwenci, m.in. Wilhelm Sasnal, Rafał Borcz, Grzegorz Wnęk, Wojciech Kubiak & Lidka Krawczyk, a w zeszłej edycji doktorantka, zwią‑ zana z Galerią Lokal 30, Ewa Juszkiewicz. W tej edycji biennale nagrody i wyróżnienia otrzymali 142

Wiadomości asp /73

↖

↑

Bartosz Kokosiński

Marta Antoniak

Bez tytułu

Apokalipsa i

134 × 89 × 10 cm

150 × 100 cm

pigment na płótnie

olej, akryl na płótnie

2014

2013

← Tomasz Kręcicki Brykiet 80 × 65 cm olej na płótnie 2014

absolwenci pracowni malarstwa prof. Andrzeja Bednarczyka. III Nagroda została przyznana Tomaszowi Kręcickiemu, związanemu z krakow‑ ską galerią Zderzak (którego praca była zamiesz‑ czona na okładce 72 nr. „Wiadomości ASP”). Pierwsze wyróżnienie przyznano Marcie Antoniak (której environment Bacillus jest prezentowany aktualnie w galerii f.a.i.t.), a drugie wyróżnienie Bartoszowi Kokosińskiemu (związanemu z war‑ szawską Galerią Monopol). Wyróżnienie „Gazety Wyborczej” otrzymał Bartłominej Górny, (dyplom w pracowni prof. Zbigniewa Bajka w 2011 r.). 143

K r o n i ka w y da r z e ń

Malarstwo po konceptu‑ alizmie Dyskusja panelowa ↑ prof. Andrzej Bednarczyk

Kozioł – kuratorki wystawy Artyści z Krakowa. Generacja 1980–1990; Maria Anna Potocka – dyrektor Muzeum Sztuki Współczesnej mocak w Krakowie; dr hab. Marta Smolińska prof. uap – historyczka sztuki; prof. Andrzej Szczerski z Uni‑ wersytetu Jagiellońskiego – historyk sztuki, prezes Sekcji Polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (aica) oraz Marta Tarabuła – właścicielka galerii Zderzak w Krakowie.

Andrzej Bednarczyk Ileż razy można powracać do namysłu nad istotą malarstwa? Czy znowu musimy zadawać dawno stawiane pytania, na które po wielekroć udzielono nam odpowiedzi? Czy ta wielość jest znakiem intelektualnej słabości kwestionują‑ cych? A może nasze odpowiedzi są co najwyżej tyle warte, ile prognoza pogody na zeszłoroczny śnieg i notowania giełdowe na zeszły czwartek? Skoro tak się rzeczy mają, to po cóż wciąż na nowo pytamy? Oto stoimy w akademickim korytarzu między malarskimi pracowniami po brzegi wypełnionymi obrazami i pytamy, czy możliwe jest malarstwo po konceptualizmie. Naszym zamiarem nie jest jednak udziele‑ nie na te pytania odpowiedzi w formie eleganc‑ kiej intelektualnej skrzynki, w której ułożymy w styropianowych kulkach ostateczne rozwią‑ zanie kwestii malarskiej, zabijemy gwoździami i odłożymy na półkę, uwolnieni od kłopotliwych pytań. Raczej zadziwieni i zafascynowani niesfor‑ nością chimerycznych kształtów najpiękniejszej ze sztuk śledzimy jej poczynania. Zaiste frapujące jest obserwowanie, jak malarstwo, odkąd poznało samo siebie, meandruje i bada granice własnej tożsamości, egzaminując zasadność swojego istnienia. Tak też i my, pouczeni o niebezpie‑ czeństwie i szkodliwości zbyt łatwo ferowanych wyroków, przyglądamy się tej dyscyplinie sztuki z kilku skorelowanych ze sobą punktów widzenia. 144

Wiadomości asp /73

↓ Jakub Banasiak redaktor naczelny magazynu o sztuce Szum

↑ Dyrektor mocak‑u Maria Anna Potocka

W ramach działalności Platformy Badań Arty‑ stycznych 3 xii 2015 r. w wypełnionej po brzegi auli Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie odbyła się dyskusja panelowa przygotowana przez Kingę Nowak, Michała Zawadę i mnie. Tematem dysku‑ sji były kondycja i kształt malarstwa po koncep‑ tualizmie. Punktem wyjścia była prezentowana w Muzeum Sztuki Współczesnej mocak wystawa Artyści z Krakowa. Generacja 1980–1990. W dyskusji udział wzięli: Jakub Banasiak – redaktor naczelny czasopisma „Szum”; Andrzej Bednarczyk – Platforma Badań Artystycz‑ nych (moderator); Delfina Jałowik i Monika

Przebieg dyskusji został zarejestrowany, a jej treść opublikowano w formie suplementu do 11. numeru periodyku Wydziału Malarstwa „Zeszyty Malarstwa” opatrzonego podtytułem: Czy możliwe jest malarstwo po konceptuali‑ zmie?, którego promocja towarzyszyła spotka‑ niu. W numerze tym znalazło się siedem tekstów poświęconych tematowi malarstwa. Kajetan Młynarski już na wstępie artykułu De repetitione ostrzega zbyt ufnych, że „wiedza może być używana do rabowania świata”. Ukazując istotę repetycji w praktyce artystycznej, odróżnia autentyzm od nowości, stwierdzając, że „można

Jana Cybisa Łukasza Kiepuszewskiego, traktują materię przewodniej kwestii przy pomocy trzech odmiennych narzędzi poznawczych. Łata rozpa‑ truje stan malarstwa tu i teraz w Londynie, roz‑ mawiając z malarzami i przebiegając sale wysta‑ wowe; Zawada, podążając tropami teoretyków sztuki xx i xxi w., diagnozuje kształt tożsamości malarstwa w ciągu przemian cywilizacyjnych, kulturowych i medialnych; Kiepuszewski zaś śledzi intelektualne samo‑podglądanie artysty w trakcie malarskiej roboty. W tym konglomeracie trójgłosu słychać, że w malarstwie robi się wszystko, nie ma prądów, ↑ Wicedyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie prof. Andrzej Szczerski

Jedenasty numer „Zeszytów…” zamykamy artykułem Rozmowa o matematyce i sztuce, będą‑ cym zapisem frapującego spotkania Jacka Walto‑ sia, emerytowanego profesora Wydziału Malar‑ stwa asp w Krakowie, z profesorem Robertem Wolakiem z Wydziału Matematycznego UJ. Arty‑ sta i matematyk, będący w swoich dziedzinach autorytetami, na moją prośbę podjęli ryzyko wzajemnego wkroczenia w obce sobie dziedziny i podjęcia rozmowy. To, co ujawniło się na pogra‑ niczu terytoriów królowej nauki i królowej sztuki, jest fascynujące.

↑ Od lewej: dyrektor galerii Zderzak, Marta Tarabuła, dr hab. Marta Smolińska, kuratorka Delfina Jałowik

też za każdym razem malować inaczej (nowość), a nie pozostawić po sobie nic godnego wzmianki”. Zupełnie czym innym jawi się powtarzanie w artykule Filipa Lipińskiego Szkic o porażce, ćwiczeniu i powtórzeniu, gdzie jest ono skut‑ kiem porażki, która „z definicji, pozwala nam przekroczyć to, co z góry zakładamy”. To właśnie porażka i wynikająca z niej konieczność powtó‑ rzenia „generuje możliwość dotknięcia tego, co niespodziewane”. Trzy następujące po sobie artykuły, Spojrze‑ nie na malarstwo w Londynie Małgorzaty Łaty, Wampiry, zombie, dybuki. Dlaczego malarstwo możliwe jest po konceptualizmie? Michała Zawady oraz Od „Notatek malarskich” do autoportretu

kierunków, uprzywilejowanych sposobów two‑ rzenia. Dziedzictwo konceptualizmu pozwoliło malarstwu zwalczyć własne upiory – te naro‑ słe jeszcze w tradycji nowożytnej, lecz przede wszystkim bliższe nam, modernistyczne mity obrazowania. Poza wszystkim zaś Prawda przez farbę i w farbie. Działać przez farbę i w farbie. W malarstwie, tak jak je pojmuję, jest cały czło‑ wiek ze wszystkim, co w nim siedzi. Aby nie zasklepić się w artystycznym opera‑ torium snucia refleksji nad malarstwem, w spra‑ wozdaniu Marcina Czai z lektury książki Semira Zekiego kreślimy perspektywę neuroestetyki – nauki o biologicznych podstawach ludzkiego odczuwania piękna. 145

