Wiadomości ASP nr 76

Wiadomości ASP 76 Akademia

styczeń 2017

Sztuk Pięknych

ISSN 1505–0661

im. Jana Matejki

www.asp.krakow.pl

w Krakowie

cena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

145

→ Spis treści

Z narożnika pierwszego piętra 2 – Stanisław Tabisz Pożegnanie Andrzeja Wajdy…

106 – Małgorzata Wróblewska‑Markiewicz

Małgorzata Buczek‑Śledzińska i jej studenci 110 – Jadwiga Wielgut‑Walczak Litera po literze,

Idee – Poglądy – Interpretacje 6 – Andrzej Betlej Mistrz bez warsztatu / warsztat bez mistrza

słowo po słowie…

112 – Joanna Warchoł Druga twarz duszy artysty…

Wystawa Obraz i słowo... W kręgu poezji

18 – Anna Marta Raczek‑Karcz

Szept w bezkresie ciszy

Kronika wydarzeń

26 – Janusz Krupiński Sztuka a pytania

114 – Dawid Kozłowski Art Food 2016

egzystencjalne. Incepcja (bez)sensu

122 – Marta Bożyk Plener w serbskim

38 – Zbylut Grzywacz Malarze i modelki

monastyrze w Studenicy

126 – Bożena Błażewicz Urban Furniture Historia

130 – Joanna Łapińska Wertykalika

42 – Michał Pilikowski Wyczół

138 – Jan Tutaj Akademia w Bronowicach

Wspomnienia

Podróże artystyczne 52 – Jacek Dembosz Su Nuraxi

142 – Jadwiga Wielgut‑Walczak Andrzej Wajda

66 – Magdalena Kownacka Ludzka rzecz

Publikacje

70 – Agnieszka Jankowska‑Marzec Dla galerii

143 – Wojciech Rubiś Rozmowy o malarstwie

artyści są najważniejsi, rozmowa

z Aleksandrem Celustą

74 – Jakub Najbart Cube 78 – Jacek Szlak Głos spoza pudełka ↑

92 – JAN TUTAJ cube m13/s21

Na okładce

94 – Joanna Gościej‑Lewińska Stefan Gierowski

Ryszard Otręba Milczenie III 80 × 60 cm druk cyfrowy 2009

w Galerii Jednej Książki

Wystawy – Głosy – Recenzje

– akwarele i gwasze

100 – Stanisław Tabisz Komponowanie przestrzeni 104 – Karolina woźniak Homo Faber

– rozmowa z Arturem Przebindowskim

Z NAROŻNIKA p i e r w s z e g o PI Ę TRA

Pożegnanie Andrzeja Wajdy…

Andrzej Wajda, szkic, 1948 /1981

Stanisław Tabisz

dochodzenia do tego, co widzę”. Umiejętność ryso‑ wania wpływa zatem na uświadamianie sobie

Ur. w 1956 r. w Domaradzu.

Studiował na Wydziale Grafiki (w latach 1977– 1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficznym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni.

Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

W październiku 2016 r. pożegnaliśmy na cmenta‑

tego, co człowiek obserwuje, kiedy tylko patrzy,

rzu Salwatorskim światowej sławy reżysera filmo‑

by po jakimś wnikliwszym przyjrzeniu się wejść

wego Andrzeja Wajdę, byłego studenta Akademii

w proces widzenia, czyli w stan uświadomionej per‑

Sztuk Pięknych w Krakowie (w latach 1946–1949)

cepcji obrazu świata „tu i teraz”. Wtedy dopiero poja‑

i profesora honorowego ASP, czym się często reżyser

wiają się głębokie znaczenia i sens tego, co widzimy,

chwalił, podkreślając wielokrotnie ważność edukacji

istota obrazu i jego „mowa” plastyczna, pozawer‑

oraz duchowej i czynnej obecności w naszej uczelni.

balna… Trzymając w ręku znakomicie wydany album

Dlatego potwierdzam z pełnym przekonaniem to,

Andrzeja Wajdy Rysunki z całego życia, podszedłem

co mówili o Andrzeju Wajdzie bliscy mu współpracow‑

do stolika, przy którym Mistrz przyjmował swoich

nicy, przyjaciele i aktorzy: „On nie był tylko znakomi‑

gości, i otrzymałem wpis: „Magnificencja Rektor ASP

tym reżyserem. On był artystą!”. Ten status „artysty”

Kraków przyjąć zechce prace byłego studenta”. Prze‑

laureat Oskara uzyskał nie tylko poprzez rzetelność

mknęły mi przed oczami migawki z filmów Andrzeja

i kreatywność reżyserskiego warsztatu, ale także

Wajdy, m.in. z Ziemi obiecanej, Korczaka, i ten kolo‑

za szeroką wiedzę o sztuce i studyjne doświadczenie

rowy wir postaci z filmowej adaptacji Wesela Sta‑

postrzegania świata, którą to podstawową umiejęt‑

nisława Wyspiańskiego, a potem paraliżująco dra‑

ność nabył reżyser w młodości, również w budynku

matyczne ostatnie sceny egzekucji z filmu Katyń,

przy pl. Jana Matejki 13, bo tego uczyła także i uczy

w którym reżyser pokazał w misternie ułożonym

nadal nasza Akademia.

kluczu narracyjnym anatomię strasznej zbrodni

Kiedy reżyser przemawiał (6 III 2016) w Muzeum

2

i kłamstwa…

Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie

Wszyscy podkreślają, że Andrzej Wajda był „chory

podczas obchodów 90. rocznicy urodzin oraz dzień

na Polskę”, że sprawy historii Polski, również tej naj‑

później, na wernisażu swojej wystawy rysunków

nowszej, były dla niego najważniejsze. Potwierdzają

i szkiców, istotę problemu rysowania określił jed‑

to jego filmy, chociaż wiele spośród nich to dzieła,

nym zdaniem: „Rysunek jest dla mnie procesem

które można by zaliczyć do nurtu romantycznego,

Andrzej Wajda podpisuje rektorowi asp w Krakowie album swoich rysunków, Muzeum Techniki i Sztuki Japońskiej Manggha, 7 marca 2016

z lirycznymi nastrojami oraz porywami nostalgii, snującymi się subtelnie w filmowej opowieści nie‑ uchwytną poetyką przemijania (w filmach Brze‑ zina czy Tatarak). To własne, dojmujące spojrzenie Andrzeja Wajdy na historię Polski wznieciło pole‑ miczne głosy i oceny, zaostrzyło różnice zdań oraz odmienność historycznych interpretacji, jednakże nikt z polskich reżyserów nie próbował zawrzeć w swoich dziełach wszelkich odcieni i dramatów „duszy polskiej” oraz ambiwalentnej mentalności Polaków, którzy nie zawsze umieli i umieją wyciągnąć wnioski ze swoich tragicznych doświadczeń histo‑ rycznych i osobistych doznań…

Pożegnaliśmy zatem wielkiego artystę oraz czło‑ wieka niebywałej wiedzy i kultury. Mistrza polskiego i światowego kina przez duże „M”! Niegdysiejszego studenta krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i jej honorowego profesora! Wybitnego reżysera. A prze‑ cież… jak bardzo trudno było kręcić filmy w realnym socjalizmie, żeby nie zostać skutecznie zakneblowa‑ nym… Jak trudno było zmierzyć się z prawdą oraz wartościami zmian w Polsce po 1989 r., które nas wszystkich dotyczyły i wpłynęły na jakże odmienne losy oraz zróżnicowane widzenie zdewastowanej przez poprzedni system, rozdartej i podzielonej Polski… Jak Andrzej Wajda, szkic, 1948

trudno było w skrytości przed samym sobą zaprzeczyć 3

Szkic Andrzeja Wajdy z wystawy Szkicownik – Papież Jan Paweł ii

4

tamtym naszym uczynkom pod presją zniewolenia,

2017 r. podsumujemy pierwszy semestr tegorocznych

a jeszcze inaczej teraz odnaleźć się w swoim sumie‑

zajęć ze studentami. Ustanowiony przez Senat Aka‑

niu wobec nowych realiów ekonomicznych, gospo‑

demii patron mijającego roku, rzeźbiarz Konstanty

darczych i kulturowych, spowodowanych otwartością

Laszczka, doczekał się wystawy dzieł – jednocześnie

w tylu naraz kierunkach i trudną wolnością, propono‑

w Muzeum ASP oraz w Galerii ASP i Galerii Rzeźby,

waną zaciekle przez walczące o władzę ugrupowania

a także dużego wydawnictwa pióra Zofii Weiss i Kata‑

polityczne…

rzyny Łomnickiej. Wcześniej wydaliśmy mniejsze

Czesław Niemen śpiewał kiedyś, że „czas jak

opracowanie Rok Konstantego Laszczki w ASP im. Jana

rzeka płynie”. W poprzednim, 75. numerze „Wiado‑

Matejki w Krakowie pod redakcją prof. Karola Badyny.

mości ASP” jeszcze czuć było aromat wakacji, pojawiły

W Akademii trwa ferment twórczy i edukacyjny.

się intrygujące relacje z podróży do Chin. Otwiera‑

W naszej auli odbył się szereg spotkań, sympozjów,

liśmy uroczyście nowy rok akademicki 2016/2017

dyskusji (m.in. konferencje poświęcone prof. Ada‑

okraszony wykładem pt. Mistrz bez warsztatu – warsz‑

mowi Marczyńskiemu i patronowi roku 2016, Kon‑

tat bez mistrza dr. hab. Andrzeja Betleja, dyrektora

stantemu Laszczce). Trwają strategiczne i logistyczne

Muzeum Narodowego w Krakowie (wykład publiku‑

przymiarki do termomodernizacji zakupionego

jemy w niniejszych „Wiadomościach ASP”). Po zale‑

budynku przy ul. Syrokomli 21 oraz do realizacji

dwie trzech miesiącach pracy zbliżamy się do świąt

zatwierdzonego przez Senat naszej uczelni programu

Bożego Narodzenia i do końca 2016 r., a w styczniu

obchodów Jubileuszu 200‑lecia ASP w Krakowie…

Z okazji zbliżających się świąt Bożego Narodzenia oraz nadchodzącego Nowego Roku wszystkim czytelnikom „Wiadomości ASP” oraz pedagogom, pracownikom i studentom, a także sympatykom naszej Akademii życzę wszelkiego dobra, twórczego natchnienia, wytrwałości w swoich życiowych poczynaniach i satysfakcji ze spełniających się marzeń.

Oby we wszystkich świątecznych radosnych chwilach uczestniczyli nasi najbliżsi i wierni przyjaciele. Oby dla nikogo nie zabrakło miejsca przy stole… Wesołych Świąt i wszyst‑ kiego najlepszego w 2017 Roku!!!

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Mistrz bez warsztatu / warsztat bez mistrza

1. Gianlorenzo Bernini Apollo i Dafne 1622–1625 Galleria Borghese w Rzymie

Ur. 1971 r. w Krakowie dr hab., historyk sztuki, absolwent uj. Zatrudniony w Instytucie Historii Sztuki od 1999 r., w latach 2012–2016 jako dyrektor.

Od 1 i 2016 r. dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie. Koncentruje się na sztuce nowożytnej, architekturze i rzeźbie na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej.

Stypendysta wielu zagranicznych Fundacji oraz MKiDN. Członek Komisji Historii Sztuki PAU, Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Członek Rady Naukowej Instytutu Sztuki PAN i Komitetu Ewaluacji Jednostek Naukowych, ekspert Narodowego Centrum Nauki.

Autor ponad 150 artykułów i 10 książek.

6

Andrzej Betlej

naprawdę „stoją na barkach gigantów”. Tak proste i klarowne odpowiedzi oczywiście nie są prawdziwe,

Historycy sztuki jako badacze często tworzą

oczywiście trywializują i upraszczają.

toposy – można rzec: romantyczne – które trafiają

Pragnąłbym w ramach wykładu zastanowić się

do „powszechnego obiegu”. Jednym z takich toposów

nad problemem relacji mistrz–uczniowie na kon‑

jest wyobrażenie artysty – wielkiego mistrza, pracu‑

kretnych przykładach i przedstawić wybrane prace

jącego w samotności, samodzielnie zmagającego się

warsztatu Gianlorenza Berniniego (1598–1680),

z materią twórczą, czasem osamotnionego w swym

wykonane w znacznym stopniu bez udziału samego

wysiłku. Mistrza – czyli tego, który wytycza przez

mistrza (tak zwane wielkie „fabryki” realizowane

swe dzieła nowe kierunki, wskazuje drogi rozwoju

od lat 50. XVII w. w Rzymie). Jednocześnie chciał‑

sztuki. Z drugiej strony równie powszechny jest

bym pokrótce omówić schemat działania ówczesnej

obraz warsztatu artystycznego, pracowni – czyli

pracowni rzeźbiarskiej oraz zaprezentować tzw. nurt

uczniów podążających za nauczycielem, także cza‑

berniniowski („berninizm”) w rzeźbie rzymskiej.

sem osamotnionych. Z pojęciem warsztatu zostało

Był on już zauważalny za życia mistrza w dziełach

związane zjawisko powtórzeń, powstawania kolej‑

nawiązujących do jego stylu i rozwiązań kompozy‑

nych dzieł „w stylu mistrza”, kolejnych prac, czasem

cyjnych, wykonywanych przez artystów niezwią‑

coraz bardziej wtórnych, coraz słabszych repetycji.

zanych bezpośrednio ze zleceniami Gianlorenza;

Zastanawiając się nad zagadnieniem postawionym

nurt ten był kontynuowany czy nawet domino‑

w tytule, można by od razu postawić pytania: kimże

wał w ostatniej ćwierci XVII stulecia (zwłaszcza

jest więc mistrz (nauczyciel)? Najczęstsza odpo‑

po śmierci artysty). Należy bowiem pamiętać, że tak

wiedź to: jest inspiracją, twórcą, kreatorem. A kimże

naprawdę dzieła rzeźbiarzy, którzy nie mieli kon‑

są uczniowie pracujący w warsztacie? To kontynu‑

taktu z warsztatem Berniniego, decydują o obliczu

atorzy, naśladowcy, czasem epigoni, to ci, którzy tak

rzeźbiarskim Wiecznego Miasta.

1

2

3

Gianlorenzo Bernini posiadał kilka warsztatów.

został „sopraintendente della fonderia” fabrica di

Pierwszy z nich, najwcześniejszy, opierał się na typo‑

San Pietro. Po tym roku powstały najważniejsze

wym schemacie funkcjonowania małej pracowni

dzieła w bazylice św. Piotra: baldachim nad grobem

artystycznej, składającej się z mistrza, współpracow‑

św. Piotra (1624–1633), nagrobek papieża Urbana

nika i młodzieńczego ucznia (zwanego giovanetto).

VIII (rozpoczęty 1624). Po śmierci architekta Carl

3. Giuseppe Antonio Mari

Współpracownikiem był z reguły maestro di scar‑

Maderny (1629) Bernini został przełożonym całej

posąg św. Urszuli w kościele

pello (określany też jako scarpellini lub intagliatore,

fabryki św. Piotra i wówczas zorganizował kolejny

czyli intarsjer, rytownik), który był odpowiedzialny

swój warsztat, składający się z kilkudziesięciu arty‑

za levare (czyli prace wstępne – abozzo, w tym

stów, którzy pracowali nad dekoracją nawy kościoła

wykonywanie modeli), jak i za pulire (wygładzanie,

św. Piotra (główną rolę w wykonywaniu tych prac

określane też jako finire, lustrare). Przykładem wcze‑

odgrywał przedstawiciel innego rodu artystycznego,

snego dzieła Berniniego w znacznym stopniu stwo‑

Andrea Bolgi). Jednocześnie od lat 40. XVII w. Bernini

rzonego przy udziale współpracownika jest rzeźba

ukonstytuował swój własny warsztat – stanzę (okre‑

Apollo i Dafne (il. 1) powstała w latach 1622–1625.

ślaną jako scuola lub po prostu casa), funkcjonującą

Wiadomo bowiem, że elementy posągu, które uwa‑

także pod nazwą isola berniniana, mieszczącą się

żane są za najdoskonalsze – ukazujące przeisto‑

w domu artysty nieopodal kościoła S. Andrea della

czenie się ciała nimfy w pień drewna – wykań‑

Fratre. W rzeczywistości oba warsztaty (zarówno ten

czał i modelował Giulliano Finelli (1601–1653).

związany z bazyliką, jak i prywatny) wzajemnie się

Był to współpracownik pochodzący z rodziny arty‑

zazębiają (a właściwie jego własne atelier wyrasta

stycznej, która była właścicielem łomów marmuru

z zespołu pracującego przy bazylice – jest to szcze‑

w Carrarze, zwanych carrarini, który potem konty‑

gólnie widoczne w okresie, kiedy Bernini za ponty‑

nuował karierę samodzielnie. W roku 1623 Bernini

fikatu Innocentego x nie otrzymywał prestiżowych

2. Gianlorenzo Bernini szkic do posągu św. Urszuli w kościele S. Maria del Popolo w Rzymie ok. 1655

Santa Maria del Popolo w Rzymie pom. 1655–1660

8

4

5

4. Gianlorenzo Bernini

zleceń papieskich). Typową pracą warsztatu z lat 60.

Antonio Raggiego oraz mniej znanych, takich jak

szkic rzeźby anioła

jest „berniniowska” dekoracja nawy kościoła Santa

Paolo Naldini czy Antonio Grigoretti. Prace poprze‑

Maria del Popolo (powstała z fundacji Aleksandra

dziło wykonywanie bozzett, przy czym powstawały

5. Ercole Ferrata

VII w latach 1655–1660). Zachowane szkice (il.

one w ramach warsztatu, a udział Berniniego w ich

anioł z krzyżem z mostu

2–3) Berniniego dowodzą, że osobisty udział artysty

przygotowaniu nie jest do końca jasny. Wiadomo

w tym zleceniu był ograniczony. Gianlorenzo przy‑

na pewno, że mistrz przygotował szkice, ale i w tym

gotował ogólne szkice, które były raczej konceptami

przypadku, obserwując relację pomiędzy rysunkiem

i do których w luźny sposób nawiązywali wykonawcy

mistrza a np. dziełem Ferraty (il. 4–5), można mówić

z warsztatu. Rzeźby w tej świątyni były wykonywane

raczej o inspiracji Berniniego. Większość figur pod

przez kilkunastu mało znanych współpracowników

względem stylistycznym jest bowiem daleka od stylu

i dają nam pojęcie o tym, jak pojemna była formuła

samego mistrza – jak na przykład praca Cosimo

stylu Berniniego. Co więcej, wiadomo, że niektóre

Fancellego (z ciężkimi, statycznymi szatami, z mocno

ze szkiców‑projektów, które stanowiły podstawę dla

klasycyzującym opracowaniem postaci). Jeszcze inne

rzeźbiarzy, zostały przygotowane nie przez niego

formuły stylistyczne reprezentują w tym zespole

samego, ale przez innego współpracownika Berni‑

posągi Domenica Guidiego czy Antonio Grigorettiego,

niego, malarza Giovanniego Battistę Gaullego.

które można określić mianem nerwowych, maniery‑

z krzyżem

Anioła w Rzymie

Innym przykładem funkcjonowania warsztatu

stycznych, a zarazem klasycyzujących, jeśli chodzi

jest późne zlecenie tego samego papieża – deko‑

o opracowanie fizjonomii (i tym samym dalekich

racja mostu Świętego Anioła (powstała w latach

od „dolorycznego” wyrazu twarzy rzeźb autorstwa

1667–1669), gdzie prócz dzieła samego mistrza znaj‑

Berniniego), czy Antonio Raggiego (w tym przypadku

dują się prace wszystkich ówczesnych jego współ‑

posąg jego dłuta pod względem monumentalności

pracowników: Ercole Ferraty, Domenica Guidiego,

jest najbliższy stylowi mistrza).

9

która została wykonana przez Berniniego w latach 1671–1674 w kościele S. Francesco a Ripa na Zaty‑ brzu. Tu jednak mamy do czynienia z dziełem, które odkuwał i modelował sam mistrz, ale udział warsz‑ tatu był istotny i to w fazie projektowej! Prace przy‑ gotowawcze objęły cały warsztat. Bernini wykonał liczne studia rysunkowe, które stały się podstawą do wykonania przez członków warsztatu serii terako‑ towych bozzett, na przykład kolejnych studiów ułoże‑ nia draperii. Owe modele nie są łączone z Berninim, ale z jego współpracownikiem – Ercole Ferratą.

Należy przy tym podkreślić, że bezpośrednią inspiracją dla figury błogosławionej był posąg św. Róży z Limy wykonany w roku 1665, autorstwa Melchiore Cafy (1636–1667). Był to rzeźbiarz pocho‑ dzący z Malty, trafił do Rzymu ok. 1660 r. (i krótko był związany z warsztatem Ferraty, gdzie wykonywał

6. Gianlorenzo Bernini

modele). Jego samodzielnymi pracami są Męczeń‑

nagrobek papieża Aleksan‑ dra VII w bazylice św. Piotra w Rzymie, 1678

stwo św. Eustachego w kościele S. Agnese na Piazza

6

Navona (1660) oraz ołtarz św. Tomasza z Villanovy

Najbardziej znaczącym przykładem pracy warsz‑

7. Gianlorenzo Bernini nagrobek bł. Ludwiki Alber‑ toni w kościele S. Francesco a Ripa, 1671–1674

tatowej Berniniego jest nagrobek Aleksandra VII w bazylice św. Piotra (il. 6), zamówiony za życia hierarchy, gdzie mistrz jest właściwie wyłącznie „designerem”. Zlecenie papieskie przeszło przez jego nepota – kard. Flavio Chigiego. Bernini wykonał kilka wersji rysunków projektowych całości dzieła, przy‑ gotował bozzetta (zachowany jest m.in. model figury papieskiej, powstały także bozzetta szczegółowe, np. głowy Aleksandra), i wiadomo, że artysta otrzy‑ mał należność (1000 scudów) w roku 1672. Reali‑ zacja nastąpiła sześć lat później i została wykonana w całości przez warsztat. Wszystkie najważniejsze posągi monumentu są pracami mniej znanych arty‑ stów: np. postać papieża wykonali Michele Maglia i Domenico Bessadona, personifikację Prawdy – Laz‑ zaro Morelli i Guilo Cartari. Udział Berniniego ograni‑ czył się do kontrasygnat przy wypłacaniu należności rzeźbiarzom, którzy wiernie podążali za modelami mistrza.

Podobnie jak w przypadku nagrobka papieskiego, szczegółowymi informacjami dotyczącymi tego, jak wyglądał proces powstawania dzieła, dysponujemy w odniesieniu do rzeźby bł. Ludwiki Albertoni (il. 7),

10

7

jest to dzieło Gianlorenza. Cafa wykonał (wspólnie z Johannem Paulusem Schorrem) w roku 1667 jeszcze jedno dzieło, które w oczywisty sposób odwołuje się do pracy Berniniego. Jest to ołtarz główny w kościele S. Maria in Campitelli (il. 9), którego konstrukcja jest swego rodzaju kompilacją rozwiązań z najbar‑ dziej znanych prac Berniniego – baldachimu nad grobem św. Piotra i ołtarza – Cathedry Petri (wyko‑ nany 1657–1665).

Spośród współpracowników Berniniego naj‑ starszym był Ercole Ferrata (1610–1686), który współpracował zarówno z Gianlorenzem, jak i jego rywalem – Alessandro Algardim. Ferrata pochodził jak Bernini z Genui i przez Neapol dotarł do Rzymu w roku 1646. Był artystą, który najczęściej reali‑ zował projekty mistrza – pracując m.in. przy pila‑ strach w bazylice św. Piotra (1647), odkuwając obe‑

8. Melchiore Cafa Apoteoza św. Katarzyny

lisk przed kościołem S. Maria Sopra Minerva (1667)

Sieneńskiej w kościele Santa Catarina a Magnanapoli w Rzymie, 1667

8

9. Melchiore Cafa

(1661, w kościele S. Agostino). Ten artysta, co ważne,

Johannes Paulus Schorr:

w żaden sposób niezwiązany z warsztatem Berni‑

ołtarz główny w kościele Santa Maria in Campitelli w Rzymie, 1667

czy uczestnicząc we wspomnianych już realizacjach w kościele S. Maria del Popolo. Samodzielną pracą

niego, nie tylko zainspirował tego artystę, ale jest także autorem dzieła, które jest chyba najbliższe pracy mistrza. Jest to Apoteoza św. Katarzyny Sieneń‑ skiej (il. 8) z 1667 r., znajdująca się w ołtarzu głów‑ nym kościoła S. Catarina a Magnanapoli. Tu możemy zaobserwować w pełni dojrzały, egzaltowany styl Ber‑ niniego, z niewiarygodnie ekspresyjnym sposobem fałdowania szat. Posąg ten ewidentnie odwołuje się do postaci św. Teresy z Ávila z grupy znajdującej się w kaplicy Cornaro w kościele S. Maria della Vittoria.

O ile tam ekspresja spotęgowana została przez świa‑ tło, o tyle w przypadku rzeźby Cafy wyraz „niesamo‑ witości” (przeżycia ekstazy) został spotęgowany przez kontrast materiałów, figura świętej została bowiem ustawiona na tle wielobarwnego tła i w ten sposób pełnoplastyczna postać wykonana z białego marmuru wyłania się ze swego rodzaju abstrakcyjnej mozaiki, dającej wielobarwne refleksy. W dziele tym berniniow‑ ska jest koncepcja, swoboda i plastyka, malowniczość i malarskość, berniniowskie jest zatarcie granicy pomiędzy malarstwem a rzeźbą. Można wręcz stwier‑ dzić, że „wszystko jest berniniowskie” – tyle że nie

9

11

10

10. Ercole Ferrata

tego rzeźbiarza jest płaskorzeźba przedstawiająca

figura św. Andrzeja na fasa‑

Męczeństwo św. Emmerenziany (1660) oraz figura

dzie kościoła San Andrea della Valle w Rzymie, 1663

św. Agnieszki (1660–1664): monumentalna i zara‑ zem dynamiczna, o rozwianych, malarsko zakompo‑

11. Gianlorenzo Bernini

nowanych szatach. Ferrata był zdolnym eklektykiem,

figura proroka Daniela

o czym może świadczyć nagrobek kard. Falconieriego

w kaplicy Chigi w kościele

w kościele S. Giovanni dei Fiorentini (1665–1670),

S. Maria del Popolo w Rzy‑

11

w którego figurach możemy zaobserwować „berni‑

mie, 1655

niowski” sposób drapowania szat, o cienkich, wklę‑ słych fałdach, podkreślających zarazem tektonikę ciała. Od Berniniego Ferrata przejął sposób posze‑ rzenia sylwety figury przez dekoracyjne tła ubiorów oraz kompozycję figur, czego przykładem może być figura św. Andrzeja z fasady kościoła S. Andrea della Valle (1665) – będąca trawestacją rzeźby Daniela dłuta Berniniego z kaplicy Chigi w kościele S. Maria del Popolo (il. 10 i 11). Ercole posiadał swój wła‑ sny, bardzo rozbudowany warsztat, w którym pra‑ cowało ponad 10 rzeźbiarzy, gdzie zatrudniani byli także i inni współpracownicy Berniniego: Grigoretti, Naldini, Fancelli. Pracą tego warsztatu jest kaplica

12. Kaplica Spada w kościele

Spada (il. 12) w kościele S. Girolamo della Carità,

San Girolamo della Carità

zaprojektowana przez adwersarza Berniniego – Fran‑

w Rzymie.

cesco Borroniminiego. Realizacja ta jednak w pełni 12

12

Zestawienie obu rzeźb ukazuje, jak daleko jest pracy ucznia do pracy mistrza, bowiem tak naprawdę mamy do czynienia z dziełem do które‑ ego pasują takie określenia jak schematyczność czy pastisz. realizuje berniniowską zasadę totalnego opracowania

ale… jednocześnie zauważalna jest nieporadność

dzieła sztuki, łączenia rzeźby malarstwa, architektury

w opanowaniu pozbawionej głębi, nadmiernie stło‑

w jednorodną całość.

czonej kompozycji. Twórczość Guidiego bywa czę‑

O ile Ercole był najczęstszym wykonawcą kon‑

sto określana jako „zimny (czy sztywny) Bernini”.

cepcji Berniniego, o tyle kolejnego współpracow‑

Chyba najbardziej przekonującym przykładem uka‑

nika mistrza, Domenico Guidiego (1625–1701),

zującym „berninizm” Guidiego, a zarazem wtórność

można określić jako najbardziej sprytnego, przed‑

jego sztuki jest zestawienie grupy Ekstazy św. Teresy

siębiorczego i wpływowego. Zabezpieczony rodzin‑

z kaplicy Cornaro i znajdującej się naprzeciw (za ple‑

nie, pochodzący z rodziny kamieniarzy mających

cami podziwiających arcydzieło Berniniego) grupy

złoża marmuru w Carrarze był jednym z najaktyw‑

Sen Świętego Józefa Guidiego (wykonanej w latach

niejszych rzeźbiarzy w drugiej połowie XVII w. Jego

1692–1694) (il. 13–14). Dzieło Guidiego ma iden‑

działalności można właściwie przypisać wszystkie

tyczną kompozycję jak praca Berniniego, znajduje

cechy drapieżnego kapitalizmu przełomu XX i XXI w.:

się w identycznym retabulum, reprezentuje typowy

podkupywanie zleceń, windowanie cen materiału,

dla mistrza styl – z głębokimi, dekoracyjnymi fałdami

zatrudnianie za mniejsze pieniądze, podzlecanie.

szat. Ale jednocześnie w grupie tej widoczny jest brak

13. Gianlorenzo Bernini

Przykładem jego twórczości jest płaskorzeźba w ołta‑

dynamiki, słabe zaangażowanie postaci. Zestawie‑

Ekstaza św. Teresy

rzu głównym kościoła S. Agnese, przedstawiająca

nie obu rzeźb ukazuje, jak daleko jest pracy ucznia

powitanie Świętej Rodziny po ucieczce do Egiptu

do pracy mistrza, bowiem tak naprawdę mamy do czy‑

(1678–1683). Wpływ „lekcji” Algardiego jest tu oczy‑

nienia z dziełem, do którego pasują takie określenia

wisty, niemniej cała maniera stylowa jest „berni‑

jak schematyczność czy pastisz. Guidi jest jednak tym

niowska”. Mamy do czynienia z pełnymi, bogatymi

artystą, który znacząco oddziałał na dalsze pokolenia:

fałdami szat, puszczonymi draperiami, plastyką,

nauczał bowiem w Akademii Francuskiej w Rzymie.

w kościele Santa Maria della Vittoria w Rzymie 14. Domenico Guidi Sen św. Józefa w kościele Santa Maria della Vittoria w Rzymie, 1692–1694

13

14

13

Ostatnim ze współpracowników Berniniego – naj‑ wierniejszym pod względem stylowym – był Antonio Raggi (1624–1686), skutecznie konkurujący na rynku z Ferratą i Guidim. Pochodził spod Lugano, do Rzymu trafił w roku 1645, najpierw pracował w warsztacie Alessandro Algardiego. Był najbardziej zaufanym współpracownikiem Gianlorenza. Pracował m.in. przy Cathedra Petri, fontannie Czterech Rzek (gdzie wykonał posąg ukazujący Dunaj), wykonywał część dekoracji kościoła S. Maria del Popolo, kotarę przy pomniku Konstantyna na watykańskich Scala Reg‑ gia (wyk. 1663–1670). Jego dziełem jest też posąg św. Andrzeja w kościele S. Andrea al Quirinale (1660).

Samodzielnie wykonał grupę rzeźbiarską Noli me tan‑ gere w kaplicy Alalona kościoła SS. Domenico e Sisto (il. 15) – gdzie mamy do czynienia z zastosowaniem berniniowskiej zasady połączenia w jedną całość malarstwa, rzeźby i architektury. Dzieła te ukazują pełną swobodę Raggiego w opracowaniu materiału, znamionuje je wyjątkowa plastyka i teatralność.

Cechy te są również widoczne w jednej z najdosko‑ nalszych realizacji nurtu berniniowskiego: powstałej w latach 1674–1679 dekoracji sklepienia kościoła Gesú w Rzymie, wykonanej przez niego razem

16

15. Antonio Raggi

z Giovannim Battistą Gaullim (il. 16). Tu najpełniej

Noli me tangere w kościele

doszła do głosu późna, ozdobna maniera Berniniego

SS. Domenico e Sisto

i tu najpełniej została spełniona idea un bel composto.

w Rzymie

Dalsze losy „berninizmu” w rzeźbie rzymskiej łączą się z działalnością Pierra Legros Młodszego

16. Antonio Raggi Giovanni Battista Gaulli

(1666–1719). Rzeźbiarz ten od 1690 r. był związany

dekoracja sklepienia

z Akademią Francuską, z której został wyrzucony,

kościoła Gesú w Rzymie

gdy przyjął zlecenie od zakonu jezuitów na wykona‑

1674–1679

nie dekoracji ołtarza św. Ignacego w kościele Gesú, zaprojektowanego przez Andreę Pozza (1695–1698).

Tu w pełni ujawniła się wirtuozeria stylu rzeźbia‑ rza – zarówno w grupie rzeźbiarskiej przedstawiającej scenę Religii pokonującej Herezję, gdzie możemy zaob‑ serwować „berniniowską” wieloplanową, dynamiczną strukturę, jak i w plastycznej figurze świętego. „Ber‑ niniowska” jest również scena Apoteozy św. Alojzego Gonzagi w ołtarzu w kościele S. Ignazio (1698–1699), gdzie ukazano pełną subtelności, wyłaniającą się, pozbawioną ciężkości postać świętego unoszonego przez anioły. Za najbardziej „berniniowskie” należy 15

14

jednak uznać inne dzieło Legrosa: rzeźbę ukazującą

17

17. Pierre Legros Mł.

Śmierć św. Stanisława Kostki (il. 17), znajdującą się

Śmierć św. Stanisława

w Domu Nowicjatu przy kościele S. Andrea al Quiri‑

Kostki w Domu Nowicjatu przy kościele S. Andrea

nale (1702–1703), ukazującą subtelny model dobrej

al Quirinale w Rzymie,

śmierci. Malowniczość przedstawienia ewidentnie

1702–1703

zależy od posągu bł. Ludwiki Albertoni Berniniego.

Pracą wywodzącą się z tradycji Gianlorenza jest też

18. Pierre Legros Mł.

posąg św. Filipa Nereusza w kościele S. Girolamo della

posąg św. Filipa Nereusza

Carità (1700–1710) (il. 18), gdzie mamy do czynie‑

w kościele San Girolamo della Carità w Rzymie 1700–1710

18

nia z monumentalnym wyobrażeniem świętego usta‑

Michele Maglia, Francesco Cavallini (1672–1703)

wionym na tle okna otoczonego glorią promienistą.

i Francesco Aprile. Są oni odpowiedzialni za zespół

To scenograficzne ujęcie ewidentnie przynosi na myśl

nagrobków rodziny Bolognetti (powstały pomiędzy

Cathedra Petri.

1681 a 1683), dla których świątynia zaprojektowana

Dla nurtu berniniowskiego istotne znaczenie

przez Carlo Rainaldiego stała się mauzoleum (il.

ma grupa rzeźbiarzy, która w literaturze określana jest

19). Posągi zmarłych zostały ustawione nad konfe‑

jako „pokolenie kościoła Gesú e Maria”. Są to ucznio‑

sjonałami, w architektonicznych ramach pomiędzy

wie wywodzący się z warsztatu Ercole Ferraty: Lorenzo

pilastrami, które naśladują balkony empor. Odnosi

Ottoni (1658–1736), współpracownik Berniniego

się wrażenie, że członkowie rodziny bądź adorują

19. Wnętrze kościoła Gesú e Maria w Rzymie

19

15

Pod koniec XVIII stulecia dochodzi jednak do głosu coraz mocniej klasyczny nurt w rzeźbie, reprezentowany przez rzeźbiarzy z kręgu Akademii Francuskiej: Pierre'a‑Étienne'a Monnota (1657– 1733), współpracownika Guidiego przy realizacji w kościele S. Maria della Vittoria, czy Jeane'a‑Bap‑ tiste'a Théodona (1645–1713), współpracownika 20

Legrosa w kościele Gesú. Reprezentują oni odmienną, klasyczną postawę, a ich rzeźby można opisać jako „skrępowane”, bardzo poprawne, ale nieposiadające

20. Giuseppe Mazzuoli

Najświętszy Sakrament, bądź dyskutują tajemnicę

ładunku ekspresji, o mocno przylegających szatach.

posąg św. Filipa w bazylice

Przeistoczenia. Ta cokolwiek melodramatyczna

Na początku XVIII stulecia oba modusy stylowe –

koncepcja aranżacji przestrzeni pojawiła się u Ber‑

zarówno ów klasycyzujący, jak i barokowy (berni‑

niniego już w kaplicy Cornaro, a postacie niektórych

niowski) – przeplatały się wzajemnie. Należy mieć

adorantów to trawestacje rzeźby Daniela z kaplicy

bowiem w pamięci działalność uczniów Ferraty:

Chigi. Z grupy tych twórców chyba najbardziej wier‑

Camillo Rusconiego (1658–1728) czy Giuseppe Maz‑

nym stylowi Berniniego był Aprile, który wyrzeźbił

zuolego (1644–1725), których figury apostołów (il.

w 1685 r. posąg św. Anastazji w kościele S. Ana‑

20), znajdujące się w bazylice S. Giovanni in Laterano,

stasio, stanowiący powtórzenie figury bł. Ludwiki.

ukazują berniniowską „twarz” rzeźby rzymskiej. Im

Notabene, rzeźba Berniniego była chyba jedną z czę‑

głębiej w XVIII w., tym bardziej jednak ów modus sty‑

ściej kopiowanych, także w XVIII w., o czym może też

listyczny staje się coraz słabszy i stopniowo zamiera.

świadczyć posąg św. Anny dłuta Giovanniego Battisty

Zmieniły się bowiem okoliczności i uwarunkowania

Mainiego (1690–1725) w kościele S. Andrea della

ekonomiczne. Brakło funduszy na ogromne dekora‑

Valle – z połowy tego stulecia (jest to właściwie kopia

cje. Nie oznacza to, że idee Berniniego przestały funk‑

Ludwiki – tyle że z inną twarzą).

cjonować, niemniej były to raczej pastisze, o czym

San Giovanni in Laterano w Rzymie, 1711

16

21. Gianlorenzo Bernini pomnik Konstantyna Wielkiego 1663–1670

22. Agostino Cornacchini pomnik Karola Wielkiego 1725

21

można się przekonać, porównując wspomniany wyżej pomnik konny Konstantyna Wielkiego Berniniego i znajdujący się naprzeciw pomnik Karola Wielkiego (z 1725) dłuta Agostino Cornacchiniego (1686–1754) (il. 21–22). Wszystkie elementy aranżacji są te same, ale już wyraz dzieł jest diametralnie odmienny.

Zatem na koniec powróćmy do tytułowego zagad‑ nienia i pytań, jakie się w nim kryją: kimże byłby mistrz bez warsztatu? Pokazane przykłady pozwalają powiedzieć: czasem nikim. A czymże jest warsztat bez mistrza? Czasem wszystkim.

Wybrana bibliografia J. Montague, Bernini Sculptures not by Bernini, [w:] Gianlorenzo Bernini. New Aspects of His Arts and Thought, London 1985.

J. Montague, Roman Baroque Sculpture. The Industry of Art, London 1992.

K. Sceiberras, Melchiorre Cafa: Maltese Genius of the Roman Baroque.

I. Wardropper, T. Sigel, C.D. Dickerson III, Bernini: Sculpting in Clay, New York 2012.

T.J. Żuchowski, Poskromienie materii. Michał Anioł, 22

Bernini, Poznań 2010.

17

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Szept w bezkresie ciszy O grafikach Ryszarda Otręby

Twórczość graficzna Ryszarda Otręby to konse‑

do sięgnięcia po alternatywne źródła inspiracji,

kwentne budowanie świata form, pozwalających

przede wszystkim sztukę nieprofesjonalną, zarówno

na wybrzmienie wszystkich odcieni emocji, których

tę tworzoną przez dzieci, jak i przez osoby dotknięte

doświadcza artysta i którymi pragnie podzielić się

różnego rodzaju upośledzeniami. Na tle sztuki

z odbiorcą. To nieustanne poszukiwanie adekwat‑

powstającej od połowy lat 50. XX w., sytuującej się

nego kodu wizualnego zdolnego komunikować to,

pomiędzy emocjonalnym ekspresjonizmem– zarówno

co wydaje się najbardziej nieuchwytnym i niewyra‑

w wersji abstrakcyjnej, organicznej, jak i figuratywnej

żalnym elementem ludzkiej egzystencji.

– a zimną kalkulacją autonomii abstrakcji geome‑ trycznej, twórczość Ryszarda Otręby rysuje się jako świadoma i bardzo adekwatna odpowiedź wymierzona

Anna Marta Raczek‑Karcz

przeciwko tezie Adorna. Sam artysta, zmagając się z emocjami związanymi z historią własnej rodziny,

Tworząc swój alfabet form, Ryszard Otręba zwrócił się

zmierzyć się musiał z pytaniem postawionym przez

ku abstrakcji geometrycznej – formule artystycznej,

niemieckiego filozofa. I z próby tej wyszedł ze wszech

która zwłaszcza w 2 poł. XX w. wydawała się służyć

miar zwycięsko, przywracając jednocześnie abstrak‑

zgoła odmiennym celom, zmierzając ku absolutowi

cji geometrycznej wymiar emocjonalny, który tkwił

autonomii i odrzucając wszelkie związki ze wszyst‑

w niej od samego początku, choć być może lepiej wyra‑

kim, co wobec sztuki zewnętrzne, z jakimkolwiek

żony w teorii niż w praktyce twórców przedwojennych.

chwilowym i przemijającym tu i teraz. Wówczas,

Warto zatem, nim przystąpię do analizy twórczości

gdy kolejne manifesty minimalistów nawoływały

Ryszarda Otręby przyjrzeć się temu, jakie cechy i war‑

do autonomii, Ryszard Otręba zdecydował się odna‑

tości przypisywano abstrakcji geometrycznej, nim nad

leźć w abstrakcji geometrycznej zgoła odmienne war‑

Europę nadciągnął mrok, który położył się cieniem

tości. Dostrzegł jej potencjał jako środka służącego

na jej najnowszych dziejach.

zapisowi emocji i uczuć. Tę cechę, która tkwiła w niej

18

od początku, a którą minimaliści amerykańscy tak

Wyrazić emocje – od figuracji do abstrakcji

bardzo starali się wyrugować. Sztuka po 1945 r. doma‑

geometrycznej

gała się nowego sposobu opowiadania o emocjach,

U progu kształtowania się europejskiej tradycji wizu‑

dopraszała się sprzeciwu wobec przekonania wyrażo‑

alnej nośnikiem znaczeń emocjonalnych i duchowych

nego w stanowczy sposób przez Theodora W. Adorna,

były przede wszystkim gesty i ruch osób oraz rzeczy.

który twierdził, że „pisanie poezji po Auschwitz jest

Unoszone symbolicznym wiatrem szaty, uniesione

barbarzyństwem”¹. Szybko uczyniono z owego zdania

ręce i rozpostarte dłonie, poskręcane ciała wyrażały

mantrę, przenosząc tezę Adorna także w obszar sztuk

obecność pierwiastka duchowego i rozliczne emocje

wizualnych, co przyczyniło się do odrodzenia este‑

reprezentowane przez poszczególne postaci wyobra‑

tyki ekspresjonistycznej, a część artystów skłoniło

żone temperą na desce, przedstawiane na kartach

w 1915 r. Kazimierz Malewicz, wystawiając po raz pierwszy na widok publiczny obraz zatytułowany Czarny kwadrat na białym tle. Sam Malewicz kilka lat później w eseju zatytułowanym Suprematyzm zapisał: „Artyści zawsze z upodobaniem posługiwali się ludz‑ kim obliczem; w nim widzieli najlepszą możliwość wyrażania swoich doznań (bogata, elastyczna, pełna wyrazu mimika). Jednak suprematyści zrezygnowali z przedstawiania ludzkiej twarzy (oraz wszelkich natu‑ ralistycznych przedmiotów) i wynaleźli nowe znaki bezpośrednio oddające uczucia (a nie ich odbicia, które przybrały jakiś kształt), ponieważ suprematysta nie ogląda i nie ocenia niczego – on doznaje, odczuwa”².

W swoim wcześniejszym tekście, towarzyszącym Ostatniej wystawie malarstwa futurystycznego 0.10 zorganizowanej w Piotrogrodzie (jak wówczas nazy‑ wano Petersburg), Malewicz, proklamując suprema‑ tyzm jako nowy realizm w sztuce, atakował uparte ↑ Ryszard Otręba

rękopisów czy w płaskorzeźbionych tympanonach

podtrzymywanie tendencji figuratywnych. O ówcze‑

Prywatna strefa ciszy

romańskich i gotyckich. Z czasem emocje i uczucia

snych artystach pisał m.in. „Ich ciała latają areopla‑

zyskały nowy wyraz reprezentowany przez obdarzone

nami, lecz sztuka i życie przebrane są w dawne szaty

całym wachlarzem min zróżnicowane fizjonomie głów‑

Neronów i Tycjanów. Dlatego nie potrafią dostrzec

nych i pobocznych dramatis personae. Przełom XIX

nowego piękna naszego nowoczesnego życia. Gdyż

i XX w. przyniósł w tym zakresie nowe rozwiązania

żyją pięknem minionych wieków”³. Przeprowadzona

wprowadzone z jednej strony przez francuskich fowi‑

przezeń krytyka malarstwa figuratywnego, przejawia‑

stów, z drugiej przez niemieckich ekspresjonistów.

jąca się m.in w stwierdzeniach, zgodnie z którymi

W pierwszym przypadku nośnikiem emocji stał się

„twarz namalowana na obrazie jest pożałowania

kolor, a zwłaszcza wykorzystanie dysonansów barw‑

godną parodią życia, a aluzja ta jest jedynie przy‑

nych, w drugim artyści skupili się na deformacji

pomnieniem tego, co żywe”⁴, doprowadziła artystę

figury ludzkiej, widzianej jakby w krzywym zwiercia‑

do zerwania – warto jednak zaznaczyć, że nietrwa‑

dle, przyjmującej wydłużone lub w inny sposób prze‑

łego i nieostatecznego – z malarstwem figuratywnym

kształcone proporcje. Prawdziwie jednak rewolucyjne

na rzecz bezprzedmiotowego⁵. Lektura tekstów Male‑

rozwiązanie, jak się wydaje, adekwatne dla zmienia‑

wicza z drugiego i trzeciego dziesięciolecia XX w. skła‑

jącej się rzeczywistości kulturowej, zaproponował

nia do postawienia pytania, czy w zaproponowanej

75 × 53 cm, gipsoryt 1980

19

sztuka czysta. Oznaczało to jej antykontekstowość, samorodność, a także sprzeciw wobec jakiegokol‑ wiek obrazowania i tendencji ekspresjonistycznych.

W drugim, autorstwa Donalda Judda, opublikowanym w 1965 r. pod tytułem Obiekty szczególne⁷, artysta – ustanawiając teorię dla tworzonych przez siebie od 1964 r. trójwymiarowych obiektów sytuujących się na pograniczu rzeźby i malarstwa – stał na stano‑ wisku formalistycznym. Postrzegał sztukę, zwłaszcza tę posługującą się abstrakcją geometryczną – wyklu‑ czając z obszaru swojej refleksji dzieła figuratywne oraz reprezentujące nurt abstrakcji organicznej – jako akt twórczy pozwalający skupić się na samoistnych wartościach (tj. kolorze, kształcie, płaszczyźnie) i wza‑ jemnych relacjach pomiędzy nimi a także pomiędzy nimi a otoczeniem, w jakim są prezentowane. Sztuka posługująca się typem obrazowania zakorzenionym w abstrakcji geometrycznej stała się w 2 poł. XX w. wyrazem autonomicznych dążeń twórczych. Warto ↑ Ryszard Otręba

przez niego sztuce bezprzedmiotowej jest jeszcze

zauważyć, że zarówno tezy Reinhardta, jak i Judda

Oznaka zadowolenia 02

miejsce na wyrażanie emocji, czy też staje się ona

zdają się raczej naturalną konsekwencją rozważań

jedynie grą formalną prowadzoną w obrębie zamknię‑

zapoczątkowanych przez Pieta Mondriana niż pło‑

tego zbioru form, barw i płaszczyzn.

miennych deklaracji Kazimierza Malewicza. Następcy

76 × 52 cm gipsoryt, 2003

20

Tak mogłoby się wydawać, biorąc pod uwagę

minimalistów, zmierzający do ustanowienia nowego

podejście do obrazowania o charakterze abstrakcyj‑

modelu sztuki u progu lat 70. – Joseph Kosuth⁸ i Sol

nym, wykorzystującego formy geometryczne, które

LeWitt⁹ – formułując podstawowe tezy konceptuali‑

w drugiej połowie XX w. zostało zdominowane przez

zmu, przekształcili Reinhardtowską frazę w „sztukę

sposób myślenia wyrażony w dwóch podstawowych

jako ideę” oraz „sztukę jako proces”, zgodnie eliminu‑

tekstach proklamujących narodziny minimalizmu.

jąc znaczenie dzieła jako materialnego, zamkniętego

W pierwszym z nich, napisanym w 1962 r. przez

obiektu o określonej formie, funkcji czy zawartości

amerykańskiego malarza Ada Reinhardta, noszą‑

znaczeniowej.

cym znaczący tytuł Sztuka jako sztuka⁶, abstrakcja

Malewicz w swoim obrazie z 1915 r. zapropono‑

geometryczna – definiowana w opozycji do abstrak‑

wał wizualną kwintesencję bezprzedmiotowości.

cyjnego ekspresjonizmu – przedstawiona została jako

Czy jednak oznacza to, że jego dzieło pozbawione

było jednocześnie kontekstu emocjonalnego? Czy‑

jest „jedynym źródłem wszelkiej pracy formotwór‑

tając uwagi Malewicza dotyczące różnicy pomiędzy

czej”. Mamy więc w tekstach Malewicza nieustanne

sztuką kierującą się utylitarnym rozumem a sztuką

ścieranie się rewolucyjnego konstruktora nowego

intuitywną postępującą podług reguł rozumu intu‑

systemu z mistykiem zanurzającym się w rozumowo

icyjnego, można mieć wątpliwości. Pogłębiają się

uwarunkowanej Intuicji. W ten sposób myślenie

one dodatkowo, gdy pojmiemy, że czerń Kwadratu

Malewicza staje się kwintesencją modernizmu –

nie jest barwą czystą, nie jest też Mondrianowskim

opartego na systemowym projektowaniu rzeczywisto‑

niekolorem, lecz złożeniem olbrzymiej ilości barw¹⁰.

