Wiadomości ASP nr 69 by WASP

Wiadomości ASP 69 Akademia

kwiecień 2015

Sztuk Pięknych

ISSN 1505–0661

im. Jana Matejki

www.asp.krakow.pl

w Krakowie

cena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

→ Spis treści

Z narożnika pierwszego piętra 2 – Stanisław Tabisz Czas szybko płynie…

110 – Janusz Janczy Sequitur – non sequitur 114 – Katarzyna Sanocka Oskar z Alvy 117 – Paulina Tendera Krakowskie pejzaże minione

Idee – Poglądy – Interpretacje 4 – Piotr Sztompka Wolność i solidarność 10 – Janusz Krupiński Interpretacje a inklinacje,

inspiracje, intuicje, intencje…

120 – Łukasz Konieczko Kolaż zdarzeń 122 – Jadwiga Wielgut‑Walczak WiADAMości ASP 124 – Dorota Ogonowska Miłościarnia 126 – Stanisław Tabisz Dobre malarstwo! 128 – Agnieszka Jankowska‑Marzec Kilka papierów

Prezentacje monograficzne

129 – Grzegorz Wnęk Symbole i znaki

20 – Agnieszka Tes Uobecnianie Niewidzialnego

28 – Monika Wanyura‑Kurosad Przestrzenie

wyobraźni

Dyplomy

130 – Łukasz Maziarz Pasja, talent i przedsiębiorczość

30 – Jagna Janicka Stworzyć własny świat

Historia

Kronika wydarzeń

134 – Agata Pleciak Dobry tydzień dla Dobroteki

42 – Renata Karska Broń palna czarnoprochowa

135 – Anna Szwaja Na Arenie

52 – Michał Pilikowski Akademia na Uniwersytecie

136 – Anna Szwaja Nagrody tpsp w Krakowie

(1818–1833)

138 – Jan Tutaj Xawery Dunikowski xx/xxi 138 – Janusz Janczy Ecce lutum

Podróże artystyczne

62 – Konstancja Pleskaczyńska Syria –

142 – Łukasz Konieczko Zatorskie plenery 144 – Olga Grodniewicz Nowa Galeria asp w Krakowie

zagrożone skarby światowego dziedzictwa kultury

145 – Stanisław Tabisz Szkic jako zapis

Wystawy – Głosy – Recenzje

146 – Małgorzata Komorowska Przestrzeń w teatrze

kreatywnego olśnienia

72 – Joanna Gościej‑Lewińska Obraz pozostaje i trwa

147 – Małgorzata Komorowska Katedra Scenografii

76 – Stanisław Tabisz Gry i kombinacje z literą 80 – Małgorzata Kaczmarska Anselm Kiefer

w Madrycie 150 – Grażyna Korpal Władysław Zalewski –

86 – Małgorzata Kaczmarska Ai Weiwei

– Primus inter pares

88 – GRZEGORZ BILIŃSKI Pustynia 2014 ↑ Na okładce Artur Blusiewicz Koń Trojański 38 � 20 � 11 cm sklejka drewniana 2010

92 – Małgorzata Kaczmarska 100/4 Painters of Tomorrow

Publikacje

151 – Stanisław Tabisz Publikacja książkowa

94 – Mariusz Sołtysik Obraz Intermediów

102 – Franciszek Chmielowski Krakowska szkoła

152 – Michał Pilikowski Książka

rzeźby. Artystyczny fenomen

materiałów po Kongresie Kultury Akademickiej o Włodzimierzu Kotkowskim 1

Z NAROŻNIKA p i e r w s z e g o P IĘTRA

Czas szybko płynie… ...jest to oczywistość dla wszystkich doświadczalna, jednakże poczucie upływu czasu może mieć różnego rodzaju „stany skupienia” i rozproszenia.

Stanisław Tabisz

solidarnej empatii i potrzeby obcowania z nauką i sztuką. W wymiarze uniwersyteckim traktuje również o tym

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Gra‑ fiki (w latach 1977–1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficz‑ nym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

Próbujemy, wspólnymi siłami osób chcących usprawnić

książka z referatami znakomitych profesorów wydana

efektywność działania naszych służb administracyj‑

jako podsumowanie Kongresu Kultury Akademickiej

nych i gospodarczych, wprowadzać regulacje i zmiany

zorganizowanego w marcu 2014 r. przez Uniwersytet

do naszych pisanych i skodyfikowanych aktów prawa

Jagielloński. Zawarta została w niej złożona diagnoza

wewnętrznego. Tworzymy nowe regulaminy i procedury

stanu środowiska akademickiego w Polsce. Pewne war‑

usprawniające instytucjonalną działalność, podporządko‑

tości i zjawiska, również niestety negatywne, dotyczą

waną głównej, edukacyjnej oraz artystycznej, idei naszej

także analogicznie – wyższych uczelni artystycznych…

Uczelni. Nowelizujemy statut Akademii, dostosowując go

Po zakończeniu realizacji inwestycji „Budowa

do stanowionego i zmienianego przez Sejm oraz Senat

zespołu sal wielofunkcyjnych w ASP w Krakowie”

RP prawa ustawowego, a także rozporządzeń ministe‑

możemy skupić się w większym stopniu na wykorzysty‑

rialnych. Tworzymy nowe, potrzebne stanowiska pracy

waniu nowych przestrzeni w budynku przy pl. Matejki 13

i próbujemy, gdzie tylko się da, wspomagać i realizować

i realizować pomysły artystyczne oraz organizować jubi‑

dalekowzroczną strategię rozwoju uczelni, na co dzień

leusze, sympozja, spotkania, pokazy filmowe, dyskusje

kontynuując edukacyjną misję, skupiając się odpowie‑

panelowe i wystawy. 2 III 2015 r. zainaugurowała swoją

dzialnie i fachowo na pracy dydaktycznej ze studentami.

działalność Galeria ASP w Krakowie. Pierwszą wystawą

Wyższa uczelnia, w dodatku artystyczna, to środo‑

była zbiorowa prezentacja szkiców rysunkowych, malar‑

wisko elitarne i wyczulone na indywidualne oraz spo‑

skich, projektowych, rzeźbiarskich i multimedialnych.

łeczne potrzeby. Dlatego obszary tradycyjnych powiązań,

Ogólnouczelniana Galeria służyć będzie promocji sztuki

partnerskich relacji opartych na wzajemnym szacunku

oraz przydawać artystycznego charakteru Uczelni.

i otwartości oraz tworzeniu i przyswajaniu wartości arty‑

Jej działalność skierowana jest w większym stopniu

stycznych i duchowych przedkładamy ponad korpora‑

do mieszkańców Krakowa, miłośników sztuk pięknych,

cyjne reguły ekonomicznej konkurencji i bezwzględnej

dzięki łatwemu dostępowi do wystawowego wnętrza

rywalizacji rynkowej, bo sztuka, twórczość (również

bezpośrednio od strony ul. Basztowej. Nad działalnością

odkrywcza nauka) – jak pisał malarz Józef Czapski –

Galerii czuwa powołana rada programowa składająca się

na szczęście „jest procesem nie do przewidzenia”.

z przedstawicieli wszystkich wydziałów Akademii oraz

To cały urok eksploracji nowych obszarów i pomnaża‑

rektora i kuratora organizacyjnego. Wystawa Otwarcie.

nia możliwości, to poruszające przeżycia estetyczne,

Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑

emocjonalne i filozoficzne, wywoływane przez dzieła

kowie miała charakter powszechny i wzięło w niej udział

wymagające talentu i głębokiego zaangażowania ludz‑

ponad 70 pedagogów różnych pokoleń. Z szybkiej formy

kiej osobowości oraz wrażliwości, a przy tym rozwijania

szkicowego zapisu korzystają dziś niemalże wszyscy

Wiadomości asp /69

Z okazji Świąt Wielkanocnych wszystkim Czytelni‑ kom „Wiadomości ASP” oraz Pedagogom i Studentom, Pracownikom administracji i Przyjaciołom Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie skła‑ dam najserdeczniejsze życzenia wszelkiej pomyślno‑ ści, wiosennej pogody ducha i wewnętrznej harmonii oraz radosnych spotkań w gronie najbliższych przy świątecznym stole! Wszystkiego najlepszego!

→ Stanisław Tabisz

artyści i projektanci, jako że jest to bardzo elastyczny

będziemy prezentować jedną z trzech odsłon wystawy

Chrystus z pisanką

i skuteczny sposób efemerycznej rejestracji nagłego,

Janusz Tarabuła i Grupa Krakowska.

rysunek na papierze piórem i czarnym atramentem

kreatywnego olśnienia lub uchwycenia zarysu koncep‑

Wszystkie te realizacje i plany artystyczne możliwe

cji, którą później można rozbudowywać i ubierać w pre‑

są dzięki nowo zaadaptowanym przestrzeniom i pomiesz‑

cyzyjne szczegóły. Jak mawia prof. Stanisław Wejman,

czeniom w głównym budynku Akademii przy pl. Matejki 13.

„Szkic to jest bardzo poważna instytucja”…

Są to świetnie wyposażone sale wykładowe, galerie i aula

Rok 2015 został ustanowiony przez Senat ASP

oraz Muzeum ASP. Trzeba przy tym pamiętać, że uczelnie

w Krakowie Rokiem Władysława Jarockiego, malarza

artystyczne definiowane są również jako instytucje kul‑

i niegdysiejszego pedagoga naszej Akademii. Planu‑

tury i właśnie one mogą brać udział w ministerialnym pro‑

jemy, wspólnie z Galerią Miejską w Zakopanem, Sto‑

gramie „Kultura dostępna”. Chodzi tu w istocie o łatwość

warzyszeniem Przyjaciół Twórczości Jana Kasprowicza

i powszechność docierania do kulturowych wydarzeń oraz

oraz Fundacją Wojciecha Weissa, zorganizować w Gale‑

do uczestnictwa w wysokiej próby prezentacjach sztuki

rii ASP w Krakowie wystawę prac Władysława Jarockiego

współczesnej. Oczywiście, nie zapominamy przy tym

i opublikować stosowne wydawnictwo, w którym opra‑

o podstawowej misji Akademii, o edukacji artystycznej,

cowany byłby rozdział dotyczący związków Władysława

z której kreatywnych procesów dydaktycznych rodzą się

Jarockiego z krakowską Akademią. Już w kwietniu

wybitne jednostki twórcze. Wysoka jakość kształcenia oraz

2015 r., tuż po wydaniu niniejszego numeru „Wiado‑

umożliwienie rozwoju artystycznego naszym studentom

mości ASP”, skupimy się na zaaranżowaniu kameralnej

to priorytety nigdy niewygasające. Do tego oczywistego

ekspozycji oraz wernisażu prac malarskich i rysun‑

celu powinna mądrze dostosowywać się polityka rozwoju

kowych prof. Zygmunta Radnickiego, byłego rektora

szkolnictwa artystycznego w Polsce, jednak nie może ona

Akademii. Wystawa przygotowana została wspólnie

opierać się tylko na stosowaniu ogólnoeuropejskich, zuni‑

z Muzeum Narodowym w Krakowie, które pokaże

fikowanych, urzędniczo sformalizowanych przepisów,

główną ekspozycję w swoim gmachu. Towarzyszyć jej

lecz na oryginalnych i unikatowych programach oraz

będzie wydany przez Wydawnictwo ASP w Krakowie

koncepcjach wynikających z wypracowanych wartości

album o twórczości prof. Zygmunta Radnickiego. Jesie‑

będących pochodną autonomii i wolności uczelni oraz

nią, również w roku 2015, odbędzie się Międzynarodowe

swobody rozwijania nauki i sztuki…

Triennale Grafiki w Krakowie. I tu Akademia włączy

Jak napisałem na początku, czas szybko płynie… Nie

się potencjałem swoich nowych galerii w propagowa‑

tak dawno przeżywaliśmy pierwszą w historii ostatnich

nie i upowszechnianie współczesnej grafiki warszta‑

kilkudziesięciu lat inaugurację roku akademickiego

towej. Później, wspólnie z Agencją Artystyczną GAP

we własnych murach, a już minęła zima, zakończył się

prof. Jerzego Hausnera, działającą przy Uniwersytecie

semestr zimowy i witamy wiosnę, a z wiosną przychodzi

Ekonomicznym, oraz Nowohuckim Centrum Kultury,

ta szczególna, odradzająca nas pora… 3

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Wolność i solidarność Dobrze znamy to hasło wypisane na sztandarach

ludzkie, jest efektem tych powiązań z innymi

ruchu społecznego, który przyniósł nam wolność:

i realizuje się poprzez powiązania z innymi. Osobni,

„Nie ma Wolności bez Solidarności”. To jest pewna

oddzielni i autonomiczni jesteśmy tylko jako orga‑

konstatacja historyczna odnosząca się do konkret‑

nizmy biologiczne, te – jak pogardliwie określa

nego czasu sprzed 25 lat. Ale warto zastanowić się,

Zbigniew Herbert – worki ze skóry, w których „fer‑

czy pomiędzy wolnością i solidarnością nie zachodzi

mentują dziwne mięsa”. Jednostka autonomiczna,

jakiś związek fundamentalny, nie historyczny tylko,

niezależna od innych, oderwana od innych to tylko

lecz uniwersalny.

abstrakcja niemająca realnego odpowiednika w rzeczywistości. Takie podejście pozwala nam odrzucić od razu

Piotr Sztompka

pewne potoczne rozumienie wolności: wolności jako możliwości działania całkowicie dowolnego, niczym

Ur. 2 III 1944 r. w War‑ szawie. Socjolog, profesor zwyczajny UJ, członek rzeczywisty PAN, w latach 2002–2006 prezes Między‑ narodowego Stowarzyszenia Socjologicznego (ISA)

Zacząć trzeba od samych podstaw, to znaczy od pewnej

nieskrępowanego, nieograniczonego. Taka wolność

tezy na temat istoty jednostki i społeczeństwa. Otóż

w świecie ludzkim po prostu nie istnieje. Zawsze

najważniejszym dla człowieka faktem egzystencjalnym,

bowiem brać musimy pod uwagę innych, w relacji

określanym od starożytności jako jego „natura spo‑

do których – czy w otoczeniu których – działamy.

łeczna”, jest to, że ludzie zawsze żyją i działają w oto‑

I dopiero przy ich pomocy możemy zrealizować nasze

czeniu innych, w jakichś relacjach z innymi, a nigdy

potrzeby i aspiracje. Bez nich, jak pisał oświeceniowy

osobno. Jak pisał Józef Tischner, „żyjemy zawsze z kimś,

filozof Thomas Hobbes, „nasze życie jest samotne,

przy kimś, obok kogoś, wobec kogoś, dla kogoś”. Prze‑

biedne, parszywe, prymitywne i krótkie”, uwikłane

strzeń międzyludzka jest ukonstytuowana przez roz‑

w „wojnę wszystkich przeciwko wszystkim”.

maite relacje, odniesienia jednych ludzi do drugich.

Dochodzimy w ten sposób do jedynego sensow‑

Społeczeństwo to to, co dzieje się pomiędzy ludźmi,

nego rozumienia wolności jako działania w pewnym

to suma zdarzeń w przestrzeni międzyludzkiej.

polu swobodnych wyborów, ale zawsze ograniczo‑

Czym wobec tego w takiej perspektywie jest poje‑

nych przez innych. Inni tworzą ramy naszej wolno‑

dynczy człowiek, jednostka ludzka? Otóż niczym

ści; jesteśmy wolni tylko o tyle, o ile nie naruszamy

więcej niż lokatorem pewnego unikalnego miejsca

czyjejś wolności.

w przestrzeni międzyludzkiej, swoistym węzłem

Wolność nakłada zatem na jednostkę zobo‑

w sieci międzyludzkich relacji. Wszystko, co w nas

wiązanie przekroczenia horyzontu egoistycznych

Wiadomości asp /69

↗ Leszek Sobocki

interesów i liczenia się z innymi. Najszersze gra‑

życia w postaci wolności w liczbie mnogiej – praw

Z cyklu Przemienienie – Chleb 50 × 70 cm linoryt, 1971

nice wolności zakreśla prawo, zakazując pewnych

obywatelskich, praw cywilnych czy najbardziej

czynów, np. w prawie karnym, i nakazując inne,

podstawowych praw człowieka: prawa do nietykal‑

np. w prawie cywilnym czy administracyjnym. Pole

ności cielesnej, godności, prywatności, własności,

pozostawione wolności w myśl zasady, że to, co nie‑

swobody wypowiedzi, swobody stowarzyszania się,

zakazane, jest dozwolone, jest bardzo szerokie. Już

prawa do pracy, edukacji, działalności gospodarczej

w prawie rzymskim formułowano zasadę, że nie

itd. Powtórzmy jednak: wolność ma tu ciągle cha‑

wszystko, co legalne, jest godne. Dalsze zawęże‑

rakter potencjalny, jest dopiero pewną możliwością

nie pola wolności przynoszą więc wartości i normy

otwierającą się przed ludźmi. Aby mogła być zrealizo‑

moralne. Wskazują reguły bardziej precyzyjne, nie

wana, abyśmy mogli rzeczywiście osiągnąć nasze cele,

tylko pewne tabu i wymagania, ale określają także

zamiary, aspiracje, wykorzystać różnorodne opcje,

przyzwolenia (co czynić można, ale nie trzeba) i pre‑

jakich dostarcza pole wolności, spełnione muszą

ferencje (jak postępować wzorowo, heroicznie, choć

zostać dwa warunki dodatkowe.

nie od każdego można tego oczekiwać). W tak praw‑

Pierwszy to pewien poziom dobrobytu material‑

nie i moralnie określonym polu wolności możemy

nego. Cóż mi po wolności nieograniczonych wyborów

postępować tak, jak chcemy, możemy realizować

konsumpcyjnych, cóż mi z tego, że na rynku jest 50

swoje cele, zamiary, aspiracje, podejmować wybory

modeli aut, skoro stać mnie tylko na wybór spośród

i nikomu nic do tego.

50 rodzajów pasty do zębów? Takim twardym warun‑

Patologiczna sytuacja polega na tym, że ten zakres „wolności od”, zwanej wolnością negatywną,

kiem wolności – rozwojem gospodarczym – zajmują się ekonomiści.

może być zbyt zawężony poprzez ingerencje w naj‑

Jest jednak warunek drugi, można powiedzieć –

drobniejsze szczegóły naszego życia – tak się dzieje

miękki, a dla socjologa najważniejszy: rozwój

w autokracji, dyktaturze, państwie totalitarnym –

moralny. Z faktu, że nasze życie upływa w nieustan‑

lub przeciwnie, gdy regulacja ulega erozji albo jest

nych relacjach z innymi, wynika, że wszelkie nasze

zbyt permisywna – jak w sytuacji rozpadu państwa

zamiary zrealizować możemy nie przeciw innym,

czy anarchii.

czy obok innych, ale z innymi i poprzez innych. Nie

W społeczeństwie demokratycznym konstytucja,

w izolacji, ale w kooperacji. To jest druga, pozytywna

prawo stanowione, kodeksy etyczne dają nam wolność

strona wolności – „wolność do…”. „Dla skutecznego

potencjalną, konkretyzowaną w różnych obszarach

działania jednostki potrzebują, szukają i korzystają 5

↗ Leszek Sobocki

z więzi z innymi” – pisze współczesny oksfordzki

John Gray – bez trwałych tradycji moralnych i kon‑

Z cyklu Przemienienie – Ciało 50 × 70 cm linoryt, 1971

socjolog Stein Ringen. I rzeczywiście, jeśli chcę coś

wencji społecznych. Alternatywą dla takich norm

kupić, musi być ktoś inny, kto mi to sprzeda; jeśli

będzie nie indywidualność i autonomia, lecz przymus

chcę się zatrudnić, muszę znaleźć chętnego praco‑

i patologie społeczne”. Tylko wtedy, gdy żyję i działam

dawcę; jeśli chcę przekazać jakąś wiedzę, muszą być

w społeczeństwie obywatelskim spojonym takimi wię‑

jacyś inni, którzy zechcą mnie słuchać; jeśli chcę

ziami i afirmującym takie wartości i normy, moja wol‑

zaprotestować przeciw polityce państwa, muszą

ność nabiera wymiaru realnego, nie jest tylko obiet‑

się znaleźć jacyś inni, którzy zechcą ze mną wyjść

nicą, a spełnieniem, nie tylko szansą, ale środkiem

na ulicę; jeśli chcę zorganizować stowarzyszenie dla

mojej samorealizacji. Tylko gdy znajduję się razem

jakiegoś wspólnego celu, muszą znaleźć się chętni,

z otaczającą mnie społecznością we wspólnej prze‑

którzy się zapiszą; jeśli gram w drużynie piłkarskiej,

strzeni etycznej, mam poczucie egzystencjalnego bez‑

to abym strzelił gola, inny zawodnik musi mi podać

pieczeństwa, przewidywalności reakcji, z jakimi się

piłkę; jeśli chcę być wybrany na reprezentanta

spotkam, jestem gotów do otwartości wobec innych,

innych w sejmie, oni muszą na mnie zagłosować

kreatywności i innowacyjności. Staję się aktywnym

itd. I ci inni muszą też kierować się pewnymi regu‑

obywatelem, a nie tylko mieszkańcem, zaangażowa‑

łami moralnymi, tworzyć razem ze mną wspólną

nym uczestnikiem społeczeństwa, a nie tylko pasa‑

przestrzeń etyczną czy, używając innej termino‑

żerem na gapę. I tylko wtedy podmiotowa aktywność

logii – stanowić społeczeństwo obywatelskie. Bez

nas wszystkich i każdego z osobna zapewnia każdemu

tego moja wolność będzie pusta, tylko formalna.

jakąś miarę osobistego szczęścia, a wszystkim rozwój

„Instytucje wolne – pisał oświeceniowy myśliciel

i postęp całej wspólnoty.

John Stuart Mill – stają się prawie niepodobień‑

Istnienie wspólnoty obywatelskiej opartej

stwem wśród ludu niezwiązanego żadnym węzłem

na więziach moralnych to klucz do pomyślności

wzajemnej sympatii”.

społeczeństwa. W życiu codziennym więzi moralne

I tu dochodzimy do pojęcia solidarności. To skrót

sprawiają, że odnosimy się do innych z życzliwością

pojęciowy na oznaczenie całej gamy istotnych więzi

i oczekujemy tego samego od innych, uśmiechamy

międzyludzkich i regulujących je wartości i norm.

się do nieznajomych, pomagamy obcym, nie boimy

Najważniejsze to zaufanie, lojalność, wzajemność,

się nowych kontaktów, otwieramy się tolerancyjnie

tolerancja, rzetelność, życzliwość, troska o innych,

na odmiennych od nas. W gospodarce dzięki więziom

dbałość o dobro wspólne, gotowość do współpracy,

moralnym przedsiębiorcy zakładają firmy, inwestują,

odpowiedzialność za słowo, poczucie obowiązku

oszczędzają, biorą kredyty, tworzą innowacje – a efek‑

wobec wspólnoty. „Żadne wolne społeczeństwo nie

tem ich zbiorowej aktywności jest wzrost gospodarczy.

przetrwa długo – pisze współczesny brytyjski filozof

W polityce więzi moralne sprawiają, że obywatele idą

Wiadomości asp /69

↗ Leszek Sobocki

do wyborów, uczestniczą w działalności samorządo‑

tą rewolucyjną równoczesną erupcją Wolności i Soli‑

Z cyklu Znaki ostrzegawcze – Uwaga! U góry pracują 43,5 × 61 cm linoryt, 1968/1972

wej, powołują organizacje pozarządowe, stowarzy‑

darności pisanych wielkimi literami. W rok po prze‑

szenia, fundacje, uczestniczą w ruchach społecznych,

łomie ustrojowym w pierwszej książce o rewolucji

interesują się sprawami publicznymi. Tętno życia

1989 r. niemiecki socjolog Ralf Dahrendorf użył meta‑

politycznego bije wtedy na dole, w kręgach społeczeń‑

fory trzech zegarów, które biegną różnym rytmem.

stwa obywatelskiego, a nie tylko wśród elit politycz‑

Zegar polityczny najszybciej, bo podstawowe zmiany

nych i na ekranach telewizorów.

konstytucyjne i prawne budujące demokrację na gru‑

Gdy solidarności autentycznej nie dostaje, poja‑

zach autokracji można wprowadzić w kilka miesięcy;

wia się patologiczna, ksenofobiczna i nietolerancyjna

zegar ekonomiczny biegnie wolniej, bo przestawie‑

forma solidarności, którą brytyjski antropolog spo‑

nie gospodarki z centralnego planowania na wolny

łeczny Edward Banfield określał jako „amoralny fami‑

rynek musi zabrać lata; najwolniej jednak – według

lizm”. Chodzi o solidarność ograniczonej liczebnie

Dahrendorfa – bije zegar społeczeństwa obywatel‑

grupy – kiedyś plemienia, dzisiaj środowiska profe‑

skiego i regulacji aksjonormatywnych. Przestawienie

sjonalnego, związku zawodowego, partii politycznej,

mentalności i kultury ze zniewolonego homo sovieti‑

sekty religijnej, organizacji mafijnej. Taka solidar‑

cus na tory demokracji i wolności wymaga pokoleń.

ność jest silna ślepą lojalnością wewnętrzną i peł‑

Ludzie adaptują się do nowego systemu politycznego

nym posłuszeństwem wobec przywódcy, a odgradza

i ekonomicznego, uczą się jego reguł gry – ale dzieje

się szczelnym murem niechęci i agresji od szerszego

się to bardzo powoli. A bez tego rewolucja jest nie‑

społeczeństwa. Taka solidarność nie łączy, lecz dzieli,

pełna, niedokończona.

nie integruje, lecz wyklucza, tworzy nieprzezwycię‑

Niestety Dahrendorf się nie mylił. Przez ostatnie

żalną dychotomię „my – oni”, rezerwując wszelkie

ćwierćwiecze zbudowaliśmy solidny, nowy dom –

cnoty tylko dla swoich, a wszelkie grzechy przypisując

demokratyczne państwo i kapitalistyczną gospodarkę,

obcym, ba – odmawiając im nawet ludzkiej godności.

co więcej, dom dobrze wkomponowany w piękne

To nie jest solidarność współpracy, lecz solidarność

europejskie osiedle – ale wspólnota lokatorów, spo‑

oblężonej twierdzy. Wspólna przestrzeń etyczna wystę‑

łeczeństwo obywatelskie ciągle szwankuje. I dlatego

puje tylko wewnątrz zamkniętej grupy, na zewnątrz

wolność polityczna i gospodarcza jest często jedy‑

natomiast wobec innych grup tolerancję zastępuje

nie potencjalna, a jej realizacja najwyżej częściowa.

ksenofobia, zaufanie – paranoiczna podejrzliwość,

Solidarność w szerokim sensie etycznej przestrzeni

życzliwość – brutalna wrogość, debatę zastępują

współpracy jest jeszcze słaba. A jak już wiemy, nie

inwektywy, a dobro wspólne – wąski interes grupowy.

tylko z transparentów, ale z przeprowadzonej ana‑

Odnieśmy teraz te teoretyczne rozważania do losów

lizy – nie ma wolności bez solidarności. „Sądzić,

naszego społeczeństwa w 25‑leciu zapoczątkowanym

że pewna forma rządu zapewni wolność i szczęście 7

Niektóre kultury czy religie wyma‑ gają, aby pewną dozą szacunku darzyć każdego, ze względu na nie‑ zbywalną godność każdej jednostki. Wygląda więc na to, że szacunku są godni nie tylko lepsi od nas, ale równi lub od nas gorsi...

bez rozwiniętych cnót obywatelskich, to chimera” – pisał ponad 200 lat temu James Madison, jeden

sce wyborczej z czteroprocentowym wynikiem znany

z twórców konstytucji amerykańskiej.

polityk zamiast odejść do innego zawodu, deklaruje,

Mamy natomiast w nadmiarze patologię solidar‑

honoru, gdy na przykład w minutę po sromotnej klę‑

że w następnych wyborach osiągnie 50 proc. i teraz

ności: lojalności i tożsamości partykularne, niszowe

nieuchronnie będzie dalej pętał się po studiach tele‑

i głębokie podziały społeczne – środowiskowe, kla‑

wizyjnych i mącił ludziom w głowach?

sowe, polityczne. A efektem jest fragmentaryza‑

◊ Co z wolnością słowa, gdy jest legitymacją dla

cja i relatywizacja reguł moralnych. „Polaryzacja

oszczerstw, pomówień i obelg, wykorzystywana dla

moralna – pisze amerykańska publicystka Gertrude

znieważania i opluwania innych? Co z szacunkiem

Himmelfarb – jest bardziej niebezpieczna niż pola‑

dla innych, gdy odpowiedzią jest chamstwo?

ryzacja dobrobytu”. Taka pseudosolidarność wyklu‑

◊ Co z odpowiedzialnością za słowo, gdy z ust poli‑

czająca, a nie obejmująca innych, nie daje szans wol‑

tyków, publicystów i celebrytów, którzy jako autory‑

ności, przeciwnie – wolność dodatkowo ogranicza.

tety powinni dostarczać wzorców prawdomówności,

Georg Wilhelm Hegel pisał: „Moja wolność zależy

słyszymy tezy bez podstaw, krytyki bez kryteriów,

od tego, czy inni respektują moją wolność i jak sam

obietnice bez pokrycia?

korzystam z wolności”. Jak bardzo z tym jest źle

◊ Co ze swobodami demokratycznymi, gdy są wyko‑

oraz jak niepełny i ułomny jest kształt naszej pol‑

rzystywane do podważania demokracji, co z wolno‑

skiej wolności, ujawni się najlepiej, jeśli zadamy

ścią dla wrogów wolności – jak pytał jeden z liderów

kilka retorycznych pytań, celowo prowokacyjnie

rewolucji francuskiej, Saint Just – gdy na przykład

wyjaskrawionych:

do parlamentu europejskiego idą deputowani, którzy

◊ Co nam z wolności demokratycznych wyborów,

chcą parlament rozbić?

gdy z tej szansy nie korzysta 50 proc. obywateli?

◊ Co z tolerancją, gdy reakcją na odmienność oby‑

◊ I co nam z prawa do głosowania, gdy każe się nam

czajową czy seksualną jest rechot, groźby i ksenofo‑

wybierać do parlamentu europejskiego między bok‑

biczne ekscesy?

serem, pływaczką, modelką z „Playboya” a błaznem?

◊ Co z wolnością sumienia, gdy odejście od dominu‑

Jak to daleko od marzenia jednego z ojców demokracji,

jącej ortodoksji religijnej może sprowadzić szykany?

Jamesa Madisona, który pisał: „Wierzę, że ludzie mieć

I odwrotnie, co z wolnością religii wobec wojującego,

będą cnoty i rozum, aby wybierać tylko cnotliwych

agresywnego antyklerykalizmu?

i rozumnych”?