K r o n i ka w y da r z e ń

Pismo jako znak wizualny w sztuce Małgorzaty Buczek‑Śledzińskiej

Janusz Antos Jeżeli przyjrzymy się najstarszym znakom two‑ rzonym przez ludzi, zauważymy w nich nie tylko początki sztuk wizualnych, ale i początki pisma. Niektórzy badacze próbują nawet inter‑ pretować malowidła jaskiniowe jako swoisty język wizualny. Konsekwencją upadku mitycz‑ nej wieży Babel było pojawienie się glinianych tabliczek z pismem klinowym Babilończyków czy hieroglifów na ścianach egipskich świątyń i w papirusach. U źródeł pisma leży magiczny związek obrazu z przydanym mu znaczeniem. Pierwsze piktogramy, ideogramy oraz hieroglify były podporządkowane obrazowi. Dopiero póź‑ niej w wyniku procesu abstrahowania znaku od przedmiotu powstały litery, które również mają postać wizualną. Jednym z najważniejszych

146

tematów sztuki Małgorzaty Buczek‑Śledzińskiej jest łączenie wizualności z piśmiennością, cha‑ rakterystyczne dla najstarszych cywilizacji ludz‑ kości, które od lat fascynują artystkę. Kultury te poznała podczas licznych podróży. Zagadnie‑ nie łączenia wizualności z piśmiennością poja‑ wia się w wielu jej dziełach. Jest istotą cyklu jej obrazów Inskrypcje cywilizacji, zainspirowanych cywilizacją i sztuką starożytnego Egiptu oraz pre‑ kolumbijskiego Meksyku. Małgorzata Buczek‑Śledzińska w latach 1976–1981 studiowała na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Dyplom z malarstwa uzyskała w pracowni prof. Tadeusza Brzozowskiego, z tka‑ niny unikatowej w pracowni prof. Stefana Gał‑ kowskiego. „Można zaryzykować – jak zauważył Stanisław Rodziński – twierdzenie, że w tych spotkaniach z tak różnymi mistrzami zawarta jest szczególnego rodzaju tajemnica twórczości artystki”. Obecnie jako profesor ASP w Krakowie na macierzystym Wydziale prowadzi pracownię papieru unikatowego. W 1990 r. Buczek‑Śledziń‑ ska była stypendystką meksykańskiej L’Académie de San Carlos. Odkryła wtedy kulturę i sztukę prekolumbijskich Olmeków i Azteków. Poznała przekazywaną z pokolenia na pokolenie techno‑ logię wytwarzania prekolumbijskiego papieru. Jak pisała o roli papieru w sztuce Buczek‑Śle‑ dzińskiej Irena Huml, „tworzywo to odegrało rolę inspirującą jako mocno osadzone w tradycji pisma, stanowiące jego podłoże, związane nie tylko z literą, ale również wszelkim znakiem graficznym, jaki się na nim pojawił”. Krakow‑ ska artystka posługuje się wieloma mediami: malarstwem, rysunkiem oraz tkaniną unikatową, od 1990 r. tworzy obiekty i instalacje wykorzystu‑ jące sporządzany przez siebie autorski oryginalny papier ręcznie czerpany. Prace wykonane z wła‑ snoręcznie wypreparowanej pulpy organicznej charakteryzują się naturalnymi splotami włó‑ kien. Jej doświadczenia z tkaniną unikatową oraz tworzeniem sztuki z papieru wzajemnie się przenikają, wzbogacając nawzajem. Jesienią 2015 r. Buczek‑Śledzińska z suk‑ cesem, otrzymując II nagrodę – srebrny medal (Premio Lorenzo il Magnifico), zaprezentowała swoje obiekty z papieru ręcznie czerpanego

na x Florenckim Biennale Sztuki Współczesnej Sztuka i Polis. W Fortezza da Basso pokazała prace: Tierra Mexicana, instalację odnoszącą się do krajobrazów oraz krwawej historii ludów Meksyku wykonaną z autorskiego oryginalnego papieru ręcznie czerpanego oraz barwionych włó‑ kien stilonowych, oraz Wielką Księgę Babilonu (2008–2009), odwołującą się do idei i symboliki mitycznej księgi, wykonaną przy użyciu barwio‑ nego, autorskiego organicznego papieru czerpa‑ nego. Abstrakcyjny tekst księgi wyhaftowany został nicią z jedwabiu syntetycznego. Księga

pokazywana była wcześniej m.in. na wystawie w Galerii Jednej Książki w 2012 r., a następnie trafiła do zbiorów Gabinetu Rycin Biblioteki Głównej ASP w Krakowie. Buczek‑Śledzińska jest autorką wielu innych ksiąg oraz podobnych prac z autorskiego roślinnego papieru czerpanego. Małgorzata Buczek‑Śledzińska zafascyno‑ wana połączeniem wizualności i piśmienności w dawnych kulturach, stanowiącym niezwykle atrakcyjną formę obrazową, sięga po inspiracje właśnie do pierwszych znaków pozostawionych przez naszych przodków. 147

K r o n i ka w y da r z e ń

Dzień Barwy 2015 Neuroestetyka w natarciu członków do założonego przez nas w roku 2013 Polskiego Stowarzyszenia Barwy. Głównym gościem konferencji był prof. Piotr Francuz z Katedry Psychologii Eksperymentalnej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, pionier badań neuroestetycznych w zakresie percepcji dzieła artystycznego. Neuroestetyka to nowa dys‑ cyplina, która poszukuje genezy doznań este‑ tycznych w mechanizmach działania ludzkiego mózgu. Wykład Barwa jako przedmiot badań neuroestetycznych wzbudził ogromne zaintere‑ sowanie, a połączenie procesów percepcji barwy z wielopoziomowym odbiorem dzieła sztuki pozwoliło słuchaczom zobaczyć działalność arty‑ sty jako rodzaj eksperymentu psychologicznego. W ramach Dnia Barwy 2015 zabrali głos również następujący prelegenci (w kolejności wystąpień): dr Agata Kwiatkowska‑Lubańska, WFP ASP Kraków – Barwa czy kolor? Zagadnie‑ nia definiowania podstawowych pojęć z zakresu wiedzy o barwie w języku polskim; dr Paweł 24 XI 2015 r. odbyła się – po raz drugi w Krako‑ wie – zorganizowana przez Katedrę Przestrzeni i Barwy Wydziału Form Przemysłowych ASP konfe‑ rencja Dzień Barwy. W tym roku hasłem spotkania była „Barwa w edukacji” – temat szczególnie bliski pracownikom naszej katedry, w której od prawie pół wieku prowadzone są zajęcia z zakresu wie‑ dzy o barwie i projektowania kolorystyki. Naszym zamierzeniem było ściągnięcie do Krakowa spe‑ cjalistów różnych dyscyplin, którzy w mniej lub bardziej ograniczonym zakresie poruszają temat barwy w ramach prowadzonych przez siebie na uczelniach wyższych zajęć. Efektem tego spo‑ tkania miało być skonfrontowanie różnorodnych sposobów widzenia, definiowania i wykorzystania w praktyce fenomenu barwy w dyscyplinach tak różnorodnych jak chemia, psychologia, informa‑ tyka, sztuka, projektowanie, architektura. Waż‑ nym celem było również przyciągnięcie nowych 148

Wiadomości asp /73

Karaszkiewicz, Centrum Badawczo‑Edukacyjne dla Konserwacji Zabytków, PWSZ Nysa – Klasyfi‑ kacja i historia pigmentów; mgr Krzysztof Kućma, Firma Creator – E‑factor jako uniwersalny ele‑ ment komunikacji barwy; dr hab. Włodzimierz Pastuszak, prof. PJATK, prodziekan Wydziału Sztuki Nowych Mediów, Polsko‑Japońska Aka‑ demia Technik Komputerowych w Warszawie –