ści, pod którego starannie skonstruowaną powierzch‑

Czarny kwadrat, którego czerń powstała z miesza‑

nią kłębią się rozemocjonowane masy jakby wprost

niny wielu autonomicznych kolorów, staje się ikoną

wyjęte z pesymistycznego w tonie Buntu mas Ortegi y

wyzwolenia sztuki spod prymatu estetyki figura‑

Gasseta. Czarny kwadrat przekształca się w naczelną

tywnej. Chaotyczna mieszanina uzyskuje pozornie

ikonę modernizmu, nie tylko ze względu na fakt,

jednolitą formę – czerni. Na tym etapie pojawia się

że tak właśnie – na wzór najważniejszego obrazu

u Malewicza stwierdzenie o odczuciu bezprzedmio‑

ikonostasu – wyeksponowano go na wystawie

towości oraz niczym poza tym odczuciem – w taki

w Piotrogrodzie¹¹.

sposób artysta opisuje dwa elementy budujące obraz: czarny kwadrat i białe tło.

Postrzegając pierwsze stadium suprematyzmu

Nowe rozdanie – sztuka bezprzedmiotowa Ryszarda Otręby

jako ruch czysto filozoficzny, Malewicz sugeruje jego

W cytowanym już wcześniej eseju zatytułowanym

intelektualny charakter. Nie należy jednak zapo‑

Suprematyzm pisze Malewicz, że „uczucia, które czło‑

minać o głoszonym w 1915 r. oporze artysty wobec

wiek żywi, są silniejsze od niego samego… muszą

rozumu utylitarnego i nawoływaniu do sztuki opartej

za wszelką cenę być wyrażone – domagają się ufor‑

na Intuicji. Intuicji, która nie jest bezmyślnym,

mowania – muszą być komuś przekazane lub gdzieś

niekontrolowanym porywem serca, lecz świadomym

ulokowane”¹². Czytając ten fragment, nie mogłam nie

procesem opartym na rozumie intuitywnym. A także

powrócić myślą do zdania wypowiedzianego przez

o myślach wyrażonych w eseju Suprematyzm, który

Ryszarda Otrębę w trakcie przeglądu jego grafik przy‑

największą popularność zdobył po opublikowaniu go

gotowywanych na wystawę. Zdania, w którym zauwa‑

w roku 1927 w słynnej serii „Biblioteki Bauhausu”

żył, że dokonany przezeń w młodości wybór Państwo‑

pod numerem 11. Malewicz pisze w nim wprost,

wego Liceum Technik Plastycznych w Bielsku‑Białej

że suprematyzm to nadrzędność „czystego wrażenia

podyktowany był koniecznością znalezienia języka

[uczucia, doznania, przeżycia] w sztukach pięknych”,

adekwatnego do wyrażenia emocji mających swoje

dodając, że „prawdziwa wartość dzieła wyraża się

źródło w pamięci rodzinnej, na której niezbywalnym

wyłącznie w przeżyciu”. Przeżycie to lub – jak pisze

cieniem położyły się tragiczne wydarzenia z okresu

o nim w innym miejscu tego samego eseju – doznanie

II wojny światowej, znaczone zsyłkami kolejnych 21

↗ Ryszard Otręba

członków najbliższej rodziny artysty do obozów

nieustannego przepracowywania. Jednocześnie każda

Zbliżenie II

koncentracyjnych.

z grafik to zaproszenie, delikatny gest skierowany

76 × 54 cm

Drugie zdanie, odnotowane przez Malewicza,

ku odbiorcy, inwokacja artysty do emocji Drugiego,

które powraca do mnie nieustannie w trakcie reflek‑

tego, który przychodzi i patrzy, odczuwa i przeżywa –

↗ ↗ Ryszard Otręba

sji nad twórczością Ryszarda Otręby, brzmi: „Dzięki

inaczej, ale równie intensywnie. To grafiki emana‑

Pokłon V

suprematyzmowi nie pojawia się nowy świat uczuć,

cyjne. Ich promieniowanie wykracza poza sferę

lecz nowy, spontaniczny sposób przedstawiania

właściwą światłu – choć i tego aspektu w nich nie

wszelkich uczuć¹³.

brakuje – dotykając najczulszych strun wrażliwości,

gipsoryt, 1977

77 × 55 cm gipsoryt, 1967

22

Powyższa refleksja nie oznacza bynajmniej, że trak‑

ale czyni to nienachalnie. To nie gest epatowania,

tuję twórczość Ryszarda Otręby jako bezpośrednią

obnażania, rozmieniania uczuć na drobne – krzykliwy

kontynuację suprematyzmu. Jest to raczej twórcze roz‑

i tak niestety ostatnio modny. To akt ofiarowania –

winięcie potencjału emocjonalnego, przynależnego –

wyciszony, delikatny, współczulny. To dawanie – nie

zdaniem Malewicza – do sztuki bezprzedmiotowej

roz‑dawanie – emocji, to obdarowywanie, nie sza‑

czy, szerzej rzecz ujmując, abstrakcji geometrycznej.

fowanie odczuciami. Strefa ciszy to nie tylko tytuł

A raczej tego jej typu, który nie wyrasta z odwzorowa‑

jednej z indywidualnych wystaw Ryszarda Otręby,

nych niemal od linijki kompozycji Pieta Mondriana,

która została zorganizowana w 2007 r. w Muzeum

lecz z ducha kompozycji stanowiących ekwiwalent

Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie,

artystycznej i intelektualnej emocjonalności, przeło‑

a Szept szeptów nie jest jedynie tytułem serigrafii

żony na język współczesności, zrywający z wszelkim,

z 1978 r. Obie te frazy to najdoskonalsze podsumo‑

choćby śladowym porządkiem minionych epok.

wanie dotychczasowej twórczości Ryszarda Otręby.

Zagłębiając się w świat konsekwentnie kreowany

Rozgrywa się ona w strefie ciszy, gdzie nie ma miej‑

przez Ryszarda Otrębę, wchodzimy w przestrzeń

sca na brutalne gesty i słowa, gdzie króluje odczucie

namysłu i kondensacji uczuć/odczuć. To sfera nie‑

i – jakby powiedział Malewicz – „«nicość» poza tym

spiesznego i niemal bezgłośnego dialogu, jaki artysta

odczuciem”¹⁵. Tworzy szept szeptów, który opowiada

inicjuje z odbiorcą. Każda z prac jest bowiem z jed‑

o najbardziej intymnych przeżyciach wyrażonych

nej strony wyrazem przeżyć i odczuć twórcy – indy‑

w pełnych dyskrecji znakach.

widualnym punktem w konstelacji emocjonalnej,

Grafiki Ryszarda Otręby to wielowarstwowe zapisy

sposobem na wyrażenie tego, co przeżyte, lub tego,

odczuć i uczuć wyrażonych przy pomocy prostych

co domaga się przeżycia, ponownego przywołania,

form, w których jednak – obok śladu narzędzia

↗ Ryszard Otręba

uwidaczniającego swój charakter zwłaszcza w gip‑

Pośród grafik Ryszarda Otręby odnajdujemy

fragment Szeptu

sorytach – odnajdujemy ślady przeżyć, ulotnych

takie, które odznaczają się perfekcyjną symetrią, jak

momentów codziennego życia, osobistej pamięci

Cisza – zarówno w wersji gipsorytowej, jak i cyfro‑

i indywidualnych emocji. To pozornie okiełznany

wej, w której kolejne kompozycje oznaczono sym‑

↗ ↗ Ryszard Otręba

wewnętrzny świat artysty, na który składają się

bolami alfanumerycznymi od 01a do 01c. Symetria

Milczenie III

znaki‑symbole, powtarzające się motywy i układy

ta zostaje jednak na ogół przełamana dodatkowym

kompozycyjne, za każdym razem tworzące jednak

elementem (Oznaka zadowolenia 02) lub specyficz‑

odrębne całości. To jednocześnie prace będące kwint­

nym rozłożeniem akcentów szarości (Zbliżenie II),

esencją zarówno barwną, jak i formalną grafiki,

bądź umieszczeniem w jej ramach formy niepod‑

o której Wassily Kandinsky napisał, że jej podstawę,

dającej się matematycznej precyzji (Znalezisko V).

swoisty praelement stanowią punkt i linia¹⁵.

Są wśród nich prace zdynamizowane przez akcenty

76 × 54 cm, serigrafia 1979

80 × 60 cm druk cyfrowy 2009

diagonalne (Fragment szeptu) bądź łukowate formy Odpowiedni nadać kształt emocjom – kilka uwag

(Przedmiot poznania). Są wreszcie grafiki o kom‑

o formie

pozycji zróżnicowanej, wymykającej się sztywnym

To przede wszystkim z linii, a także – w mniejszym

regułom matematycznym (Dokonywanie wyboru czy

jednak stopniu – z punktów tworzy Ryszard Otręba

Ukryta tajemnica I).

swój wizualny komunikat, w przeważającej większo‑

Ryszard Otręba jest mistrzem operowania grada‑

ści swoich dzieł pozostając wiernym nie‑kolorom –

cją tonalną szarości. Jej odcieni i sposobów wynurza‑

jak wyraził się o czerni, bieli i całej gamie szarości

nia się z rozmaicie zagęszczonych linii odnajdujemy

Piet Mondrian. Wiele z tych kompozycji to lapidarne

w jego grafikach co najmniej kilkanaście. Raz przy jej

kontrapunkty. Tworzą je zestawienia szarych form

pomocy artysta tworzy wrażenie spłaszczenia form,

lub pól złożonych z szeregu drobnych, blisko siebie

innym znów razem przeciwnie – służy mu ona do ich

rozmieszczonych linii, czasem będących na granicy

uprzestrzenniania.

widzialności, i mocnych, jednolicie czarnych akcen‑

Wspomniana powyżej wielowarstwowość jest jed‑

tów o rozmaitych kształtach. Są wśród nich figury

nocześnie wieloplanowością powstającą z zachodzą‑

i bryły geometryczne (trójkąty, koła, sześciany itp.),

cych na siebie elementów, fragmentów linii i tych nie‑

są mniej jednoznaczne półokrągłe pasy, zdublowane

zwykłych rozbłysków światła, które nadają pracom

łuki lub przeciwnie – wyraziste, dynamiczne, pio‑

Ryszarda Otręby szczególny, zbliżający je do trans‑

nowe akcenty.

cendencji ton.

23

podkreślenie zasługuje fakt uzyskania przez artystę stypendium Departamentu Stanu USA w Pratt Insti‑ tute przypadającego na lata 1966–1967. Trudno byłoby posądzać młodego grafika, przebywającego w Stanach Zjednoczonych – kolebce minimalizmu – w najgorętszym dla kształtowania się tego kierunku okresie o nieznajomość tekstów, które wywoływały wówczas gwałtowne dyskusje.

Jednocześnie patrząc na grafiki Ryszarda Otręby, dostrzegamy w nich wyraźną antytezę dla tak skraj‑ nie wyrażonych postaw minimalistów. Nie pragnie on bowiem ani wydostać się spod wszechmocnej władzy instytucji, ani uciec w zamknięty krąg formalistycz‑ nych dociekań, jak artyści amerykańscy i zachodnio‑ Ryszard Otręba

Bezprzedmiotowość nie oznacza bezkontekstowości

europejscy. Jego sztuką kieruje empatia w stosunku

Oświęcimski

Powrócę w tym miejscu do przekonań wyrażonych

do odbiorcy. Ryszard Otręba nie chce go intelektualnie

przez – cytowanych w tym eseju – Donalda Judda

ograć, nie pragnie go zadziwić pustą kunsztownością

i Ada Reinhardta. Ich zdaniem sztuka abstrakcyjna

i perfekcją – choć należy zaznaczyć, że warsztat, któ‑

winna być bezkontekstowa, czy raczej kontekstem

rym się posługuje, jest mistrzowski – nie wciąga go

dla niej stać się może jedynie pole sztuki. Wyklucza

w projektową grę z obrazem czy obiektem artystycz‑

to zarówno wyrażanie przy jej pomocy osobistych

nym. Grafiki Ryszarda Otręby nie są bezkontekstowe.

przeżyć artysty, jak i szerszego wachlarza doświad‑

Ramy dla nich zbudowały przeżycia wojenne, trudy

czeń tak historycznych, jak i codziennych. Jednocze‑

radzenia sobie z utratą najbliższych, konieczność

śnie zdaniem obu amerykańskich twórców artysta

wyrażenia odczuć i uczuć towarzyszących oswajaniu

powinien skupić się wyłącznie na elementach skła‑

okaleczonej rzeczywistości, ale także radość płynąca

dowych dzieła i ich wzajemnej relacji, jak również

z przeżywania i doceniania codziennych zdarzeń.

Dzień Zaduszny III 88 × 60,7 cm druk cyfrowy, 2011

24

na oddziaływaniu pomiędzy dziełem i przestrzenią

Jak zauważyłam wcześniej, Ryszard Otręba otwiera

wystawienniczą. Pozwoliłam sobie na przywołanie

swoimi pracami pole dialogu – tak potrzebnego wów‑

tez minimalistów, uznając takie podejście za histo‑

czas, gdy trudno było ubrać w słowa uczucia i odczucia

rycznie uzasadnione, gdyż opublikowanie obu mani‑

podzielane przez tak wielu, a możliwe do wypowiedze‑

festów zbiegło się w czasie z momentem rozpoczęcia

nia przez tak niewielu. I tak potrzebnego dzisiaj, gdy

przez Ryszarda Otrębę działalności graficznej jako

nadmiar informacji i zgiełk komunikacyjny prowadzą

samodzielnego już artysty, który dyplom Akademii

do odarcia człowieka z jego intymności, do nieustan‑

Sztuk Pięknych uzyskał w 1959 r. Na dodatkowe

nego zagłuszania wewnętrznych emocji, okradają nas

3. K. Malewicz, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, [w:] Art in Theory 1900–2000.

An Anthology of Changing Ideas, red. Ch. Harrison, P. Wood, Oxford 2002, s. 175 – tłumaczenie własne autorki tekstu Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu: nowy realizm w malarstwie, który po raz pierwszy ukazał się w ulotce towarzyszącej Ostatniej wystawie malarstwa futurystycz‑ nego 0.10.

4. Tamże, s. 181.

5. Przyjmuję sformułowanie „bezprzedmiotowy”, podążając tropem wyrażonym przez Stanisława Fijałkowskiego w tek‑ ście Od tłumacza opublikowanym w książce Świat bezprzed‑ miotowy, mając świadomość istnienia alternatywy w postaci zwrotu „nieprzedmiotowy”.

6. A. Reinhardt, oryg. Art as Art – tekst opublikowany w „Art International” w grudniu 1962 r.

7. D. Judd, oryg. Specyfic Objects – tekst ukazał się w numerze ↗ Ryszard Otręba

z ciszy – jedynej przestrzeni, w której możliwy jest

Znalezisko V

prawdziwy namysł nad sobą. Wplątani w kłączową

81 × 55 cm gipsoryt, 1975

strukturę sieci, pochłaniani i wypluwani przez ciągi komunikacyjne, ogłuszeni i oślepieni nadmiarem nie‑ ustannie transformujących się obrazów i dźwięków, potrzebujemy ciszy, zniżenia głosu do szeptu, który

8 „Arts Yearbook” w 1965 r.

8. J. Kosuth, Sztuka po filozofii (oryg. Art after Philosophy) opu‑ blikowany po raz pierwszy w „Studio International” w kolej‑ nych numerach z października, listopada i grudnia 1969 r.

9. S. LeWitt, Paragrafy o sztuce konceptualnej (oryg. Paragraphs on Conceptual Art) opublikowane latem 1967 r. na łamach magazynu „Artforum”.

10. Por. S. Holtham, F. Moran, Five Ways to Look at Malevich’s

pozostaje słyszalny. To wszystko daje nam w darze

Black Square – wywiad z Fiontanem Moranem – asy‑

artysta, który nie tylko znalazł adekwatny kod wizu‑

stentem kuratora Achima Borchardta‑Hume’a. Wywiad

alny sprzyjający wyrażeniu najtrudniejszych i naj‑ piękniejszych emocji, ale który tworzy z szacunkiem dla odbiorcy i w otwarciu na jego emocje.

dostępny na oficjalnej stronie Tate Modern: http://www. tate.org.uk/context‑comment/articles/five‑ways‑look‑Male‑ vich‑Black‑Square [URL: 16.04.2016] 11. Zwraca na to uwagę Fiontan Moran – asystent kuratora monograficznej wystawy Kazimierza Malewicza zorganizo‑

Przypisy

wanej w londyńskim Tate Modern w 2014 r. pod tytułem

1. Pełna wersja wypowiedzi Adorna brzmi: „Kulturkritik findet sich

Malevich. Revolutionary of Russian Art – por. S. Holtham,

der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gege‑

F. Moran, Five ways…, dz. cyt.

nüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch,

12. K. Malewicz, Suprematyzm…, dz. cyt., s. 72.

und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es

13. Tamże, s. 74.

unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben” – w tej wersji

14. Opcjonalnie w tym fragmencie wypowiedzi Malewicza poja‑

ukazała się drukiem w 1955 r. w książce jego autorstwa zatytuło‑

wić się może słowo „wrażenie” – tak przekłada je Stanisław

wanej Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft [Pryzmaty. Krytyka

Fijałkowski – jednak w kontekście przywołanym powyżej

kultury i społeczeństwo – książka nie została dotychczas prze‑ tłumaczona na język polski].

2. K. Malewicz, Suprematyzm, [w:] tenże, Świat bezprzedmiotowy, przeł. Stanisław Fijałkowski, Gdańsk 2006, s. 92.

użycie słowa „odczucie” wydaje się bardziej uzasadnione.

15. Por. W. Kandinsky, Punkt i linia a płaszczyzna, przeł.

S. Fijałkowski, Warszawa 1986, zwłaszcza strony 16–17, 29, 45 i n.

25

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Sztuka a pytania egzystencjalne.

Incepcja (bez)sensu Janusz Krupiński

Umierający człowiek, kochająca kobieta, cier‑ piąca matka... Krótko mówiąc, Śmierć. Miłość.

Autentyczna sztuka zmaga się z tymi pytaniami.

Cierpienie... Niefrasobliwa, marna to sztuka, dla

Zmaga? Zna je? Staje się, wydarza w nich i z nimi?

której są to hasła, motywy, tematy, dla której jest

A to wówczas, gdy, dzięki dziełu, pytanie takie ogar‑

to coś, co można podjąć, pojąć, przedstawić, coś,

nia, pochłania człowieka – wraz z (nie)rzeczywisto‑

o co mogłoby chodzić, dla której są czymś na podo‑

ścią (nie)uobecnianą i (nie)uobecniającą się w obra‑

bieństwo rzeczy, jak one gdzieś leżąc, na czymś

zach niesionych przez to dzieło.

polegając. To w ogóle nie rzeczy, nie cele, nie coś,

Pytanie egzystencjalne – dotyczy być i nie być, czyli (nie)być.

w co można mierzyć, trafić lub chybić. To Tajemnice – a więc nie poddają się pytaniom, które próbują uczynić je swym przedmiotem. Cierpienie wydarza

„Pierwotne tajemnice”

się w samym sercu człowieka. Tak i miłość, tak

Ortega y Gasset odrzuca myśl, jakoby postęp sztuki

i śmierć. Należą do istoty ludzkiej egzystencji. Sta‑

miał polegać na mnożeniu i pomnażaniu „idei”. Idei,

nowią jej źródła, osie, kierunki, wymiary, struny,

to znaczy? Ortega najwyraźniej idzie już za słowni‑

oblicza – czy tak? Splatają się wzajem. Nieoderwal‑

kiem i „duchem” mentalności, dla której idee to tyle,

nie? Same niosą sobie właściwe pytania, określające

co pomysły, koncepcje, Projekty, wizje (Platon umarł

się w spotkaniu z kimś lub czymś. Z kimś: w nim

– ostatnim cieniem świat(ł)a idei pozostaje „postawa

spotykane, ku niemu skierowane. Pytania egzysten‑

ideowa”).

cjalne, o sens. Człowieka wyróżnia akt życia nimi.

Sztuka spełnia się podejmując „pierwotne tematy,

Wiążą się z conditio humana, „kondycją ludzką”,

motywy”, „pierwotne tajemnice”. Twierdząc to,

a to znaczy, że należą do i odnoszą się do kluczowych

Ortega wymienia motywy „umierającego człowieka,

dla ludzkiej egzystencji wymiarów – egzystentów. Ich

kochającej kobiety, cierpiącej matki”¹.

znaczącymi imionami są passio czy dukkha, philia,

Wbrew pozorom, jak sądzę, podział na sztukę

eros, agape czy koi, ai, Thanatos czy anatman…

tajemnic oraz sztukę pomysłów, sztukę autentyczną

Imionami? Próbami pojęcia, intuicjami, ideałami

i sztukę gry wyobraźni nie jest wcale prosty. Nie

(Bacon: „instynktami”?). Formami, w których się

brak przecież dzieł, które w pomysłowy sposób

istnią: cierpienie, miłość, śmierć…

igrają owymi motywami i tych, które toną w oparach

Pytanie o sens życia – śmierci, cierpienia, miło‑

tajemniczości, których dymne pomroki dają poczucie

ści – jakkolwiek przeżywane jest przez człowieka

uczestnictwa w najgłębszych tajemnicach… Te zacza‑

w żywiole życia i świata, to wiedzie myśl poza,

dzają już to samego artystę.

ponad… Stanowi punkt oparcia dla ruchu, który

26

1 José Ortega y Gasset, „Trzy obrazy z winem (Tycjan, Poussin i Velázquez)”, w Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł.

P. Niklewicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 73.

W jego przekonaniu takich motywów jest ledwie kilka.

Dlaczego – po wielkich artystach – ludzie ciągle próbują coś tworzyć? Tylko dlatego, że z pokolenia na pokolenie, mimo dorobku wielkich artystów, zmienia się instynkt. W miarę jak zmienia się instynkt, odnawia się przeświadczenie, że można przetworzyć coś jeszcze raz, bardziej wyraźnie, dokładnie, dobitnie.

Francis Bacon

2 Określenie to wpro‑

człowieka wynosi ponad fizis, naturę, ponad porzą‑

Jakkolwiek płytka byłaby właśnie ta głębia znaczenia

wadzam w J. Krupiński,

dek vis, siły.

i uczucia, w jakiej pogrąża się ktoś, kto z sercem nim

„Metafizyczny punkt archi‑ medesowy. Sztuka a czas

To metafizyczny punkt archimedesowy².

i niefrasobliwie pojmowane.

i wieczność”, „Wiadomości ASP”, 2016, nr 75.

wzdycha… Cóż z tego, że zazwyczaj jest zupełnie lekko

Skorupy i klejnoty?

Kto wzdycha: „Ależ to piękne”, westchnieniem

Zamiast myśleć w kategoriach dziejów, epok, jak

tym daje wyraz i dowód swej wrażliwości. Sam w swo‑

„Estetyka pitagorejska

czyni to Ortega, dość odnieść problem pytań egzysten‑

ich trzewiach ma się wtedy za „Kogoś”. Między innymi

a chrześcijaństwo”, w R.

cjalnych do losu poszczególnego człowieka. Pytania

tutaj należy przypadek miłośników i znawców sztuki,

Wolak (red.), Formae et

te nie żyją inaczej jak w kimś, jeśli skryte, to także

miłośników piękna. „Ach, jak piękne!?”. Jak? Powie‑

w kimś – tak jest z każdym z nas. To, że ktoś skrywa

dzieć należy wyraźnie, jak kicz. Taka wrażliwość,

przed sobą takie problemy, żyje jak gdyby ich nie

to nastawienie, jeśli potrzebuje arcydzieł, to po to,

było – to także go określa.

aby wzdychać przy nich i do nich. Wynajduje w nich

3 Zob. J. Krupiński,

numeri, Kraków, 2016.

Zgodzić się można, że wielkie „tematy” mali artyści

klisze zaczerpnięte z uczonych „opisów”. Miłośnikom

pokrywają „ordynarną skorupą”. Bynajmniej jednak

takim dość wiedzieć, że obcują z czymś „arcy”, już

zadanie sztuki i życia nie jest tak proste, jak rozbicie

rosną na duchu. Powtórzę, w ten sposób nawet arcy‑

skorupy. Równie naiwne jest także i to przeświadcze‑

dzieła „zamieniają” się w kicz – przeżywane są na spo‑

nie Ortegi, że podejmując te tematy wielcy artyści

sób mu właściwy. Dla mechanizmu kiczu pierwotną

„docierają do ich błyszczącego jak klejnot jądra”.

jest pewna mentalność, pewien sposób przeżywania.

Z tym optymizmem w sprzeczności stoi przeświad‑

A przecież, piękno pojawia się w doświadczeniu,

czenie, że mamy tu do czynienia z „tajemnicami”. Tam

które zna pytanie o (bez)sens świata, które nie uchyla

raczej mrok, otchłań, albo oślepienie… „Błyszczące

się przed ciężarem tego pytania, przed cierpieniem,

klejnoty”? Błyszczą się, jarzą, pulsują – bez różnicy.

egzystencjalnym bólu życia z nim – tym pytaniem

Estetyka claritas, blasku, estetyka illuminatio, oświe‑

i perspektywą absurdu jaką dopuszcza. Gdzie indziej

cenia, i tym podobne, wyrażają równie naiwny opty‑

to tylko śliczność jakaś jest możliwa. Ładność jakaś.

mizm. Obce jest im cierpienie, obca śmierć (o dziw,

A to wówczas, gdy świat ukazuje się jakoby był wolny

estetyki te uchodzą za chrześcijańskie).

od cierpienia… Estetyka pitagorejska jest ideologią takiego kłamstwa, takiej iluzji, takiego zaślepienia:

„Ale piękne!”

w świecie widzi ład. Pocieszna i poniżająca to este‑

Samo słowa „piękno” ma magiczną siłę. Wypowiedze‑

tyka. Pocieszająca: panuje porządek, masz w nim

nie go ogarnia aurą wzruszenia, daje poczucie udziału

swoje miejsce, jak cudownie jest. Piękno sprowadza

w czymś wyjątkowym i wielkim, unosi i rozpromienia.

do takiego poziomu, formy, układu, harmonii³.

27

Kicz

której spełnieniem jest zachwyt, podziw, przeżycie,

4 Nawiązuję do ciągu zda‑

„Ordynarne skorupy” skrywające jądra jak klejnot?

kontemplacja, dywagacja, refleksja... Łzy zachwytu,

rzeń, wyobrażeń biblijnych,

Łatwo zauważyć, że formami takiego prostactwa

łzy przeżycia są równie próżne jak kicz. Tej samej

są na przykład patetyzm, epatacja, ezoteria. Trud‑

natury jest krzyk „O, teraz to chce się żyć!”, właściwa

niej to zauważyć, i nie bez wątpliwości, że formami

mu euforia, właściwy mu entuzjazm.

związanych z cielesnością.

– Eden. Ogród Rajski.

– Upadek Adama – sarx, ciało podległe upadkowi, złu, ciało karnalne, flesh.

takiego prostactwa są także namiętności skupione

Tak, potwierdzić to można, rzeczywiście bywa,

wokół sacrum: sakralizacja, desakralizacja, sacro‑

że dzięki dziełu sztuki „nie odczuwamy życia tak

mania, sacrofilia, sacrofobia. Podobnie chociażby

samo jak” przed chwilą. Zaprotestować należy: czyżby

Bożego: Jezus.

w przypadku femini… O, ironio, taki charakter

właśnie na tym miałaby polegać sztuka? Na tym?

– Ukrzyżowanie Jezusa.

posiada również ta właśnie formuła Ortegi: „błyszczą‑

Co to znaczy owo „nie tak samo”?

cego jak klejnot jądra”. Czyż nie vulgares? Sama treść

– Niepokalane Poczęcie.

Inkarnacja, Wcielenie Syna

Odkupienie.

– Uwielbienie Jezusa, wyzwolenia z sarx, deinkar‑

tej formuły, merytoryczna jej zawartość podtrzymuje

Gadamer: lżejszy świat

ukryte założenie, wyobrażenie leżące u źródeł kiczu.

Gadamer: „kiedy opuszczamy muzeum, to nie odczu‑

Jest nim naiwność wiary w poznawalność prawdy –

wamy życia tak samo jak wówczas, kiedy tam wcho‑

5 Hans‑Georg Gadamer,

jak gdyby naga, w swej czystej postaci byłaby nam

dziliśmy”⁵. Filozof napisał „my” – czyżby stwierdzał

Aktualność piękna, Sztuka

dostępna – prawda i rzeczywistość. A przecież idea

powszechny efekt, opisywał ogólną prawidłowość,

jako gra, symbol, święto,

prawdy mówi o możliwości i konieczności jej poszu‑

faktyczność? Tak tylko bywa. Estetyka budowli,

kiwania – nie pozostawia jednak miejsca na pychę

sposób ekspozycji, sposób aranżacji, nastroje tłumu

człowieka i zaślepienie, jakoby mógł ją rozpoznać.

zwiedzających, a nawet oddech „powietrzem”, panu‑

Hipoteza: źródłem kiczu jest także odrzucenie idei

jącą tam atmosferą, to wszystko z osobna i razem

prawdy – hasło „Każdy ma swoją prawdę”. Afirmacja

może mieć takie znaczenie. Krok za krokiem, dzieło

własnego punktu widzenia, smaku, siebie samego,

za dziełem za dziełem…, epoka za epoką?, autor

co najmniej pokrewne są psychologii kiczu.

za autorem? Fala wrażeń i przeżyć, dać może efekt

Kicz. Najbliższymi mu tematami między innymi

tego typu. Tego typu, a więc i… rozczarowania.

są właśnie kochająca kobieta, miłość… Tematami.

W istocie duchowa „relacja” człowieka możliwa

Kicz koi, uspakaja, tonuje, cieszy, porusza, nakręca…

jest z jednym dziełem, co więcej, istotna relacja czło‑

W każdym razie daje to poczucie: sięgam samej głębi

wieka i dzieła jest czymś niezwykle rzadkim. Herme‑

sensu miłości, śmierci…

neutyk tu widzi szczyty: „jeśli naprawdę doświad‑

nacja (moje określenie – jk).

– Wniebowstąpienie.

przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, s. 34. Jak można brać na poważnie myśl o sztuce, estetykę autora, który to potrafił napisać?

6 Tamże.

7 Estetyka średniowieczna, wydawałoby się chrześci‑ jańska, podobnie rozpływa się w światłościach, clari‑ tas…, przeżywając świat w zapomnieniu o Jezusie.

Powiedziałbym: estetyka

„Optymizm” kiczu polega też na jednostronnym

czyliśmy sztuki, to świat stał się lżejszy i więcej jest

ta nie zna krzyża egzy‑

ujęciu życia, w sposób zatajający jego dialektykę,

w nim światła”⁶. „My”, czyli on, ty i ja. „Naprawdę”,

stencji. Szerzej piszę o tym

nieusuwalne napięcia, opozycje, przeciwieństwa

czyli… Tymi słowy Gadamer orzeka, że sztuka jest

wpisane w samą egzystencję, stanowiące o niej, jako

obca każdemu, komu się to nie przydarza – jeśli stąd

takiej, o jej nieusuwalnym tragizmie. Nie ma śmieci

nie wynosi optymizmu, nie dostaje skrzydeł, jeśli

bez życia, życia bez śmierci. Skupienie na jednym,

świat, jeśli życie nie traci ciężaru.

w oderwaniu od drugiego, obojętne, czy byłoby

Faktycznie, lżej jest, co za ulga, gdy żyje się

to życie czy śmierć, skrywa tragizm. Przykładem

w takiej wierze estetycznej. Utwierdzić możemy się

śmierć wyniesiona na pomniki, ołtarze, grobowce,

w tej postawie zdając się na takie dewocjonalne,

a nawet na krzyże. Mam przed oczyma krucyfiksy,

a „filozoficzne” autorytety⁷.

w których uderzający jest ruch ku górze, bez naj‑

Konsekwencji myśli Gadamera dodaje to,

mniejszego śladu upadku, przyziemności, ciężaru,

że sztukę porównuje do „Spiel”, do gry i… zabawy.

siły ściągającej w dół, a nawet deinkarnacji. Ich Jezus,

To jedno niemieckie słowo, „das Spiel”, swym zna‑

triumfator, zwycięzca, w glorii, nie ma już nic z sarx,

czeniem obejmuje właśnie także zabawę⁸.

a jak powiedziałby to Bacon, z „mięsa”⁴.

Tymczasem… Diagnozę dla takiego stanu filozofii sztuki znajduję u G. Scelsiego. Wprawdzie mówi

Próżność i śmieszność

on o muzyce, to przecież szczególny przypadek

Śmieszną i żałosną jest sztuka, której obce są pod‑

ogólnej tendencji. Scelsi tworzy muzykę – odrzuca

stawowe pytania egzystencjalne człowieka, sztuka,

jednak myśl, aby miał być kompozytorem – kimś,

28

w „Estetyka pitagorejska a chrześcijaństwo”, oraz w „»Bóg umarł«: przecię‑ cie dwu osi, czasu i wiecz‑ ności”, w Cz. Piecuch (red.), Karl Jaspers: Filozof świadek epoki, Universitas, Kraków 2016.

8 Hans‑Georg Gadamer tę myśl kreśli w Sztuka jako gra…, a przede wszyst‑ kim w swym opus magnum, Prawda i metoda. Bliskie jest mu dzieło J. Huizingi – Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury.

9 Glissando”, nr 5–6/2005; http://www.glissando.pl/ tekst/nie‑jestem‑kompozyto rem‑ostatni‑wywiad‑z‑giaci nto‑scelsim‑2.

Podobną wartość, co kompo‑

kto komponuje. Scelsi: „obecna koncepcja muzyki

mimo uszu” dramatyczność muzyki Chopina, jego

nowanie, ma bycie artystą,

jest całkiem jałowa, w tych stosunkach miedzy

preludiów, ballad… Obecność tragizmu stanowi tylko

dźwiękami, w opracowywaniu kontrapunktycznym.

zgrzyt i zanieczyszczenie.

tworzenie sztuki lub „pisa‑ nie wierszy”. Dopóki artysta nie zapomni o sobie, jako

Muzyka stała się grą”⁹. Przytaczam te słowa, by wska‑

Kultura ma elitarny charakter. Więzień obozu

twórcy, dopóki zajmuje się

zać, że Gadamer absolutyzuje nędzne rozumienie

koncentracyjnego jest wykluczony – udział w kultu‑

sztuki – odrywające ją od idei prawdy. Taka estetyka

rze staje się możliwy dopiero wtedy, „kiedy potrzeby

o czymś – dzieło jego nie

dumą człowieka czyni bezinteresowność i dystans

żywego organizmu są już zaspokojone”¹⁰.

uczestniczy w rzeczywisto‑

w stosunku do świata, oderwanie się od niego.

sztuką i chodzi mu o sztukę, dopóki maluje coś lub pisze

ści, ku której się kieruje, nie uobecnia jej, nie istni się w otwarciu na nią – tam

W ten sposób można słuchać Chopina w Auschwitz.

z tezą, iż po Auschwitz barbarzyństwem jest „pisa‑

nych, średniowiecznych, niemieckich po Heideggera,

Chopin w KZ Auschwitz. Kultura estetyki formy

wym znaczeniu tego słowa”¹¹. Okazuje się kulturą

Dzieło sztuki, wzięte w samej swej formie, jako „czy‑

estetyki formy.

nie wierszy”, ein Gedicht

sta forma”, miałoby odpowiadać istocie kultury i sta‑

zu schreiben (Adorno).

nowić jej szczytowy przejaw.

Tym bardziej, jeśli myśleć

pejskiej, rozczytana w dziełach filozofów starożyt‑ w ten sposób rekonstruuje ideał „kultury we właści‑

nie ma miejsca na prawdę.

O tyle można zgodzić się

Arendt, historyk idei, dziedziczka tradycji euro‑

Dzieło sztuki na miarę pojęcia sztuki

W myśli Hannah Arendt znajduję dobitny przy‑

Twór, utwór, który „wychodzi spod rąk” artysty

kład filozofii kultury opartej na estetyce formy.

(np. płótno, partytura) nie jest jeszcze dziełem sztuki

przeciwstawia Wahrheit,

Powiedziane zostaje, że tym, co wyróżnia obiekty

– staje się jakimś dziełem w procesie tak zwanego

prawdzie; idiom Dichtung

kulturowe, a w szczególności dzieła sztuki, tym,

„odbioru”. Najczęściej pierwszym jego „odbiorcą”

na czym skupia się uwaga, doświadczenie odbiorcy

jest sam autor. Jakim dziełem się stanie? Charakter,

poezję/bajki od prawdy”

im odpowiadające, jest ich sam „wygląd”, to jak się

własności owego utworu nie przesądzają o tym, nie

(dzieło Goethego Dichtung

pojawiają naszym oczom, jak się ukazują, sama ich

determinują tego, czy i jakim dziełem on się stanie

und Wahrheit w polskim

„zjawiskowość” – na niej właśnie polega piękno,

– a mocniej rzecz ujmując: jakiego dzieła sztuki się

w niej jest. Arendt przypomni pojęcie Kanta, naszą

stanie podłożem, nośnikiem¹². W każdym wypadku

raczej Zmyślenia a prawda –

postawę musi cechować „bezinteresowność”. Aby

dzieło determinują także inne czynniki. Należy

niemieckie „und” znaczy „i”

widzieć i ocenić kształt, wygląd, piękno, potrzeba

tu człowiek, który patrzy lub słucha („podmiot”),

dystansu, co więcej, to wszystko „staje się możliwe

a przede wszystkim idee, w świetle których, w odnie‑

10 Z jakiej to perspektywy

dopiero wówczas, gdy potrafimy zapomnieć o sobie

sieniu do których dzieło się wydarza, określa, istni.

nie sposób sobie wyobra‑

samych, o troskach, potrzebach i naciskach naszego

Do tych idei należą pojęcia sztuki, w szczególności

zić, że człowiek może zapo‑

życia”. Czytamy, że przekształcając je w zjawisko

to pojęcie, które przejmuje „odbiorca”. Określa ono

sztuka przekracza, porzuca wszystkie treści, w tym

budowę, rolę, funkcję, sens istnienia dzieła sztuki –

torium ciał? Mandelsztam

treści ducha, czy to kierujące ku „transendentnym

słowem istotę sztuki. Każde pojęcie sztuki wyznacza

tworzył wiersze w łagrze,

zaświatom”, czy to ku „najtajniejszym zakamarkom

właściwy sobie punkt, sposób i kierunek widzenia.

ludzkiego serca”. Pozostaje sama forma, do niej

Składa się ono na postawę artysty, widza czy słucha‑

sprowadza się chociażby piękno średniowiecznych

cza, jakkolwiek żaden ten nie musi w ogóle sobie zda‑

katedr, i to w tym leży jedyny powód, by trwały,

wać z tego sprawy, nigdy pojęcia tego nie musiał przy‑

by je zachować.

jąć ani przejąć, „urodził się” z nim, i dlatego to ono

„po niemiecku”. Otóż język niemiecki Dichtung, poezję

von Wahrheit unterscheiden, wzywa, by „rozróżniać

przekładzie nosi tytuł Zmyślenie i prawda, dałbym

oraz „a”).

mnieć o głodzie, o smrodzie swoim i spalanych w krema‑

nie, nie pisał ich, mogły zostać zachowane i wynie‑ sione tylko w pamięci.

11 Hannah Arendt, „O kry‑ zysie w kulturze”, w Między

W ten sposób mają się przedstawiać szczyty czło‑

go ma, włada nim. Odbiorca nic innego sobie nie

szłym, przeł. M. Godyń i W.

wieczeństwa, kultura, a przede wszystkim sztuka.

wyobraża, nic innego nie znajduje, co temu pojęciu

Madej, Aletheia, Warszawa

A przecież to człowieczeństwo bez człowieka.

by nie odpowiadało, a to, co znajduje, to ma za oczy‑

czasem minionym a przy‑

1994. Przytoczone tu frag‑ menty pochodzą ze stron 246–248.

12 Jeśli owo dzieło w ogóle będzie dziełem sztuki. W tej kwestii mylącym jest okre‑

Rzeczywiście, Chopin słuchany dla swej czystej

wiste. W ten sposób pojęcie sztuki ukierunkowuje

formy, w swej dźwiękowej zjawiskowości, pozwala

uwagę, selektywność spojrzenia, wyznacza wrażli‑

oderwać się od życia. W ten sposób miłośnikiem

wość, oczekiwania – dzieło będzie tym, co w(y)patrzy,

jego muzyki może być Lagerkommandant, komen‑

w(y)słucha odbiorca w tworze, który ma przed sobą

dant obozu koncentracyjnego w Auschwitz. W ode‑

(np. w malowidle lub bryle).

ślenie pewnych dzieł mia‑

rwaniu od komór gazowych, krematoriów. Zastrzec

nem ready‑made. Gotowa

przy tym trzeba, że kulturalny człowiek musi „puścić

Kim kieruje pojęcie sztuki pseudo, ten znajduje, doświadcza dzieła sztuki – sztuki pseudo.

29

Sztuka pseudo

To twoja sztuka, Artysto! Żadną pociechą nie będą

… imitka ilustra odwzornica podobnica zwierciadka

dla nas i dla ciebie rzesze zblazowanych malarzy,

lustrzanica przedstawiara prezentka,

rzeźbiarzy, performerów, graczy, którzy nawet tyle nie

kolornica barwiara fakturzystka formownica har‑

czynią, nie ogarniają nawet żadnej z tych ról – wbrew

moniara kompoźnica geometrika układzica,

własnym wyobrażeniom o sobie. Może sam do nich

emocia czujcia wrażeniówka zmysłówka,

należysz, i jesteś niczym, niczym, jak tylko pseudo‑

zmyślunia konciepcia ideotka,

artystą. Jeśli sztuce obce są pytania egzystencjalne,

iluzka insceniza pozorka kombina wariacjata tricka,

jeśli toczy się, rozgrywa, dzieje w ignorancji wobec

chwytka porywka wrażatka pokusta szturchawka

nich, jeśli skrywa, przemilcza je, znieczula na nie,

zachwytówka rozrywkara meduzana,

uśmierza ich ból, jeśli odrzuca je, czy to w pogardzie,

zadziwka niezwyklica pajacznica,

kpinie, czy dystansie, oddaje je w inne ręce lub przyj‑

sztukarynka sztuczkawka sztucznica sztucia,

muje z innych rąk, bierze je za pretekst czy temat,

degustanta grymasiura wyrafinka,

jeśli ma je za swoje, sobie właściwe, jeśli ma je za roz‑

gadajka grajka dziwajka bajdurka poezianka,

strzygnięte… ta jest pseudosztuką.

szyfra rebusica zagadzia łamimódżka szaradzia

jest może bryła ceramiczna o pewnym kształcie. Ani pisuar, ani Fontanna, nie jest czymś zastanym, goto‑ wym. Duchamp jest świa‑ dom tego, że kluczowe znaczenie ma tu punkt widzenia przyjęty przez kogoś wobec owego goto‑ wego tworu.

13 Grzech pierworodny: roszczenie, pretensja, uzur‑ pacja człowieka, by zasadą, podstawą jego wyborów, czynów i dzieł był jego wła‑ sny „smak”, jego punkt i sposób widzenia, by sam określał, czym jest to, co dobre, co złe, by ustana‑

symbolówka,

Sumienie

czarówka trikara,

Ortega y Gasset: „pierwotne tematy sztuki można

cieplica kojnica kiczorka kiczotka kiczucia,

traktować jako swego rodzaju konfesjonały histo‑

szokuta katapulcja ekscyta odjazdówka spazmow‑

rii”. Tematy? Powtórzę, chodzi o problemy, pytania,

nica transiara,

wyzwania! Na przykład o miłość. Konfesjonały?

spowiedzianka confessiotka nawracajka religiania,

Ortega poprzestał na rzuceniu tego słowa. Nie rozwija

gnozonica alchemiata hermeneutera,

tej myśli. Jedno wiemy, gdzie konfesjonał, tam akt

wieka, że może wiedzieć,

metafizia ducharka transcenduntka rewelata

sumienia. Idąc tym tropem, wysuwam następującą

co i jak jest, a przy tym wie‑

katharsisi satorina,

myśl: budząc, niosąc ze sobą pytania egzystencjalne

medytka mistyca kontemplania, dumanka

sztuka uwrażliwia, przynosi świadomość, odczucie

oswajara banaliza oczywica oczywistka,

tego, jakie kluczowe znaczenie dla życia, jego (bez)

patetystka legendziara ceremonka,

sensu, mają miłość, cierpienie, śmierć… Zdajesz

oburznica prowocica pastwica szpilica mścica,

sobie z tego sprawę czy nie, to właśnie w ich per‑

torturota terrora,

spektywie, horyzoncie, świetle i cieniu spotykasz

14. Kto czyni coś, ponieważ

brązownica sakraliza kadzica mitofobka mitokla‑

świat, ludzi. Dzięki sztuce miłość odczuta zostaje

tak jest przykazane, ponie‑

stia demitolka,

teraz jako wyzwanie, właśnie jako pytanie, jako coś,

opluwnica moralica podlizywa torsjata purkawka

w czego istocie sensu wciąż tylko możemy szukać…

wywracajka blagajaja,

Jak miłość, tak śmierć, cierpienie. Odczucie to odbiera

pózka stylizianka,

znaczenie i oczywistość dotychczas żywionym przez

egzaltara exhibicjonitka ekspresjanka,

kogoś sposobom rozumienia miłości, cierpienia czy

autotemata charaktera egotyka jajaja,

śmierci. Kogoś własne intuicje, przyjęte, panujące ich

Sens przykazań (do)okre‑

nachalnica wulgariatka,

wzorce przestają być miarą… Jego poczucie oczywisto‑

śla się w konkretnej sytu‑

wyuzdajka gołajka pornotka płciownica,

ści rozpada się. Jego odczucie i rozumienie własnej

seksciara feminora,

sytuacji życiowej, jego odniesienie do innych i rze‑

psychotka społeczcianka kulturnica,

czy, przenika teraz wrażliwość owych pytań… Duch

panepigonona epigonara tradycizia dziedziwica,

miłości wtedy się rodzi. W niepewności. Mieć sumie‑

vanghodzianka mondrianica picassota pollocia

nie, to żyć z taką wrażliwością. Pytająco odnosić się

johnstka rothkonia beuysmródka,

do świata i ludzi, sytuacji i zdarzeń. Wsłuchanie, a nie

angażówka programówka,

osąd czy rozkaz. Ze świadomością różnicy pomiędzy

postępota awangardka transgresica outréta,

wartością, a tym, co wydaje się wartością¹³. Sumie‑

aktualka otempora #newpostantymetafilia,

niem sumienia jest pytanie o to, co zasadnicze, a nie

Czym więcej może być

ekspermenta nowotworka,

stosowanie (się do) przykazań, wzorców lub zasad.

sztuka, niż tym: uprzytam‑

artystara artynica artka artyzana...

Na tym też polega odpowiedzialność¹⁴.

30

wiał porządek dobra i zła, porządek wartości (ratio).

A więc w gruncie rzeczy, grzechem pierworodnym, źródłem upadku człowieka, jest odrzucenie idei prawdy.

Stąd przeświadczenie czło‑

dzieć, że to wie. Stąd brak rozróżnienia tego, co mi się widzi, co widzę od tego, co jest. Stąd negacja zasady (samo)krytycyzmu – istoty kultury autentycznej

waż tak się należy, ponie‑ waż chce mieć zasługi przed Bogiem, ponieważ takie są zasady, ponieważ chce być moralny – ten nie jest moralny (uczą tego S. Weil, M. Scheler, N. Hartmann).

acji. Kto postępuje z wraż‑ liwością na daną sytuację, na położenie drugiego, czy w ogóle potrzebuje pamiętać o przykazaniach?

Cóż więcej, niż to, gdy ktoś odnosi się do spotykanego jako? Wybór, decyzja, czyn tam szukają swej zasady, podstawy, racji (ratio).

Szukają. Znajdują?

nia ową nieskończoność ist‑ nienia, owo? Otwiera na!

Nie mam pojęcia, co chce powiedzieć większość artystów, może z wyjątkiem tych najbardziej banalnych¹⁵.