◊ Co z wolnością gospodarczą, gdy często ten, kto

◊ Co z szacunkiem dla klasy politycznej, gdy jest

przejawia inicjatywę przedsiębiorczą, jest traktowany

to klasa bez klasy, samokrytycyzmu i poczucia

jak potencjalny oszust, zderza się z podejrzeniami,

Wiadomości asp /69

↗ Leszek Sobocki

Z cyklu Znaki ostrzegawcze – Urządzenie pod ciśnie‑ niem, 50 × 70 cm, linoryt 1968/1972

nieustannymi kontrolami, biurokratycznymi barie‑

amerykański socjolog Robert Bellah – etyczna prak‑

rami i niechęcią urzędników?

tyka społeczna jest nie tylko szansą, ale imperaty‑

◊ Co z zaufaniem do państwa, gdy minister finan‑

wem”. Najpilniejsze zadanie naszej niedokończonej

sów jednostronnie zrywa kontrakt z przyszłymi eme‑

rewolucji to zaprowadzenie ładu moralnego w prze‑

rytami i cynicznie manipuluje, dając im złudzenie

strzeni międzyludzkiej.

demokratycznego wyboru, gdy efekt jest przesądzony

To nie dokona się poprzez moralizatorstwo czy

przez samą procedurę wyboru?

dyrektywy odgórne. „Kultura moralna rodzi się

◊ Co z wolnością mediów, gdy co wieczór wpycha

z niezliczonej ilości małych, codziennych zachowań

się nam do domów przez okienko telewizyjne tych

milionów ludzi. Aby odrodzić kulturę, trzeba to robić

samych zgranych polityków w inscenizacji meczu

detalicznie, a nie hurtowo” – pisze amerykański

bokserskiego lub tych samych zgranych celebrytów

publicysta J.Q. Wilson. Nadzieja więc w samorząd‑

w formule snobistycznych turniejów?

ności, w działaniach oddolnych, we wspólnotach

◊ Co z życzliwością, gdy tych, którym coś udało

lokalnych, dobrowolnych stowarzyszeniach, ama‑

się lepiej, obdarzamy bezinteresowną zawiścią,

torskich drużynach sportowych, klubach dyskusyj‑

jak w tym słynnym kawale o polskim piekle, gdzie

nych, kółkach artystycznych, ruchach społecznych,

grzeszników nie trzeba pilnować, bo sami się ściągną

organizacjach pozarządowych. To tutaj formują się

w smołę?

więzi moralne, nawyki współpracy, gry fair, wza‑

◊ Co ze współczuciem i troską o bliźniego, gdy ban‑

jemne zaufanie. Nauczyć ludzi dobrego korzystania

dyta bije w tramwaju niewidomego, a nikt nie rusza

z wolności to wyzwanie na najbliższe lata. Inaczej

w jego obronie?

wolność pozostanie tylko pięknym hasłem na rocz‑

Ten dysonans między wielką szansą wolno‑

nicowe okazje.

ści, jaką przyniósł nam rok 1989, i jej dzisiejszym wykorzystaniem to nasza ogólnospołeczna trauma transformacji. Na pytanie o przyszłość wolności odpo‑ wiadam tak: dopełnienie wolności formalnej, poten‑ cjalnej, zapewnionej przez demokratyczne państwo i prawo do wymiaru autentycznego i realistycznego, będzie możliwe tylko pod warunkiem konsekwentnej budowy społeczeństwa obywatelskiego i doskonale‑ nia poziomu moralnego obywateli. „Jeśli rzeczywiście pragniemy demokratycznego społeczeństwa – pisał

Artykuł ukazał się w tomie zbiorowym pod red. A. Kuklin‑ skiego i J. Woźniaka, Przyszłość wolnosci, Kraków 2014; Wydawnictwo Urzędu Marszałkowskiego, ss. 227–235 9

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Interpretacje a inklinacje, inspiracje, intuicje, intencje… Janusz Krupiński

Słowo „odbiorca” piszę w cudzysłowie, w ten sposób dystansując się od znaczenia wpisanego

Praca nad filozofią – dalece podobnie nad architek‑ turą – jest przede wszystkim pracą nad samym sobą.

muje gotowy przekaz. Nie znajduję jednak słowa

Nad własnym sposobem odnoszenia się do rzeczy

trafniejszego.

[Auffassung]. Nad tym, jak się je postrzega (i czego się od nich wymaga/żąda/oczekuje [verlangt])1.

Ur. w 1955 r. Filozof,

w to słowo: biorca, ktoś, kto tylko odbiera, otrzy‑

dr hab., prof. ASP

[Ludwig Wittgenstein]

w Krakowie, Katedra

W istocie sam artysta tworzy nie inaczej niż w wypatrującym, czujnym, wynajdującym, wsłuchu‑ jącym się widzeniu. W od‑czuwaniu, a nie w robie‑ niu3. Otwarty, sam znajduje, odkrywa w tym, co robi,

Historii i Teorii Sztuki, wykłada teorię sztuki oraz metodologię badań w zakre‑ sie sztuki i designu.

…ani nasz spleen, ani nasza melancholia, ani nasze uczucia pełne dobroci, ani powszechnie przyjęte

i tym, co mu się zrobiło. Zamknięcie na Inne stanowi zaprzeczenie twór‑

przekonania [nos sentiments de bonhomie et de bon

czości – taki artysta, gdzie popatrzy, tam znajdzie

Instytut Filozofii i Socjologii,

sens], one same nie mogą nas wieść, a definitywnie

tylko odbicie własnej twarzy. Tonie w satysfak‑

kierownik Zakładu Estetyki,

tym bardziej nie mogą nas strzec… wiele ryzykujesz

cji samoutwierdzeń i potwierdzeń siebie w tym,

wykłada filozofię sztuki

i za wiele jesteś odpowiedzialny .

Prof. UP w Krakowie,

i estetykę. Ostatnio opubli‑

co widzi. Nie wie, że wówczas widzi tylko projekcje

[Vincent van Gogh]

samego siebie, echa życia swej własnej duszy. Czy

W jakiej mierze dzieło, które wyłania się w toku pracy

tyczne, odmienne zdania, to ma je za efekt ślepoty,

kował książkę Filozofia kul‑

znajduje w ogóle jakiś opór? O ile usłyszy opinie kry‑

tury designu.

artysty, jest określone przez życie jego „duszy”? Czy

płaskości i płytkości, ograniczoności, braku dobrej

w istocie dzieło sztuki wyznaczają instynkty, inkli‑

woli lub zawiści: w ten sposób dochodzi do głosu

nacje, inspiracje, intuicje, intencje artysty? Dzieło

ograniczoność, ułomność, płaskość innych…

jest tożsame z tym, co sam jego autor w nim widzi? Za tylko tyle on odpowiada, niczego nie ryzykuje? Co to znaczy być autorem?

Taki artysta nie czuje się odpowiedzialny za to, czego sam nie widzi w dziele, które pozostawia… Nie wie, że ryzykuje… Nie zna niepokoju.

Dzieło sztuki nie jest po prostu dziełem artysty,

dzieło sztuki przekracza to, co on zamierzał, widział

Wolność, czyli wolność wewnętrzna

i zostawia. W pracy pozostawionej przez artystę

Człowiek, artysta, designer, zamknięty w swym

„odbiorcy” odkrywają i wynajdują – w ten sposób

ja nie zdaje sobie sprawy z tego, że wolność myli

dzieło się istni. W tym położeniu jest także sam arty‑

z siłą własnej woli, ze swym „rozkazuję”, „postana‑

sta – on, pierwszy „odbiorca”.

wiam”… Paradoksalnie właśnie taka postawa czyni

Wiadomości asp /69

Dzieło sztuki nie jest po prostu dzie‑ łem artysty, dzieło sztuki przekracza to, co on zamierzał, widział i zostawia. W pracy pozostawionej przez artystę „odbiorcy” odkrywają i wynajdują – w ten sposób dzieło się istni.

go zniewolonym. Tym, czego mu brakuje, jest wolność

że się myli, że jest w błędzie, że iluzja, że zło panują

od swego ja, od swych inklinacji, intuicji, intencji…

w jego duszy – chociaż bierze, ma je za dobro.

Brakuje mu wolności, tej podstawowej, pier‑

Zdaje sobie sprawę z tego, że korzenie zła tkwią

wotnej, jeśli nie jedynej wolności, jaką jest wolność

w nim samym.

wewnętrzna. Na tę składa się zdolność zdystansowa‑

Stare imię takiej rozmowy, która toczy się

nia wobec swych obserwacji, zdań, sądów, projektów,

w kimś, to „sumienie”. Tak niegdyś nazywano

gotowość do podjęcia prób zrozumienia zdań, sądów

wewnętrzną dyskusję. Jeśli nawet słowo to budzi

odmiennych, innych, a zarazem gotowość i zdolność

dzisiaj awersję, to nie zmieni ideału: tylko w takim

do dyskusji z nimi.

wewnętrznym sporze spełnia się akt wolności.

Wbrew pozorom ostatecznie dyskusja może się toczyć tylko w kimś.

Powtórzę, ostatecznie wolność jest wolnością wewnętrzną, zakłada ideę prawdy, rozróżnienie

Próbuję zrozumieć, rozważyć sens wypowiedzi

dobra i zła… Ta idea, to rozróżnienie stanowią

innych, a nie ulegam przy tym ich sposobowi wypo‑

jedyne rzeczywiste oparcie człowieka w jego czło‑

wiadania, nastrojowi chwili, gorączce rozdyskutowa‑

wieczeństwie. Na nich polega wolność.

nia… Nie mogę utwierdzać się i siebie w potakiwaniu

Nikt nie jest samotny o tyle, o ile inni, dzieła

innych. Jakkolwiek troszczyliby się o mnie, jakkol‑

innych, a nawet jego własne dzieła mogą dać

wiek solidaryzowaliby się ze mną…

impuls do wewnętrznego sporu. Do wewnętrznej

Podobnie artysta, który ulega reakcjom, wypo‑

przemiany! Jednak w tym sporze jest samotny.

wiedziom, uczuciom „widowni”, społeczności, który

Wolny o tyle, o ile zmaga się z samym sobą. O ile

bierze je za kryterium oceny, ulega zniewoleniu.

w ten spór wchodzi…

Ulega: co za radość ogarnia go, gdy słyszy wypowia‑

Owocem twórczej chwili jest przemiana… Jednak

daną wobec jego dzieła formułkę: „Podoba mi się!”.

zbyt wielu popada w kult przemiany dla samej prze‑

Dystansując się od samego siebie, w swoim własnym wnętrzu wytwarzam przestrzeń na Inne…

miany. Transgresja, przekroczenie, przeskok, rewo‑ lucja, a nawet samo negowanie i negacja uchodzą

Sam potrafię wejść w rozmowę, w dyskusję, w spór

z powód do dumy, cel. Być może akty takie otwie‑

z oglądami i poglądami, które właśnie sam żywię.

rają drogę do wyjątkowości, do tzw. „oryginalności”.

Potrafię wątpić w siebie. Wiem, że decydując się

Ta nie jest jednak synonimem twórczości. Coś, czego

na coś, ryzykuję. Wiem i czuję, że realizacja sie‑

nikt jeszcze nie widział, może być potworem.

bie, potwierdzenie własnej tożsamości to tylko

Sama intencja przekroczenia siebie, wola ory‑

zamknięcia. Wolny człowiek dopuszcza myśl,

ginalności pozostaje pobożnym czy niepobożnym 11

Pierwszym „odbiorcą” dzieła sztuki jest sam artysta – tworząc, wchodzi w relację z rzeczywistością, na którą powstające dzieło, jako obraz, się otwiera. W tym procesie doniosłą, kluczową rolę pełnią interpretacje. Sam autor jest interpretatorem.

Dokładnie właśnie ogarnięty swą wolą, wolą bycia panem, bycia źródłem mimowolnie uchyla się spod idei wolności i nie jest wolny. Jeśli nawet rzeczywiście na dnie duszy człowieka, w jego głębinach bije źródło, to z definicji jest ono tylko miejscem, w którym wybija, ujawnia się nie‑ widzialny, nieskończony zasób5. Czyż ten nie należy już do innej rzeczywistości niż nasza dusza, my? Czyż ta inna nie jest sferą ducha? Dzieło sztuki nie narzuca, nie uwodzi, nie koi ani nie porywa, nie polega na zauroczeniu, zachwy‑ cie (także zachwyt chwyta)… Tylko pseudosztuka to czyni. W tym jest podobna do propagandy, reklamy, rozrywki, narkotyku, ekscesu, perwersji czy magii… To tylko wulgarny, a popularny sposób pojmo‑ wania sztuki wiąże ją z podobaniem, przyjemnością,

życzeniem, kończy się na gwałcie lub samogwałcie,

uspokojeniem, ukojeniem bądź euforią, podnietą,

na niszczeniu (awangarda). Kto stara się przekra‑

emocją bądź przeżyciami. W takich stanach ciała

czać, programowo o tym myśli, temu nie jest dane

i duszy upatruje się szczęścia.

przekroczenie.

Twórcze spotkanie „odbiorcy” z dziełem sztuki

Twórcza jest przemiana. Nie wolno jednak zapo‑

wydarza się jako wewnętrzny spór, poczynając

minać o pytaniu: Jaka przemiana? Na co? Ku czemu?

od pytań, jakie ono budzi. Od wyzwań, wobec których

Artyści zadufani w sobie, przekonani o swej wyjątkowości, w niej, w swej indywidualności, oso‑

stawia ono jego – „odbiorcy” – stanowisko, postawę, punkt widzenia, perspektywy, horyzonty…

bowości, upatrują źródło i gwarancję oryginalności swych dzieł. Sami uchodzą w swych oczach za źródło.

Interpretacja

Niepostrzeżenie dla samych siebie stają się więź‑

Pierwszym „odbiorcą” dzieła sztuki jest sam arty‑

niami swej tożsamości (nowy bożek, idol współcze‑

sta – tworząc, wchodzi w relację z rzeczywistością,

snego świata nosi imię „identity”). Znaczyłoby, to, że im silniejsza osobowość, tym większe jej zniewolenie własną sobością4. Twórca nie jest niewolnikiem stanów swej duszy, swych intencji, instynktów, pragnień.

pretacje. Sam autor jest interpretatorem. Wszelkie, każde widzenie jest interpretacją6. Bądź to pseudointerpretacją.

Jeśli działanie w zgodzie z własną naturą, oso‑

Widzenie posiada twórczy charakter nawet wów‑

bowością składa się na wolę własną (voluntas pro‑

czas, gdy przeniknięte jest poczuciem oczywistości

pria, św. Bernard i inni), to taka wola jest zniewo‑

(jakkolwiek wówczas patrzący nie zdaje sobie z tego

leniem. Stanowi zaprzeczenie twórczej postawy.

sprawy – przecież bez żadnego wysiłku po prostu

Człowiek wówczas staje się niewolnikiem samego

wyraźnie widzi…)7.

siebie, swych stanów duszy. Przywiązany do nich…

Nie odczuwać obecności interpretacji w swym

Biega w ich kręgu. Mimowolnie zamyka się w ich

widzeniu to nie zdawać sobie sprawy z tego,

widnokręgu – horyzoncie. Jego świat, świat jego

że każde zakłada jakiś punkt widzenia, i z niego

życia ogranicza się do tego, co dla niego. Wszystko,

wybiega. To nie zdawać sobie sprawy z obecności

co spotyka, odnosi do siebie i ujmuje jako coś „dla

ryzyka i niepewności w samym widzeniu. To nie

siebie” (w tej mierze jego „ja”, on sam jest „miarą

mieć cienia wątpliwości. To zdawać się na „swe

wszystkich rzeczy”. Zna wszystkie tylko jako takie:

uczucia” bądź „powszechnie przyjęte przekonania”

zdefiniowane, widziane w świetle jego oczekiwań,

(van Gogh)⁸.

nastawień, projektów… Nie żyje pod ideą wolności. 12

na którą powstające dzieło, jako obraz, się otwiera. W tym procesie doniosłą, kluczową rolę pełnią inter‑

Wiadomości asp /69

Dzieło nie „jest”.

Niedorzeczne są wyobrażenia, jakoby doświadczenie dzieła sztuki miało polegać na wyjściu naprzeciw inten‑ cjom autora dzieła, na ich odczyta‑ niu, podjęciu itp.

Podobnie niedorzeczne są wyobrażenia, iż „odbiorca” dzieła sztuki wchodzi w „relację” z autorem, w „swoistą konwersację”, że toczy z nim „dialog”, „negocjuje” z nim sens dzieła. Dusza W tym miejscu zatrzymam się tylko przy drobnym fragmencie z ogromnej spuścizny Panofskiego, eks‑ ponowanym przez Didi‑Hubermana12. Trudność w poznawaniu sensu dzieła ten histo‑ ryk sztuki wiąże z faktem, że nie można polegać na samych wypowiedziach autora: „artysta wie tylko o tym, cytując światłego Amerykanina, what he parades [co pokazuje], ale nie o tym, what he betrays [co zdradza]”13. Jak sądzę, samowiedza artysty ma jeszcze bar‑

W przeciwieństwie do swego nośnika, podłoża

dziej ograniczony charakter. W pełni artysta nawet

(np. płótna pokrytego farbami) w swej istocie nie jest

nie wie, what he parades. Co więcej, może on żyć

określone, ale wydarza się, istni! W istocie ma obra‑

pobożnymi życzeniami, żyć w samozakłamaniu bądź

zowy charakter, wydarza się jako continuum obra‑

w zgrywie.

zów⁹. W patrzeniu pojawiają się obrazy¹⁰. Nasuwa się pytanie: skoro dzieło istni się jako continuum obrazów, a te pojawiają się dzięki patrzą‑ cym, to czyż tym samym dzieło nie istni się inaczej

Trudność Panofsky upatruje w tym, że „wniosków na temat głębi [duszy]” artysty nie można wyciągnąć na podstawie tego, co on sądzi o sobie samym. Te zdania historyka sztuki implicite, nie wprost,

jak tylko z łaski „odbiorców”, spoczywa na łasce ich

niosą to przekonanie, że sedno dzieła artysty leży

„widzi mi się” (w szczególności byłoby to widzenie

w jego, artysty, duszy (co więcej, implicite przyjęte

autora dzieła)? Tej konkluzji, jak sądzę, przeczy zna‑

zostaje tutaj również to przekonanie, jakoby oczywi‑

czenie odniesień w istnieniu się dzieła – jego inter‑

ste, że w swej istocie i bez reszty dzieło sztuki jest

pretacji (te są stałe, niezmienne, jak niebo…?).

dziełem artysty).

W swej istocie dzieło sztuki nie jest określone przez życie duszy autora. Świadom tego Max Ernst posunie

Czy rzeczywiście to właśnie psychologia ma kom‑ petencje do ujęcia dzieła sztuki w jego istocie?

się nawet do stwierdzenia, że autor jako widz uczest‑

Poniżej rozwinę odpowiedź: nie chodzi o osobo‑

niczy w narodzinach tego, co inni nazwą jego dziełem.

wość, postawę czy duszę autora – ani w tym wzglę‑

Odbiorca a autor

względzie, co on niechcący z siebie w swym dziele

Niedorzeczne są wyobrażenia, jakoby doświadcze‑

zdradza.

dzie, co w swym dziele chce on pokazać, ani w tym

nie dzieła sztuki miało polegać na wyjściu naprze‑ ciw intencjom autora dzieła, na ich odczytaniu,

Rola inspiracji

podjęciu itp.

Zainspirować, inspirować może kogoś cokolwiek.

Blisko ten ideał: idealny „odbiorca” wykazuje się

Jeden z aspektów tego czegoś, nawet wcale nienależący

zdolnością empatii, wczuwa się w stany ciała i duszy

do istoty tego czegoś, nieistotny dla niego w ogólności,

artysty, uczestniczy w jego życiu, w jego przeżyciach…

może coś podsunąć artyście, uczonemu. Tak, może być

Dzieło rzekomo spełnia się jako medium, poprzez

to drugorzędny, n‑rzędny, przypadłościowy aspekt tego

które „odbiorcy” udzielają się myśli i uczucia autora.

czegoś. Samo to coś (nosiciel tego aspektu) może być

Znaczyłoby to, że dzieło spełnia się jako przekaźnik,

„niczym”, niemniej pewien aspekt tego niczego, nawet

stymulator, powielacz… Jałowy to ideał: tym samym

tego „gie”, może dać podpowiedź, nawet coś objawić

spotkanie z dziełem byłoby powtórzeniem.

(czy to dlatego mędrcy ze Wschodu mówią ponoć, 13

Stwierdzenia typu „To mi się podoba”, „To lubię” graniczą z pusto‑ słowiem. Pozostaną takie, gdy wypowiadane są przez kogoś przy wskazaniu na jakieś dzieło bez dopo‑ wiedzenia, wyjaśnienia, co w tym dziele mu się podoba.

czysto subiektywne, jeśli nie zostaną uzupełnione o wyjaśnienie, czym jest, w czym leży, na czym polega owo coś w tym, na co wskazują, w owym „To”, które ich pociąga (w cytowanym tekście, w dziele, którego reprodukcję pokazują, w dziele, które sta‑ wiają przed nami). Każda rzecz, każde dzieło posiada nieskończenie wiele aspektów. Który przykuwa twoją uwagę, który sprawia, że lubisz to dzieło? Z jakiego względu dana rzecz jest ważna dla ciebie? Jeśli sądzisz, że każdy widzi to samo, że wszyscy posiadają te same upodo‑ bania, czy nie jesteś naiwny? Jeśli faktycznie widział‑ byś to samo co twoja „publiczność”, czy nie ulegasz wraz z nią tylko panującym schematom, modom, trendom, „oczywistościom”?

że satori można doświadczyć przy czymkolwiek?).

Upodobania

Pewien aspekt, na przykład chociażby kolor, kształt,

Tak często dzisiaj wypowiadane jest wobec dzieł

któryś profil … – jakkolwiek nieistotny pozostanie

to wyznanie: „Podoba mi się”. To, że komuś pewne

przedmiot, który akurat tu oto te własności posiada.

dzieło podoba się, on traktuje jako wystarczający

Dlatego można zrozumieć, że ktoś znajdzie inspi‑

powód wyróżnienia, wysokiej oceny tego dzieła… Dla

rację w byle czym. Gdy uściśli, co w tym czymś, jaki

tego powodu ma je za „coś”, za wielkie… Sędzio‑

jego aspekt stanowi dla niego podnietę – wówczas

wie wypowiadający się z pozycji autorytetu mają

ciężar naszej uwagi, oceny przenosi na ten aspekt.

dzieło za wielkie, ponieważ to im właśnie, a nie „byle

Jednak, gdy ktoś twierdzi, że lubi to coś, owo „To”,

komu”, ono się podoba.

że podoba mu się ono, a przecież my wiemy, że to jest

Nie brak komuś wstydu, gdy publicznie wobec

„gie” (łagodniej, ja przekonany jestem, że to „gie”) –

danego dzieła wypowiada owo „Podoba mi się”?

wówczas zastanawiamy się, kim jest sam ktoś, kto

Wstydu za co, dlaczego? Odpowiem: czyż nie uwłacza

takie rzeczy potrafi lubić.

powadze sztuki to przekonanie, że dzieło spełnia się

Ostatecznie ważne jest, w jakim względzie,

w czyimś „podoba…”, gdy trafia w czyjeś inklinacje,

a nawet tylko ku czemu coś było inspirujące, a nie

w czyjeś upodobanie lub gdy ktoś znajduje w nim

owo coś. Co dla kogoś stało się źródłem inspiracji,

upodobanie? To odczucie podobania się, owo upodo‑

co zainspirowało, nieważne, ważne – ku czemu. To,

banie miałoby mieć rozstrzygającą rolę?

w zetknięciu z jakim przedmiotem, dziełem, zjawi‑ skiem, zdarzeniem czy tekstem ktoś wpadł na nową myśl, traci na znaczeniu. Wartość samej tej myśli ją usprawiedliwia, a nie jej pochodzenie. Niewykluczona jest jednak ta zbieżność: coś, w czym artysta znalazł inspirację, należy do odnie‑ sień tego dzieła. Jednak już nie jako inspiracja.

Podoba mi się, czyli dogadza mi, schlebia mi, koi mnie… Chciałbym je mieć? Zjeść? Czyż sztuka nie przekracza porządku, poziomu, sfery „podoba mi się – nie podoba mi się”? Sztuka nie jest sprawą upodobań, gustów, smaku… Na czym polega spotkanie z dziełem, w jaki spo‑ sób spełnia się sztuka? Czy można sobie wyobrazić, że Dostojewski mówi:

Pustosłowie „Podoba mi się”, „Lubię”

„Podoba mi się Chrystus w grobie Hansa Holbeina”?

Stwierdzenia typu „To mi się podoba”, „To lubię”

Dostojewski, który był u granic ataku padaczki,

graniczą z pustosłowiem. Pozostaną takie, gdy wypo‑

dotknięty obrazem świata, który bez reszty podlega

wiadane są przez kogoś przy wskazaniu na jakieś

tylko bezwzględnym prawom przyrody. Dostojewski,

dzieło bez dopowiedzenia, wyjaśnienia, co w tym

porażony myślą o obojętności, asensowności, bezce‑

dziele mu się podoba. Stwierdzenia takie pozostaną

lowości świata14. Zadrżał w swej wierze.

Wiadomości asp /69

Dopuszczenie myśli, że sens ma kry‑ tyka dzieła, a w szczególności kry‑ tyka jego przez samego autora ozna‑ cza, że ani rozstrzygające, ani ostateczne nie są jego intencje, intu‑ icje czy inspiracje.

w dziele odkrywa czy tworzy? W każdym razie, ściśle rzecz biorąc, to właśnie ten wzgląd pojawiający się artyście dzięki jego szczególnemu wglądowi staje się inspiracją16. Dzieje się to wszystko w sposób świadomy? Świa‑ domie czy nieświadomie rozgrywa się to wszystko, w każdym razie nawet pisma i wypowiedzi autora nie są tu świadectwem. O tym wszystkim „jeden Bóg wie” (toteż tak szeroko, jako takie wszystko, pojęte autorstwo pozostaje nieuchwytne). On sam może o tym coś wiedzieć, a o tyle zgadzać się lub nie, o ile zdolny jest do krytycyzmu i samokrytycyzmu. Każdy z nas ponosi odpowiedzialność za swe wybory, czyny i dzieła, niezależnie od tego, czy zdaje sobie sprawę z nich oraz ich konsekwencji. W tym sensie praktycz‑ nie pozostaje nam pojmować autorstwo.

Nowosielski zna wielkość „Ukrzyżowań” Bacona.

Dopuszczenie myśli, że sens ma krytyka dzieła,

Czy znaczy to, że to malarstwo podoba mu się?

a w szczególności krytyka jego przez samego autora

Że on odnosi się do niego ze względu na podoba

(w tym/po samokrytycyzm artysty), oznacza, że ani

lub nie podoba? Nowosielskiego dosięga sub‑

rozstrzygające, ani ostateczne nie są jego intencje,

stancjalna obecność zła, „Antychrysta” – w tych

intuicje czy inspiracje.

„Ukrzyżowaniach”15. Pointą takich doświadczeń (Dostojewskiego czy Nowosielskiego) nie jest nawet „To mnie intryguje”

Poza intencje Tak, samoświadomość artysty (podobnie jak każdego

ani „To mnie niepokoi”, ani „To zadziwia mnie”.

człowieka) jest ograniczona, jest zawodna i zwodna,

Ani zaintrygowanie, ani niepokój, ani zadziwienie,

to jednak również w podświadomości artysty nie

tym mniej podziw, nie są adekwatne, gdy obraz

spoczywa ani klucz, ani sedno jego dzieł. Tak, nie

kruszy moje horyzonty, moje perspektywy, moje

musi być i dalece nie jest świadom tego, co pojawia

oczekiwania i nadzieje, mój punkt widzenia, moje

się w jego dziele. Ta nieświadomość, ten brak świado‑

wyobrażenie świata i samego siebie… Gdy rozpada

mości nie jest tożsamy z pracą nieświadomości. Jeśli

się świat mojego wyobrażenia i rozpadam się ja sam.

w dziele pojawia się coś, co przekracza duszę autora

Rozszczepiony.

(tę cząstkę, którą on jakoby ogarnia swą świadomo‑

Jednak podobnie jak upodobania również lęki

ścią, i tę, której nie ogarnia [jak gdyby akt świado‑

artysty nie wyznaczają dzieła, które wyłania się

mości, samoświadomości, jakoby uświadamiania

w toku jego pracy.

sobie samemu siebie, nie był aktem, w którym dusza wciąż staje, istni się, a nie – tylko – poznaje czy roz‑

Autorstwo, czyli…?

poznaje, jaką jakoby zawsze jest]), o tyle jest ono

Dzieło, w tej mierze, w jakiej przekracza inten‑

twórczym wydarzeniem. Co więcej, sens, przesłanie,

cje autor, nie jest jego dziełem, a on jego… auto‑

istota dzieła nie ma psychicznego charakteru – psy‑

rem? Zakres autorstwa wydaje się jednak szerszy

chologia sztuki (podobnie jak socjologia sztuki itd.)

o to wszystko, co w dziele pojawia się poniekąd

zajmuje się tylko przypadłościami sztuki.

samo, bez intencji, o ile sam artysta na to przystaje, na co zgadza się, co przyjmuje i podejmuje.

Z powyższych powodów nie sposób zgodzić się z kolejną ofiarą ekspresjonistycznej teorii sztuki

Podobnie inspiracją nie jest coś samo jako takie,

(dzieła jako ekspresji, wyrazu intencji, myśli,

lecz o ile zostanie zauważone, w tym względzie,

wyobrażeń, uczuć czy „ja” autora), z Freudem, który

w jakim zostanie postrzeżone, ujęte i jako takie

pisze: „Według mnie tym, co porywa nas z taką siłą,

zaakceptowane i podjęte. Czy ten wzgląd autor

może być wyłącznie intencja artysty, o ile udaje mu 15

Do kontekstów dzieła zaliczam to wszystko, co określa sens dzieła, w relacji do czego ten się wyłania, a czego uwzględnienie (świadome lub podświadome) pozwala odbiorcy otworzyć się na dzieło, właśnie na sens dzieła.

i zjawiska natury, obrazy (chociażby krajobrazy), utwory (w szczególności także np. literackie), pojęcia czy teorie. Bez relacji z nimi, w oderwaniu od nich dzieło pozostaje puste. „Odbiorca”, który nie potrafi tych relacji przywołać, zawiązać, znajduje dzieło bez‑ sensownym lub niezrozumiałym i za takie je uważa. (Owo przywoływanie odniesień dalece dokonuje się na poziomie nieświadomości.) W szczególności dane dzieło określa się w nawią‑ zaniach, w odniesieniach do innych dzieł. Widz, który tamtych dzieł nie zna, na to będzie ślepy, co najmniej na pewne strony, na pewne możliwości dzieła, przed którym stoi. Nie da im szansy, by się objawiły. Odniesienia dają dziełu osadzenie. Prawo, rację istnienia. Sens. Pośród odniesień dzieło się rozpo‑ ściera, przemienia, mieni… W odniesieniach dzieło malarskie, rzeźbiarskie czy graficzne istni się obrazami, a wraz z nimi okre‑

się wyrazić ją w swoim dziele i uczynić dla nas zro‑ zumiałą. Zdaję sobie sprawę z tego, że nie chodzi

ślają się jego znaczenia. „W grę”, w gry, nie wchodzi tylko jeden określony

tu tylko o intelektualne zrozumienie. Artysta stara

kontekst, zespół odniesień, a mianowicie odpowiada‑

się bowiem obudzić w nas tę samą postawę uczu‑

jący horyzontom myślowym autora dzieła (artysty),

ciową, tę samą konstelację psychiczną, która zrodziła

wyznaczony przez jego preferencje, jego intencje –

w nim impuls tworzenia”17.

subiektywny i indywidualny?