Posłańcy światła Wystawa pokonkursowa Dotknąć niedotykalne, czyli jak mówić o barwie; mgr Agnieszka Jacobson‑Cielecka, dyrektor arty‑ styczna School of Form w Poznaniu – Kolor jako sposób porządkowania świata. Kalibrowanie oka; mgr Ryszard Bojar, Design Studio COLOR Kon‑ cept – NCS: Naturalny System Barw; dr hab. Anna Kmita, Wydział Projektowy Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Katowicach – Kolor i tożsamość lokalnie, czyli badania i edukacja w projektowaniu barwy; dr inż. arch. Justyna Tarajko‑Kowalska, Politech‑ nika Krakowska – Kolor i muzyka – poszukiwanie związków, inspiracje. W trakcie konferencji odbyła się przygoto‑ wana przez wydawnictwo d2d.pl Roberta Ole‑ sia promocja polskiego wydania książki Sztuka barwy Johannesa Ittena. Tłumaczenie opraco‑ wane w konsultacji z prof. Janem Pamułą wypeł‑ nia lukę na rynku propedeutycznych książek z dziedziny barwy w sztuce i projektowaniu. Znaczącym efektem Dnia Barwy 2015 było potwierdzenie po raz kolejny, że tematyka barwy jest interesująca nie tylko dla grona specjalistów, ale również dla szerszej publiczności, która licz‑ nie pojawiła się w budynku przy ul. Smoleńsk 9. Podczas wystąpienia prof. Piotra Francuza okazało się, że aula Wydziału Form Przemy‑ słowych z trudem pomieścić może wszystkich zainteresowanych. Dzień Barwy 2015 to nieostatnie z wydarzeń zaplanowanych przez kadrę naukową Katedry Przestrzeni i Barwy Wydziału Form Przemysło‑ wych. W listopadzie 2016 r. odbędzie się w auli Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Kra‑ kowie międzynarodowa dwudniowa konferencja COLOUR – SCIENCE – CULTURE, w której wezmą udział goście z całego świata. W najbliższym cza‑ sie ogłoszony zostanie nabór propozycji wystą‑ pień w języku polskim lub angielskim do zróżni‑ cowanych tematycznie sesji. Informacje na ten temat będą dostępne na stronie ASP w Krakowie oraz na stronie konferencji COLOUR – SCIENCE – CULTURE. Celem konferencji jest promowanie dokonań pracowników i studentów Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie w zakresie aplikacji barwy w sztuce, projekto‑ waniu i opracowaniach teoretycznych.

W okresie od 26 XI do 10 XII 2015 r. w galerii Floriańska 22 odbyła się wystawa studentów i pedagogów Wydziału Architektury Wnętrz pt. Posłańcy światła. Wystawa była zwieńczeniem konkursu na kompozycję malarską dla studen‑ tów II Pracowni Rysunku i Malarstwa, prowadzo‑ nej przez prof. Ewę Kutermak‑Madej.

Ewa Kutermak‑Madej Kim są posłańcy światła? To świetlane byty, które sprawiają, że przestrzeń również staje się nad‑ realna. Jeżeli dodamy do tego lustra, uzyskamy iluzję, a im dalej pójdziemy w iluzję, poddamy się filozoficzno‑twórczej zadumie. Różne sugestie lustrzanej iluzji poprowadzą nas do przemyśleń i refleksji natury filozoficznej, ale przede wszyst‑ kim plastyczno‑twórczej. Uczestnikami konkursu dotyczącego „posłańców” są studenci II Pracowni Rysunku i Malarstwa Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Ustawiona w pracowni instalacja po raz kolejny zmusza studentów do plastycznej refleksji nad

→ Galeria Floriańska 22 → 26 XI – 10 XII 2015 fenomenem emanacji światła, tajemnicy życia, nadrealnych zjawisk świetlnych. Lustra co roku biorące udział w tym spektaklu – symbole samo‑ poznania w zderzeniu z sączącym się nadrealnym światłem – to fascynująca plastyczna podróż, w wyniku której powstały interesujące realizacje malarskie. Już po raz kolejny pokazujemy żniwo twórczych przemyśleń powstałych na płótnach lub w przestrzeni. Są to prace studentów naszego wydziału, ale również pedagogów wchodzących w skład jury konkursu. Przestrzeń kosmiczna pusta i ciemna rozświetliła się kolorami dziw‑ nych bytów. Konkurs rozstrzygnięty! Uczestnicy wystawy: członkowie jury kon‑ kursu – prof. Ewa Kutermak‑Madej, prof. Roman Kurzawski, dr hab. Marek Kordyaczny, dr Michał Misiak; studenci – Klaudia Agier, Natalia Hevko, Joanna Jasek‑Stasiowska, Agata Jaworska, Ewelina Jończyk, Anita Kokoszczyk, Kinga Kołodziej, Lidia Matras, Marta Mosiołek, Karolina Motak, Anna Przewoźnik, Alan Swoboda, Agnieszka Wereska.

149

K r o n i ka w y da r z e ń

Obraz w pigułce Projekt Marcina Kowalika dla szpitala św. Ludwika w Krakowie → UBS Kraków → Wojewódzki Szpital Dziecięcy im. św. Ludwika w Krakowie

Ur. w 1949 r. w Krakowie. Studia na Wydziale Malarstwa krakow‑ skiej asp w pracowni prof. W. Taranczewskiego, dyplom w 1973 r. Od tego czasu pracuje w Akademii, uzyskując w roku 1992 tytuł profesora; uprawia malarstwo, rysunek i gra‑ fikę. W latach: 1996 – 2002 był dziekanem Wydziału Malarstwa; w latach: 2008 – 2012 rektorem ASP. Jest panem jamnika szorst‑ kowłosego Felka Trzeciego

150

Marcin Kowalik, niegdyś mój student, doktorant a od 6 lat asystent to jeden z najciekawszych młodych artystów, bardzo wyraźnie zaznaczający swą obecność w malarstwie swego pokolenia. Jego twórcza aktywność nie ogranicza się wszakże do udziału w licznych wystawach krajowych i zagranicznych, organizowania własnych ekspozycji indywidualnych m.in. w Muzeum Narodowym w Krakowie (2009), w galeriach w Dublinie (2013), Warszawie (2014) i Bernie (2015) oraz wspólnych z zapraszanymi artystami z zagranicy: Christmas Palm (Berlin, 2009), The Whole Place is Dark (Wrocław, Kraków, Warszawa, 2010). Świetnie sprawdzając się w roli ojca małoletnich synów: Franka i Jeremiego, inicjuje i realizuje oryginalne projekty angażujące dzieci do zespołowych działań twórczych. Obraz w pigułce to cykliczny projekt zapoczątkowany przezeń w 2014 r. w Wojewódzkim Specjalistycznym Szpitalu Dzie‑ cięcym im. św. Ludwika w Krakowie, realizowany we współ‑ pracy z krakowską Akademią Sztuk Pięknych i firmą finansową UBS, pod patronatem Marszałka Województwa Małopolskiego. Kowalik zaprosił wówczas małych pacjen‑ tów do wykonania plastelinowych kompozycji na zadany temat Za moim oknem. Na kwadratowych tekturkach (modu‑ łach) dzieci przebywające w szpitalu utworzyły z plasteliny przestrzenne, pełne fantastycznych, wielobarwnych figurek „makiety”, które można było zestawiać ze sobą w różny Wiadomości asp /73

Warsztaty w szpitalu

Adam Wsiołkowski

sposób. Następnie studenci Akademii oraz zaproszeni goście, po d okiem autora projektu, wspólnie namalowali wielkoformatowy obraz na bazie owych modułów, rozpoczynając pracę od ich odpowiedniego rozplanowania w siatce perspektywicznej rozrysowanej na płaszczyźnie obrazu. Każdy z uczestników miał do namalowa‑ nia jeden moduł w odpowiedniej, zmieniającej się perspektywie i takimż oświetleniu. Uczestnicy projektu mają możliwość wspólnej pracy nad jednym obrazem. Uczą się współdziałania w grupie oraz realizują trudne zadanie perspektywiczne. Obraz od strony for‑ malnej podejmuje zagadnienia „dzieła w dziele”; wewnętrzny świat ukazany w artefaktach wyko‑ nanych przez dzieci jest wtórnie interpretowany podczas malowania obrazu.

Warsztaty w szpitalu

Po zakończeniu pracy, w szpitalu odbywa się wernisaż, na którym następuje uroczyste odsłonięcie obrazu i przekazanie go pacjentom. Projekt ma charakter artystyczno‑eduka‑ cyjny. Dzieci na warsztatach uczą się, jak na bazie – zdawałoby się – prostego tematu stworzyć wypowiedź plastyczną. Pobyt w szpitalu oka‑ zuje się dla nich nie taki straszny, gdy spędzają na zabawie czas, którego tu mają w nadmiarze. Szpital zyskuje wartościowe dzieło sztuki o złożonej, związanej z tym miejscem historii. Dotychczas realizowane były tematy: Za moim oknem, Ogród (2014), Kosmos oraz Wodny świat (2015). Przygotowania do projektu dają dorosłej części jego uczestników możność wzbogacenia wiedzy na podejmowany temat. Przykładem tego może być zorganizowany w Akademii panel dyskusyjny w ramach przygotowań do realiza‑ cji zadania Kosmos, na który zaproszony został wykładowca z Wydziału Fizyki, Astronomii i Informatyki Stosowanej Uniwersytetu Jagiel‑ lońskiego dr hab. Andrzej Odrzywołek Kolejna edycja projektu, uhonorowanego jesienią ub. roku Nagrodą Województwa Małopol‑ skiego ars quaerendi odbędzie się w tym roku w Szpitalu Dziecięcym Uniwersytetu Medycznego w Warszawie.