Francis Bacon

15 David Sylvester,

Pozaczasowość zasad egzystencji

największą ambicją staje się bycie aktualnym, bycie

Rozmowy z Francisem

W odniesieniu do sztuki Ortega y Gasset zachowuje

na przedzie zmian i postępu… Poddaje się, jak powie‑

kategorię postępu, przy czym postęp pojmuje jako

działbym, historycystycznej psychozie temporalnej.

Baconem, przeł. M. Wasilewski, Zysk i Ska,

„rosnącą intensywność w postrzeganiu” pierwotnych

Twierdzę, zasady egzystencji nie należą do danego

tajemnic. Odsuwam na bok owo historyzujące, histo‑

czasu, do jakiegoś tu i teraz – dla człowieka żadna nie

ryzujące ujęcie, które podziela Ortega, odrzucam myśl

istnieje inaczej jak w tym punkcie, gdzie przecinają

rowość jest jedna. Myśl

o kolejnych krokach na dziejowej drodze, odsuwam

się osie czasu i wieczności. To miejsce egzystencji.

tę znajduję u Leszka

na bok myśl o tym, że każdej epoce właściwe jest

Znaczenie zasad egzystencji, na przykład takiej

Kołakowskiego, w jego

specyficzne dla niej postrzeganie owych tajemnic,

jak zasada (auto)krytycyzmu, nie jest właściwe dla

poprzez które ona się „samookreśla”.

jakiejś epoki, dla jakiejś kultury – jest właściwe dla

Warszawa 1997.

16 To znaczenie wyklu‑ cza liczbę mnogą, kultu‑

eseju „Szukanie barba‑ rzyńcy”, Czy diabeł może być zbawiony…

17 Jeśli określić owe podstawowe „słowa”,

Jako historycysta, Ortega twierdzić musi, że każda epoka ma sobie właściwy sposób ujmowania owych

kultury we właściwym znaczeniu tego słowa¹⁶. Duch nie należy do porządku czasu.

„tematów”. Sądzę jednak, że może być inaczej.

wymiary egzystencji jed‑

Po pierwsze, jedno dzieło może wyróżniać niezwykła,

Słowa egzystencji

nym, zbiorczym sło‑

nieprzeciętna wrażliwość w tym względzie. Po dru‑

Słowa takie jak „cierpienie”, „śmierć”, „miłość”,

wem, to nadałbym im

gie, wrażliwość na szczególne rysy takich egzysten‑

„Bóg”… wskazują podstawowe wymiary egzystencji.

cjalnych problemów egzystencjalnych zawdzięczać

Przywołują, a zarazem, niosą ze sobą, i tworzą pytania

pociąga za sobą inne,

możemy dziełom innych epok i kultur. Nie jestem tak

egzystencjalne¹⁷. Słowa, a w istocie pojęcia, przeczu‑

bliskoznaczne, syno‑

pesymistyczny, by twierdzić, że każdy, jako dziecko

cia, wyobrażenia – pojęcie cierpienia, pojęcie śmierci,

swojej epoki, jest ślepy na wszystko, co nie odpowiada

pojęcie miłości, wieczności, Boga… Stop! Pojęcia?

także samotność, tęsk‑

jej wrażliwości. Jeśli nawet istnieje coś takiego jak

Naprawdę pojęcia? O, gdybyśmy mieli pojęcie o Bogu,

nota… W ten sposób zara‑

„duch czasu” („duch epoki”), jeśli nawet mam coś

pojęcie o miłości… „O”? Owo westchnienie, „gdyby‑

zem miłość splata się

w sobie takiego jak „mój duch”, to dlaczego mam

śmy tylko mieli”, nie jest tu właściwe, adekwatne.

być więźniem „duchów”? Życie duchowe polega

Bóg, miłość, śmierć nie są czymś, co można pojąć, teo‑

na wyzwalaniu się z takich więzi, np. z bycia sobą.

rematyzować, tematyzować, to znaczy w szczególno‑

miano „egzystenty”.

Każde z tych „słów”

nimy i antonimy. Gdzie miłość, na przykład, tam

z cierpieniem.

Zamiast myśleć w kategoriach dziejów, epok, jeśli

ści, że nie mogą stać się przedmiotem pojęcia, teorii,

nawet kategorie te nie są puste, to problem pytań

ani tematu – tematem zadania, rozprawy, obrazu –

egzystencjalnych jest problemem poszczególnego

co najwyżej stosunek człowieka do… Do nich? „Nich”

człowieka. Pytania te nie żyją inaczej jak w kimś,

– co to znaczy. Tych tajemnic? Czym więcej są nasze

jeśli skryte, to także w kimś. Tak jest z każdym z nas.

pojęcia Boga, pojęcia wieczności, miłości, śmierci,

To, że ktoś skrywa przed sobą takie problemy, żyje jak

cierpienia? Pojęcia w ich całej mnogości? Optymi‑

gdyby ich nie było – to także go określa.

sta: darem objawienia, łaską. Realista: produktem

Filozofia dziejów absolutyzuje takie kategorie jak

ewolucji, przystosowawczą iluzją. Metafizyk może

„duch czasu” (Hegel, Zeitgeist), „epoka” czy „postęp”.

doda: …tylko pytaniem, które na tyle jest poważne,

Zgodnie z tym wyobrażeniem, każdy czas definiują

gdy w swym sformułowaniu nie przesądza, że jest

właściwe dla niego zasady. Wyobrażenie to „samo‑

dobrze postawione. Cóż dopiero, jeśli chodzi o status

spełniające się”. Dla artysty porażonego taką filozofią

odpowiedzi.

31

Jeśli kochasz życie, to śmierć pojawia się na zasadzie przeci‑ wieństwa, jest jak cień i także bywa ekscytująca. Może cię nie ekscytować, ale jesteś jej świadomy tak samo jak życia. To dwie strony tej samej monety. … Nie próbowałem tworzyć horroru, próbuję tworzyć obrazy rzeczywistości … Pomiędzy życiem a śmiercią jest zawsze to samo … to przemoc życia. … W nic nie wierzę. My się rodzimy i umieramy, nic innego nie ma¹⁸.

Francis Bacon „ ”

Diady – dialektyka egzystencji

18 Francis Bacon documen‑

Autentyczny artysta nie zajmuje się wyrażaniem

Do Słów egzystencji należą również korelaty wymie‑

tary part 4.mov; https://

swych myśli, swych wyobrażeń, danych mu treści,

nionych już tu wielokrotnie. Korelaty słów, czy samej

czegoś, o czym ma pojęcie, czego ma obraz – co wcale

miłości, śmierci… Ich opozycje, przeciwieństwa,

nie znaczy, że bełkocze w omamach.

kontrnurty? Nie ma miłości bez nienawiści? Cier‑

Twórczy artysta – twierdząc to wyrażam ideał

pienia bez radości.

www.youtube.com/wat‑ ch?v=iS3FRUkoniY (2:35-; 3:20-).

19 Czym są więc słowa egzy‑ stencji, „Bóg”, „Miłość”,

łaski – otóż twórczy artysta nie realizuje siebie, nie

Puste czy nie, każde z tych słów pojawia się

realizuje planu, nawet nie tyle odnosi się do czegoś,

w odniesieniu do osi wieczności. Oś czasu ich nie zna,

icje, przeczucia „czegoś.

co otwiera się ku, przed, na, w!

tak jak egzystencja, kondycja ludzka nie są czymś,

Ledwie tyle? To wiele – wła‑

Artysta otwiera się, zostaje otwarty, otwiera ponie‑ kąd mimochodem pracując nad dziełem, i poprzez

co wydarza się w czasie bez odniesienia do osi wiecz‑ ności, do porządku wieczności, porządku ratio

nie i wraz z nim i w nim. Ku czemu, przed czym?

Nie ma życia bez śmierci, miłości bez nienawiści,

Zostawiam ten pusty znak „ ” w przekonaniu,

cierpienia bez radości… Narzuca się pytanie, co mia‑

że nawet określenia typu „czemu”, „czym”, „coś” już

łoby znaczyć owo „bez”?

kategoryzują, już ujmują w naszych kategoriach, pod‑ czas gdy niczym czymś nie musi być¹⁹.

Konsekwentniej, wyrazem pychy jest myśl, że nasze możliwości otwarcia, że nasza otwartość jest

„Nie ma bez” – splot. Miłości dwojga ludzi towa‑ rzyszyć miałaby nieuchronnie nienawiść? Życie prze‑ nika śmierć, a śmierć życie? Twórczość i destrukcja, nieodłącznie?

adekwatna wobec , że w ogóle ma jakieś wobec.

„Nie ma bez” – skoro jedno istnieje, jest możliwe,

Zbyt daleko idzie nawet ta myśl, że to samo może

to i drugie. „Nie ma bez” – skoro istnieje pojęcie jed‑

otwierać i otworzyć się przed nami – samo, bez nas.

nego to i drugiego, jeśli nawet jedno z dwojga nigdy

Beze mnie. Bez mojego udziału. I tego nie można

nie było, nie jest i nie będzie możliwe.

twierdzić.

Pary takich „słów”, owe diady egzystencji, okre‑

Twórczym otwarciem nie wiedzie zamiar czy

ślają ludzki los.

nadzieja pojęcia, wyobrażenia sobie. Impulsem dla

„Śmierć”…? Niosą intu‑

śnie jako takie składają się na postawę twórczego otwar‑ cia. Te słowa, jako słowa egzystencji, nie są poję‑ ciami, także i nie pierwot‑ nymi, niedefiniowalnymi.

Z kolei dla myślenia nimi na sposób pojęcia lub kon‑ cepcji, immanentne jest ich traktowanie jako narzędzi „ogarnięcia” rzeczy i świata.

Każde pojęcie ma pojąć, objąć swym zakresem, uchwycić, zawłaszczyć.

W sieć pojęć łapiemy. Nie tylko widzimy pod jakimś kątem, ale i to widzimy, co on wyznacza i definiuje.

W świetle pojęć widzimy ich odblaski, cienie… Kto myśli koncepcyjnie, ten spotyka

ruchu otwarcia nie jest przekonanie o zdolności poję‑

Pozór transcendencji

cia, o pojmowalności, o zdolności przedstawienia

Trancendere – przekraczać, wspinać się.

efekty swoich konceptuali‑ zacji, projekcji – spotkane wpisuje w swe koncep‑

sobie, wyobrażenia, o podpadaniu pod jakieś pojęcie,

Pytanie o to, czy istnieje coś ponad rzeczywisto‑

o wyobrażalności. Pretensja do pojęcia, ogarnięcia,

ścią tego świata nie znajduje odpowiedzi, jako nieroz‑

strukcje intelektualne).

zamknięcia w słowach i obrazach składa się na zabor‑

strzygalne empirycznie może zostać uznane za bez‑

Z naszych pojęć, koncepcji

czą postawę człowieka. Tu arogancja.

sensowne. „Bezsensowne”, „sensowne”, a to w takim

32

cje (pomysły, projekty kon‑

poczyna się spotkane, takie,

Ależ od tego obrazu niejeden może utracić wiarę! Jaki jednak dziwny jest ten obraz Holbeina! Obraz przedstawiał Chrystusa, który dopiero co został zdjęty z krzyża. Nie ma nawet śladu piękności, jest to najzwyklejszy trup człowieka. Jest tu tylko natura. Tu mimo woli nasuwa się pojęcie, że jeżeli śmierć jest tak okropna i prawa natury tak silne, to jak je można przezwyciężyć? Przyroda wydaje się jakąś olbrzymią nieubłaganą i niemą bestią. Obraz ten właśnie jakby wyraża owo pojęcie o mrocznej, zuchwałej i bezmyślnie wiekuistej sile, której wszystko podlega²⁰.

Fiodor Dostojewski

jakim je spotykamy – to,

rozumieniu tych słów, które jest próżne, bezradne

i sztuki nie są czymś obcym światu zwierzęcemu,

że w ogóle widzimy je, jako

wobec tego sensu i bezsensu, jakiego szukają, do któ‑

co najmniej. Mają swą architekturę, swe zdobnictwo,

rego odnoszą się pytania egzystencjalne.

swe śpiewy, swe malarstwo liczne gatunki zwierząt,

całość, a w szczególności to, jaką całość i jakie części w nim widzimy.

Dla postawy twórczej nie jest obcą kategoria tajemnicy.

Idąc dalej, każdy czło‑

Z kolei, wobec sensu egzystencjalnego ten empi‑

przy czym gatunek homo osiągnął wyższy poziom

ryczny, z którym utożsamia się scientyzm – okazuje

ewolucji. Znaczyłoby to, że człowiek bez reszty należy

się asensowny (ani sensowny, ani bezsensowny).

do porządku natury, vis, siły, a porządek ratio jest

Rozwiązania nie przynosi spostrzeżenie, że cier‑

wiek, w istocie, jest,czyli

pienie to nie po prostu ból, śmierć to nie zgon, miłość

tajemnicą.

to nie seks. Uprzytomnienie sobie tej różnicy, tego

Spotkać drugiego człowieka

fantazją.

Przypadek hostii lub ikony rysuje krawędź egzy‑ stencji: miałyby to być postacie boskiej obecności?

przeskoku ponad fizjologię niczego nie ratuje – nie

Jeśli istnieje jakiś wyróżnik człowieka, to są

ciwnym razie nie wykro‑

rozwiązuje tajemnicy. Jakkolwiek nadnaturalne,

nim pytania egzystencjalne – ukierunkowanie ich

czymy poza samych siebie,

to przecież czyż śmierć, miłość nie są niczym więcej

treści.

można tylko jako! W prze‑

poza swoje ja, poza swoje wyobrażenia, pojęcia, kon‑

jak produktem kulturowym? Podobnie jak te wyna‑

cepcje, jakie żywimy. Owo

lazki: pogrzeb, trumna, pochówek, grób. Cóż z tego,

Pycha i bezradność nauki

„poza” jest podstawo­wym

że ludzie w znajdują/wynajdują to „więcej”, i mają

Odpowiedzi na pytania egzystencjalne nie są czymś,

warunkiem twórczego cha‑

to za coś „wyższego”. Wynalazki te nie rozwiązują

co można gdzieś znaleźć, skądś wydobyć, wyprowa‑

tajemnicy, są postaciami zmagania się z nimi, cho‑

dzić. Leżą poza kompetencją nauk, zarówno tych

darem łaski, a nie przeja‑

ciażby jako narzędzia oswojenia lub przemilczenia

o przyrodzie, jak i tych o człowieku (nauki humani‑

wem mocy kogoś, kto w nim

„nic”. Jak pochówek, trumna, grób.

styczne, kulturoznawstwo, religioznawstwo, włącznie

rakteru spotkania, wszelkiej twórczości. Akt twórczy jest

uczestniczy (np. artysty).

Przytomność i realizm podsuwają myśl i tę,

z teologią jako nauką).

20 Fiodor Dostojewski,

że kultury ludzkie w sposób istotny nie różnią się

Przedmiotem opisów i teorii nauk humanistycz‑

Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz,

od kultur zwierzęcych, co najwyżej są bardziej zło‑

nych są w szczególności ludzkie wyobrażenia, a także

PIW, Warszawa 1984. Łączę

żone. Opłakiwanie martwego ciała najwyraźniej

tych pochodzenie oraz konsekwencje ich posiadania.

jest produktem gatunkowym, znanym przykładem

Fakt, że ktoś posiada, żywi pewne wyobrażenie

zachowanie rodziny kangurów przy konającej matce,

pociąga za sobą następstwa, skutki, przejawiające

innym przykładem obrzędy pogrzebowe słoni. Sztuka

się na przykład w jego zachowaniu. Stąd hipoteza:

fragmenty ze stron 243– 244, 256–257, 454–455 (jk).

33

Czyż źródła ludzkich wyobrażeń jednak ostatecznie

Wieczność! Bez niej Nic. To Nic pojawia się tylko

21 Socjologia, psychologia,

i w gruncie rzeczy nie leżą „po prostu” w sferze,

wobec Niej. Bez pytania o Wieczność nie ma miejsca

psychoanaliza, neurologia

która mieści się w kompetencjach nauk przyrod‑

na Pustkę – na myśl o pustce. Pytanie o Wieczność

niczych? Skoro źródła, przyczyny, a również ich

niesie ze sobą pojęcie pustki, wprowadza je – i stawia

konsekwencje, skutki! Źródła te poszukiwane bywają

wobec niej… Na tym wobec polega „wobec śmierci”.

bądź geometria sztuki kon‑ struują i ujmują aspekty sztuki odpowiadające ich pojęciom i teoriom. Błędne jest jednak przekonanie,

nie tylko w polu kompetencji, „scientystycznej” psy‑

To „wobec” to kairos krzyża egzystencji?

chologii ale także fizjologii (przykładem neuroeste‑

Pojęcie pustki nadaje treść słowu „bezsens”, bez

tyka), biologii, chemii, po fizykę²¹. Dość zanegować

niego nie ma mowy o bezsensie. To jedynie wpro‑

nauka, że mogłaby odno‑

istnienie porządku ratio, to znaczy autonomicznego

wadza miejsce na orzeczenie „bezsensowny”, tylko

sić się do sztuki w jej isto‑

świata idei, wartości, zasad, porządku, dla którego

w ten sposób pojawia się predykat „bezsensowny”.

właściwe są argumenty, przesłanki, wnioski, uzasad‑

W przeciwnym razie świat, życie, śmierć – nic – nie

nienia, który jest miejscem dyskusji, a nie miejscem

jest ani sensowne ani bezsensowne.

że istoty sztuki mogłaby dotknąć jakakolwiek

cie. Zresztą, z naukowego punktu widzenia samo poję‑ cie istoty jest puste (anty‑ esencjalizm stanowi zało‑ żenie, na którym opiera się

perswazji, retoryki, przekonywania, walki – tych

Archimedesowy punkt metafizyczny świata sta‑

czy innych postaci walki, czyli stosowania siły.

nowi podstawowe pytania egzystencjalne: czy życie,

Jeśli zanegować ratio pozostają tylko vires, siły,

istnienie nie jest asensowne? Punkt dźwigni. To pyta‑

nauka mogłaby wyjaśnić

chociażby takie jak instynkty, impulsy, inklinacje,

nie kreśli oś wieczności²³.

zjawisko sztuki redukuje

Incepcja (bez)sensu: tutaj poczyna się rozróżnie‑

intuicje, intencje…

Czy w kompetencji nauki leży orzeczenie, iż treści

nie sensu i bezsensu²⁴. Być może ono nigdy się nie

wyobrażeń właściwych dla pytań egzystencjalnych

pocznie – cóż miałoby mu dać, cóż daje mu podstawę?

są iluzjami? Z góry wydają one to orzeczenie, a mia‑

Cóż więcej, niż świadomość tego braku?

nowicie zakładając ich redukowalność do fizjologicz‑

nauka).

Przekonanie, że jakakolwiek

sztukę do tego poziomu, którym nauka ta się zaj‑ muje. Postaciami tego redukcjonizmu są socjolo‑ gizm, psychologizm bądź neurologizm – z takiej per‑ spektywy sztuka jest epife‑

nych, psychicznych bądź to społecznych źródeł²².

Nieusuwalność

nomenem stanów, procesów

W szczególności redukując je do popędów lub arche‑

Wagi pytań egzystencjalnych nic nigdy nie usunie.

i prawidłowości społecz‑

typów. To przyczyny, siły, którym człowiek podlega.

Cóż z tego, że komuś nie ciążą, że ktoś żyje nie‑

Powtórzę, z tej perspektywy patrząc, człowiek bez

przytomnie – tonąc w znudzeniu lub rozbawieniu,

reszty należy do porządku vis, siły – zaś porządek

w obrzydzeniu lub zachwycie, w niepodobaniu lub

ratio, racji, nie istnieje inaczej niż jako produkt ludz‑

podobaniu… Jak to jakiś metroseksualista czy kwie‑

kiej wyobraźni.

tysta. Medytator czy kontemplator. Nie odmawiając

nych, psychicznych, neuro‑ nalnych bądź cerebralnych.

Błąd tych wszystkich teo‑ rii, tych redukcjoni‑ zmów, polega na zapo‑ znaniu autonomicznego charakteru dzieł sztuki

nikomu prawa do zabawy i uciechy, spokoju i wyci‑

(N.Hartmann:„duch obiek‑

Pytanie o sens. Incepcja…

szenia, tyle można sądzić: pytania egzystencjalne,

tywny”, Popper: „Świat 3.”).

Pytania egzystencjalne wiążą się z cierpieniem

a więc i po‑waga istnienia człowieka, wykraczają

i radością, śmiercią i życiem, nienawiścią i miło‑

poza ten krąg.

ścią. Jeśli nawet życie nie wydaje nam się tajem‑

Człowieczeństwo nie lokuje się między biegunami

nicą. Jeśli nawet w kogoś oczach narodziny nie

takich par, przeciwnie, polega na sprzeciwie wobec

są „niczym takim”, nie budzą lęku, jeśli ktoś nie

tego, by ostateczny charakter miały te „lub”, gdy

zna ich trwogi, to przecież pytaniu o sens nie uchyla

rozstrzygające i ostateczne miałoby być owo podoba

śnia, można je próbować

się życie, poczęcie, narodziny. Jakkolwiek śmierć

się, zachwyca, bawi, wycisza, czy nie. Zanurzenie

rozumieć, rozumieć ich

dotyka najbardziej.

w takich „między” może być formą ucieczki przed

Problem śmierci nie jest kwestią śmiertelności.

ciężarem pytań egzystencjalnych, czyli, czyli!, przed

Problem śmierci, a nie inaczej problem życia – pro‑

ciężarem egzystencji, życia człowieka, jaki te pytania

blem życia i śmierci – to problem sensu, to pytanie

stanowią.

Zgodą na ucieczkę oraz formą ucieczki przed tragi‑

o sens.

Sens dzieł sztuki jest nieza‑ leżny od wszystkich takich stanów i procesów, od rzą‑ dzących nimi praw. Sztuka nie podlega schematowi przyczyna‑skutek.

Dzieł sztuki się nie wyja‑

sens, ale jednak…

Dzieła sztuki istnią się w interpretacji (a zara‑ zem wtedy my jesteśmy istnieni).

Teorie redukcjonistyczne skażone są „błędem natu‑

Problem sensu przyjemności i bólu, radości i cier‑

zmem życia jest także twierdzenie Gadamera, jakoby

ralistycznym”, sens dzieł

pienia, bez różnicy, jak wszelkie pytanie o sens, przy‑

powołaniem i spełnieniem sztuki byłoby wyniesione

sztuki traktują jako stan,

wołuje i wyzwala myśl o Wieczności. Przy tym bez

z kontaktu z nią to odczucie, że „świat stał się lżej‑

znaczenia będzie jak dalece radość mamy za coś wyż‑

szy i więcej jest w nim światła”. Niemiecki profesor

szego niż przyjemność, a cierpienie za coś wyższego

filozofii, Gadamer, naprawdę potrzebuje takiej sztuki

niż ból (obojętne, co mamy za wyższe).

– po II wojnie światowej, po Auschwitz!?

34

proces naturalny, przy‑ rodniczy (niczym więcej nie są też np. jungowskie archetypy).

Teorie redukcjonistyczne

Ja i pytanie

nogi, lub rzuca na ziemię, między wzlotem a rozkła‑

z założenia uznają tylko

Dzieło sztuki wyraża pytanie? Stawia pytanie? Przed

dem. To on sam jest postawiony pod znakiem zapy‑

kimś, kto doświadcza to dzieło? My je podejmujemy,

tania? Raczej albo je podźwignie, albo runie pod

jak to bywa z pytaniami?

jego ciężarem. Pochłaniają, ogarniają, rozrywają –

porządek vis, nie znają innej osi niż oś czasu (naj‑ dalsze są nawet od samej myśli o osi wieczności).

Estetyki redukcjonistyczne piękno, wartości estetyczne

To raczej, pytanie doświadczane jest dzięki dziełu, a nie dzieło – w sztuce nie chodzi o dzieła. Przynaj‑

w braku odpowiedzi, w napięciach i sprzecznościach, w które wchodzą różne próby odpowiedzi.

wyprowadzają z, i sprowa‑

mniej w sztuce „wysokiej”, „autentycznej”, w sztuce

Sztuka żyje wyłaniając, formułując i przeformu‑

dzają do, stanów i proce‑

„we właściwym znaczeniu tego słowa”, w prawdziwej

łowując, odrzucając je – pytania egzystencjalne…

sów naturalnych, takich

sztuce. Prawdziwą jest ta, której duchem jest idea

Jakimi jawią się, pojawiają, nikną w obrazach, skąd

prawdy – a więc żyje pytaniem o rzeczywistość, o to,

tną, ścinają, palą, zmrażają i zamieniają w proch,

jenie potrzeby, sprowadzają

co rzeczywiście jest. Mocą ruchu twórczego w sztuce

wyzywają milcząco, bezsłownie, bez ostatniego słowa.

je do funkcji psychicznych

są pytania egzystencjalne. One niosą dzieło, dzieło

Obejmując wszystko, bez wyjątku, same siebie, a przez

je niesie.

to wszystko i przede wszystkim Ciebie. Ciebie? Mnie

jak na przykład przyjem‑ ność, upodobanie, zaspoko‑

lub społecznych. Jeśli tak, to na gruncie tych nauk słowo „piękno” byłoby skró‑ tem myślowym, konwen‑

Pytanie egzystencjalne – doświadczane jest przez

– każdego „osobiście”. To zawsze moje pytania, nigdy

kogoś? To ono doświadcza kogoś. Stawia na równe

kogoś. Mają wtedy mnie po dno dna, głębię głębi,

cjonalnym terminem, przy pomocy którego nazywamy owe szczególne stany i pro‑ cesy, skądinąd kryjące się za tym, co ludzie zwy‑ kli nazywać „pięknem”.

Konsekwentnie, i zgod‑ nie z prawdą należy przy‑ znać, że kategoria piękna nie jest kategorią świata, rzeczywistości psychicz‑ nej. Naprawdę istnieją tylko szczególnego rodzaju przyjemności, upodo‑ bania, potrzeby, i dość o nich mówić – a ze słowa piękno można zrezygno‑ wać (jak z pięknem, tak z innymi „wartościami estetycznymi”).

Jednym z najważniejszych aspektów Ukrzyżowania jest fakt, że umieszczona centralnie postać Chrystusa jest podwyższona i znajduje się w bardzo wymownej i wyizolowanej pozycji, która z formalnego punktu widzenia daje jej znacznie większe możliwości niż wszystkim innym postaciom na tym samym poziomie.

Powtórzę, z naukowej per‑ spektywy nic więcej nie ma niż owe stany lub pro‑ cesy. Wielu na tej podsta‑ wie sądzi, że wartości nie istnieją. Wniosku takiego jednak nie można wypro‑ wadzić „z nauki”. Z zało‑ żenia na gruncie nauki nie ma mowy o wartościach, o sensie egzystencjalnym – poza horyzontem nauki jest nawet myśl o nich.

Redukcjonizm i naturalizm są formami barbarzyństwa – negują istnienie kultury.

Bez przyjęcia idei kultury kultura jest niemożliwa.

Możesz powiedzieć, że to dziwne, by niewierzący podejmował temat Ukrzyżowania, ale nie sądzę, żeby to miało coś wspólnego z wiarą. Nie wiemy czy wielkie Ukrzyżowania były malowane przez ludzi wierzących. Nie znalazłem jak dotąd innego tematu, który tak bardzo pomagałby objąć pewną przestrzeń ludzkich uczuć i zachowań.

22 Redukcjonistyczne teo‑ rie religii wielokrotnie poddawał krytyce Leszek Kołakowski.

Francis Bacon 35

pozór zjawiska, makijaż duszy, lustro powierzchni…

Kertész: rana

23 To nie ruch myśli poza

Twoje są tylko wówczas, gdy przeżywasz je sam.

Węgierski pisarz, żydowskiego pochodzenia, Kertész,

horyzont, poza widnokrąg,

Przeżywać je to znaczy umierać – w lęku, trwodze,

krytycznie odnosi się do filmu Spielberga Lista Schin‑

nadziei, świetle. Umierać, jakim się było? Granica

dlera, a nawet do projektu Spielberga, aby przeprowa‑

nicości. Obejmują wszystko, już to słowa „wszech‑

dzić i zarejestrować wywiady z wszystkimi ocalonymi

istnienie” i „nicość”, czy, inaczej, „życie” i „śmierć”.

z Holocaustu.

Po to, czego nie ima się żadne z tych słów.

Słowa – wpisane w nie pojęcia, wyobrażenia, intuicje… Cóż im odpowiada?

Kertész: „Miałbym więcej zaufania do pana Spiel‑

ani nie biegnie w tej płasz‑ czyźnie, ani nie jest sprawą niewidzialności, granic tego, co widzialne.

24 Wprowadzam tutaj to nieobecne w języku pol‑

berga, gdyby mógł rozmawiać także z umarłymi....

skim pojęcie w przekona‑

Pytania egzystencjalne „dotyczą” mnie samego,

prawdę znają tylko ci, którzy umarli w komorze gazo‑

niu o jego adekwatności dla

to ja cierpię, ja umrę i żyję wobec śmierci innych,

wej. Pan Spielberg nie ma w ogóle pojęcia, co oznacza

kocham. Dotyczą mnie, także wówczas, gdy neguję

Auschwitz. On nakręcił film, z którego widz wychodzi

te czy inne ich postacie, albo… odrzucam w ogóle sens

jako zwycięzca. Ale jak już to mówiłem: O Auschwitz

stawiania, przeżywania pytań takich. Mocniej, gdy

można tylko w ten sposób opowiedzieć, gdy czytelnik

porzucam, odrzucam myśl, by tego rodzaju pytania

albo widz wychodzi zraniony”²⁵.

wydarzenia, które tu pró‑ buję opisać. „Incepcja” to poczyna‑ nie się, to punkt wyjścia procesu poczynania się.

Natomiast „koncepcja” to poczęcie, które się doko‑ nało, wtedy coś już zostało poczęte (słowo „koncep‑

Zawsze bardzo poruszały mnie obrazy przedstawiające rzeźnie i mięso. Według mnie wiążą się one z tematem Ukrzyżowania.

Francis Bacon

cja” w znaczeniu „poczę‑ cie” zachowało się jeszcze w „antykoncepcja”).

25 Imre Kertész, Ich will meine Leser verletzen, wywiad z węgierskim pisa‑ rzem (V. Hage, M. Doerry, Der Spiegel, 18/1996, 29.04.1996); http://www. spiegel.de/spiegel/prin‑ t/d‑8917032.html.

w ogóle miałyby ku czemuś się kierować. Także i to negowane „czemu” jest już dla człowieka czymś

Scelsi: dźwięk nas pochłania

nieobojętnym, buduje go, stanowi o jego postawie,

W muzyce dziełom oraz ideom Kertésza, jak sądzę,

o powadze, z jaką odnosi się do istnienia. Na tym

bliskie są utwory Giacinto Scelsiego²⁶.

poziomie życie człowieka staje się egzystencją – wraz

Utwory Scelsiego, które przenika kosmiczny krzyż

z ciężarem tych pytań, wraz z nimi, w ich istocie,

egzystencji? W których ten krzyż słyszę? Wymienił‑

pojawia się właśnie kwestia sensu życia. To w tym

bym na przykład Elohim (na 12 skrzypiec, z Kairos),

punkcie, w tej chwili (kairos), wraz z przeżyciem pyta‑

Natura renovatur (na 11 skrzypiec), Hurqualia. Un

nia o (bez)sens, człowiek osiąga swe człowieczeństwo,

royaume différent („Hurqualia. Inna rzeczywistość”;

w tym nie jest już osobnikiem gatunku ludzkiego,

duża orkiestra). Scelsi: „Dźwięk wypełnia przestrzeń,

cząstką natury. Nie chodzi o to, jaki sens ma życie,

w której się znajdujemy, otacza nas. Pływamy w jego

ale czy w ogóle ma sens. To kwestia bez‑sensu, ina‑

wnętrzu. Ale dźwięk jest zarówno niszczycielem, jak

czej: (bez)sensu istnienia. Czy na wyższym poziomie,

i stwórcą. […] Stopniowo dźwięk nas pochłania i nie

albo w gruncie, w istocie rzeczy, sensem życia, jedy‑

potrzebujemy już innego”²⁷.

nym sensem, nie jest właśnie to przeżycie, do szpiku kości, każdym nerwem właśnie tej „kwestii”, kwestii

Schönberg: zwycięstwo wiary

(bez)sensu. Do szpiku kości, a więc cieleśnie, cia‑

Jeśli w muzyce szukać odpowiednika dla filmowej

łem. To nie konstrukcje teoretyczne czystego inte‑

Listy Schindlera, to przykładem byłby nawet melo‑

lektu, to nie akademickie zagadnienia i rozważania.

dramat Arnolda Schönberga Ein Überlebender aus

Jak to w przypadku autentycznej sztuki (jaką bywa

Warschau. Słuchacz nie wychodzi zraniony. Finał tego

malarstwo, poezja, muzyka…), tak w przypadku

melodramatu ma budujący, jeśli nie nawet triumfalny

autentycznej filozofii czy religii.

wydźwięk.

36

26 Przede wszystkim utwory z trzeciego okresu twórczo‑ ści, „schyłkowego”, jednak także i z drugiego, zwanego „mistycznym”.

27 Glissando, dz. cyt.

Jeśli nawet Scelsi nie pisał sam swej muzyki, czy muzyki markowanej jego imieniem – te jego wypo‑ wiedzi nie muszą zostać zignorowane (Vieri Tosatti opublikował Giacinto Scelsi c'est moi – „Giacinto Scelsi to ja”).

Ocalony z Warszawy to wielkie, wstrząsające

teraz pomyślane (!), odczuwane (!) zostaje zarazem

28 Szeroko piszę o tym

dzieło. Żyd ocalony z powstania w getcie war‑

na osi wieczności, w pytaniu o powyżej i poniżej.

w „»Bóg umarł«: przecię‑

szawskim opisuje sytuację, której był świadkiem.

Krzyk duszy „Bóg umarł!” wyraża pytanie rozcinające

Auschwitz. Grupie Żydów feldfebel rozkazuje odlicze‑

duszę, o Niego. To doświadczenie „Bóg umarł”. Jak

Karl Jaspers: Filozof świadek

nie. Do gazu. Scena kończy (się) zwycięstwem wiary

się ukazuje/okazuje, to Jezus podlega bezwzględnej,

epoki, dz. cyt.; J. Krupiński

odradzającej się właśnie wtedy, w obliczu śmierci.

ślepej naturze – doświadczenie to przeraża Dosto‑

Wiary mimo i ponad wszystko? Właśnie wtedy oni

jewskiego, porusza dogłębnie, „do szpiku kości”,

zaczynają śpiewać, coraz mocniej śpiewają zapo‑

po wstrząs całego ciała²⁹. W tym miejscu, twierdzę,

mnianą modlitwę ‫לארשי עמש‬, Shema Yisrael, czyli

człowieka przenika odczucie pustki: oś wieczności

„Słuchaj, Izraelu”. Odrodzenie wiary – patetyczna

tylko pustym pojęciem? Gdy to, co Wyższe, Wieczne,

to pointa?

zostaje postawione pod znakiem zapytania. Tylko

Shoah.

w tym metafizycznym punkcie egzystencji człowieka

Czyż największą duchową tragedią Holocaustu

dokonuje się autentyczny akt wiary lub… niewiary.

cie dwu osi, czasu i wiecz‑ ności” (w Cz. Piecuch (red.),

„Metafizyczny punkt archi‑ medesowy”, „Wiadomości ASP”, 2016, nr 7).

29 W powieści Idiota Dostojewski wraca do swego osobistego doświadcze‑ nia obrazu Hansa Holbeina „Chrystus w grobie” (wobec tego dzieła stanął w muzeum, w Bazylei).

nie była utrata wiary?

Tylko tam i wtedy może się począć...

30 W oryginalne „a worm crawling down the cross”, co oddałbym raczej: „robak ześlizgujący się z krzyża” (zob. The Brutality of Fact…).

W tym miejscu przypomnieć należy słowa Psalmu 22: Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił? … Boże mój, wołam przez dzień, a nie odpowiadasz, wołam i nocą, a nie zaznaję pokoju. … jestem robak …

Do ostatnich słów Chrystusa

Znasz ten wspaniały krucyfiks Cimabue?

Zawsze myślałem o nim jako o obrazie – to glista, która zsuwa się³⁰ z krzyża. Próbowałem oddać jakoś to uczucie, które nachodzi mnie czasami, kiedy patrzę na tę faliście zsuwającą się³¹ z krzyża postać.

na krzyżu należą właśnie

Francis Bacon

te („starotestamentowe”): Eli, Eli, lama sabachthani?

– „Boże mój, Boże mój, cze‑ muś mnie opuścił?” (Mt 27, 46; Mk 15, 34).

31 W oryginale „indula‑

Paradoks, jeśli w ogóle to słowo, „paradoks”, jest

ting”, w falistości owego

„Bóg umarł!” a krzyż egzystencji

tutaj adekwatne: to właśnie, gdy w chwili tak tragicz‑

zsuwania się widać nawet

Ośmieliłbym się opisać tę przemianę duchową przy

nej, mimo wszystko, mimo doświadczenia pustki,

pomocy kategorii metafizycznego krzyża egzysten‑

nicości, gdy duchem całym człowiek śpiewa swe

cji²⁸. W ten sposób określam i rozpoznaję napięcie,

wyznanie wiary, wtedy możliwy jest akt wiary. Jeśli

rozszczepienie, rozdarcie dwu przecinających się osi,

ma miejsce, to w odpowiedzi na pytanie egzysten‑

osi rozcinających człowieka na krzyż. Każde Teraz

cjalne, jakim jest „krzyż” (w sensie tu nakreślonym).

egzystencji człowieka jest punktem na tym przecię‑

Ale to „jeden Bóg wie”, co naprawdę wydarzyło się

ciu? Tam istota egzystencji?

wtedy w czyjejś duszy. Czy pointa „melodramatu”

wężowy ruch.

Krzyż egzystencji. Przecięcie dwu osi, osi czasu oraz osi wieczności, myśli w kategoriach czasu oraz myśli w kategoriach wieczności. Życie pomiędzy prze‑ szłością a przyszłością oraz pomiędzy tym, co wyższe, co powyżej i tym, co niższe, co poniżej. Pomiędzy światłem i ciemnością? Niebem a piekłem? Duchowe rozdarcie duszy człowieka. To rozdarcie pomiędzy przeszłością a przyszłością zostaje spotęgowane, gdy

Schönberga, wybrzmiewa jak akt takiej wiary – wiary, która zawsze wie, że jest aktem wiary?

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Malarze i modelki Wiszą nad moim biurkiem dwa niewielkie obrazy.

piersi ma niekształtne, brzuch wypukły. Stoi niepew‑

Jeden jest malowany temperą na płótnie, drugi tłu‑

nie, jakby się wstydziła. Jest speszona, na wypukłych

stymi pastelami i akwarelą na papierze. Są niemal

policzkach jej niepięknej twarzy pojawił się rumie‑

tej samej wielkości – pierwszy nieco mniejszy od for‑

niec. Na głowie ma trochę czarnych włosów.

matu A3, drugi nieco większy. Oba przedstawiają

Hoffmann skomponował swój obraz bardzo ciasno,

malarzy i nagie modelki, w obu malarz zajmuje miej‑

malarz i modelka są tego samego wzrostu, dotykają

sce po prawej stronie obrazu, a modelka po lewej,

głowami krawędzi płótna, ich nogi są obcięte na wyso‑

w obu też, mniej więcej tam, gdzie przebiega pionowa

kości kolan; w obrazie Szancenbacha jest o wiele

oś symetrii, znajduje się lewa krawędź płótna stoją‑

więcej przestrzeni – to właściwie wnętrze pracowni.

cego na sztaludze.

Modelka eksponująca swoje wdzięki na pierwszym planie zajmuje o wiele więcej miejsca w obrazie niż niewielka postać malarza w głębi. Stoi na podium jak

Zbylut Grzywacz

Ur. w 1939 r., zm. 2004, malarz, rysownik, grafik, rzeźbiarz, fotografik, pisarz,

na wybiegu dla modelek i najwyraźniej pozuje nawet w czasie przerwy, kiedy malarz odpoczywa. W tej

Na pierwszym obrazie malarz stojący przed szta‑

części obrazu, gdzie widać jego rozpartą na krześle

letni nauczyciel akade‑

lugą trzyma w dłoni pędzel, którym dotyka płótna,

postać, mieści się jeszcze sztaluga z płótnem i u góry,

micki krakowskiej Akademii

na drugim siedzi na krześle ustawionym obok szta‑

na ścianie jasna plama, prawdopodobnie drugi obraz.

Sztuk Pięknych, od 1992 r.

lugi w głębi pracowni i pali fajkę. Patrzy na modelkę,

Na białym prostokącie płótna w kompozycji Szancen‑

erudyta, pedagog, wielo‑

profesor zwyczajny. Miał

podczas gdy spojrzenie pierwszego zwrócone jest

bacha widać akt rudowłosej z rękami uniesionymi nad

dualnych oraz 20 z grupą

ku widzowi. Najwidoczniej patrzy w lustro, bo postać

głową; może poprawia sobie fryzurę albo chce, by jej

Wprost (1966–1986).

malarza z jego obrazu to autoportret. Oba obrazy

ciężkie piersi prezentowały się lepiej na powstającym

to autoportrety: pierwszy namalował Adam Hoff‑

obrazie. Na płótnie w scenie namalowanej przez Hoff­

mann, drugi Jan Szancenbach.

manna nic jeszcze nie ma – w każdym razie my tam

ponad 40 wystaw indywi‑

Uczestniczył w ok. dwu‑ stu krajowych i zagranicz‑ nych ekspozycjach zbio‑

Naga kobieta z obrazu Hoffmanna stoi blisko

niczego nie dostrzegamy. Modelka chyba zjawiła się

płótna, prawą dłonią dotyka jego krawędzi, zwrócona

dopiero co i niepewna siebie nieśmiało dotyka ramy

w Krakowie zorganizowało

jest jednocześnie w stronę malarza i widza. Ta na obra‑

obrazu. Wnętrze jest dość ciemne, gdzieś w głębi

jego wielką retrospektywę.

zie Szancenbacha pokazuje się widzowi od przodu,

smuży się strefa światła, od którego niemal czarną

stojąc tyłem do malarza. Dumna ze swojej urody

sylwetą odcina się postać malarza. Różowawy, mode‑

ręce wsparła na szerokich biodrach, jest długonoga,

lowany szarością kolor nagiego ciała kobiety rysuje

ma duże piersi i niezwykle wąską talię. Na twarzy

się na tle szaroniebieskiej kotary spływającej w dół

okolonej bujną, rudą fryzurą błyszczą czerwone usta.

ciężkimi fałdami. Za malarzem i modelką gęstnieje

Modelka Hoffmanna jest niezgrabna, brak jej bioder,

mrok. Obraz Szancenbacha jest jasny i pełen kolorów.

rowych. W 70 rocznicę urodzin i 5 rocznicę śmierci artysty Muzeum Narodowe

38

↗ Adam Hoffmann

Dominują zielenie o różnej gęstości i ciepłocie; najbar‑

kresek. Na płótnie Hoffmanna widać linie piórka,

bez tytułu

dziej nasycone są te, które stanowią tło dla perłowej

którym szkicował kompozycję, na arkuszu papieru

różowości aktu, po lewej stronie obrazu. Biegnące

Szancenbacha wstępne linie kreślone są ołówkiem.

w wielu kierunkach fałdy draperii kolorem i dekora‑

Zamiarem obu malarzy było zapewne przygotowa‑

cyjnymi rytmami kojarzą się z roślinną wegetacją.

nie szkicu do większej, poważnej kompozycji – stąd

Po lewej zieleń jasnymi smugami kreśli perspektywę

swoboda w malowaniu, brak napięcia i staranności

podłogi i płaszczyznę ściany. Gęstniejąc, zamienia

w opracowywaniu fragmentów. Najprawdopodobniej

się w cień, który rzuca sztaluga i siedzący na krze‑

jednak żaden z obu szkiców nie został wykorzystany

śle malarz. Zieleniom towarzyszą tony zimnego różu

do namalowania dużej kompozycji; potrzeba stworze‑

na podium dla modelki, zróżnicowane odcienie brą‑

nia obrazu z malarzem i modelką we wnętrzu speł‑

zów na sztaludze i ubraniu malarza, wreszcie jaskrawy

niła się właśnie w tej formie, jaką mam przed oczami,

oranż włosów powtórzony w wizerunku aktu stojącym

kiedy pisząc to, podnoszę wzrok znad klawiatury

na sztaludze. Czerni w tym obrazie nie ma, jest jej

komputera.

20 × 40 cm tempera, płótno

za to niemało na tym drugim, gdzie, poza czernią z jej

Wisząc obok siebie od kilku lat, te dwa obrazy

szarymi rozjaśnieniami i złamanym różem aktu, nie‑

zaprzyjaźniły się ze sobą, są sobie bliskie za sprawą

śmiało napomykają o swojej obecności dwa kolory:

tematyki, urody, lekkości i bezpretensjonalności,

żółtawy ugier w środkowej strefie i zgaszony błękit

z jaką zostały namalowane. Ale jednocześnie – ska‑

kotary z lewej strony.

zane na stałą obecność obok siebie – wiodą ze sobą

Oba obrazy są namalowane lekko, w czasie jed‑

nieustający spór. Obraz Hoffmanna jest smutny,

nego, niezbyt długiego posiedzenia. Nie widać prze‑

panuje w nim półmrok, modelkę zdaje się peszyć

malówek, powrotów, nawarstwień. Nazwać je można

to, że jest goła, a malarz ubrany. Modelka u Szan‑

raczej szkicami niż dziełami skończonymi; przez

cenbacha jest chyba zadowolona, że jej uroda jest

cienką, niekiedy ledwie pokrywającą biel papieru

obiektem podziwu, podoba jej się pewnie i obraz

i płótna warstwę koloru przezierają zarysy pierwszych

na sztaludze. Ta pierwsza modelka jeszcze nie wie, 39

↗ Jan Szancenbach

co z tego całego pozowania wyniknie, spoziera nie‑

Obok obrazów z malarzami i modelkami wisi nad

bez tytułu

ufnie w stronę malarza, który na nią nie patrzy: coś

moim biurkiem rysunek, na którym są wyobrażone

jakby oboje się wstydzili. Malarz z obrazu z rudą

trzy siedzące postaci kobiece: dwie z nich narysował

patrzy na modelkę ze swojego kąta, feministka

Adam Hoffmann, a trzecią, siedzącą do góry nogami –

powiedziałaby: „taksującym wzrokiem samca”, ale

Jerzy Nowosielski. Kiedy powiesić rysunek odwrotnie,

malarz wie, że kiedy maluje, to nie taksuje. No, może

ponad siedzącą figurą kobiety Nowosielskiego unoszą

czasem. Obraz Szancenbacha jest pogodny, jasne wnę‑

się dwie kobiety Hoffmanna i to one z kolei są przed‑

trze pracowni mogłoby być szklarnią, a kobieta kwia‑

stawione do góry nogami. Ten rysunek to niewielki,

tem. Modelka Hoffmanna nie ma w sobie nic kwieci‑

długi na 30, szeroki na 10 cm pasek pożółkłego bri‑

stego, przypomina raczej przestraszone zwierzątko

stolu. Powstał w roku 1953, pół wieku temu. Zapewne

o dużych oczach. Jest namalowana z czułością w tym

powstał w trakcie spotkania dwóch malarzy, może

zimnym, mrocznym pomieszczeniu, które mogłoby

rysowaniu towarzyszyły jakieś rozmowy lub spory –

być sutereną. Ruda jest namalowana z podziwem.

a może do znalezionego rysunku kolega dorysował

To kobieta z marzeń. Hoffmann chyba nie o takiej,

swoją wersję.

18 × 24 cm pastele i akwarele szkic do obrazu

40

jaką mu przyszło malować, marzył – nie bardzo się

Kobiety są narysowane ołówkiem, ale nie dość,

ją da malować, bo budzi współczucie, od kiedy weszła

że ta najprostsza z technik zupełnie inaczej jest

w ten jego dość ponury świat. Jest jakaś taka powsze‑

w każdym rysunku użyta, to i forma, anatomia,

dnia, zwykła, nie jak tamta, niezwykła i luksusowa

proporcje i wszystko inne, co składa się na wyraz

jak Barbie ze sklepu z zabawkami. A ta tutaj to nie

rysunków, jest absolutnie odmienne – podobnie jak

zabawka, o nie. I obraz powstał wcale niezabawny.

w przypadku dopiero co opisywanych szkiców malar‑

Malarz i modelka znajdują się tutaj na jednym pla‑

skich Hoffmanna i Szancenbacha. Różnice w sposobie

nie, wygląda na to, że ich los – przynajmniej w tej

rysowania – i w związku z tym także w sposobie prze‑

chwili – jest wspólny, oboje są wrzuceni w niewesołą

żywania świata – dwóch zaprzyjaźnionych artystów

rzeczywistość bliskości w pracownianym chłodzie.

tak rzucają się w oczy, że próba opisania ich rysunków

U Szancenbacha role są wyraźnie rozdane: modelka

zamieniłaby się rychło w opis osobowości wyznają‑

najwyraźniej pozuje, malarz ogląda ją i maluje –

cych zgoła przeciwne światopoglądy. Rzeczywiście tak

a wszystko dzieje się w odświętnie barwnym atelier.

jest, ale wynikiem odmienności światopoglądowej,

Modelka u Szancenbacha jest chyba zadowolona, że jej uroda jest obiektem podziwu, podoba jej się pewnie i obraz na sztaludze. Ta pierwsza modelka jeszcze nie wie, co z tego całego pozowania wyniknie, spoziera nieufnie w stronę malarza, który na nią nie patrzy: coś jakby oboje się wstydzili.