Odniesienia dzieła

jest właściwy tylko zespół odniesień przynależnych

Dla „gry”, w której istni się dzieło, bynajmniej nie Inspiracje, intencje artysty obecne są w procesie

do czasu i miejsca, w którym artysta wykonał swoją

powstawania dzieła, ważne są dla artysty w jego

pracę – zbiorowy, kolektywny, kulturowy.

robocie. To faza odkrywania, proces tworzenia¹⁸.

mogą włączać nowe odniesienia, czyniąc to bez

badacz również może się czymś inspirować w swych

samowolności, ale ze względu na odkryte przez

wysiłkach, ma intencje… Niemniej nie uzasadniają

siebie obiektywne pokrewieństwa, podobieństwa,

one rezultatów jego roboty!

związki…

Natomiast odniesienia ważne są w istnieniu

Toteż zbiór możliwych odniesień dzieła nie jest

dzieła. Współokreślają jego sens(y), znaczenia czy

ograniczony do „muzeum wyobraźni” autora dzieła.

funkcje. Nie ograniczają się do odniesień historycz‑

W gruncie rzeczy muzeum to nigdy nie jest prywatne,

nych, do kontekstów właściwych czasom, w których

subiektywne. Nawet Picasso musi przyznać, że jego

żył artysta, nie muszą pokrywać się z „duchem czasu”

„Muzeum Wyobraźni” nie odbiega od „Muzeum”

kultury, epoki czy enklawy, w której żył artysta

innych artystów jego czasu…

(ponadczasowość dzieła, jego otwarcie, ku temu, co wieczne…).

Dzieło żyje ponad czasem. Kolejni „odbiorcy”

Zauważmy, odbiorca dzieła, krytyk, interpretator,

„Muzeum Wyobraźni” to określenie i pojęcie Malraux. Rozumie on przez to zbiór dzieł, obra‑

Do kontekstów dzieła zaliczam to wszystko,

zów, które nosimy w swej pamięci czy podświa‑

co określa sens dzieła, w relacji do czego ten się

domości, a z których korzysta nasza wyobraźnia.

wyłania, a czego uwzględnienie (świadome lub pod‑

Zauważmy, jak samo słowo to mówi, „wyobraźnia”,

świadome) pozwala odbiorcy otworzyć się na dzieło,

chodzi o zdolność tworzenia obrazów (podobny sens

właśnie na sens dzieła. Odniesieniami stają się, jako

i wydźwięk mają słowa „imaginacja”, „imagination”

odniesienia występują, odniesieniami są twory

czy „Einbildungskraft”).

Wiadomości asp /69

Dzieło żyje ponad czasem. Kolejni „odbiorcy” mogą włączać nowe odniesienia, czyniąc to bez samo‑ wolności, ale ze względu na odkryte przez siebie obiektywne pokrewień‑ stwa, podobieństwa, związki…

autor, a jednak obiektywnie adekwatne wobec tego dzieła. Obiektywnie adekwatne chociażby ze względu na pewne analogie, podobieństwa czy kontrprzykłady, przeciwieństwa, korelaty (pośród odniesień właśnie wskazać można analogie, przeciwieństwa, korelaty). Autor, który ma ciasne horyzonty, któremu brak erudycji, inteligencji… To „prosty” przypadek. Złożony, trudny przypadek? To sytuacja, gdy autor, który nie potrafi dopuścić myśli o pewnych poten‑ cjalnych odniesieniach, unika pewnych skojarzeń, to autor, którego horyzonty, perspektywy wyzna‑ czają własne intencje (autor wewnętrznie zniewo‑ lony), autor taki często nawet nie zdaje sobie sprawy, jakie treści, znaczenia, sensy niesie ze sobą jego praca. Mogą to być nawet takie treści, które inni zobaczą „na pierwszy rzut oka”. Stara to myśl: jak, ktoś coś zrobił, odróżnia się

Malraux notuje: „zapytał mnie [Picasso]

od tego, co zrobił, „jak” od „co”. Drogę, jaką szedł,

o Muzeum Wyobraźni. Mój esej jeszcze się nie ukazał.

odróżnia się od tego, co osiągnął. Co zamierzał,

Picasso wiedział jednak, że nie chodzi mi o Muzeum

od tego, do czego doszedł, ba, dokładniej: od tego,

Dzieł Ulubionych, lecz o muzeum, którego eksponaty

do czego doszło. Cel, jaki sobie postawił, od sensu,

nie tyle są wybierane, co same nas wybierają”19.

znaczeń, jakie niesie ze sobą jego dzieło. Intencje,

Obiektywność interpretacji

które pojawiły się w efekcie wysiłków ich realizacji.

Odniesienia stanowią oparcie dla interpretacji dzieła.

To, co w swym dziele widzi jego autor (artysta czy

Pośród odniesień (przywołań, poprzez odwołania)

designer), od tego, jakie ono jest, co ze sobą niesie.

zamiary, projekty od zdarzeń, dzieł, przedmiotów,

określa się interpretacja. Dzieło żyje w interpretacjach – te jednak nie mają

Inspiracje oraz inspirowanie się należą do pro‑ cesu dochodzenia do dzieła przez artystę, natomiast

subiektywnego charakteru, nie są kwestią czyjegoś

odniesienia należą do dzieła, jego „życia” i uzasad‑

widzimisię (w przeciwieństwie do pseudo- i nadinter‑

nienia (uprawomocnienia) jego istnienia, postaci

pretacji). Dlaczego? Gdyż to, czy pewne dzieła (sze‑

i „życia” (mówiąc o „życiu” dzieła, mam na myśli

rzej: zjawiska, twory, obrazy, chociażby krajobrazy)

nieodłączne od jego istnienia się procesy, zdarze‑

mogą zostać odniesione do danego dzieła, nie jest

nia, aktywności, w szczególności te tzw. „odbiorcy”

kwestią czyichś skojarzeń (chociaż te mogą stanowić

[działanie nie jest jedyną formą aktywności, inną

psychiczny mechanizm zawiązywania odniesień).

kontemplacja]).

Twórczy autor, np. malarz, wypatrując, patrząc,

Inspiracje, intuicje i intencje autora, artysty jak‑

jeszcze w trakcie swej „roboty” może przekraczać

kolwiek należą do procesu tworzenia, nie stanowią

swe własne intencje, w swym dziele, na każdym eta‑

klucza do samego dzieła, nie stanowią jego istoty ani

pie jego powstawania, jak również po jego ukończe‑

nie stanowią o jego istocie. Im bardziej dzieło jest twór‑

niu, może odkrywać w nim nowe dla siebie samego,

cze, odkrywcze, objawieńcze („rewelacyjne”, „rewela‑

zaskakujące sensy.

torskie”), tym większa rozbieżność w tym względzie.

Nawet autor jest w tym względzie „odbiorcą”,

Intencje, cele, zamiary itd. autora nie stanowią

a wyłaniające się dzieło nie jest po prostu jego dzie‑

jego wykładni, nie stanowią jego sensu ani nim nie

łem (powtórzę, dzieło sztuki nie może zostać pojęte

są. Obojętne, czy chodzi o intencje świadome, czy

w swej istocie jako dzieło artysty).

nieświadome, uświadamiane sobie przez autora, czy

„Odbiorca” dzieła może włączyć odniesienia,

ukryte przed nim samym, chociaż jego (na takich ist‑

których nie znał, których nawet nie przeczuwał

nienie zdaje się przynajmniej wskazywać psychologia 17

Nie chodzi o obcowanie z dziełem, o życie nim, o patrzenie na nie. Dzieło spełnia się jako otwarcie ku Innemu i na Inne. Kogo ogarnia ów ruch, ten przekracza siebie. Istni się w napięciu pomiędzy tym, jaki i kim był, jest, a chociażby przeczu‑ wanym Innym.

nieświadomości, chociażby psychoanaliza Freuda).

gogh006brie03_01_0003.php, list nr 603. W przekładzie

Odrzucić należy rozumienie dzieła, zgodnie z którym

Guze oraz Chełkowskiego fragment ten brzmi: „pamiętajmy,

w istocie byłoby ono przejawem czy wyrazem, eks‑

że nasze spleeny i melancholie, nasza poczciwość i zdrowy

presją „duszy” autora albo wyrazem, odpowiedni‑

rozsądek nie są naszymi przewodnikami, zwłaszcza naszą

kiem duszy… „odbiorcy” (jej stanów, procesów w niej

strażą… ryzykujesz wiele i za wiele rzeczy jesteś odpowie‑ dzialny” – van Gogh dodaje, że wraz z tą świadomością odda‑

zachodzących, jej treści: inklinacji, intencji…).

lił się od „młodzieńczego rozumienia artysty” (V. van Gogh, Listy do brata, przeł. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 1996,

Rozszczepienie Sensem procesu, który wydarza się dzięki spotka‑ niu z dziełem, nie jest ani obcowanie z duszą jego autora, ani rozpoznanie w nim swej własnej duszy,

Przekładam za http://www.dbnl.org/tekst/gogh006brie03_01/

s. 468). 3. Szeroko tę kwestię ujmuję w: J. Krupiński, Od‑czuwanie – istota twórczości, „Estetyka i Krytyka”, 2003, nr 5. 4. Balthus: „Osobowość jest maską kryjącą głęboki byt”, „niczym ekran w postaci lustra” przesłania to, co „uniwer‑ salne”. Pierwszy warunek możliwości aktu twórczego sta‑

samego siebie.

nowi „uwolnienie się: się od niej, „odrzucenie” jej. Balthus,

Nie chodzi o obcowanie z dziełem, o życie nim,

Samotny wędrowiec w krainie malarstwa. Rozmowy z Françoise

o patrzenie na nie. Dzieło spełnia się jako otwarcie

Jauin, przeł. K. Zgłobicki, Warszawa 2004, s. 22, 25. Metafora

ku Innemu i na Inne. Kogo ogarnia ów ruch, ten

lustra, którą posługuje się Balthus, najpewniej znaczy: spo‑

przekracza siebie. Istni się w napięciu pomiędzy

tykać własne odbicie, samego siebie. A zarazem: żyć wła‑ snym wyobrażeniem siebie. To ono stanowi maskę. Bez odpo‑

tym, jaki i kim był, jest, a chociażby przeczuwa‑

wiedzi pozostaje wtedy pytanie: Czym jest prawdziwa twarz

nym Innym. W wewnętrznym rozszczepieniu tego

człowieka? Kim jest człowiek „w gruncie”, w głębi siebie? Na czym polega skok człowieka poza siebie (ten istotny rys

pomiędzy… W zmaganiu pomiędzy swymi inklina‑

aktu twórczego)? Kim i czym jest ten człowiek jako przekra‑

cjami, instynktami, intuicjami, intencjami, ima‑ ginacjami a Innym.

czający siebie, przechodzący samego siebie? 5. W oryginalnym, etymologicznym znaczeniu to, co oryginalne,

Dlatego, jak sądzę, bycie człowiekiem wymyka się określeniom homo sapiens, homo ludens, homo

to tyle, co źródłowe, ze źródła płynące. 6. Przykładowo Popper stwierdza: „Nie ma w istocie cze‑ goś takiego jak nie zinterpretowana obserwacja, obserwa‑

laborans, homo oeconomicus. Swe człowieczeństwo

cja jest nasycona teorią” (K.R. Popper, Mit schematu poję‑

spełnia człowiek jako homo schistos20.

ciowego, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1997, s. 71). Konsekwentnie nie jest prawdą, że „nasze obserwacje inter‑ pretujemy z ich [teorii] pomocą” (tamże, s. 65). Te dwa zda‑

Przypisy 1.

dem Nachlass, hrsg. von G.H. Wright, [w:] Werkasugabe, Bd. 8, Frankfurt am Main 1984, s. 472 (mój przekład, J.K.).

nia są wzajem sprzeczne.

L. Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen. Eine Auswahle aus

Wiadomości asp /69

Przykładem takiego poczucia oczywistości jest pewne stwierdzenie na temat obrazów z cyklu Genesis autor‑

Odrzucić należy rozumienie dzieła, zgodnie z którym w istocie byłoby ono przejawem czy wyrazem, eks‑ presją „duszy” autora albo wyrazem, odpowiednikiem duszy… „odbiorcy” (jej stanów, procesów w niej zacho‑ dzących, jej treści: inklinacji, intencji…).

stwa Andrzeja Pawłowskiego. Mam na myśli stwierdzenie:

13. Cyt. za G. Didi‑Huberman, Przed obrazem, przeł. B. Brzezicka,

„Widzimy tu ręce na tle nieba”. To po prostu widać? Jakoby

Gdańsk 2011, s. 113). Ikonologia Panofskiego wydaje

to było faktem, samą, czystą obserwacją. A jednak jest ina‑

się wolna od tego psychologizmu, jaki cechuje zdania

czej. Pojęciem uwikłanym w tę obserwację jest pojęcie tła, czyli drugiego planu, czegoś, co służy tylko wyeksponowa‑

tu cytowane. 13. W powieści Idiota mowa jest o „obrazie u Rogożyna”. Autor

niu pierwszoplanowej postaci, na której ma skupić i wyczer‑

w ten sposób przywołuje swoje własne doświadczenie

pać się uwaga „odbiorcy”. Tymczasem, jeśli porzucić spo‑

z Genewy. Zob. F. Dostojewski, Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz,

sób patrzenia na obraz, a potrafić patrzeć w obraz, wejrzeć

Warszawa 1984, s. 243–244, 256–257, 454–455;

w jego głąb, wówczas niebo okazuje się, ukazuje się, odczu‑

A. Dostojewska, Wspomnienia, przeł. Z. Podgórzec, Warszawa

wane jest jako przestrzeń, jako sfera dążeń ludzkich, jako

1974; H. de Lubac, Dramat humanizmu ateistycznego, przeł.

to ponad, wobec którego określa się położenie człowieka i jego człowieczeństwo. Niebo jest tu symbolem tego, co wyż‑ sze, absolutu… Te ręce kierują się ku niebu. Wraz z nimi spoj‑ rzenie, wejrzenie „odbiorcy”. Optykę, perspektywę tu ade‑

A. Ziernicki, Kraków 2004, s. 306–317. 15. Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Białystok, 1993, s. 12–20. 16. Jeśli chodzi o psychologię twórczości, to nie należy nego‑

kwatną W. Fraenger określa jako „de profundis”, z otchłani

wać znaczenia prób uświadomienia sobie przez artystę tego

(zob. J. Krupiński, Intencja i interpretacja. „Genesis” Andrzeja

względu, z którym wiąże on swe nadzieje, intencje. Jednak

Pawłowskiego, Kraków 2001, s. 85).

wprowadzenie rozróżnienia pomiędzy tak pojętą inspiracją

8. Nie znam większego niezrozumienia twórczości van Gogha

a tym, co inspirujące (w czym ów wzgląd można wypatrzeć),

niż to obiegowe i utwierdzone autorytetem historii sztuki,

wydaje się empirycznie nieefektywne (ostatecznie nawet

etykietujące ją formułką „ekspresjonizm”. Jakoby dzieła van

nie tyle sam autor, co sam „jeden Bóg” mógłby wiedzieć,

Gogha w istocie były wyrazem, przejawem jego „ja”, ekspresją

co to za wzgląd), toteż praktycznie, co najmniej nam postron‑

życia jego duszy (w skrajnym wypadku malarstwo van Gogha postrzegane jest nawet jako zapisy uczuć targających jego dłonią). 9. Szeroko piszę o tym w: J. Krupiński, Determinanty dzieła

nym, pozostaje inspirację ujmować jako to, co inspirujące. 17. Z. Freud, Studienausgabe, s. 211 (cytuję za Didi‑Hubermanem). Polemika z tymi zdaniami Freuda objąć musiałaby również inne kwestie: czy dzieło sztuki

sztuki jako continuum obrazów, „Estetyka i Krytyka”, 2013,

wyczerpuje się i spełnia w tym, co zrozumiałe, w reprodukcji

nr 28 (1). Pierwszy szkic do tego artykułu zamieściłem

stanu psychicznego autora, czy dzieło redukuje się do tego,

w „Wiadomościach ASP”, 2012, nr 57 (Dzieło sztuki jako conti‑ nuum obrazów). 10. M. Duchamp: „Patrzący są tymi, którzy tworzą obraz”. Picasso: „obraz żyje wyłącznie poprzez osobę, która go ogląda”. Por. J. Krupiński, Obraz‑odbicie a obraz‑uobecnienie, [w:] Intencja i interpretacja…, dz. cyt. Obraz – nie painting, nie peinture, tableau, ale image. 11. C. Lévi‑Strauss, Malarstwo medytacyjne, [w:] Spojrzenie z oddali, PIW, p. W. Grajewski, Warszawa 1993, s. 395. 12. Pomijam tutaj Panofskiego koncepcję ikonologii.

co było impulsem jego powstania, dzieło wyraża taki impuls. 18. K.R. Popper, filozof nauki, „kontekst odkrycia” teorii prze‑ ciwstawia „kontekstowi uzasadniania” teorii. 19. A. Malraux, Głowa z obsydianu, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1978, s. 63. 20. Człowiek rozszczepiony (ten sam źródłosłów co schistos posiada słowo „schizofrenia”). J. Krupiński, Homo schistos: (nie)bycie sobą, [w:] Człowiek epoki przełomu, red. C. Piecuch, Kraków 2013; Obrazy homo schistos. Michał Anioł, Wyspiański, Brancusi…, „Wiadomości ASP”, 2012, nr 57.

P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e

Uobecnianie

Niewidzialnego O twórczości Władysława Podrazika

Autentyczna sztuka jest zakorzeniona w świadomości metafizycznej. [Donald Kuspit] W sztuce występuje twórcze zwycięstwo nad ciężarem „tego świata”, nigdy zaś dostosowanie się do „tego świata”. [Mikołaj Bierdiajew] Wiem, że malarstwo Podrazika jest prawdziwe. [Jerzy Nowosielski]

Istnieją artyści osobni, artyści, którzy sytuują

Ur. w 1976 r. Absolwentka historii sztuki UJ i malarka. Od 2012 r. w ZPAP. Opu‑ blikowała kilkadziesiąt autorskich tekstów, przede wszystkim o charakterze popularyzatorskim, na te‑ mat wybranych artystów i zjawisk w sztuce XX i XXI wieku m.in. w piśmie „Glissando”, antologii Wobec metafizyki. Filozofia –film – sztuka i magazynie „Dworzanin”.

transcendencji, obecności wyższego wymiaru. O ile

się poza dominującymi tendencjami w sztuce,

malarstwo figuratywne, mniej lub bardziej mime‑

by odkryć niepowtarzalność własnej wypowiedzi,

tyczne, zwielokrotnia realność ujmowaną i opisywaną

odnaleźć istotę swojego przekazu. Taka postawa

zmysłami, o tyle intuicja krakowskiego malarza sięga

wymaga dojrzałości, odwagi w poszukiwaniu i eks‑

w subtelne sfery spoza świata widzialnego. To jakby

plorowaniu obszarów dotąd niezgłębianych, waż‑

wyjście ze słynnej platońskiej jaskini, z obszaru iluzji

nych, choć pomijanych milczeniem. Tacy artyści

i cieni, przebicie się w kierunku źródła, skąd pochodzi

są tymi, którzy widzą więcej, inaczej, tymi, którzy

prawdziwa rzeczywistość.

otwierają na to, co ukryte. Czy jest to sztuka abstrakcyjna? W rozmowie ze mną Władysław Podrazik wspomniał, Agnieszka Tes

że początkowo towarzyszyła mu nieufność wobec tego terminu, który wszakże, przy wprowadzeniu porząd‑

Dzieło Władysława Podrazika wkracza w dziedzinę,

kujących uściśleń, może być przydatny do opisu jego

gdzie sztuka spotyka się z duchowością, a praktyka

dzieła. Jeśli sztukę abstrakcyjną zdefiniujemy jako

malarska staje się unaocznieniem przeżyć wyższych.

nieprzedstawiającą, niefiguratywną, bezprzedmio‑

To dążenie twórcy, wyraźnie przeciwstawne wobec

tową, taką, która odeszła od naśladowania natury,

mód i zjawisk wspieranych przez wpływowe instytu‑

obrazowania konkretności przedmiotu i świata,

cje i galerie, od ponad ćwierć wieku wytycza główny

a także od nadawania obrazom znaczeń narracyjnych

kierunek jego zainteresowań. Przekroczone zostaje

czy imaginacyjnych, to bez wątpienia jego malarstwo

tu zarówno doświadczenie empiryczne, jak i poziom

można określić mianem abstrakcyjnego.

martwego eksperymentowania z formą. Z jednej

Syntetyzując, warto powiedzieć, że obecny

strony artysta oddala się od sposobu widzenia ugrun‑

w ubiegłym stuleciu ruch zmierzający do wyzwolenia

towanego w codzienności, z drugiej unika przeinte‑

obrazu z dawnych form i treści w stronę jego auto‑

lektualizowanej spekulacji, by odnaleźć porządek

nomii wobec rzeczywistości postrzeganej wzrokowo

wertykalny odnoszący do poczucia przemieniającej

otworzył bardzo szerokie pole dla ekspresyjnych,

Wiadomości asp /69

intelektualnych, scjentystycznych, a także ducho‑ wych eksploracji w obrębie sztuk plastycznych. Awangardowym poszukiwaniom, dzięki którym sztuka niefiguratywna na stałe wpisała się we wzro‑ kowość i świadomość współczesności, towarzyszyło wiele teoretycznych tekstów uzasadniających jej nowość i ważność. Tak zapoczątkowany proces zaowocował pojawieniem się wielu dzieł i zjawisk, które nie tylko były konsekwencją zmian w sposo‑ bie myślenia o obrazie, ale też pokazały bogactwo możliwości sztuki nieprzedstawiającej. Tak zatem

wertykalnie, niekiedy operują zestawami geome‑

wysiłki pionierów z poprzedniego stulecia okazały

trycznych form i odwołują do archetypicznych sko‑

się brzemienne w konsekwencje. Myśląc w tym kon‑

jarzeń, kiedy indziej przypominają nieziemskie sfery,

tekście o malarstwie Władysława Podrazika, dostrze‑

tajemnicze przejścia, niestworzone bezkresne pejzaże.

gam zarówno jego osadzenie w pewnym nurcie, jak

Zadziwiająca jest konsekwencja, której wszak

i znamienną odrębność, o czym będzie mowa poni‑

towarzyszy ewolucja, jaką odznacza się postawa

żej. Niebezpodstawnie twórczość tę określono mia‑

malarza. Od końca lat 80. ubiegłego wieku kształtuje

nem abstrakcji metafizycznej, bowiem sztuka staje

on własne powołanie w swoistej samotni, gdzie nie

się tu nośnikiem możliwości duchowych zarówno

mają dostępu efemeryczne, zmieniające się trendy

w akcie kreacji, jak i w jego efekcie.

i nakazy rynku sztuki.

Poszukiwanie obrazu

medytacyjne wycofanie, a także głęboki namysł

Wchodząc w przestrzeń tworzoną przez płótna Wła‑

o naturze religijno‑filozoficznej i artystycznej, który

↑ Władysław Podrazik olej na płótnie 2006

Procesowi temu towarzyszy zatem swego rodzaju

dysława Podrazika, odbiera się ich silnie skoncentro‑

znajduje wyraz w niezależnych intelektualnie tekstach.

wany, energetyczny, odnoszący do poczucia sacrum

Przywołując początki tej drogi, trzeba przypo‑

przekaz. Prace komponowane są symetrycznie,

mnieć, że decydującą rolę dla przyszłego jej rozwoju 21

mogłem zawęzić moje wysiłki do tego, co zaczynało być najważniejszym, centralnym zagadnieniem utrwalają‑ cej się w moim umyśle koncepcji Obrazu”¹. Koncepcja Obrazu stanowiąca podstawę dla wie‑ loletniej praktyki artystycznej wiązała się z silnym „pragnieniem wyzwolenia się spod tyranii wzroko‑ wego doznawania świata, a tym samym od mimety‑ zmu”. Jak mówi sam autor, „Pragnienie to oparte było na wcześniejszych przemyśleniach i na niejasnym przeczuciu, że jest możliwe wyrażanie przy pomocy środków plastycznych pewnych doznań duchowych, związanych ze stanami kontemplacyjnymi, medyta‑ cyjnymi”. I kontynuuje: „oczywiście, że z tym nieja‑ snym przeczuciem było mi dość blisko do buddyjskiej ↗ Władysław Podrazik Epifania 120 × 65 cm olej na płótnie 2013

miało spotkanie podczas studiów na krakowskiej ASP

jantry i mandali. Jednakże poza tą bliskością, która

z Jerzym Nowosielskim – wybitnym artystą i myśli‑

mnie wtedy napawała pewną otuchą, rozciągały się

cielem prawosławnym, który uwspółcześnił sztukę

ogromne obszary niepewności, kresy, jakaś Ultima

ikony i znacząco przyczynił się do wzbogacenia teo‑

Thule, gdzie majaczyły niewyraźne formy… W tej sytu‑

logii chrześcijańskiej o odważne, poruszające prze‑

acji pozostawały mi próby stworzenia czy też odnale‑

myślenia. Wpływ mistrza polegał przede wszystkim

zienia takiego obrazu, który na moście łączącym świat

na wytworzeniu atmosfery sprzyjającej powstawaniu

widzialny i niewidzialny zajmuje możliwie najdalej

dzieł, które przywołują realności duchowe. Nie tyle

wysuniętą pozycję w kierunku sfery niewidzialnej”².

bowiem sama twórczość Nowosielskiego o rodowodzie

Doświadczenie to wyrasta zatem z głębokiej

bizantyjsko‑ruskim, ile jego myśl i wyraźne ukierunko‑

potrzeby, by wydostać się z tego, co znane, ku roz‑

wanie na wymiar sakralny oddziałały w tym wypadku

wiązaniom odpowiadającym wewnętrznej prawdzie,

inspirująco. Władysław Podrazik bowiem oparł się uro‑

zaspakajającym żywe intuicje domagające się ujaw‑

dzie prac profesora, odnajdując swój malarski wyraz

nienia. To ruch bardzo osobisty, niemieszczący się ani

poza figuracją i jej prawami –„powodem, który mnie

w nurtach ukształtowanych przez abstrakcjonistów

ustrzegł przed pułapką wygodnego naśladownictwa

XX w., ani w tradycji ikony, którą pielęgnował Jerzy

stylu Jerzego Nowosielskiego, było to, że kiedy na trze‑

Nowosielski. A jednak zarówno malarstwo abstrak‑

cim roku pojawiłem się w jego pracowni, miałem

cyjne, jak i duchowość obrazu kultowego wytworzyły

w dorobku kilkanaście obrazów z cyklu epifanijnego.

ciekawy kontekst dla dzieła Podrazika. Dążenia

To sprawiło, że nie musiałem już zerkać na boki, lecz

niektórych wybitnych awangardzistów, jak choćby

Wiadomości asp /69

jedynie na sobie, zawłaszczają spojrzenie, prowadząc do aktów bałwochwalczych. „Idol jako zasłona rozcią‑ gnięta na niewidzialnym staje się czymś oślepiająco widzialnym i odbijając spojrzenie, odsyła je do samego siebie”. Ikona zaś „otwiera w sobie widzialne ku nie‑ widzialnemu i proponuje, aby wychodzono poza to, co przedstawia – nie oglądając, lecz oddając cześć”³. Nie godząc się na idolatryczną postać współcze‑ snej sztuki zachodniej, Władysław Podrazik zgłębia możliwość odnalezienia obrazu w obrębie sztuki abstrakcyjnej, który przezwyciężając opozycję idol– ikona, będzie prowadził ku Nieprzedstawialnemu, ufa w możliwość zaistnienia nieznanych dotąd form ↗ Władysław Podrazik Epifania 120 × 65 cm olej na płótnie 2011

Malewicza, Kandins ė́ go, Mondriana, nie tylko stwo‑

epifanii sakralnej, odwołujących się do „niewyczer‑ panej głębi doświadczenia ikonicznego”.

rzyły miejsce dla sztuki nieprzedstawiającej, ale także

Artysta wspomina o jeszcze jednym obszarze zna‑

wniosły przekonanie o powiązaniu malarstwa abstrak‑

czącym zwłaszcza dla pierwszych prób wyłaniania się

cyjnego z duchowością. Przez tradycję ikony z kolei

samodzielnej wizji malarstwa.

dodatkowo podtrzymana została łączność obrazu

Są to buddyjskie mandale i hinduskie jantry, zatem

ze sferą sacrum. Twórczość krakowskiego malarza nie

obrazy bazujące na figurze koła, związane z ducho‑

nosi znamion buntowniczej awangardy, ale korzysta

wymi systemami Wschodu, a na Zachodzie spopulary‑

z oddziaływań, które pozwoliły ukonstytuować się

zowane m.in. przez psychologię głębi G.C. Junga. Przy‑

myśleniu abstrakcyjnemu w sztuce. Nie operuje też

pomnijmy, że te archetypiczne przedstawienia‑znaki

kanonem ikony, przeciwnie, w pewnym sensie jest

łączą się z technikami sprzyjającymi koncentracji,

ikonoklastyczna, ale jak ikona czerpie natchnienie

integracji i rozbudzeniu stanów mających jednoczyć

z kontemplacji i jak ikona – energetycznie oddziałuje

świadomość jednostkową z kosmiczną. Znamienny

na odbiorcę. W obu przypadkach możemy też powie‑

wydaje się fakt, że poszukiwania artysty od początku

dzieć, że obraz stanowi swoiste „okno na transcen‑

nie miały charakteru opartego na badaniu stosun‑

dencję”. W bliskiej twórcy wykładni na temat idola

ków formalnych, ale wkroczyły w sferę osobistych

(eidolon) i ikony (eikon) autorstwa francuskiego

i ogólnoludzkich doświadczeń, czemu towarzyszyło

fenomenologa i teologa Jeana‑Luca Mariona odnaj‑

zgłębianie lektur z dziedziny religii, duchowości,

dujemy wnikliwą analizę różnic oddziaływań, jakie

sztuki. W przeciągu lat, jak mówi autor, twórcze

mają dzieła obu typów. Te nazywane idolami skupiają

natchnienia ożywiane były przez teksty mistrzów 23

są zainteresowani jedynie odniesieniami poziomymi, do natury i do samych siebie, swojej sytuacji osobi‑ stej. Kompletnie pozbawieni odniesień religijnych, uważają, że cały proces percepcji odbywa się między odbiorcą‑widzem, artystą i obrazem”⁴. Obraz taki, jakim odnalazł go Władysław Podrazik, odnosi do tego, co wieczne, trwałe, idealne. A malo‑ wanie to rodzaj szczególnego kontaktu z samym sobą i rzeczywistością metafizyczną, do której artysta ten w procesie tworzenia uzyskuje dostęp. To właśnie owo przezwyciężanie idolatrycznego ciążenia sztuki i kierowanie jej ku Nieprzedstawialnemu. wschodnich i mistyków europejskich, zaintereso‑