↑ Praca zespołowa Za moim oknem 150 × 250 cm akryl na płótnie 2014

151

Praca zespołowa

Alessandro Moretti– ubs senior manager

Wodny świat

„Wernisaż Obrazu w pigułce pokazał mi, jak można osiągnąć kreatywną współpracę poprzez połączenie dyscyplin ścisłych i pewnego procesu, po to by stworzyć coś zabawnego dla najmłod‑ szych i trochę starszych! Pasja Marcina do tego typu projektów jest bardzo widoczna na powsta‑ łym obrazie, na którym połączyły się wysiłki dzieci i artysty oraz pracowników ubs. To był prawdziwy pokaz artystycznej kreatywności realizowanej poprzez pracę zespołową. Dzieci w szpitalu będą zachwycone tym dziełem przez długie lata. Ogromne podziękowania dla Anny i zespołu projektowego ubs Art Decoder za zapro‑ szenie, następnym razem może nawet namówią mnie na wzięcie pędzla do ręki!”.

134 × 270 cm akryl na płótnie 2015

Zuzanna Pamuła – członkini zespołu/ wolontariusz: „Wspólna praca nad plastelinowymi wyobraże‑ niami kosmosu była niesamowitym doświadcze‑ niem. Każde dziecko miało inny pomysł – pla‑ nety, rakiety i kosmici pojawili się w różnych kształtach, kolorach i konfiguracjach. Byłam zaskoczona wiedzą jednegoż chłopców na temat planet – zupełnie sam stworzył cały model układu słonecznego, pytając mnie tylko o kolor Saturna”.

Pawel Tomczyk – wolontariusz: „Razem z żoną i córką miałem nieskrywaną przy‑ jemność uczestniczyć w drugiej części warszta‑ tów artystycznych dotyczących projektu Obraz w pigułce, odbywających się pod okiem artysty Marcina Kowalika. Przyznaje się, że nie miałem nigdy okazji pracować na »prawdziwym« płótnie. To jednak nie przeszkodziło mi w świetnej zaba‑ wie, a czas spędzony na malowaniu i cel samej inicjatywy, pomoc dzieciom, jedynie pogłębiły nasze przeżycia i uzmysłowiły, na jak wiele spo‑ sobów, można się angażować społecznie”.

152

Wiadomości asp /73

↓ Odsłonięcie obrazu Kosmos 150 × 250 cm akryl na płótnie 2015

K r o n i ka w y da r z e ń

Pro publico… → Galeria Bronowice → 26 i – 5 iii 2016 → kurator: Jan Tutaj

↑ od lewej: rektor prof. Stanisław Tabisz, prorektordr hab. Jan Tutaj

Jan Tutaj Kolejna już wystawa w galerii Akademia w Bro‑ nowicach (galerii młodej sztuki zlokalizowanej w przestrzeni handlowej Galeria Bronowice) to prezentacja prac studentów szczególnych. Ta wyjątkowość polega nie tylko na tym, że jest to grupa osób zdolnych, rozwijających pilnie i pracowicie swój talent na krakowskiej asp, ale też osób z równym zapałem gotowych poświęcić swój czas dla swoich koleżanek i kolegów przez wspieranie ich pomysłów, inicjatyw twórczych, angażowanie się w działania na rzecz ogółu… Życie studenckie obok swej istoty polegającej na stałym rozwoju intelektualno‑artystycznych zainteresowań wiąże się przecież także z wieloma sytuacjami i problemami, w których koleżeńska rada i wsparcie są szczególnie cenne. Wystawa pokazuje prace 14 młodych arty‑ stów, studentów nie tylko utalentowanych, ale i wykazujących się organizacyjnie i społecznie. Ich dorobek godny jest zauważenia, a postawa zasługuje na docenienie, świadcząc o tym, że talent i pracowitość można świetnie łączyć z szerszym zaangażowaniem, wspierając nie tylko własną karierę artystyczną. Na wystawie prezentowane są prace studen‑ tów różnych kierunków studiów realizowanych na Akademii, ukazujące przy tym wielość form artystycznego wyrazu oraz różnorodność postaw twórczych i ujawnianych wrażliwości, wszelako mające jedną wspólną cechę – brak zbytecznego egocentryzmu i tak powszechnego ostatnio gwiazdorstwa. Rzetelność obserwacji i syntezy natury prze‑ plata się tu z próbami abstrahowania zastanej rzeczywistości czy komentowania i przetwarza‑ nia stanu obserwowanych relacji artysty wobec

świata i różnorodności jego przejawów. Obok kilku realistycznych prac malarskich demonstrujących kolorystyczny smak i obserwacyjne zaciekawie‑ nie znalazły się obrazy wyraźnie przenoszące nas w świat imaginarium, barwnych poszukiwań pod‑ szytych emocjami i fantazją. W kilku przypadkach dostrzegamy bardziej formalno‑abstrakcyjne roz‑ strzygnięcia poszukujące kompozycyjnego ładu, to znów swoistej zasady organizacji przestrzeni płaszczyzny. Wątek ekspresji podejmują także dzieła graficzne, ujawniając już nabyty dobry warsztat, wszelako ciekawie wykorzystany w rozbudowanym zestawie multiplikowanych abstrakcyjnych form geometrycznych. Ciekawe formalnie ujęcia fotogra‑ ficzne poparte zostały zestawem o konotacjach spo‑ łeczno‑socjologicznych. Wątek penetrujący prze‑ jawy uwarunkowań społeczno‑psychologicznych,

w sposób interesujący opisujący zastaną rze‑ czywistość, podejmuje praca wideo. Temat figury w ujęciach kadrowanych i nieco spre‑ parowanych ujmuje m.in. jedna z prac rzeź‑ biarskich. Przestrzeń wystawy dość wyraźnie punktuje także kompozycja z kamienia, w której wątki zaczerpnięte z natury zostały przełożone na język rzeźby. Pro publico bono… znaczy tu tyle co „dla dobra publicznego”, ale może przede wszyst‑ kim: „dla publiczności”, czyli dla widza, który zgubiony w wirze codzienności, znajdując czas na shopping, może bez niepotrzebnego stresu spotkać się z młodą sztuką, która nie szukając poklasku i nie siląc się na umizgi, może zacie‑ kawić, a uwrażliwiając – dodać codziennym obowiązkom innego wymiaru… 153

K r o n i ka w y da r z e ń

90. urodziny Andrzeja Wajdy Honorowego Profesora asp w Krakowie → 6 iii 2016 → Kraków ↓ Od lewej: Andrzej Wajda, Krzysztof Penderecki, Krzysztof Gierat

Stanisław Tabisz

Fot. Jan Tutaj

154

Wiadomości asp /73

Wielce Szanowny Panie Profesorze! Drogi Mistrzu! Z okazji prześwietnego Jubileuszu 90. urodzin proszę przyjąć najserdeczniejsze życzenia wszel‑ kiej pomyślności od całej społeczności Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Uczelnia, w której Pan Profesor studiował i od któ‑ rej otrzymał godność Honorowego Profesora, już niedługo obchodzić będzie 200‑lecie pełnienia swojej edukacyjnej i artystycznej misji. To dzięki tak wybitnym artystom jak Pan Profesor, znanym i cenionym na całym świecie, polska kultura i sztuka osiągają uniwersalny wymiar i odnoszą prestiżowe sukcesy. W dniu swoich urodzin proszę przyjąć wyrazy najwyższego uznania oraz życzenia dobrego zdro‑ wia i realizacji dalszych planów artystycznych. Krakowska Akademia Sztuk Pięknych szczyci się swoim Uczniem, Profesorem i Mistrzem, a nade wszystko niezwykle ceni sobie żywe oraz inspiru‑ jące związki z tak genialnym Artystą, który oddzia‑ łuje swoją twórczością na miliony ludzi w Polsce i na całym świecie… Panie Profesorze! Wszystkiego co najlepsze i najpiękniejsze, życzą artyści uprawiający sztuki piękne! Z wyrazami najwyższego szacunku! Rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

Wystawa Szkicownik dedykowana Andrzejowi Wajdzie przez Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

Bogna Dziechciaruk‑Maj Wystawa Andrzej Wajda. Szkicownik, dedykowana artyście w 90. urodziny, ukazuje intymną część jego twórczości. W swojej działalności artystycznej Andrzej Wajda nie rozstaje się ze szkicownikiem, przez całe życie tworząc niewielkie rysunkowe kompozycje, wykonywane piórem, kredkami lub flamastrami. Stanowią one ważny element metody twórczej Wajdy, są również sposobem zapisu rze‑ czywistości, zastępując w tej roli aparat fotogra‑ ficzny. Przez wiele lat artysta zapełnia rysunkami kolejne notesy, opatruje je też osobistym komenta‑ rzem. Rysunki Andrzeja Wajdy funkcjonują także jako osobne kartki wyrwane z notesu (często krat‑ kowane z charakterystyczną perforacją papieru). Zróżnicowana tematycznie i powstająca przez wiele lat twórczość rysunkowa Wajdy jest łatwo rozpoznawalna. Cechuje ją skrótowość ujęcia tematu i szkicowość formy, kompozycja filmowego kadru, typowa dla artysty nerwowa kreska, która decyduje o swoistej ekspresji tych prac. Na pytanie, dlaczego rysuje, Andrzej Wajda odpowiada: „Z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że to, co narysowałem, jest moją własnością. Zostaje mi w pamięci. Rysując, uświadamiam sobie równocześnie lepiej to, co porusza moją wyobraźnię. A w pracy filmowej czy teatralnej używam rysunku, bo jest szybszy jako środek porozumienia ze współpracownikami”.