Malarz z obrazu z rudą patrzy na modelkę ze swojego kąta, feministka powiedziałaby: „taksującym wzrokiem samca”, ale malarz wie, że kiedy maluje, to nie taksuje. No, może czasem. wręcz wyznaniowej (Hoffmann związany w kościołem

w malarstwie francuskim, rozmiłowany w dźwięcz‑

katolickim, Nowosielski z cerkwią prawosławną) jest

nym, bajkowo pogodnym kolorze, marzący o Pro‑

odmienność estetyczna, która przecież nie na uro‑

wansji, o południu Francji. Nowosielski zanurzony

dzie rysunków polega, ale przede wszystkim na innej

we wschodniej ortodoksji średniowiecznej, z wliczo‑

metodzie obserwacji, innym zasobie umiejętności,

nym w biografię epizodem życia klasztornego. I Hoff­

innych oczekiwaniach wobec realizacji.

mann z wyobraźnią, marzeniami i możliwościami

Akty Hoffmanna uwodzą renesansową lekko‑

artysty czerpiącego jednocześnie – lub na przemian –

ścią i biegłością, śpiewnością rysunkowych rytmów,

z tradycji śródziemnomorskiej i północnoeuropejskiej,

polotem w prowadzeniu ołówkowych kresek. Ołówek

z Grecji i Holandii. Wobec pogańskiego Szancenbacha

Nowosielskiego powoli, z oporem i naciskiem prze‑

prezentuje się niemal jak mistyk, wobec mistycznego

suwa się po papierze, ślady, które pozostawia, przypo‑

Nowosielskiego zamienia się w czciciela urody natury.

minają przeorane bruzdy, bezwstydnie naga kobieta,

Takie poszukiwanie i zmienność to pewnie cecha bar‑

częściowo w bieliźnie, wydaje się dotkliwie zziębnięta

dzo polska, związana także z nieograniczonymi niemal

jak pacjentka w poczekalni. Akty Hoffmanna grzeją się

u naszych artystów uzdolnieniami i możliwościami,

w rozkosznie ciepłym słońcu, nie peszy ich oczywista

które grożą często dryfowaniem w stronę stylizacji.

i stanowiąca nawet dla nich powód do dumy nagość.

Porównywanie artystów jest rzeczą zdrożną

Ich fizyczność domaga się podziwu. A fizyczność aktu,

i szkodliwą, ale pewnie można by było – a może nale‑

który narysował Nowosielski, wywołuje współczucie.

żałoby – postąpić jeszcze o kilka kroków i dopełnić ich

I znów mamy do czynienia z przeciwieństwami,

charakterystyki, szerzej opisać kręgi kultury, z któ‑

które rzucały się w oczy wobec „malarzy i modelek”

rymi się utożsamiają. Wiedząc jednak, że temu nie

Hoffmanna i Szancenbacha. Pogańska radość i bez‑

podołam, zamknę rzecz prostą obserwacją, że zbytnia

troska obrazu Szancenbacha podkreślała smutek,

swada w rysowaniu i malowaniu, zyskując aprobatę

powściągliwość, chciałoby się powiedzieć: egzysten‑

i podziw u oglądającego, wypiera z dzieła to, co decy‑

cjalne, ale i religijne, pełne uczuć i frasunku prze‑

duje o nawarstwionym w nim bogactwie znaczeń

żywanie świata przez Hoffmanna; na kartce papieru

i co skłania do refleksji. Obecność wahań i niepew‑

niefrasobliwość pogańskiego zachwytu dla świata

ności buduje gęstość dzieła, decyduje o jego ponad‑

stała się jego udziałem, może głównie za sprawą

czasowej złożoności. Zubożeni o elementy piękna

sąsiedztwa rysunku Nowosielskiego, z którego ema‑

bywamy obdarowywani elementami prawdy. Wolniej

nuje uduchowienie.

oglądamy obrazy, więc więcej się z nich dowiadu‑

Trzech różnych artystów z jednej uczelni i jednego mniej więcej pokolenia. Szancenbach zakochany

jemy. Obrazy i rysunki nie przysłaniają nam wtedy, ale odsłaniają artystów.

41

Historia

Wyczół Michał Pilikowski

pięciorga dzieci. Była to średniozamożna rodzina szlachecka. Podstawową edukację Leon zdobywał

Ur. w 1980 r. w Krakowie.

Historyk. Absolwent Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Doktorant Wydziału Historii i Dziedzictwa Kulturowego Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie (dawny PAT).

Od 2005 r. pracownik Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Redaktor wielu książek i autor licznych artykułów o tematyce historycznej.

Pierwszym rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑

w szkole ludowej w Kamionce pod Lublinem, a także

kowie był, w latach 1905–1909, Julian Fałat. Jako

w gimnazjum w Siedlcach. Chodził po łąkach, polach

drugi godność rektora piastował Leon Wyczółkowski –

i lasach. Podziwiał przyrodę. Dużo czasu spędzał

w roku akademickim 1909/1910. W protokole posie‑

nad rzeką Wieprz. Obserwował ryby, ptaki i zwie‑

dzenia Rady Profesorów Akademii Sztuk Pięknych

rzęta. Zachwycał się drzewami. Widział ziemię. Przy‑

w Krakowie z 17 XI 1923 r. zapisano: „Przewodniczący

glądał się ludziom z sąsiedztwa, którzy pracowali

[rektor Adolf Szyszko‑Bohusz] podaje, że wkrótce

na roli. Te wszystkie tematy będą obecne w twórczości

rozpocznie się urządzanie sali Rektoratu i Sekretar‑

Leona Wyczółkowskiego. Jako dziecko widział jesz‑

jatu i należałoby przystąpić do wykonania portretów

cze coś. W 1863 r. wybuchło powstanie styczniowe.

byłych Dyrektorów i Rektorów: Matejki, Łuszczkie‑

Wielu członków jego rodziny chwyciło za broń. Choć

wicza, Fałata, Axentowicza, Laszczki, Mehoffera,

tematyka powstańcza nie pojawiała się w twórczości

Weissa, Wyczółkowskiego, Malczewskiego, Gałęzow‑

Wyczółkowskiego, to jednak wydarzenia te niewątpli‑

skiego i Szyszko‑Bohusza. Postanowiono, że portret

wie kształtowały jego postawę patriotyczną.

Jana Matejki wykona Prof. Dębicki, portret Fałata –

W 1864 r. Leon, wraz z matką, przeprowadził

Prof. Axentowicz; wykonanie portretów: Laszczki,

się do Warszawy. Trzy lata wcześniej zmarł Mateusz

Mehoffera, Weissa, Wyczółkowskiego, Malczewskiego,

Wyczółkowski, a Antonina powtórnie wyszła za mąż.

Gałęzowskiego i Szyszko‑Bohusza pozostawiono poro‑

W stolicy Królestwa Polskiego mały Wyczółkowski

zumieniu się stron zainteresowanych”¹. W wyniku

kontynuował naukę w gimnazjum. Niebawem odkrył

podjętych ustaleń w gabinecie rektora umieszczono

powołanie. Powołanie do malarstwa.

dwa obrazy pędzla Leona Wyczółkowskiego: jego

W 1864 r. władze rosyjskie zamknęły Szkołę Sztuk

Autoportret (1921) oraz Portret Konstantego Laszczki

Pięknych w Warszawie. Była to cena za udział studen‑

(1925). Zacznijmy jednak od początku.

42

tów i absolwentów szkoły w powstaniu styczniowym.

Leon Jan Wyczółkowski, jeden z najwybitniej‑

W 1865 r. powstała w Warszawie Szkoła Rysunku

szych artystów Młodej Polski i okresu międzywo‑

i Malarstwa. W 1869 r. szeregi uczniów szkoły, zwanej

jennego w Polsce, urodził się 24 IV 1852 r. w Hucie

także Klasą Rysunkową, zasilił Leon Wyczółkowski.

Miastkowskiej koło Garwolina. Jego rodzice, Mateusz

Uczył się najpierw pod kierunkiem Rafała Hadziewi‑

Wyczółkowski i Antonina z Falińskich, doczekali się

cza i Aleksandra Kamińskiego, a następnie w 1872 r.

↗ Leon Wyczółkowski

trafił do pracowni Wojciecha Gersona. Ostatni

Wyczółkowski został przyjęty do majsterszuli Jana

Autoportret

z wymienionych artystów był niewątpliwie najważ‑

Matejki. Był to dla młodego malarza wielki zaszczyt.

niejszym profesorem z warszawskiego, trwającego

Dyrektor Szkoły Sztuk Pięknych sam wybierał stu‑

do 1874 r., okresu studiów Wyczółkowskiego. Gerson

dentów do swego oddziału malarstwa historycz‑

51 × 65,5 cm pastel na tekturze, 1921 wł. Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

wprowadzał Wyczółkowskiego w tajniki malarstwa

nego. Wyczółkowski, który w zakresie malarstwa

historycznego, które było wówczas dominującą tema‑

kształcił się już w Warszawie i Monachium, rokował

tyką w szkolnictwie artystycznym.

Leon Wyczółkowski poważnie myślał o swojej edu‑

duże nadzieje na przyszłość. Matejko cenił i lubił swego ucznia. Najlepszym na to dowodem jest

kacji artystycznej. W 1875 r. wyjechał do Monachium

fakt, że Wyczółkowski przez cały czas swych kra‑

i 25 x rozpoczął studia w tamtejszej Akademii Sztuk

kowskich studiów mieszkał w domu dyrektora przy

Pięknych. Trafił do pracowni Alexandra Wagnera,

ul. Floriańskiej. Autor Bitwy pod Grunwaldem wiązał

malarza historycznego. Cała akademia monachijska

z uczniem Wojciecha Gersona i Alexandra Wagnera

zdominowana była w tym czasie przez malarstwo

duże nadzieje. Tak samo jak ci dwaj profesorowie

historyczne. Nie mogło inaczej być, skoro dyrekto‑

pragnął uczynić z Wyczółkowskiego malarza histo‑

rem ASP był wówczas Karl Piloty, twórca wielkich

rycznego. Matejko był pasjonatem historii Polski.

i pełnych patosu kompozycji historycznych. W 1876 r.

Tą fascynacją dziejami ojczystymi zaraził Wyczół‑

Wyczółkowski otrzymał srebrny medal monachijskiej

kowskiego. Uczeń Matejki zawsze szukał śladów

akademii. Pod koniec tego samego roku wyjechał

przeszłości, w jego przebogatej twórczości osobny

z Bawarii i niebawem zawitał do Krakowa.

nurt stanowią przedstawienia zabytków architek‑

„Pod wieczór już przybył też do mnie młody

tury i wyobrażenia przedmiotów z czasów zamierz‑

artysta malarz Wyczółkowski, który bardzo miłe

chłych. Wyczółkowski starał się dostrzec historię

zrobił na mnie wrażenie; jest skromny, ma ognistą

w materialnych pozostałościach, większych i mniej‑

wyobraźnią i wszelkie pozory bardzo dobrego mło‑

szych. Odnajdywał przedmioty z przeszłości. Starał

dzieńca”² – w ten sposób przyjazd młodego adepta

się je odkryć na nowo. Szczególnie Kraków zainspi‑

malarstwa skwitował w swym pamiętniku pod datą

rował artystę. Potwierdza to cykl Skarbiec wawelski

23 VIII 1877 r. Marian Gorzkowski. Sekretarz Jana

i takie obrazy jak Sarkofagi czy Krucyfiks królowej

Matejki i Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie dobrze

Jadwigi, o których Józef Chełmoński mówił: „Jak on

wyczuł Wyczóła. „Ognista wyobraźnia” postawiła go

to, szelma, zrobił! Jak on to, szelma, mógł zrobić! Już

z czasem w rzędzie największych artystów polskich.

lepiej nie można!”³. Wyczółkowski zasłynął też jako 43

44

„portrecista” architektury polskiej. Warto wspomnieć

Leon Wyczółkowski malował sobie spokojnie

tutaj o licznych tekach graficznych artysty poświęco‑

na Ukrainie, a tymczasem w Krakowie doszło do waż‑

nych polskim miastom. Wyczółkowski zawsze wypo‑

nych zmian. W 1893 r. zmarł Jan Matejko. Krakow‑

wiadał się o Matejce z najwyższym uznaniem. Pisał:

ska Szkoła Sztuk Pięknych została bez dyrektora.

„Matejko – potęga, moc, siła, koło niego dawne malar‑

Żmudne poszukiwania zostały zwieńczone sukce‑

stwo zbladło”⁴. Na studiach zaprzyjaźnił się z Jackiem

sem w 1895 r. Nowym dyrektorem został Julian

Malczewskim. Koledzy wołali na niego „Wyczół”. Arty‑

Fałat. Leon Wyczółkowski był jednym z pierwszych

sta nie miał nic przeciwko temu i sam podpisywał tak

profesorów zatrudnionych przez Fałata. W 1895 r.

zwykle swoje dzieła. W 1879 r. Wyczółkowski skończył

Wyczół objął stanowisko profesora malarstwa Szkoły

studia, a w 1881 r. przeniósł się do Warszawy.

Sztuk Pięknych w Krakowie. Leon Kowalski, który

W latach 80. i w pierwszej połowie lat 90. XIX w.

rozpoczął studia w czasach Matejki, a zakończył

Leon Wyczółkowski często bawił na Ukrainie. Chciał

„za Fałata”, wspominał: „Wyczółkowski, po wejściu

odpocząć od zgiełku Krakowa i Warszawy. Na Ukra‑

do szkoły jako profesor, wyładowywał całą nagroma­

inie, wśród niezrównanych pejzaży i prostych ludzi,

dzoną żywiołową swoją energję. Warunki sprzyja‑

czuł się znakomicie. Tak Wyczół opowiadał po latach,

jące, spokojne życie bez troski o jutro, cudowne

w rozmowie z Ludwikiem Pugetem, o swoich wraże‑

tło odpowiadające jego talentowi i artystycznym

niach z Ukrainy: „Dziesięć lat tam przesiedziałem!

wymogom – Kra­ków, wprawiły go w jakiś twór‑

Z tego przez pierwsze pięć zaszyłem się u pewnego

czy szał, który co jakiś czas wybuchał snopem

znajomego tak, że nikt nie wiedział gdzie się znajduję.

fajer­werków, koloru, formy, linji etc., nie mówiąc

Tam się odnowiłem i zrzuciłem z siebie wpływy aka‑

już o koncepcji”⁶. Równie entuzjastyczną opinię

demji. Cudowny kraj! Przez trzy miesiące nocowałem

na temat Wyczółkowskiego wygłosił inny jego stu‑

w szałasie nad Rosią. Malowałem wschody i zachody

dent, Jan Skotnicki. W swych wspomnieniach Przy

słońca. Żal mam do siebie, bo to wszystko zniszczy‑

sztalugach i przy biurku pisał: „Ten pro­fesor i artysta

łem! Cudowny kraj, rozśpiewany. Gdy malowałem tam

cieszył się u wszystkich najżywszą sympatią […].

figuralne obrazy, wśród orki przy wybieraniu buraków,

Wyczół był to typ ascety, mnicha pracownianego,

wszyscy wkoło śpiewali w głos, i ja z nimi”⁵. Wyczół‑

którego eremem była pracownia. Od rana do nocy,

kowskiego interesowały lud i jego praca. Niszczył

a często i w nocy, robił przy sztalugach jakieś eks‑

te obrazy, które służyły mu jako studia do innych dzieł,

perymenty i poszukiwania. Kiedy pra­cował, stawał

z ludem w roli głównej. To wtedy wykrystalizował się

się młodzieńcem pełnym zapału i energii”⁷. Leon

jego indywidualny styl, czyli realizm kształtowany

Wyczółkowski, wybitny artysta, nie był jednak

przez dogłębne studiowanie natury. Okolicznym

dobrym pedagogiem. Zwracał na to uwagę Zyg‑

mieszkańcom przy pracy poświęcił swoje najlepsze

munt Kamiński w swej książce Dzieje życia w pogoni

obrazy z tego okresu, takie jak Kopanie buraków, Orka

za sztuką: „Temperamentem, powagą i siłą wyróżniał

na Ukrainie czy Rybacy brodzący.

się prof. Leon Wyczółkowski. Artysta obdarzony

↑ Leon Wyczółkowski

wyjątkową wrażliwo­ścią plastyczną, o bardzo bezpo‑

przemijającego piękna, kiedy w zimowym zmierz­

Kopanie buraków

średnim i mocnym odczuwaniu natury, świetny tech‑

chu poprzez splątaną siatkę ośnieżonych gałązek,

nik i niestrudzony poszukiwacz w dzie­dzinie środ‑

delikatnie uwidaczniają się święte, monumentalne

45 × 70 cm olej na płótnie, 1893 wł. Muzeum Narodowe

ków wypowiedzi w malarstwie i grafice artystycz­nej,

wieżyce katedry wa­welskiej? Jaką zaciekłą pracą,

w Krakowie

zamiłowany pejzażysta, portrecista i malarz martwej

jakimi setkami prób i nieuda­nych odbitek osiągnąć

na­tury, organizacja duchowa bardzo emocjonalnie

wreszcie tych parę wspaniałych egzemplarzy litogra‑

uczuciowa i subtelna, w nauczaniu był dziwnie nie‑

ficznych o przebogatych gradacjach czerni, z której

poradny i zagubiony. Bo jakże tu nauczać tępawych

wyłania się jak najrzadszy kwiat z przepaścistej

i mało inteligentnych młodzi­ków, jak nakazać im

otchłani zjawisko jedyne subtelnej koronki zdob‑

wsłuchiwanie się w poszumy wiatrów nad mglistą,

nego fryzu architektonicznego? Toteż zacny olbrzym

wierzbami zarosłą doliną krakowskiej Wisły, jak

o łysej, nieco spi­czastej czaszce, o ogorzałej cerze

uczyć intymnych, lirycznych wzruszeń i przeżyć

twarzy zabłąkanego przy­padkiem w mieście wie‑

na widok cudów otaczającego piękna natury, jak

śniaka, zżymał się, stękał, mruczał z zakłopotaniem,

uczyć ich malarskich uroków kurniawy śnieżnej

pocił w czasie korekty, przestępował nie­zgrabnie

wśród turni i żlebów, wirującej nad tatrzańskimi

z nogi na nogę. «Oooo… doskonale, pan to świetnie

wyżynnymi stawami, jak przekazywać wie­dzę wyra‑

umalował… taak… hm… ta poza ma w sobie coś

żania jedynych, niepowtarzalnych srebrzystych poły‑

takiego… pan rozumie… hmm… no… coś takiego…

sków na powierzchni zroszonych rosą płatków róż

bardzo krampo!» (z akcen­tem na ostatniej literze).

i tulipa­nów, tak wdzięcznie tkwiących w pięknym,

Albo: «Oooo… tak, ładnie, bardzo ładnie… wie pan co,

porcelanowym wazonie japońskim na tle wzorzy‑

ta modelka ma w sobie coś takiego… hm… tak coś

stej makaty, przetykanej nićmi starego złota? Jak

zupełnie jak liść jesienny na wietrze…». W takich

tu uczyć dostrzegania niepochwytnego, ulotnie

lub podobnych orzeczeniach nieporadnie wikłały się 45

i zawie­rały te osobliwe korekty świetnego «Wyczóła» gęsto przesiane doraźnie skomponowanymi nowo‑ tworami językowymi w ro­dzaju owego dla nikogo nie zrozumiałego «krampo»”⁸. Zygmunt Kamiński przyglądał się Leonowi Wyczółkowskiemu i jego metodom pedagogicznym podczas swoich studiów, obejmujących lata 1908–1912.

W przytoczonym fragmencie mowa jest o tym, iż Wyczół był nie tylko znakomitym malarzem, ale i niezrównanym grafikiem. Ta kwestia wymaga wyja‑ śnienia. W pierwszych latach XX w. artysta zainte‑ resował się grafiką artystyczną. Wyczół imponował różnorodnością stosowanych technik graficznych.

Tematyka jego prac była równie rozległa jak w przy‑ padku malarstwa. Z czasem to właśnie grafika stała się jego ulubionym medium artystycznej wypowiedzi.

W Akademii Wyczół formalnie był profesorem malar‑ stwa. W swej mistrzowskiej pracowni nie unikał jednak zapewne rozmów dotyczących grafiki. Coś z atmosfery tej pracowni trwa do dziś dzięki jego uczniom, którzy zapisali dla nas swoje wspomnienia.

Kończąc swoje studia w 1895 r., Leon Kowalski zdążył jeszcze poznać Wyczółkowskiego. Jak wynika z relacji Kowalskiego, owa nieporadność i zagubienie Wyczóła, które Kamiński zaobserwował w końcowym etapie kariery pedagogicznej profesora w Akademii, cechowały go od samego początku. Kowalski pisał: „Byłem u niego parę razy w pracowni i też poddałem się urokowi, tej jakiejś lawie rozżarzonej kolorów i mocnego rysunku. Spotkał mnie jednak, jak i wielu innych, pewien zawód. Wyczółkowski aczkolwiek doskonały artysta i wielki talent, jako profesor nie miał wiele do powiedzenia uczniom. Całe życie jego było eksperymentem, jakąś chemją sztuki, do niczego 46

← Leon Wyczółkowski

więc innego zachęcić też nie mógł uczni, jak do eks‑

z przełomu wieków, nie mógł podjąć nauki u Wyczóła

Krucyfiks królowej Jadwigi

perymentowania, może to było i pożądanem, unikało

z powodu ogromnego zainteresowania adeptów

200 × 100 cm olej na płótnie, 1896 wł. Muzeum Narodowe w Krakowie

się szablonu, ale z takiej korekty korzystać nie dało się wiele. Korekta prof. Wyczółkowskiego sprowa‑

malarstwa jego pracownią. Pracownią, w której było „najwięcej życia”¹¹.

dzała się do paru komunałów: «Niech Pan przejdzie

W Akademii Wyczół przyjaźnił się z Konstantym

nerwowo renesansową żywą kreską od góry do dołu,

Laszczką. Artyści nawzajem często się portretowali.

tylko z rozmachem i temperamentem… więcej kad‑

W 1901 r. powstał Autoportret z Konstantym Laszczką.

mium». «Sine qua non (?)» etc. Jak tą «żywą kreskę»

Rzeźbiarz stworzył natomiast wiele głów swego przy‑

można było zrobić pędzlem malując akt naturalnej

jaciela, często nadając im wygląd bliski karykaturze.

wielkości nagiego modela nie można było zgłębić. Nic

Z pozostałymi przedstawicielami grona pedagogicz‑

się nie słyszało natomiast o proporcjach, walorach,

nego też łączyły Wyczóła dobre relacje. Czasami zda‑

modelacji i innych szczegółach przy malowaniu ciała

rzały się jednak sytuacje konfliktowe. W 1907 r. doszło

ludzkiego”⁹.

do pojedynku na szable między Leonem Wyczółkow‑

Jan Skotnicki w Akademii studiował w latach

skim a Józefem Mehofferem. W 1909 r. w krakowskiej

1899–1903. Potwierdza spostrzeżenie starszego

Akademii wybuchł wielki strajk studencki. Rektor

(Leon Kowalski) i młodszego (Zygmunt Kamiński)

Julian Fałat, w którym zbuntowana młodzież widziała

kolegi. Jemu też utkwiły w pamięci zadziwiające

głównego winowajcę, udał się pod koniec tego samego

zwroty językowe, chętnie używane przez Leona

roku na bezterminowy urlop, z którego na uczelnię już

Wyczółkowskiego. Skotnicki notował: „Miał Wyczół‑

nie powrócił. Zastąpił go Leon Wyczółkowski, który

kowski pewną śmiesznostkę. Nie mówiąc żadnym

w roku akademickim 1909/1910 pełnił obowiązki

obcym językiem, lubił cudzoziemskie wyrazy, delek‑

rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. 30 XI

tując się nie ich znaczeniem, lecz dźwiękiem, przy

1911 r. Wyczół przeszedł na emeryturę.

tym używał ich zupełnie bez sensu. Pamiętam, jak

Równolegle z Leonem Wyczółkowskim w Kra‑

przez pewien czas «gorgonzola» i «sine qua non» były

kowie mieszkał i działał Adam Grzymała‑Siedlecki,

jego najulubieńszymi i najpieściwszymi wyrazami.

krytyk literacki, dyrektor teatrów, a nade wszystko

Toteż w ustach jego na przykład takie zdanie: «Panie,

pisarz, który znał całą ówczesną bohemę artystyczną

ta kobieta, patrz pan, co za grandezza, to istna gorgon‑

Krakowa. Grzymała chętnie opisywał Wyczóła, „któ‑

zola, tu żadne sine qua non nie pomoże. Powiadam

rego sobie nie sposób wyobrazić poza malarstwem”¹².

panu gorgonzola i finis» – oznaczało naj­wyższy hołd

Powszechnie znana była niefrasobliwość finan‑

dla niewiasty. Nie wiedział, że «gorgonzola» ozna­cza

sowa autora Kopania buraków. Grzymała‑Siedlecki:

nazwę pewnego gatunku sera włoskiego, wydającego

„W ówczesnych czasach w sferach artystycznych nie‑

niezbyt przyjemny odór”¹⁰.

zawodnym, nie umiejącym odmówić żyrantem bywał

Wyczółkowski był lubiany, a jego pracownia

Leon Wyczółkowski. Kamieniczkę mógłby postawić

oblegana. Marian Trzebiński, inny student Akademii

za to, co wyłożył na niesu­miennych płatników.

47

↑ Dworek Leona

Przysięgał sobie, że już nigdy nikomu etc. – i jeszcze

pierwszy cykl graficzny, Tekę Tatry. Ośm akwatint

Wyczółkowskiego

tego samego dnia komuś weksel zażyrował. Trzeba

z 1906 r. W górach był niezmordowany w drodze

w Gościeradzu Fot. Tomasz Klinger

48

było wi­dzieć, co się z nim działo, gdy znowu wpadł,

do celu. Teodor Kosch wspominał: „Sam obserwowa‑

gdy znowu za kogoś trzeba było płacić! Krew biedaka

łem w czasie wspólnej wy­cieczki nad Czarny Staw nad

zalewała¹³. Tego typu relacje wzbogacają opowieść

Morskim Okiem (koniec maja 1913) tę jego uporczy‑

o życiu i twórczości Leona Wyczółkowskiego i oddają

wość bez względu na trudności czy przeszkody. Chciał

klimat tamtej epoki.

wówczas malować jedną z limb na drodze nad Czarny

20 XI 1900 r. Leon Wyczółkowski uczestniczył

Staw; zainteresowały go również kry, które po stawie

w uroczystości zaślubin Jadwigi Mikołajczykówny

miały pływać. Gdy dotarliśmy pod ową limbę, nastała

z Lucjanem Rydlem, a następnie bawił się na ich

mgła. Nie dał za wygraną, siadł opodal na malinia‑

weselu. 16 III 1901 r. Wyczół oglądał w Teatrze

kach i czekał około godzi­ny, aż się znów przejaśniło.

Miejskim (czyli w Teatrze im. Juliusza Słowackiego)

Następnie wyszliśmy nad Czarny Staw. Wyczółkow‑

premierę Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Sły‑

ski siadł koło krzy­ża, rozłożył blok, przygotował

szał, jak ze sceny zachwycony wiejskim życiem

akwarele i zaczął malować odbicie w wodzie śniegów,

Pan Młody mówił: „Tak to czuję, tak to słyszę:/i ten

zalegających jeszcze przeciwległy brzeg. Na skutek

spokój i tę ciszę,/sady, strzechy, łąki, gaje,/orki,

częstych podmuchów wiatru zwierciadło wody cią‑

żniwa, słoty, maje./Żyłem dotąd w takiej cieśni,/

gle się mąciło. Nie mogąc żadnej z akwarel skończyć,

pośród murów szarej pleśni:/wszystko było szare,

rwał karton po kartonie i na nowo zaczynał. Większy

stare/a tu naraz wszystko młode,/znalazłem żywą

deszcz zmusił nas na dłużej schronić się pod jakąś

urodę,/więc wdecham to życie młode;/teraz patrzę

skałkę. Znów się rozpogodziło na chwilę. O jakieś sto

się i patrzę/w ten lud krasy, kolorowy,/taki rzeźki,

metrów od krzyża znów za­brał się z zapałem do pracy.

taki zdrowy, /choćby szorstki, choć surowy./Wszystko

Tym razem sprzyjało mu szczęście. Zdążył w ciągu

dawne coraz bladsze,/ja to czuję, ja to słyszę,/kiedyś

kilku chwil, między jedną a drugą zmianą zwierciadła,

wszystko to napiszę”¹⁴.

namalować od­bicie śniegów w wodzie. Pędzel maczał

Leon Wyczółkowski „ten spokój i tę ciszę” odnaj‑

w wodzie deszczowej zebranej w załomie skały. Przy

dywał nie tylko na Ukrainie. Od połowy lat 90. XIX w.

koń­czeniu obrazu zaczął znów padać deszcz, którego

często wyjeżdżał w Tatry. Malując góry, osiągnął

krople uwieczniły się na nim. Stojąc opodal, do­ko‑

to samo mistrzostwo co w przypadku innych tema‑

nałem szeregu zdjęć z całego zbocza, którego motyw

tów. Motywy górskie ujmował w sposób syntetyczny

ujął obraz. Zdjęcia te, dokonane jedno po drugim,

i wycinkowy. Nie mogąc przedstawić ogromu, malował

wykazywały, jak ustawicznym zmianom uległ pejzaż.

fragment. W takich okolicznościach przyrody tworzył

Wyczółkowski uznał powstałą w ten sposób ostatnią

nie tylko obrazy, ale i grafiki. Górom poświęcił swój

akwarelę za obraz skończony i podpisał ją”¹⁵.

↗ Tablica pamiątkowa na elewacji domu w Gościeradzu Fot. Tomasz Klinger

Nie mniejszy entuzjazm wykazywał Wyczół

jakaś – czy nie pieśń? A czasem zdarzy się, że ponie‑

w tworzeniu wizerunków drzew. To była jego pasja.

które, zwłaszcza spośród topól nadwiślańskich, przez

Lasy, zagajniki, sosny, dęby, korony drzew, gałęzie,

roztrzaska­nie się czy to od pioruna, czy z innych przy‑

pnie, kora, puszcza, pojedyncze i samotne drzewa,

czyn staje przed nami jakby dramatyczna opowieść”¹⁷.

wnętrze lasu i jego widok, drzewa targane wiatrem,

Czy Adam Grzymała‑Siedlecki, który po zakończeniu

gałązki pokryte szronem lub obsypane kwiatami,

II wojny światowej zamieszkał w Bydgoszczy, myślał

drzewa młode i drzewa stare. Obrazy i grafiki Wyczół‑

wtedy o Leonie Wyczółkowskim, którego tak dobrze

kowskiego przedstawiające drzewa to prawdziwe

znał pół wieku wcześniej? Feliks „Manggha” Jasieński,

arcydzieła. W 1922 r. Wyczółkowski zakupił dom

przyjaciel Leona Wyczółkowskiego, w 1921 r. z okazji

w Gościeradzu koło Bydgoszczy. Później wspominał:

wystawy artysty w krakowskim Pałacu Sztuki pisał:

„W Gościeradzu ogród, sad i warzywnik. Ogród: oglą­dać

„Twórczość Wyczółkowskiego – to pieśń o ziemi naszej,

kwiecie drzew, kwiaty, zieleń trawy, wchłaniać w sie‑

pieśń, która oddaje nie tylko zewnętrzne kształty,

bie woń goździków i mięty, i słodko pachnącego ziela.

ale duszę, poezyę tej ziemi […]. Pewnego razu, było

Dokoła dźwięczała muzyka ogrodu: gruchały gołę‑

to w Danii, nad morzem, szliśmy obaj przez piękny

bie, brzęczały pszczoły, śpiewały sowy, drozdy i kosy,

las. Nagle – polana. A na polanie olbrzymi, krzepki

wrony krakały sennie, a dzięcioł śmiał się w wyrębie

dąb. Wyczółkowski stanął jak wryty. Po chwili zdjął

leśnym za łąką. Stary dwór, żywopłoty, stare wielkie

kapelusz, zbliżył się do drzewa, objął je i ucałował”¹⁸.

drzewa, chmurki na niebie, trawniki zielone, grządki

Leon Wyczółkowski brał aktywny udział w życiu

ziół bogate w kolory i zapachy…”¹⁶. Znajdujące się

artystycznym. W 1896 r. w warszawskim Towarzy‑

nieopodal Gościeradza Bory Tucholskie, które czę‑

stwie Zachęty Sztuk Pięknych odbyła się jego pierw‑

sto stanowiły cel wycieczek Leona, w jego oczach

sza indywidualna wystawa. W Krakowie w 1897 r. był

jeszcze bardziej dodawały uroku tej okolicy. Adam

współzałożycielem Towarzystwa Artystów Polskich

Grzymała‑Siedlecki pisał: „Tak oto wędruję po pod‑

Sztuka. W 1901 r. eksponował kilka swoich obrazów

bydgoskich lasach i staram się z lasu wysłuchać czar

na wystawie inaugurującej działalność Pałacu Sztuki

poszczególnych drzew. Te, które widzę, przywodzą

krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięk‑

mi na pamięć tamte, które niegdyś widziałem i które

nych. Często wyjeżdżał za granicę. Bywał w Wiedniu,

mam zapisane w mózgu. Co za różnorod­ność rysunku

Paryżu, Berlinie i we Włoszech. W 1905 r., wspólnie

w rozroście każdego drzewa! Jaka nieprze­brana fanta‑

z Jasieńskim, jeździł po Hiszpanii, zatrzymując się

zja w nieprawidłowościach rozrostu. Jedynie świerk

w Grenadzie, Madrycie, Toledo, Tarragonie i Sewilli.

rośnie jakby go geometra zaplanował – wszystkie inne

W 1913 r. zwiedzał Holandię, a potem Wielką Brytanię.

gatunki budują się wzwyż, a zwłaszcza wszerz, swoją

Z wojaży i pobytów artystycznych powracał do swego

własną – rzekłbyś – samowolą. Każdy okaz to jakby

Krakowa. Mieszkał najpierw przy ul. Starowiślnej 10, 49

↑ Leon Wyczółkowski

a następnie, od 1914 r., przy ul. Szlak 32. W czerwcu

Wyczółkowskiego w okresie jego pobytu na froncie.

Dąb w śniegu

1911 r. w Rzymie pokazał swoje prace na Międzyna‑

Krajobrazy te stały się dla niego symbolem okropności

rodowej Wystawie Sztuki – w dziale austriackim. Nie

wojny. Tworzył z wielką zawziętością i determinacją.

wł. Muzeum Narodowe

była to dla niego komfortowa sytuacja. Niebawem

Juliusz Kaden‑Bandrowski, adiutant Józefa Piłsud‑

w Krakowie

przyczynił się do jej zmiany.

skiego i kronikarz Pierwszej Brygady, pisał: „I oto

47,5 × 38 cm litografia, 1924

50

W 1914 r. wybuchła wojna światowa. Polacy wią‑

wszystkie łaziki brygadowe, łącznicy konni, piesi […],

zali z nią wielkie nadzieje. Zaborcy Polski stanęli

wszystkie włóczęgi okopowe, telefoniści, artylerzy‑

przeciwko sobie. Wreszcie odzyskanie niepodległości

ści, kawalerzyści, prowiantowcy, przeciąga­jący roz‑

przez państwo polskie stawało się realne. Także Leon

jeżdżoną piaszczystą drogą od postoju Brygady obok

Wyczółkowski postanowił się zaangażować. Od marca

starego cmentarza wołczeckiego ku pozycjom, zauwa‑

do czerwca 1916 r. przebywał w Legionowie, w obozie

żyły pewnego dnia na onymże cmentarzu ja­kiegoś sta‑

zimowym Legionów Polskich na Wołyniu. Przywdział

rawego leguna ze sztalugami, jak tam łaził i siedział

mundur legionisty i jako korespondent wojenny doku‑

i znowu łaził i zno­wu zadomowił się pod jakąś sosną

mentował wydarzenia. Powstawały widoki zabudowań

na cały boży dzień […]. Z początku przychodzi­li i prze‑

wojskowych oraz portrety żołnierzy, wśród których

mawiali do niego grzecznie. Nic im nie odpowiadał,

było wielu jego studentów. Najwięcej czasu artysta

no bo zasiadł pod tymi sosnami i malował czy ryso‑

spędzał na cmentarzu w Wołczecku. Żołnierskie

wał na umór. Więc patrzyli jak długo potrafi? Potrafił

mogiły, a w ich pobliżu drzewa, często noszące ślady

od świtu aż do zmroku. Czasami po­gryzał kamienne

niedawnych działań wojennych – oto ulubiony motyw

sucharki, które mu chrobotały w kieszeni i nic nie

↗ Grób Leona

potrzebował od nikogo, nieruchomy z daleka jakby

Pięknych w Warszawie. 11 XI 1934 r. otrzymał Krzyż

Wyczółkowskiego na cmen‑

grzyb”¹⁹. Gdy pobyt Wyczóła w Legionowie zbliżał

Wielki Orderu Odrodzenia Polski.

tarzu we Wtelnie Fot. Tomasz Klinger

się do końca, artysta został zaproszony przez Józefa

Leon Wyczółkowski zmarł 27 XII 1936 r. w War‑

Piłsudskiego na podwieczorek. Były rektor Akademii

szawie. Został pochowany na cmentarzu we Wtelnie

Sztuk Pięknych w Krakowie przyniósł ze sobą swoje

koło Bydgoszczy.

prace. Kaden‑Bandrowski zanotował: „Pamiętam błysk podziwu w stalowych oczach Komendanta kiedy patrzył na te kartony. Wyczółkowski nie mówił nic.

Cichy, brązowy, aż na mahoń spalony teraz”²⁰. Pod‑ sumowaniem jego frontowej twórczości była wydana w 1920 r. teka graficzna Wspomnienia z Legionowa.

29 XI 1916 r. Leon Wyczółkowski w kościele św. Floriana w Krakowie zawarł związek małżeńskie ze swoją gospodynią Franciszką Panek. Miesiąc póź‑ niej, 28 XII, Wyczół uczestniczył w pogrzebie swego przyjaciela Adama Chmielowskiego. 20 lat później, na początku 1936 r., Leon Wyczółkowski rozmawiał o bracie Albercie z Marianem Turwidem. „«Panie profesorze – zapytałem, gdy sędziwy mistrz zakoń‑ czył znużony swe opowiadanie – czy uważa pan, że słuszne są zabiegi o to, by brat Albert policzo‑ nym został w poczet błogosławionych?». Znakomity

Przypisy 1. Archiwum ASP w Krakowie, Protokoły posiedzeń grona profe‑ sorów, sygn. A151, protokół z 17 XI 1923 r.

2. M. Gorzkowski, Jan Matejko. Epoka od r. 1861 do końca życia artysty z dziennika prowadzonego w ciągu lat siedemnastu, Kraków 1993, s. 98.

3. M. Twarowska, Leon Wyczółkowski, Warszawa 1962, s. 22.

4. J. Baziak, Leon Wyczółkowski – kolejne życie, Bydgoszcz 2010, s. 84.

5. L. Puget, Wyczółkowski o bracie Albercie i Ukrainie, „Światowid”,1934, nr 11 (10.03.), s. 9.

6. L. Kowalski, Pendzlem i piórem, Kraków 1934, s. 140.

7. J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957, s. 66.

8. Z. Kamiński, Dzieje życia w pogoni za sztuką, Warszawa 1975, s. 255–256.

9. L. Kowalski, Pendzlem i piórem, dz. cyt., s. 141–142.

10. J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, dz. cyt., s. 68.

11. M. Trzebiński, Pamiętnik malarza, Wrocław 1958, s. 146.

12. A. Grzymała‑Siedlecki, Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim, Kraków 1962, s. 195.

artysta zamyślił się, a po chwili rzekł: «Szczęśliwy

13. Tamże, s. 61.

jestem, że dane mi było znać brata Alberta i że mogę

14. S. Wyspiański, Wesele, Wrocław–Kraków 1987, s. 40.

się do niego dziś, gdy stoję u schyłku moich dni, z głę‑

15. M. Twarowska, Leon Wyczółkowski. Listy i wspomnienia,

boką wiarą modlić»”²¹.

Leon Wyczółkowski w odrodzonym państwie polskim nie zwalniał tempa. Malował i wydawał teki graficzne. Kontynuował stare tematy i dodawał nowe (jak chociażby widoki pomorskie). Mieszkał w Krakowie i Gościeradzu. W 1929 r. opuścił Kra‑ ków i przeprowadził się do Poznania. 12 II 1930 r. otrzymał tytuł profesora honorowego krakowskiej ASP. W 1934 r. objął Katedrę Grafiki w Akademii Sztuk

Wrocław 1960, s. 283–284.

16. Tamże, s, 125.

17. A. Grzymała‑Siedlecki, Rozmowy z samym sobą, Kraków 1972, s. 14.

18. Mangha, Pałac Sztuki. 54‑ta wystawa ze zbiorów Jasieńskiego dla uczczenia półwiekowej pracy Leona Wyczółkowskiego, „Ilustrowany Kuryer Codzienny”, 1921, nr 93 (09.04.), s. 2, 3.

19. W. Milewska, M. Zientara, Sztuka Legionów Polskich i jej twórcy 1914–1918, Kraków 1999, s. 216.

20. Tamże.

21. M. Turwid, Leon Wyczółkowski o bracie Albercie, „Kurjer Poznański”, 1936, nr 54 (02.02), s. 3.

51

Podróże artystyczne

Su Nuraxi

Kamienny gigant w Barùmini

Marmilla. Taką nazwę nosi położona w południowo‑cen‑

nur(a) to połączenie słów „stos” i „grota”, czyli „stos

tralnej części Sardynii, pokryta mioceńskimi mar‑

kamieni”, wyjaśnia sam kształt budowli – to wieża

glowymi wzgórzami kraina o powierzchni 480 km2.

o kształcie ściętego stożka, zbudowana z nakłada‑

Oznaczenie to wywodzi się od rozległych wzgórz przy‑

nych na siebie jeden na drugim po okręgach, cięż‑

pominających kobiece piersi (patrz Castle Marmilla

kich kamiennych głazów. W ten sposób wznoszono

w Las Plassas), według innej hipotezy – od występu‑

ściany na przykład w słynnym „skarbcu” Atreusa

jących w okolicy oczek wodnych i bagien, co sprawia,

w Mykenach, chociaż w tym przypadku czyniono

że krajobraz jawi się, jakby był usiany „tysiącem mórz”.

to z prostokątnych bloków kamiennych. Nuragi

Teren jest urodzajny, uprawia się tam zboża i fasolę.

są więc starożytnymi, surowymi i imponującymi

Marmilla była zamieszkana od czasów prehistorycz‑

budowlami megalitycznymi w postaci wież, zbudo‑

nych aż po starożytne. Patrząc na mapę na sasiedniej

wanymi z kamieni ułożonych bez użycia zaprawy.

stronie, prezentującą rozmieszczenie nuragów, widać,

Z czasem budowle te przybierały złożone formy,

jak duże jest ich tam zagęszczenie. Przemieszczając

w wielu przypadkach przyjmowały coraz bardziej

się po tym malowniczym terenie, warto odwiedzić

rozbudowane warianty. Stanowią niezwykły archi‑

najważniejsze z nich: nuragiczną wioskę Su Nuraxi

tektoniczny element wpisany w naturalny krajo‑

w Barùmini, kompleks nuragiczny Genna Maria koło

braz. Są dla Sardynii niczym piramidy dla Egiptu

Villanovaforru i nuragiczne sanktuarium Santa Vit‑

i Koloseum dla Rzymu: nie tylko dowodem istnienia

toria w pobliżu wioski Serri. Na uwagę zasługują

kwitnącej i historycznie realnej cywilizacji, ale także

również nuragi: Su Mulinu w gminie Villanovafranca

świadectwem duchowej koncepcji, która w ten sposób

i Cuccurada w pobliżu Mogoro.

manifestowała swój monumentalny, trwały charakter. Żadna inna starożytna wyspiarska budowla, także z mniej odległych nam czasów, nie wywołuje takiego

Ur. w 1946 r. w Krakowie.

W latach 1967–1973 studiował na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Dyplom uzyskał u doc. Antoniego Haski. Autor wielu filmów. Pracował jako realizator obrazu tv, był kierownikiem Pracowni Filmowej w SCK UJ Rotunda, redaktorem naczelnym prywatnej telewizji Krater.

Obecnie pełni funkcję kierownika Wydawnictwa ASP. Zajmuje się literaturą, fotografią.

52

Jacek Dembosz

poczucia władzy, majestatu, wspólnoty, religijności i ogromnego wysiłku włożonego w ich stworzenie

Cywilizacja nuorska na Sardynii przypada na lata

jak nuragi. Nigdzie w świecie prehistoryczne zabytki

1800–500 p.n.e. Jednak już wcześniej, w połowie

architektoniczne nie są rozlokowane tak gęsto jak

drugiego tysiąclecia, zaczęto wznosić na całej wyspie

tutaj! Ich zdumiewająca liczba sięgająca blisko 7000

kamienne budowle – najpierw o niezbyt skompliko‑

obiektów rozmieszczonych ze średnią gęstością 0,27

wanej skali trudności: tzw. protonuragi, przeważnie

na km2, miejscami 0,90 (niewykluczone, że pierwot‑

na planie prostokąta, a później – jeszcze nadal proste,

nie ich liczba była co najmniej dwukrotnie wyższa,

ale wznoszone już na planie koła – nuragi (nura‑

ale nie dotrwały do naszych czasów), jest dowodem

ghe). Lokalnie, w zależności od regionu i dialektu,

na efektywną i konkretną organizację pracy ludzkiej

zachowując dbałość o ich oryginalną, prehistoryczną

w tamtym okresie rozwoju, nawet gdyby siłę robo‑

i śródziemnomorską wymowę, nazywane są nuràkes,

czą stanowili niewolnicy lub poddani, tak jak często

nuràghes, nuràxis, itp. Nazwę „nuragi”, w której rdzeń

miało to miejsce w starożytności.

Podregion Marmilla.

Modele nuragów odnalezione podczas wykopalisk

Wieże w przypadku bardziej złożonych nuragów

od strony południowej. Stąd wchodziło się do dłu‑

zwieńczone były wystającym poza lico murów, skon‑

giego i wąskiego korytarza prowadzącego do głów‑

struowanym na budowlanej siatce tarasem widoko‑

nego pomieszczenia. W przejściu można było napo‑

Su Nuraxi

wym, często wyposażonym w stanowisko obserwa‑

tkać wnęki do przechowywania rzeczy oraz posłania.

prawdopodobny

cyjne bądź wartownię. Nieistniejące już zwieńczenia

Zdarzało się, że na stropie znajdował się właz. Na wyż‑

wież nuragów mogą zostać zrekonstruowane w opar‑

sze poziomy przemieszczano się wąskimi spiralnymi

ciu o wzory modeli nuragów z epoki żelaza, znalezione

„klatkami” schodowymi otoczonymi murem grubości

przypadkowo podczas wykopalisk archeologicznych.

4 lub 5 m. Stopnie były nierównej wielkości, tak jak

Wierzchołki wież składały się z kamiennych

głazy, z których budowano nurag.

wygląd budowli

wsporników osadzonych w murach lub wystawały

Tak w przybliżeniu można opisać budowę

na zewnątrz, podpierając chroniony balustradą taras

nuragu. W praktyce mamy do czynienia z różnymi

w kształcie koła. Prostolinijne ściany osłonowe były

ich rodzajami – od najprostszych, jednopiętrowych,

zwieńczone platformą, również opartą na wsporni‑

z pojedynczą oddzielną wieżą, do bardziej złożonych,

kach o mniejszych rozmiarach. Schody w kształcie

o większej powierzchni. Wśród tych ostatnich najbar‑

spirali, które przebiegały we wnętrzu grubych ścian

dziej znane są „trójkątne”: Losa (Abbasanta) i Santu

wieży i łączyły pomieszczenia na piętrach, prowa‑

Antine (Torralba). Ten drugi w obrębie trójkątnego

dziły na taras. Zakończenie schodów było chronione

bastionu zwieńczony był wysoką na trzy piętra wieżą,

przez kopułę, aby w przypadku złej pogody uniknąć

pierwotnie liczącą 21 m wysokości. Mieści się tam

przedostawania się wody do znajdujących się poniżej

duży dziedziniec ze studnią, z którego można było

pomieszczeń – woda była odprowadzana na zewnątrz

wejść do siedmiu pomieszczeń. Komunikację zapew‑

przez szczeliny znajdujące się pod balustradą.

niały liczne kręte, nakładające się na siebie korytarze.

Wewnątrz nuragu znajdowało się jedno pomiesz‑

54

Nuragi nie były, jak początkowo błędnie uważano,

czenie o owalnym przekroju, które nakrywała

grobowcami książąt i ich rodzin. Znajdowane tam

kamienna kopuła. Budowle miały wejście – wąski

ludzkie szczątki pochodziły z czasów poprzedzających

otwór w murze, rodzaj furty – zazwyczaj usytuowane

epokę nuragów albo z okresu punickiego i rzymskiego.