↑ Władysław Podrazik Angelos 110 × 58 cm olej na płótnie 2014

Epifanie, czyli obrazy, które się objawiają

wanie teologią chrześcijańską i ezoteryką, filozofią

Poświadczam

indyjską, grecką i współczesną. Taki zakres poszuki‑

podczas olśnienia

wań postawił malarza w naturalnej opozycji wobec

jest moment

myślenia postmodernistycznego, a także czysto kon‑

silniejszy niż czas

ceptualnego czy bazującego jedynie na spekulacji

i choć trwa

intelektualnej, wobec postaw redukcjonistycznych,

kilka mgnień ziemskich

odnoszących się tylko do horyzontalnych aspek‑

mierzony być może

tów życia, które niejednokrotnie wiązały się z miał‑

tylko inną miarą

kimi w wymowie artefaktami. Sam artysta wyrażał to niejednokrotnie z właściwą sobie niezależno‑

wiem skąd to zawieszenie

ścią i głębią, opartą – chciałoby się powiedzieć –

i dlaczego się ono objawia

na szczególnych wglądach: „Dla większej jasności

podzieliłem sobie niegdyś malarzy na mistrzów

to od lśniącej

form ostatecznych (wiekuistych) i mistrzów form

blaszki serca

zwodniczych. Przyznam, że to jest aprioryczny

odbija się daleki Promień

podział. Mistrzowie form ostatecznych to ci, którzy

i pada na ciemny czworokąt

uwzględniają sub specie aeternitatis i odsyłają w kie‑

budzącego się

runku Absolutu. Zaś mistrzowie form zwodniczych

Obrazu

Wiadomości asp /69

Powstające obrazy są harmonijne, często syme‑ trycznie uporządkowane, cechuje je dążenie wer‑ tykalne, wznoszące. Niekiedy pojawiają się układy podstawowych figur geometrycznych – koła, trójkąta, kwadratu, prostokąta, rombu. Przez ponad ćwierć wieku – okres praktykowania malarstwa epifanijnego – prace ewoluowały w obrębie silnej, jednolitej wizji. Tak zatem powstają przeróżne plastyczne manife‑ stacje kierujące wzrok odbiorcy poza to, co widzialne. Ukazują się kompozycje mroczne albo rozświetlone, wręcz świetliste, proste albo operujące wyszuka‑ nymi zarówno formalnie, jak i kolorystycznie zesta‑ wami figur i barw na tle cienkich obramień‑bordiur. ↑ Władysław Podrazik Epifania 110 × 58 cm olej na płótnie 2011

Doświadczeniu malarskiemu niekiedy niejako

Konfiguracje geometrycznych kształtów przywodzą

w tym strumieniu natchnienia towarzyszy poezja,

archetypiczne skojarzenia, nieraz mają ezoteryczny

o czym zaświadcza choćby cytowany wiersz O obra‑

wyraz, innym razem jawią się jako bardziej czytelne

zie epifanicznym. Kompozycje, które powstają,

w odbiorze. Niekiedy pojawia się charakterystyczna

artysta nazywa Epifaniami, z greckiego – ukazanie

gradacja, motyw symbolicznej „drabiny”, innym

się, objawienie czy też nagłe olśnienie. Jest to, jak

razem przestrzeń zdaje się otwierać w głąb poprzez

wyznaje twórca, „zapis momentu pewnej nieoso‑

malarskie zasugerowanie przejść, nakładających się

bowej obecności, której krótka obecność poprzez

płaszczyzn. Kompozycje zmieniające się w ciągu lat

działanie plastyczne jest utrwalona w ziemskim

znamionuje spora różnorodność i – w porównaniu

materiale”. We fragmentach z niepublikowanej

z dokonaniami innych abstrakcjonistów – znacząca

książki czytamy natomiast: „Objawiająca się forma

odrębność wyrazu. Prace ewokują poczucie miste‑

(wewnętrzna) jest zawsze bardziej uduchowiona

rium, zbliżają do niezgłębionego wymiaru, przed

i doskonalsza w wyobrażeniu niż w samej realiza‑

którym ludzkie przeczucia muszą zamilknąć. Gdyby

cji plastycznej. Realizacja plastyczna więzi i wikła

objąć tę twórczość wnikliwą analizą, odnalazłoby się

czystą wizję w ciemnej ziemskiej materii. Zadaniem

w niej zarówno wątki wschodnie, hermetyczne, jak

artysty jest stworzenie takiej sytuacji artystycznej,

i biblijne, chrześcijańskie, zależnie od okresu, w któ‑

aby użyty materiał sztuki został wyniesiony na jak

rym prace powstawały. Jest w tych obrazach wiele

najwyższy poziom udziału w uobecniającej się for‑

hieratycznej ciszy, ciemności, jaka towarzyszyła

mie epifanicznej…”⁵. 25

Autentyczna sztuka jest zakorze‑ niona w świadomości metafizycznej. [Donald Kuspit] W sztuce występuje twórcze zwycię‑ stwo nad ciężarem „tego świata”, nigdy zaś dostosowanie się do „tego świata”. [Mikołaj Bierdiajew] Wiem, że malarstwo Podrazika jest prawdziwe. [Jerzy Nowosielski]

doświadczeniom mistyków, ale i świetlistych wzlo‑

ku transcendencji, zaspokaja potrzebę obecności

tów, zadziwiających kolorystycznymi efektami.

pierwiastka duchowego w obcowaniu ze sztuką.

Sama materia malarska w początkach stosun‑

Jako intuicyjne, uduchowione, a zarazem intelektu‑

kowo płaska, potem nabrała charakterystycznej

alnie uporządkowane przynosi ukojenie dla ludzkiej

ożywionej, wibrującej jakości, tak że zdaje się prze‑

świadomości, która współcześnie poddana zostaje

świecać, lśnić. Farby kładzione są gęsto, alla prima,

nadmiarowi bodźców, wzmocnionych cywilizacyjną

a obrazy powstają szybko, niejako spływają na twórcę,

ekspansją mediów. Zostaje przekroczona przypadko‑

a on zatrzymuje je w materiale.

wość i zmienność – to szczególnego rodzaju kontr‑

Zestawy kolorystyczne cechuje spora rozpię‑

-propozycja wobec fragmentarycznego i tzw. reali‑

tość – od niemal monochromatycznych do bardzo

stycznego widzenia rzeczywistości. Obrazy Podrazika

indywidualnie dobieranych, często z wykorzysta‑

mogą oddziaływać w sposób swoiście terapeutyczny,

niem tzw. barw mistycznych. Malarz odwołuje się

integrujący dzięki natężeniu kolorów oraz wykorzy‑

niekiedy do goetheańskiego podziału na stronę Dnia

staniu archetypicznych układów kompozycyjnych.

i Nocy oraz symboliki Ziemi i Nieba. Pojawiają się

Sprzyja temu również uspokojenie i ład wynikający

prace stonowane, zanurzone w misteryjnym mroku,

albo z samych zestawień pól barwnych, albo z cen‑

ale też układy z silnie skontrastowanymi strefami

tralizacji i symetrii, które jednakże nie wiążą się

światła i ciemności albo dopełniających się kolorów.

z formalnym rygorem, ale z właściwą natchnieniu

Powstały również płótna zdecydowanie jasne kolo‑

swobodą.

rystycznie albo też nasycone bardzo żywymi, nie‑

Malarstwo epifanijne posługuje się przeważnie

mal jaskrawymi tonami. Artysta odważnie operuje

językiem abstrakcji, z rzadka tylko wyobrażona

czernią, czerwienią, zielenią, błękitem, żółcienią,

zostaje syntetycznie ujęta postać czy twarz ludzka

brązem w ich przeróżnych odcieniach, wydobywa‑

zanurzona w grubą tkankę farb, jakby ukazując tęsk‑

jąc i z barw, i z form niespotykane energie o dużej

notę do człowieczeństwa przemienionego. Wizerunek

różnorodności i bogactwie.

„Świętego Oblicza” to zaś swoiste nawiązanie do ikony,

Malarstwo epifanijne koncentruje percepcję

choć podjęte za pomocą środków typowych dla twórcy.

odbiorcy i podnosi ją ku wymiarom niedostęp‑

Osobny cykl stanowią płótna zatytułowane Ange‑

nym w codziennym postrzeganiu, kieruje myśli

los, czyli posłaniec, anioł. Jak mówi twórca, „niektóre

Wiadomości asp /69

↑ Władysław Podrazik

obrazy wydawały mi się inne od tych dotychczaso‑

wpisuje się jednakże w szerszy nurt metafizyczny,

wych. Nazwę Angelos zacząłem stosować dla obrazów,

uniwersalny, przejawiający się w różnych czasach

które nie miały, w moim odczuciu, cech ukazujących,

i miejscach, by przywołać tak różne manifestacje

oznajmiających i wznoszących, jakie miały obrazy

jak choćby mandale, ikony, sakralna sztuka Jerzego

z cyklu Epifanie. Miały natomiast to, co odczuwałem

Nowosielskiego, abstrakcje Malewicza, Hilmy af Klint,

jako jakąś obecność, jako demonstrację jakichś niewi‑

Marka Rothko, Barnetta Newmana, Natvara Bha‑

dzialnych bytów z lekko zarysowanymi elementami

vsara czy Sohana Qadri… Obrazy epifanijne kreują

antropomorficznymi”⁶. O ile w ikonografii sztuki

przestrzeń ciszy, w której odbiorca może na nowo

zachodniej anielskie byty zwykło się przedstawiać

odczuć tchnienie Niewidzialnego, odzyskać kontakt

jako uskrzydlone, ludzkie, choć bezpłciowe postaci

z własnym wnętrzem, doświadczyć głębokiej inte‑

wkomponowane w sceny narracyjne, tak tutaj obraz

gracji różnych poziomów swojego człowieczeństwa.

wywołuje uczucie niemal numinotyczne, jak niegdyś

W tej sztuce wypełnia się dążenie do unaoczniania

czyniły to wyobrażenia anielskich hierarchii w sztuce

nieznanych dotąd w plastyce form malarskich obja‑

bizantyńskiej czy w niektórych przykładach średnio‑

wień czerpiących z duchowych źródeł, prowadzących

wiecznej sztuki zachodniej. Wysubtelniona materia

do przekraczania percepcji wzrokowej i docierania

malarska zdaje się pulsować, odbierając tchnienie

do innych wymiarów.

nieziemskich istot, prowadząc wrażliwość widza w stronę sfer pozazmysłowych. Wertykalne, najczęściej duże płótna Władysława Podrazika nie znajdują prostych analogii wśród współczesnych i dawniejszych dzieł, bowiem ich powstanie łączy się z doświadczeniem na wskroś osobistym i jego twórczym wyrazem. Artysta realizuje

Przypisy 1. Poza granice widzialności. Z Władysławem Podrazikiem, arty‑ stą malarzem, rozmawia Agnieszka Tes, [w:] Wobec metafizyki. Filozofia – sztuka – film, Kraków 2012, s. 400. 2. Tamże, s. 395. 3. Por. esej Władysława Podrazika, Ikona i idol, [w:] www.podra‑ zik.pl.

własną wizję malarstwa, czerpiąc z wewnętrznego

4. Poza granice widzialności…, dz. cyt., s. 408.

poszukiwania i szerokiego kontekstu duchowego,

5. W. Podrazik, O pojawieniu się formy wewnętrznej (fragment

religijnego, filozoficznego, artystycznego. Jego twór‑ czość, zachowując niepowtarzalną duchową jakość,

z niepublikowanej książki, O epifaniach i mistrzach form ostatecznych). 6. Poza granice widzialności…, dz. cyt., s. 398.

P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e

Przestrzenie wyobraźni Scenografia Jagny Janickiej w filmie Hiszpanka → Hiszpanka, 2014 → Reżyseria: Łukasz Barczyk → Scenografia: Jagna Janicka

Jagna Janicka scenografia do filmu Hiszpanka reż. Ł. Barczyk

Monika Wanyura‑Kurosad Uroda filmowego obrazu to coś, co sprawia, że kadry pozostają pod powiekami. Warstwa wizualna prze‑ siąka w głąb pamięci. Pamięta się nastrój, dynamikę obrazu, światło. Za tym kryje się praca scenografa, szukającego ekspresji we wnętrzach i plenerach, kom‑ pozycji kolorystycznej i dynamice wizualnej narracji. W Hiszpance napięta jest ona na strunie kontrastów. Pierwsza scena rozgrywa się w białej, świetlistej sali koncertowej, tchnącej przestrzenią, dynamiką, wybuchem euforii. Ostatnia jest zbliżeniem twarzy w mroku, niesie poczucie zagrożenia i niepokoju. Warto się przyjrzeć bliżej pracy scenografa, wnik‑ nąć w tok myślenia, konstruowania przestrzeni, zestawiania wartości malarskich, kompozycji czarno‑białych wnętrz i koloru. Odkryć w nich można bajeczne gamy oliwkowych zieleni, brązów, odcieni 28

Wiadomości asp /69

Fot. J. Piotrowski

bieli, écru, perłowych szarości. Monumentalne wnę‑

wydarzeń z masami statystów, ognia i pirotechniki.

trza kancelarii, centrów dowodzenia i narad poli‑

Przestrzenią intrygującą, zagadkową jest pokój Funka

tycznych w Berlinie oparte są na czerniach i bielach

tchnący pustką, umeblowany zamożnie, lecz surowo,

kolumnad, połyskliwych marmurach sal, których

niedoświetlony, zatarty w ciemności. To przestrzeń

przestrzeń wypełniają gigantyczne stoły z mapami.

swobodnej interpretacji, rys dodany postaci filmowej,

Granitowe schody, potężne odrzwia, statyka prze‑

uzewnętrzniający dyskretnie jej osobowość.

strzeni dominuje w scenach berlińskich. Sytuacje

Przy całej kalejdoskopowości i szybkim tempie

w Teatrze Polskim, sceny seansów spirytystycz‑

scen kompozycja obrazu pozwala zanurzyć się w cza‑

nych, spotkań głównych bohaterów w hotelu Bazar

sie i przestrzeni. Jagna Janicka, scenograf filmowy,

w Poznaniu odbywają się w przestrzeniach kameral‑

absolwentka ASP w Krakowie, ułożyła opowieść

nych, miękkich, przyjaznych, jasnych. Gama kolory‑

znakomitą. Wierność epoce i prawdzie historycznej,

styczna oraz zaproponowany charakter przestrzeni

wprowadzenie życia, bogactwo rekwizytów, detali,

przenoszą w inną rzeczywistość.

ornamentyka wnętrza, mebla pozwalają dotknąć

W filmie pojawia się gondola podwieszona pod ste‑

1918 r. Momentami artystyczna kreacja przekracza

rowcem oraz kajuta na statku, oparte na wiedzy i pomy‑

ramy epoki. Tam, gdzie wierność prawdzie histo‑

śle scenografa, szukającego tak prawdy historycznej,

rycznej łączy się z przetworzeniem, ujawnia się

jak i twórczej ekspresji. W kajucie użyty został najcie‑

kunszt autorki filmowej scenografii. Wprowadza

kawszy efekt specjalny, uciekająca podłoga, który swoją

iluzję i otwiera pola dla wyobraźni, a film zyskuje

lekkością i finezją przyćmiewa sceny plenerowych

zaskakującą głębię. 29

P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e

Stworzyć własny świat Z Jagną Janicką, scenografem i kostiumografem, rozmawiają Ryszard Melliwa i Monika Wanyura‑Kurosad

Jagna Janicka Absolwentka Katedry Scenografii Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom pod kierunkiem prof. Jerzego Skarżyńskiego uzyskała w roku 1987. Projektuje scenografię i kostiumy do teatru, filmu, opery oraz baletu. Członek Polskiej Akademii Filmowej oraz Europejskiej Akademii Filmowej. Współpracowała z wybitnymi reżyserami polskimi i światowymi, m.in. Peterem Greenawayem, Bogdanem Hussakowskim, Magdaleną Łazarkiewicz, Maciejem Prusem, Barbarą Sass, Wojciechem Smarzowskim, Jerzym Stuhrem, Leszkiem Wosiewiczem, Krzysztofem Zanussim. Realizowała spektakle na najważniejszych polskich scenach: w Teatrze Starym, Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie, Teatrze Narodowym, Teatrze Powszechnym w Warszawie. Laureatka nagrody na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (2012) za najlepsze kostiumy do filmu W ciemności w reżyserii Agnieszki Holland; teatralna Nagroda Ludwika za najlepszą scenografię w Krakowie (2002) za spektakl Idiota w reżyserii Barbary Sass; nagroda za scenografię do spektaklu Europa. Mikrodramaty na IV Ogólnopolskim Festiwalu Dramaturgii Współczesnej (2004). Wielokrotnie nominowana do Orłów Polskich oraz do teatralnej Nagrody Ludwika. Wzięła udział w Polskiej Narodowej Ekspozycji na x Międzynarodowej Wystawie Scenograficznej Praskiego Quadriennale 2003.

← Jagna Janicka na planie filmowym

Wiadomości asp /69

↑ Jagna Janicka Projekty kostiumów do filmu Nightwatching, reż. P. Greenaway

RM, MW‑K: Bardzo się cieszymy, że znalazła pani czas,

JJ: Tak, doświadczenie i wiedza profesorów była

aby porozmawiać o scenografii, latach studiów i pracy.

nieporównywalna, olbrzymia, a mimo to nie czuło

Studiowała pani w pracowni profesora Jerzego Skar‑

się dystansu. To przede wszystkim była rozmowa

żyńskiego w Katedrze Scenografii ASP w Krakowie. Czy

i mogłam bronić swojego zdania, a profesor nie

był to czas poszukiwania tożsamości, kształtowania

udzielał mi wskazówek, tylko prowadził ze mną dia‑

języka artystycznego?

log. Myślę, że już wtedy każdy z nas miał zupełnie

JJ: Przyznam, że ten czas był dla mnie naprawdę

inne spojrzenie na teatr niż państwo Skarżyńscy,

magiczny. Po pierwsze, scenografia była moim marze‑

niż Wojtek Krakowski. Bo to było już inne pokole‑

niem jeszcze z czasów liceum. Składałam teczkę bez

nie, inny świat. Inaczej do tego podchodziliśmy, ale

wiary, że się dostanę, ale pomyślałam sobie, że warto

na początku byliśmy wszyscy na jednej drodze.

realizować marzenia bez względu na to, czy się uda,

MW‑K: Pani dyplomem była praca projektowa czy

czy nie. I, ku swojemu zdziwieniu, dostałam się.

realizacja w teatrze lub telewizji?

Na roku najpierw było pięć osób, potem zostałyśmy

JJ: Wtedy nie było prawie szansy, żeby to były realiza‑

tylko we trzy. To nie były studia w normalnym słowa

cje. Moim dyplomem był projekt scenografii i kostiu‑

rozumieniu, to było spotkanie z fantastycznymi

mów teatralnych do Operetki Witolda Gombrowicza

ludźmi, a nasze relacje były bardzo bliskie. A poza

w pracowni państwa Skarżyńskich.

tym te indywidualności: państwo Skarżyńscy, Wojtek

RM: To był rok 1987? A potem jak rozwijała się twoja

Krakowski! Bardzo miło pamiętam ten czas i myślę,

kariera?

że to był naprawdę okres bardzo, bardzo dla mnie

JJ: Kiedy studiowałam scenografię, nie myślałam,

dobry.

że będę pracować jako scenograf, cieszyłam się,

RM, MW‑K: To była relacja mistrz–uczeń w kameralnej

że przeżywam fajną przygodę, a potem zobaczymy…

atmosferze.

Ale tak się zdarzyło, że potrzebny był scenograf 31

kimi trudnościami było Wyzwolenie Wyspiańskiego w reżyserii Macieja Prusa w Teatrze Jaracza w Łodzi. Fot. P. Kubic

Fantastyczny spektakl. To był mój prawdziwy debiut teatralny. Wiele się wtedy nauczyłam i stresu też było ogromnie dużo. Moja współpraca z Maćkiem trwa do tej pory, przygotowujemy obecnie operę Potępienie Fausta Berlioza w Bydgoszczy. MW‑K: Warsztat scenografa – czy zaczyna się ↑ Jagna Janicka scenografia do przedstawienia Woyzeck reż. A. Domagalik

do zrobienia kostiumów w teatrze telewizji do spek‑

od szkicu, rysunku, pomysłu kolorystycznego?

taklu według sztuki Ernesta Sabato w reżyserii

A może to malarstwo jest dla pani sposobem myśle‑

Andrzeja Maja. No i zwrócili się do studium, a pan

nia o scenografii? Jak wygląda proces twórczy i praca

Romek Łodziński zadzwonił do mnie. Wygrałam los

nad filmem?

na loterii! W ten sposób doszło do pierwszej realizacji,

JJ: Nie mam jednej odpowiedzi, dlatego że to się

do której zaprosiłam koleżankę ze studiów, Dorotę

bardzo zmieniało. Jako młody scenograf szukałam

Morawetz. Od tego momentu zaczęły przychodzić

inspiracji gdzie indziej niż teraz. Przez lata broniłam

propozycje.

się przed scenografią architektoniczną, budowaniem

MW‑K: Czy ta pierwsza premiera była satysfakcjonu‑

ścian, drzwi, wydawało mi się to nieciekawe, nudne

jącym debiutem? A może inny spektakl lub film jest

i nieoddające klimatu sztuki. Dla mnie scenografia

tym prawdziwym debiutem ze względu na spełnienie

jest przestrzenią, światłem, pustką zainspirowaną

zamierzeń, dotknięcie magii teatru, filmu?

tekstem sztuki. W moim przekonaniu scenografia

JJ: Trudno nazwać to debiutem, to było bardziej ćwi‑

nie może istnieć w odosobnieniu od tekstu i od wizji

czenie, zmierzenie się po raz pierwszy z realnością,

reżysera, bo wtedy nie jest scenografią, a tylko deko‑

co było trudne. Dwa tygodnie do realizacji, nie było

racją. Zawsze musi być coś takiego, co jest pierwszą

pieniędzy i na dodatek był to czas, kiedy nie można

inspiracją. Czasami wcześniej przychodzi pomysł

było nic kupić, rok 1987. Wszystko trzeba było znaleźć.

dotyczący kostiumów, a dopiero potem myślę o sce‑

Prawdziwym debiutem, zmierzeniem się ze wszyst‑

nografii. Albo odwrotnie. Inspiruje mnie malarstwo,

Wiadomości asp /69

↗ Jagna Janicka scenografia do przedstawienia Nadobnisie i koczkodany reż. A. Nawojczyk

fotografia, rzeźba, architektura, ulica i przyroda, która

pójść moją drogą. Czasami robię wizualizacje, tak

jest nie do pokazania na scenie. Jeśli już znajdę trop,

jak to było przy realizacji Woyzecka z Tadeuszem Bra‑

to powstaje masa różnego rodzaju rysunków, które

deckim w Korei. To stanowiło pewien kłopot, bo wie‑

są tylko dla mnie. Bardzo często jest tak, że mocuję

działam, że to nieprawda. Wizualizacja to piękny

się z pomysłem na scenografię do takiego momentu,

obraz świata, który będzie wyglądał zupełnie inaczej

w którym uznam, że mogę już zrobić makietę. Bar‑

na scenie, niezależnie od tego, jak wiarygodnie się

dzo lubię ją robić i uważam, że jest jedną z lepszych

to zrealizuje.

form komunikacji z reżyserem, żadne wizualizacje

MW‑K: Woyzeck Büchnera to tekst, który ciągle inspi‑

ani rysunki tego nie oddadzą. Nawet jeśli jest bar‑

ruje. Na zdjęciach ze spektaklu uwagę zwracają struk‑

dzo prosta i odtwarza tylko przestrzeń. Nie wyrabiam

tury ścian, zarysowane, ostre, drapieżne.

w niej detali, stołków, krzeseł. To bardzo inspirujący

JJ: Ten spektakl przygotowałam z Andrzejem Doma‑

etap pracy, na którym mogę przemyśleć przestrzeń,

likiem na stulecie teatru Bagatela. Pracowaliśmy

zastanowić się, zmienić proporcje, wysokości. Dopiero

razem tyle razy, że mamy absolutne zaufanie do sie‑

wtedy stają przede mną pytania, na które muszę odpo‑

bie. Ustalamy, w jaką stronę chcemy pójść, i reżyser

wiedzieć, mierząc się z przestrzenią, nie z rysunkiem.

daje mi wolną rękę. Dzięki temu zrobiłam coś, co było

Taką makietę pokazuję reżyserowi i możemy dalej

bardzo moje, do tej pory lubię tę scenografię.

rozmawiać. Nie zawsze reżyserzy są na tyle wrażliwi

MW‑K: Rozmawiamy o scenografii w teatrze, a zgod‑

plastycznie, że na podstawie rysunku są w stanie

nie z praktyką ostatnich lat scenografią, kostiumami 33

Przemieszanie rzeczywistości poja‑ wiło się w Hiszpance. Pracę doku‑ mentacyjną i kreacyjną dostrzec można w znakomicie odnalezio‑ nych wnętrzach, jak i przestrze‑ niach zaprojektowanych w zaciszu pracowni.

→↘ Jagna Janicka scenografia do filmu Hiszpanka reż. Ł. Barczyk

i światłem zajmują się różni realizatorzy, czy tak jest

Bohaterkę, która jest ubrana w czarną spokojną

i w pani przypadku?

sukienkę. I nie ma już żadnej szansy na to, żeby

JJ: Od kilku lat projektuję głównie scenografię,

pokazać, że to nie jest takie oczywiste. Więc jeśli

kostiumy robię jedynie w teatrze lub operze. Oczy‑

chcesz pokazać trochę inne myślenie w kostiumie fil‑

wiście, jeśli robię jedno i drugie, to wizja jest naj‑

mowym, musisz to zrobić do pasa. Druga rzecz: detal.

bardziej spójna. W filmie ostatnio projektuję tylko

W teatrze nigdy nie widzi się tak blisko kostiumu jak

scenografię. Podobnie jest z realizacją światła. Jeśli

w filmie. Trzecia rzecz to materiały, wykończenie.

mogę zaprosić wraz z reżyserem realizatora świa‑

Światło w filmie pracuje, może pomóc i może znisz‑

tła, to chętnie z tego korzystamy. Wszystko poszło

czyć moją pracę. Jeśli użyję złego materiału, jeśli

do przodu i nie sposób znać wszystkich możliwości,

chodzi o połysk, fakturę, wzór, to może zabić cały

którymi możemy operować. Jeśli ktoś się tylko tym

kostium. W teatrze to też ma znaczenie, ale nie aż tak

zajmuje i temu poświęca, to wie więcej niż ja. Chętnie

wielkie. W filmie etap postprodukcji może zmienić

z tej współpracy korzystam, gdyż światło mnie fascy‑

odcienie kolorów, kontrastowość. W związku z tym

nuje i jest najważniejszym elementem budowania

robienie kostiumów w filmie oznacza, że mniej panu‑

mojej scenograficznej przestrzeni.

jesz nad tym, co zobaczysz tak naprawdę w finale.

RM: Mówisz o scenografii i kostiumach do teatru. Ale

To samo oczywiście dotyczy scenografii, a scenografia

pracujesz we wszystkich możliwych rodzajach sceno‑

filmowa w porównaniu do teatralnej bazuje na reali‑

grafii – filmowej, telewizyjnej i operowej. Czy w twojej

zmie. Ile z tego realizmu uda się wyciągnąć różnych

pracy jest różnica pomiędzy scenografią czy kostiu‑

magicznych rzeczy, podtekstowych albo symbolicz‑

mami do teatru i do filmu?

nych, to już zasługa pewnych umiejętności na poły

JJ: Oczywiście, że tak. Podstawowa różnica jest

socjologiczno‑psychologicznych. Reżyserzy filmowi

jedna. To, co w teatrze zaprojektujesz jako kostium

są szalenie czuli na coś, co nazywają teatralizacją.

i co chcesz wyrazić przez ten kostium – tego nikt

Stół musi być stołem, krzesło krzesłem i ważne, żeby

ci nie może odebrać. W filmie jest inaczej. Podam

to było zgodne z historią. Natomiast mniejszą mają

przykład: jeśli zaprojektujesz do jakiejkolwiek

potrzebę, żeby to coś mówiło, znaczyło. Chcą, żeby

sztuki klasyczną, prostą, długą sukienkę i do tego

stół stał mocno na ziemi. A mnie właśnie szalenie się

dodasz aktorce za duże męskie buty na grubej pode‑

to podoba, żeby podskórnie przemycać różne prze‑

szwie, to to coś znaczy, prawda? Te buty wpływają

myślenia na temat bohatera, dla którego urządzam

na sukienkę, wszystko wpływa na to, jak ona się

mieszkanie.

porusza, i wiemy, że jest w tym niejednoznaczność.

MW‑K: Przemieszanie rzeczywistości pojawiło się

Jeśli w filmie zrobię dokładnie to samo i nawet ope‑

w Hiszpance. Pracę dokumentacyjną i kreacyjną

rator i reżyser to pokażą, czyli będzie jakiś plan

dostrzec można w znakomicie odnalezionych wnę‑

ogólny albo detal na buty, to później w montażu

trzach, jak i przestrzeniach zaprojektowanych w zaci‑

te sceny mogą kompletnie wypaść. I co dostaniemy?

szu pracowni.

Wiadomości asp /69

Fot. J. Piotrowski

↑ Jagna Janicka scenografia do filmu Hiszpanka reż. Ł. Barczyk

JJ: Była to praca i kreacyjna, i dokumentacyjna.

MW‑K: Widzimy w filmie kabinę Paderewskiego

Rzeczywiście, do tego filmu przygotowałam się

na statku, oryginalne wnętrze gondoli sterowca uno‑

bardzo dobrze, okres przygotowawczy trwał pół

szącego się nad miastem.

roku, co w polskim filmie bardzo rzadko się zda‑

JJ: Wnętrze kajuty było wzorowane na kajutach z Daru

rza. To oznacza pół roku pracy w pracowni razem

Pomorza. Ale musiałam pogodzić wnętrza kajut

z moim zespołem dzień w dzień. Chociaż gdyby było

okrętów z tamtego czasu z wymaganiami realizacyj‑

dwa razy więcej czasu, to bylibyśmy jeszcze bardziej

nymi. To samo dotyczyło gondoli. W Muzeum Wojska

szczęśliwi. Dokumentacja jest jedną z milszych części

w Brukseli zachowane są fragmenty gondoli, plany

mojej pracy. Uwielbiam oglądać, szukać, zastanawiać

i zdjęcia. Ale brak szczegółowej dokumentacji spo‑

się, w którą stronę pójść, żeby znaleźć to, czego szu‑

wodował, że musieliśmy wiele wykreować. W tym

kam. Powiedzmy, że się wybiera jakąś przestrzeń,

wnętrzu pojawiły się elementy, które nie istniały

jak my wybraliśmy pałac Poznańskiego na wnętrze

w gondolach zeppelinów, ale realizacyjnie były nam

hotelu Bazar. Oczywiście, to wszystko istnieje, ale nie

potrzebne. Była to naprawdę ciekawa praca i bar‑

do końca, cała recepcja została do filmu zbudowana.

dzo wiele się nauczyłam. Miałam ogromne szczęście

Musiałam się zmierzyć z wnętrzami naturalnymi,

pracować z fantastycznymi ludźmi, przyjaźnimy się

które w większości zostały wnętrzarsko przebudo‑

do tej pory i pracujemy dalej razem, kiedy możemy.

wane w 100 proc. przeze mnie i moją ekipę. W wielu

Coś, co wyniosłam z pracy przy Hiszpance, coś, czego

sytuacjach oznaczało to również zmianę tapiserii

nikt mi nie jest w stanie odebrać, to praca z ludźmi.