Rysując, uświadamiam sobie rów nocześnie lepiej to, co porusza moją wyobraźnię. A w pracy filmowej czy teatralnej używam rysunku, bo jest szybszy jako środek porozumienia ze współpracownikami. W zbiorach Muzeum Manggha znajdują się wczesne prace artysty z lat 40. i 50. minionego stulecia, notatki i poszukiwania artystyczne, pomysły i próby malarskie, dowody fascynacji rozwijającą się na Zachodzie sztuką współczesną, której echa docierały wówczas do Polski. W tym wyjątkowo różnorodnym pod względem tematu, formy i technik artystycznych zbiorze na szcze‑ gólną uwagę zasługują niewielkie akwarele – abs‑ trakcje o subtelnej kolorystyce i poetyckim klima‑ cie, ujawniające niezwykłe bogactwo wyobraźni młodego malarza i przyszłego reżysera. Wśród studiów rysunkowych Andrzeja Wajdy wyróżniają się szkice związane z teatrem i filmem. Nie jest to jednak typowy storyboard, który w wypadku wielu reżyserów ma prak‑ tyczne zastosowanie przy pracy nad filmem

[…]. Interesujący zbiór stanowią portrety osób bliskich Wajdzie (aktorów, reżyserów, pisarzy, znanych osobistości). Są wśród nich także zano‑ towane przez artystę dostrzeżone w przelocie anonimowe twarze, które zwróciły jego uwagę. Rysowane przez Andrzeja Wajdę portrety cechuje szkicowość ujęcia, a charakterystyka postaci nie zawsze skupia się na rysach twarzy – często jest to typowy gest lub poza osoby portretowanej. Efekt skrótowości potęguje też technika autora: „czysty” rysunek piórem, niekiedy uzupełniony kolorową kredką lub flamastrem. Znaczącą grupę rysunków stanowią szkice z podróży, w tym interesujący zespół rysunków z Japonii […]. Większość przedstawionych na wysta‑ wie dzieł nie była nigdy dotąd prezentowana publicznie. 155

K r o n i ka w y da r z e ń

Vibrations Wystawa Michała Misiaka w Niemczech

Conrad Festival 2015

Mariusz Sołtysik

→ Haus der Modernen Kunst → Staufen‑Grunern, Niemcy → 25 IX – 25 X 2015

W okresie od 25 IX do 25 X 2015 r. w Haus der Modernen Kunst w Staufen‑Grunern w Niem‑ czech odbyła się wystawa Michała Misiaka i Ger‑ harda Birkhofera pod tytułem Vibrations. Kurato‑ rem wystawy był Gerhard Birkhofer. Obaj autorzy w swojej twórczości wypowiadają się językiem geometrii. W swoich pracach wykorzystują wizu‑ alne zjawiska interferencji i wibracji, powstałe z nakładania na siebie układów geometrycznych. Interesuje ich stworzenie zjawiska wizualnego, w którego postrzeganiu wyczuwalne będzie prze‑ kroczenie bariery materii obrazu jako zaledwie inicjatora procesu, w którym widz będzie miał szansę doświadczyć czegoś, co jest poza rzeczy‑ wistością empiryczną. 156

Wiadomości asp /73

Podczas ostatniej edycji festiwalu, odbywającej się po hasłem „Pod prąd”, odbyły się spotkanie oraz wystawa prac pod tytułem Wojna w obraz‑ kach. Do dyskusji w klubie Pasaż w Krakowie zaproszone zostały duety twórców: Mariusz Soł‑ tysik (asp w Krakowie, pracownia transmediów) i Maciej Świerkocki – twórcy powieści graficznej Naród zatracenia oraz Marzena Sowa i Krzysz‑ tof Gawronkiewicz – autorzy m.in. komiksu o powstaniu warszawskim Powstanie. 1. Za dzień, za dwa. Dyskusję prowadzili Agnieszka Dauk‑ sza (uj) i Kamil Śmiałkowski. Spotkanie oraz wystawę zaproponował „Tygodnik Powszechny”, który wcześniej na swoich łamach zamieścił tekst na temat przedstawienia wojny w komiksach. Spotkaniu towarzyszyła wystawa prac Mariusza Sołtysika oraz Krzysztofa Gawronkiewicza. „Od połowy xx wieku toczy się jeden z najważ‑ niejszych artystycznych i filozoficznych sporów, którego sednem jest pytanie o możliwość przed‑ stawienia traumatycznych doświadczeń ii wojny światowej. W jaki sposób sztuka może/powinna/ musi mówić o Holokauście? Jak radzą sobie z tym problemem komiks i powieść graficzna? Wernisaż wystawy wojna! oraz towarzysząca mu dyskusja będą okazją do refleksji na temat roli komiksu w kształtowaniu naszej zbiorowej pamięci”.

Współpraca Lech Majewski asp i pk w Katedrze Scenografii Warsztaty ze scenografii filmowej

17 xi 2015 r. w Galerii Gil przy ul. Warszawskiej 24 otwarto pokonkursową wystawę prac studentów Wydziału Form Przemysłowych. Wystawa ta jest efektem współpracy naszej Akademii i Politech‑ niki Krakowskiej, która zwróciła się z prośbą do Katedry Komunikacji Wizualnej o pomoc w opracowaniu koncepcji graficznej biuletynu dla Muzeum Politechniki Krakowskiej. Wernisaż uświetniło swoją obecnością grono dostojnych gości, wśród nich przedstawiciele władz obu uczelni oraz dyrekcji muzeum. Rektor Politech‑ niki Krakowskiej, prof. dr hab. inż. Kazimierz Furtak, podziękował studentom i gratulując efektów pracy, wręczył uczestnikom konkursu pamiątkowe dyplomy. Podkreślił również silne historyczne związki łączące Wydział Architektury pk i asp. Przyznano i nagrodę Mikołajowi Dobruc‑ kiemu oraz dwa wyróżnienia – dla Soni Kalandyk i Moniki Szybiak.

muzeów i galerii świata. W 2006 r. nowojorskie

Małgorzata Komorowska W Katedrze Scenografii na Wydziale Malarstwa gościł światowej sławy reżyser – Lech Majewski. Jako że, jak to często w naszym kraju bywa, arty‑ sta ten bardziej znany jest za granicą niż Polsce, pozwolę sobie na bardzo skrótowe przypomnie‑ nie jego osiągnięć. Najbardziej znane filmy, takie jak Rycerz, Lot świerkowej gęsi, Więzień Rio, Pokój saren, Woja‑ czek, Angelus, Ogród rozkoszy ziemskich, Młyn i krzyż oraz Onirica, prezentowane były na festi‑ walach filmowych w Cannes, Wenecji, Berlinie, Toronto, Rzymie, Nowym Jorku, Rio de Janeiro, Londynie, Barcelonie, Jerozolimie i Montrealu, zdobywając liczne nagrody. Wideo‑arty, fotografie i rzeźby Lecha Majewskiego pokazywało wiele

Museum of Modern Art zorganizowało retrospek‑ tywę jego twórczości. W 2007 r. instalacja Krew Poety stała się częścią 52 Biennale w Wenecji. Kolejny cykl wideo‑artów pt. Bruegel Suite był wystawiany w Luwrze, w Tel Aviv Museum of Art, National Gallery w Londynie i Prado w Madrycie. 4 xii 2015 r. odbyło się pierwsze spotka‑ nie twórcy ze studentami Katedry Scenografii. Poprzedzone zostało projekcjami dwóch filmów reżysera: Wojaczek oraz Młyn i krzyż. Spotkanie poświęcone było analizie najnowszych środków używanych do tworzenia scenografii filmowej. W maju współpraca będzie kontynuowana. Planowana jest również prezentacja projektów studenckich, będących odpowiedzią na zadania zaproponowane przez Lecha Majewskiego, oraz dyskusja nad sztuką wideo‑artu.