Fotografie: Jacek Dembosz Su Nuraxi – detal

Nie były to monumentalne świątynie, które charaktery‑

obronnym przeznaczonym dla służby wartowniczej

zują się innym kształtem i rodzajem. Pochodziły z tego

i polem manewrowym dla machin wojennych zaj‑

samego okresu co grobowce: domus de janas, czyli

mował łącznie powierzchnię około 2 tys. m². Tego

„domy wróżek”; tumbas de sos gigantes, czyli „groby

typu nuragi były niewątpliwie budowlami obron‑

olbrzymów”. Czasami były to proste domy o skromnych

nymi poprzedzającymi średniowieczne zamki,

proporcjach, należące do bogatych pasterzy i rolników.

które od nuragów różni tylko odmienna technika

W każdym razie dopóki badania nie wykażą inaczej,

budowlana.

są pomnikami świeckiego życia społecznego.

Nuragi sytuowano zazwyczaj w miejscach domi‑

Największe, najbardziej złożone nuragi były z bie‑

nujących nad okolicą, co umożliwiało ich załogom

giem czasu stopniowo powiększane i udoskonalane.

bezkresny wgląd w teren. Najpotężniejsze budowle

Te ingerencje są łatwo rozpoznawalne w obrębie tych

były obiektami o przeznaczeniu wojskowym. „Urzędo‑

samych murów, jak i w artefaktach archeologicznych

wał” w nich przywódca wraz z garnizonem. Położone

znalezionych wewnątrz i na zewnątrz konstrukcji

zazwyczaj blisko zbiorników wodnych miały także

(z kamienia, terakoty, brązu itd., o praktycznym

(zachowane do dziś) własne studnie, z których

zastosowaniu, przeważnie proste i solidne). Budowle,

w sytuacjach awaryjnych czerpano wodę. Ich zasto‑

początkowo otoczone i wzmocnione przez zewnętrzny

sowanie było zaprogramowane na długi okres dzia‑

mur, przekształcano w prostolinijne bastiony z naroż‑

łalności. Można próbować uznać je za odpowiednik

nymi wieżami, czasem ze ślepymi zaułkami, z oknami

średniowiecznych zamków, których załoga chroniła

w kształcie szczelin, przez które łucznicy mogli sku‑

przyległe wioski. O bezpieczeństwo samej twierdzy

tecznie razić strzałami ewentualnych agresorów.

dbali głównie łucznicy.

Takim przykładem, budowlą imponującą w czasach

Poza prostymi i złożonymi nuragami należy także

swej świetności, jest nurag Arrùbiu w Orròli (Nuoro).

wymienić warianty pośrednie: nuragi z dziedzińcem

Dzisiaj jego wielki mur charakteryzuje się przede

i pojedynczą wieżą (nurag Aras z Gésturi); posiada‑

wszystkim walorem edukacyjnym. Wyposażony był

jące dwie oddzielne wieże (nurag Carcina w Orròli);

w siedem wież. Wraz z koncentrycznym przedmurzem

o dwóch wieżach i z dziedzińcem pośrodku (nurag 55

Su Nuraxi – wnętrze

56

Santa Barbara w Villanova Truschedu) i – ze względu

przypominały budynki wznoszone przez kreteń‑

na swoje malownicze położenie oraz ujmujące kształty

skiego Dedala; mówiono o nich w cudownych opo‑

dwuwieżowy nurag Santa Barbara w Macomèr (w pro‑

wieściach, przypisując ich wybudowanie – z powodu

wincji Nuoro). Występują także przypadki nuragicz‑

nacjonalistycznego prestiżu – herosowi Noraxie

nych schematów współistniejących ze sobą (nurag

(Norace, czyli Nuraghe), na którego cześć powstała

Lugherras w Paulilatino). Istnieją również nuragi

legenda, głosząca, że przybył on na Sardynię, wraz

różniące się od tradycyjnych, o okrągłych wieżach,

z licznymi osadnikami, z Hiszpanii.

o eliptycznej i prostokątnej planimetrii, których

Rzymianie przemilczali nuragi w oficjalnych kro‑

odmienność tłumaczy się wpływem zewnętrznych

nikach. Może dlatego, że przypominały im o stoczo‑

motywów architektonicznych historycznych ludów

nych ciężkich bitwach, a także o kilku niechlubnych

lub zwiększoną izolacją środowiskową.

klęskach. Wyjątek stanowi tylko historyk Livia, który

Konstruktorami nuragów była rdzenna ludność,

w roku 177 p.n.e. odnosi się do castra, czyli do zam‑

którą grecko‑rzymscy pisarze nazywali Ioléi lub

ków zabranych przez milicję konsularną Iliensom,

Ilienses. Wśród naukowców trwa odwieczny spór

rdzennym mieszkańcom Sardynii ubranym w skóry

o to, czy pierwotna forma nuragów została zaimpor‑

z kóz lub muflonów, ludności wojowniczej i niemalże

towana z anatolijskiego Wschodu, z rejonów Morza

anarchistycznej.

Egejskiego, z Półwyspu Iberyjskiego, z Afryki, czy

Większość nuragów wzniesiono przed historyczną

też została wynaleziona na miejscu – gdzie zresztą

kolonizacją wyspy dokonaną pod koniec VIII w. p.n.e.

ma szerokie i zróżnicowane zastosowanie i gdzie zna‑

przez Fenicjan i Kartagińczyków, nie tyle z myślą

lazła korzystny ląd i odpowiednich ludzi.

o ochronie Sardynii przed liguryjskimi piratami,

Nuragi znali i cenili (już w IV w. p.n.e.) Grecy.

ile by zapewnić bezpieczeństwo lokalnym grupom

Imponowała im przede wszystkim pełna harmonii

plemion, czyli civitates, jak nazywali ich Rzymianie.

konstrukcja wnętrz zakończona kopułami, które

Grupy te zarządzane przez lokalnych przywódców

Widok z nuragu Su Nuraxi

zajmowały się, w zależności od obszaru, działalnością

koniec VI w. p.n.e. (Su Nuraxi w Barùmini, Lugherras

na Castle Marmilla w Las

rolniczą i pasterstwem; zarządzano nimi w sposób,

w Paulilàtino). W trakcie kolejnych okupacji Sardynii

który nieco przypomina polityczny i strategiczny

nuragi były użytkowane nawet do czasów rzymskich,

organ średniowiecznych klanów (giudicatów) nie‑

jak np. Arrùbiu w Orròli (Nùoro, Barbaria).

Plassas

ustannie walczących między sobą o dominację

W podziw wprawia otwarty i ogólny charakter

i ekspansję terytorialną. Opracowany przez Sardów

architektury nuragów; fakt, że nie da się ich ograni‑

wewnętrzny, partykularystyczny system obronny

czyć za pomocą precyzyjnych formuł, że są niemal

przekształcił się w okresie kolonialnych podbojów

cudem natury i instynktu, nie można ich zrozumieć

w system obrony przed nowymi okupantami, który

bez świadomości i racjonalnej wiedzy o budownic‑

stopniowo zaczął jednoczyć ich wysiłki i z biegiem

twie. Zasadniczo jest to ta sama świeża, nieokrzesana

lat uległ skonsolidowaniu. W szczególności nastąpiło

i dzika improwizacja, która dała życie nuragicznym

to w VII i VI w. p.n.e. na nizinach i wzgórzach, a póź‑

rzeźbom, słynnym modelom z brązu (i kamienia)

niej w górach Barbarii (Barbàgie). Wiele nuragów sta‑

prezentującym same nuragi, ale przede wszystkim

nowiło na tych obszarach ostatni mur ochronny przed

przedstawiającym różne kategorie i klasy społeczeń‑

postępującymi konsularnymi oddziałami Rzymu,

stwa wojowników, żeglarzy, aktywnego pod względem

wysłanymi w celu podbicia całego obszaru wyspy.

przemysłowym i handlowym, które je zbudowało

Dobra koniunktura dla epoki nuragów utrzy‑

i było ich czujnym, dumnym i szlachetnym stróżem

mywała się przez długi okres. Jak wynika z prowa‑

przez długi czas w trakcie zagorzałych podbojów tych

dzonych badań archeologicznych, zarówno tych

ziem oraz przed nimi.

starszych, jak i nowszych, pierwsze nuragi rozpo‑

Dopiero w naszych czasach, w XIX i XX w., po wie‑

częto wznosić w połowie drugiego tysiąclecia p.n.e./

loletnim milczeniu rozgorzała prawdziwa piśmienna

na początku pierwszego, a rozpowszechniły się w VIII

wojna na temat przeznaczenia nuragów. Archeolo‑

i VII w. p.n.e. Niektóre zniszczyli Kartagińczycy pod

dzy, filolodzy, historycy, generałowie, adwokaci, 57

Nurag Su Nuraxi

58

podróżnicy, pieśniarze – wszyscy przedstawiali

naturalnego i duchowego wyrażenia cywilizacji opar‑

swoje wersje. Pisano na ten temat prozą i wierszem.

tej na rolnictwie.

Wierzono na przykład, że nuragi to grobowce wybu‑

Inna teoria, nawiązując do okrągłych kształtów

dowane przez Fenicjan i Egipcjan przybyłych na sar‑

nuragu znajdujących odbicie w chatach ówczesnych

dyńskie ziemie już w czasach starożytnych.

sardyńskich pasterzy i rolników, miała na celu udo‑

Wszystkich badaczy, w porównaniu z innymi

wodnić, że taki sam kształt świadczył o przynależ‑

ówczesnymi kulturami śródziemnomorskimi, zadzi‑

ności do tej samej rasy, do tego samego rodzimego

wia wysoki stopień rozwoju budowniczych nuragów.

środowiska.

Zagłada tej cywilizacji nastąpiła około roku 500 p.n.e.

Okazało się, że ściągają one korzystne energie

na skutek najazdu najpierw Fenicjan i Kartagińczy‑

kosmiczne, które to stymulują wegetację roślin, wpły‑

ków, a później Rzymian.

wając na ich pole elektrostatyczne i magnetyczne.

Niemiecki archeolog Kaschnitz von Weinberg,

Irlandzcy rolnicy, uprawiający rolę obok tego typu

nawiązując do kształtu okrągłych wnęk w wewnętrz‑

budowli, zauważyli wzrost plonów. Potwierdziły

nych pomieszczeniach nuragów i podobnych im

to również eksperymenty prof. Callahana z modelami

budowli z zaokrągleniami, znajdowanych na Krecie

wież na poletkach doświadczalnych. Dlatego też

czy na Malcie, twierdził, że decydującym warun‑

na Sardynii budowano na tak masową skalę nuragi.

kiem mogła być rozpowszechniona w psychologii

Zapewniały one, jak się uważa, lepsze warunki

prymitywnych śródziemnomorskich ludzi kon‑

do życia ludzi, wegetacji roślin i hodowli zwierząt.

cepcja religijna mówiąca o przywoływaniu w owal‑

Czyż nie jest to genialne wykorzystanie promienio‑

nych, wklęsłych konstrukcjach symbolu łona bogini

wań występujących w przyrodzie dla dobra człowieka?

i matki ziemi – fundamentu każdego pokolenia,

Może tak, może nie, trudno to dzisiaj rozstrzygnąć.

Su Nuraxi 1937 r.

Su Nuraxi 1950 r.

Początek prac w latach 1951–1954

Su Nuraxi w Barùmini

1951–1954, kiedy Giovanni Lilliu, archeolog i członek

Nurag Su Nuraxi, niedaleko miasteczka Barùmini,

Akademii Lincei, przystąpił do wykopalisk. Na foto‑

u stóp bazaltowego płaskowyżu Giara di Gesturi,

grafii zamieszczonej na okładce czasopisma „Antas”

jest najsłynniejszym, najważniejszym i – biorąc

z 1954 r. nurag już wyłania się spod ziemi.

pod uwagę różne aspekty – najbardziej znaczącym

Zdaniem archeologów historia zbudowania

kompleksem nuragicznym spośród wszystkich tego

nuragu Su Nuraxi przebiegała w następującej kolej‑

typu budowli sardyńskich. W 1997 r. zaliczony został

ności. Ponieważ podczas wykopalisk nie stwierdzono

w poczet Światowego Dziedzictwa UNESCO.

tam obecności ceramiki z okresu brązu (XVI–XIV w.

Zabytek to niezwykły, gdy uwzględnia się kilka

p.n.e.), uznano, że pierwsza faza wznoszenia budowli

absolutnie wyjątkowych cech, takich jak liczne

miała miejsce w XIII w. p.n.e. i obejmowała lochy,

potężne i mocne mury o grubości blisko 3 m; wej‑

czworoboczny bastion i część przedmurza. W trakcie

ście zewnętrzne wbudowane w mur z architrawem

drugiej fazy (między XIII a XII w. p.n.e.) wzmocniono

o idealnym, wspaniałym rzeźbieniu wykonanym przy

murem centralny bastion i ukończono wznoszenie

pomocy dłuta, usytuowanym na wysokości 7 m nad

przedmurza. Prehistoryczna wioska powstała między

ziemią, umożliwiającym dostęp do wnętrza wyłącznie

XII a IX w. p.n.e. Z początkiem epoki żelaza (między

za pomocą drewnianych, ruchomych schodów lub liny.

IX a VIII w. p.n.e.) zniszczone przedmurze uległo

Na starych fotografiach z 1937 r. w miejscu, gdzie

włączeniu do struktury wioski protohistorycznej,

znajduje się nurag, widać tylko zwyczajne wzgórze

która w połowie epoki żelaza (VIII–VII w. p.n.e.) ule‑

pokryte kamieniami. Na fotografii z 1950 r. nic jesz‑

gła kolejnym przekształceniom. W okresie punickim

cze nie zapowiada odsłonięcia warowni. Fascynująca

i rzymskim, aż do III w. p.n.e., w osadzie odnotowano

historia odkrycia tej budowli rozpoczyna się w latach

przejawy życia. Wioska miała kształt nuragiczny 59

Nurag Su Nuraxi widok na dziedziniec

60

i była otoczona budowlami mieszkalnymi; niektóre

dziedzińca wieża (A) /il. →s.59/, mająca kształt wyso‑

z nich posiadały w centralnym miejscu dziedziniec.

kiego ściętego stożka. Pierwotnie liczyła ponad 18 m

„Kamienny gigant” sprzed tysiącleci nadal robi

wysokości (obecnie sięga 14,1 m). Na poszczególnych

niesamowite wrażenie. Nurag zbudowany jest z bazal‑

piętrach wieży znajdują się trzy komnaty. Najwyższa

towych bloków skalnych kładzionych bez zaprawy,

sięga podstawy. Wieżę główną połączono prostymi

a następnie ubitych od góry. Żółtawe, kamienne

murami z czterema mniejszymi wieżami (B, C, D, E)

bloki o kształcie sześcianów kontrastują z różnora‑

/il. →s.59/, które wyznaczały kształt dziedzińca. Aby

kimi blokami, z których wzniesiony jest surowy mur

zwiększyć stabilność i walory obronne, wieże pokryto

znajdujący się u podstawy. W skład tej majestatycznej

dodatkowymi blokami kamienia, a na ich szczycie

budowli wchodzi usytuowana w centrum wielkiego

osadzono bazaltowe kroksztyny, na których wsparte

Su Nuraxi, jeden z obiektów

były machikuły. W trudniejszych, niespokojnych

architektoniczne z XVI–XV w. p.n.e. składało się

w wiosce nuragicznej

czasach, w celu zapewnienia większego bezpieczeń‑

z centralnej wieży, wokół której między XIV a XII w.

stwa, dawne wejście od południa zostało zablokowane

p.n.e. zbudowano cztery wieże i prymitywny barba‑

i zastąpione drugim wejściem z nadprożem, znajdują‑

kan. Zgodnie z tą hipotezą w XII wieku p.n.e. warow‑

cym się w murze położonym od północnego wschodu;

nia została pokryta dodatkową osłoną, a barbakan

po dzień dzisiejszy zapewnia ono dostęp do monu‑

wzmocniono dwiema wieżami, co dawało w sumie

mentalnej budowli. Wejście prowadziło do sali

siedem wież. Innego zdania jest Vincenzo Santoni,

w kształcie elipsy, z dwoma małymi pomieszczeniami

który dowodzi, powołując się na wyniki niedawno

strażniczymi umieszczonymi po bokach, skąd można

przeprowadzonego badania konstrukcji i materia‑

było wyjść na wysoki i funkcjonalny dziedziniec wypo‑

łów wykorzystanych do budowy, że centralna wieża

sażony w studnię o głębokości ponad 20 m. Dziedzi‑

mieszkalno‑obronna, bastion zbudowany na planie

niec pełnił rolę świetlika i elementu wentylacyjnego

czteroliścia, jak również pierwszy barbakan pochodzą

oraz umożliwiał dostęp do narożnych wież i do lochu.

z tego samego okresu. Zdaniem Santoniego budynki

Z dziedzińca można wejść do bocznych wież; znajduje

te zostały zbudowane pomiędzy końcem XV a począt‑

się tam również niewielkie wejście prowadzące do bie‑

kiem XIII w. p.n.e. Śmiałe kształty budynku, podobnie

gnącego wzdłuż murów chodnika okrążającego cen‑

jak przedmurze bastionu o nieszablonowym wyglą‑

tralną wieżę. Wieże zaopatrzono w dwa rzędy otworów,

dzie stanowią do dziś niedościgniony wzór.

które służyły do obrony lub przytwierdzania podłóg i konstrukcji osadzonych we wnękach.

U stóp bastionu wyrosła rozległa nuragiczna wio‑ ska. Wszystko to musiało przypominać jakiś bajkowy

W kompleksie możemy zaobserwować wiele

zamek, którego wypukłe wieże wznosiły się wysoko

różnych faz konstrukcyjnych. Według archeologa

w niebo, a przecież tego typu budowle powstały

Giovanniego Lilliu prymitywne rozmieszczenie

dopiero w średniowieczu.

Nurag Su Nuraxi.

Wioska nuragiczna Su Nuraxi, jeden z obiektów w wiosce nuragicznej

Wioska nuragiczna

Rozciągała się na wschód i na południe od wzno‑

U stóp nuragu znajduje się rozległa jak na owe czasy

szącej się nad nią warowni. Budynki mieszkalne

wioska, złożona z pojedynczych chat. Wioska miała

znajdowały się zarówno wewnątrz barbakanu, jak

kształt nuragiczny i była otoczona budowlami miesz‑

i na zewnątrz niego. Wioska liczyła ponad 200 chat

kalnymi; niektóre z nich miały w centralnym miej‑

zbudowanych w różnych okresach i była zamieszkana

scu dziedziniec. W większości wioskę zbudowano

do czasów późnego Cesarstwa Rzymskiego. Chaty

na planie owalnym, z fragmentami o planie prostym.

były pokryte strzechą osadzoną na drewnianych 63

←

N

belkach ustawionych w kształt gwiazdy. Do czasów dzisiejszych zachowały się fragmenty wolno stoją‑ cych konstrukcji wykonanych z bazaltu i margla.

Znalezione w chatach pozostałości palenisk, barło‑ gów, naczyń ceramicznych, konstrukcji regulujących przepływ wody oraz studni są świadectwem codzien‑ nego życia starożytnej społeczności. W niektórych pomieszczeniach znaleziono przedmioty, które mogły pełnić funkcję rytualną. Na szczególną uwagę zasłu‑ guje chata nr 135, zbudowana na planie zbliżonym Rys. F. Carta

do prostokąta we wschodniej części wioski. Pod jej podłogą znaleziono doły ofiarne. Innym ciekawym znaleziskiem jest chata nr 80, w której znajdowało się okrągłe siedzisko a w ścianach wykonano wnęki.

64

Chata ta została nazwana Domem Rady Starszych,

Su Nuraxi, dom z okresu

ponieważ najprawdopodobniej odbywały się w niej

nuragicznego

←

N

Plansze, mapy, rysunki: Parco e Museo Archeologico Genna Maria Villanovaforu

spotkania o naturze religijnej i organizacyjnej, pro‑ wadzone przez starszych wioski pod przewodnictwem wodza. W chacie tej znaleziono kamienny model nuragu. Osada była odwiedzana w okresie punickim i rzymskim do III w. p.n.e.

Odległe, liczące tysiące lat echa tamtych epok i ludzi nie ucichły jeszcze całkowicie we współczesnej Sardynii – zwłaszcza tam, gdzie dusza ludu o wiele wieków za późno stara się dogonić skutki postępu nowożytnego świata. To mały, odseparowany świat, stare oblicze cierpiącej, ale i szlachetnej Sardynii.

Wciąż żywy lokalny folklor, który nie będzie zwlekał – tak jak w radosnych, wciąż rozwijających się miej‑ scach ziemi – z uczestnictwem w tworzeniu historii, Su Nuraxi, domy z okresu

która szczęśliwym kołem się toczy.

fenicko‑punickiego rekonstrukcja

Bibliografia: Giovanni Lilliu, i Nuraghi della Sardena

65

Wystaw y – Gło sy – R e c e nz je

Ludzka rzecz Wystawa Karoliny Jabłońskiej, laureatki nagrody Dolnośląskiego Klubu Kapitału w konkursie im. Eugeniusza Gepperta

→ Karolina Jabłońska Robaki 140 × 200 cm olej na płótnie 2016 ↘ Karolina Jabłońska widok wystawy Fot. Grzegorz Mart

→ Galeria Szara Kamienica → kuratorka: Magdalena Kownacka → 5 – 24 xi 2016 Magdalena Kownacka

form, które przesuwają się wokół środkowej osi każdej z grup obiektów. Nie ma tu bryły, a jedynie sylwetki

66

Na wystawie wita nas tańcząca kobieta. Jej synte‑

w przestrzeni. Charakter figur opisuje gest i jego dyna‑

tyczna, grubo ciosana postać w geście rytualnego

mika. To one nadają im znaczenia i budują relacje.

tańca wojennego gniecie stopami rozlane na ziemi

Dialogi na gesty i pozy układają się w opowieść, która

jajka. Symbol odrodzenia i nowego życia deptany jest

dopełnia się w zależności od kąta naszego patrzenia.

przez brutalną i niezgrabną postać kobiecą. Ręce zaci‑

Tłem dla figur Jabłońskiej jest ceglana barwa ścian

śnięte w pięść unosi w górę. Szeroko otwarte oczy

galerii. Dzięki niej przestrzenne figury wracają

wpatrują się w nas prowokacyjnie. Nie wiem, czy

w obszar malarstwa, układając się w ornamentalne

wykrzywione usta to bardziej cynizm, czy gniew.

pasy przypominające greckie malarstwo wazowe lub

Tytułowa „ludzka rzecz” to usprawiedliwienie błę‑

skalną jaskinię. To być może zaskakujące otoczenie

dów i win. Wyraz akceptacji niedoskonałości natury

dla prac artystki, której malarstwo zazwyczaj koja‑

człowieka – jego emocjonalności, chwiejnej psychiki,

rzone jest z Celnikiem Rousseau i estetyką horroru

chwilowych szaleństw i grzechów. „Ludzka rzecz”

klasy B. To, co najbardziej uderzające w jej najnow‑

wyznacza cienką granicę między jeszcze akcepto‑

szych realizacjach, to jednak obecność wykreowanego

walnym zachowaniem a przepaścią społecznego

przez artystkę, powtarzalnego kanonu przedstawień,

wykluczenia. Istnienie „ludzkiej rzeczy” zezwala

syntetyczna umowność, ornamentalność i narracyj‑

na negocjowanie norm i zakazów. Jest gwarantem

ność. Paradoksalnie obiekty przestrzenne Jabłońskiej

przebaczenia i pobłażliwości – bramą do samoakcep‑

są dopełnieniem i konsekwencją jej malarskiego

tacji. Jest też wyrazem egotyzmu ludzkiego rozumu

stylu – buntem wobec malarskiej iluzji przestrzeni

lub – jak chcą niektórzy – humanizmu.

i realizmu. Patrząc na jej prace, czuję się, jakbym oglą‑

Najnowsze realizacje Karoliny Jabłońskiej

dała ilustracje w przewodniku po odległych w czasie

to czarne, syntetyczne figury wycięte z płyt i zesta‑

kulturach. Przestrzeń i wizerunki nabierają magicz‑

wione w grupy. Są to rzeźby malarki, więc przestrzeń

nych funkcji. Sprawiają wrażenie porzuconych rekwi‑

sprowadzona jest do krzyżujących się ze sobą płaskich

zytów i symboli neopogańskich rytuałów.

↑ Karolina Jabłońska Dziewczyny z lwem 150 × 200 cm olej na płótnie 2015

68

Schodząc schodkami w dół, trafiamy do mniej‑

postać swoich opowieści. Tym bardziej że obrazy te,

szej sali, w której znajdują się obrazy. W świecie

przez przyjętą konwencję stylistyczną – umowność

tych płócien nie ma światłocienia i perspektywy.

form i przestrzeni, bezczasowość i bezcielesność –

Figury ludzkie są płaskie i uproszczone. Mają wiel‑

tworzą bezpieczny dystans. Nie współczujemy i nie

kie dłonie, niezgrabne stopy i twarze przypominające

boimy się naprawdę. Oglądamy przedstawione przez

maski zastygłe w znaczącym grymasie. Wyrazy twarzy

Jabłońską emocje tak, jakbyśmy oglądali przyszpilone

i gesty są jednoznaczne. Podobnie otoczenie. Zna‑

w gablotach motyle.

czenia poszczególnych scen definiowane są dosad‑

Wracamy ponownie do tańczącej na jajkach, jak

nie. Przestrzeń pomieszczenia zamykają dwa duże

na rozżarzonych węglach, artystki, aby przez wąski

płótna – wyobrażenia walki i libacji. Bardzo klasyczne

przesmyk dostać się do pomieszczenia, w którym

motywy: wojna i zabawa. Te podstawowe społeczne

drobne rysunki malowane od szablonu czarnym

rytuały mieszają się z alegoriami emocji: strachu,

sprayem przynoszą rytmicznie kolejne przedsta‑

smutku, gniewu i radości. Jabłońska płata jednak

wienia: kopulujące lwy, trzy Gracje, zbliżenie krzy‑

swoim bohaterom okrutne żarty. Na grzbiecie bestii

czącej twarzy, dama w czapce z kota, dwugłowa

siedzi domowy kot. Płaczącej kobiecie wesoła żółcień

postać, męskie nagie nogi wygięte w dziwnym tańcu.

parasola odbiera prawo do współczucia. Orgiastyczna

Rysunki podobnie jak obrazy są bardzo syntetyczne.

scena z lwem jest raczej senna i leniwa. Z uderzonej

Urzekają swoją dekoracyjnością i subtelnością wyko‑

pięścią twarzy wypada rój pięknych, owadzich zębów.

nania. Mimo odrębności poszczególnych przedsta‑

Jedną z głównych bohaterek obrazów Jabłońskiej jest

wień tworzą pulsujące rytmy. Są jak kadry z filmu

ona sama, a właściwie jej uproszczony wizerunek,

animowanego opowiadającego o ludowych rytuałach.

z charakterystycznymi długimi brwiami, szeroką

Mitologiczne wątki przeplatają się z przedstawie‑

twarzą i zaczesanymi do tyłu włosami. Nie sposób

niami w stylu lat 20. XX w. Ich kompozycja przy‑

jednak wyczuć, czy jej obrazy oparte są na osobistych

pomina filmowe storyboardy i efekty montażowe.

przeżyciach, czy traktuje swój wizerunek jako kolejną

Plan ogólny–detal–oko patrzącego. Powraca w nich

temat walki, pożądania, śmierci i tańca. Uprosz‑

↑↓ Karolina Jabłońska

czony do znaku obraz staje się ornamentalny. Lęk,

widok wystawy

agresja i chorobliwa fascynacja są materią dla tego baśniowego fryzu. Instynkt reprodukcji i przetrwa‑

Fot. Grzegorz Mart dzięki uprzejmości Galerii Szara Kamienica

nia, piękno i rywalizacja, ciekawskie oko patrzą‑ cego – to wszystko staje się elementem szczególnej dekoracji. Człowiek od tysiącleci podryguje w tym samym tańcu – wszystko jedno w jakiej stylistycznie sukience. Uwikłany w archetypiczne schematy dzia‑ łania jest wciąż fascynujący mimo powszechności i powtarzalności mechanizmów, które wprawiają go w ruch.

Realizacje Jabłońskiej chwytają kulminacyjny moment zdarzeń, w którym kat i ofiara stają się jed‑ nym. Opozycyjne emocje w ułamku sekundy spla‑ tają się ze sobą. W tej krótkiej chwili ważą się racje instynktu i rozumu. Stworzona przez Karolinę Jabłoń‑ ską przestrzeń to kolekcja emocji. Możemy w niej oglądać poszczególne okazy psychicznych schematów i ich jednostkowych realizacji. Artystka kataloguje zapomniane bądź wyparte wspomnienia, obrazy ze snów, fantazji, które układa w ornamenty. I tak jak powracająca w jej twórczości postać dwugłowego Janusa łączy przeszłość z przyszłością.

69

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Dla galerii artyści są najważniejsi Z Aleksandrem Celustą rozmawia Agnieszka Jankowska‑Marzec

ajm: Kiedy i jak narodziła się idea „Henryka”?

Celowo nie używam określenia galeria „Henryk”, bo miejsce, w którym się w tej chwili znajdujemy, to coś więcej…

AC: To prawda, w lipcu br. „Henryk” obchodził swoje pierwsze urodziny, świętując je wystawą Ojciec szklarz, matka szyba, w której udział wzięli m.in. Joanna Rajkowska, Jerzy Kosałka czy Bartosz Kokosiński. W zasadzie do tego czasu „Henryk” nie przypominał typowej gale‑ rii sztuki. Funkcjonował jako przestrzeń‑labo‑ ratorium dla zaproszonych artystek i artystów.

Z braku pieniędzy na jej zorganizowanie i pro‑ wadzenie narodziła się koncepcja alternatyw‑ nego finansowania działań galerii. Wraz z moim partnerem biznesowym Mateuszem Piegzą powo‑ łaliśmy do życia szkołę rysunku i malarstwa, a z zysku z niej uzyskanego utrzymujemy dzia‑ łania wystawiennicze.

AJM: Czyli jesteście niezależną inicjatywą prywatną?

AC: Zdecydowanie tak, ponieważ jak dotąd ani szkoła, ani galeria nie funkcjonują w oparciu o dotacje ze środków publicznych. Po roku pro‑ wadzenia galerii nasz apetyt na bardziej rozbudo‑ wane projekty wystawiennicze wzrósł. Interesuje nas również edukacja publiczności w zakresie sztuki współczesnej. Między innymi w tym celu założyliśmy Fundację Galerii „Henryk”, która – mamy nadzieję – pozwoli nam szybciej „roz‑ winąć skrzydła” i – na czym nam szczególnie

70

zależy – w pełni wynagradzać wystawiających się u nas artystów.

AJM: No właśnie, można chyba śmiało powie‑ dzieć, że dla galerii artyści są najważniejsi, obok kuratora, którego rolę pełnisz. Jak ich znajdu‑ jesz? Jakim kryterium kierujesz się, zapraszając ich do współpracy?

AC: Nie ukrywam, że jednym z kryteriów był wiek, bo sam będąc człowiekiem młodym, 24‑letnim, najłatwiej znajduję wspólny język z moim poko‑ leniem. Oglądam pokazy dyplomowe, czytam prasę fachową, przeglądam Internet i w rezulta‑ cie udało mi się zorganizować kilka debiutanc‑ kich wystaw artystów, którzy nie przekroczyli 30 roku życia.

AJM: Ale jak zauważyłam, bycie młodym nie sta‑ nowi jedynej „przepustki” do wystawy w galerii „Henryk”. W jednym z wywiadów wspomniałeś, jak ważną rolę odgrywa przestrzeń, w której arty‑ ści pokazują swoje prace…

AC: Zdecydowanie tak. To przestrzeń trudna: mieszkanie, które mieści galerię i szkołę. Jedna część ma charakter ekspozycyjno‑edukacyjny; jest to niełatwy do zagospodarowania pokój z piecem kaflowym, kaloryferem i centralnie sytuowanym oknem. W drugiej pokazywane są prace artystów współpracujących z „Hen‑ rykiem” (można powiedzieć: kolekcja stała naszej galerii). Początkowo planowałem, aby artyści tutaj wystawiający zmierzyli się właśnie z samą przestrzenią, stąd też przewaga instalacji

w ubiegłym roku wystawienniczym. Sam przeży‑ wałem coś w rodzaju kuratorskiej choroby „insta‑ lacjonizmu”. Z czasem okazało się, że część prac pokazywanych w „Henryku” ma jeszcze jeden wspólny mianownik – bywają one często wyko‑ nane w duchu „bieda‑estetyki”. Artyści wykorzy‑ stują ubogie materiały, rzeczy bardzo tanie lub po prostu znalezione.

AJM: Zaobserwowałam, że niektóre dzieła arty‑ stów z „Henryka” można by połączyć także z tak popularnym obecnie nurtem formalizmu?

AC: To prawda. Młodzi artyści znacznie chętniej posługują się językiem abstrakcji. Prace czę‑ ści z nich wpisują się w niezwykle popularny obecnie model sztuki nazwany zombie formali‑ zmem. Obca jest im fascynacja surrealistyczną poetyką, która cechowała pokolenie urodzonych na początku lat 80. czy też zjawisko wdzięcznego do przyswojenia pop‑banalizmu.

AJM: A co ciebie jako kuratora interesuje najbar‑ dziej? Jakie wystawy chcesz pokazywać?

AC: Mówiąc może na wyrost – kuratorskie dzieło totalne. Chciałbym, aby wystawy problemowe w „Henryku” nawiązywały do siebie i żeby cechowała je spójna narracja. Dotychczas udało mi się zrealizować dwie, które traktuję jako moją wypowiedź kuratorską. W pierwszej z nich pt.

Ojciec szklarz, matka szyba zainspirowany odna‑ lezionym przeze mnie na śmietniku obrazem Tomasza Kręcickiego (miał pracownię w kamie‑ nicy, w której mieści się „Henryk”) poruszyłem

→ Czy to możliwe, żeby robić buty z jedzenia?

Artur Blusiewicz, widok na wystawę fot. Studiofilmlove

↓ Tak długo jak nigdy, widok na wystawę Filip Rybkowski fot. Studiofilmlove

71

zagadnienie błędu w sztuce, artystycznego odrzutu. Mimo ogólnie żartobliwego charak‑ teru, wystawie zdarzyło się uderzyć w poważne tony, pytając o prawny status dzieła. To też jakże ważny namysł nad mechanizmem selekcji.

Z kolei drugą z wystaw zatytułowaną Zespół Pieśni i Tańca Henryk potraktowałem znacz‑ nie bardziej autoreferencyjnie. Zdecydowałem się na rodzaj osobliwego podziękowania dla artystów, którzy podjęli ze mną współpracę w ubiegłym sezonie wystawienniczym. Wysła‑ łem do nich listy miłosne w formie obiektów/ artefaktów zakupionych na pobliskim pchlim targu, licząc, że zaproszeni przeze mnie twórcy zdecydują się dokonać na nich interwencji lub stworzą na ich bazie zupełnie nowe prace. Zespół Pieśni i Tańca Henryk to również bez mała dekla‑ racja programowa…

AJM: Właśnie, wspomniana wyżej wystawa odbyła się we wrześniu, w momencie niezwykle ważnym dla „Henryka”, podjęliście bowiem decy‑ zję, że będziecie nie tylko miejscem wystawien‑ niczym, ale zaczniecie reprezentować artystów (w grupie tej znalazło się pięciu absolwentów krakowskiej ASP).

AC: Obecnie reprezentujemy siódemkę artystów: Pawła Dudziaka, Adriana Kolerskiego, Emi‑ lię Kina, Filipa Rybkowskiego, Michała Srokę, Michała Soję i Katarzynę Szymkiewicz. Aż pię‑ cioro z nich jest absolwentami krakowskiej ASP, Kasia Szymkiewicz jest dyplomantką w pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka. W wielkim skrócie charakteryzuje ich badanie współczesnej kul‑ tury materialno‑wizualnej, tworzenie mikronar‑ racji oraz zainteresowanie formalną strukturą dzieła. Chcemy rozpocząć poważną przygodę z rynkiem od pokazania naszych artystów 72

↓

↓↓

Ojciec szklarz,

Peekaboo

matka szyba

Emilia Kina

widok na wystawę

widok na wystawę

Fot. Studiofilmlove

Fot. Studiofilmlove

↓ Podlewam swój biały umysł Michał Sroka widok na wystawę Fot. Studiofilmlove

na przeznaczonych dla młodych galerii targach sztuki Supermarket w Szwecji. Rozpoczynamy też działalność wydawniczą od publikacji art booka Michała Sroki. Lada chwila ukaże się pierwszy numer rocznika „Henryka” i zdecydowanie nie chcemy się na tym zatrzymać, interesuje nas bowiem „mapowanie” zjawisk lokalnego środo‑ wiska artystycznego nie tylko na poziomie wysta‑ wienniczym, ale także przygotowywanie publi‑ kacji o charakterze popularnym i naukowym.

AJM: Czy możesz zdradzić plany na przyszły rok?

Czym nas „Henryk” zaskoczy?

AC: Przyszły rok dla galerii „Henryk” będzie zde‑ cydowanie przełomowy. Już pierwsza wystawa, dla mnie jako kuratora, stanowić będzie niemałe wyzwanie. Po raz pierwszy zdecydowałem się na międzypokoleniowy schemat współpracy i do wystawy zaprosiłem zarówno młodych arty‑ stów, tych bardziej doświadczonych, jak i akade‑ mików. Planujemy również pokaz duetu Polen Performance pod kuratelą Tomka Pawłowskiego.

Tym samym otwieramy się na inne miasta i – co ważne – (innych) kuratorów. Występujemy również o granty przydzielane przez MKiDN oraz miasto Kraków.

AJM: Na koniec chciałabym zapytać cię o twoją receptę na sukces. Spójny program, uzdolnieni artyści i dobra współpraca z krytyką artystyczną (bo jesteście przez nią chwaleni) to na pewno minimum, ale może coś jeszcze?

AC: Jak powiedziała Małgorzata Rozenek, „Skup‑ cie się na jednej czynności do końca. Najpierw zbieramy duże śmieci. I potem druga zasada, jak w matematyce: łączymy rzeczy w zespoły – che‑ mia z chemią, kosmetyki z kosmetykami, gąbki z gąbkami, zabawki z zabawkami…”.

AJM: Dziękuję z rozmowę.

73

Wystaw y – Głosy – R e c e nz je

Cube

→ m13: pl. Matejki 13, ASP w Krakowie → s21: ul. Syrokomli 21, ASP w Krakowie → 5 xi – 24 xi 2016

Polsko‑Niemieckie Biennale Sztuki 2016 Otwarcie wystawy, Gmach Główny ASP Fot. Aneta Gołąbek

Wejście na wystawę

angażuje. Tworzymy wokół siebie pudełka, kapsuły,

dawna Szkoła Przemysłowa

w których egzystujemy w bezpiecznej, skonstruowa‑

Żeńska, ul. Syrokomli 21

nej i uporządkowanej przez siebie, indywidualnej

w Krakowie

przestrzeni, która staje się wyizolowanym prywat‑

Fot. Piotr Korzeniowski

nym światopoglądem – z nim się identyfikujemy i utożsamiamy. Nasze pudełka to nasze mieszkania, pracownie, zawody, warsztaty, komputery, tablety, smartfony, iPody, uzależnienia, przekonania, poglądy itd. W ekstremalnych indywidualnych wypadkach stwarza to sytuację wypchnięcia poza granicę spo‑ łeczności, odcięcia, wyizolowania. Z drugiej strony odizolowanie, zamykanie się w „pudełku” daje szansę na ocalenie czy zachowanie własnej indywidualności, przed tym, co masowe, popularne, zunifikowane.

Historia wystawy Jakub Najbart

Idea wystawy cube zrodziła się jeszcze przed zakoń‑ czeniem projektu Rest – Art – Work, który odbył się

74

Idea

w Krakowie w 2014 r. Wstępny pomysł zakładał

Współczesny świat poprzez tempo życia, zmian, czę‑

wynajęcie – już wtedy zamkniętego – hotelu Cracovia

sto doprowadza ludzi do alienacji, zamykania się

na cele wystawiennicze w 2016 r.

we własnych „skorupach”. Podświadomie szukamy

Każdy artysta uczestniczący w projekcie dostałby

azylu w przestrzeniach, które tak naprawdę izolują

do swojej dyspozycji „swój pokój hotelowy”, który

nas od realnego spotkania z drugim człowiekiem.

mógłby w dowolny sposób zaaranżować. Budy‑

Zamykamy się w pudełkach, boksach, przestrzeniach

nek i tak szedł do wyburzenia, więc artyści mie‑

wirtualnych. Sięgamy częściej po substytut rozmowy

liby nieograniczoną swobodę „wypowiedzi”. W ten

czy spotkania, gdyż to jest łatwiejsze, szybsze, mniej

sposób wystawa składałaby się z wielu małych

Jan Tutaj QUBE m13 – fragment ekspozycji, Gmach Główny asp w Krakowie Fot. Jan Tutaj

indywidualnych pomieszczeń/pudełek/kostek (cube).

wystawę w budynku głównym ASP przy pl. Matejki 13,

Idąc korytarzem, otwierając drzwi pokoi, wchodzili‑

dając zwiedzającym możliwość zobaczenia ekspozy‑

byśmy w świat kolejnego artysty, mogąc te światy

cji prac artystów biorących udział w projekcie CUBE

analizować, porównywać i mentalnie konfrontować.

w pracowniach Wydziału Malarstwa.

Myślę, że mogła to być bardzo interesująca wystawa zestawiająca ze sobą różne postawy artystyczne i ide‑

Transporter Kultury

owe. Niestety, awantura wokół budynku, wpisywanie

Zgrany zespół, który tworzymy, jest najistotniejszą

go w rejestr zabytków i inne wydarzenia spowodo‑

częścią projektu. Kiedy zaczynaliśmy działalność

wały, że firma Echo, właściciel nieruchomości, pod‑

w 2004 r., nasz zespół składał się z trzech osób –

jęła decyzję o całkowitym zamknięciu budynku dla

Piotr Korzeniowski, Janusz Radtke i Jakub Najbart.

osób postronnych. I o tej formie wystawy mogliśmy

Następnie dołączyli do nas Alicja Piekarska oraz

zapomnieć. Podjęliśmy wtedy kroki w celu wynajęcia

Kamil Kuzko i Michał Sroka. Bez ogromnego nakładu

przestrzeni hotelowej w dawnym hotelu Forum, ale

pracy wszystkich osób zaangażowanych w projekty

niestety też bez powodzenia.

fundacji nie byłoby możliwości zrealizowania wyda‑

Przełom nastąpił, kiedy zobaczyłem budynek dawnej szkoły przy ul. Władysława Syrokomli 21.

Piotr Korzeniowski Sploty i uwikłania V fragment ekspozycji dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

76

rzeń na taką skalę. Dlatego wszystkim tworzącym trzon fundacji należą się podziękowania.

Ogrom budynku i wielość znajdujących się w nim

Transporter Kultury jest ideą, która powstała

pomieszczeń dawały możliwość nawiązania do wcze‑

z realnej potrzeby współpracy środowisk artystycz‑

śniej nakreślonej idei projektu CUBE w nieco zmienio‑

nych z Niemiec i Polski. Projekty rozpoczęły się

nej formie, ale przy zachowaniu jej głównych założeń.

w 2004 r., od przygranicznych spotkań, które odby‑

Dzięki przychylności Rektora i pani Kanclerz udało się

wały się w Zgorzelcu i Görlitz na zasadzie oddolnej ini‑

przeprowadzić całe przedsięwzięcie. W międzyczasie

cjatywy zaprzyjaźnionych grup artystów z obu krajów.

postanowiliśmy poszerzyć ekspozycję o towarzyszącą

Spotkania koncentrowały się wokół tematu lub hasła

Stanisław Tabisz fragment ekspozycji, Gmach Główny asp w Krakowie, Fot. Piotr Korzeniowski

stanowiącego wyzwanie dla wyobraźni uczestników.

Problem stawał się motywem twórczych działań, które następnie były prezentowane na wspólnych wystawach: Graniczna rzeka, Görlitz–Zgorzelec 2004; Filozofowie w Hali Chwały, Görlitz–Zgorzelec 2005; Pustynie, pustosze, spustoszenia, Görlitz–Zgorzelec 2008. Wieńcząca każde kolejne spotkanie wystawa była elementem szerszej idei, w której mieściły się takie wartości jak wspólnie spędzony czas, dysku‑ sje, wymiana doświadczeń. Kolejne wystawy, które były kontynuacją wydarzeń artystycznych zapocząt‑ kowanych na granicy polsko­‑niemieckiej, odbyły się w Krakowie (Miejsce naznaczone, 2010) i Norymber‑ dze (Markieter Ort, 2011).

W celu kontynuowania idei spotkań polsko‑nie‑ mieckich i ich rozwoju powołaliśmy we wrześniu 2011 fundację Transporter Kultury. Od 2011 r. reali‑ Fot. Piotr Korzeniowski

zujemy ideę Biennale Sztuki Polsko‑Niemieckiej, która ma swoje odzwierciedlenie w kolejnych pro‑ jektach: Identity (Kraków 2012), Wstęp wzbroniony (Norymberga 2013), Rest – Art – Work (Kraków 2014), Zanikające wspomnienia (Weissenohe 2015) i cube (Kraków 2016).

Jakub Najbart fragment ekspozycji, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21, Kraków 77

Wystaw y – Gło sy – R e c e nz je

Głos spoza pudełka Polsko‑Niemieckie Biennale Sztuki 2016

→ Kamil Kuzko mural, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska ul. Syrokomli 21, Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

Jacek Szlak

Do wystaw organizowanych przez Transpor‑ ter Kultury tak właśnie dotychczas podchodziłem.

Jestem konsumentem doświadczeń – także z obszaru

Byłem na trzech edycjach – w starych magazynach

sztuki. Nie po prostu konsumentem sztuki, bo nie

na Kamiennej (Identity), w nieczynnej elektrowni przy

uczestniczę w wymianie dóbr kultury, nie kolekcjo‑

Wawrzyńca (Rest‑Art‑Work) i w tym roku w opuszczo‑

nuję dzieł artystycznych. Zbieram te efemeryczne

nej szkole przy Syrokomli (Cube). Za każdym razem

przeżycia, które towarzyszą zwiedzaniu muzeów

było to elementem planowej eksploracji miasta –

i wystaw. W tym sensie należę do tego rodzaju współ‑

drobnego hobby, by wypoczynek organizować sobie

czesnych konsumentów, którzy rezygnują z posia‑

na miejscu, nie poza miastem.

dania rzeczy, ale dokumentują dla siebie i innych wydarzenia, które mają dla nich znaczenie.

w której organizowane są działania twórcze. Nie‑

Nie tworzę, nie pracuję w instytucjach kultury.

wątpliwą zaletą wszystkich krakowskich edycji pro‑

Szukam przestrzeni i wydarzeń, które mnie zacie‑

jektu jest poszukiwanie przestrzeni zapoznanych

kawią, zaintrygują i pozwolą przez chwilę obcować

i przywracanie ich społeczności – choćby na chwilę

z kompletnie odmiennym światem – odmiennym

– w celu prezentacji efektów artystycznego opraco‑

przez sposób jego odczuwania, rozumienia i przez

wania jakiejś idei.

znaczenia, jakie nadajemy jego elementom.

78

Magnes dla mnie stanowi zawsze przestrzeń,

To nie świat artystów jest moim punktem odnie‑

Nie jestem pewien, czy intuicja artystów wykracza

sienia, lecz inni konsumenci, dla których wizyta

poza codzienne doświadczenia zwykłych ludzi i czy

w galeriach sztuki czy muzeach nie jest połączona

artyści są jak niezwykle czułe przekaźniki, reagujące

z zawodową refleksją nad oglądanymi dziełami. Nie

na zdarzenia i trendy, zanim te w pełni się objawią.

wstydzę się swojego dyletanctwa, gdyż spora część

Lubię kontakt z obiektami intrygującymi, z czyimś

dyskursu uprawianego przez artworld zakłada bycie

zamysłem, by te obiekty tak, a nie inaczej stwo‑

wewnątrz niego – ja jestem na zewnątrz, co najwyżej

rzyć lub zestawić, by dokonać selekcji przedmiotów

na styku. Zmienia to mocno kontekst korzystania

według jakiegoś klucza. Dotyczy to zarówno samych

ze sztuki – przez przypadkowość doświadczeń, brak

dzieł, jak i idei kuratorów umieszczających je w jed‑

konsekwencji w wyborach. Gdybym miał zagłębić się

nej przestrzeni.

w rozważania teoretyczne, byłbym jak dziecko, które

↑ Adam Brincken

na bazie swojego szczątkowego doświadczenia próbuje

funkcją dydaktyczną (wzmacnianą jeszcze przez

fragment ekspozycji

tworzyć obraz świata. Jest to urocze dla jego rodziców,

umieszczenie części ekspozycji w pracowniach

ale nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością.

w głównej siedzibie ASP). Narracja była jednak

dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

Jest mi dana perspektywa przypadkowego widza.

bardziej złożona: część artystów przełamała ten

Czytelnikowi niniejszego tekstu powinna dać ona

schemat albo przez rozmieszczenie swoich prac

obraz tego, jak może funkcjonować taka wystawa

w różnych miejscach gmachu (Piotr Korzeniowski,

w obiegu społecznym, gdy wciągnie się w nią równie

Iwona Demko), albo – jak Kamil Kuzko – przez sym‑

przypadkowe osoby.

boliczne oznaczenie początku i końca eksploracji.