ścian, dywanów, zasłon, właściwie korzystaliśmy

I te miejsca, których obejrzałam mnóstwo, zanim się

tylko z architektury przestrzeni. Cała reszta była

zdecydowaliśmy na te konkretne.

naszym pomysłem i wykonaniem.

MW‑K: Gdzie były realizowane zdjęcia?

Wiadomości asp /69

Fot. J. Piotrowski

↑ Jagna Janicka scenografia do filmu Hiszpanka reż. Ł. Barczyk

JJ: W Poznaniu, Wrocławiu, Warszawie, Łodzi, Gdyni.

w reżyserii Jerzego Stuhra i poprosiłeś mnie, żebym

Dekoracje budowane były w halach Wytwórni Filmów

zrobiła wnętrza, pamiętasz?

Fabularnych w Warszawie.

RM: Tak, pamiętam, miło to wspominam. Ale wróćmy

RM: Mnóstwo rzeczy pożyczasz, mnóstwo istniejących

do ciebie. Pracowałaś z ludźmi typu Greenawaya

rzeczy wykorzystujesz, to wszystko wraca do właści‑

i Zanussiego, prezentującymi zupełnie inne postawy

cieli po zakończonych zdjęciach.

twórcze. Pracowałaś z Andrzejem Majem, Agnieszką

JJ: W większości przypadków rekwizyty to są rzeczy

Holland, czy możesz opowiedzieć o pracy z tak roz-

pożyczane od kolekcjonerów, czasami z muzeów,

maitymi osobowościami, tak różnie patrzącymi na film?

czasami z teatrów czy magazynów filmowych w Pol‑

JJ: Greenaway i Zanussi – to są dwa punkty graniczne.

sce, w Berlinie. To, co jest wytworzone specjalnie

I oczywiście jest mi bliżej do Greenawaya, który fan‑

do filmu, a jest rekwizytem, wraca do producenta.

tastycznie uruchamia wyobraźnię, który chce, żeby

Na przykład chronometr, który został specjalnie

dać z siebie wszystko. I on to wykorzysta, prawie cię

zrobiony do Hiszpanki, jest własnością produ‑

zje, ale chce najpierw wziąć od ciebie maksimum,

centa. Dekoracji z powodu rozmiarów nie sposób

jeśli chodzi o stronę plastyczną. W przypadku pracy

przechowywać.

z Krzysztofem Zanussim… plastyka jest dla niego rze‑

RM: Współpracowaliśmy parokrotnie razem w tele‑

czą jakby usługową, zupełnie inaczej patrzy na stronę

wizji, gdzie robiłaś i robisz piękne kostiumy. Zreali‑

wizualną filmu. Jeśli tylko mogę, wybieram te pro‑

zowaliśmy filmy z wieloma reżyserami, którzy mieli

jekty, które są ciekawe, interesujące, mądre i dają

wrażliwość plastyczną na różnych poziomach.

mi szansę stworzyć własny świat. Własny świat omi‑

JJ: Pierwsza współpraca filmowa była z twojej, Ryśku,

jający odtwarzanie rzeczywistości, bo to mnie raczej

inicjatywy, robiłeś scenografię w Spisie cudzołożnic

nie interesuje i staram się unikać takich propozycji. 37

WiadomoĹ&#x203A;ci asp /69

←↗ Jagna Janicka Projekty kostiumów do filmu Nightwatching reż. P. Greenaway

Każda scenografia i każda współpraca to jest taki pro‑

kając reprodukcji, bo żaden album nie ma ich w tak

totyp, nie ma reguł i trudno tu się stać rutyniarzem.

dużej liczbie. Niektóre ze scen i z kostiumów były

Każdy reżyser, każdy operator ma zupełnie inne spoj‑

cytatami z malarstwa Rembrandta oraz z malarstwa

rzenie i inne oczekiwania. Jeden operator bardzo chce

holenderskiego, a inne inspiracjami. Początkiem był

pracować i włącza się w cały proces dokumentacji

zawsze obraz czy grafika. I wiele takich kostiumów,

scenograficznych, tak jak Radek Ładczuk, z którym

pewnie z 60 proc., właśnie tak powstało.

ostatnio pracowałam, a inny pojawia się właściwie

MW‑K: Kostiumy do Nightwatching były pewnie

w ostatnim momencie, nie chcąc wchodzić głębiej

wyzwaniem, jeśli chodzi o znalezienie odpowiednich

w świat scenograficzny. Zdecydowanie wolę pracować

tkanin, wzorów, faktur.

z ludźmi, którym to sprawia przyjemność, no i któ‑

JJ: Oczywiście, takie materiały bardzo trudno w Polsce

rzy chcą zrobić coś więcej niż tylko film. Greenaway,

kupić, a na Zachodzie są z kolei bardzo drogie. Mimo

lekki szaleniec, przychodzi rano do pracy i mówi:

tej wystawności, którą widać w obrazie filmowym,

„Dzisiaj nie robimy tego ujęcia, tylko inną scenę i inne

na kostiumy finanse miałam skromne. Część mate‑

kostiumy, a może byś mi zrobiła jeszcze cztery takie

riałów powstała na zamówienie w – ostatniej już pew‑

kostiumy?”. I tak powstawał Nightwatching. Niektóre

nie – tkalni ręcznej pana Makowskiego w Warszawie.

kostiumy powstawały w ciągu kilku godzin, o 9.00

Zaprojektowałam wzory, kolory, fakturę. Części mate‑

wszyscy się spotykali, a pierwsze zdjęcia były o godzi‑

riałów szukałam w sklepach, które znam od dawna

nie 15.00 i przez te 5 czy 6 godzin powstawała sce‑

i wiem, co ewentualnie mogę w nich dostać, część

nografia i kostiumy.

znalazłam na warszawskim Kole. Z serwet tkanych

MW‑K: Kostiumy były inspirowane malarstwem

żakardowo powstały fragmenty kostiumów. Mam

holenderskim, rysunkami Rembrandta, jego ulot‑

taki kufer, w którym trzymam fragmenty bogatych

nymi szkicami.

pasmanterii, stare kostiumy, wtedy te swoje zapasy

JJ: Greenaway przynosił, a częściowo zadawał tematy:

uruchomiłam. Kostiumy dla statystów były pożyczane

grafiki, obrazy. Spędziłam prawie dwa miesiące, szu‑

z magazynów wytwórni filmowej w Łodzi i z teatru 39

Fot. P. Bujnowicz

Słowackiego, a także z magazynów kostiumów stylo‑

↑ Jagna Janicka Projekty kostiumów do filmu Nightwatching reż. P. Greenaway

RM: Zapytałem o współpracę z Krzysztofem Zanus‑

wych w Holandii. Koronkowe kołnierze zostały wyko‑

sim, ponieważ pamiętam styl jego pracy podczas

nane na moje zamówienie przez polskie koronczarki.

zdjęć do Brata naszego Boga. Omawiał plan zdjęć

MW‑K: Malarstwo to uniwersalna płaszczyzna poro‑

w czterech językach, potem ta scena była nagrywana,

zumienia z reżyserem, operatorem. Greenaway jest

a następnie ponownie dyskutowana.

człowiekiem sztuki, czy rozmowy toczyły się o kom‑

JJ: Tak, zrobiłam z Zanussim kilka filmów i zawsze

pozycji, gamie kolorystycznej, świetle?

tak to wyglądało. I teraz jeszcze pamiętam, jak trudno

JJ: Tak, to była zupełnie inna rozmowa niż tylko

było dojść do monitora i zobaczyć, jak wygląda sytu‑

z reżyserem filmowym. On jest czuły absolutnie

acja, bo jego studenci okupowali ten monitor, chcieli

na wszystko, od detalu poprzez plan ogólny. Zwra‑

być blisko mistrza. Ale przyznam, że Persona non

cał uwagę na kompozycję, światło, kolor, dostrzegał

grata, który z nim robiłam w Polsce, Urugwaju i Rosji,

sprawy, których może się nawet nie spodziewał. Nie

bardzo miło wspominam.

zawsze powiedział o tym od razu, czasami dopiero pod

MW‑K: Pracowaliście również z…

koniec dnia. To, że nie robi się kostiumów w pustkę,

JJ: Z Yurkiem Bogayewiczem przy filmie Boże skrawki.

że jest akcja i reakcja, to było bardzo satysfakcjonu‑

To był film, który mnie chyba najwięcej nauczył, jeśli

jące. Była to bardzo ciekawa współpraca, ale wiedzia‑

chodzi o filmy realizowane we współpracy z amery‑

łam, że to jest moje osobne doświadczenie i więcej

kańskimi producentami. Spotkałam się z zupełnie

już takiego nie będzie. Ujęcia dwudziestominutowe

nowym systemem pracy, rytmem, planem. Mało kto

na przykład, które zaczynają się o 18.00, a o 19.00

w Polsce pracował w taki sposób. Podobnie każdy, kto

jest koniec zdjęć. Greenaway kręci filmy w specyficzny

pracował przy Liście Schindlera, zyskał nową wiedzę,

sposób, żaden inny reżyser tak nie pracuje, w związku

doświadczenie i pewną umiejętność pracy, dużo więk‑

z tym tego doświadczenia powtórzyć nie sposób.

szą niż w filmie polskim.

Wiadomości asp /69

Fot P. Bujnowicz

↑ Jagna Janicka Projekty kostiumów do filmu Nightwatching reż. P. Greenaway

MW‑K: Jest pani laureatką wielu nagród filmowych,

Wybrane realizacje telewizyjne

teatralnych. Co może pani doradzić adeptowi sceno‑

Płatonow, Wiśniowy sad A. Czechowa, reż. A. Domalik

grafii, komuś, kto marzy o wielkiej scenografii? JJ: Początki są trudne, ale radziłabym absolutnie nie

Don Kichot M. Bułhakowa, reż. A. Domalik Don Juan Moliera, reż. L. Wosiewicz Hamlet W. Szekspira, reż. Ł. Barczyk

poddawać się i za wszelką cenę pracować w filmie lub

Wybrane realizacje filmowe

teatrze. Nie bać się zaczynać od podrzędnych funkcji,

Spis cudzołożnic, reż. J. Stuhr – dekoracje

pracy asystenta, przy kostiumach, w garderobie. A jeśli ktoś jest naprawdę zdolny, odnajdzie się w tym śro‑ dowisku. Łatwiej pewnie jest zadebiutować w teatrze, szczególnie że jest tylu młodych reżyserów, którzy zde‑ cydowanie chcą pracować z młodymi ludźmi. RM, MW‑K: Dziękujemy za rozmowę.

Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową, reż. K. Zanussi – kostiumy Boże skrawki, reż. Y. Bogayewicz – kostiumy The Aryan Couple, reż. J. Daly – kostiumy Persona non grata, reż. K. Zanussi – scenografia i kostiumy Nightwatching, reż. P. Greenaway – kostiumy Rysa, reż. M. Rosa – scenografia i kostiumy W ciemności, reż. A. Holland – kostiumy Pod Mocnym Aniołem, reż. W. Smarzowski – scenografia Hiszpanka, reż. Ł. Barczyk – scenografia

Jagna Janicka:

Wybrane realizacje operowe

Wybrane realizacje teatralne

Rigoletto G. Verdiego, reż. M. Weiss‑Grzesiński, Państwowa Opera

Hamlet W. Szekspira, reż. A. Domalik, Teatr Dramatyczny, Warszawa

Bałtycka 2007

Idiota F. Dostojewskiego, reż. B. Sass, Teatr im. J. Słowackiego,

Don Giovanni W.A. Mozarta, reż.M. Weiss‑Grzesiński, Państwowa

Kraków

Opera Bałtycka 2008

Samotność pól bawełnianych B.M. Koltèsa, reż. M. Wojciechowski,

La Boheme G. Pucciniego, reż. M. Prus, Opera Nova, Bydgoszcz

Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

2011 – kostiumy

Woyzeck G. Büchnera, reż. T. Bradecki, National Theater Company Transkrypcję tekstu wykonała firma: www.transkryptor.pl

of Korea, Seul Tramwaj zwany pożądaniem T. Williamsa, reż. B. Linda, Teatr Ate‑ neum, Warszawa

Historia

Broń palna czarnoprochowa Kilka słów na temat historycznej technologii produkcji broni palnej

Każdy chociaż raz w życiu zamarzył o posiadaniu

się powszechnie, że proch wynaleziono w Chinach

własnego arsenału rodem z amerykańskich filmów

już w III w. p.n.e, a zanim zastosowano go do celów

akcji. Jednak broń palna to nie zabawka, a pozwo‑

militarnych, był wykorzystywany przy produkcji

lenie na nią zazwyczaj pozostaje w sferze naszych

sztucznych ogni. W Europie historia prochu zaczyna

fantazji. Czy aby na pewno?

sie od mnicha‑alchemika Rogera Bacona i roku 1267³. Bez dyskusji pozostawia się fakt, iż pojawienie się prochu i zastosowanie go do celów militarnych zre‑

Renata Karska

wolucjonizowało ówczesne pole bitwy, zmieniając system prowadzenia walki.

Doktorantka Wydziału Kon‑ serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie. W ramach pracy doktorskiej zajmuje się bronią czarno‑ prochową, posiada tytuł mistrza rusznikarza.

Zacznijmy naszą historię od rozdzielenia broni

Broń palna pojawia się w Europie już na początku

na dwie interesujące nas kategorie: broń palna

XIV w.⁴ Historia zaczęła się od prymitywnych armat

współczesna oraz broń palna rozdzielnego ładowa‑

przypominających swoim kształtem wazę ustawioną

nia¹. W tym miejscu zaprezentuję tę drugą kategorię

na kamiennym stole. Strzelano z nich metalowymi

i opowiem trochę o jej ewolucji.

strzałami, a do jej obsługi koniecznych było aż kilku

Broń palna rozdzielnego ładowania to taka, w któ‑

rycerzy⁵.

rej pocisk nie jest zespolony z materiałem miotają‑

Ważnym etapem ewolucji broni było włożenie

cym: prochem. Ładowanie broni polega zasadniczo

jej w ręce pojedynczego żołnierza: usprawnienie

na wsypaniu prochu do lufy, a następnie wciśnię‑

procesu strzelania⁶. Pod koniec XIV w. broń była

ciu w nią ołowianej kuli. Tak załadowana broń jest

już powszechna w większości krajów europejskich,

gotowa do użycia. Ostatnim krokiem do oddania

w Polsce⁷ również. Wczesna broń palna miała nie‑

strzału jest naciśnięcie spustu broni.

skomplikowaną budowę, a więc mogłoby się wyda‑ wać, iż obsługa jej to prosta czynność. Niestety była

Historia broni palnej w pigułce

to umiejętność wręcz tajemna: wymagała sporej wie‑

Broń palna to jeden z tych wynalazków, który zmienił

dzy technicznej, doświadczenia i dużej dawki odwagi

bieg historii. A wszystko zaczęło się od poznania wła‑

(szczególnie w okresie jej początków).

ściwości miotających prochu czarnego. Czym właści‑

Broń palna przez kolejne dziesięciolecia nieustan‑

wie jest proch? Jest to jedynie mieszanka składająca

nie ewoluowała. Postęp technologiczny przynosił

się z saletry – 75 proc., węgla drzewnego – 15 proc.

coraz to nowsze i skuteczniejsze rozwiązania. Pierw‑

oraz siarki – 10 proc.² Niestety, badacze nie są zgodni

sze, ciężkie i nieporęczne armaty upowszechniły się,

co do miejsca i czasu jego pierwszej produkcji. Uważa

a następnie unowocześniły na tyle, że ich obsługa

Wiadomości asp /69

i transport nie nastręczały problemów. Tak samo sytu‑

Wojny prowadzone w Europie na przełomie XV

acja wyglądała w przypadku ręcznej broni palnej, gdzie

i XVI w. upowszechniły stosowanie ręcznej broni pal‑

jej rozwój był ukierunkowany głównie na ułatwienie

nej na polu bitwy, udoskonalając ją technologicznie.

jej obsługi, a co za tym idzie – zwiększenie jej realnego

Pociągnęło to również zmiany w taktyce wojennej

zastosowania w trakcie działań wojennych. Począt‑

i reorganizację jednostek wojskowych. Wojsko sys‑

kowo ręczna broń palna przypominała zminiaturyzo‑

tematycznie przystosowywało się do „nowej tech‑

wane działa. Pierwsze łoża⁸ drewniane miały formę

nologii wojennej”. Dotychczasowa rola pikinierów,

długich drzewców, na końcu których osadzano lufę.

hiszpański sposób walki piechoty, zaczęła tracić

Nie było mechanizmu zapalającego (zamka broni),

na znaczeniu. Oddziały pikinierów zaczęto uzupeł‑

a otwór zapałowy⁹ tak jak w działach znajdował się

niać zwiększającą się sukcesywnie liczbą strzelców.

u góry lufy. Proch odpalano rozżarzonym węglem bądź

Nowy sposób walki i reorganizacja pola bitwy podnio‑

prętem. Z uwagi na budowę pierwsza broń wymagała

sły znaczenie piechoty¹³. Zmiany te w drugiej połowie

częstokroć dwóch obsługujących, a odrzut¹⁰ i jej nie‑

XVI w. za czasów panowania Stefana Batorego dotarły

poręczna budowa utrudniały celowanie.

również do Polski, dla której był to okres wzmożonej reorganizacji wojska.

Zamki, zameczki, zamczyska: zamek lontowy,

Mimo wielu zalet broń z zamkiem lontowym

kołowy, skałkowy, kapiszonowy

nie była idealna: mechanizm ten nie sprawdził się

Dalsza historia ręcznej broni palnej to historia roz‑

w rękach myśliwych. Zapach palonego lontu skutecz‑

woju myśli technicznej. Założeniem było, aby broń

nie odstraszał wszelką zwierzynę. Pojawił się zatem

stała się łatwiejsza w obsłudze, celniejsza i miała

finezyjny i skomplikowany zamek kołowy. Jedna

większą szybkostrzelność. Pierwszym znaczącym

z teorii przypisuje wynalezienie tego mechanizmu

usprawnieniem było zastosowanie mechanizmu

Leonardowi da Vinci¹⁴. Działanie tego mechanizmu

odpalającego, który ewoluował przez kolejne wieki.

polegało na wprowadzeniu w konstrukcję broni koła.

Jako pierwszy pojawił się zamek lontowy. W naj‑

Koło było wprowadzane w gwałtowny ruch w trakcie

prostszej jego formie była to esowata dźwignia,

naciśnięcia spustu broni. Tuż przed oddaniem strzału

zakończona parą szczęk ściskających żarzący się

na koło kładziono piryt. Koło, trąc o piryt, dawało

lont¹¹. Był to mechanizm prosty, tani i w porów‑

iskrę, która odpalała ładunek. Zamek kołowy był sto‑

naniu do późniejszych konstrukcji wysoce nieza‑

sowany głównie w broni myśliwskiej, przez straże

wodny (zawsze była możliwość odpalenia prochu

nocne oraz przez kawalerię w krótkiej broni (pisto‑

lontem z dłoni)¹².

letach). Jego podstawowymi zaletami były gotowość 43

↑ Zamek lontowy

↑ Elementy zamka uderzeniowego: kurek oraz skałka

już istniejące. Pojawiały się nieprzyjęte na szerszą skalę okazy broni z dwoma zamkami, dwiema lufami, wiązkami luf czy z wymiennymi komorami dennymi. W okresie intensywnego eksperymentowania tech‑ nicznego i dążenia do udoskonalenia mechanizmu zamka wynaleziono zamek uderzeniowy: tzw. skał‑ kowy. I tutaj kamień (piryt) dawał iskrę, z tą różnicą, ↑ Zamek kołowy

że w zamku kołowym kamień był nieruchomym elementem, podczas gdy koło się kręciło. W zamku uderzeniowym natomiast to blacha jest nieruchoma, a kamień w nią uderza¹⁵. System ten przetrwał w powszechnym użyciu aż do XIX w. Jego udoskona‑ lona wersja, nazywana zamkiem francuskim, już pod koniec XVII w. została wprowadzona do powszechnego wyposażenia wojsk europejskich, wyparł on zatem stosowany do tej pory zamek lontowy. Był stosunkowo niezawodny, wytrzymały, prosty w obsłudze i o wiele mniej skomplikowany w swojej konstrukcji w porów‑ naniu do zamka kołowego. Dodatkową jego zaletą była stała gotowość do oddania strzału. To pozwoliło mu

↑ Zamek skałkowy francuski

przetrwać zarówno w broni wojskowej, jak i myśliw‑ skiej aż do pierwszej połowy XIX w.

do strzału i brak tlącego się sznurka. Budowa jednak

Ostatnim etapem ewolucji broni rozdzielnego

była zbyt skomplikowana oraz zbyt kosztowna, aby

ładowania było odkrycie właściwości nowej substan‑

przyjął się na szerszą skalę w wojsku.

cji palnej: piorunianu rtęci¹⁶. Związek ten jest silnie

Wiek XVI był okresem rozwoju broni palnej. Wtedy

eksplozyjny i czuły na uderzenie, co wykorzystano

to właśnie powstały wysokiej klasy zdobione okazy

w budowie nowego typu mechanizmu: zamka kapi‑

luksusowej broni: bogato inkrustowane, rzeźbione,

szonowego. Został on wynaleziony przez angielskiego

a elementy metalowe rytowane. Stosowano motywy

pastora Johna Aleksandra Forsythe’a w roku 1807¹⁷.

historyczne, myśliwskie, mitologiczne, korzystano

Zasadą działania nowego typu mechanizmu było

z ornamentów roślinnych, zwierzęcych czy groteski.

umieszczenie na stalowej miseczce kapsułki z pio‑

Był to również czas eksperymentów technologicznych,

runianem rtęci znajdującej się na miejscu dawnej

konstruowano nowe mechanizmy bądź udoskonalano

panewki. Kurek, uderzając w panewkę¹⁸, powodował

Wiadomości asp /69

↗ Broń bogato zdobiona: inkrustacja, kość rytowna. Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie. Fot. P. Frączek

zapłon substancji. W roku 1818 nowy materiał wybu‑

Jak dawniej wyglądała produkcja broni i kim jest

chowy zamknięto w miedzianych kapturkach zwa‑

rusznikarz?

nych kapiszonami¹⁹. Nowy typ zamka miał istotną

Produkcja historycznej broni palnej to wynik pracy

przewagę nad pozostałymi konstrukcjami: nie był

rzemieślników o różnorodnych specjalnościach.

podatny na wilgoć²⁰. Dodatkowo proces ładowania

Była to praca związana przede wszystkim z obróbką

znacznie się uprościł. W latach 40. XIX w. wprowa‑

drewna i metalu, ale również całej gamy materiałów

dzono strzelby z zamkiem kapiszonowym na wypo‑

stosowanych w technikach zdobniczych. Zazwyczaj

sażenie wojsk, wcześniej był stosowany tylko w broni

wykonaniem ekskluzywnego egzemplarza broni zaj‑

myśliwskiej.

mowało się wielu rzemieślników, a odpowiedzialny

Początkiem zupełnie nowej ery w historii broni

za dopasowanie gotowych elementów był rusznikarz.

palnej było wynalezienie w roku 1840 odtylcowej

Tekstem źródłowym zdradzającym tajniki produkcji

broni iglicowej. Niemiec Dreyse eksperymentował

czarnoprochowej broni palnej jest traktat The Per‑

z nowym typem broni już w roku 1814²¹. Nowa broń

fect Gun & Rules for its use autorstwa Fiosconiego

była rewolucyjna, pozwalała osiągać pięć–sześć strza‑

i Guserio²¹.

łów na minutę, co dawało zdecydowaną przewagę militarną. Nabój był wypełniony prochem, zawierał

Espenagra Perfeyta The Perfect Gun

spłonkę i pocisk, iglica, uderzając w nabój od tyłu,

Traktat ten jest znaczącym i unikalnym dziełem opi‑

odpalała go. Ten wynalazek doprowadził do stwo‑

sującym szczegółowo proces produkcji broni. Został

rzenia współcześnie stosowanego zapłonu central‑

on napisany pod koniec XVII w. przez trzech braci

nego, wprowadzonego w 1866 r. Na tym kończy się

w Lizbonie. Byli oni niezaprzeczalnie jednymi z naj‑

historia odprzodowej ręcznej broni czarnoprochowej.

lepszych rusznikarzy tamtych czasów. Mimo skrupu‑

Postęp techniczny nie wyparł jednak zupełnie broni

latnego strzeżenia fachu przez ówczesnych mistrzów

czarnoprochowej. Wszakże armie nie stosują już

zdecydowali się podjąć opisania szczegółów swojego

przestarzałego systemu, jednak nadal broń ta jest

rzemiosła, wystawiając się jednocześnie na niezado‑

używana przez sportowców, kolekcjonerów czy

wolenie innych rzemieślników. Mimo dużej odwagi

rekonstruktorów.

autorów książka jest sygnowana tylko przez dwóch 45

↗ Warsztat rusznikarski Na ilustracji zaprezentowa‑ ny jest warsztat kowalski. Na pierwszym planie widoczna tokarka do wierce‑ nia otworów w lufie (według ryciny z traktatu The Perfect Gun)

z trzech braci, a ich nazwiska są anagramami ich

Jednym z istotniejszych elementów warsztatu poza

prawdziwych nazwisk. O problemach, z jakimi musieli

kuźnią były dwie solidne i stabilne tokarki. Jedna

się zmierzyć, świadczy również fakt, iż książka została

do rozwiercania luf na pożądany kaliber i druga

wydana dopiero wiele lat po jej napisaniu.

do obróbki zewnętrznej części luf. Poza podstawowym wyposażeniem kowalskim w pracowni rusznikarskiej

Skompletujmy warsztat²³

powinien znaleźć się stół warsztatowy z przyrządami

Podstawą warsztatu rusznikarskiego była kuźnia.

mierniczymi, cyrklami do mierzenia grubości luf,

Na jej wyposażeniu powinny znaleźć się takie narzę‑

suwmiarka, miernik kalibrów luf, oktagonalny sza‑

dzia jak kowadło do kucia luf, trzy młoty kowalskie,

blon oraz różnego rodzaju linijki. Pamiętać należy,

w tym jeden drewniany pobijak i dwa duże młoty

że praca rusznikarza wymagała niesamowitej dokład‑

z okrągłymi zakończeniami. Następnie szablony

ności i precyzji, w czym można ją porównać do pracy

do formowania blach, sześć trzpieni, dwa dłuta,

zegarmistrza.

w tym jedno grubsze do rozdzielania sztabek (prętów) i jedno mniejsze do usuwania pęcherzy z żelaza, oraz

Technika i technologia historycznej broni czarno‑

drobne narzędzia, takie jak młotki, dłuta konieczne

prochowej. Wstęp do techniki wykuwania i obróbki

do prac kowalskich. Nie można zapomnieć o szczyp‑

luf broni palnej

cach, cęgach czy przyrządach do pomiaru grubości

Lufa jest jednym z najważniejszych elementów broni.

i szerokości sztabek żelaza.

Na jej produkcji skupiano największą uwagę. Lufy

W warsztacie powinny znaleźć się również takie

ręcznej broni czarnoprochowej zazwyczaj produko‑

narzędzia jak śrubokręty, pilniki – płaskie, szorstkie,

wano z żelaza, nierzadko były zdobione: rytowane,

mniejsze i większe, dłuta wklęsłe, przebijaki, wier‑

rzeźbione w formie reliefu wypukłego bądź dekoro‑

tła, korba do wiercenia, zaciski, klucz ślusarski, frez.

wane techniką damaskinażu²⁴. Średnica tylnej części

Wiadomości asp /69

Arkebuz

Farnezyjka

lufy zwana komorą denną²⁵ była zazwyczaj większa,

skręcanie rozgrzanej lufy w celu zwiększenia jej

więc sama lufa z zewnątrz miała kształt zwężającego

wytrzymałości na rozerwanie.

się ku wylotowi walca.