157

W sp o m n i e n i a

Janina Kraupe‑Świderska (1921–2016) Była malarką, przedstawicielką pol‑ skiej awangardy, członkinią słynnej Grupy Krakowskiej (m.in. z Tadeuszem Kantorem, Jonaszem Sternem, Marią Jaremą, Jerzym Beresiem), od której trochę się dystansowała. Fot. Jacek Dembosz

Nie dalej jak dwa miesiące temu, 27 i 2016 r., w pracowni prof. Janiny Kraupe‑Świderskiej w Krakowie odbyło się spotkanie z okazji 95. rocz‑ nicy urodzin Pani Profesor. Uczestniczył w nim rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, prof. Stanisław Tabisz. Przed zaledwie dwoma laty w Galerii asp odbyła się wystawa jej prac. Jej odejście poruszyło wszystkich. Artystka urodziła się w 1921 r. w Sosnowcu. W latach 1938–1939 i 1945–1948 studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie u Pawła Dadleza, Kazimierza Sichulskiego, Eugeniusza Eibischa, Andrzeja Jurkiewicza, Wacława Taran‑ czewskiego i Konrada Srzednickiego. Działalność pedagogiczną w krakowskiej asp prowadziła od 1948 do 1991 r., jako profesor uczyła tu malar‑ stwa sztalugowego i ściennego. Była malarką, przedstawicielką polskiej awangardy, członkinią słynnej Grupy Krakow‑ skiej (m.in. z Tadeuszem Kantorem, Jonaszem Sternem, Marią Jaremą, Jerzym Beresiem), od której trochę się dystansowała. Wyeman‑ cypowana samotnica, malarka ze skupieniem obserwująca otaczający ją świat, oderwana od tzw. prozy życia. Jak sama o sobie mówiła, „codzienne sprawy jej nie zajmowały”. W swojej twórczości inspirowała się filozofią Dalekiego Wschodu. Twierdziła, że stara się uchwycić to, 158

Wiadomości asp /73

co nieuchwytne. Pasjonowały ją także horoskopy, które pojawiały się w jej pracach malarskich. Pociągały ją metafizyka, magia i muzyka, stąd w jej twórczości tajemnicze znaki przypomina‑ jące zapisy nutowe. Była przedstawicielką zpap do współpracy z sarp‑em. Kilkakrotnie reprezentowała Polskę na wystawach międzynarodowych: Biennale Sztuki w Saõ Paulo (1965), Biennale Sztuki w Wenecji (1952, 1978), expo w Sewilli (1992). Otrzymała wiele nagród artystycznych, m.in. kil‑ kakrotnie medale Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski (1974), Złotą Odznakę Związku Polskich Artystów Plastyków (1977), Nagrodę i stopnia Ministra Kultury i Sztuki (1984), Nagrodę Miasta Krakowa (1997). Często wyróżniano ją i nagra‑ dzano za prace graficzne: na Premio di Inter‑ nazionale di Grafica del Pomero w Mediolanie (1981, 1989, 1994, 1995, 1996, 2000, 2001, 2002) i na Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie (1968, 1970). W dorobku artystki znalazły się obrazy, poli‑ chromie, grafiki i rysunki. Jej prace znajdują się w licznych muzeach i kolekcjach prywat‑ nych, m.in. w Muzeum Narodowym w Krakowie, Warszawie, Poznaniu, Wrocławiu, Szczecinie, w Muzeum Sztuki w Łodzi, a także w muzeach

w Bochum, Dortmundzie, Dreźnie, Florencji, Genewie, Kassel, Kilonii, Nowym Jorku, Oxfor‑ dzie, Saõ Paulo, Wiedniu, Zwickau. W ostatnich latach odbyły się dwie wystawy podsumowujące dorobek artystki, przygotowały je poznańskie abc Gallery oraz Galeria Miejska Arsenał, a także krakowskie Muzeum Narodowe – przy tej okazji wydano obszerne katalogi. W Krakowie z okazji 85. urodzin malarki uhonorowano ją Medalem Akademii Sztuk Pięknych. Janina Kraupe‑Świderska jest stawiana w jednym rzędzie z najwybitniejszymi polskimi malarzami xx w.

Zofia Medwecka (1925–2016)

Fot. Wojciech Kubiak

Zofia Medwecka urodziła się 28 III 1925 r. w Porę‑ bie Mrzygłodzkiej. W czasie okupacji uczęszczała na tajne kursy nauczania; maturę uzyskała w Liceum Humanistycznym w Milanówku w roku 1943. W 1946 r. została przyjęta na studia w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie na Wydział Malarstwa Dekoracyjnego a po jego przeorganizowaniu w rok później na Studium Kon‑ serwacji Zabytków. Po połączeniu Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Krakowie z ASP została stu‑ dentką v roku. Warto wspomnieć, iż w latach 1949–1952 studiowała historię sztuki na Uni‑ wersytecie Jagiellońskim. Studia konserwatorskie na macierzystej uczelni ukończyła w 1952 r., lecz już w 1950 r. jako asystentka rozpoczęła działal‑ ność pedagogiczną u boku prof. Józefa E. Dutkie‑ wicza. W 1966 r. jako docent objęła kierownictwo Katedry Konserwacji Malowideł Sztalugowych i Rzeźby Drewnianej Polichromowanej – funkcję tę sprawowała do roku 1996. W 1977 r. uzyskała tytuł prof. nadzwyczajnego, a w 1985 – profesora zwyczajnego. W latach 1968–1971 pełniła funk‑ cję kierownika Studium Konserwacji Dzieł Sztuki, a po jego reorganizacji w latach 1971–1972 – dzie‑ kana Wydziału Konserwacji Dzieł Sztuki. Przez trzy kadencje była członkiem Senatu Akademii Sztuk Pięknych, pracowała w komisjach senac‑ kich i innych ciałach uczelnianych. Uczestniczyła

w pracach Rady Wyższego Szkolnictwa Arty‑ stycznego, była członkiem Rady Instytutu Zabyt‑ koznawstwa i Konserwatorstwa Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Pełniła funkcję rzeczoznawcy Ministra Kultury i Sztuki, uczest‑ nicząc w wielu komisjach konserwatorskich przy ówczesnych wojewodach: krakowskim, kieleckim i opolskim, od 1981 r. była członkiem Komisji Nadzoru Konserwatorskiego Panoramy Racła‑ wickiej, od 1982 r. – konsultantem krakowskich Pracowni Konserwacji Zabytków, działała we wła‑ dzach Zarządu Głównego Sekcji Konserwacji ZPAP. Wychowała kilkuset konserwatorów dzieł sztuki, była promotorem prawie 100 prac magisterskich, wielokrotnie recenzowała prace doktorskie, habi‑ litacyjne oraz wnioski o nadanie tytułu profesora. Na uwagę i najwyższe uznanie zasługuje działal‑ ność konserwatorska prof. Medweckiej w zakresie konserwacji malowideł ściennych i malarstwa sztalugowego. Warto wspomnieć te najstarsze prowadzone pod kierunkiem prof. Dutkiewicza, jak: odkrycie i konserwacja malowidła ścien‑ nego Święta Barbara w kościele parafialnym w Krościenku (1949), konserwacja malowideł ściennych w Sali Geometrii w Collegium Maius (1954), odkrycie i przeniesienie na nowe podłoże obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem z Bodzen‑ tyna, konserwacja malowidła ściennego (Scala

peccatorum – XV w. i św. Augustyn – XIV w.) w krużgankach klasztoru Augustianów w Krako‑ wie (1956–1957), strop polichromowany z Domu Sedlaczka w Tarnowskich Górach (1958). Następ‑ nie były kolejne, w których uczestniczyła i którymi kierowała, m. in. malowidła ścienne w Tropiu, Dziekanowicach, Starym Sączu (w klasztorze sióstr klarysek, 1964–1979), w kamienicach kra‑ kowskich, m.in. przy ul. Grodzkiej 43 i Małym Rynku 2, w klasztorze Franciszkanów w Krakowie (malowidła w krużgankach – Tłocznia mistyczna, Stygmatyzacja św. Franciszka, 1976–1983), kon‑ serwacja malowidła karmelitańskiego Matki Boskiej Piaskowej – 1982, konserwacja dekora‑ cji malarskiej okien w kościele we Włostowie, rozpoczęta w 1982 r., wieloletnia konserwacja i rekonstrukcja odkrytych malowideł ściennych w kościele parafialnym w Szydłowcu rozpoczęta w roku 1976. Za swoją działalność została odzna‑ czona Złotym Krzyżem Zasługi (1973), otrzymała indywidualną Nagrodę II stopnia Ministra Kultury i Sztuki (1974), Zasłużony Działacz Kultury (1974), Złotą Odznakę „Za Opiekę nad Zabytkami” (1975), w 1976 r. otrzymała Złotą Odznakę Związku Pol‑ skich Artystów Plastyków, odznaczona Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski, Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1978) oraz Medalem Edukacji Narodowej. 159