Wystawa została przygotowana z większym roz‑

Trochę inaczej wyglądało to w pracowniach ASP,

machem niż dotychczasowe. Przyczynił się do tego

ale to właśnie szkoła przy ul. Syrokomli okazała się

w równym stopniu dostęp do opuszczonej szkoły, jak

szczególnie pociągająca.

również umieszczenie części ekspozycji w gmachu ASP.

Mimo, że kilkakrotnie zwiedzałem całą wystawę,

„Cube” przez swoje rozbicie na dwie lokalizacje

chciałbym skupić się na jednym wydarzeniu. Nakło‑

paradoksalnie od razu wyznacza pewien dystans

niłem grupę fotografów amatorów, skupionych wokół

kuratorów do idei pudełka, która miała organizo‑

serwisu społecznościowego Instagram, do zorgani‑

wać myślenie twórców. Powstało napięcie między

zowanej wizyty w opuszczonej szkole. Zwróciłem

statecznym, ale i pełnym życia budynkiem Akademii

uwagę na światło, które w pogodne popołudnie wpada

a opustoszałą, zapomnianą szkołą zawodową gdzieś

wprost do klas, przywołując wspomnienia z czasów

w innej części miasta.

edukacji, gdy w rozpalonych słońcem pomieszcze‑

Dzieła poszczególnych artystów odizolowane zostały w osobnych klasach, z narzucającą się 80

niach uczniowie walczą z sennością i nudą. Dla foto‑ grafów ma ono zgoła odmienne znaczenie.

→ Justyna Smoleń fragment ekspozycji Gmach Główny ASP w Krakowie Fot. Piotr Korzeniowski

↓ Edith Oellerels fragment ekspozycji dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

↑ Anne Berlit detal instalacji dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska ul. Syrokomli 21, Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

81

W wydarzeniu wzięło udział kilkadziesiąt osób.

↑ Klaus Richter performance, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska,

Dość szybko nastąpiło zderzenie celów kuratorów i instagramerów. Ci pierwsi sądzili, że będzie to zwy‑

ul. Syrokomli 21, Kraków

czajne oprowadzanie kuratorskie, drudzy zaś z pasją

Fot. Piotr Korzeniowski

fotografów przystąpili do eksplorowania udostępnio‑ nej im przestrzeni, by wykorzystać ją do własnych twórczych działań. Sztuka współczesna, niosąca swoje idee, ale wykorzystująca klasy, korytarze, gabinety, pozostawione na miejscu meble i sprzęty, ↗ SARDH, performance

została skonfrontowana z podejściem zwiedzają‑

muzyczny, dawna Szkoła

cych, którzy w atmosferze wspólnej zabawy zaczęli

Przemysłowa Żeńska,

wykorzystywać przestrzeń i dzieła jako tworzywo

ul. Syrokomli 21, Kraków

do działań artystycznych – może nie zawsze zgodnie

Fot. Piotr Korzeniowski

z intencjami plastyków. Dzieła stały się na chwilę magiczną dekoracją, w której aranżowano sceny, kierując się – choćby nieświadomie – możliwymi znaczeniami niesionymi przez te prace. Ten aspekt projektu Transportera Kultury jest szczególnie wart podkreślenia. Aranżowanie wystaw w przestrzeniach

→ Ubbo Kügler, fragment ekspozycji, dawna Szkoła

zdegradowanych powoduje, że ze sztuki zostaje zdjęte

Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21, Kraków

odium nieprzystępności, galeryjności, oficjalności

Fot. Piotr Korzeniowski

i zbędnej powagi.

82

↓→ Łukasz Błażejewski performance dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21, Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

→ Marek Szymański detal pracy, Gmach Główny ASP w Krakowie Fot. Piotr Korzeniowski

83

↑ Tiutia Putia fragment ekspozycji dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

← Witold Stelmachniewicz detal pracy Gmach Główny ASP w Krakowie Fot. Piotr Korzeniowski

84

→ Mariola Wawrzusiak fragment ekspozycji, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska ul. Syrokomli 21, Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

↓ Michał Stonawski widok ekspozycj, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska ul. Syrokomli 21

Mariola Wawrzusiak

Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

85

Pamiętam atmosferę pikniku z wystawy Identity,

Najłatwiejsza do przywołania w pamięci jest praca

gdy sami artyści przesiadywali w gorące popołudnie,

Dariusza Milczarka, Jana Podgórskiego i Tomasza Pry‑

służąc zwiedzającym za przewodników. Na Cube

mona, czyli wymalowany na podłodze jednej z sal

przy Syrokomli upilnowanie widzów, a już zwłaszcza

lekcyjnych basen z ustawioną na środku wanną.

instagramerów, nawet nie wchodziło w grę. Pozwalało

Najłatwiejsza przez to, że prowokowała do jakiejś

to na pewne interakcje z dziełami, może nawet (nie‑

interwencji. Tu uczestnicy Instameetu wykazali się

wielkie) interwencje. Nie dla każdego jest to przewaga,

największą kreatywnością, nosząc się nawzajem

jednak dla osób, które na co dzień nie obcują ze sztuką

w wannie, aranżując zawody pływackie czy odtwa‑

współczesną, nie rozumieją jej ani nie poważają, taki

rzając najsłynniejszą scenę z filmu Titanic.

kontakt może zaprocentować w przyszłości.

To zresztą ciekawe, jak wiele prac pozostaje

Próbuję na potrzeby tego tekstu zrekonstruować

w pamięci dzięki rozmowom lub dokumentacji działań

swoją podróż przez wystawę i przypomnieć sobie

wokół nich. Znów odwołam się do doświadczeń innych

te „stacje”, przy których zatrzymywałem się dłużej,

instagramerów. Wrażenie pozostawiła po sobie immer‑

które pozostawiły jakiś osad w pamięci. Zadanie

syjna praca Jakuba Najbarta – zarówno ze względu

Tomasz Prymon

trudne przy tej liczbie prac i tym charakterze zwiedza‑

na wyjątkowy klimat (czerwone światło, wykorzystaną

widok ekspozycj, dawna

nia – bardziej nastawionym na całość, na zderzenie

muzykę, spowijające wszystko opary), jak też odwoła‑

Szkoła Przemysłowa

z wielością dzieł, nie refleksję nad poszczególnymi

nia do filmu Davida Lyncha Mulholland Drive.

z nich. Pomaga w tym jednak pamięć wspólnego zwie‑

→ Jakub Najbart instalacja, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska,

↓ Dariusz Milczarek Jan Podgórski

Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków

dzania z pasjonatami fotografii.

Fot. Piotr Korzeniowski

86

ul. Syrokomli 21, Kraków, Fot. Piotr Korzeniowski

Inną inspirującą instalacją była scenografia

podającym próbę kruszcu, z którego została wyko‑

do performance’u Prince Negatif autorstwa Łukasza

nana. To podobno część większego projektu, ale

Błażejewskiego. Sala lekcyjna została przearanżo‑

w tym kontekście zderzająca odmienne porządki i,

wana w coś, co przypominało porzucony pokój nasto‑

wartości. Element jednego z najważniejszych oso‑

latka – pozostawiony w nieładzie, z oplakatowanymi

bistych rytuałów przejścia został potraktowany jak

ścianami, z absurdalnym nadmuchiwanym homarem

materia, z której go wykonano. Jeden fragment zadru‑

i metafizycznym trójkątem z luster, w których prze‑

kowanego papieru przenosi nas ze związku pomiędzy

glądały się męskie akty. Nie uczestniczyłem w per‑

ludźmi do relacji wymiany ekonomicznej.

formansie podczas otwarcia wystawy, stąd mogę

Choć skupiłem się na ekspozycji przy Syrokomli,

odnieść się tylko do stanu sprzed niego (porządek,

nie mogę pominąć pracy Andrzeja Bednarczyka

nastrój oczekiwania, artyści na środku pokoju czekają

Zmartwychwstanie Narcyza z gmachu głównego

na swój występ) oraz po wydarzeniu – wspomniany

ASP. Odwrócone sztalugi ustawione w krąg, ekrany

bałagan znamionujący niedojrzałość emocjonalną.

wyświetlające w zatrważającym tempie kolejne zdję‑

W przedsionku do tego pokoju można było zoba‑

cia, hałas – a w środku samotna sylwetka ludzka. Ten

czyć bardzo intymne lightboxy Zbigniewa Bajka,

krąg, pełen oczywistych mitologicznych i mistycz‑

Relikwiarze

utrzymane w jednorodnej stylistyce, przywołujące

nych odniesień, skontrastowany z wyznacznikami

fragment ekspozycji,

osobiste doświadczenia twórcy i rozświetlające

obecnej kondycji ludzkiej, czyli nadmiarem bodźców

dawna Szkoła Przemysłowa

mroczną przestrzeń pomieszczenia. W tej samej prze‑

i koncentracją na sobie, odrzuca i niepokoi widza.

strzeni, jakby dla kontrastu, znalazła się instalacja

Widza, który i tak pozostaje przecież na zewnątrz

Izabeli Liżewskiej – obrączka wraz z dokumentem

zaaranżowanej sytuacji.

↓ Zbigniew Bajek

Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

88

Andrzej Bednarczyk Zmartwychwstanie Narcyza, instalacja Gmach Główny asp w Krakowie Fot. Piotr Korzeniowski

↗ Jörg Eberhard widok ekspozycji, dawna Szkoła Przemysłowa

Wiele prac dawało czystą przyjemność obcowania

Szczególnie zapamiętałem biały pokój z obry‑

z formą, aranżacją przestrzeni czy dzieła w niej. Tak

sami płócien Roberta Klümpena – przewrotny ślad

było z minimalistycznymi kompozycjami Justyny

po działaniach twórczych na tradycyjnej materii

Kraków

Smoleń albo szkolną szafą uzupełnioną sprzętami

malarskiej, swoiste przekroczenie ich ram, ale takie,

Fot. Piotr Korzeniowski

i rysunkami przez Jörga Eberharda (przy każdej mojej

by pozostawało doskonale widoczne. Wzmacniała

wizycie prezentowała się ona inaczej na skutek inter‑

je ascetyczna biel ścian, specjalnie pod te ślady

wencji zwiedzających). Podobnie z instalacją wyko‑

przygotowana. Kokieterię tego gestu podkreślała

naną przez Michała Srokę z porzuconych fragmentów

szklana kula dyskotekowa podwieszona między

mebli i elementów wyposażenia sali lekcyjnej.

świetlówkami.

Żeńska, ul. Syrokomli 21

→ Michał Sroka Bartek Czarnecki, widok ekspozycji, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

90

↑ Robert Klümpen fragment ekspozycji, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska ul. Syrokomli 21, Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

↑ Brigitte Dümling fragment ekspozycji, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków Fot. Piotr Korzeniowski → Dariusz Vasina fragment ekspozycji dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków Fot. Piotr Korzeniowski ↘ Kamil Kuzko mural, dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska ul. Syrokomli 21, Kraków Fot. Piotr Korzeniowski

Symboliczną klamrą spinającą narracyjnie całość wystawy w opuszczonej szkole były dwie prace, któ‑ rych autorem jest Kamil Kuzko. Mural otwierający wystawę przedstawiał biernego obserwatora obra‑ zów świata dostarczanych przez media. Zamykał zaś eksplorację szkoły mural o innej wymowie – stajemy przed zniecierpliwionym odbiorcą, który zamierza podjąć jakąś akcję wobec zmediatyzowanej rzeczywi‑ stości. W przekazie zawarta jest sugestia wandalizmu, ale to już chyba tylko ironia po przeprowadzeniu zwiedzających przez wszystkie sale realizujące swo‑ isty program reedukacyjny z obszaru sztuki.

91

Wystaw y – Gło sy – R e c e nz je

Fotografie: Jan Tutaj

CUBE m13/s21 Polsko‑Niemieckie Biennale Sztuki 2016

Kostka, kubik, sześcian to polskie odpowiedniki

artystów z trzech krajów – Polski, Niemiec i Czech

angielskiego słowa cube, wyraźnie sugerujące

– rozlokowanych na powierzchni ponad 2 tys. m²,

wymierną, konkretną bryłę, formę określoną i mate‑

w salach, korytarzach i zakamarkach obiektów

matycznie weryfikowalną czy przestrzeń jednoznacz‑

bynajmniej nie opresyjnych czy klaustrofobicznie

nie domkniętą. Zakres odniesień wydaje się więc

przyciasnawych?

dość skończony, narzucając przy tym skojarzenia

Jako uczestnik zaproszony do udziału w ostatnim

o wręcz architektoniczno‑fizykalno‑opresyjnym

projekcie zainicjowanym i zrealizowanym przez arty‑

charakterze.

stów skupionych w fundacji Transporter Kultury pod‑ jąłem się wyzwania polegającego nie tylko na przy‑ gotowaniu stosownych prac, ale wpierw odpowiedzi

Jan Tutaj

na pytanie, o jaką „kostkę” tu chodzi. Kuratorzy wystawy, Jakub Najbart i Piotr Korzeniowski, zacho‑

Niektórzy z pewnością w pamięci przywołają film

wali się z pozoru antykuratorsko – rozmyślnie nie‑

o identycznie brzmiącym tytule, w którym przypad‑

dookreślili „przewodniej myśli wszechwiedzących”,

kowo i w irracjonalnych okolicznościach zgroma‑

mając jednak w zanadrzu absolutną świadomość

dzona grupa osób walczy o przetrwanie w zabójczej

doboru uczestników i ich postaw.

machinie bezlitosnego sześcianu. Dla innych kubik

Krakowski kubik stał się więc przestrzenią zupeł‑

i jego multiplikacje to jedna z cech modernistycznej

nie symboliczną, gdzie jakiekolwiek dosłowne sko‑

architektury czy japońskich capsule hoteli.

jarzenia i analogie od razu odsyłały na manowce

Jak więc tak jednoznaczne, techniczno‑oczywiste określenia i porównania odnieść do artystycznego

92

wszystkich szukających tu formalnej kanciastości i quasi‑matematycznej jednoznaczności przekazu.

projektu wystawienniczego, budowanego z na wskroś

M13: pl. Matejki 13, budynek główny Akademii

indywidualnych, autorskich propozycji, ulokowanych

Sztuk Pięknych w Krakowie, którego dwa ostatnie

w przestrzeniach dwóch budowli historycznych,

piętra na co dzień zajmowane są przez Wydział Malar‑

bynajmniej nie upiornie sześciennych, bez znamion

stwa, stał się przestrzenią, gdzie na nowo zaistniały

charakteru „whiteqube’ów”?

dzieła w nowych konstelacjach autorsko‑formalnych.

Czym dla kuratorów jest (był) ów cube jako hasło

Pomieszczenia pracowni, przesiąknięte zapachem

wywoławcze, pojęcie spajające zestaw prac ponad 50

tradycyjnego medium malarskiego wraz z historyczną

← Jan Tutaj obelisk – detal dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków

tkanką nawarstwionej farby na podłogach i naścien‑ nych śladach po ostatnich ekspozycjach studenckich, zmuszone zostały do udźwignięcia dzieł o niejedno‑ krotnie skrajnych ideowo i artystycznie genealogiach, rozpoczynając tym samym wytyczanie swoistych punktów i konstruowanie ram pewnej przestrzeni.

S21: ul. Syrokomli 21, czyli budynek dawnej Szkoły Przemysłowej Żeńskiej, gdzie na powierzchni trzech pięter znalazły swe miejsce realizacje pomy‑ ślane i stworzone dla tej przestrzeni, niejako także z niej samej. Wiele z prezentowanych tam dzieł to utwory typu site‑specific, realizowane przez arty‑ stów posługujących się jednak stylistykami różno‑ rodnymi, formalnie często odległymi, będącymi bądź to interwencjami dość symbolicznymi i lapidarnymi,

↑

bądź innym razem wkraczającymi wręcz w strukturę

rodzaj pokazu zrodził swoisty mapping na potencjal‑

Jan Tutaj

substancji budynku i jego historycznych naleciało‑

nym, otwartym cubusie.

obelisk

ści. Ta z pozoru jednoznaczna przestrzeń stuletniego

Rozpięcie wystawy pomiędzy dwoma histo‑

budynku, zbudowanego jako siedziba szkoły, oka‑

rycznymi budynkami, z natury niebędącymi prze‑

zała się miejscem niesamowicie ożywczym, mającym

strzeniami stricte galeryjnymi, gdzie codzienna

ogromny potencjał wyzwalający w wyobraźni arty‑

ich funkcja ogranicza dostępność zwiedzających,

stów zaskakujące i nieoczywiste z pozoru kreacyjne

wprowadzenie do nich artystów różnych, a jednak

postawy.

znajdujących wspólnotę języka sztuki, niewątpliwie

Wędrówka po salach, korytarzach i pomniejszych

nakreśliło jedną przestrzeń – stwarzając na pewien

pakamerach to zarazem proces odkrywania i swo‑

czas zręby konstruktu wcale nie zamkniętego, ale

istego zadziwiania, a jednocześnie rejestrowania

jednak mającego dość określone i artystycznie zdefi‑

kolejnych punktów wyznaczających siatkę nowej

niowane ramy, oparte na wspólnocie wolności sztuki

konstrukcji. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że taki

i jej ewoluującego języka.

fragment ekspozycji dawna Szkoła Przemysłowa Żeńska, ul. Syrokomli 21 Kraków

93

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Stefan Gierowski – akwarele i gwasze Trzy wystawy

Wernisażowi wystawy towarzyszył koncert Piotra Domagały i Kwartetu Śląskiego na Scenie NCK. Był to koncert promujący nową płytę Chowańce, do pracy nad którą Piotr Domagała zaprosił jeden z najbar‑ dziej znanych polskich kwartetów smyczkowych.

Jest to doskonała propozycja dla wszystkich miło‑ śników jazzu, muzyki klasycznej, improwizowa‑ nej oraz zaskakujących połączeń tych gatunków.

Na płycie tradycja przenika się z nowoczesnością, klasyka miesza się z jazzem, nawiązanie dialoguje

→ Stefan Gierowski – Wystawa z cyklu Przestrzeń dla sztuki → Galeria Biała NCK → Galeria UEK → Galeria ASP → 14 XI – 8 XII 2016 → Koordynator projektu kurator wystawy: Joanna Gościej‑Lewińska

→ Stefan Gierowski Przestrzeń czerwona 104 × 74 cm akwarela, karton 2003

z nowatorstwem i abstrakcją, a proste formy rozpły‑ wają się w plamy, które tworzą pejzaże dźwiękowe spójne z przewijającymi się pozamuzycznymi moty‑

Celem Przestrzeni dla sztuki jest przybliżenie

wami i inspiracjami. Koncert był doskonałą okazją

szerokiemu kręgowi odbiorców osiągnięć najwybit‑

do zapoznania się z jedną z ciekawszych muzycznych

niejszych polskich artystów i pedagogów, związa‑

propozycji tegorocznej jesieni.

nych – czy to całym życiem, czy tylko epizodycznie – z Krakowem. W kolejnych latach bohaterami wystaw byli: Paulin Wojtyna, Janina Kraupe i Janusz Tara‑

Joanna Gościej‑Lewińska

buła. Ambicją organizatorów było dokonanie takiego wyboru prac, by w miarę możliwości przedstawić peł‑

94

Przestrzeń dla sztuki

nię dorobku ich autorów. Ekspozycje, zaplanowane

Album prof. Stefana Gierowskiego powstał

przynajmniej na trzy tygodnie, lokalizowano w miej‑

w związku z trzema wystawami poświęconymi jego

scach, które pozwalały dotrzeć do widzów z różnych

twórczości, zorganizowanymi w listopadzie 2016 r.

środowisk i o różnym poziomie orientacji w świecie

w Krakowie w ramach cyklu Przestrzeń dla sztuki –

sztuki. Dopełnieniem tego edukacyjnego celu stały

inicjatywy realizowanej od czterech lat przez trzy

się obszerne katalogi, zawierające biografie, szkice

instytucje: krakowską Akademię Sztuk Pięknych,

krytyczne o artyście oraz komplety reprodukcji.

Agencję Artystyczną GAP przy Uniwersytecie Eko‑

Wszystkie dotychczasowe wystawy cieszyły

nomicznym w Krakowie i Nowohuckie Centrum

się znakomitą frekwencją, były relacjonowane

Kultury. Pomysłodawcą i opiekunem projektu jest

w mediach, doczekały się też prestiżowych wyróż‑

prof. dr hab. Jerzy Hausner z Katedry Gospodarki

nień. Zeszłoroczne ekspozycje poświęcone Januszowi

i Administracji Publicznej uek.

Tarabule, koordynowane przez Galerię Centrum NCK,

z obrazami olejnymi – powstawały w ciągu ponad 60 lat. Wybór prac do trzech galerii jest autorską propozycją samego prof. Gierowskiego.

W galerii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – gdzie artysta studiował w latach 1945–1948 w pra‑ cowniach Zbigniewa Pronaszki i Karola Frycza (rów‑ nolegle uczęszczał na historię sztuki na Uniwersytecie → Stefan Gierowski

uhonorowane zostały Nagrodą im. Witolda Wojtkie‑

Jagiellońskim) – znalazły miejsce najstarsze, figura‑

Dwanaście zieleni

wicza, przyznawaną przez Związek Polskich Artystów

tywne prace z lat 1947–1956, w tym projekty sceno‑

Plastyków – Okręg Krakowski za najwybitniejsze

grafii wykonane jeszcze w czasie studiów. Wraz z póź‑

wydarzenie wystawiennicze roku. Wcześniej album

niejszymi, kameralnymi kompozycjami ilustrują one

Janiny Kraupe dostał bardzo cenioną wśród wydaw‑

czas poszukiwania przez młodego malarza własnej

ców nagrodę „Magazynu Literackiego książki” w kate‑

drogi twórczej. To zarazem swoiste lustro, w którym

gorii „najlepsze wydawnictwo albumowe o sztuce”.

odbiły się główne tendencje polskiej sztuki awangar‑

104 × 74 cm akwarela, karton 2002

Tegoroczna prezentacja twórczości Stefana Gie‑

96

dowej w latach bezpośrednio po ii wojnie światowej.

rowskiego to zwieńczenie trwających wiele miesięcy

Do Galerii uek trafiło 19 prac z lat 1985–2009.

zabiegów i przygotowań, by po latach przerwy znów

To głównie akwarele malowane na podłożu kartono‑

móc oglądać w Krakowie tak obszerny wybór dzieł

wym. Wspólnym mianownikiem jest ich niesamowita,

tego wielkiego artysty, powszechnie uznanego za kla‑

jednorodna ascetyczność – w białą przestrzeń artysta

syka polskiej awangardy xx w., a także wybitnego

wprowadza delikatnymi pociągnięciami pędzla jasne,

pedagoga, z którego pracowni w warszawskiej asp

choć o różnym nasyceniu barwy. Mamy tu do czynie‑

wyszli malarze wyróżniający się niezwykłym, głę‑

nia, rzec można, z mistrzostwem dojrzałym, świado‑

boko intelektualnym zaangażowaniem twórczym.

mym, w pełni kontrolującym materię obrazu. Julian

Na składającej się z trzech części wystawie prezento‑

Przyboś, chcąc opisać malarstwo Gierowskiego,

wane są 94 akwarele i 24 gwasze, które – równolegle

określił je jako ponadabstrakcyjne. Określenie to,

wypowiedź, a także dającej wrażenie szczególnej świetlistości barw, dzięki nakładaniu transparentnej farby na białe podłoże. Prace te mają autonomiczny charakter, nie są szkicami ani przygotowaniem do malarstwa olejnego. Stanowią drugi – swoisty i bardzo ważny – nurt w twórczości Gierowskiego.

Szerzej na ten temat pisze w dalszej części ↑ Stefan Gierowski

choć wcześniejsze, wydaje się szczególnie pasować

albumu Małgorzata Mach, historyk i krytyk sztuki.

Dwie przestrzenie barwne

do twórczości artysty z przełomu stuleci.

Do specyfiki „papierowych” obrazów Stefana Gie‑

104 × 74 cm akwarela, karton 2003

74 obrazy eksponowanie w nck składają się

rowskiego nawiązuje również w osobistym eseju

na niemal kompletny przegląd tego, co w dziedzinie

prof. Stanisław Tabisz, rektor krakowskiej asp.

malarstwa Stefan Gierowski robił po roku 1958, gdy

W albumie znalazł się również obszerny zapis roz‑

ukształtowały się już jego poglądy na sztukę i własną

mowy, którą z profesorem odbył w 1981 r. Zbigniew

twórczość. Oglądamy kolejne odsłony tego, co sam

Taranienko. Choć publikowana już wcześniej, warta

artysta nazywa sztuką bezprzedmiotową, będącą

jest przypomnienia, ponieważ wciąż stanowi jeden

w jego przypadku konsekwencją przemyśleń na temat

z najważniejszych materiałów do poznania inte‑

języka malarstwa, bazującego wyłącznie na podstawo‑

lektualnych wyborów artysty, klucz do jego idei

wych jego elementach – przestrzeni, świetle i barwie.

twórczych, a także nieocenioną pomoc w zrozumie‑

Dla odbiorców kojarzących dokonania prof. Gie‑

niu istoty malarstwa abstrakcyjnego i malarstwa

rowskiego przede wszystkim z wielkoformatowymi

w ogóle. Odwołując się do własnego doświadcze‑

obrazami olejnymi szczególnie interesujące będzie

nia, opowiada o poszukiwaniu absolutu i dążeniu

prześledzenie, jak założenia swojej sztuki realizował

do prawdy w sztuce jako wartości fundamentalnej

na papierze. Artysta wielokrotnie opowiadał o swym

w procesie tworzenia. Dzięki temu świadectwu nasze

szczególnym stosunku do akwareli – techniki malar‑

spotkanie z niezwykłą sztuką Stefana Gierowskiego

skiej umożliwiającej bardziej osobistą, spontaniczną

bez wątpienia staje się pełniejsze.

97

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Jan Kucz Prezentacja prac z lat 1978–2002 → Galeria Wydziału Rzeźby r, asp Kraków → 6–30 x 2016

Janusz Janczy

z którymi niekiedy artyści nie zamierzają się dzielić z szerszą publicznością. Tym ciekawsza wydaje się

98

W ramach prowadzonego od kilku lat cyklu wystaw,

teraz, skromnie ulokowana pomiędzy bardziej zna‑

przybliżających pokolenie klasyków polskiej rzeźby,

nymi pracami.

zaproszenie do prezentacji swoich dzieł przyjął Jan

Jan Kucz, urodzony w 1936 r., należy do poko‑

Kucz, artysta rzeźbiarz, wieloletni profesor Akademii

lenia rzeźbiarzy rozwijających swój rzeźbiarski

Sztuk Pięknych w Warszawie. Rola głównego akcentu

język wokół metaforyki o mocno egzystencjalnym

wystawy przypadła jednej z najbardziej reprezenta‑

wydźwięku, dla wyrażania której skłonni są badać

tywnych prac artysty – Szyjący z 2000 r., tu w dopa‑

możliwości, jakie dają głównie materiały naturalne.

sowanej do przestrzeni galerii, nowej odsłonie.

Można by się pokusić o nazwanie tej grupy two‑

Artysta obok dokumentacji fotograficznej realizacji

rzyw „materią ziemską”. Ta skłonność ku możliwie

rzeźbiarskich z różnych okresów twórczości – Biały

„pierwotnej” materii, wraz z całą jej naturalnością,

fotel (1977), Studium pamięci (1996), Biało‑czerwone

wykorzystana jest do uwolnienia skojarzeń o przemi‑

(2006) – wybranych realizacji pomnikowych, saty‑

jalnym charakterze rzeczy tego świata, stanowi ona

rycznych szkiców, zaprezentował dwie prace bliskie

główny napęd egzystencjalnej wymowy rzeźbiarskich

tak malarstwu materii, jak i płaskorzeźbie – Pejzaż

metafor Jana Kucza, sprzyja również rozważaniom

ekologiczny (1998) oraz O ziemi z 1994 r. Zwracają

autora na temat sacrum (trudno spotkać bardziej

one uwagę szczególnie zmysłowym działaniem swojej

poruszającą, bardziej radykalnie sformułowaną

materii. W pracy O ziemi artysta przykrywa niewielkie

wizualizację relacji ducha i ciała niż ta z pracy

fotograficzne portrety warstwą równo rozprowadzonej

Głód, 1992).

ziemi (gliny?), w niektórych tylko miejscach odkry‑

Wspomniany wcześniej Szyjący to wieloelemen‑

wając tajemnicę, jaka skrywa się pod powierzchnią.

towa praca uszyta ręcznie z przaśnego lnu, w której

Małe dziury w powierzchni ukazują zapomniane

materiał, forma przedstawionych postaci oraz proces

twarze. Ta niewielka i, jak twierdzi autor, pokazana

ich powstawania jednoczą się, uzyskując niepowta‑

po raz pierwszy praca należy zapewne do tych najbar‑

rzalny trójdźwięk. Instalacja, pokój, w którym czai się

dziej eksperymentalnych, ale i intymnych szkiców,

pytanie o sens naszych ludzkich działań.

Jan Kucz Szyjący 2000

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Komponowanie przestrzeni Wystawa Inspiracje architekturą

Tomasz Winiarski lxvii z cyklu Perpetuum mobile 70 × 200 cm, mezzotinta, 2014

100

Stanisław Tabisz

→ 8 VII – 3 VIII 2016 → Galeria ASP w Krakowie

Wystawa Inspiracje architekturą była wielodyscypli‑

lub przynajmniej racjonalnymi zasa­dami dotyczą‑

narnym pokazem dzieł artystów pedagogów Aka‑

cymi komponowania i porządkowania przestrzeni.

demii Sztuk Pięk­nych im. Jana Matejki w Krakowie

Wystawa była prezentowana także w galeriach

związanym z udziałem naszej uczelni w 11 Kongre‑

uczelni podczas Światowych Dni Młodzieży.

sie CTV Kraków 2016 organizowanym przez Wydział

Jest rzeczą naturalną, że przy tworzeniu koncep‑

Architektury Politechniki Krakowskiej pod hasłem

cji wystawy okolicznościowej i problemowej wzięto

Back to the Sense of the City (Powrót do sensu miasta).

pod uwagę przede wszystkim artystyczny wymiar

Międzynarodowy charakter kongresu zmobilizował

architektury oraz dalsze, z gruntu kreatywne kon‑

nas do zaproponowania uczestnikom naukowych

sekwencje wynikające z organizowania przestrzeni

wy­stąpień i dyskusji czegoś, co w naszej, działającej

wokół człowieka, z potrzebą uwzględniania typowo

już prawie 200 lat uczelni artystycznej jest wartością

ludzkich, praktycznych potrzeb, ale również pra‑

nadrzędną. Chcieliśmy pokazać dzieła sztuki w wielu

gnień estetycznych nieprzewidywalnej ekspresji

odsłonach i dyscyplinach, inspirowane architekturą

twórczej…

Mirosław Sikorski Fragment miasta 200 × 140 cm, tempera jajowa i olej na płótnie, 2000

Piotr Bożyk Wieża Babel 40 × 40 × 100 cm, drewno, stal, 2016

Ewa Janus Dom 50 × 70 cm, relief, karton, 2016

Łukasz Konieczko Miejsce schronienia 190 × 190 cm, olej na płótnie, 1998

Wszystko, co nas otacza, jest projektowane i kom‑ ponowane przez ludzki umysł, rozwijane przez inwen‑ cję i wno­szone do naturalnej przestrzeni jako cywili‑ zacyjny i kulturowy aspekt kształtowania środowiska człowieka. Kamienna architektura wielu starożyt‑ nych miast przetrwała kilka tysięcy lat. Zdumiewa nas czasem myśl projektowa starożytnych architek‑ tów, odwaga, a nawet fantazja, a przede wszystkim precyzja budowniczych oraz ich znajomość prawi‑ deł ma­tematycznych i zasad geometrii. Zdumiewa w kontekście dzisiejszych technologii nieprawdo‑ podobna skuteczność w pokonywaniu problemów technicznych i realizacyjnych. Zastanawia od lat – z perspektywy olbrzymiego wysiłku budowniczych – fakt porzucania, opuszczania starożytnych miast, wyczerpywania się cywilizacyjnych imperatywów roz­woju. Tak było m.in. z miastami i świątyniami prekolumbijskiej kultury Majów czy z zagładą napro‑ mieniowanego energią atomową Mohendżo Daro, jak również z mityczną Wieżą Babel…

102

Jesteśmy otoczeni naturalnym pejzażem, w który wkomponowane są architektoniczne dzieła, pojedyn‑ cze budyn­ki, osiedla, gigantyczne miasta, aglomera‑ cje kamiennych, betonowych, żelaznych i szklanych struktur, rozrastające się w sposób nieograniczony w nie do końca kontrolowanym procesie. Architek‑ tura pozwala nam przetrwać. Chroni nas od zagro‑ żeń i okoliczności niesprzyjających naszym delikat‑ nym, śmiertelnym organizmom. Architektura jest piękna i użyteczna, nieodzowna, ale można ją zoba‑ czyć nie tylko w takich kategoriach. Jest również jak swobodnie kształtowa­ne dzieło sztuki, które często bywa wyrazem ludzkiej potrzeby tworzenia i rozwi‑ jania się – a w tym przypadku wyrażania – w więk‑ szej i trwalszej skali najbardziej subtelnych wartości i uczuć…

Kinga Nowak Zamek 50 × 90 × 30 cm, tempera na tekturze, 2016

Krzysztof Kiwerski The Rolling Stones, animacja, K2, 8 min, 2014

103

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Homo faber Z Arturem Przebindowskim rozmawia Karolina Woźniak

→ Galeria ASP w Krakowie → 5 VII – 3 VIII 2016 → Kurator: Karolina Woźniak Karolina Woźniak: Czy tytuł wystawy Artur Prze‑ bindowski. Homo faber nie jest równoznaczny ze stwierdzeniem „ja – Homo Faber”?

Artur Przebindowski: Tytuł oddaje pewną cechę mojej twórczości, formułę odwołującą się do czło‑ wieka – twórcy (homo faber) w kontekście mojej pracy i jej metodyki. Chciałem w ten sposób nawiązać do swojego obszaru mentalnego, który staram się eksploatować, aby mój język był jak najbardziej sugestywny, a przez to specyficzny i rozpoznawalny. Człowiek instynktownie dąży do wyrażenia siebie w sposób ekstremalny. Tak 104

to widzę. Jestem, jak każdy, w pułapce swoich doświadczeń. Dokonując takiego wyboru tytułu mojej wystawy, w pewnym stopniu identyfikuję się z określeniem homo faber. Maluję obrazy długo, wieloetapowo i zastanawiałem się wiele razy nad tym, co mnie skłania do takiego podejścia do tego procesu, samej technologii, konstruowa‑ nia obrazu. Coraz bardziej sobie uświadamiam, że paradoksalnie „ograniczenia mentalne”, zwią‑ zane ze środowiskiem i atmosferą miejsca, z któ‑ rego pochodzę, stają się moim paliwem i moim zapleczem. „Sztuka umiera od wolności, rodzi się z przymusu”. Jest w tym stwierdzeniu André Gide’a paradoks homo faber, o którym rozmawiamy.

Dzisiaj otwartość, wielość możliwości staje się pułapką, prowadzi do dylematów, bo okazuje się,

że ta „wolność” jest tylko rodzajem zobowiązania w obrębie dokonywania wyborów. Sam stwarzam sobie granice w obrębie obrazu, a to w żaden spo‑ sób mnie nie determinuje. Jedynymi ogranicze‑ niami są schematy naszego myślenia i granice naszej fizjologii. Stworzyłem sobie obszar wyzna‑ czany miarą czasowo‑przestrzenną, konwencją płaszczyzny i technologią, które bardzo szybko konfrontują mnie z wyobrażeniami na swój temat i z tym, co chcę zrobić. Zdarzają się takie sytu‑ acje, kiedy okazuje się, że jestem w ślepej uliczce w zetknięciu z materią i tymi czynnikami. Wtedy przekonuję się, że niektóre rozwiązania zapro‑ jektowane w mojej głowie są niewystarczające i nie wyczerpują intensywności przekazu, któ‑ rego potrzebę mam w sobie. Dopóki to nie zacznie być ze sobą w pewnej symetrii, rezonować, nie

zaznam spokoju. Zauważyłem, że wydarza się to, kiedy zmuszam się do maksymalnego stanu uważ‑ ności na siebie w zetknięciu z obrazem. To sytu‑ acja, z którą współczesny człowiek sobie nie radzi, bo jest poddawany równolegle wielu bodźcom i w takim rozproszeniu żyje. Ja oczywiście także im ulegam. Konfrontacja z rzeczywistością obrazu daje feedback, „czy jest w porządku”, czy potrafi‑ łem się skoncentrować. To jest specyficzny spo‑ sób doświadczania siebie, weryfikowania swojego napompowanego ego. Następuje pękniecie. Pra‑ wie regułą staje się, że gdzieś w połowie pracy czuję rozczarowanie. I chociaż doświadczyłem tego wiele razy, to za każdym razem jest to sytu‑ acja nowa i trudna.

KW: Od lat twoje obrazy funkcjonują pod nazwą MEGALOPOLIS. Mimo że nadal rozwijasz cykl, następuje zmiana w optyce, wychodzisz zza płótna i stajesz przed obrazem, zwracając uwagę na swoją osobę, swoją rolę twórcy. Co leży u pod‑ staw tej zmiany? ap: Rozwój człowieka, według jednej z wielu koncepcji, rozgrywa się w systemie siódemko‑ wym, może ma to związek z moimi siedmioma siódemkami, za niecały miesiąc kończę czter‑ dzieści dziewięć lat. Może jest to też próba stwo‑ rzenia autoportretu. Moje akwarele i gwasze nie są spektakularne. Są prywatną notatką, jedno‑ cześnie szczerym i pięknym w swojej prostocie przekazem. Chcę zwrócić uwagę na kontekst związany z budową obrazu jako rzeczywistości w aspekcie formalnym. kw: Czy szkice, które pokazujesz na wystawie, stanowią siatkę, na której wytyczasz swoje miasta? ap: Szkice są próbą przyjrzenia się obrazom z innego pułapu, jest to skrótowy zapis, ale powstają bardzo szybko w porównaniu z obra‑ zem. Jest to notatka, zamknięta całość, w której ograniczam się do najistotniejszych decyzji kom‑ pozycyjnych i kolorystycznych. Planuję w ten sposób przyszłą tonację, napięcia, podziały. kw: Czy to oznacza, że synteza twoich obrazów doprowadziłaby nas na powrót do tych szkiców?

Czy te kompozycje ulegają transformacji w trak‑ cie pracy? ap: Naturalnie, że mogą się do tego sprowadzić.

Są oczywiście również takie sytuacje, że pomimo wcześniejszych założeń obraz kompletnie nie

wytrzymuje napięć i dynamiki tej notatki, szkicu.

Nie przyswaja tego rozwiązania w dużym forma‑ cie, kiedy elementy abstrakcyjne zostają zamie‑ nione na te ze świata rozpoznawalnego. kw: Odnoszę wrażenie, że twoje ostatnie obrazy stają się coraz bardziej abstrakcyjne, zbliżają się do „źródła”. ap: Tak, ostatnie obrazy rzeczywiście takie są.

Szkice akwarelowe, gwasze, które pokazuję na wystawie, odnoszą się do ostatnich kompo‑ zycji i są również planem pracy na przyszłość.

Zapytano mnie kiedyś, dlaczego nie maluję abs‑ trakcji, nie stawiam po prostu abstrakcyjnych znaków, jak robił to Opałka czy Pollock, którzy posługiwali się podobną, otwartą kompozycją.

Widocznie nie mam na to w sobie zgody. W dal‑ szym ciągu intuicyjnie odczuwam chęć malowa‑ nia obrazów w odniesieniu do realności, co sta‑ nowi w moim odczuciu gwarancję uniknięcia schematu rozwiązań spekulatywnych, czysto intelektualnych, wykalkulowanych. Doświad‑ czanie świata w jego realności powoduje moje nieustanne zdziwienie, a nawet konsternację…

Nie decyduję się na czysto abstrakcyjne roz‑ wiązania, ale jestem otwarty na oddziaływanie moich „miast” na tym poziomie. Kluczowym momentem w powstawaniu tych kompozycji była decyzja o zastosowaniu kompozycji all over. Wyeli‑ minowanie podziału odnoszącego się do pejzażu było dla mnie jak łyk świeżego powietrza. Długo szukałem dróg rozwiązania, przeczuwałem, aż w końcu nagle nastąpiło otwarcie, wewnętrzne przełamanie. Poczułem wtedy wyzwolenie. Teraz, kiedy wchodzę w nowe kompozycje pasowe, znowu mam takie uczucie. Znając siebie, mając obraz siebie i marzenia o swoich następnych obra‑ zach, nie widzę tam miejsca na czysto abstrak‑ cyjne rozwiązania. Nie byłbym w stanie na tyle sugestywnie komponować swoich obrazów, gdyby to były tylko abstrakcyjne formy. Myślę, że ich przekaz straciłby dużo ze swojej mrocznej natury. kw: Czy oznacza to, że nadal będziesz zamiesz‑ kiwał Megalopolis? Czy to twój długoterminowy projekt? ap: Ono trwa od jakichś sześciu lat. Czy to długo?

Cały czas mam nowe pomysły, przychodzą mi do głowy następne rozwiązania w obrę‑ bie tego tematu i dopóki tego nie wyczerpię, będę te obrazy malował. Być może równolegle

powstaną inne, których nie będę w stanie wyrazić w obrębie tej serii. kw: Patrząc na twoje ostatnie prace, odnoszę wra‑ żenie, że stoję przed murem, skonstruowanym przez pracowitego homo faber, a jednak murem oddzielającym od twórcy. Inne interpretacje two‑ ich obrazów mówią o alienacji, wyobcowaniu, samotności, odnoszą się do ogólnej kondycji współczesnych społeczeństw. Czy pojawiały się interpretacje, z którymi radykalnie nie chciałeś się zgodzić? ap: Często nie zgadzałem się, gdy ludzie poru‑ szali kwestię miast, opierając się na dosłowności przedstawienia. Byłem tym nawet zaniepoko‑ jony, ponieważ używam dosyć przewrotnych środków, odwracając tym samym system poję‑ ciowy „miasta”. W moich obrazach przestaje mieć ono funkcję przestrzeni miejskiej, pejzażu. Poza tym te obrazy nie komentują rzeczywistości. Moje „miasta” stają się coraz bardziej tworzywem dla moich kompozycji. Są materią, strukturą. Nadaję im nowe znaczenia, poprzez podjęcie radykal‑ nych dla mnie rozwiązań kompozycyjnych, kolo‑ rystycznych, formalnych.

Budzi się we mnie jakiś protest, kiedy słyszę o alienacji, samotności itd. Z drugiej jednak strony myślę, że jeżeli taki jest odbiór moich obrazów, to widocznie taki komunikat poprzez nie wysyłam. Jestem człowiekiem, który ma zaplecze w postaci doświadczeń życiowych, nie zawsze łatwych, i trudno, żeby one nie zosta‑ wiły śladu w tym „zapisie”. kw: Takie interpretacje mogą być źródłem wiedzy o tobie? ap: Dzieło zawsze mówi najwięcej o autorze.

Ludzie jednak potrzebują komentarzy, opiso‑ wej rzeczywistości, wchodzenia w semantykę obrazów. kw: Czy lubisz te obrazy? ap: Bardzo lubię. kw: Czy zawsze je lubiłeś? ap: Nie, nie zawsze. To jest tak jak z akceptacją siebie. Myślę, że one są i rozwijają się w symetrii ze mną. Teraz lubię dużo bardziej siebie. Moje obrazy są dojrzalsze i są coraz bardziej związane z moim odczuwaniem świata. To mnie w nich wzrusza, ale tutaj poruszamy się w obszarze emocjonalnym… Lubię kolor w tych obrazach… a ludzie ciągle pytają mnie o te miasta…

105

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Małgorzata Buczek‑Śledzińska

→ Małgorzata Buczek‑Śledzińska Instalacja – Księga obrad Divanu 203 × 226 × 115 cm, autorski organiczny papier

i jej studenci w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

ręcznie czerpany, haft 2014/2015

Rok triennalowski w Łodzi obfituje w mnogość wystaw i wydarzeń związanych z tkaniną. W tym organizowanym od 44 lat prawdziwym festiwalu sztuki włókna silnym akcentem zaznaczyła swą obecność prof. Małgorzata Buczek wraz ze swo‑ imi studentami.

Małgorzata Wróblewska‑Markiewicz Najpierw, jeszcze w lutym, w najstarszym, nobliwym i nastrojowym skrzydle muzeum pojawiła się monumentalna (650 m²) wystawa monograficzna, zatytułowana Cykle i instalacje Małgorzaty Buczek‑Śledzińskiej. W dniu otwar‑ cia 15 Międzynarodowego Triennale Tkaniny, 9 v 2016 r., na wystawie głównej eksponowanej w nowocześnie przebudowanej Białej Fabryce widzowie mogli obejrzeć efektowną Księgę obrad dywanu autorstwa artystki. Tego samego dnia nieopodal gmachu głównego, w Domu Papier‑ nika należącym do zespołu łódzkiego muzeum, studenci prof. Buczek‑Śledzińskiej przedstawili ekspozycję towarzyszącą triennale, noszącą tytuł Polski pas kontuszowy. Interpretacje.

Pierwsza ze wspomnianych wystaw stano‑ wiła rekapitulację dotychczasowej działalności twórczej artystki, prowadzącej IV Pracownię Interdyscyplinarną na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP. Wybór miejsca był nieprzy‑ padkowy. Wiele lat temu muzeum stało się właścicielem wytkanej z rozmachem Kompozy‑ cji, prawdziwie monumentalnej tapiserii, która powstała w wyniku konkursu dla świeżych absolwentów uczelni plastycznych. Ten sukces był potężnym impulsem i inspiracją do dal‑ szych wyborów młodej artystki, które – mimo dyplomu z tkaniny w pracowni prof. Stefana 106

Gałkowskiego – początkowo oscylowały wokół malarstwa, wyniesionego z nauki u prof. Tade‑ usza Brzozowskiego, notabene także zakończonej akademickim dyplomem.

W starannie przygotowanym, tegorocznym jubileuszowym pokazie znalazły się tkaniny, obrazy, rysunki, obiekty i instalacje. Zespół klasycznie tkanych gobelinów (choć nie zawsze z klasycznych surowców) uzupełniały druko‑ wane wizerunki prac, których oryginały weszły do kolekcji krajowych i zagranicznych – od Kra‑ kowa po meksykańskie Museo Rufino Tamayo.

Towarzyszyły im tkaninowe kompozycje zreali‑ zowane z płaszczyzn gotowych materii scalanych haftem oraz pojedyncze, dołączone sygnalnie miniatury tkackie. Imponującą grupę stanowiły obrazy: od jeszcze studenckiego autoportretu, wykonanego w pracowni prof. Andrzeja Strumiłły oraz cyklu dyplomowego pt. Charaktery, który powstał w pracowni prof. Brzozowskiego, po serie „podróżnicze” – Inskrypcje cywilizacji malowane w ostatnim 20‑leciu, uzupełnione zestawem rysunków ujętych w kameralne formy, ale wysoce niepokojących. Poza nimi Małgorzata Buczek włączyła do prezentacji cykl papierowych obiek‑ tów oraz kilka instalacji, którymi zajmuje się od początku lat 90., notabene obecnie przynoszą jej największe sukcesy (tylko w 2015 r. srebrny medal na x Florence Biennale). Wśród nich nie mogło zabraknąć instalacji szczególnie ważnej, a odtworzonej w Łodzi z prawdziwym pietyzmem.

To Ogród z piaskową rabatą „obsadzoną” rzędami sztucznych kwiatów z łodygami i płatkami wymo‑ delowanymi z gorzowskich stilonowych przędz i tkanin. Jego pierwsza wersja powstała w 1996 r. na plenerze tkackim Art‑Stilon w Lubniewicach, zainicjowanym i prowadzonym z niestrudzonym wdziękiem (od 1977 do 2005 r.!) przez krakowską

Małgorzata Buczek‑Śledzińska Kompozycja 1983–1986, 252 × 320 cm, technika gobelinowa, len, wełna, własność cmw w Łodzi

artystkę Romanę Szymańską‑Plęskowską. Ogród urządzony w Łodzi, opatrzony dodatkowym tytu‑ łem In My Memory i zdjęciami z Lubniewic, był osobistym hommage à Romana.

Warto wrócić do już wspomnianej, bar‑ dzo wczesnej pracy – gobelinowej Kompozycji (1983–1986). Zastosowane w niej strategie foto‑ graficzne, dramatyzm teatralizowanych postaci i modyfikowane ikony zaczerpnięte z mass mediów bliskie są siłą wyrazistej ekspresji współ‑ czesnemu odbiorcy.

W wyciszonej i pomnikowej Księdze, pokazy‑ wanej na 15 triennale, w warstwie semantycznej znajdziemy klarowne odniesienie do islamskich divanów – miejsc ważnych narad i notowania podjętych decyzji bądź w wersji literackiej – do zbioru wierszy wybitnego poety Hafiza.

Obie prace łączy istotny element graficzno‑zna‑ czeniowy. Jest nim dukt pisma, występujący w postaci drukarskiej czcionki bądź odręcznego zapisu. Organizuje kompozycję, powtarzany w równoległych liniach; odwołuje się do mate‑ rialnej wizualizacji słowa, przez które „wszystko się stało”, a zapisane utworzyło historię. Zapis

108

w Kompozycji został wytkany gobelinowym splo‑ tem, w Księdze zaś wyhaftowany połyskliwą nylonową przędzą na „podobraziu” z ręcznie czerpanych i barwionych papierów.