Po wykuciu wstępnego kształtu lufy umieszczano

W traktacie The Perfect Gun znajdujemy szcze‑

półprodukt w tokarce i rozwiercano w celu uzyskania

gółowy opis wyrabiania luf. Autorzy opisują kilka

odpowiedniego kalibru. Czynność tę wykonywano,

technik ich kucia, przedstawiają metody ich zdaniem

stopniowo zwiększając średnicę wierteł oraz regu‑

archaiczne i nieprawidłowe, jak i te, które według ich

larnie kontrolując wymiary. Po wydrążeniu otworu

opinii zasługują na uwagę.

przystępowano do wyrównywania powierzchni przy

Pracę zawsze rozpoczynano od doboru odpowied‑ niego materiału, tutaj: sztabki żelaza.

pomocy innego rodzaju wierteł i prętów, następnie czynność ta była kontynuowana aż do uzyskania pożą‑

W pierwszej wersji lufę przekuwano do formy

danego kalibru i idealnie równej powierzchni. Wnę‑

cylindra i zakuwano boki. Była to jednak metoda

trze sprawdzano poprzez przeprowadzenie wzdłuż

mało precyzyjna. Autorzy traktatu zalecają wyku‑

ścianek przewodu lufy napiętego sznura i kontrolo‑

wanie lufy z kilku fragmentów i łączenie ich.

wanie jego położenia. Po sprawdzeniu wytrzymałości

Ponadto lufy można otrzymywać metodą skuwa‑

lufy poprzez jej przestrzelenie wstępne potrójnym

nia „zawiniętych” luf, czy „skręconych”. Metody

ładunkiem przystępowano dopiero do opracowywa‑

te polegały na wykonywaniu luf poprzez owijanie

nia jej zewnętrznego kształtu. Zazwyczaj wykańczano

wokół walcowego trzpienia żelaznych płaskowni‑

je oktagonalnie bądź nadając przekrój okręgu na całej

ków rozgrzanych w palenisku do odpowiedniej

długości, znamy również wiele przykładów łączonych

temperatury. Następnie skuwano je, zaczynając

przekrojów oktagonalno‑walcowych. Istotnymi ele‑

od środka lufy, w obu kierunkach aż do jej koń‑

mentami lufy są muszka i szczerbinka, które są przy‑

ców²⁶. Udoskonaleniem tej metody było dodatkowo

rządami celowniczymi i na nich skupiano również 47

dość dużą uwagę. Ponadto konieczne było wykonanie

↑ Warsztat rusznikarski według ryciny z Traktatu

i dodanie ogona lufy, wywiercenie otworu zapałowego

The Perfect Gun oraz nie‑

i w zależności od zamówienia – gwintowanie lufy.

bezpieczeństwa związane

W całym procesie produkcji luf istotne było

z tą profesją

regularne sprawdzanie i mierzenie ich, tak aby

→ Ćwiczenia z obsługi muszkietu, J. J. von Wallhausen, Lan‑ drettung, 1620

efekt końcowy był idealnie równy i proporcjonalny. Na sam koniec polerowano powierzchnię za pomocą szmerglu²⁷. Mechanizm zamka broni czarnoprochowej Poniżej przedstawiono ogólną charakterystykę pro‑ dukcji zamków broni, bez szczegółów dotyczących poszczególnych ich typów. Po pierwsze należy pamię‑ tać, iż zamek broni palnej to mechanizm składający

odpowiednim właściwościom nadawanym spręży‑

się ze ściśle współpracujących ze sobą elementów.

nom cały mechanizm działa prawidłowo. Ostatnim

Istotą jest, aby elementy te były odpowiednio dopa‑

etapem po wykonaniu i prawidłowym dopasowaniu

sowane i współgrały prawidłowo ze sobą. Poszcze‑

wszystkich elementów zamka jest ich wypolerowa‑

gólne części mechanizmu zamka odkuwano, nada‑

nie. Autorzy traktatu The Perfect Gun podają sposób

jąc im ogólny kształt, a następnie opracowywano

polerowania zwany mediolańskim²⁹.

je ręcznie pilnikami do metalu. Najtrudniejszym

technologicznie elementem zamka jest i była sprę‑

Osada: kolba i łoże

żyna: w przypadku produkcji najistotniejsze jest jej

Kolba i łoże są elementami konstrukcyjnymi broni

odpowiednie hartowanie²⁸. Autorzy traktatu podają

czarnoprochowej, na nich osadzona jest lufa, zamek,

następujący przepis na ich prawidłową produkcję:

jak i pozostałe detale broni. Elementy te są wykonane

„rozgrzewamy sprężynę do koloru nieco jaśniejszego

jako jedna całość i zazwyczaj materiałem użytym

niż cegła, następnie szybko zanurzamy w wodzie,

do ich produkcji jest specjalnie wyselekcjonowane

wyciągając element natychmiast po zanurzeniu.

drewno. Używano głównie kilku rodzajów drewna –

Czynność tę powtarzamy trzy bądź cztery razy, aż

w zależności od regionu i klasy zamówienia było

do momentu, kiedy się oziębi. Następnie smarujemy

to: drewno orzechowe, klonowe, grusza. Drewno

sprężynę olejem i suszymy ją na rozgrzanym węglu,

używane do produkcji broni wymagało starannego

aż do momentu, kiedy zniknie cały olej. Istotne

doboru, nie mogło posiadać wad, które zmniejszałyby

jest prawidłowe hartowanie sprężyn, gdyż dzięki

jego właściwości mechaniczne. Istotne było również

Wiadomości asp /69

↗ Pistolet z zamkiem uderzeniowym skałkowym z kolekcji prywatnej

odpowiednie jego „wysezonowanie”, tak aby nie

Pomiędzy rzemiosłem a dziełem sztuki

pękało. Zazwyczaj elementy drewniane wykonywał

Broń zdobiono zasadniczo od początku, kiedy tylko

szyftarz³⁰ na zlecenie rusznikarza.

rozpoczęto jej produkcję. Wraz z rozwojem myśli tech‑

Autorzy traktatu The Perfect Gun uważają,

nicznej rozwijały się techniki zdobnicze. Celem zdobie‑

że osady powinny być wykonywane wyłącznie

nia broni było podniesienie jej walorów estetycznych.

z drewna orzechowego. Ich zdaniem posiada ono

Przede wszystkim zdobiono broń paradną, myśliwską,

najlepsze właściwości, jest lekkie, ma ładny rysunek

ceremonialną czy luksusową. Zdobienie często miało

słoi i jest proste. Osada broni powinna być dopaso‑

również charakter indywidualny, właściciel zamawiał

wana do strzelca, w zależności od budowy jego ciała,

określony typ zdobienia odpowiadający jego wyma‑

kolba dłuższa bądź krótsza, bardziej bądź mniej

ganiom i zmysłowi estetycznemu. Posiadacz broni

pochylona. Istotnym elementem po wyborze odpo‑

często odczuwał potrzebę nadania swojemu egzem‑

wiedniego materiału było właściwe ułożenie wzoru

plarzowi unikatowych cech. Zdobienie i odpowiedni

kolby względem słoi, tak aby w płaszczyźnie pozio‑

ornament mogły mieć również znaczenie magiczne dla

mej nadać obrabianemu elementowi maksymalną

właściciela broni, gdyż w jego mniemaniu umożliwiały

wytrzymałość, wykorzystując naturalne właściwości

dialog z przyrodą. Miało to zapewniać strzelcowi powo‑

drewna. Przystępując do produkcji, najpierw wyci‑

dzenie w łowach czy skuteczność w walce.

nano odpowiedni kształt osady, następnie opraco‑

Elementy zdobione uszlachetniał rzemieślnik spe‑

wywano powierzchnię tarnikami. Autorzy książki

cjalizujący się w danej technice zdobniczej. Ruszni‑

sugerują, aby w pierwszej kolejności przykręcić

karz zajmował się jedynie montażem poszczególnych

deskę, z której będzie wycinana osada, i dopasować

części. Dlatego też zazwyczaj klasa i wykończenie

ją do lufy, a następnie dopiero wyprofilować poszcze‑

ornamentu znajdują się na bardzo wysokim pozio‑

gólne elementy do przyszłego właściciela broni. Osta‑

mie artystycznym. Metody stosowane w zdobieniu

tecznym zabiegiem przy drewnie było zabezpieczenie

broni to m.in.: ryt, niello³², trawienie metalu kwa‑

powierzchni drewna politurą³¹.

sem, damaskinaż, tauszowanie³³, złocenie, filigran³⁴,

Kolba i łoże przyjmowały różne kształty, rozmiary,

kameryzowanie³⁵, dziwerowanie³⁶, inkrustowanie

formy. Każdy element pełnił głównie funkcję kon‑

kością słoniową, egzotycznymi gatunkami drewna,

strukcyjną i jego forma była od tej funkcji ściśle uza‑

płytkami złotymi, srebrnymi.

leżniona, choć często wynikała również z ówczesnych

Pierwsze kolekcje ekskluzywnej broni były

upodobań estetycznych. Elementy drewniane były

w posiadaniu możnowładców. Zamawiali je we wła‑

nierzadko bogato zdobione, jak to można zobaczyć

snych rusznikarniach bądź otrzymywali jako dary.

w okazałych egzemplarzach broni myśliwskiej, cere‑

W tego typu broni kładziono nacisk na ekskluzywny

monialnej czy paradnej.

wygląd, a nie praktyczne zastosowanie. Wyśmienite, 49

Wiele okazów broni znajduje się w posiadaniu prywatnych kolek‑ cjonerów, pasjonatów, ich repliki są wykorzystywane do rekonstrukcji historycznej.

↑ Współczesna replika pro‑ chownicy rogowej, autor Renata Karska

lecz zupełnie niefunkcjonalne egzemplarze zapeł‑

odtwarza się dawne techniki wojenne. A wszystko

niały królewskie kolekcje. Tego typu broń miała głów‑

to jest przedstawiane na podstawie zachowanych trak‑

nie imponować, a nie służyć do strzelania³⁷. Zdobione

tatów, obrazów, grafik i podręczników wojennych³⁹.

egzemplarze broni miały zazwyczaj bardzo wielkie

Widowisko historyczne z udziałem broni czarno-

walory estetycznei i odzwierciedlały kunszt artysty,

prochowej jest prezentacją dawnych formacji wojsko‑

co podnosiło je do rangi dzieła sztuki!

wych, będąc wydarzeniem nie tylko historycznym, ale przede wszystkim artystycznym. Na przestrzeni

Broń czarnoprochowa nie tylko na strzelnicy!

ostatnich lat obserwujemy rosnącą popularność tego

Współcześnie użytkowana broń rozdzielnego ładowa‑

typu widowisk, gdzie sukcesywnie zwiększa się liczba

nia, pomimo przestarzałych przyrządów celowniczych,

zarówno rekonstruktorów, jak i widzów.

dobrze dopasowana, może być stosunkowo celna, a sam proces strzelania z niej, mimo iż skomplikowany

Przypisy 1.

i czasochłonny, daje dużo satysfakcji. Co najważniej‑ sze – każdy pełnoletni Polak może zostać posiadaczem

w zasadzie tę samą grupę broni. 2.

stości. Stosowany był jako mieszanina pirotechniczna mio‑

z 5 i 2011 r. (art. 11, pkt 10) stwierdza, że pozwolenie

tająca aż do końca XIX w. (do czasu wynalezienia prochu bezdymnego). Proch czarny jest materiałem wybuchowym

na broń nie jest wymagane w przypadku „posiadania

o słabej mocy, w zależności od receptury plasuje się pomię‑

broni palnej rozdzielnego ładowania, wytworzonej

dzy materiałami wybuchowymi miotającymi a kruszącymi. 3. Publikacja De secretis operibus artis et naturae et de nullité

oznacza to, że możemy zostać posiadaczami nie tylko archaicznych muszkietów lontowych, ale również

magiae z 1267 r. 4. W archiwum signorii florenckiej znajdujemy rachunki miasta z roku 1326 r., na których widnieje zapis świadczący o wyda‑

znanych z Dzikiego Zachodu rewolwerów konstrukcji

niu zamówienia na miedziane lufy oraz żelazne strzały

Samuela Colta. Współcześnie posiadanie broni czarnoprochowej

i kule. 5. Pierwsze wzmianki o pojawieniu się broni palnej na polu bitwy to użycie jej w 1331 r. na północy Włoch w trakcie oblę‑

jest popularne wśród strzelców, którzy uczestniczą w specjalnie organizowanych zawodach strzeleckich

żenia Cividale del Friuli. 6. Pierwsze wyobrażenie rycerzy obsługujących ręczną broń

na broń czarnonoprochową. Wiele okazów broni znaj‑ duje się w posiadaniu prywatnych kolekcjonerów, pasjonatów; ich repliki³⁸ są wykorzystywane do rekon‑

palną znajdujemy na fresku w klasztorze Lecceto koło Sieny we Włoszech z roku 1343. 7.

obsługi broni wraz z historycznymi komendami. For‑

w roku 1383 w trakcie oblężenia miasta Pyzdry. S. Kobielski, Polska broń: Broń palna, Wrocław 1975, s. 17. 8. Łoże (odnośnie do ręcznej broni palnej) – element budowy (zazwyczaj drewniany) broni palnej. Łoże stanowi przednią

mowane są jednostki wojskowe na wzór ówczesnych, a na „polach bitwy” w trakcie imprez historycznych 50

Wiadomości asp /69

Pierwszą udokumentowaną wzmianką jest relacja podkancle‑ rzego koronnego Jana z Czarnkowa o użyciu spiżowych dział

strukcji historycznej. Rekonstruktorzy, odtwarzając dawne bitwy, strzelają hukowo, przybliżając proces

Proch czarny (bezdymny) jest mieszaniną węgla, siarki oraz saletry potasowej w formie granulatu o różnorodnej ziarni‑

takiej broni. Znowelizowana ustawa o broni i amunicji

przed rokiem 1885 oraz replik tej broni”. W praktyce

Bądź broń palna czarnoprochowa. Oba te wyrażenia określają

drewnianą cześć broni. 9.

Otwór zapałowy (zapał, kanalik ogniowy) to niewielki otwór

↑ Narzędzia rusznikarskie według ryciny z XVIII w.

w tylnej części lufy służący do przenoszenia iskry do wnętrza lufy w celu odpalenia ładunku. 10. Odrzut jest zjawiskiem powstawania siły odrzutu, działa zgodnie z III zasadą dynamiki Newtona. W praktyce zjawisko

↗ Rekonstrukcja historycz‑

to polega na tym, iż broń w trakcie oddawania strzału cofa

na, oddział Dragonii

się ze swojego pierwotnego położenia.

w trakcie salwy z musz‑ kietu.

11. Lont to specjalnie spreparowany fragment sznura konop‑

27. Szmergiel to skała metamorficzna, składająca się głównie z drobnoziarnistego korundu, hematytu i kwarcu. Stosowany jest jako materiał ścierny. 28. Hartowanie jest rodzajem obróbki cieplnej, w wyniku której zwiększa się twardość i wytrzymałość stali. 29. Emenety polerujemy w specjalnie do tego przystosowanej polerce z użyciem mieszaniny szmerglu z olejem, następnie

nego lub lninaego służący do odpalania prochu na panewce

rozpuszczonym w wodzie bolusem armeńskim, a na koniec

w zamkach lontowych.

używamy putty powder (wapno z olejem lnianym, proszek

12. Obserwacje na podstawie doświadczeń autora. 13. S. Kobielski, Polska broń: Broń palna, dz. cyt., s. 58. 14. Miało to nastąpić w trakcie jego pobytu w Mediolanie w latach 1483–1499. 15. Kobielski pisze, iż pierwszy taki zamek skonstruowano w 1547 r. w Szwecji, podając jednak, iż inne źródła sugerują rok 1500 (Niderlandy) bądź 1522 (włoskie miasto Ferrara). Niemniej jednak pewne jest, iż początkiem nowego typu zamka jest pierwsza połowa XVI w. 16. Właściwości tej substancji poznał francuski chemik hr. Bertholet w 1805 r. S. Kobielski, Polska broń: Broń palna, dz. cyt., s. 127. 17. R. Matuszewski, Muszkiety, arkebuzy, karabiny…, Warszawa 2000, s. 48. 18. Panewka: w ręcznej broni palnej metalowa miseczka nad

cynowy?) z dodatkiem wina. 30. Szyftarz to rzemieślnik wykonujący osady broni palnej. W języku angielskim rzemieślnik produkujący osady nazywa się stockmaker, gdzie stock z języka ang. znaczy osada, a maker to wykonawca. 31. Politura to roztwór szelaku w spirytusie, wykorzystywany m.in. w meblarstwie. 32. W technice niello tło rytowanego elementu wypełniamy masą składającą się ze srebra, miedzi oraz ołowiu, następnie pole‑ rujemy powierzchnię. Dzięki temu zabiegowi uzyskujemy kontrastujący rysunek ornamentu z ciemnym tłem. 33. Polega na gęstym nacinaniu zdobionej powierzchni i wkle‑ pywaniu w otrzymane nacięcia blaszki srebrnej bądź miedzianej. 34. Technika ta polega ma konstruowaniu ażurowego ornamentu

zamkiem, wypełniana prochem, który po odpaleniu przenosił

z cieniutkich srebrnych lub złotych drucików. Druty te były

za pomocą otworu zapałowego iskrę do wnętrza lufy w celu

skręcane, a następnie rozklepywane, co pozwalało uzy‑

odpalenia ładunku.

skać charakterystyczny ząbkowany brzeg, następnie druciki

19. A. Łabinowicz, Broń palna europejska, Kraków 1966, s. 9. 20. W poprzednich typach proch podsypywany na panewkę czę‑ sto wilgotniał, co uniemożliwiało oddanie strzału. 21. A.E. Hartnik, Encyklopedia broni dawnej, Warszawa 2004, s. 24. 22. C. Fiosconi, J. Guserio, The Perfect Gun & Rules for its use, printed by A. Pedrozo Galram, Western Lisbon, Anno 1718, edited and translated by R. Daehnhardt and W.K. Neal, London 1974. 23. Opis na podstawie książki: C. Fiosconi, J. Guserio, The Perfect Gun & Rules for its use, dz. cyt., s. 39–71. 24. Damaskinaż jest jedną z technik zdobniczych, polega na inkrustacji powierzchni metalowych złotem, srebrem, miedzią lub mosiądzem. 25. W komorze dennej następuje spalanie prochu. 26. G. Nowak, Strzelanie z broni odprzodowej, Łódź 2005, s. 47–49.

te układano w ażurowe wzory i lutowano. 35. Technika polegająca na wysadzaniu metalu kamieniami szla‑ chetnymi, półszlachetnymi czy koralami. 36. Stal dziwerowana często mylnie nazywana jest stalą dama‑ sceńską, z którą nie ma nic wspólnego. Stal dziwerowana jest kuta, damasceńska zaś otrzymywana jest już w procesie jej wytapiana. 37. J.F. Hayward, The Art of Gunmaker, vol. 1: 1500–1660, London 1965, s. 14–16. 38. Kolekcje prywatne czy muzealne zapełniają raczej orygi‑ nały broni, natomiast na zawodach strzeleckich, w łowiec‑ twie czy w ramach rekonstrukcji historycznych używa się replik wykonanych współcześnie na podstawie historycznych egzemplarzy. 39. B. Kist, J. de Gheyn, The Exercise of Armes. All 117 Engravings from the Classic 17th‑century Military Manual, Mineola, New York 1999, s. V.

Historia

Akademia na Uniwersytecie (1818–1833) Część ii

Hasło „Akademia na Uniwersytecie” odnosi się

się przybliżyć w pierwszej części artykułu Akademia

do pierwszych 15 lat istnienia Akademii Sztuk Pięk‑

na Uniwersytecie¹.

nych w Krakowie. Piętnastolecia, w którym najstar‑

Z biegiem lat sytuacja Akademii Sztuk Pięknych

sza polska uczelnia artystyczna funkcjonowała przy

w Krakowie zaczęła się uspokajać i stabilizować. Roli

Uniwersytecie Jagiellońskim.

pierwszego reformatora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie podjął się kurator instytutów nauko‑ wych Wolnego Miasta Krakowa, Józef Załuski, peł‑

Michał Pilikowski

niący wówczas także obowiązki rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego. 3 XI 1826 r. Załuski wydał reskrypt,

Ur. w 1980 r. w Krakowie. Historyk. Absolwent Papie‑ skiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Dok‑ torant Wydziału Historii i Dziedzictwa Kulturowego Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie (dawny PAT). Od 2005 r. pracownik Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek i autor licznych artykułów o tematyce histo‑ rycznej.

Piętnastolecie to, zamykające się w latach 1818–1833,

na mocy którego krakowska ASP została podporząd‑

nie jest okresem jednorodnym i możemy w nim wyróż‑

kowana bezpośrednio rektorowi UJ (a nie – jak do tej

nić dwa etapy. Pierwsze 8 lat (1818–1826) to czas

pory – dziekanowi Oddziału Literatury Wydziału

organizacji Akademii Sztuk Pięknych w ramach

Filozoficznego). Akademia została postawiona jako

Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pojawiają się pierwsi

samodzielna jednostka obok innych wydziałów UJ.

profesorowie i pierwsi studenci. Ster nowej uczelni,

Wpłynęło to korzystnie na organizację uczelni. Lepsze

funkcjonującej wówczas na prawach instytutu UJ,

dofinansowanie, jakie zaczęła otrzymywać, postawiło

spoczywa w rękach malarzy: Józefa Brodowskiego

Akademię na tak wysokim poziomie, na jakim nie

i Józefa Peszki, a także rzeźbiarzy: Józefa Riedlingera,

znajdowała się jeszcze nigdy w czasie swojej krótkiej

a następnie Józefa Schmelzera. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie powstała w miniaturowym państwie o nazwie Wolne Miasto

historii. Rozpoczął się drugi etap funkcjonowania Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie u boku Uni‑ wersytetu Jagiellońskiego.

Kraków. Założyciele Akademii wykorzystali sprzy‑

U początku tego trwającego 7 lat okresu pro‑

jającą koniunkturę polityczną, jaka towarzyszyła

sperity ASP przy UJ stał wspomniany Józef Zału‑

powstawaniu Rzeczpospolitej Krakowskiej (jak rów‑

ski. Zatrzymajmy się nieco dłużej przy jego osobie.

nież zwano Wolne Miasto Kraków). Był to czas tworze‑

W 1807 r., w wieku 20 lat, Załuski wstąpił do armii

nia i organizowania. Tamtą rzeczywistość starałem

napoleońskiej, w której szybko awansował. Od 1815 r.

Wiadomości asp /69

↘ Józef Schmelzer Popiersie barona Emanuela Lipowskiego, gips, 1827 wł. Muzeum Historyczne Miasta Krakowa

← Józef Załuski (za: L. Ręgorowicz, Dzieje krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, Lwów 1928)

do przekazywania uczelni swoich wybranych dzieł. Kurator zainicjował urządzanie wystaw twórczości artystów zatrudnionych w Akademii – dwa razy w roku: w lutym i lipcu. Nowi profesorowie, rosnąca liczba studentów, galeria obrazów, wystawy – wszystko to spowodowało, że Akademia Sztuk Pięknych zaczęła dusić się w cia‑ snym lokalu przy ul. Grodzkiej, w którym uczelnia funkcjonowała od 1818 r. Brak miejsca, o czym wspo‑ minałem w pierwszej części swoich rozważań, był powodem sporów i konfliktów profesorów. W 1829 r. robił karierę w armii Królestwa Polskiego, zostając

sytuacja zdecydowanie się polepszyła. Doszło wów‑

w stopniu generała adiutantem carów Aleksandra I,

czas do pierwszej w dziejach Akademii Sztuk Pięk‑

a następnie Mikołaja I. Pełniona przez niego funk‑

nych przeprowadzki. Uczelnia dalej mieściła się przy

cja kuratora instytutów naukowych Wolnego Miasta

ul. Grodzkiej, ale w innym budynku – w gmachu Col‑

Krakowa potwierdza wysoką pozycję, jaką cieszył się

legium Iuridicum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Nowa

w latach 20. XIX w.

siedziba Akademii Sztuk Pięknych stała się niebawem

Mówiąc o doniosłej roli Józefa Załuskiego, mam

ważnym miejscem na kulturalnej mapie Krakowa.

na myśli nie tylko wspomniany reskrypt z listopada

Miejscem, w którym nie tylko studenci zdobywali wie‑

1826 r., ale także – a może przede wszystkim – dba‑

dzę w zakresie malarstwa i rzeźby, ale gdzie mieściła

łość kuratora o sprawy Akademii. To jego inicjatywie

się galeria obrazów i rzeźb oraz gdzie organizowano

przypisać należy fakt, że Akademia w ostatnich latach

wystawy związanych z Akademią artystów.

swego istnienia w ramach UJ poszerzyła swój program

Józef Załuski, kurator instytutów naukowych Wol‑

nauczania o nowe przedmioty i stała się miejscem

nego Miasta Krakowa, obowiązki rektora Uniwersy‑

pracy dla profesorów, których podejście do naucza‑

tetu Jagiellońskiego sprawował do 1827 r. Po nim

nia znacznie różniło się od archaicznych metod Bro‑

na urząd rektora UJ wrócił, sprawujący już tę funkcję

dowskiego i Peszki. Na stworzone dzięki inicjatywie

w latach 1821–1823, profesor chirurgii Sebastian Gir‑

Załuskiego stanowisko profesora nadzwyczajnego

tler i był rektorem do 1831 r. I choć Załuski formal‑

ASP powołano nowych profesorów, o których napiszę

nie nie pełnił już obowiązków rektora, to jego wpływ

w dalszej części tego artykułu. Załuski troszczył się

utrzymywał się w UJ do końca lat 20. XIX w. Ostat‑

o galerię obrazów, której zbiory znacznie się powięk‑

nim rektorem w okresie „Akademii na Uniwersytecie”

szyły. Działo się tak nie tylko dzięki zakupom, ale

był – w latach 1831–1833 – Alojzy Estreicher, profesor

również dlatego, że zobowiązał profesorów Akademii

botaniki i zoologii. Dodajmy, iż Alojzy Estreicher był

Wiadomości asp /69

Lata 1831–1833 to czas najwięk‑ szej świetności działającej przy Uniwersytecie Jagiellońskim Akademii Sztuk Pięknych.

synem Dominika Österreichera, tego samego, który

kurs krajobrazu, a trzeci wykładał perspektywę i ana‑

pół wieku wcześniej razem z Hugonem Kołłątajem

tomię. Stattler, Głowacki i Bizański byli pierwszymi

podejmował pierwsze – nieudane – próby założenia

profesorami Akademii, którzy rekrutowali się spo‑

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

śród wychowanków krakowskiej uczelni artystycznej.

Wraz z początkiem kadencji Alojzego Estreichera

W tym czasie profesorem rysunku został także Józef

struktura organizacyjna Akademii Sztuk Pięknych

Sonntag, który wykształcenie artystyczne zdobywał

uległa kolejnej zmianie na lepsze. Od teraz na czele

w Wiedniu. Po śmierci Józefa Schmelzera w 1831 r.

ASP miał stać jeden z jej profesorów, który jako

pracownię rzeźby przejął Antoni Schimser. Jedynym

dyrektor uzyskał kompetencje równe dziekanowi

pedagogiem, który nauczał w czasie całego omawia‑

wydziału. Pierwszym dyrektorem Akademii został

nego piętnastolecia, był dyrektor Józef Brodowski,

Józef Peszka. Peszka nie cieszył się zbyt długo swym

profesor malarstwa.

dyrektorskim stanowiskiem. Zmarł w Krakowie 4 IX 1831 r. na cholerę. Warto może odnotować, że w 1831 r. wybuchła

W Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego zacho‑ wało się podanie o pracę Wojciecha Kornelego Stat‑ tlera. 7 IX 1831 r. złożył on na ręce rektora Uniwer‑

największa epidemia cholery, jaka nawiedziła Europę.

sytetu Jagiellońskiego Alojzego Estreichera pismo,

Jej ofiarą ponad dwa miesiące po pierwszym dyrekto‑

w którym czytamy: „Skoro zgonem pełnego zasług

rze Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie padł filozof

Artysty i Profesora w Akademii Sztuk Pięknych Józefa

Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

Peszki zawakowała posada Malarstwa, niżej podpi‑

Następcą Józefa Peszki na stanowisku dyrektora

sany od lat kilkunastu sztuce tej poświęcający się,

Akademii Sztuk Pięknych został Józef Brodowski,

za wystawę zaś płodów pęzla na widok publiczny tytu‑

który godność tę piastował do końca omawianego

łem Professora nadzwyczajnego udarowany, a nowe

okresu, czyli do 1833 r. Lata 1831–1833 to czas największej świetności

owoce dalszej pracy w Malarni swojej przy ulicy Brackiej pod Nr 245 posiadający: ośmiela się objawić

działającej przy Uniwersytecie Jagiellońskim Akade‑

JW Rektorowi Uniw[ersytetu] Jagiel[lońskiego] gorące

mii Sztuk Pięknych. Otrzymała ona dużą autonomię

życzenie objęcia miejsca po zmarłym, niegdyś nauczy‑

w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego, za bezpo‑

cielu swoim, i poruczając się tej opiece z którą czu‑

średniego przełożonego mając dyrektora wybieranego

wasz nad zakwitnieniem zakładów oświecenie rozsze‑

spośród pedagogów Akademii.

rzających, składam hołd wiernego uszanowania. Dnia

W 1831 r., po śmierci Józefa Peszki, profesorami

7 września 1831 w Krakowie. [Podpisano] Wojciech

Akademii zostało trzech absolwentów krakowskiej

Korneli Stattler”2. Sztafeta pokoleń ma swoje prawa –

ASP: Wojciech Korneli Stattler, Jan Nepomucen Gło‑

a objęcie wakującej po śmierci Józefa Peszki posady

wacki i Jan Nepomucen Bizański. Pierwszy z wymie‑

profesora rysunku i malarstwa przez Wojciecha Kor‑

nionych nauczał malarstwa i rysunku, drugi objął

nelego Stattlera jest pierwszym na gruncie Akademii 55

„Dwaj ludzie, Mickiewicz i Stattler, o duszach pokrewnych, miłujący piękno i przeświadczeni o wyso‑ kiem zadaniu sztuki: uszlachetnia‑ nia i podnoszenia na duchu, zrozu‑ mieli się prędko i wiele chwil spędzali na wspólnych pogadankach o sztuce”.

Sztuk Pięknych w Krakowie przypadkiem działalności pedagogicznej ucznia (absolwenta ASP) kontynuują‑

beck, Vincenzo Camuccini, Bertel Thorvaldsen i Anto‑

cego dzieło mistrza (profesora ASP).

nio Canova. Po powrocie do Krakowa Stattler szybko

Wojciech Korneli Stattler był w końcowym

wyrobił sobie pozycję świetnego malarza, głównie por‑

okresie istnienia krakowskiej Akademii Sztuk

trecisty. W latach 20. XIX w. wracał jeszcze kilka razy

Pięknych w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego

do Rzymu. W 1829 r. malarz poznał w Wiecznym Mie‑

najważniejszym przedstawicielem kadry profesor‑

ście Adama Mickiewicza. Poeta – jak w 1909 r. pisał

skiej. To w dużej mierze dzięki jego talentowi orga‑

Mieczysław Treter – „zapoznał się […] ze Stattlerem,

nizacyjnemu oraz zdolnościom pedagogicznym

który służył mu za przewodnika w oglądaniu muzeów,

Akademia Sztuk Pięknych utrzymywała wysoki

galeryi i zabytków chrześcijańskiego i pogańskiego

poziom. Władysław Prokesch, pisząc w 1917 r.

Rzymu. Dwaj ludzie, Mickiewicz i Stattler, o duszach

o Wojciechu Kornelim Stattlerze, notował: „I kto

pokrewnych, miłujący piękno i prze świadczeni

wie, czy cały tak mozolnie i z takim trudem, a naj‑

o wysokiem zadaniu sztuki: uszlachetniania i pod‑

lepszemi chęciami przygotowany początek nie

noszenia na duchu, zrozumieli się prędko i wiele

byłby zwichnięty w zarodzie, gdyby nie pojawienie

chwil spędzali na wspólnych pogadankach o sztuce.

się człowieka prawdziwie opatrznościowego, który

W tym względzie Mickiewicz zawdzięczał wiele Stat‑

podtrzymał walący się gmach i dzielną, a umie‑

tlerowi i w listach swych kilka razy wyraźnie o tem

jętną ręką cały kierunek nauki w krakowskiej

sam wspomina”⁴. 27 VI 1830 r. w Rzymie Stattler

szkole na nowe pchnął tory”³. Wojciech Korneli Stattler urodził się 20 IV 1800 r.

byli wówczas tacy artyści jak Johann Friedrich Over‑

zawarł związek małżeński z Włoszką Klementyną Zerboni. Mickiewicz był uczestnikiem uroczystości

w Krakowie. Wielki wpływ na rozbudzenie zaintereso‑

w kościele San Lorenzo in Lucina, a następnie brał

wań artystycznych młodego Stattlera miał jego ojciec,

udział w weselu Stattlerów. To Mickiewicz wreszcie

Joachim. Wojciech Korneli kształcił się w Krakowie

zainspirował Stattlera do namalowania jego najsłyn‑

i był jednym z pierwszych studentów tutejszej Akade‑

niejszego obrazu, czyli Machabeuszy. Mieczysław

mii Sztuk Pięknych. W tym czasie rówież doskonalił

Treter zanotował: „Kiedy twórca «Dziadów» bawił

swe umiejętności malarskie w Rzymie, gdzie studio‑

raz w atelier artysty, rzekł do niego [do Stattlera]:

wał w latach 1818–1823 w Akademii św. Łukasza, oraz

«Weź Pismo św. i znajdź coś podobnego do położenia

w 1822 r. w Akademii Weneckiej. Jego nauczycielami

kraju naszego. Poszukaj w Machabeuszach»”⁵. Praca

Wiadomości asp /69

↗ Gmach Collegium

nad Machabeuszami pochłonęła 12 lat życia Stattlera

Iuridicum Uniwersytetu

i przenosi nas już na kolejny etap biografii artysty,

wersytetu Jagiellońskiego zachowały się programy

a zarazem w kolejną odsłonę dziejów krakowskiej ASP.

nauczania jego autorstwa, w których szczegółowo

Jagiellońskiego przy ul. Grodzkiej 53 – to tu

a następnie w wiedeńskiej ASP. W Archiwum Uni‑

mieściła się krakowska

Na razie jesteśmy w 1831 r., kiedy Wojciech Korneli

opisywał przebieg prowadzonych przez siebie zajęć.