W sp o m n i e n i a

Zofia Medwecka współtwórczyni polskiej szkoły konserwacji dzieł sztuki

Władysław Zalewski Bezpośrednio po zniszczeniach wojennych w naszym kraju zainicjowano studia kształcące konserwatorów dzieł sztuki. Losy wojny zwią‑ zanej z niszczeniem wszystkiego i grabież dzieł sztuki przez przechodzące przez nasz kraj armie wywołały odruch ratowania tego, co stanowiło wartość pozostałą po poprzednich pokoleniach. W Krakowie inicjatywę taką podjęli ludzie, któ‑ rzy już przed wojną zajmowali się konserwacją zabytków. Pierwszym, który próbował otworzyć studia wyższe w dziedzinie konserwacji, był prof. Wie‑ sław Zarzycki. Z chwilą gdy w Ministerstwie Kul‑ tury podjęto decyzję stworzenia na krakowskich uczelniach artystycznych studiów konserwator‑ skich, profesor nagle zmarł. Na szczęście istniał już zespół ludzi, którzy przed wojną zajmowali się renowacją i konserwacją zabytków i chcieli teraz kontynuować to zadanie. Należeli do nich prof. ASP Jan Hopliński prowadzący na Akademii zajęcia z technologii malarstwa, prof. Marian Słonecki, który wówczas prowadził prace przy Wielkim ołtarzu Wita Stwosza sprowadzonym do kraju po wywiezieniu go do Niemiec przez władze okupacyjne, prof. Józef Edward Dut‑ kiewicz pełniący funkcję Małopolskiego Kon‑ serwatora Zabytków, prof. Lech Kalinowski – wybitny historyk sztuki kierujący Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dwaj ostatni, najmłodsi z wymienionych, najbar‑ dziej zaangażowali się w zadanie tworzenia sta‑ cjonarnych studiów na uczelni powstałej przez 160

Wiadomości asp /73

połączenie Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych z mającą wielkie tradycje Akademią Sztuk Pięk‑ nych. Dla wszystkich wymienionych profesorów studia wyższe z zakresu konserwacji dzieł sztuki były czymś zupełnie nowym, bowiem przed wojną tego typu praktyczne uczenie odbywało się w bardzo ograniczonym zakresie (indywidu‑ alnie) i było prowadzone głównie przy wielkich muzeach europejskich. Tu należało stworzyć zupełnie nowy program studiów, zarówno pod względem dydaktycznym, jak i pod wzglę‑ dem organizacyjnym. Profesorowie w oparciu o własne doświadczenia starali się zorganizo‑ wać rodzaj praktycznych zajęć dla studentów. Jednakże wprowadzenie w życie programu nauczania wymagało bezpośredniego kontaktu z kandydatami na studentów. Potrzebni byli pomocniczy pracownicy do prowadzenia zajęć z osobami niemającymi pojęcia o konserwacji zabytków. Wówczas profesorowie Dudkiewicz i Kalinowski wytypowali spośród studiujących historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim jedną osobę, którą uważali za najzdolniejszą – właściwą do objęcia funkcji asystentki na nowo utworzonym wydziale Akademii Sztuk Pięknych. Osobą tą była Zofia Medwecka. Spadła na nią duża odpowiedzialność, bowiem w roku 1949 rozpoczęła studia w Instytucie Historii Sztuki, a w 1950 r., będąc na II roku studiów historycz‑ nych, zaczęła pełnić już obowiązki asystenta na Wydziale Konserwacji. W praktyce stała się najważniejszą osobą na wydziale. Przypadł jej też obowiązek rekrutacji pierwszej, szczególnej grupy kandydatów na studia. Byli to ludzie, których proces średniego kształcenia przerwała

wojna – dorośli, którzy dawno powinni już być po studiach wyższych, a więc starsi od nowo powołanej asystentki. Ta jednak miała już wie‑ dzę uzyskaną na studiach uniwersyteckich oraz wsparcie zespołu profesorów, który ją powołał. Przejęła więc trudną rolę pośrednika pomiędzy kadrą profesorską a niemającym pojęcia o pro‑ blemach konserwatorskich zespołem studentów. Poza wymienioną kadrą profesorów‑konserwa‑ torów okazało się konieczne powołanie specja‑ listów z nauk ścisłych ze względu na potrzebę badań dzieł sztuki pod względem ich budowy chemicznej i cech fizycznych. Bezpośredni kon‑ takt ze studentami wydziału poza wykładami profesorów miała tylko asystentka Medwecka. Ona to wstępne pojęcie o myśleniu konserwa‑ torskim starała się przekazać pierwszym stu‑ dentom. Ten kontakt ze studentami, umiejętność przekazu, rozeznanie predyspozycji zawodowych oraz troskę o nich zachowała do końca swojej pracy pedagogicznej na naszym wydziale. Każ‑ dego utalentowanego studenta przyjmowała życzliwie i z pełną otwartością. Charaktery‑ zowała ją bystrość umysłu, wewnętrzna siła i wielka zawodowa odpowiedzialność. Jedno‑ cześnie była surowa i wymagająca wobec osób, które wprowadziła już w etos zawodu konser‑ watorskiego. Organizowała pracę nie tylko w pracowni, ale – co było najtrudniejsze – rów‑ nież w terenie, gdzie trzeba było zorganizować rusztowanie i sposób pracy na nim, przewieźć materiały i narzędzia w zatłoczonym pociągu. W tych działaniach nikt jej nie mógł zastąpić – jedynie ci spośród studentów, którzy ulegli jej entuzjazmowi i oddaniu pracy konserwatorskiej. Te cechy pedagogiczne i sposób wpływania na dydaktykę i charakter studentów, asystentów i współpracowników towarzyszyły jej zawsze, aż do ostatnich dni na uczelni. Sposób prowadze‑ nia prac konserwatorskich – pierwszych u boku prof. Dutkiewicza, a następnie przez nią samą – trwał też w stosunku do absolwentów uczelni konserwatorskich bez względu na to, czy byli jej byłymi studentami, czy zdobyli stopnie i tytuły na innych uczelniach. Momentem zwrotnym i wielkim przeżyciem była dla niej nagła śmierć prof. Józefa Edwarda Dutkiewicza. Poza tą tragedią spadł na nią rów‑ nocześnie cały ciężar pełnej odpowiedzialności za dalsze funkcjonowanie wydziału. Istotną sprawą było bowiem to, że wskutek braku kadry

samodzielnych pedagogów przy Wydziale Malar‑ stwa Akademii powstało Studium Konserwacji. Prowadzone było ono przez dziekana Wydziału Malarstwa i Radę Wydziału, która składała się w tym czasie z wybitnych i sławnych malarzy, profesorów: Czesława Rzepińskiego, Wacława Taranczewskiego, Jana Szancenbacha, Hannę Rudzką‑Cybisową, Adama Marczyńskiego, Adama Siemianowicza oraz młodszych: Jerzego Nowosielskiego i Juliusza Joniaka. Każda decyzja dotycząca Studium Konserwacji była więc podej‑ mowana przez to gremium. Trzeba powiedzieć, że sprawa funkcjonowania studiów konserwa‑ torskich była dla nich bardzo ważna. Zdawali sobie bowiem sprawę z konieczności utrzyma‑ nia wszystkich dawnych i współczesnych dzieł sztuki, niewątpliwie myśląc też o własnym dorobku. Inna była jednak sytuacja, gdy kon‑ serwację reprezentował ich kolega, też malarz, Józef Edward Dutkiewicz, a inna, gdy w Radzie Wydziału Malarstwa zasiadła młoda doc. Zofia Medwecka. Poza nią obecny był jeszcze doc. Wła‑ dysław Ślesiński, były asystent prof. Hopliń‑ skiego. Zdołała też docent Medwecka powołać tam mnie jako kontraktowego pracownika. Dzięki temu uzyskałem możliwość słucha‑ nia wielkich, często polemicznych, dyskusji na temat sztuki prowadzonych przez tak wybit‑ nych artystów. Każdy z profesorów prezentował własne stanowisko na temat metod kształcenia, sposobu kontaktów ze studentami i tego, co im należy przekazać. Zofia Medwecka potrafiła w tym trudnym, zindywidualizowanym środowisku z niezwy‑ kłą dyplomacją, taktem i argumentami zawo‑ dowymi przeprowadzić swoje postulaty odno‑ śnie do spraw organizacyjnych i personalnych. Uzyskała w ten sposób szybko autorytet, który pozwolił jej w krótkim czasie przywrócić Studium Konserwacji status wydziału ASP. Rola Zofii Medweckiej nie ograniczała się jedynie do spraw wydziału na krakowskiej Aka‑ demii. Wydział zaczął odgrywać szczególną rolę też przy dwóch pozostałych uczelniach: warszaw‑ skiej Akademii Sztuk Pięknych i toruńskim Uni‑ wersytecie Mikołaja Kopernika. Koledzy z jej roku studiów, doc. Ewa i Jerzy Wolscy, stali się samo‑ dzielnymi współpracownikami prof. Leonarda Torwirta w toruńskim uniwersytecie powstałym z kadry Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Dwie wybitne absolwentki instytutu toruńskiego,

Całe polskie śro‑ dowisko konser‑ watorów dzieł sztuki zdaje sobie już sprawę, że prof. Zofia Medwecka, zaczy‑ nając od skromnych zadań asystenckich, była jedną z osób, które stały się zało‑ życielami i twór‑ cami polskiej szkoły konserwacji dzieł sztuki.