Tajniki i możliwości plastyczne ręcznie czer‑ panego papieru, mającego dzisiaj swoje odrębne wystawy (ba, nawet muzea), popularnego szcze‑ gólnie w dziedzinie książki artystycznej, cenio‑ nego jako plastyczne medium, poznają studenci podczas zajęć w IV Pracowni krakowskiej ASP. To on stał się bazą materiałową do realizacji pro‑ jektu Polski pas kontuszowy. Interpretacje. Rezul‑ taty studenckich działań wyeksponowane zostały najpierw w macierzystej Alma Mater na końcowo‑ rocznych wystawach Akademii Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krakowie i w krakowskiej Woje‑ wódzkiej Bibliotece Publicznej, zaś w Łodzi zapre‑ zentowane zostały widzom w czasie najgorętszych triennalowych dni, gdy przez muzeum przepływa ogromna rzesza publiczności z całego świata.

Pas kontuszowy – symbol, znak kultury sta‑ ropolskiej, opisywany na kartach pamiętników, powieści, w tomach poezji pozostaje przedmio‑ tem największej liczby naukowych opracowań

w dziedzinie tekstyliów dawnej Polski. Powracał jako punkt odniesienia w wielu artystycznych realizacjach. Interpretowali go tkaninowcy ze słynnego ŁAD‑u, mistrzowie głośnej „polskiej szkoły tkaniny”, odnoszący tak wiele sukcesów w międzynarodowym obiegu sztuki; wracają do niego jako interesującego tematu czy repertu‑ aru ciekawych motywów projektanci użytkowych i unikatowych tkanin dekoracyjnych.

Tym razem efektowny i ważki wzorzec stał się osią dla abstrakcyjnych kompozycji. W wer‑ sji papierowej, o mięsistej i chropawej fakturze, zachowana została charakterystyczna wydłużona forma oraz typowe dla oryginału wewnętrzne podziały. Ten stały punkt wszystkich prac został „rozpisany” przez młodych twórców wedle bli‑ skich im metod wykonawczych i osobistej wraż‑ liwości. W pracach całego zespołu dominuje zrytmizowany model budowy obrazu. Kamila Adamik, Bogusław Bartuś, Miłosz Horodyski, Kry‑ styna Korczakowska‑Nosek, Sylwia Lis‑Persona, Lidia Mucha, Marlena Wojnicz i Maciej Zabawa nakładają go na teksturowaną powierzchnię tech‑ nikami autorskiego druku i batiku, zaś Elżbieta

iv Pracownia Interdyscyplinarna wm Polski pas kontuszowy. Interpretacje, muzeum w skansenie cmw w Łodzi – Dom Papiernika

Zrobek posługuje się na sposób tektoniczny zróżnicowanymi strukturami wydzielonymi kolorem. Motywy geometryczne, biomorficzne, kaligraficzne należą do form podstawowych, jed‑ nostkowo uzupełnianych szczególną figuracją, bo odwołującą się do sacrum (Horodyski) czy nawiązującą do Arendtowskiego „ornamentu

→ Lidia Mucha Polski pas kontuszowy Interpretacja papier czerpany materie organiczne 2015/2016

z ludzkiej masy” (Wojnicz); bywają zaburzane swobodnym „malarskim gestem” (Zabawa), a także zabiegami translacyjnymi. Ich źródła wypływają ze studiów nad ornamentem – od naj‑ skromniejszego kostkowego (Adamik) po skom‑ plikowane, rozbudowane „orientalne” kształty (Korczakowska‑Nosek) – oraz z uważnej obser‑ wacji natury, poddanej sumarycznej stylizacji (Mucha). Oryginalne pasy kontuszowe bywały autoramentu i sutego, i podlejszego. Jedne mieniły się złotem i srebrem oraz intensywnymi czystymi kolorami, inne bliższe były monochromatycznym, najczęściej paliowym zestawieniom. Ten aspekt dobrze można odczytać w zastosowanych harmo‑ niach barwnych. Powstały bowiem prace wypeł‑ nione feerią pulsujących i wibrujących kolorów (Lis‑Persona), ale także w oszczędnych, bliskich

walorowo skalach (Bartuś). Pokazane wspólnie opowiadają o bogactwie pierwowzorów, o odczy‑ tywaniu ich znaczenia i roli. Ukazują różnorodne drogi współczesnej plastycznej interpretacji oraz zakres na nowo nadawanych znaczeń.

Na tym nie kończył się udział IV pracowni w międzynarodowych spotkaniach w Łodzi.

Na konkursowej 11 Ogólnopolskiej Wystawie Miniatury Tkackiej Sylwia Lis‑Persona przed‑ stawiła formowaną z papieru minikompozycję Własny kąt, Lidia Mucha zaś delikatny tryptyk Anatomia natury, skomponowany z roślinnych cytatów, papierowej masy i jedwabnych nici, a Maria Matyja‑Rozpara – oszczędną „kratow‑ nicową” kompozycję Clavus I, wykonaną z masy papierowej, utworzonej z naturalnych włókien.

Rok triennalowski w Łodzi jest szczególny dla twórców operujących tekstylnym medium, którego definicja nadal ewoluuje i wciąż jest otwarta. Jest to czas najważniejszych porównań na międzynarodowym polu najnowszej sztuki tkaniny. Profesor Małgorzata Buczek‑Śledzińska wraz ze swą pracownią energicznie włączyła się w tę tak ważną artystyczną konfrontację.

109

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Litera po literze, słowo po słowie… → Miłosz Pobiedziński → Zwój biblijny – między księgą a obrazem → Galeria Jednej Książki Biblioteka Główna asp w Krakowie → 25 xi 2016 – 28 i 2017

Jadwiga Wielgut‑Walczak Skupione, kontemplacyjne przepisywanie staro‑ testamentowej Księgi Rodzaju – wzorem średnio‑ wiecznych benedyktynów kopistów, pracujących w ciszy klasztornych skryptoriów – pozwoliło Miłoszowi Pobiedzińskiemu odnaleźć własną, od dawna poszukiwaną formę zobrazowania biblijnej księgi. Pragnąc przy pomocy języka plastycznego wyrazić głębię ukrytych w niej, a wymykających się słowom języka pisanego znaczeń, współczesny artysta nie znajduje dla siebie innej drogi niż sięgnięcie po prostu do samego tekstu – poprzez jego własnoręczne przepisanie. Wybór ten, decyzja o przenoszeniu (jak czytamy w autorskim komentarzu) pędzel‑ kiem na płótno „litery po literze, słowa po słowie, rozdziału po rozdziale”, w połączeniu z elemen‑ tem jakże brzemiennego w skutki przypadku, wyznaczającego końcową formę dzieła, zaowo‑ cowały prezentowanym w Galerii Jednej Książki Zwojem biblijnym.

Wystawa Miłosza Pobiedzińskiego, dzięki odwadze autora w zmierzeniu się z powagą najważniejszej dla naszego kręgu kulturowego księgi, a także dzięki nadaniu swojemu twór‑ czemu wysiłkowi odpowiedniego, pełnego arty‑ zmu kształtu, uruchamia prawdziwą lawinę odniesień, skojarzeń, doznań i refleksji – zwią‑ zanych zarówno z istotą procesu twórczego, jak 110

też z historią rozwoju pisma czy przemian postaci i funkcji książki.

Ten znak zapytania kieruje refleksję związaną z wystawą w stronę innego ważnego zagadnienia:

Wybierając tylko niektóre z nich, warto na początku podkreślić znaczenie osobistego, odręcznego przepisywania większych lub mniej‑ szych fragmentów ważnych dla nas tekstów.

Przepisywania niemającego nic wspólnego z mechanicznym odtwarzaniem, natomiast będącego sposobem na uważne odczytanie treści, lepsze zapamiętanie, odnalezienie wewnętrznej struktury spajającej myśl, a nawet uchwyce‑ nie melodii całości przekazu (o czym np. pisał Andrzej Banach w eseju Melodia polskiej prozy, zamieszczonym w zbiorze Nauka pisania, Kra‑ ków 1971). „Litera po literze, słowo po słowie” – w ten właśnie sposób, przez wiele dni i tygodni, przepisując – odczytywał Księgę Rodzaju Miłosz Pobiedziński. Postawił przy tym – sobie i nam – znamienny znak zapytania przy wyborze nazwy dla wykonywanej przez siebie czynności: czy było to pisanie, czy malowanie?

odwiecznych wzajemnych relacji pisma i obrazu.

Dzisiaj, po tylu stuleciach od wczesnochrześcijań‑ skiego pisania ikon, czyli przemawiania obrazem, rozdzielenie tych dwóch rodzajów wypowiedzi artystycznej na szczęście nadal jednoznacznie się nie dokonało, zostawiając szeroki obszar swobodnego twórczego działania, przypomniany w podtytule wystawy: między księgą a obrazem…

Przykuwająca uwagę forma dzieła Miłosza Pobiedzińskiego przywodzi na myśl pierwotną, starożytną postać książki, jaką przez trzy tysiąc‑ lecia przed naszą erą – w Egipcie, Grecji, Rzy‑ mie i na Dalekim Wschodzie – był zwój. Różnej wielkości wstęgi papirusu, pergaminu, płótna czy wreszcie papieru, zapisywane atramentem, w kolumnach, najczęściej po wewnętrznej stro‑ nie. Setki tysięcy takich zwiniętych w rulony zwo‑ jów zgromadziła słynna Biblioteka Aleksandryj‑ ska. Pojawienie się nowej formy książki w postaci

kodeksu i w konsekwencji bezpowrotne wyparcie zwoju przypadło na pierwsze wieki naszej ery.

O ile zatem najstarsze księgi biblijne musiały zostać spisane w zwojach (co potwierdzają znale‑ ziska z Qumran), to wraz z rozwojem chrześcijań‑ stwa, któremu przypisywany jest znaczny udział w rozpowszechnieniu formy kodeksu, ta właśnie nowa postać książki, początkowo rękopiśmienna, a następnie drukowana, stała się nośnikiem tre‑ ści ksiąg Starego i Nowego Testamentu.

To spojrzenie wstecz pozwala dostrzec w Zwoju biblijnym rodzaj symbolicznego zwor‑ nika, łączącego odległe na pozór momenty w historii. Trzeba przecież uzmysłowić sobie, że autor, inspirowany pracą średniowiecznych benedyktynów, zaczerpnął równocześnie z dzi‑ siejszego, współczesnego dorobku tynieckiego zakonu – z pamiętnej inicjatywy wydania Biblii Tysiąclecia, nowego polskiego przekładu ksiąg Pisma Świętego, opartego na językach oryginalnych. Warto podkreślić, iż to właśnie ta xx‑wieczna, wydrukowana w ogromnych nakładach tyniecka Biblia Tysiąclecia, otwarta przez Miłosza Pobiedzińskiego na stronach Księgi Rodzaju, przez długie tygodnie była dla artysty źródłem tekstu podczas przenoszenia odręcznie na płótno zwoju liter, słów, wersetów. Historia, nie po raz pierwszy, zatoczyła koło.

111

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Druga twarz duszy artysty…

Wystawa Obraz i słowo... W kręgu poezji

→ Galeria Biała nck w Krakowie → vi–vii 2016 → Organizator: zpap – Okręg Krakowski → Kuratorzy: Joanna Warchoł Aleksander Pieniek

Fot. Ireneusz Zwoliński

Joanna Warchoł

Ur. w Krakowie. Studia na Wydziale Malarstwa asp w Krakowie w pracowni prof. Jana Szancenbacha.

Dyplom z wyróżnieniem w 1985 r. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, szeroko rozumianą formą rzeźbiarską, projektowaniem graficznym, aranżacją wystaw. Pełni funkcję kuratora licznych wystaw indywidualnych i zbiorowych. Jest prezesem zpap Okręgu Krakowskiego. Uczestniczyła w ponad 100 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, zorganizowała 17 wystaw indywidualnych.

Jej prace znajdują się w zbiorach prywatnych w kraju i za granicą.

Wystawa pt. Obraz i słowo… W kręgu poezji była pierwszym z planowanego cyklu pokazów arty‑ stów sztuk pięknych, których twórczość wykracza poza ich profesjonalną działalność wizualną. Zor‑ ganizowana przez Zarząd Związku Polskich Arty‑ stów Plastyków Okręgu Krakowskiego w Galerii Centrum Nowohuckiego Centrum Kultury miała na celu zarówno prezentację, jak i promocję poetycką artystów sztuk pięknych, przybliżenie odbiorcom wizerunku tych twórców, dla których poezja stanowi ważny element wypowiedzi, która jest często tożsama z wypowiedzą plastyczną.

Ma z nią wspólny, głęboko wewnętrzny rodowód, a także wykazuje, że idea tzw. syntezy sztuk, czyli poszukiwania uniwersalnego języka sztuki poprzez zastosowanie różnorakiego tworzywa, wciąż jest żywa i bardzo często przez artystów stosowana. Poezja stanowiła główny element wystawy – widz poruszał się pośród plansz wypełnionych wierszami. Obrazy czy grafiki każdego z artystów pełniły funkcję dodatkową, służącą przybliżeniu wizerunku artystycznego twórcy lub dopełniającą, w przypadku tych, dla których te dwie dyscypliny twórczości łączą się nierozerwalnie ze sobą.

Wielu spośród obecnych na wystawie arty‑ stów ma na swym koncie znaczne osiągnięcia

112

Wszystko jest poezją, każdy jest poetą.

[Edward Stachura] w tej materii – wydane tomiki poezji, przedruki w prasie, wieczory autorskie… Dla niektórych pisanie wierszy jest zajęciem stałym, równole‑ głym do malowania czy rysowania; inni piszą cyklicznie, okazjonalnie lub sporadycznie… Dla każdej jednak z prezentowanych osób wypowiedź poetycka jest ważnym, czasem jedynym środkiem przekazania pewnych stanów wewnętrznych, przemyśleń czy poglądów na świat i życie – środ‑ kiem, który inaczej niż barwna plama opowie prawdę i ujawni rozterki – dopełni to, czego nie sposób wyrazić poprzez obraz, rzeźbę, grafikę…

Kształcimy się z reguły w jednym kie‑ runku twórczości, często jednak poszerzamy go o następne i następne, gdyż okazuje się, że wyuczone medium jest niewystarczające i nie wyczerpuje naszej potrzeby wypowiedzi. Stąd pojawia się zainteresowanie literaturą, muzyką, teatrem… Zainteresowanie czynne, przeobrażone w twórczą aktywność. Przemawiamy różnymi językami – każda jednak forma czemuś służy, dostosowuje się do okoliczności, treści i zakresu przekazu. Poetycko, malarsko, tanecznie, śpiew‑ nie… wyrażamy w metaforycznej, często bardzo wysublimowanej formie nasze myśli, pragnie‑ nia, tęsknoty… poszukiwanie prawdy, rozliczenie z przeszłością, ból, rozpacz i radość… Mówimy

szeptem lub krzyczymy. W poezji chowamy się za zawiłymi metaforami, myślowymi skrótami i powściągliwością albo jednoznacznie tupiemy nogą i bez ogródek obwieszczamy światu nasze zdanie i przekonania. Skarżymy się, dziwimy, zastanawiamy, konstatujemy…

W tym nieograniczonym obszarze, jaki dają nam wszelkie dostępne płaszczyzny twórczości, penetrujemy wciąż nowe rejony, które wymuszają kolejny krok, kolejną podróż… To bywa jak nar‑ kotyk – ten ciągły wewnętrzny przymus, którego zaspokojenie nigdy nie jest ostateczne – wyci‑ sza tylko na chwilę, powodując następne poczu‑ cie głodu… Bardzo wielu artystów tak właśnie funkcjonuje – uprawiane przez nich wielorakie dyscypliny sztuki nie rywalizują ze sobą, raczej dopełniają się, poszerzając możliwości kreacji.

Wchodzimy tym samym w obszar tzw. syntezy sztuk i – pomimo różnorodnego tworzywa, jakim operujemy, naszą twórczość zaczyna charaktery‑ zować wspólnota wypowiedzi i ten sam cel – jed‑ noznaczne określanie rzeczy i zjawisk, jakie nas otaczają i pośrednio lub bezpośrednio dotykają.

Potrzeba artystycznego działania siedzi gdzieś głęboko w nas, w naszym ego i przypisana jest nam z urodzenia. Nie mamy na nią większego

wpływu – jest jak proces oddychania i zaspokaja‑ nia głodu. Często najważniejsza w życiu – kieruje naszymi wyborami i hierarchią priorytetów.

Prezentowana wystawa dotyczyła słowa pisa‑ nego w swej najbardziej wysublimowanej formie i najbardziej osobistym przekazie – poezji. Jak powiedział Jan Brzękowski, „Poezja jest wyobraź‑ nią wyzwoloną”, a według Odisseasa Elitisa – „jest drugą twarzą duszy”. Niezaprzeczalnie jest też odbiciem wewnętrznej prawdy autora, nawet jeśli prawda ta żyje tylko przez chwilę, a jej wyraz ma całkowicie subiektywne oblicze – jest rodzajem pamiętnika, ścieżką, którą każdy poeta sam sobie wytycza i którą podąża w samoreali‑ zacji zdeterminowanej koniecznością utrwalenia myśli ulotnych.

To ścieżka trudna, ryzykowna, często zawiła i wyboista… naznaczona eksperymentem, ale i wątpliwościami, przepojona ekspresją i cechami indywidualnego temperamentu, które nadają jej rytm i barwę. Również niezmiernie odpowiedzialna – każdy postawiony znak jest jednoznaczny. Słów, którymi wiersz operuje, nie da się oszukać, ponieważ wbrew pozorom nie można nimi manipulować, a każdy fałsz jest roz‑ poznawalny. Wszystkie nasze duchowe przeżycia

z chwilą przeniesienia na papier zaczynają żyć swoim życiem. Wiersze będące odbiciem duszy autora zachowują w sobie na trwałe pierwiastek jego istnienia i myśli, ale funkcjonując już samo‑ dzielnie – stają się prawdą o właściwościach obiektywnych.

Artyści biorący udział w wystawie Obraz i słowo… W kręgu poezji w wielu przypadkach wykazali ogromną determinację, podejmując decyzję o uczestnictwie w tym ryzykownym przedsięwzięciu. Dla twórcy skrywającego się za płaszczyzną płótna i za kreowanym na nim światem poezja przez niego tworzona ma o wiele bardziej intymny charakter, ujawniający to, czego nie opowie lub nie zdradzi obraz…

Uczestnicy wystawy: Janina Berdak, Iwo Birkenmajer, Bożena Boba‑Dyga, Grażyna Borowik, Jerzy Dmitruk, Aleksander Fraj‑Pieniek, Marian Figiel, Wacław Jagielski, Małgorzata Jagiełło, Stanisław Jakub‑ czyk, Irena iriko Kołodziej, Janina Kraupe, Adam Macedoński, Kazimierz Machowina, Władysław Podrazik, Marek Sołtysik, Grzegorz Stec, Stani‑ sław Tabisz, Joanna Warchoł, Stanisław Wójcicki.

113

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Art Food 2016 Ceramika polskich i amerykańskich studentów

Dawid Kozłowski Galeria Schody na Wydziale Form Przemysło‑ wych ASP w Krakowie zainaugurowała swoją działalność w roku akademickim 2016/2017 wystawą Art Food 2016. Art Food to międzyna‑ rodowy projekt integrujący świat projektowa‑ nia z przemysłem ceramicznym. 12 studentów z dwóch uczelni – Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (WFP) oraz Pratt Institute w Nowym Jorku – spotkało się na warsztatach w Ćmielów Design Studio w Polskich Fabrykach Porcelany „Ćmielów” i „Chodzież” s.a., gdzie pod okiem projektanta Marka Cecuły stworzyło wyjątkowe naczynia ceramiczne.

Przygotowania do projektu obejmowały także udział w specjalnych semestralnych warsztatach projektowych, antropologicznych oraz kulinarnych pod kierunkiem prof. Czesławy Frejlich i prof. Irvina Teppera. Ich uczestnicy wspólnie zastanawiali się nad kulturowymi aspektami spożywania posiłków oraz nad tym, jak smak i sposób przyrządzania potraw wpły‑ wają na formy jej podania – i vice versa.

Efekty warsztatów zostały zaprezentowane w Galerii Schody na wystawie trwającej w dniach 4–31 x 2016 r. oraz równolegle w nowojorskiej galerii David Weeks Studio.

Kurator projektu: Marek Cecuła Koordynatorka projektu: Dagmara Rogers Opieka merytoryczna: prof. Czesława Frejlich – ASP, Kraków, Wydział Form Przemysłowych, Katedra Projektowania Ergonomicznego; dr Piotr Michura – ASP, Kraków, Wydział Form Prze‑ mysłowych, Katedra Podstaw Projektowania; prof. Irvin Tepper – Pratt Institute, New York, Industrial Design & Fine Arts Department 114

→ Galeria Schody, WFP ASP Kraków → x 2016

Fotografie: Ania Szwaja

Uczestniczki warsztatów i wystawy: Claire Feinberg – Pratt Institute, New York; Klaudia Kasprzak – ASP, Kraków; Sonia Kalandyk – ASP, Kraków; Aditi Kedia – Pratt Institute, New York; Hannah Kruh‑Vort – Pratt Institute, New York; Aleksandra Kuta – ASP, Kraków; Paulina Morawa – ASP, Kraków; Matylda Polak – ASP, Kraków; Amy Seabolt – Pratt Institute, New York; Dierdre Shea – Pratt Institute, New York; Dorota Ziaja – ASP, Kraków; Ewa Żak – ASP, Kraków 115

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Galeria Zdzisława Beksińskiego w nck – otwarcie

Galeria Zdzisława Beksińskiego, otwarta w Nowo‑ huckim Centrum Kultury 7 x br., cieszy się nie‑ słabnącym powodzeniem. Wystawę obrazów jed‑ nego z najważniejszych współczesnych polskich malarzy obejrzało do tej pory ponad 22 tys. osób (w tym 2 tys. w pierwszy weekend).

Stała ekspozycja malarstwa to 50 obra‑ zów powstałych w tzw. fantastycznym okresie twórczości artysty oraz kilka dzieł z ostatniego okresu jego życia. Kolekcję prac Zdzisława Bek‑ sińskiego, przekazaną NCK przez Annę i Piotra Dmochowskich, kolekcjonerów sztuki, marszan‑ dów i przyjaciół artysty, uzupełnia 100 rysunków i 100 fotografii, które przez dwa tygodnie prezen‑ towane były równocześnie z jego malarstwem.

Tę część kolekcji będzie można okazjonalnie oglą‑ dać w NCK przy okazji organizowanych przez NCK wydarzeń artystycznych.

Galeria Zdzisława Beksińskiego (200 m²) została zaprojektowana przez firmę EKOTEK‑ TURA, a sama aranżacja wystawy jest dziełem Joanny Gościej‑Lewińskiej. Widzowie mają oka‑ zję oglądać „fantastyczne” obrazy Beksińskiego w niezwykle klimatycznej atmosferze, wspartej precyzyjnym, profesjonalnym oświetleniem 116

i muzyką Armanda Amariego brzmiącą niejako w tle ekspozycji.

Otwarciu wystawy towarzyszyła trzykrotna prezentacja muzycznego spektaklu Kryptonim 27 w wykonaniu Art Color Ballet. Przedstawienie w reżyserii Agnieszki Glińskiej i z muzyką Nikoli Kołodziejczyka, inspirowane twórczością Beksiń‑ skiego, było próbą przeniesienia malarstwa arty‑ sty na język sceny i rozczytania ukrytych znaczeń jego dzieł. Widz miał okazję wniknąć w przestrzeń stworzoną z ruchomych obrazów, baletowych ciał, hologramów i żywej muzyki; odnaleźć się w nieja‑ snym planie fantastycznych wizji, nadwrażliwej wyobraźni i ukrytych lęków. Kolejne prezentacje spektaklu odbędą się w NCK w styczniu 2017 r.

19 x br. w NCK odbył się wykład dotyczący twórczości Zdzisława Beksińskiego, który popro‑ wadził Wiesław Banach – dyrektor Muzeum Historycznego w Sanoku – instytucji posiadają‑ cej w swoich zbiorach największą kolekcję dzieł zmarłego w 2005 r. artysty. Wykład połączony był z finisażem wystawy czasowej rysunku i fotogra‑ fii Zdzisława Beksińskiego. Kuratorem wystawy obrazów Zdzisława Beksińskiego jest Joanna Gościej‑Lewińska. (jgl) 117

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

Samowystarczalność – rogożyna

→ Zamek Cieszyn → 23 IX – 31 X 2016 Ekspozycja w Zamku Cieszyn to wystawa współ‑ czesnych obiektów zaprojektowanych i wyko‑ nanych z rogożyny przez studentów Wydziału Form Przemysłowych z pracowni projektowania alternatywnego oraz pracowni struktur użytko‑ wych WFP, pod kierunkiem prof. Marii Dziedzic i dr Anny Szwai.

Samowystarczalność – takie hasło towarzy‑ szyło zadaniu, jakie otrzymali studenci pracujący z rogożyną, czyli pałką wodną – materiałem ple‑ cionkarskim, z którego nieliczni już rzemieślnicy wykonują koszyki, kapelusze czy maty na stół.

Rogożyna to materiał łatwy do pozyskania, rośnie na terenach podmokłych, w okolicach stawów czy rzek. Jest również wodoodporny, stosunkowo wytrzymały oraz biodegradowalny. Wykorzystu‑ jąc te cechy, należało zaproponować obiekty wpi‑ sujące się w obecne potrzeby potencjalnych użyt‑ kowników i poszerzające asortyment wytwórczy plecionkarzy. „Samowystarczalność” oznaczała możliwość samodzielnego uruchomienia małej produkcji obiektów. Pozyskanie materiału, jego wstępna obróbka i samo wyplatanie są stosun‑ kowo łatwe, możliwe do samodzielnego prze‑ prowadzenia po uprzednim zaznajomieniu się z technologią.

118

Grupa studentów uczestniczyła w warszta‑ tach z wyplatania rogożyny, zorganizowanych przy współpracy Stowarzyszenia Serfenta (dzia‑ łającego na rzecz rozpowszechniania plecionkar‑ stwa) i Zamku Cieszyn. Projektanci zapoznali się z tym rzemiosłem pod okiem mistrzyni Ste‑ fanii Suchory i Krystyny Wójcik z miejscowości Stojeszyn Drugi. Poznanie własności mate‑ riału i podstawowych splotów pozwoliło stu‑ dentom na określenie obszarów projektowych i sformułowanie założeń. Większość obiektów została zrealizowana przez uczestników kursu samodzielnie, co dało dużo satysfakcji i utwier‑ dziło w przekonaniu o nieograniczonych moż‑ liwościach postulatu samowystarczalności (za: http://www.zamekcieszyn.pl/pl/artykul/ samowystarczalnosc–-rogozyna‑946).

119

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

MARS_2030

13 X 2016 r. odbył się Łódź Design Festival.

Wydział Form Przemysłowych ASP w Krakowie zaprezentował podczas festiwalu wystawę MARS 2030 – projekt realizowany w ramach przed‑ miotu Projektowanie dla środowisk ekstremal‑ nych przez grupę studentów pod kierunkiem dr. Michała Kracika w 2016 r.

Przygotowanie przestrzeni mieszkalnej do długodystansowych lotów kosmicznych wiąże się z problematyką bezpieczeństwa i komfortu fizycznego oraz psychicznego załogi. Rezultatem pracy studentów jest projekt przestrzeni miesz‑ kalnej uwzględniający zarówno jej podział, jak i wyposażenie. Przestrzeń mieszkalna obej‑ muje pięć stref aktywności załogi – sypialną i prywatną, socjalną oraz jadalno‑kuchenną, higieniczną, strefę pracy oraz strefę aktywno‑ ści fizycznej. Kapsuła posiada logiczny podział stref na piętra zorientowane w jednym kierunku, co wynika z ergonomii i wyników badań psy‑ chologicznych. W ramach wyznaczonych stref powstało pięć dodatkowych projektów aranżacji i wyposażenia odpowiadających specyficznym wymogom i potrzebom załogi, uwzględniają‑ cych szereg ścisłych wymagań technologicz‑ nych i funkcjonalnych. Projekt realizowany był we współpracy z NASA (konsultacje).

Projekt wystawy: dr Michał Kracik (kurator), Kinga Krężel, Adrianna Paśkiewicz, Sebastian Chojkowski, Piotr Madej, Antoni Skąpski, Wojtek Szkodlarski, Filip Zastawnik. Projekt elementów graficznych wystawy oraz materiałów informa‑ cyjnych: mgr Piotr Hojda. Organizacja wystawy: dr Anna Szwaja.

120

Fotografie: Ania Szwaja

wystawa w ramach Łódź Design Festival 2016

Stand by!

Wydział Form Przemysłowych w Holandii

→ Temporary Art Centre Vonderveg Eindhoven, Holandia → 22–30 x 2016 → Kurator: Agata Nowotny

Fotografie: M. Nowakowski

W Eindhoven została zaprezentowana wystawa Stand by! Polish Design Education on Display, na której pokazano prace studentów oraz rodzime szkoły projektowania. Organizatorem wystawy było Culture.pl. Na stronach portalu czytamy: „Polska ekspozycja na Dutch Design Week skłania do namysłu nad tym, jak powinno się uczyć, by studenci potrafili odnaleźć się na rynku”.

Na wystawie Stand by! można było zobaczyć prace studentów Wydziału Form Przemysłowych.

Były to projekty obiektów z rogożyny Małgorzaty Małysiak i Adrianny Paśkiewicz wykonane w pra‑ cowni projektowania alternatywnego pod kierun‑ kiem prof. Marii Dziedzic i dr Anny Szwai oraz przy współpracy z Serfentą – stowarzyszeniem działającym na rzecz plecionkarstwa; a także absolwentów: Sebastiana Chojkowskiego – Dining in Microgravity Conditions (praca wyko‑ nana pod kier. dr. Michała Kracika) i Aleksandry Orchowskiej – Cukeriada (wykonana pod kier. prof. Czesławy Frejlich).

121

Kronika wydarzeń

Plener w serbskim monastyrze w Studenicy Współpraca pomiędzy krakowskim Wydziałem Grafiki a jego serbskim odpowiednikiem

Marta Bożyk

Kiedy błądziłam po polach, lasach i górach w oko‑ licy, z daleka widziałam bezpieczną osadę otoczoną

122

Miałam przyjemność uczestniczyć przez 10 dni

murem, gdzie zawsze panował spokój i powtarzalny

w plenerze zorganizowanym na terenie monastyru

rytm dnia, skąd dochodziły mnie dźwięki dzwonu

Studenica w Serbii niedaleko miasta Kraljevo. Jest

albo drewnianego gongu. Dzień budził mnie o 7.30,

to założony przez św. Stefana Nemanię prawosławny

wzywając na poranną mszę. Jakoś chętnie ulegało się

klasztor pod wezwaniem Zaśnięcia Bogurodzicy.

tam porządkowi dnia. Stałam w kącie nawy głównej

Budowę rozpoczął sam św. Stefan w 1183 r., a ukoń‑

i obserwowałam inny, różny od znanego mi obrządek.

czyli jego synowie, dobudowując przedsionek w stylu

Mnisi z długimi włosami związanymi w ogony, z dłu‑

gotyckim oraz kaplice w pobliżu kościoła. Budowle

gimi brodami, w czarnych sutannach lub w świec‑

charakterystyczne dla Nemaniczów nazywamy szkołą

kich ubraniach, stali w okrągłej malutkiej kaplicy

raszkańską. Jest to połączenie stylu bizantyjskiego

bocznej i śpiewali hymny na głosy. Wysoka świątynia

i romańskiego. Głową i założycielem kościoła serb‑

oświetlona była przez naturalne światło wpadające

skiego był św. Sawa, brat Stefana Nemanii. Dynastia

promieniami znad ołtarza. Patrzyli na mnie szczupli

Nemaniczów rządziła Serbią od XII do XIV w. i ufun‑

święci namalowani na każdej wysokości kościoła.

dowała 20 monastyrów. W najstarszej części kościoła

Sceny znane z Biblii dawały mi poczucie bezpieczeń‑

znajdują się trumny pary królewskiej. Podczas nabo‑

stwa. Nic przecież nie rozumiałam ze słów mówio‑

żeństw wieka są otwierane, a wierni z oddaniem

nych, a raczej wyśpiewywanych. Spod ołtarza głów‑

całują obie mumie w czoła przez okienka w całunie.

nego dochodził zapach kadzideł, dodając tajemnicy

Najstarsza część zewnętrzna świątyni zbudo‑

i mistyki światłu. Zstępował z ołtarza pop i śpiewał

wana została z białego marmuru, z przepięknymi

Ewangelię owiany dymem i tajemnicą. Potem zasu‑

dekoracjami wokół portali oraz rzeźbami głów ludzi

wano kotary ołtarza, pop bez świeckich świadków

i zwierząt u góry, wzdłuż dachu. Czysta biel marmuru

dokonywał cudu. Patrzyła na niego ogromna Boguro‑

kontrastuje z zielenią wokół. Cały teren klasztoru

dzica z dzieciątkiem z ubytkami ciała. Przepiękne fre‑

otoczony jest kręgiem muru z dwoma wejściami

ski w stylu bizantyjskim z XIII i XIV w. zostały spalone

zamykanymi na noc. Monastyr jest zjawiskowy.

przez Turków i każda epoka dodawała im kolejnych

cierpień. Cerkiew serbską niszczyli chorwaccy nacjo‑

Dżurdżew z dumnie powiewającą serbską flagą nad

naliści w latach II wojny światowej, potem komuniści.

terenami mieszanych religii. Niestety im bliżej

Zginęło wielu mnichów. W latach wojen bałkańskich

Kosowa, tym częściej kościoły otoczone są drutem

kościoły w tej okolicy, a szczególnie w Kosowie, były

kolczastym, a w miasteczkach widzi się minarety.

niszczone. Powyżej Studenicy, w górach, zbudowano

Podobno szybciej niż prawosławie rośnie gmina

pustelnię św. Sawy. Na wysokości 1500 m n.p.m.,

muzułmańska. Zabytkowe kościoły i te, z których

wrośnięta w skałę, wisi nad przepaścią kamienna

zostały już tylko ruiny, robią niezwykle smutne

wieża. Tam uciekali mnisi przed atakami Turków.

wrażenie. Zwykle stoją w miejscach ważnych, jakby

Tam ukrywali cenne relikwie.

miały przypominać Serbom ich prawosławną kró‑

Podczas mojego pobytu w Studenicy odbywały

lewską moc i dumną część historii. Niestety stoją

się charytatywne wakacje dla prawosławnych dzieci

porzucone i zapomniane. Jeśli są w ruinie, nikt ich

z Kosowa. W domu mają ciężko. Miasto opanowali

nie pielęgnuje i powoli się zapadają pod silnie rozra‑

muzułmanie, a stare cerkwie są niedostępne. W asy‑

stającymi się drzewami samosiejkami. Nie ma tablic

ście żołnierzy amerykańskich dzieci mogą w niedzielę

pamiątkowych i żadnych wskazówek. Pielęgnowane,

uczestniczyć we mszy. Podobno popi, mieszkając

łącznie z otoczeniem, są tylko klasztory zamieszkane.

tam, również ryzykują życie. To smutne, że te religie

Konserwacją fresków w kościołach w tej okolicy zaj‑

nie są w stanie współistnieć bez konfliktów. Wojna

mują się fachowcy z Belgradu. Mają na to fundusze

domowa na Bałkanach była potworna i do dziś nie

rządowe na kilka lat. Połowa pieniędzy ministerial‑

ma na tych terenach pełnej swobody.

nych na kulturę przeznaczona została na ratowanie

Podczas pobytu zostaliśmy zabrani na wycieczkę

fresków.

po monastyrach w okolicy – od klasztoru w Żiczi

Ciekawym zjawiskiem jest zupełnie inna estetyka

do Nowego Pazaru. Wszystkie klasztory pocho‑

ogrodów przy klasztorze żeńskim i męskim, a także

dzą z okresu średniowiecza, większość jest bogata

to, że kościół żeński był wyposażony we współczesne

w przepiękne freski! Szczególne budowle to Sopočani,

ikony, ołtarz, świeczniki i meble, a w męskich klasz‑

czerwona Żicza, biała Studenica, żeński klasztor

torach bardziej wyraziste było zachowanie klimatu

w pastelowych freskach, lekki Gradac, odbudowany

dawnych świątyń. Nawet przy uzupełnieniach ołtarza 123

124

mnisi posługiwali się kopiami przedstawień z innych

trochę to przedstawienie. Freski w Studenicy pre‑

kościołów. W żeńskim kościele przebywały akurat

zentują też historyczne postaci ważne dla kościoła

dwie absolwentki prof. Biljany Vuković z Fakultetu

serbskiego. Ukazują jego założycieli, każdy z królów

Likovnych Umetnosti w Belgradzie. To one ozdobiły

i świętych dzierży kościół przez siebie ufundowany.

kościół i zajmowały się malowaniem ikon na co dzień.

Większość królów i królowych na starość wstępowała

Mnisi, z którymi rozmawiałam w Studenicy, to męż‑

do klasztorów, odsuwając się od życia dworskiego.

czyźni z doktoratami z różnych dziedzin, m.in. z teo‑

Władzę przekazywali synom, nie zawsze przebiegało

logii, ale też z historii sztuki. Zajmowali się także

to gładko. Dynastię Nemaniczów zakończył niechlub‑

pisaniem podręczników dla pedagogów. Na terenie

nie Urosz Nijaki.

monastyru mają bibliotekę oraz stały dostęp do Inter‑

Freski przeszły trudną historię. W późniejszych

netu, a dzięki temu – do bibliotek na całym świecie.

czasach, po ogniu i podboju Turków, w XVI w. pod‑

Oczywiście większość mówi płynnie po angielsku.

jęto pierwsze próby renowacji malowideł. Niestety

Freski w Studenicy pochodzą z XII i XIII w. Wyraź‑

oprócz szkód wyrządzonych przez pożar były i inne

nie się różnią. Jedne są mocno bizantyjskie – ba,

– w baroku freski zostały przysłonięte przez gipsowe

nawet starogreckie! – a następne już bardzo romań‑

dekoracje i nowe malowidła. W XX w. odbito gipsowe

skie. Zaprzyjaźniliśmy się z konserwatorami, którzy

stiuki i odkryto ponownie cudowne malowidła pier‑

umożliwili nam oglądanie fresków z rusztowania.

wotne. Niestety odbijając stiuki, naruszono malowi‑

Jedną z ciekawostek było przedstawienie św. Jana

dła. Wejście do kościoła robi przerażające wrażenie

Chrzciciela w kilku miejscach kościoła. Chudy, asce‑

– rannych ścian. Wszystkie ściany i wszystkie malo‑

tyczny mężczyzna z długą siwą brodą, okryty skórą,

widła usiane są białymi otworami. Ściany pokryte

patrzący na nas z powagą – w jednym przedstawie‑

są dziurami tworzącymi rytmiczne formy ogarniające

niu włoski na jego nogach ułożone były chaotycznie

jak fale całe powierzchnie cennych ścian. Musiały być

a w drugim w równych kępkach. Twarz tak chuda

wybijane różnymi narzędziami i z różną siłą (cha‑

jak u pustelnika, ale nogi dłuższe niż u jakiegokol‑

rakterem), bez szacunku dla skarbu! Konserwatorzy

wiek człowieka, chude jak patyki. Rozśmieszyło mnie

powoli uzupełniają otwory i pokrywają je punktowo

farbami wodnymi wyrabianymi według starej recep‑ tury. Celowo zachowują miejsca wypełnione w innym charakterze niż oryginał. Muszę przyznać, że na mnie największe wrażenie zrobiły jednak freski właśnie w wersji uszkodzonej, ukazujące historię i rany w serbskiej historii. Być może wraz z zaleczeniem tych ściennych ran zaleczą się również rany wybite w czasach wojen i waśni sąsiedzkich i religijnych.

W plenerze w monastyrze Studenica w Serbii wzięłam udział na zaproszenie Turističkiej Organiza‑ ciji Kraljevo (kurator: prof. Biljana Vuković). Miałam również ogromną przyjemność uczestniczyć w zaję‑ ciach na Wydziale Grafiki na Fakultecie Likovnih Umetnosti w Belgradzie. Współpraca pomiędzy kra‑ kowskim Wydziałem Grafiki a jego serbskim odpo‑ wiednikiem układa się doskonale. Wiele zawdzię‑ czam też prof. Dimitrijowi Peciciowi, dziekanowi FLU w Belgradzie. W galerii przy ul. Humberta 3 będziemy niebawem gościć już trzecią wystawę stam‑ tąd. Naszą uczelnię z wykładem ma również odwie‑ dzić artysta projektant, grafik Bata Kniaziewicz.

Ze szczerego serca polecam współpracę z serbską uczelnią, gdzie podobnie jak u nas panuje bardzo dobry nastrój i kameralne warunki, co pracy twórczej tylko pomaga!

125

Kronika wydarzeń

Urban Furniture Harenda/Kraków/Strasburg

→ Międzynarodowe warsztaty projektowe → Zakopane, Harenda / Kraków → 16–23 x 2016 → Organizatorzy: In Situ Lab Lycee Le Corbusier Strasburg (Francja), Wydział Architektury Wnętrz ASP w Krakowie Mgła, deszcz i… obwarzanki ofiarowane przy‑ jezdnym przez nasze studentki. Takie były pierwsze wrażenia zapamiętane przez francuskich uczniów, którzy pojawili się na krakowskim lotnisku w nie‑ dzielny poranek. Wraz ze swoimi polskimi kolegami zostali zakwaterowani na pięć dni w ogromnym domu w miejscowości o egzotycznie brzmiącej dla nich nazwie Harenda. Pierwszy dzień minął na ana‑ logowym pobieraniu wszelkich danych dotyczących nowego miejsca: poznawaniu otoczenia poprzez smak, zapach, dotyk, dźwięki i obrazy. Następnego ranka z mgły wyłoniły się nareszcie szczyty Tatr,

Bożena Błażewicz

swoim ostrym rysunkiem podkreślające wszech‑ obecne trójkątne dachy domów, na które Francuzi

126

Wydział Architektury Wnętrz współpracuje z fran‑

zwrócili szczególną uwagę. Zadaniem uczestników

cuską szkołą In Situ Lab Lycee Le Corbusier w Stras‑

było rozpoznanie otaczającej przestrzeni, wychwyce‑

burgu. Dzięki tej współpracy w ciągu ostatnich

nie jej charakterystycznych cech, odnalezienie w niej

lat udało nam się zorganizować wiele warsztatów,

typowych dla regionu kształtów, motywów, wzorów

na których studenci z obydwu krajów mogli wspólnie

i materiałów. Co ciekawe, obecność obcokrajowców

pracować nad interesującymi projektami. Nowy rok

umożliwiła nam odkrywanie na nowo naszej własnej

akademicki 2016/2017 rozpoczęliśmy warsztatami

kultury. To, co dla naszych oczu jest oczywiste, dla

Urban furniture /Obiekt w przestrzeni otwartej, zorga‑

gości było czymś zupełnie nowym, ciekawym i god‑

nizowanymi na Harendzie. Zadaniem studentów było

nym uważniejszego spojrzenia. Drewniane ściany

stworzenie obiektu inspirowanego kulturą Podhala,

z płazów stawianych na zrąb, przeszklone werandy,

który może zaistnieć zarówno w miejscu, z którego

rzeźbione rysie i celujące w niebo pazdury były dla

się wywodzi, jak również w wybranej lokalizacji

nich elementami nowatorskimi i stały się inspiracją

Strasburga.

do dalszej pracy projektowej.

kultury i tradycji. Johannes Schafelner, którego wykład nosił tytuł Antykontekst, wskazał nam drogę do nieco innego rozumienia istoty współistnienia tradycji i nowoczesności.

Ważnym wydarzeniem dla grupy francuskiej były odwiedziny w Zespole Szkół Plastycznych im. Anto‑ niego Kenara w Zakopanem, który w tym roku obcho‑ dzi 140‑lecie swojego istnienia (początki działalności placówki sięgają roku 1876, kiedy to powstała Szkoła Snycerstwa). Francuzi byli zachwyceni budynkiem szkoły i jego wystrojem, który w całości wykonano w szkolnych warsztatach. Bardzo spodobał im się spo‑ sób nauczania przedmiotów plastycznych, poszcze‑ gólne pracownie, a najbardziej efekty pracy uczniów.

Niemniejsze emocje wzbudziła wizyta w prawdzi‑ wej regionalnej kuźni, gdzie można było zobaczyć Głównym zadaniem sześciu międzynarodo‑ wych grup projektowych (Obwarzanki group, Okay

i dotknąć przedmiotów inspirowanych góralską tradycją.

group, Pak team, Pubel, Group#5, Victory), na które

Istotnym punktem w podjętej próbie zrozumienia

podzielona została 30‑osobowa grupa studentów,

miejscowej kultury była wizyta w Muzeum Stylu Zako‑

było zaprojektowanie obiektu w przestrzeni otwartej

piańskiego. W starej chałupie Gąsieniców Sobczaków

nawiązującego do otoczenia. Pomocne w pracy twór‑

oglądaliśmy tradycyjne rzemiosło dawnych górali,

czej stały się wykłady znanych architektów zorgani‑

którego piękno doceniła osiedlająca się w powsta‑

zowane w ramach odbywających się w Zakopanem

jącym w końcu XIX w. kurorcie polska inteligencja.

warsztatów OSSA, w których mieliśmy okazję uczestni‑

W willi Koliba podziwialiśmy meble, wyposażenie

czyć. Juhani Pallasmaa zwrócił naszą uwagę na kon‑

i inne elementy wystroju charakterystyczne dla stylu

tekst w architekturze, możliwy poprzez znajomość

zakopiańskiego, zaprojektowane przez Stanisława 127

128

Witkiewicza. Witkiewiczowski narodowy styl najczę‑

Przez ostatnie dwa dni na Harendzie wrzało. Nie

ściej kojarzony jest z architekturą, rzadko przywołuje

tylko w olbrzymich garnkach, gdzie przygotowywano

się aspekt jego uniwersalności. A przecież w niezwy‑

posiłki dla całej grupy. Francuskie naleśniki na piwie

kły wprost sposób, już w czasie swojego powstawania,

pomagały w burzliwych dyskusjach nad powstają‑

oddziaływał na wszystkie dziedziny sztuki, dla której

cymi projektami. Zupa z dyni przywracała siły nadwą‑

był zbiorem niekończących się inspiracji. Ogromna

tlone pracą przy modelowaniu przestrzennych obiek‑

praca, jaką wykonali Władysław Matlakowski, Sta‑

tów. Szarlotka z cynamonem osładzała gorzkie chwile

nisław Witkiewicz i ich wszyscy współpracownicy,

zwątpienia w słuszność własnych wizji i założeń.

miała wielki wpływ na sztukę polską aż do wybu‑

Wspólne projektowanie zaowocowało sześcioma

chu II wojny światowej. „Za mało było pracowników,

koncepcjami obiektów, spośród których do marca

za mało warsztatów w stosunku do zamówień, które

wyłonione zostaną dwa najciekawsze. Ich realizacja

obejmowały ogromny zakres potrzeb życia, od sukni

w formie prototypów możliwa będzie w szkolnych

balowej do ornatu, od stołka do ołtarza; od łyżki

pracowniach w Strasburgu, gdzie w dniach 6–10 III

do monstrancji; od domu do kościoła” – napisał Sta‑

2017 r. odbędzie się druga część warsztatów. Istotną

nisław Witkiewicz w roku 1904 w książce W kręgu

cechą obiektu ma być jego uniwersalizm – musi

Tatr. Wizyta w Kolibie pomogła studentom zrozu‑

sprawdzić się w otoczeniu, które zainspirowało jego

mieć, w jaki sposób zauważone i docenione przez

powstanie, jak również w przestrzeni zupełnie obcej

słynnego twórcę motywy góralskiego rzemiosła stały

mu kulturowo – na przykład w wybranych lokaliza‑

się dla niego pretekstem i inspiracją do prac projekto‑

cjach Strasburga.

wych nad powstaniem zupełnie nowego stylu, który

Wszystkie projekty oraz zapis pracy grup projek‑

w dużym stopniu jest kontynuowany na Podhalu

towych można zobaczyć na blogu prowadzonym przez

do dnia dzisiejszego.

uczestników (http://urbanfurniture.tumblr.com/).

Prowadzący: Anne Hildebrandt, Lycee le Corbusier, Strasburg; Laurent Huchet, Lycee le Corbusier, Strasburg; Łukasz Sarnat, ASP Kraków; Bożena Błażewicz, ASP Kraków. Współpraca: Muzeum Tatrzańskie im. dr. Tytusa Cha‑ łubińskiego w Zakopanem; Zespół Szkół Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem; Fabric Printer VALTEX group, Francja; Openfab – prototyping design association Mulhouse, Francja; Societe Korus et Ekrin Nordhouse – recyc‑ ling of industrial canvas, Francja. Uczestnicy: studenci ASP Kraków: Patrycja Duda, Aleksandra Koziej, Karolina Kopeć, Krystian Motyl, Lusine Simonyan, Aleksandra Strączek, Agnieszka Białek, Małgorzata Moskal, Julianna Rembilas, Zuzanna Wszoła, Victoria Stankiewich, Klaudia Bugajska; studenci Lycee le Corbusier, Strasburg,: Achille Bernhart‑Schoenfelder, Johanna Botti, Louise Garcia, Marjorie Gomez, Yann Hafer, Lea Heinrich, Eleonore Hertzog, Arthur Kuentz, Fanny Lemoine, Alexandre Mouillet, Alize Niklos, Thibault Norca, Alyssa Steffen, Tifany Wernet, Michel Heitz, Victor Weyrich.