Akademia Sztuk Pięknych

Stattler został profesorem malarstwa w Akademii

W 1830 r. napisał podręcznik zatytułowany Anatomia

Sztuk Pięknych w Krakowie.

do sztuki stosowana. Malował portrety oraz obrazy

w latach 1829–1835 Fot. Michał Pilikowski

Drugi z profesorów, który pojawił się w krakowskiej

o tematyce historycznej i religijnej. Wykonał stacje

Akademii w 1831 r., Jan Nepomucen Głowacki, urodził

drogi krzyżowej do kościoła Ofiarowania Najświętszej

się w 1802 r. w Krakowie. W latach 1819–1825 kształcił

Maryi Panny w Wadowicach, swoim rodzinnym mie‑

się w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Głowacki

ście. Dodajmy, że jest to ten sam kościół, w którym

nazywany bywa ojcem krajobrazu polskiego. To wła‑

20 VI 1920 r. został ochrzczony inny wadowiczanin,

śnie on odkrył dla malarstwa polskiego Tatry. Jeździł

Karol Wojtyła. Wybiegając jeszcze dalej w przyszłość,

w góry i malował w plenerze. Cenione są również

można zauważyć, że 16 x 1978 r. to dzień ważny

widoki Krakowa jego autorstwa. Wraz z pojawieniem

w dwójnasób. Nie tylko ks. kardynał Karol Wojtyła

się Głowackiego w krakowskiej ASP program naucza‑

został wybrany papieżem, ale i utworzona na mocy

nia uległ zdecydowanemu poszerzeniu. Do malarstwa

statutu Uniwersytetu Jagiellońskiego z 16 x 1818 r.

portretowego i historycznego oraz rzeźby doszło malar‑

Akademia Sztuk Pięknych obchodziła 160. rocznicę

stwo krajobrazowe. Wprowadzenie do nauczania aka‑

swego powstania.

demickiego kursu pejzażu było, jak na owe czasy, bar‑

To, co łączyło Głowackiego, Bizańskiego i Stat‑

dzo nowatorskim posunięciem – także na tle innych

tlera, to otwartość na naturę, w której nowi malarze

europejskich uczelni artystycznych.

ujrzeli główne źródło inspiracji dla artysty. W naucza‑

O ile Jan Nepomucen Głowacki wniósł do Aka‑

niu stosowali również podobne, jak na owe czasy

demii nauczanie pejzażu, o tyle trzeci z zatrudnio‑

nowoczesne, metody pedagogiczne. Przedstawię

nych na początku lat 30. XIX w. profesorów, czyli Jan

je na przykładzie programu Wojciecha Kornelego

Nepomucen Bizański, położył wielkie zasługi jako

Stattlera w dalszej części tego artykułu.

wykładowca anatomii i perspektywy. Bizański urodził

W ostatnich latach istnienia Akademii Sztuk Pięk‑

się w 1804 r. w Wadowicach. W latach 1822–1824

nych w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego pod‑

studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie,

jęto starania o zreformowanie krakowskiej uczelni 57

← Wojciech Korneli Stattler (za: L. Ręgorowicz, Dzieje krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, Lwów 1928)

obraz nowy utworzą; zawsze mają na celu dla dobra społeczeństwa budzić niemi ducha, utrzymywać go i do dalszych przesyłać pokoleń […]. Malarstwo więc i rzeźbiarstwo, jak poezja, jednakich wymagają od malarza, rzeźbiarza i poety przymiotów, to jest: najprzód daru od natury, dalej wysokiego ukształce‑ nia umysłu, nakoniec głębokiej znajomości języka lub wymowy rysów, któremi do duszy słuchaczów lub widzów przemawiać należy”⁶. Po wyjaśniającym sens powołania malarza i rzeźbiarza wstępie, stano‑

artystycznej. Wielkim orędownikiem zmian był rektor

wiącym rodzaj swoistej preambuły projektu, Stattler

Alojzy Estreicher, który podjął działania zmierzające

przeszedł do rzeczy. Po pierwsze postulował porzuce‑

do opracowania nowego statutu Akademii Sztuk

nie starych praktyk i zwrócenie się ku nowoczesno‑

Pięknych i reorganizacji uczelni. Założył w tym celu

ści. Chciał „zarzucić na raz stare, pełne śmieszno‑

specjalną komisję, w skład której oprócz profesorów

ści sposoby uczenia tychże sztuk, a pożyteczniejsze

Akademii Sztuk Pięknych weszli inni znawcy i miło‑

na ich miejsce zaprowadzić”⁷. Autor Machabeuszy

śnicy sztuki. Najciekawszy i najbardziej nowatorski

proponował odejście od dotychczasowego sposobu

projekt urządzenia ASP napisał w 1831 r. Wojciech

uczenia malarstwa i rzeźby, które polegało na kopio‑

Korneli Stattler. Warto zatrzymać się nad tym doku‑

waniu. Wspominając swe studenckie czasy, noto‑

mentem nieco dłużej.

wał: „Z własnego przekonałem się doświadczenia,

W swym Projekcie do urządzenia Akademii Sztuk

że wszelkie kopiowanie rycin, rysunków i obrazów

Pięknych w Krakowie Wojciech Korneli Stattler zawarł

nie jest czem innem jak przepisywaniem, czyli

opis zadań, metod nauczania i celów, do jakich dążyć

uczeniem się pisania: młodzieniec więc najzręcz‑

powinna krakowska uczelnia artystyczna. Nie chcąc

niej kopiujący nabył sposobu władania ołówkiem

jednak od razu przechodzić do meritum, na wstępie

i pędzlem, tak jak pięknie przepisujący, zręcznie pió‑

Stattler podzielił się z czytelnikami przemyśleniami

rem włada; ale nie nauczył się malarstwa […] i kiedy

na temat sztuki i miejsca artysty we współczesnym

zabraknie wzorów, cała naraz ustaje praca i nauka”⁸.

świecie. Pisał: „Malarz, rzeźbiarz i poeta zarówno

O ile kopiowanie Stattler przyrównał do przepisywa‑

poświęcają życie swoje, aby płodami pióra, pęzla

nia, o tyle samodzielną twórczość zestawił z czyta‑

lub dłuta przyczyniali się do ukształcenia serca

niem, ujmując to w ten sposób: „Inaczej dzieje się

i umysłu człowieka: czyli to obrazami swemi przy‑

z czytaniem dobrych dzieł – czytając, pojmujemy

pomną dawne dzieje, czy dzisiejsze opiszą, czyli

myśli pisarza i sposoby mówienia jakiemi te myśli

Wiadomości asp /69

„Malarz, rzeźbiarz i poeta zarówno poświęcają życie swoje, aby płodami pióra, pęzla lub dłuta przyczyniali się do ukształcenia serca i umysłu człowieka”.

wyraża; uczymy się myśleć i jasno i pięknie opisywać

uwagę, iż „do dopięcia szczytnych wiadomości sztuki

myśli nasze. Czytać więc wzory, ale nie przepisywać

malarstwa i rzeźbiarstwa najpierwszą drogą jest

należy, i czytać wzory dobre, jeżeli się ukształto‑

ukształcenie umysłu, a potem dopiero sposobienie

wać pragniemy”⁹. Ale gdzie szukać tych wzorów?

ręki”¹³. Zajęcia praktyczne w oderwaniu od przeka‑

I na to pytanie ma odpowiedź. To natura, która jest

zywania młodym artystom wiedzy na temat przeszło‑

„najobfitszem źródłem dla malarstwa i rzeźbiar‑

ści sztuki grożą niebezpieczeństwem, które Stattler

stwa”¹⁰. Obcowanie młodego artysty z naturą da

określa mianem „ślepej praktyki”¹⁴. W projekcie

studentowi nieporównywalnie większe korzyści niż

Stattlera dużo było rozważań teoretycznych, a mniej

kopiowanie. Autor projektu rolę profesora Akade‑

rozwiązań praktycznych. Na ten mankament zwracał

mii Sztuk Pięknych widzi w umiejętnym kierowaniu

uwagę w 1928 r. Ludwik Ręgorowicz, pisząc: „Bra‑

talentem młodego człowieka. Zadaniem pedagoga

kowało atoli projektowi Stattlera tego, o co głównie

jest nauczenie młodego artysty widzenia natury tak,

Estreicherowi chodziło i co stanowiło główny dotąd

by był on w stanie stworzyć dzieło sztuki na pod‑

brak Akademji, mianowicie określenia jej stosunku

stawie swojej własnej wizji. Stattler pisze: „Artysta

do Uniwersytetu, oznaczenia, jak ma wyglądać kie‑

więc koniecznie oświeconym bydź powinien, aby

rownictwo szkoły, jakie są prawa, obowiązki i wza‑

w wyobraźni swojej pełne prawdy układał obrazy,

jemny stosunek profesorów, jakie obowiązki uczniów,

czyli aby je jak najprawdziwiej w naturze widział,

w jaki sposób mają być obsadzane katedry i t. d.”¹⁵.

obudził niemi wyobraźnię swoją i naturalnie sztukę

Projekt urządzenia Akademii Sztuk Pięknych

wystawił”¹¹. Studia w zamyśle Stattlera miały być

w Krakowie autorstwa Wojciecha Kornelego Stattlera,

trzyletnie. W pierwszym roku studenci mieli rysować

napisany w 1831 r., a opublikowany w roku następ‑

proste przedmioty zaobserwowane w środowisku

nym, jest źródłem o kapitalnym znaczeniu do pozna‑

naturalnym. Drugi rok miał być poświęcony na ryso‑

nia historii pierwszego piętnastolecia Akademii. Stat‑

wanie, malowanie lub rzeźbienie postaci ludzkiej.

tler był przecież jednym z pierwszych absolwentów

Podczas ostatniego roku studiów młodzi artyści mieli

ASP, kształcącym się pod kierunkiem Józefa Brodow‑

tworzyć własne obrazy i rzeźby w oparciu o uzyskaną

skiego i Józefa Peszki, który później został profeso‑

wcześniej wiedzę. Równolegle z nauczaniem prak‑

rem malarstwa i jednym z najważniejszych pedago‑

tycznym student Akademii Sztuk Pięknych powinien

gów uczelni w pierwszej połowie XIX w. Jego projekt

poznawać historię sztuki. Stattler twierdził, iż nie

pokazuje, o czym i jakim językiem się mówiło. Gdy

można nauczać przedmiotów artystycznych w ode‑

Stattler wspomina, jak kopiował obrazy za swoich

rwaniu od teorii, „któraby historyę sztuk pięknych

czasów studenckich – to mamy do czynienia z rela‑

obejmowała, a przez którą wykazany byłby praw‑

cją z pierwszej ręki. Gdy z kolei snuje rozważania

dziwy duch malarstwa i rzeźbiarstwa”¹². Zwracał

na temat zmian – przenosimy się do tamtych czasów, 59

O ile korzystna koniunktura z okresu tworzenia Wolnego Miasta Krakowa pozwoliła na powstanie Akademii Sztuk Pięknych, o tyle czas, który nastąpił po upadku powstania listo‑ padowego, przyniósł wiele zmian na gorsze. gdy dyskusje dotyczące dalszego kursu Akademii

w powstaniu studenci UJ, wdzięczni mu za uchronie‑

Sztuk Pięknych musiały być na porządku dziennym.

nie ich przed relegowaniem z uczelni. W powstaniu

Czas historyczny nie był jednak przychylny

wzięli także udział niektórzy profesorowie Uniwersy‑

Wojciechowi Kornelemu Stattlerowi i jego projek‑

tetu Jagiellońskiego. Nie wszyscy wrócili. Najwyższą

towi zmian w Akademii Sztuk Pięknych w Krako‑

cenę za udział w narodowowyzwoleńczym zrywie

wie. Co prawda rektor Alojzy Estreicher zredago‑

zapłacił Józef Schmelzer, profesor rzeźby krakowskiej

wał w końcu 1832 r. nowy statut Akademii Sztuk

Akademii Sztuk Pięknych, który zginął w czasie wojny

Pięknych, w dużej mierze oparty na projekcie

z Rosją w 1831 r. Po klęsce powstania listopadowego

Wojciecha Kornelego Stattlera, jednak – jak się

przyszedł czas na rozrachunki. Zaborcy Polski nie

miało okazać – pozostał on martwą literą. Po raz

mogli sobie pozwolić na to, by Wolne Miasto Kraków

kolejny w życie Akademii Sztuk Pięknych wkro‑

stało się siedliskiem rewolucjonistów.

czyła wielka polityka.

O ile korzystna koniunktura z okresu tworzenia

29 XI 1830 r. w Warszawie, stolicy zależnego

Wolnego Miasta Krakowa pozwoliła na powstanie

od Imperium Rosyjskiego Królestwa Polskiego, wybu‑

Akademii Sztuk Pięknych, o tyle czas, który nastąpił

chło powstanie listopadowe. Mieszkańcy Wolnego

po upadku powstania listopadowego, przyniósł wiele

Miasta Krakowa bynajmniej nie zachowali neutral‑

zmian na gorsze. Rosja, Prusy i Austria, jako „mocar‑

ności i ochoczo pospieszyli z pomocą walczącym

stwa opiekuńcze” Wolnego Miasta Krakowa, porozu‑

o odzyskanie niepodległości rodakom. Generał Józef

miały się w sprawie reorganizacji ustrojowej Rzecz‑

Załuski, który w latach 1823–1827 sprawował urząd

pospolitej Krakowskiej. Przedstawiciele mocarstw

kuratora generalnego instytutów naukowych Wolnego

rozbiorowych postanowili ukarać Uniwersytet

Miasta Krakowa i dał się poznać jako wielki sympatyk

Jagielloński za wsparcie, jakiego środowisko akade‑

Akademii Sztuk Pięknych, podczas powstania listopa‑

mickie udzieliło powstaniu. W marcu 1833 r. trzy

dowego zapisał wspaniałą kartę jako dowódca dywizji

„mocarstwa opiekuńcze” powołały do życia komisję

i szef polskiego wywiadu. Wolne Miasto Kraków stało

reorganizacyjną. Efektem jej działalności było zlikwi‑

się głównym ośrodkiem przemytu broni dla Królestwa.

dowanie wielu katedr i instytutów funkcjonujących

W powstaniu udział wzięła liczna grupa młodzieży

w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ofiarą tych

studenckiej. Wymownym tego świadectwem, a zara‑

destrukcyjnych działań padła również krakowska

zem pamiątką tamtych czasów jest przechowywany

Akademia, która początkowo miała być całkowicie

w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego

zlikwidowana. W końcu jednak reskryptem komisji

Collegium Maius pierścień, który po zakończeniu

reorganizacyjnej z 1 IX 1833 r. Akademia Sztuk Pięk‑

insurekcji przeciwko rosyjskiemu zaborcy podaro‑

nych w Krakowie, oderwana od Uniwersytetu Jagiel‑

wali rektorowi Alojzemu Estreicherowi uczestniczący

lońskiego, została przyłączona jako Szkoła Rysunku

Wiadomości asp /69

podstawy. Skalę zaangażowania profesorów i studen‑ tów krakowskiej ASP w powstanie listopadowe sym‑ bolizuje postać Józefa Schmelzera, profesora rzeźby, który zginął w walce o wolną i niepodległą Polskę. Usunięcie Akademii Sztuk Pięknych z Uniwersytetu Jagiellońskiego oznaczało degradację świetnie rozwija‑ jącej się uczelni wyższej i zablokowanie na długie lata i Malarstwa do Instytutu Technicznego. Likwidację

możliwości jej rozwoju. Szkoła Rysunku i Malarstwa

zamieniono na degradację.

(dawna ASP) została włączona do Instytutu Technicz‑

Wszystko przepadło. Wojciech Korneli Stattler

nego i jako szkoła średnia dryfowała gdzieś na uboczu

mógł powtórzyć za swoim kolegą Adamem Mic‑

nieinteresującego się nią specjalnie zakładu nauko‑

kiewiczem: „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,/

wego o profilu technicznym. Do czasu.

Co to będzie, co to będzie?”¹⁶. Wszystko przepadło? Czy aby na pewno? Chyba

Był rok 1833. Pięć lat później, w 1838 r. urodził się Jan Matejko.

jednak nie. Pozostali profesorowie i studenci. Dzięki nim uczelnia przetrwała. To oni stali się symbolem

↑ Okładka Projektu do urządzenia Akademii Sztuk Pięknych

ciągłości Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

w Krakowie autorstwa Wojciecha Kornelego Stattlera.

Podsumujmy. Drugi okres historii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przy Uniwersytecie Jagielloń‑ skim (1818–1833), zamykający się w latach 1826– 1833, cechowała samodzielna i dojrzała działalność. Reformy Józefa Załuskiego i Alojzego Estreichera doprowadziły do zrównana Akademii Sztuk Pięknych z innymi wydziałami Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Przypisy 1.

M. Pilikowski, Akademia na Uniwersytecie (1818–1833). Część I, „Wiadomości ASP”, 2015, nr 68, s. 52–59.

Lata 1826–1833 cechują się rozmachem w podejmowa‑

2. Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

niu inicjatyw zmierzających do podniesienia poziomu

3. W. Prokesch, Z dziejów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych,

nauczania i poszerzenia oferty edukacyjnej. Świadczy o tym pojawienie się w uczelni takich profesorów jak Wojciech Korneli Stattler, Jan Nepomucen Głowacki czy Jan Nepomucen Bizański. Niestety, wypadki poli‑ tyczne sprawiły, że Akademii nie było dane rozwinąć szerszej działalności, do czego miała wówczas wszelkie

Kraków 1917, s. 9–10. 4–5. M. Treter, Przyjaciel Słowackiego. Wojciech Korneli Stattler, Lwów 1909, s. 14–15. 6–14. W.K. Stattler, Projekt do urządzenia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 1832, s. 4–12. 15. L. Ręgorowicz, Dzieje krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, Lwów 1928, s. 11. 16. A. Mickiewicz, Dziady [Część II], Warszawa 1992, s. 14.

Podróże artystyczne

Syria

– zagrożone skarby światowego dziedzictwa kultury

„To jak wysadzić w powietrze Tadż Mahal albo zniszczyć Akropol. To katastrofa. Jeśli cho‑ dzi o dziedzictwo, o sprawy kultury, to naj‑ gorsze z tego, co do tej pory zdarzyło się w Syrii” – prof. Helga Seeden*

Na początku 2011 r., na fali udanych powstań w Tunezji i Egipcie, syryjskie społeczeństwo powstało prze‑ ciwko autorytarnym rządom Baszszara al‑Asada, syna Hafiza al‑Asada, poprzedniego prezydenta, który sprawował despotyczną władzę w Syrii od roku 1971. To, co nazywamy Arabską Wiosną Ludów, przybrało w Syrii wyjątkowo krwawe oblicze – władze z całą bezwzględnością, od pojawienia się pierwszych rozruchów rozprawiają się z powstańcami. Konflikt w Syrii przerodził się w trwającą już od kilku lat okrutną wojnę domową, masakrę ludności, w której poniosło śmierć blisko 200 tys. ludzi, 9 mln ludzi musiało opuścić swoje domy, a 2 mln uciekło z kraju, decydując się na podjęcie ryzykownej tułaczki. Na tle tych wstrząsają‑ cych wydarzeń rozgrywa się równolegle inny akt dramatu: w wyniku działań wojennych ulegają zatraceniu skarby światowego dziedzictwa kultury.

Ur. w 1972 r. w Warszawie. Dr hab., prof. Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Kierownik pracowni pro‑ jektowania przestrzeni publicznej na Wydziale Architektury Wnętrz i Sce‑ nografii. Przedmiotem jej zainteresowań naukowych i podejmowanych pro‑ blemów badawczych jest zjawisko przenikania się wpływów cywilizacyjnych oraz kwestia zachowania tożsamości kulturowej.

Konstancja Pleskaczyńska Jednym z największych walorów turystycznych Syrii jest ogromne bogactwo znajdujących się tam zabyt‑ ków cywilizacji starożytnych, z epoki wypraw krzy‑ żowych i świata islamskiego. Jednak Syria nigdy nie była celem tak licznych podróży turystycznych, jak choćby pobliska Turcja czy Grecja. W zestawieniu z tymi krajami liczba odwiedzających Syrię turystów (przed wojną) była ponad czterokrotnie mniejsza1. Z różnych powodów Syryjczycy nie stawiali na przy‑ jezdnych, baza turystyczna pozostawiała wiele do życzenia, zarówno jeśli chodzi o zakwaterowanie, jak i transport czy informację turystyczną. Ale w tym tkwił pewien nieuchwytny urok Syrii, jej egzotyka. Wszystko mogło stać się przygodą – noc w hotelu w Ar‑Rakce z oknami uszczelnionymi gazetą, podróż wypchanym do granic możliwości busikiem przez

Wiadomości asp /69

←↑ Starożytne rzymskie mia‑

Pustynię Syryjską, szalone jazdy z taksówkarzami

religijna i tolerowana w Syrii koegzystencja różnych

sto Sergiopolis (dziś –

pędzącymi, jakby świat miał się zaraz skończyć…

wyznań stanowiły o specyfice kraju, gdzie spotkać

Ale Syria wynagradzała trudy podróży po wielokroć.

można było, oprócz przedstawicieli rozmaitych prą‑

popularnego w świecie sta‑

Tamtejsze zabytki to bezcenne pamiątki po kolejnych

dów muzułmańskich, całkiem sporo chrześcijan –

rożytnego Wschodu świę‑

epokach, spuścizna o nieocenionej wartości dla świa‑

przede wszystkim obrządku greckoprawosławnego

towego dziedzictwa kultury. To miejsce, gdzie rodziła

i syryjskoprawosławnego.

Ar‑Resafa) z ruinami bazy‑ liki Grobu św. Sergiusza,

tego męczennika, rzym‑ skiego żołnierza ściętego za wiarę – miejsce to daw‑ niej było częstym celem pielgrzymek

się nasza cywilizacja.

W prowadzonej od 2011 r. wojnie domowej wśród

Jednym z powodów niewielkiego ruchu tury‑

protestujących przeciwko uciskowi reżimu al‑Asada

stycznego w tym wspaniałym kraju był z pewnością

zaczął coraz głośniej pobrzmiewać głos fundamen‑

utrzymywany od 1963 r. stan wyjątkowy, wprowa‑

talistów, którzy w związku z brakiem jakiejkolwiek

dzony po zamachu stanu zorganizowanym przez Par‑

poważnej interwencji Zachodu poczynali sobie coraz

tię Socjalistycznego Odrodzenia Arabskiego (Baas).

bardziej agresywnie, wyzywająco i okrutnie.

Historia Syrii po II wojnie światowej nigdy nie była

Wojna w Syrii, oprócz zatrważających ofiar

spokojna – to istny korowód kolejnych zamachów

w ludziach, przynosi także ogromne zniszczenia

stanu, przewrotów i zamieszek. Obecnie władzę

materialne. Wydaje się, że dla walczących stron nie

w kraju sprawują stanowiący mniejszość religijną

ma żadnych świętości. Zagładzie ulegają stanowiska

alawici. Pod ich autorytarnymi wprawdzie i surowymi

archeologiczne, ruiny starożytnych miast, średnio‑

minaretu w meczecie Umaj‑

rządami Syria stała się najbardziej świeckim krajem

wieczne bazary i pałace, zamki krzyżowców, meczety,

jadów w Aleppo.

wśród wszystkich państw arabskich. Jej różnorodność

kościoły, sanktuaria i klasztory.

* Wypowiedź prof. Helgi Seeden z Amerykańskiego Uniwersytetu w Bejrucie o zniszczeniu tysiącletniego

→ Zabytki przedstawiające ludzi i zwierzęta są nara‑ żone na zniszczenie – jako „obrażające Boga” – tu ele‑ ment architektury staro‑ żytnego rzymskiego miasta Palmyry

W Syrii znajduje się wiele stanowisk archeologicz‑

wykopalisk wjeżdżają buldożery i bezpowrotnie nisz‑

nych, dzięki którym badacze mogą zgłębiać fascynujące

czą bezcenne pamiątki, po to by splądrować stanowi‑

dzieje najdawniejszych cywilizacji. Warto choćby wspo‑

ska i ograbić je z dających się przemycić z Syrii eks‑

mnieć o badanym przez prof. Ryszarda F. Mazurowskiego

ponatów. Skarby sprzedawane są na czarnym rynku

Tell Qaramel – osadzie, która uznawana jest za jedną

dzieł sztuki. Zniszczeniu ulegają liczne stanowiska

z najstarszych na świecie. Odkryte tam pozostałości

archeologiczne, bezpowrotnie przepada możliwość

pięciu kolistych wież datowanych na XI–X tysiąclecie

jakiegokolwiek naukowego zbadania całych stanowisk

p.n.e. są również najstarszymi konstrukcjami tego typu,

i poszczególnych okazów wraz z określeniem kontek‑

starszymi od słynnej wieży jerychońskiej o całe tysiąc

stu, w którym zostały odnalezione.

lat! Syria to prawdziwa kopalnia archeologicznych sen‑

Dochodzi niestety także do aktów świadomego

sacji. W Dura Europos odnaleziono najstarszą na ziemi

niszczenia unikatowych na skalę światową zabytków,

świątynię chrześcijańską (z III w. n.e.), francuska eks‑

czego okrutnym przykładem jest masakra liczących

pedycja naukowa ogłosiła informację o odnalezieniu

3 tys. lat asyryjskich posągów, dokonana w Shadi‑

najstarszego, bo liczącego 11 tys. lat, malowidła ozdabia‑

kani (pozostałości asyryjskiego miasta z i tysiąclecia

jącego ścianę wybudowaną przez człowieka (w Dżaadat

p.n.e.) przez członków radykalnego ugrupowania

al‑Maghara), a we wspomnianym już Tell Qaramel odko‑

Państwo Islamskie Iraku i Lewantu (ISIL) w maju

pano najstarszy na świecie przedmiot wykonany z mie‑

2014 r. Rozbicie posągów młotami poprzedzało sta‑

dzi. Przykłady sensacji archeologicznych i doniosłych

wanie nogami na ich twarzach, co wyrażać miało

odkryć na terenie Syrii można by mnożyć. Nie dziwią

pogardę dla przedstawień człowieka2. Warto w tym

jednak one specjalnie, zważywszy, że Syria to obszar

miejscu zaznaczyć, że Koran nie zakazuje bezpośred‑

o najdłuższej ciągłości osadniczej na świecie. Sam Dama‑

nio przedstawiania postaci ludzkich czy zwierząt.

szek zamieszkiwany jest nieprzerwanie od 5 tys. lat.

Anikonizm w islamie umacniał się w ciągu wieków,

Niestety w XXI w. na oczach całego świata na tereny

szczególnie w zetknięciu z wytworami innych kultur,

pieczołowicie odkrywanych przez naukowców

gdzie istniała swoboda przedstawień istot żywych.

Wiadomości asp /69

→↘ Ruiny Palmyry – jej słynna władczyni, waleczna Zenobia, stanęła na czele rewolty mającej uwolnić miasto spod wpływów Imperium Rzymskiego, co skończyło się dla Palmyry tragicznie, w 273 r. miasto zostało złupione i całkowi‑ cie zniszczone

bizantyjskie mozaiki z VI w., które zostały wysa‑ dzone w powietrze tylko dlatego, że przedstawiały postacie ludzkie, czym „obrażały Boga” – niestety nie pomogła interwencja tureckiego biznesmena, który chciał odkupić bezcenny zabytek5. Również w samej Ar‑Rakkce w marcu 2013 r. został zbombar‑ dowany meczet Uwais al‑Qarniego, a w maju 2014 r. doszło do jego całkowitego zniszczenia, po podło‑ żeniu przez dżihadystów ładunków wybuchowych. Historia świątyni nie była długa, ideę jej wzniesie‑ nia podjęli w 1988 r. prezydent Syrii Hafiz al‑Asad oraz ajatollah Chomejni, ówczesny przywódca Iranu. Interpretacje sur Koranu oraz hadisów – opowie‑

Meczet zbudowano nad grobowcami Ammara ibn

ści o czynach i wypowiedzi Mahometa, stopniowo

Yasira (uważanego za najbardziej lojalnego towarzy‑

ewoluowały w kierunku zakazu wyobrażeń figural‑

sza Alego, zięcia Mahometa) i Uwaisa al‑Qaraniego

nych, w oparciu o podstawowe założenie, że jedynym

(muzułmańskiego filozofa i męczennika z Jemenu)6,

twórcą, niepodzielnym i wszechmocnym jest Bóg3.

budowla ukończona została w 2003 r. To właśnie owe

Fanatyczne pojmowanie religijnych zasad prowadzić

grobowce stanowiły o wielkiej wartości historycznej

może niestety nie tylko do braku jakiejkolwiek wraż‑

meczetu.

liwości na kulturę, ale wręcz do aktów agresji wobec

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na odmienne

niej. Stało się tak również w muhafazie (regionie)

postrzeganie przez sunnitów i szyitów miejsc

Ar‑Rakka, siedlisku najbardziej zagorzałych i okrut‑

pochówku wybitnych dla islamu postaci. Sanktuaria

nych dżihadystów z Państwa Islamskiego4, którzy

wzniesione na ich grobach spotkać można w całym

wprowadzili tam prawo szariatu. Zagładzie uległy

świecie islamu, lecz to szyici odwiedzają groby i czczą 65

→ Majestatyczna cytadela w Aleppo – również i ona ulega niszczycielskiej sile

zmarłych, w odróżnieniu od sunnitów, którzy mają

dla uniknięcia ich zniszczenia lub rozgrabienia – dzia‑

do tego stosunek negatywny. Muzułmanie o naj‑

łania te wydają się niestety jednak rozpaczliwe i z góry

bardziej rygorystycznej regule, wahhabici, w ogóle

skazane na porażkę.

są za usuwaniem miejsc pochówków wielkich przod‑

Przed skutkami wojny nie uchroniło się nawet

ków, kierując się przekonaniem, że oddawanie im czci

starożytne miasto Palmyra. Jest to jeden z najważ‑

stoi w jawnym konflikcie z zasadami monoteizmu.

niejszych na świecie kompleksów archeologicznych.