Maria Roznerska i Bogumiła Rouba, zostały wysłane do Zofii Medweckiej w celu odbycia kil‑ kumiesięcznego stażu naukowego. Dziś wiemy, że stały się one wybitnymi profesorami i nadały szczególny charakter kształceniu w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa Uniwersy‑ tetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Kształcenie w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych miało nieco inny charakter niż toruń‑ skie i krakowskie. Twórca warszawskiej szkoły, prof. Bohdan Marconi, prowadził wspólne dzia‑ łania Przedsiębiorstwa Państwowego Pracownie

Konserwacji Zabytków i Wydziału Konserwacji ASP. Dało to wielką szansę bezpośredniego wpro‑ wadzenia studentów do pracy wraz z konserwato‑ rami przy cennych zabytkowych dziełach sztuki, jakie ratowano po zniszczeniach wojennych. Kryzysowa sytuacja personalna nastąpiła, gdy prof. Marconi przeszedł na emeryturę. Okazało się wówczas, że na warszawskim wydziale bra‑ kuje osób z kwalifikacjami naukowymi, które mogłyby przejąć prowadzenie zajęć. Profesor Medwecka miała wówczas już wysoką pozycję jako konserwator oraz jako pedagog prowadzący krakowski wydział. Ceniło ją Ministerstwo Kul‑ tury i Zarząd Szkół Artystycznych. Zwrócono się do niej o pomoc, wielu osobom w Warszawie zale‑ żało bowiem na rozwoju nauk konserwatorskich w Akademii Sztuk Pięknych. Istniała grupa osób, które polecał prof. Marconi, ale nie posiadały one przewodów kwalifikacyjnych II stopnia upoważ‑ niających do prowadzenia wydziału. Poproszono wówczas prof. Medwecką o wydanie szeregu opinii i napisanie recenzji prac osób, które typowane były na samodzielnych pracowników nauki. Pamiętam zaaferowanie pani profesor tym pro‑ blemem, w którym szukała obiektywnych ocen, aby ratować w personalnym kryzysie wydział warszawski, na którego istnieniu jej też zależało. Dzieliła się ze mną troską o właściwy wybór, wysłuchałem szeregu uwag, jakie miała, starając się wydać maksymalnie sprawiedliwe i właściwe opinie na temat proponowanych osób. Dziś, gdy patrzymy na wielki warszawski Wydział Konser‑ wacji i Restauracji Dzieł Sztuki z Międzyuczelnia‑ nym Instytutem Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, z przodującym zespołem profesorskim i licznymi specjalizacjami, trudno nam uwierzyć, że prof. Zofia Medwecka odegrała i tu w określo‑ nym czasie swoją rolę. Całe polskie środowisko konserwatorów dzieł sztuki zdaje sobie już sprawę, że prof. Zofia Medwecka, zaczynając od skromnych zadań asystenckich, była jedną z osób, które stały się założycielami i twórcami polskiej szkoły konserwacji dzieł sztuki. Jesteśmy też pewni, że wszystkie osiągnięcia konserwatorskie – kra‑ jowe i zagraniczne – od roku 1950 wielka kadra konserwatorów dzieł sztuki zawdzięcza osobie, która w prostych, prymitywnych warunkach nie‑ postrzeżenie kreowała nas na swoich uczniów, studentów, wychowanków, pracowników, asy‑ stentów i wreszcie profesorów. 161

P u b l i kac j e

Jan Marcin Szancer Curriculum vitae W księgarniach nie brakuje na okrągło wydanych pamiętników, wspomnień, autobiografii aktorów i aktorek, piosenkarzy, polityków, sportowców, pisarzy czy wszelkiej maści celebrytów. W tej kategorii książek wspomniana poniżej powinna wzbudzić nasze zainteresowanie. Autor jej był bowiem absolwentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Curriculum vitae to wznowiona po ponad 40 latach (poprzednie wydanie 1969) autobiografia Jana Marcina Szancera (rocznik 1902). Opowieści tego niezwykłego artysty i wspaniałego gawę‑ dziarza składają się na wspomnienia obejmujące czasy sprzed i wojny światowej aż po rok 1945. Dotyczą przede wszystkim przeżyć i losów samego autora – jego nauki, pracy, twórczości i wojaży zagranicznych, spostrzeżeń, myśli i wrażeń, ale odnajdujemy w nich także niepowtarzalną atmosferę, galerię malowniczych postaci cyga‑ nerii krakowskiej i teatralnego świata Warszawy. Szancer studiował w krakowskiej ASP, w pra‑ cowni Teodora Axentowicza, a miało to miejsce jeszcze przed II wojną światową. Zamierzał zostać malarzem, twórcą monumentalnych dzieł, a stał

się wybitnym ilustratorem książek dla dzieci. Na stronach książki można znaleźć dużo cieka‑ wych anegdot, przewijają się przez nie sławne postaci: Xawery Dunikowski, Karol Frycz, Jacek Puget, Józef Pankiewicz, Felicjan Kowarski, Adolf Szyszko‑Bohusz, Zbigniew Pronaszko i wielu innych. To wielki, barwny fresk tamtej epoki. Dalsza, powojenna część wspomnień Jana Szan‑ cera nosi tytuł Teatr cudów, wydało ją wydawnic‑ two Czytelnik w 1972 r. Oficyna Wydawnicza G&P, Poznań 2015 format: 23,5 × 16,58 cm stron: 256 oprawa kartonowa miękka cena: 36,00 zł

Wiadomości asp w Krakowie Dołącz do nas na Facebooku

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl

www.wiadomosciasp.pl Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w Krakowie Kierownik Wydawnictwa ASP: Jacek Dembosz, redakcja@asp.krakow.pl Zespół redakcyjny: dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał Pilikowski, mgr Michał Bratko. wiadomosciasp@asp.krakow.pl, tel. 122992045

162

Projekt i skład: Michał Bratko mbratko@asp.krakow.pl Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy) Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Pracownia Wydawnicza ad verbum Korekta: Adam Wsiołkowski Nakład: 1400 egz. ISsN 1505–0661 Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 00, 12 422 09 22 fax 12 422 65 66 Rektor prof. Stanisław Tabisz Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych prof. Piotr Bożyk Prorektor ds. Studenckich dr hab. Jan Tutaj Kanclerz dr Jolanta Ewartowska Wydział Malarstwa Dziekan dr hab. Piotr Korzeniowski Prodziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 31 Wydział Rzeźby Dziekan prof. Józef Murzyn Prodziekan prof. asp Ewa Janus pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 37 Wydział Grafiki Dziekan dr hab. Krzysztof Tomalski Prodziekan dr Tomasz Daniec ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków tel. 12 421 43 82 Wydział Architektury Wnętrz Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska Prodziekan dr Jarosław Adamowicz ul. Lea 29, 30-052 Kraków tel. 12 662 99 00 Wydział Form Przemysłowych Dziekan prof. Andrzej Ziębliński Prodziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerska ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 422 34 44 Wydział Intermediów Dziekan prof. Artur Tajber Prodziekan dr hab. Mariusz Front ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38 31-111 Kraków tel. 12 299 20 37 intermedia@asp.krakow.pl Biblioteka Główna Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 292 62 77 w. 35 Muzeum asp Kierownik: mgr Małgorzata Sokołowska msokolowska@asp.krakow.pl, tel. 12 299-20-29 pl. Jana Matejki 13, 31-157, Kraków

Korespondenci wydziałowi: dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwa dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby dr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafiki mgr Patrycja Ochman – Wydział Architektury Wnętrz mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowych mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów

wiadomości asp w krakowie dołącz do nas na facebooku