129

Kronika wydarzeń

Wertykalika ↓ Ślubowanie studentów i roku, Sala Kupferhaus Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, Pałac Krzysztofory Rynek Główny 35

Joanna Łapińska Idea badania wzajemnych zależności przestrzen‑ nych w odniesieniu do zachowań społecznych pojawiła się już w latach 60. XX w. i jako część szerszego zakresu zagadnień otrzymała nazwę proksemika. Nauka ta lokuje się na pograniczu psychologii i antropologii, zmierzając się z pro‑ blematyką niewerbalnych znaków używanych w stosunkach międzyludzkich. Poza relacjami przestrzennymi określa ona również takie zja‑ wiska jak np. mowę ciała.

Jan Franciszek Jacko – filozof, adiunkt na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (Insty‑ tut Ekonomii Finansów i Zarządzania, Katedra Negocjacji) – we wstępie do wykładu inauguracyj‑ nego na Wydziale Architektury Wnętrz ASP w Kra‑ kowie, który odbył się w sali Kupferhaus Muzeum Historycznego Miasta Krakowa (Pałac Krzyszto‑ fory, Rynek Główny 35), scharakteryzował pro­ ksemikę jako dziedzinę zajmującą się przestrzenią poziomą, dotyczącą relacji dwuwymiarowych.

130

Trzecim niedocenianym wymiarem zajmować się ma wertykalika – jego autorska sfera badań, ogar‑ niająca przede wszystkim symboliczny wymiar pionowych działań przestrzennych człowieka.

Za symbol dr Jacko uznaje, odchodząc od popu‑ larnej klasyfikacji Peirce’a, każdy znak, którego sens związany jest z materią w sposób niezależny od przyjętych kulturowo konwencji. Jest to według niego bliższe etymologicznemu znaczeniu sym‑ bolu, który w starożytnej Grecji miał dotyczyć mało wartościowego przedmiotu, np. kawałka drewna, kamienia – po przełamaniu stanowił symbol niepowtarzalnej relacji łączącej osoby posiadające jego części, miał pozwalać na rozpo‑ znanie się po latach.

W kartezjańskim układzie odniesienia znaki i symbole organizują przestrzeń, dzięki czemu pełnią swoją funkcję semiotyczną. Symbole wer‑ tykalne charakteryzują się znaczną wysokością lub głębokością, czy też wysokim bądź niskim usytuowaniem. Nawet w przypadkach wysokich czy niskich obiektów możemy mówić o usytuowa‑ niu, gdyż za symboliczną wartością stoi odpo‑ wiednio zlokalizowany skrajny punkt.

Historycznie za wyjątkowość nietypowego usytuowania odpowiada początkowa tajemnica.

Wysoko lub skrajnie nisko umieszczone miej‑ sca dla plemion pierwotnych, a także dla wielu późniejszych ludów, były niedostępne, przez co wzbudzały silne emocje, począwszy od cieka‑ wości, fascynacji, aż po strach. Niezdobyta góra Olimp była siedzibą bogów, w religii chrześcijań‑ skiej Bóg mieszka w niebie (dziś gdzieś pomiędzy boeingami), w głębinach czają się potwory, nie wspominając już o tym, że pod ziemią jest prze‑ cież piekło. Dr Jacko odróżnia naturalne znaki wertykalne, czyli – za Mirceą Eliadem – górę, wzgórze, wzniesienie, skałę i drzewo, od zna‑ ków będących wytworem człowieka i kultury.

Na te pierwsze znaczenie jest nanoszone, pod‑ czas gdy te drugie często powstają jako wyraz planowanego znaczenia. W architekturze takim symbolem zapewne będzie wieża, pojawiająca się także w Biblii jako przestrzenny wyraz ludzkich dążeń do złączenia się ze Stwórcą, ale również mniej spektakularne obiekty pozwalające na ode‑ rwanie się od ziemskich spraw, wzniesienie się ponad wszystko, takie jak drabina czy schody.

→ Pożegnanie prof. Jerzego prof. Beatę Gibałę‑Kapecką i jego następcę dr. hab. Marka Błażuckiego

↘ dr hab. Jan Franciszek Jacko podczas prelekcji

Fotografie: Wojtek Kapela

Swałtka przez dziekan

Za znaki wertykalne odnoszące się do bezpo‑ średnich relacji międzyludzkich można uznać z kolei krzesło, podest, wyższe piętro w budynku, ale też buty na obcasach czy wysokie nakrycie głowy. Ponadto pojawia się druga klasyfikacja symboli wertykalnych, biorąca pod uwagę ich działanie przestrzenne, w tym także kinetyczne, odróżniająca symbole statyczne, sytuujące się wysoko lub nisko, wskazujące w kierunku piono‑ wym – za przykład może posłużyć gotycki dach – i łączące górę i dół, od symboli dynamicznych, będących wyrazem wstępowania lub zstępo‑ wania, co odnaleźć można np. w pielgrzymce.

To silne działanie symboli wertykalnych wyja‑ śnić można, poza historycznym rysem, poprzez nasuwające się skojarzenia – z wysoką wartością, z hierarchią bytów i mocą sprawczą. Atak na WTC, burzący symbol wertykalny, miał z tego powodu tak wielką moc.

Poza statycznymi znakami umieszczonymi w przestrzeni pionowej istnieją także symbole wertykalne zawierające się w mowie ciała. Gest, taki jak ukłon, oznacza poniżenie się, uznanie innego za ważniejszego; wysokie obcasy czy

nakrycie głowy pozwalają wyróżnić się z tłumu, a są przy tym nieocenioną pomocą w procesie negocjacyjnym, gdyż – jak pokazują badania – osoby wysokie odnoszą na tym polu znacznie większe sukcesy niż te niskiego wzrostu.

Wertykalika pozwala zatem odkryć nie‑ uświadamianą dotychczas moc relacji piono‑ wych i charakterystyczną dla naszej kultury

wyższość góry nad dołem, dzięki czemu jako pracownik wydziału mieszczącego się na czwar‑ tym piętrze, wspinając się każdorazowo po nie‑ kończących się schodach, do czasu przeniesienia się do nowego budynku nie będę już w myślach złorzeczyć na brak windy, za to odrywając się od ziemskich spraw, będę dumnie kroczyć na nasz mały Olimp.

131

Kronika wydarzeń

Konkurs „Wenecja w czasie Biennale 2016” Joanna Łapińska Tegoroczne Biennale Architektury w Wenecji, które studenci wraz z pracownikami Wydziału Architektury Wnętrz odwiedzili w październiku, stało się inspiracją do wykonania fotografii zgłoszonych do zorganizowanego przez tenże wydział konkursu – „Wenecja w czasie Biennale 2016”.

Jury przyznało II nagrodę Marii Anweiler za prace Biennale, Brzeg i Pogoda, a dodatkowo postanowiło wyróżnić Kingę Kołodziej za foto‑ grafię Z innej perspektywy.

Wszystkie zgłoszone prace, a także foto‑ grafie, które brały udział w konkursie „China Instant” – rozstrzygniętym po powrocie z majo‑ wego wydziałowego wyjazdu do Chin – można było oglądać od 3 XI br. na wystawie w galerii inAW przy ul. Humberta 3.

Kinga Kołodziej Z innej perspektywy fotografia

Maria Anweiler Biennale fotografia

132

Maria Anweiler Brzeg fotografia

Maria Anweiler Pogoda fotografia

xvi Międzynarodowe Warsztaty Odlewnicze Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku gościła międzynarodową reprezentację profesorów i studentów na XVI Międzynarodowych War­ sztatach Odlewniczych. Wśród zaproszonych gości znaleźli się m.in. Rick Batten z Alabama Art Casting, prof. Remigija Vaitkute z Akademii w Wilnie, goście ze Słowacji, przedstawiciele ASP we Wrocławiu i Warszawie. Krakowski Wydział Rzeźby reprezentowali prof. Krzysztof Nitsch oraz Jakub Prokop, student IV roku. W trakcie warsz‑ tatów odbyła się V Międzynarodowa Konferencja poświęcona tematyce odlewnictwa artystycz‑ nego, towarzyszyły jej prezentacje indywidualnej twórczości uczestników oraz dorobku pracowni z zaproszonych uczelni. Warsztaty podsumowała konkursowa wystawa, podczas której Jakub Pro‑ kop zdobył wyróżnienie. (inf. wł.)

→ Wydział Rzeźby i Intermediów ASP w Gdańsku → 5–17 IX 2016 133

Kronika wydarzeń

Dobry Wzór 2016 Nagrody dla absolwentów wfp

20 X 2016 r. w Instytucie Wzornictwa Polskiego podczas 23 edycji konkursu Dobry Wzór odbyła się gala wręczenia nagród dla finalistów tego konkursu. Wśród nich znaleźli się absolwenci Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krako‑ wie, zarówno ci występujący pod własnym nazwiskiem, jak i ci, którzy na co dzień pracują w zespołach projektowych.

Nagrodzone projekty: Rodzina opraw Ole‑ drian – AQUAFORM Lighting, projekt: Piotr Jagieł‑ łowicz, producent: AQUAFORM Inc. Sp. z o.o.; Robot edukacyjny – Photon, projekt: Photon Ente‑ raintment oraz vorm, producent: Photon Entera‑ intment Sp. z o.o. (w zespole projektowym praco‑ wał m.in. Bartłomiej Zimny); Rebranding marki Agata – projekt: Piotr Wiśniewski, Paweł Frej z zespołu Brand Design Opus B, zleceniodawca: Agata Meble SA; Lokomotywa elektryczna E4MSU Griffin – NEWAG, projekt: NEWAG SA, producent: NEWAG SA (w tym projekcie również uczestniczył nasz absolwent, Maciej Górowski).

Serdecznie gratulujemy wszystkim nagro‑ dzonym – projektantom, zleceniodawcom, producentom.

134

Design w krainie polskich jezior

Fot. Paweł Żelichowski

Warmia Mazury Design Festival

Paweł Żelichowski W centrum malowniczej krainy jezior od 12 IX do 10 x 2016 r. odbyła się trzecia odsłona War‑ mia Mazury Design Festival. Ekspozycje przy‑ gotowane specjalnie na tę imprezę można było odwiedzać m.in. w hali wystawienniczej Expo Mazury w Ostródzie, w Galerii Stary Ratusz w Olsztynie lub nad urokliwym jeziorem Ukiel.

Pierwsza część festiwalu towarzyszyła 43 edycji Międzynarodowych Targów Meblowych w Ostródzie. W hali Expo Mazury regularnie odbywają się targi branżowe skupiające zain‑ teresowanych zarówno z Polski, jak i z zagra‑ nicy. Wśród licznych imprez targowych co roku

znajdują się w programie wydarzenia promujące przemysł meblarski. W strefie Polskiego Wzor‑ nictwa swoje miejsce znalazły prace studentów Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej ASP. Imponujący rozmiar a powierzchnia stoiska pozwoliła na przedstawienie wybranych pro‑ jektów i najlepszych dyplomów realizowanych w Katedrze Projektowania Mebli i Elementów Wyposażenia Wnętrz oraz w Katedrze Projekto‑ wania Wnętrz.

Po zakończeniu części targowej, która trwała tydzień, wystawa została przeniesiona do Olsz‑ tyna. Lokalizacja drugiej części festiwalu była nieprzypadkowa, odbyła się bowiem w Cen‑ trum Ekspozycyjnym Stara Kotłownia, znajdu‑ jącym się na terenie miasteczka akademickiego.

Prototypy mebli oraz projekty wnętrz przygoto‑ wane przez studentów znalazły się w swoim natu‑ ralnym środowisku akademickim. Galeria Starej Kotłowni to doskonałe miejsca na uhonorowa‑ nie osiągnięć studentów oraz pracy wykładow‑ ców, którzy z zaangażowaniem przekazują swoje doświadczenie i zarażają swoich podopiecznych oryginalnym podejściem do projektowania.

O jakości estetycznej prototypów wykona‑ nych przez studentów ASP świadczy nie tylko duże zainteresowanie odwiedzających wystawę, ale również fakt, że prezentowały się równie wspaniale w ogromnej hali, jak i w intrygują‑ cym wnętrzu galerii Starej Kotłowni. Zdecydowa‑ nie są to dowody na uniwersalne zastosowanie projektów.

135

Kronika wydarzeń

Profesor Adam Marczyński i jego pracownia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1948–1980.

Artystyczne wpływy i kontynuacje Ogólnopolska Artystyczno‑Naukowa Konferencja pod patro‑ natem honorowym JM Stanisława Tabisza, Rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

→ Aula ASP → 21–22 X 2016 Konferencja poświęcona była prof. Adamowi Marczyńskiemu (1908–1985), wybitnemu przedstawicielowi polskiej awangardy, mala‑ rzowi, grafikowi, rysownikowi i scenografowi oraz gronu uczniów studiujących malarstwo pod jego kierunkiem w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1948–1980. Konferen‑ cja została przygotowana wspólnie przez Wydział Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego (rektor tej uczelni, prof. dr hab. Kazimierz Karolczak, zaszczycił uczestników konferencji swą obec‑ nością w pierwszym dniu obrad) oraz Wydziały Malarstwa i Intermediów Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie.

Zróżnicowany dorobek artystyczny Adama Marczyńskiego, postawa eksperymentatora w zakresie wizualnego języka, fascynacje struk‑ turą i poetyką natury, ale i działania oparte na lapidarności, estetycznym wyrafinowaniu i konceptualnej syntezie w znaczący sposób wpłynęły na twórcze postawy wielu polskich arty‑ stów. Konferencja była istotną, teoretyczną czę‑ ścią większego projektu artystyczno‑naukowego dedykowanego prof. Adamowi Marczyńskiemu.

Wcześniej – w 2015 r. – w Galerii Pryzmat przy ZPAP w Krakowie zorganizowana została wystawa Profesor Adam Marczyński i pracownia prezentu‑ jąca kilka dzieł profesora z lat 1960–1973 oraz 136

wybrane twórcze postawy i dokonania artystyczne jego uczniów związanych ze środowiskiem kra‑ kowskim (Zbigniew Bielawka, Grażyna Borowik, Adam Brincken, Aleksander Fraj‑­Pieniek, Krzysz‑ tof Kiwerski, Dorota Martini, Romuald Oramus, Janusz Orbitowski, Lucjan Orzech, Jerzy Parketny, Artur Tajber, Tadeusz G. Wiktor). Wystawie towarzyszyła starannie przygotowana publi‑ kacja wydana przez Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie przy finansowym wsparciu rodziny profesora. Znajdziemy w niej teksty teoretyków i historyków sztuki, m.in. Marii Hussakowskiej, Mariusza Hermansdorfera, Bożeny Kowalskiej.

Poza autorskimi prezentacjami uczestników wystawy ważnym dopełnieniem publikacji jest wykaz wszystkich osób studiujących pod kierun‑ kiem Adama Marczyńskiego w ASP, przygotowany w oparciu o listy kwalifikacyjne Wydziału Malar‑ stwa znajdujące się w Archiwum ASP. Celem konferencji była próba ponownego odczytania wielomedialnej twórczości Adama Marczyńskiego z perspektywy krytyków, histo‑ ryków i teoretyków sztuki, ale i artystów w kon‑ tekście dokonujących się przełomów w sztuce XX w. Przypominając nowatorskie realizacje czołowego przedstawiciela awangardy wysta‑ wiającego z i Grupą Krakowską i członka II Grupy Krakowskiej, reprezentanta Polski

m.in. na Biennale w Wenecji (1956), Biennale w Sao Paolo i na Documenta w Kassel (1959), którego prace znajdują się w licznych presti‑ żowych kolekcjach i muzeach, organizatorzy pragnęli ożywić pamięć o wyjątkowym artyście i wybitnym pedagogu, którego osiągnięcia miały znaczący wpływ na kształtowanie się postaw artystycznych otwartych na pełne spektrum nowych zjawisk w sztuce. Po latach pracownię Adama Marczyńskiego można potraktować jako jeden z obszarów pokoleniowych oddziaływań na – nie tylko krakowskie – środowisko plastyki w minionym czasie, ale także jako wciąż dostrze‑ gany topos określonej postawy twórczej.

W trakcie konferencji zagadnienia sztuki prezentowane były przez artystów, teoretyków i historyków sztuki z kilku ośrodków akademic‑ kich. Poza krakowskimi, już wymienionymi, należy wspomnieć także o przedstawicielach Uniwersytetu Jagiellońskiego, Uniwersytetu Gdańskiego czy Katolickiego Uniwersytetu Lubel‑ skiego. Odczyty, prezentacje oraz podsumowu‑ jąca całość dyskusja panelowa ukazały wielo‑ rakie aspekty twórczości Adama Marczyńskiego i jego uczniów. Omawiały wybrane postawy arty‑ stów, analizowały określone realizacje Adama Marczyńskiego z różnych okresów jego twórczo‑ ści w kontekście odkrywczych postaw kręgów

polskiej i światowej powojennej awangardy, a jednocześnie ukazywały Marczyńskiego jako artystę – pedagoga, który dyskrecją i zarazem lapidarnością dydaktycznych uwag potrafił przygotować swych uczniów, obecnie wielu zna‑ nych twórców, do znaczącego współuczestnictwa w przemianach aktualnej sztuki. Rozległa proble‑ matyka zawarta została w poniższych tematach programu konferencji, podanych w chronologicz‑ nym porządku wystąpień: prof. Romuald Ora‑ mus, artysta malarz, grafik (Uniwersytet Pedago‑ giczny w Krakowie, Wydział Sztuki) – Uczniowie prof. Adama Marczyńskiego; wybrane postawy artystyczne; dr Piotr Marczyński, informatyk – Przyczynki do biografii Adama Marczyńskiego; prof. Adam Brincken, artysta malarz, kurator oraz aranżer problemowych wystaw (Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Malarstwa) – Im mniej, tym lepiej. Adam Marczyński arty‑ sta‑pedagog; prof. Jan Pamuła, artysta malarz, grafik, nowe media (Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Form Przemysłowych) – Uwagi o twórczości Adama Marczyńskiego; dr Elżbieta Błotnicka‑Mazur, historyk sztuki (Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, Instytut Historii Sztuki) – Adama Marczyńskiego optyczność w przestrzeni; dr Bożena Kowalska, krytyk, teoretyk sztuki – Marczyński – zawsze ten

sam; Grażyna Borowik, prof. UP, artystka malarka oraz artystka intermedialna, kuratorka (Uniwer‑ sytet Pedagogiczny w Krakowie, Wydział Sztuki) – Porwanie w Tiutiurlistanie. Adam Marczyński ilustrator; mgr Jacek Maria Stokłosa, artysta grafik, fotografik – Adam Marczyński w fotogra‑ fiach Jacka Stokłosy; prof. Lucjan Orzech, artysta malarz (Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, Wydział Sztuki) – Dystans i smak; dr Sebastian Stankiewicz, historyk, teoretyk sztuki (Uniwer‑ sytet Pedagogiczny w Krakowie, Wydział Sztuki) – Artystyczne praktyki badawcze Adama Marczyń‑ skiego; prof. Tadeusz G. Wiktor, artysta malarz, grafik (Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Intermediów) – Apolińskie i dionizyj‑ skie atrybuty Formy; mgr Jerzy Parketny, arty‑ sta malarz, projektant graficzny (Zespól Szkół Poligraficzno‑Medialnych w Krakowie) – Refleksy światła i barw w kompozycjach Adama Marczyń‑ skiego jako zapowiedź nadchodzących zjawisk w sztukach wizualnych; dr Magdalena Howorus‑ -Czajka, historyk sztuki (Uniwersytet Gdański, Wydział Filologiczny, Katedra Kulturoznaw‑ stwa) – Adam Marczyński – artysta „poszerzający pole”; prof. Artur Tajber, artysta intermedialny (Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Intermediów) – Metoda i dialog – o twórczej pedagogice Adama Marczyńskiego; dr Bernadeta

Stano, historyk sztuki (Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, Wydział Sztuki) – Adam Marczyński w nurcie krakowskiego malarstwa materii. Wokół roku 1960; mgr Krzysztof Siatka, historyk, teo‑ retyk sztuki, kurator (Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, Wydział Sztuki) – O kilku postawach w Krakowie w latach 70. XX wieku wobec sympto‑ mów neoawangardowych przemian, na przykła‑ dzie twórczości Feliksa Szyszko, Artura Tajbera, Marka Chlandy oraz Wincentego Dunikowskiego.

Organizacja i prowadzenie konferencji: Grażyna Borowik, Romuald Oramus.

W dyskusji panelowej podsumowującej kon‑ ferencję poza wyżej wymienionymi głos zabrali prof. Tomasz Gryglewicz (Instytut Historii Sztuki UJ) oraz uczeń A. Marczyńskiego, Andrzej Łuka‑ szewski. ro Adam Marczyński – w latach 1945–1980 był wy­kłado­ wcą krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (początkowo jako starszy asystent przy Katedrze Malarstwa miał też zajęcia z malarstwa i rysunku na Wydziale Form Przemysłowych), po habilitacji (1948) związał się z wyodrębnionym w ówczesnej strukturze uczelni Wydzi­ałem Malarstwa (który w latach 1956–1968 funkcjonował jako Wydział Malarstwa i Grafiki).

Po mianowaniu na profesora nadzwyczajnego (1951), następnie na profesora zwyczajnego (1973) prowadził tam pracownię malarstwa, aż do przejścia na emeryturę w 1979 r. (pracę w ASP kontynuował jeszcze przez rok).

137

Kronika wydarzeń

Akademia w Bronowicach – to już trzy lata

Jan Tutaj W grudniu 2013 r., dwa tygodnie po rozpoczęciu działalności Galerii Bronowice, rozpoczęła swą działalność oryginalna przestrzeń wystawienni‑ cza pod nazwą Akademia w Bronowicach. Gospo‑ darzem miejsca oraz inicjatorem przedsięwzięcia jest firma Immochan, właściciel Galerii Brono‑ wice, opiekę PR prowadzi agencja OpenMedia, zaś artystyczny poziom oraz merytoryczne zaple‑ cze wystaw zapewnia Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

Trzy lata działalności to – jak na nowatorską ideę połączenia działalności komercyjno‑handlo‑ wej dużego centrum handlowego z funkcjonowa‑ niem galerii sztuki pod skrzydłami renomowanej uczelni artystycznej – czas dostatecznie długi, aby zaryzykować stwierdzenie, że taka forma promocji najmłodszego pokolenia artystów kształconych na wielu kierunkach w najstarszej uczelni plastycznej w Polsce jest przedsięwzię‑ ciem naprawdę udanym i cennym.

Akademia w Bronowicach to, jak nazwa wskazuje, połączenie marki krakowskiej asp oraz zlokalizowanego na terenie dzielnicy Bronowice (zasłużonej dla naszej kultury i trwale wpisa‑ nej do historii przez Wyspiańskiego czy Rydla) nowego centrum handlowego.

W tym czasie w gościnnych przestrzeniach Galerii Bronowice odbyło się już piętnaście wystaw, w których na dobry początek brali udział sami pedagodzy, aby następnie w pełni oddać pole pokazom prac studentów i doktorantów.

Klienci hipermarketu, będący zarazem nie‑ rzadką publicznością odwiedzającą lokal galerii sztuki, mieli możliwość zapoznać się z ekspo‑ natami prezentującymi dorobek wszystkich kierunków realizowanych na krakowskiej ASP. Przekrój dyscyplin artystycznych oraz rozpiętość 138

Od lewej: prof. Małgorzata Komorowska, dr hab. Jan Tutaj, prof. Stanisław Tabisz, dr hab. Witold Stelmachniewicz

zainteresowań ideowo‑artystycznych czy języka formalnego ukazał szerokie spektrum możliwości twórczych oraz kreacyjnej wyobraźni studentów.

Istotnym wzbogaceniem działalności gale‑ rii jest także aktywność o charakterze eduka‑ cyjno‑popularyzatorskim. Dość powiedzieć, że każdej z wystaw towarzyszy profesjonalnie zaprojektowany i wydany katalog, funkcje edu‑ kacyjne natomiast doskonale realizują przygoto‑ wywane i prowadzone przez studentów warsztaty dla dzieci i młodzieży, a nierzadko także dla ich opiekunów, cieszące się rosnącą popularnością a i niekłamanym zainteresowaniem.

Ostatni rok akademicki to wystawy prezen‑ tujące nie tylko najmłodszych wychowanków Akademii. W listopadzie 2015 r. otwarta została wystawa W kręgu Maciejewskiego, ukazująca twórczość malarską wychowanków nieżyjącego już prof. Zbysława Marka Maciejewskiego oraz jego współpracowników. Kolejna ekspozycja stała się okazją do prezentacji prac studentów

wykazujących nie tylko talent i artystyczne zami‑ łowania, ale także cenną postawę zaangażowa‑ nia w sprawy społeczne i organizacyjne na rzecz innych. Wystawa Pro Publico umożliwiła więc docenienie postaw artystycznych osób potrafią‑ cych wznieść się ponad – jakże częste ostatnimi czasy jednostronne – ego.

Grafika 3/5 była natomiast przykładem prezentacji monograficznej pracowni miedzio‑ rytu i pracowni wklęsłodruku funkcjonujących na Wydziale Grafiki ASP. Koncepcja wystawy pozwoliła ukazać nie tylko gotowe grafiki – jak prace na papierze – ale także przykłady matryc, blach oraz narzędzi graficznych niezbędnych w tych technikach graficznych. Szeroka publicz‑ ność galerii miała więc jedyną w swoim rodzaju możliwość zapoznania się z tajnikami grafiki warsztatowej, nierzadko zupełnie nieznanej i dla wielu niezrozumiałej.

Okres przedwakacyjny zaowocował wer‑ nisażem wystawy Na początku było Słowo 2,

Władysław Pluta i jego pracownia

prezentującej drugą odsłonę dokonań arty‑ styczno‑badawczych słuchaczy studiów dokto‑ ranckich krakowskiej ASP. Kuratorski koncept prezentacji opierał się na współbrzmieniu wybra‑ nych słów‑pojęć oraz ich artystycznej interpre‑ tacji, unikającej jednak oczywistej dosłowności i kulturowej jałowości. Ostatnia wystawa zre‑ alizowana tej jesieni to po raz pierwszy zapre‑ zentowana w Akademii w Bronowicach Katedra Scenografii Wydziału Malarstwa i jej efekty artystyczno‑dydaktyczne. Pole gry to próba ukazania specyfiki nauczania scenografii jako sztuki łączącej artystyczną wyobraźnię pla‑ styka umiejącego dostrzec tajemnice literatury oraz potrafiącego wpisać się w wymogi sceny teatru czy filmu, nawiązać realną współpracę nad dziełem często wielowątkowym i na wskroś interdyscyplinarnym.

Mały jubileusz uświetnia wystawa pra‑ cowni drzeworytu, która jest notabene pierwszą prezentacją dokonań studentów na taką skalę w ostatnich dziesięciu latach. Idea tej prezentacji ma walory nie tylko czysto prezentacyjne, ale także edukacyjne i popularyzatorskie, ukazując arkana tej starej, ale jakże zaskakującej formal‑ nie techniki graficznej.

→ Wojewódzka Biblioteka Publiczna w Krakowie → 20 X – 16 XI 2016 Pracownia projektowania komunikacji wizual­ nej a jest częścią Katedry Komunikacji Wizu‑ alnej działającej od 1964 r. na Wydziale Form Przemysłowych. Pracownią kieruje prof. Włady‑ sław Pluta, współpracując z dr Barbarą Widłak, dr. Peterem Javoríkiem oraz mgr. Szymonem Kiwerskim. W zajęciach pracowni uczestniczą studenci Wydziału Form Przemysłowych oraz innych wydziałów Akademii w ramach przed‑ miotów wolnego wyboru albo realizacji progra‑ mów międzynarodowej wymiany stypendial‑ nej. Przedmiotem działań pracowni są ogólnie rozumiane zagadnienia komunikacji wizualnej, realizowane poprzez prace projektowe, badaw‑ cze i dydaktyczne. W związku z zaproszeniem do wystawy w Wojewódzkiej Bibliotece Publicznej

w Krakowie w roku akademickim 2015/2016 studentom został zadany temat wizualizacji zagadnień związanych z literą, stroną, książką, biblioteką.

Założeniem było zrealizowanie serii tema‑ tycznych plansz w formacie B2 (70 × 50 cm) przygotowanych w formie wydruku cyfrowego.

Pedagodzy przedstawić mieli swoje wcześniejsze realizacje. Władysław Pluta na wystawie zapre‑ zentował opracowania graficzne książek, Barbara Widłak – projekty herbów samorządowych, Peter Javorík – graficzne znaki identyfikujące, Szymon Kiwerski – serię fotografii dokumentalnych wykonanych w Czarnobylu w 2008 r.

W wystawie udział wzięli: Władysław Pluta; współpracownicy: Barbara Widłak, Peter Javo‑ rík, Szymon Kiwerski; studenci: Agnieszka Dudzińska, Zofia Dziurawiec, Eva Jenčuráková, Agnieszka Jucha, Magdalena Mach, Monika Pabian, Bartłomiej Ryba, Aleksandra Rylewicz, Maja Starakiewicz, Aleksandra Zajdel.

139

Kronika wydarzeń

Fotografie: materiały iwp

Nagroda dla prof. Jerzego Ginalskiego

20 x 2016 r. w Instytucie Wzornictwa Polskiego podczas 23. edycji konkursu Dobry Wzór odbyła się gala wręczenia nagród finalistom tego kon‑ kursu. Nagrodę specjalną za wybitne zasługi dla polskiego wzornictwa przyznano prof. Jerzemu Ginalskiemu z Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Przytaczamy poniżej uzasad‑ nienie prezes zarządu IWP, Bożeny Gargas, wygło‑ szone przy wręczeniu nagrody. „Projektant, naukowiec, pedagog, kon‑ struktor, autor podręczników – która z tych aktywności powinna być pierwsza i najważniej‑ sza? We wszystkich dziedzinach przecież jest ekspertem. Jest twórcą wielu zrealizowanych projektów, patentów, wzorów użytkowych czy zdobniczych. Jest autorem licznych publikacji, a przede wszystkim inicjatorem i współautorem książek: Rozwój nowego produktu, opracowania, w którym zawarta jest wiedza oparta na wie‑ loletnim własnym doświadczeniu, także tym 140

wynikającym ze współpracy z różnymi ośrod‑ kami w kraju i za granicą, oraz Design manage‑ ment. Zarządzanie rozwojem nowego produktu, wydanej przez Instytut Wzornictwa Przemysło‑ wego wraz z wersją angielskojęzyczną – Design Management. Ukończył Akademię Górniczo‑Hut‑ niczą w Krakowie, Wydział Metalurgiczny oraz Studium Podyplomowe Projektowania Form Przemysłowych na Wydziale Architektury Poli‑ techniki Krakowskiej. Posiada tytuł naukowy profesora sztuk plastycznych, a także stopień doktora nauk technicznych nadany na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej za pracę O architekturze autobusów miejskich i stopień dr. habilitowanego uzyskany na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑ kowie za pracę Projektowanie form przemysłowych produktów o wysokim stopniu komplikacji. Odzna‑ czony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodze‑ nia Polski, Złotym Krzyżem Zasługi, Medalem

Komisji Edukacji Narodowej, Srebrnym Meda‑ lem Zasłużony Kulturze – Gloria Artis, licznymi nagrodami i wyróżnieniami. Jest członkiem wielu organizacji naukowych. Opracowana przez niego metodyka i definicja wzornictwa przemysłowego pozwoliły dostrzec praktyczny wymiar projekto‑ wania i umożliwiły zrozumieć, że proces ten nie może być ograniczony jedynie do wymiaru este‑ tycznego i artystycznego, ale przede wszystkim powinien być elementem strategii podporząd‑ kowanej regułom rynku. Jego talent, umiejętno‑ ści zawodowe i rozległa wiedza humanistyczna łączą się z wiedzą o mechanizmach rynkowych, kierunkach rozwoju nowoczesnego przemysłu i nowoczesnych technologiach. Jest autorytetem dla wielu pokoleń polskich projektantów dzia‑ łających na styku projektowania i gospodarki.

Działalność profesora na rzecz rozwoju teorii i praktyki polskiego wzornictwa budzi wielki szacunek i zasługuje na najwyższe uznanie”.

Konkurs na medal! sukces studentki Iryny Zhovtogolovej

Pragniemy donieść o sukcesie studentki Iryny Zhovtogolovej z pracowni rzeźby w metalu (meda‑ lierstwo, mała forma rzeźbiarska, odlewnictwo w metalach) prowadzonej przez prof. Krzysztofa Nitscha. W ogólnopolskim konkursie na projekt medalu okolicznościowego upamiętniającego 250‑lecie istnienia Mennicy Polskiej zdobyła ona II nagrodę. Wręczenie nagród laureatom odbyło się podczas uroczystego otwarcia wystawy meda‑ liersko‑numizmatycznej w Muzeum Łazienki Kró‑ lewskie 12 v 2016 r. (inf. wł.)

Pomnik nagrobny dr. Adriana Baranieckiego na cmentarzu Rakowickim w Krakowie

Z satysfakcją informujemy, że na cmentarzu Rakowickim za sprawą Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków Krakowa został odrestauro‑ wany pomnik dr. Adriana Baranieckiego i jego matki Konstancji Baranieckiej.

Przy tej okazji pragniemy szczególnie podzię‑ kować pani prof. Jadwidze Wyszyńskiej i pani Elżbiecie Wyszyńskiej za skuteczne pośrednic‑ two i dobrą radę w uruchomieniu inicjatywy Wydziału Form Przemysłowych dotyczącej pod‑ jęcia prac konserwatorskich pomnika nagrob‑ nego dr. Baranieckiego. Wpisany w plany odnowy na rok 2016 przez Społeczny Komitet Odnowy Zabytków Krakowa pomnik został wspaniale odrestaurowany.

Warto przy tej okazji przypomnieć postać dr. Baranieckiego, założyciela Muzeum Tech‑ niczno‑Przemysłowego (1868), lekarza, spo‑ łecznika, który ofiarował zakupione przez sie‑

gminie Kraków na poczet mającego powstać muzeum.

Muzeum, obok zadań upowszechniania wiedzy w zakresie nowych technik i technolo‑ gii oraz nauk przyrodniczych i ekonomicznych, prowadziło działalność dydaktyczno‑naukową i wydawniczą. Odbiorcami, do których kierowało swoją ofertę, były sfery rzemieślnicze i przemy‑ słowe, także młodzież szkolna, zarówno męska, jak i żeńska. Działalność tej instytucji wpisała się również w ogólnoeuropejski ruch Arts&Crafts, ini‑ cjując powstanie Warsztatów Krakowskich (1913).

Niekwestionowane zasługi dr. Adriana Bara‑ nieckiego dla Krakowa domagały się dbałości o jego pamięć. Jako obecni użytkownicy budynku (dawnego) Muzeum Techniczno‑Przemysłowego, jak również spadkobiercy ideowi podjęliśmy starania o odnowę jego pomnika nagrobnego, podtrzymując tym samym pamięć o wybitnym

bie w Anglii i Francji eksponaty oraz bibliotekę

obywatelu naszego miasta. (inf. wł.)

141

Wspomnienia

Andrzej Wajda w Galerii Jednej Książki Z notatnika reżysera – Wesele Stanisława Wyspiańskiego

Jadwiga Wielgut‑Walczak Głęboko poruszeni śmiercią Andrzeja Wajdy, świadomi faktu, że wraz z odejściem wielkiego reżysera zamyka się i odsuwa w przeszłość prawdziwa epoka w dziedzinie sztuki filmowej, pragnąc wyrazić wdzięczność za ofiarowane bogactwo doznań i wzruszeń płynących z nieza‑ pomnianych obrazów dużego ekranu, chcąc oddać hołd polskiemu twórcy, należącemu do grona naj‑ większych wizjonerów światowego kina – przy‑ wołujemy, gromadzimy i pragniemy utrwalić w pamięci wspomnienia związane z jego postacią.

Jednym z takich działań była wystawa Andrzeja Wajdy Z notatnika reżysera – „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego, otwarta 7 XI 2007 r. w Galerii Jednej Książki Biblioteki Głównej ASP. Pomysł narodził się z propozycji samego reżysera, pragnącego pokazem swojego notatnika z okresu inscenizacji Wesela na festiwalu w Salzburgu w 1992 r. włączyć się w program obchodów Roku Stanisława Wyspiańskiego na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Obszerny wybór szkiców, rysunków i notatek, jakie powstały w trakcie pracy nad wystawieniem Wesela na zagranicz‑ nej scenie, został opublikowany w bibliofilskiej, polsko‑niemieckiej edycji dramatu przez kosza‑ lińskie Wydawnictwo Artystyczne Urszuli Kurtiak i Edwarda Leya. Ekspozycja pokazała dziewięć oryginalnych rysunków Andrzeja Wajdy oraz kilka egzemplarzy wymienionej edycji dramatu udostępnionych przez wydawcę (każdy w innej, ozdobnej oprawie).

W celu przybliżenia charakteru wystawy i samego wernisażu warto przypomnieć relację prasową, zamieszczoną już następnego dnia na łamach „Dziennika Polskiego”. Dodajmy, że był to jeszcze czas, kiedy zasłużona krakowska gazeta regularnie piórem redaktor Jolanty Antec‑ kiej zapoznawała swoich czytelników z ważnymi, 142

ciekawymi wydarzeniami kulturalnymi i arty‑ stycznymi w mieście, a teksty krytyczne sygno‑ wane (AN) dawały gwarancję uzyskania rzetelnej (i celnej) informacji na dany temat. Oto frag‑ menty relacji Jolanty Anteckiej zatytułowanej „Wesela” Andrzeja Wajdy. Z notatnika reżysera: Andrzej Wajda kilkakrotnie, od 1963 r., powracał do Wesela Wyspiańskiego, inscenizując ten arcydramat na scenie i na ekranie, w Polsce i za granicą. W jeszcze inny, najbardziej osobisty wymiar pracy reżysera przenosi nas wystawa otwarta wczoraj w Galerii Jednej Książki, w Biblio‑ tece Głównej ASP […].

W rysunkach – jak mówił podczas werni‑ sażu Andrzej Wajda – zawiera się część jego drogi do zawodu, który wykonuje. A początek był w kra‑ kowskiej ASP, gdzie spotkanie z Karolem Fryczem dało pasję do teatru, zaś tok zajęć na Wydziale Malarstwa pozwolił odkryć znaczenie szkicowego zapisu. „Skąd mogę wiedzieć, co myślę, jeśli tego

nie narysuję?” – podsumował Andrzej Wajda.

Bibliofilska edycja Wesela po wystawie wzbogaci zbiory Biblioteki Głównej ASP, jako dar wydawcy obecnego na wczorajszym wernisażu, na którym zjawiła się niemal cała śmietanka artystyczno‑kul‑ turalnego Krakowa. [„Dziennik Polski”, nr 261, 8 xi 2007]

Wesele Wydawnictwa Kurtiak i Ley rzeczy‑ wiście znalazło się w naszych zbiorach, dając dzisiaj w każdej chwili możliwość przyjrzenia się postaciom bohaterów dramatu Stanisława Wyspiańskiego widzianych oczami reżysera, pla‑ nom ich ustawienia i kierunku poruszania się na scenie, szkicom elementów scenografii czy wreszcie uzupełnieniom w formie skrótowych notatek. Oprócz zatrzymanych w ten sposób ulot‑ nych momentów pracy nad całością inscenizacji Wesela pozostało jeszcze coś innego, równie waż‑ nego – żywe wspomnienie bliskiego spotkania z Andrzejem Wajdą.

Publikacje

Rozmowy o malarstwie Pytania o istotę sztuki, o wolność jej kreowania i przywracanie jej sensu

Wojciech Rubiś Doświadczenie malarskie i dydaktyczne na kra‑ kowskiej ASP połączone z ciekawością filozoficzną i krytycyzmem dało w efekcie książkę Rozmowy o malarstwie. Jak wspólnie przyznają jej autorzy, Paweł Taranczewski i Paulina Tendera, pomysł na książkę zrodził się niejako sam podczas wie‑ logodzinnych dyskusji wokół materii sztuki i zagadnień z pogranicza estetyki i filozofii war‑ tości. Rozmowy te prowadzone były w malarskiej pracowni Pawła Taranczewskiego na przełomie 2014 i 2015 r.

Kontakty naukowe autorów, które zaowoco‑ wały omawianą książką, rozpoczęły się w 2013 r. w miejscu szczególnym dla wszystkich polskich współczesnych platoników – w mieszkaniu prof. Władysława Stróżewskiego. Faktycznie autorzy Rozmów o malarstwie do grona plato‑ ników należą, jednak w książce wyczuwa się napięcie w tym, co ich dzieli. Paweł Taranczewski wykazuje wyraźne zainteresowanie aksjologią platońską, o obrazach mówi często w katego‑ riach wartości, często sięga też po argumentację fenomenologiczną i hermeneutyczną. Tymcza‑ sem jego współrozmówczyni, Paulina Tendera, wyraźnie kieruje się ku platońskiej ontologii, jeszcze bardziej krytycznie niż artysta odnosząc się do dziedziny sztuki. Nie dziwi to, jeśli wspo‑ mnimy, że jest ona filozofem zaangażowanym także w kwestie filozofii politycznej, proble‑ matykę sztuki w koncepcjach wolnego rynku, a także filozofię muzyki, niemniej jednak nie zabrakło jej wyczucia i wrażliwości w sferze malarstwa.

Główne problemy przedstawione w tej książce koncentrują się jednak na swoistej weryfikacji doświadczeń artystycznych i filozo‑ ficznych malarza. Uzasadniony wydaje się więc wstęp, w którym przedstawiono krótką historię

życia artysty – wczesne lata życia w Krakowie, relacje z ojcem, znanym polskim malarzem Wacławem Taranczewskim, pierwsze doświad‑ czenia na krakowskiej ASP, później zaś bliską znajomość z Władysławem Stróżewskim. Książka jest interesującą mieszanką konserwatyzmu w dziedzinie wartości i filozofii sztuki z cennymi spostrzeżeniami na temat współczesności. Mimo swego tradycyjnego podejścia do sztalugi i pędzla Pawłowi Taranczewskiemu nie można odmó‑ wić zarówno otwartości na zmiany kulturowe i formalne w sztuce, jak i kompetencji do ich opisywania. Wiele miejsca poświęcają autorzy na omówienie praktycznej strony wykładów Stró‑ żewskiego, które wydane zostały jako Dialektyka twórczości, wiele zarezerwowano także na przy‑ pomnienie wkładu Romana Ingardena. Osobny rozdział poświęcony został także twórczości Kan‑ dinsky'ego oraz Florenskiego. W spisanej na stro‑ nach książki rozmowie powracają dyskretnie dziś już nieco przebrzmiałe pytania o istotę sztuki, o wolność jej kreowania i przywracania jej sensu, wiele jest też refleksji o charakterze formalnym: forma, kompozycja, barwa, rozumienie sztuki itd. W przyswojeniu tych abstrakcyjnych, nieraz trudnych zagadnień malarstwa pomaga czasem relatywnie (jak na książkę naukową) duża liczba kolorowych reprodukcji prac Taranczewskiego.

Książka ukazała się nakładem Wydawnic‑ twa Nowa Strona dzięki finansowaniu ze środ‑ ków Katedry Porównawczych Studiów Cywiliza‑ cji Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Wydziału Filozoficznego Akademii Ignatianum w Krako‑ wie. Recenzje naukowe przygotowali prof. Wło‑ dzimierz Szymański z warszawskiej ASP oraz prof. Władysław Stróżewski.

Książka dostępna jest w repozytorium CEON (https://www.depot.ceon.pl/handle /123456789/10375).

143

Z o stat n i e j c h w i l i

Rok Konstantego Laszczki – wystawa i konferencja Michał Pilikowski Rok 2016 w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie obchodzimy jako Rok Kon‑ stantego Laszczki. Na różne sposoby staramy się przybliżać postać Laszczki, wybitnego rzeźbiarza i niezwykle zasłużonego profesora naszej uczelni.

Od 3 XI 2016 do 15 I 2017 r. w Muzeum ASP trwa wystawa jego dzieł. Na ekspozycji twórczości artysty – mieszącej się nie tylko w sali Muzeum ASP, ale także w pomieszczeniach Galerii ASP oraz w Galerii Wydziału Rzeźby – zobaczyć można rzeźby, ceramikę, obrazy i pamiątki osobiste Laszczki. Dzieła, pochodzące głównie ze zbio‑ rów Społecznego Muzeum Konstantego Laszczki w Dobrem i Muzeum Narodowego w Krakowie, ukazują różnorodną sztukę mistrza. Do zoba‑ czenia są: Smutna, Opuszczony, Głowa wodnika, portrety (te poważne i karykatury), wazony i inne prace ceramiczne, dzieła o tematyce fantastycz‑ nej i baśniowej, takie jak Królewna kotka. Wśród pamiątek znajdziemy szachownicę, której uży‑ wali kiedyś Konstanty Laszczka i Józef Piłsudski.

Zobaczymy zestaw narzędzi rzeźbiarskich arty‑ sty. Portret Konstantego Laszczki pędzla Leona Wyczółkowskiego, który zwykle znajduje się w rektoracie Akademii razem z innymi portretami

rektorów, w czasie trwania wystawy można zobaczyć w Galerii Wydziału Rzeźby. Wystawa została zorganizowana dzięki staraniom Mał‑ gorzaty Sokołowskiej i Magdaleny Szymańskiej z Muzeum ASP. To nie wszystko. 21 xi 2016 r. w auli Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie odbyła się konferen‑ cja Konstanty Laszczka – twórca i pedagog. Otwar‑ cia sesji dokonali rektor ASP, prof. Stanisław Tabisz, i dziekan Wydziału Rzeźby, Ewa Janus, prof. ASP. Prelegenci – Anna Król, Małgorzata Dąbrowska, Michał Pilikowski i Katarzyna Łom‑ nicka – przybliżyli zebranym postać Konstantego Laszczki, zagadnienia związane z jego sztuką oraz pracą pedagogiczną w krakowskiej ASP. Prorektor, Jan Tutaj, prof. ASP, ogłosił wyniki konkursu dla studentów zorganizowanego pod hasłem „Współ‑ czesna transpozycja dzieł Konstantego Laszczki”.

Zobaczyliśmy film Krzysztofa Wierzbiańskiego pt. Laszczka. Obecni na konferencji byli także przedstawiciele rodziny artysty i Społecznego Muzeum Konstantego Laszczki w Dobrem. Mode‑ ratorem dyskusji był Karol Badyna, prof. ASP, spiritus movens całego przedsięwzięcia. Sesja naukowa stanowiła bardzo cenne uzupełnienie wystawy. Pozwoliła nam lepiej poznać Konstan‑ tego Laszczkę – profesora, który stworzył w kra‑ kowskiej Akademii nowoczesną pracownię rzeźby.

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl Wiadomości asp w Krakowie Dołącz do nas na Facebooku Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w Krakowie Kierownik Wydawnictwa ASP: Jacek Dembosz, redakcja@asp.krakow.pl Zespół redakcyjny: dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konie­ czko, dr hab. Aleksander Pieniek, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał Pilikowski, mgr Michał Bratko

148

www.wiadomosciasp.pl wiadomosciasp@asp.krakow.pl, tel. 12 299 20 45 Projekt i skład: Michał Bratko mbratko@asp.krakow.pl Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy) Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Pracownia Wydawnicza ad verbum Korekta: Adam Wsiołkowski Nakład: 1400 egz.

ISsN 1505–0661 Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 00, 12 422 09 22 fax 12 422 65 66 Rektor prof. Stanisław Tabisz Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych dr hab. Bogdan Achimescu Prorektor ds. Studenckich dr hab. Jan Tutaj Kanclerz dr Jolanta Ewartowska Wydział Malarstwa Dziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz Prodziekan dr Michał Zawada pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 31 Wydział Rzeźby Dziekan dr hab. Ewa Janus Prodziekan dr Marcin Nosko pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 37 Wydział Grafiki Dziekan dr hab. Tomasz Daniec Prodziekan dr Robert Sowa ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków tel. 12 421 43 82 Wydział Architektury Wnętrz Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska Prodziekan dr Katarzyna Stępień ul. Lea 29, 30-052 Kraków tel. 12 662 99 00 Wydział Form Przemysłowych Dziekan prof. Maria Dziedzic Prodziekan dr Michał Kracik ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 422 34 44 Wydział Intermediów Dziekan prof. Artur Tajber Prodziekan dr hab. Mariusz Front ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38 31-111 Kraków tel. 12 299 20 37 intermedia@asp.krakow.pl Biblioteka Główna Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 292 62 77 w. 35 Muzeum asp Kierownik: mgr Małgorzata Sokołowska msokolowska@asp.krakow.pl, tel. 12 299‑20‑29 pl. Jana Matejki 13, 31-157, Kraków

Korespondenci wydziałowi: dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwa dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby mgr Patrycja Ochman – Wydział Architektury Wnętrz mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowych mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów

W październiku 2015 r. zwrócono się do kilku profesorów i wykładowców z propozycją zaprojektowania znaku graficznego na obchody 200-lecia naszej Akademii. Na posiedzeniu 26 stycznia 2016 r. Senat podjął uchwałę zatwierdzając wybór znaku jubileuszowego projektu prof. Władysława Pluty.

WIAdomoścI ASp w KrAkowIe Dołącz do NAS NA FAcebooku 144