Szokujące może się wydawać, że nawet grób samego

W tej zajmującej około 50 ha oazie, stanowiącej

Mahometa, znajdujący się na terenie meczetu w Medy‑

niegdyś ważny ośrodek handlowy na południowej

nie, omal nie uległ zniszczeniu , istniały bowiem

odnodze Jedwabnego Szlaku, podziwiać można prze‑

plany przeniesienia szczątków proroka do anonimo‑

nikanie się kultur i tradycji, choć w architekturze

wego grobu na nieodległy cmentarz Al‑Baqi, na któ‑

najbardziej wyraźne są wpływy rzymskie i helleni‑

rym spoczywają członkowie jego rodziny8. W Mekce

styczne. W 2013 r. cały świat obiegły szokujące zdjęcia

wyburzono natomiast grób matki Mahometa, Aminy,

ostrzelanej pociskami artyleryjskimi słynnej świą‑

oraz dom jego żony Chadidży w związku z rozbudową

tyni babilońskiego boga Bela, wpisanej wraz z całym

Wielkiego Meczetu . Według Institute for Gulf Affairs

kompleksem archeologicznym na Listę Światowego

(niezależnej organizacji przekazującej bezstronne

Dziedzictwa UNESCO10. Stało się to po tym, jak rebe‑

informacje na temat regionu Zatoki Perskiej) w Mekce

lianci walczący z armią al‑Asada zajęli stanowiska

uległo zniszczeniu już 95 proc. zabytkowej tkanki

bojowe pomiędzy wielowiekowymi kolumnami i rzeź‑

miasta. Mamy tu więc do czynienia z niszczeniem

bami starożytnego miasta. Doszło również do rabunku

zabytków w stanie pokoju. Czy można zatem ocze‑

cennych starożytności. W Libanie i Turcji z łatwością

kiwać szczególnej troski nad nimi w czasie wojny?

rozpoznano wywiezione z Palmyry posągi i inne bez‑

Oczywiście wielu Syryjczykom leży na sercu los ich

cenne pamiątki, niestety wielu drobniejszych dzieł nie

kulturowego dziedzictwa – starają się więc zabezpie‑

da się tak sprawnie określić, co do tego skąd się wywo‑

czać zabytki, przenosić zbiory muzealne do schronów

dzą, tym bardziej że ich pochodzenie jest zręcznie

Wiadomości asp /69

→ Dobrze zachowane (jeszcze przed wojną) wnętrze cytadeli w Aleppo

fałszowane, zapewne za milczącym przyzwoleniem 11

kupujących .

Cenne relikwie w postaci włosów Mahometa zostały skradzione. W wyniku ostrzałów ucierpiała także

W toczącej się od kilku lat wojnie mocno ucierpiało

słynna cytadela w Aleppo, jedna z najstarszych i naj‑

również zabytkowe Aleppo, uznawane obok Damaszku

większych na świecie budowli obronnych. Wzniesiona

za jedno z najdłużej funkcjonujących nieprzerwanie

została na naturalnym wzgórzu, jej podstawa o elip‑

miast świata. Tamtejsze stare miasto poszczycić się

tycznym kształcie ma wymiary 450 × 325 m. Histo‑

może XII‑wiecznym Wielkim Meczetem, cytadelą

ria tego miejsca jest znacznie wcześniejsza, okazuje

z XIII w. oraz gąszczem starych uliczek z pałacami,

się, że góra już od III tysiąclecia p.n.e. była miejscem

medresami, karawanserajami, słynnymi wytwórniami

kultu, czego dowodzą wykopaliska prowadzone przez

mydła, łaźniami oraz pięknym sukiem al‑Madina, sta‑

niemieckiego archeologa Kaya Kohlmeyera, kierują‑

nowiącym największy na świecie zadaszony bazar

cego syryjsko‑niemiecką grupą badawczą eksploru‑

o łącznej długości handlowych alejek sięgającej 13 km.

jącą cytadelę w Aleppo od 1996 r. Dokonane odkrycia,

W wyniku ciężkich walk toczonych tu od 2012 r. znisz‑

potwierdzone tekstami zapisanymi pismem klinowym

czona została duża część zabytkowego starego miasta,

na słynnych tabliczkach z Ebla12, pozwalają sądzić,

a wiele dzielnic zmieniło się w rumowiska i przera‑

że na miejscu dzisiejszej cytadeli mieściła się świą‑

żające zgliszcza. Wielki Meczet w Aleppo, wzniesiony

tynia ważnego w owym czasie boga burz, Hadada13.

na początku VIII w. dla przyćmienia bliźniaczego

Czy zniszczenia wojenne zaprzepaszczą możliwość

meczetu w Damaszku, został ostrzelany i częściowo

dalszego badania cytadeli? Doprawdy trudno pogodzić

spalony. Runął też bezcenny zabytek – tysiącletni

się z taką perspektywą.

symbol Aleppo, czworokątny 45‑metrowy minaret

Poza materialnymi pamiątkami różnych epok,

Meczetu Umajjadów, artystyczna perełka o moty‑

jedną z największych atrakcji turystycznych i histo‑

wach architektonicznych zaczerpniętych ze sztuki

rycznych Syrii są miejscowości, gdzie nadal w uży‑

antycznej – pilastrach, gzymsach i arkadowych fry‑

ciu jest aramejski – starożytny język pierwszych

zach złożonych z trójlistnych i wielolistnych łuków.

chrześcijan, którym miał posługiwać się Chrystus. 67

→ Dziedziniec Wielkiego Meczetu Umajjadów – wybu‑ dowana w VIII w. świątynia należy do najważniejszych w świecie islamu – po Mek‑ ce, Medynie i Jerozolimie

Jedną z takich miejscowości jest Malula, miasteczko malowniczo położone w górach Antylibanu, oddalone około 50 km od Damaszku. Malula (z aramejskiego – „Wejście”) jest ważnym miejscem pielgrzymkowym dla chrześcijan, z dwoma klasztorami – św. Tekli oraz św. św. Sergiusza i Bakchusa14. Do świętej, uważa‑ nej za pierwszą chrześcijańską męczennicę, zanosi się prośby o uzdrowienie i obdarzenie potomstwem; liczne dary wotywne symbolizują intencje wiernych lub podziękowanie za wysłuchanie ich próśb. Poło‑ żony na wzgórzu klasztor św. św. Sergiusza i Bakchusa jest jednym z najstarszych w Syrii, należący do niego kościół św. Sergiusza wzniesiony został w IV w. Zgod‑ nie z tradycją posiada najstarszy na świecie ołtarz, pochodzący jeszcze ze znajdującego się tu pierwotnie miejsca kultu Jowisza. W świątyni napotkać można polski akcent – dwie ze znajdujących się tu licz‑ nych ikon podarowane zostały przeorowi klasztoru w podzięce za gościnę przez generała Władysława Andersa przebywającego tu w 1943 r. To magiczne, pełne spokoju miejsce położone nieopodal cudownego → Aleppo – iście magiczna atmosfera zaułków starego miasta to już tylko wspomnienie...

wąwozu (który jakoby rozstąpił się, by dać schronie‑ nie i drogę ucieczki św. Tekli) niestety również dosię‑ gła wojna domowa. W 2013 r. rebelianci opanowali Wiadomości asp /69

→ Przepięknie położona Malula, ośrodek pielgrzym‑ kowy chrześcijan oraz miejsce, gdzie dotąd można było usłyszeć język Jezusa Chrystusa – aramejski

tę urokliwą miejscowość. Efekty ich kilkudniowego pobytu były przerażające. Kościół św. Sergiusza został bardzo poważnie uszkodzony, wiekowe masywne mury częściowo legły w gruzach, a starożytny ołtarz roz‑ bito15. Splądrowany został również klasztor św. Tekli, a inne świątynie oraz budynki tego spokojnego niegdyś miejsca ucierpiały w wyniku ostrzału. Prześladowano także miejscowych chrześcijan, za odmowę przejścia na islam zamordowano kilku z nich16. Wiele zabytków o charakterze obronnym służy rebeliantom jako trudne do zdobycia schrony i kry‑ jówki. Jednak to, co było przez wieki nie do zdobycia, pada pod ostrzałem lub bombardowaniem z powie‑ trza. Stało się tak z jedną z największych atrakcji turystycznych Syrii – dawnym zamkiem krzyżow‑ ców, Krak des Chevaliers, w którym ukrywali się powstańcy. Armia syryjska ostrzelała fortecę dwu‑ krotnie, powodując za pierwszym nalotem znisz‑ czenie kaplicy, za drugim – straty dotąd nieznane. Prawie tysiącletniej budowli nie pomogły 6‑metrowej grubości mury. → Skutki wojny odczuł bole‑ śnie największy kryty bazar na świecie – Suk al‑Madina

Przykłady syryjskich zabytków i skarbów świa‑ towego dziedzictwa można by mnożyć, prawie tej samej długości lista dotyczyłaby strat i zniszczeń. 69

→ Nieistniejący już symbol Aleppo – tysiącletni minaret

Fotografie Konstancja Pleskaczyńska

Wielkiego Meczetu

→ Wnętrze Wielkiego Me‑ czetu w Damaszku kryje relikwie św. Jana Chrzcicie‑ la, uznawanego w islamie za jednego z proroków

Wiadomości asp /69

→ Wiele syryjskich skar‑ bów to delikatne, niemal ulotne obiekty, jak choćby słynne domy‑ule, które znaleźć można nie tylko w rekomendowanych przez przewodniki wioskach, gdzie stanowią atrakcję przyciągającą podróżnych, ale też w zwykłych, pozo‑ stających poza szlakiem turystycznym osadach, gdzie nadal z powodzeniem funkcjonują jako domy lub spichlerze i okazują się nie‑ zastąpione podczas letnich upałów i zimowych wichur – te gliniane konstrukcje, stanowiące kwintesencję formy wynikającej z funkcji. Czy, przetrwają wojenną zawieruchę?

Syria ponosi najwyższą cenę za dążenie do lepszego życia. Kiedy skończy się ta walka i z jakim skutkiem – trudno przewidzieć. Przerażające straty w ludziach, miliony pojedynczych ludzkich tragedii, wołanie o pomoc, która nie nadchodzi, muszą pozostawić głę‑ bokie ślady. Jaki będzie los tego pięknego, bogatego w historię kraju, z przemiłymi, gościnnymi ludźmi? Ich dramat spowszedniał światu, zszedł na dalszy plan. Jaki będzie świat po wojnie w Syrii? Na pewno nie ten sam.

8. http://www.fronda.pl/a/grob‑mahometa‑moze‑zostac‑znisz‑ czony,41245.html (dostęp 11 i 2015). 9. http://wyborcza.pl/1,75477,16964722,Parking_zamiast_Mekki. html#ixzz3O4eFfiKK (dostęp 11 i 2015). 10. Na liście tej znajduje się łącznie sześć miejsc – oprócz Palmyry, jest to stare miasto w Aleppo, Damaszku, Bosrze, zabytkowe wioski w północnej Syrii oraz Krak des Chevaliers i Qal’at Salah El‑Din, najlepiej zachowane zamki krzyżow‑ ców na świecie. Wszystkie zabytki w 2013 r. zakwalifikowane zostały jako zagrożone. 11. http://www.rp.pl/artykul/1088959.html?p=3 (dostęp 3 i 2015). 12. Ważne stanowisko archeologiczne z III tysiąclecia p.n.e., sta‑ rożytne miasto położone około 70 km od Aleppo. W 1975 r.

Przypisy

dokonano tu przełomowego odkrycia 15 tys. tabliczek zapi‑

1. Dane za 2009 r. z: http://www.intur.com.pl/trendy.htm

sanych pismem klinowym, zawierających cenne informacje

(dostęp 29 i 2015). 2. http://www.rp.pl/artykul/1112027.html (dostęp 6 i 2015). 3. O. Grabar, Sztuka i kultura w świecie islamu, [w:] Islam. Historia, sztuka i architektura, [Warszawa] 2005, s. 39. 4. Znanego wcześniej jako ISIS (Islamic State of Iraq and Syria lub Islamic State of Iraq and al‑Sham) i ISIL (Islamic State of Iraq and the Levant). W 2014 r. przemianowane na Państwo Islamskie (IS – Islamic State). 5. http://www.independent.co.uk/news/science/archaeology/ news/the‑destruction‑of‑the‑idols‑syrias‑patrimony‑at‑risk‑fr om‑extremists‑9122275.html (dostęp 1 II 2015).

na temat religii, handlu i ówczesnej polityki. 13. The Temple of the Storm God in Aleppo during the Late Bronze and Early Iron Ages, „Near Eastern Archaeology”, vol. 72, 2009, nr 4, s. 190–202. 14. Świętych męczenników Kościoła katolickiego i prawosław‑ nego, oficerów rzymskiej armii, którzy straceni zostali za wiarę chrześcijańską. 15. http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/middleeast/ syria/10768900/Syria‑war‑Maaloulas‑monastery‑destroyed‑a fter‑Assad‑forces‑drive‑rebels‑out.html (dostęp 25 i 2015). 16. http://dailystar.com.lb/News/Middle‑East/2013/Sep‑08/2304

6. Obaj żyli na przełomie VI i VII w. n.e.

67‑activists‑syrian‑rebels‑take‑christian‑village.ashx#axzz2e‑

3LuqrzW (dostęp 25 i 2015).

O. Grabar, Sztuka i kultura w świecie islamu, dz. cyt., s. 41.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Obraz pozostaje i trwa Stanisław Tabisz Mała retrospektywa. Malarstwo, rysunek, grafika

Wystawa w nowohuckiej Galerii Centrum była przeglądem twórczości prof. Stanisława Tabisza od czasów studenckich (1980) do początków 2015 r. Pokazano 215 obrazów, grafik i rysunków, wybra‑ nych – jak mówił podczas wernisażu sam artysta – „spośród ogromnej liczby prac, jakie przechowuję w pracowni, złożonych przez lata chaotycznie, warstwa na warstwie, niczym relikty starożytnych cywilizacji, obumarłe i powstające od nowa, ocalałe resztki obiektów i śladów, oszczędzone przez czas…”.

Ur. w 1961 r. Absolwentka Wydziału Filozoficzno‑ -Historycznego Uniwersyte‑ tu Jagiellońskiego, studio‑ wała pedagogikę i historię sztuki. Od 1986 r. prowadzi Galerię CENTRUM w Nowo‑ huckim Centrum Kultury. Kuratorka i koordynatorka ponad 700 wystaw indy‑ widualnych i zbiorowych artystów polskich i zagra‑ nicznych.

Joanna Gościej‑Lewińska Dzięki upodobaniu artysty do systematyczności możliwe było reprezentatywne ukazanie owego olbrzymiego dorobku. Ekspozycję ułożono zatem według cykli, którymi artysta często zamykał kolejne etapy swoich poszukiwań. W przypadku rysunków udało się zbudować swoiste ikonostasy, pozwalające na pokazanie w zwartej formie najciekawszych wąt‑ ków tej twórczości. Spośród rysunków wykonanych piórem i czarnym atramentem na papierze, i tych lawowanych pędzlem, wspomnieć trzeba następu‑ jące: Portrety Dominika (syna, którego portretował

Wiadomości asp /69

→ Stanisław Tabisz Mała retrospektywa. Malarstwo, rysunek, grafika → Galeria Centrum – Nowohuckie Centrum Kultury → 15 i – 28 ii 2015

← Stanisław Tabisz Mały wybuch 65 × 81 cm akryl na płótnie 2014

→ Stanisław Tabisz Widok wystawy

do czasu obcięcia długich włosów), Biskupi podha‑ lańscy, Święci opiekunowie, Jednorożce, Chrystus Fra‑ sobliwy. Konsekwentne całości utworzyły też cykle obrazów akrylowych na płótnie i papierze: Pejzaże

↓ Stanisław Tabisz Dominik w wełnianej czapce 18 × 12,5 cm, rysunek piórem, pędzlem i czarnym atramentem, 2011

magiczne, Chimery, Jednorożce, Pejzaże z zarodkami, Okręciki, Dni, których nie znamy. Z okresu studenc‑ kiego pokazano głównie linoryty, akwaforty i akwa‑ tinty, m.in. Krowy, Martwe natury, Aniołki, Koguciki. W ten sposób udało się pokazać nie tylko różnorod‑ ność tematów, ale również technik, do jakich artysta sięgał na przestrzeni 35 lat. Wystawa Stanisława Tabisza w NCK stała się jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych początku tego roku w Krakowie. Sam artysta bowiem to postać powszechnie znana – człowiek wielkiej ener‑ gii i pracowitości, imponującej wiedzy, ogromnej wraż‑ liwości, przy tym odznaczający się rzadko spotykaną otwartością i życzliwością dla ludzi. Do tego piekielnie utalentowany! Pisze rozprawy, naucza, kieruje uczel‑ nią, organizuje wydarzenia, angażuje się w sprawy środowiska artystycznego, notuje poezje, muzykuje, śpiewa… Ale przy tym wszystkim – przygląda się ← Stanisław Tabisz Mały pływak Dominik

otaczającemu go światu, chłonie ludzi i wydarzenia, uważnie wpatruje się też w siebie samego. I o tym wszystkim opowiada nam przez sztukę. Sztukę – trzeba 73

← Stanisław Tabisz Zasieki 100 × 120 cm akryl na płótnie 1996

koniecznie zaznaczyć – bardzo osobistą, chwilami

↓ Stanisław Tabisz Pejzaż z zarodkami 60 × 70 cm akryl na płótnie 2014

pogodną i liryczną, chwilami refleksyjną i dosadną (niekiedy boleśnie). Sztuka bowiem ma w życiu Sta‑ nisława Tabisza status specjalny: biegnie własnym rytmem, gdzieś poza granicą codzienności, jakby w innym wymiarze. To w pełni autonomiczna, tajemna sfera, nie zawsze dostępna dla innych. Stąd też może pewne zaskoczenie u niektórych widzów: „Tabisz też tworzy?”. Otóż tworzy, tworzy, i to jak! Trudno analizować dorobek artysty, który sam potrafi być jego błyskotliwym interpretatorem, świa‑ domym – uwzględniając naturalnie wszelkie wąt‑ pliwości i zawahania – co i dlaczego wychodzi spod jego ręki. W świecie sztuki bowiem Stanisław Tabisz porusza się lekko i swobodnie, odwołując się zarówno do najszerzej pojętej tradycji kultury, jak i do dyle‑ matów współczesności. I nie ma tu znaczenia, czy pisze esej, czy maluje lub rysuje. Swoją erudycję łączy z warsztatową perfekcją. W tej precyzyjnej kresce, w grze światła, „czystości” kompozycji i konsekwencji formy jest oczywiście niepospolity talent artysty z krwi i kości, jest ogromna wrażliwość, ale jest też rzetelność 74

Wiadomości asp /69

W świecie sztuki bowiem Stanisław Tabisz porusza się lekko i swobod‑ nie, odwołując się zarówno do naj‑ szerzej pojętej tradycji kultury, jak i do dylematów współczesności. I nie ma tu znaczenia, czy pisze esej, czy maluje lub rysuje. Swoją erudycję łączy z warsztatową perfekcją.

→ Stanisław Tabisz Ognista kula 27 × 32 cm akryl na płótnie 2007

↗ Stanisław Tabisz Kwiat rozkoszy 60 × 30 cm akryl na płótnie 2014

doświadczonego pedagoga, wsparta tym, co sam Tabisz

rejestrowania świata, ale też poszukiwania azylu,

określa genetycznym, znaczonym całym życiem sza‑

własnego wymiaru intymności. Dlatego nie wszystko

cunkiem wobec każdej pracy, jakiej się podejmuje.

chciał pokazać na wystawie, wiele prac wciąż zosta‑

„[…] Malarz odchodzi/Stojąc bokiem kieruje się

wia tylko dla siebie. Pozostaje mieć nadzieję, że tylko

w głąb obrazu/rzuca nam/jak zawsze dyskretnie/

na razie. Z tym większą nadzieją czekajmy na kolejne

ostatnie spojrzenie…/Jest pewien że nie zauważymy

spotkanie z twórczością tego artysty, którego sztuka,

tego/że to w tej chwili dla nikogo nie ma żadnego

powstająca na marginesie dnia i nocy, i tak wydaje

znaczenia/ale obraz/pozostaje i trwa” – czytamy

się wystarczająco intensywna.

w ekfrazie, którą Stanisław Tabisz napisał kiedyś do obrazu Zbysława M. Maciejewskiego Ostatni auto‑ portret. To piękny manifest wiary w moc sztuki, także przekonania o ważności wysiłków artysty. Warto przytoczyć te słowa, by przypomnieć o tym, co w uprawianiu sztuki bywa najpiękniejsze: → Stanisław Tabisz Histrion i meduzy 12,5 × 17,5 cm akwaforta, 2007

trud zachowania zmiennych spostrzeżeń, emocji, nastrojów, sennych wizji, rozrzuconych skraw‑ ków rzeczywistości… Dla Stanisława Tabisza two‑ rzenie stało się imperatywem nie tylko z potrzeby 75

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Gry i kombinacje z literą Meandry projektowania graficznego…

→ Władysław Pluta 60 + 5 plakatów 2010–2014 → Galeria Schody WFP ASP 9 XII 2014 – 9 I 2015 Stanisław Tabisz

uruchamiania inwencji i wyobraźni twórczej, osiąga‑ nia unikatowych rezultatów w poszukiwaniu nowych

Czy projektowanie graficzne jest sztuką? To retoryczne

rozwiązań oraz wypracowania tego na wskroś indy‑

pytanie może mieć tylko jedną odpowiedź: oczywiście,

widualnego charakteru stylistycznego, po którym

że jest, ale potrzebne tu będzie pewne istotne zastrze‑

poznaje się oryginalną kreatywność i rękę Mistrza…

żenie: jest sztuką, o ile projektant bywa kreatywnym

Wystawa plakatów 60 + 5 pokazuje jakby kon‑

artystą… A być artystą to znaczy posiadać umiejętność

tynuację doświadczeń projektowych artysty, który

tworzenia i kreowania dzieł, które mają unikatowy

w liczbowych znakach (symbolach) prawdopodob‑

charakter, operują profesjonalnie wykształconym

nie wyraża nieuchronnie postępujący upływ czasu.

językiem środków formalnych i są wyraziście napięt‑

Takim byłem, a takim stałem się przez ostatnie

nowane osobowością danego twórcy…

5 lat… Przyznam, że to bardzo szczera i otwarta

Styl i sposób graficznego projektowania prof. Wła‑

formuła prezentacji dorobku artystycznego, która

dysława Pluty można nazwać totalitarnym. Jest

domaga się chyba powiedzenia czegoś najważniej‑

to rodzaj filozofii i pragmatycznego systemu postę‑

szego w sytuacji ustawicznego zawężania się wokół

powania w procesie twórczym, które dają, rzecz zdu‑

nas pętli czasu. A ludzkie życie to również przybli‑

miewająca, ciągle zaskakujące i odkrywcze rezultaty.

żanie się do kresu, a kres ten mobilizuje do coraz

To w zawężeniu pola poszukiwań i radykalnym wybo‑

to doskonalszego czy adekwatnego, istotnego zabie‑

rze środków wyrazu artystycznego Władysław Pluta

rania głosu w sprawach uprawianej sztuki projekto‑

odnalazł swoją twórczą wolność oraz nieskończone

wania czy innej ze sztuk, w tym również tej nazywa‑

możliwości czerpania z tego rygorystycznego i asce‑

nej potocznie „sztuką życia”.

tycznego źródła. Ta – jakże żelazna – metodologia,

Dzieła projektowe Władysława Pluty z ostatnich

a także stosowany z niebywałą konsekwencją sys‑

5 lat, mieszczące się w klasycznej konwencji plakatu,

tem opracowywania bardzo złożonych problemów,

zawierają w sobie istotne problemy formalne, od kla‑

dotyczących czasami skrajnie różnych rozwiązań

rownych rozwiązań skrajnie syntetycznych do eks‑

graficznych, daje artyście możliwość spełnienia tych

perymentów naprawdę ryzykownych w stosunku

trzech, ważnych dla uprawiania sztuki warunków:

do przyjętych reguł i zasad z gruntu racjonalnego

Wiadomości asp /69

postępowania w procesie projektowym. Podkre‑

w różnych galeriach sztuki oraz instytucjach kul‑

ślam, racjonalnego postępowania, ale to nie znaczy,

tury. Są plakaty reklamujące wydarzenia teatralne

że w „narzędziowy” sposób wymiernego i skonkrety‑

i muzyczne, wystawy i osobowości twórcze, okolicz‑

zowanego. Rozum przecież i ludzki intelekt podlegają

nościowe jubileusze oraz postery promujące wła‑

tej fascynującej grze z wyobraźnią, która początkowo

sną i innych artystów twórczość. W tej rozpiętości

logiczne rozwiązania rozbudowuje w kombinacje nie‑

obszarów, podmiotów i adresatów wymienić należy

znanych i nigdy jeszcze przez nikogo niesprawdzo‑

plakaty do spektakli baletowych i recitali fortepia‑

nych rezultatów i efektów. Plakaty Władysława Pluty

nowych Dziedzictwo Chopina, lapidarny plakat Don

z ostatnich 5 lat pokazują cały wachlarz rozwiązań,

Kichot, czarno‑biały plakat do wystawy w Bibliotece

przy zachowaniu absolutnej reguły dyscyplinującej

ASP z osamotnionym napisem: „KRAUPE”, gdzie

obszar i zakres penetracji formalnej, dającej artyście-

w kolejnych wariantach odbywa się pewnego rodzaju

-projektantowi jego rozpoznawalną i niezwykle

ewolucja i przekształcanie pomysłu literniczego

indywidualną twarz, a swojej twarzy dopracować

w labirynt abstrakcyjnych łuków. Pojawia się jakaś

się w sztuce podobno najtrudniej…

granica metamorfozy: od litery do wiotkiej sugestii

Przyglądając się uważnie plakatom Władysława

obrazowego przedstawienia! Zresztą w wielu pla‑

Pluty, staram się dociec tajemnicy ich mocnego

katach Władysława Pluty odczuwa się to subtelne

oddziaływania. Synteza i klarowność, rzecz jasna,

zasugerowanie, kojarzące literniczy znak z zalążkiem

prostota i próba komplikacji oraz owa główna boha‑

ilustracyjności znaczenia, ale nic ponadto.

terka: LITERA – przekształcana, rozgrywana i kombi‑

Do wyróżniających się plakatów z tego ostatniego

nacyjnie wystawiana na niebezpieczny eksperyment.

okresu 5 lat zaliczam te wykonane dla uczczenia roku

To podstawowy punkt wyjścia. Później dochodzą

Wojciecha Weissa w ASP w Krakowie, jak również

skojarzenia, gra wyobraźni i ciągła pamięć o tym,

plakaty do własnej wystawy w Jan Fejkiel Gallery

do czego i jakiej sprawie służyć ma dany plakat.

na jubileusz XX‑lecia galerii. Wyróżnia się bardzo

A są wśród nich te poświęcone imprezom i wyda‑

plakat Polish Poster, zbudowany z dwóch potężnych

rzeniom w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych,

liter, ale jakby z leciutką podpowiedzią nokturnowego

Wiadomości asp /69

pejzażu. Wyjątkowo prezentuje się plakat Salonu 100‑lecia ZPAP Okręgu Krakowskiego, gdzie na ciem‑ nofioletowym tle widnieją, równo rozmieszczone złote litery i cyfry. Wyróżnia się także plakat 20 lat Międzynarodowego Centrum Kultury oraz ten z hory‑ zontalnie ułożoną literą „p” na dwóch płaszczyznach, kojarzącą się w tym układzie po prostu z kształtem trąbki. Wyjątkowym plakatem jest A Homage to Mie‑ czysław Górowski, z odwróconą literą „Ó”, niczym spły‑ wającą z oka łzą. W napisie „KATEDRA” wystarczy pod‑ nieść literę „A” ponad rząd innych, aby spowodować skojarzenie z budowlą. Na plakacie Verdi litera „d” zostaje zamieniona w nutę i mocno wyakcentowana. Wykorzystując specyficzny krój litery „T” na plaka‑ cie zaprojektowanym do własnej wystawy, artysta sprawia, że można ją odczytać jako „T”, a w innym miejscu jako „L”… Zresztą dalsze opisywanie nic tu nie da. Plakaty trzeba zobaczyć na wystawie i wtedy spotkamy się, w przypadku plakatów Władysława Pluty, z czymś naprawdę w projektowaniu charakterystycznym, niezwykłym i wyjątkowym… Spotkamy się z rozpo‑ znawalną na pierwszy rzut oka wielką osobowością twórczą i klarowną metodą posługiwania się graficz‑ nym językiem… 79

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Anselm Kiefer Warsztat i idea

→ Anselm Kiefer → Royal Academy of Arts, Londyn → 27 IX – 14 XII 2014

W londyńskiej Royal Academy of Arts została zor‑

× min. 3 m długości); ograniczona kolorystyka oparta

ganizowana retrospektywna wystawa prezentująca

na czerni, bieli, ugrze i w niewielkim stopniu błękicie;

efekty ponad 40 lat pracy twórczej niemieckiego

wyrazista, grubo położona materia malarska wzmoc‑

artysty Anselma Kiefera (ur. 1945). Wystawa ułożona

niona gliną, gipsem, popiołem i słomą. Masy farby

jest chronologicznie, zatem zaczynamy od licznych

położone mokre w mokre, zatem barwa niektórych

szkicowników, pierwszych ksiąg składających się

śladów pędzla i plam kształtuje się już na obrazie –

z prac artysty (praktyka zapoczątkowana przez

można powiedzieć, że dojrzewa. Część plam położona

niego w 1968 i kontynuowana przez cały czas) oraz

jest jednak mocno rozrzedzoną farbą, więc wtapiają

symbolicznych prac Heroic Symbol z lat 1969–1970.

się wzajemnie w siebie lub przenikają. Niektóre

Od tego momentu język plastyczny artysty rozwija

obrazy oglądane z bliska są absolutnie nieczytelne

się błyskawicznie.

– bywa to nawet nieprzyjemne estetycznie, bo widać jakby magmę poprzecinaną liniami. Niemniej jednak z pewnej odległości efekt staje się bardzo konkretny,

Ur. w Krakowie. W 1999 r. ukończyła z wyróżnieniem Wydział Malarstwa krakow‑ skiej ASP. W 2007 r. uzy‑ skała stopień doktora sztuk pięknych w specjalności malarstwo. Jest członkiem artystycznej Grupy20minut. Pracując dydaktycznie na stanowisku adiunkta jest także związana ze śro‑ dowiskiem akademickim. Prowadzi wykłady w Polsce i za granicą, na zaproszenie uniwersytetów z Barcelony i Sewilli. Mieszka i tworzy w Krakowie.

Małgorzata Kaczmarska

a kompozycja zdyscyplinowana. Często prace oparte są na motywie wnętrza z punktem zbiegu w środku

Obrazy z lat 1971–1973 znane jako Attic, np. Nothung

obrazu, co wspomaga realistyczny efekt. Takimi wła‑

(1973) czy Parsifal I, II, III (1973), charakteryzują się

śnie są Interior (1981), To the Unknow Painter (1983)

znaczącymi wymiarami, wąską gamą barwną (głów‑

czy Sulamith (1983). Słynny Ash Flower (1983–1997)

nie jasne ugry z czernią), zdecydowanie nakreślonymi

posiada te same cechy, przedstawiając kolażowo

podziałami poprzez silny charakter rysunkowy czar‑

wpisanego gigantycznego wyschniętego słonecznika

nej kreski (węglem lub olejem), perspektywą zbieżną.

tworzącego pionową oś w centralnej części płótna.

Atmosfera prac jest niepokojąca, nawet duszna,

Obraz ten dominuje widza swoją wielkością (prawie

a zastosowanie przez artystę w niektórych z tych

4 m wysokości × ponad 7,5 m długości), przy bliższej

obrazów krwi dopełnia pierwsze wrażenie wizualne.

analizie wydaje się, że jest złożony z 3 blejtramów

Pod koniec lat 70. i na początku lat 80. powstają

stapiających się ze sobą. Nieco rozczarowuje z powodu

już dzieła charakterystyczne i reprezentatywne dla

kolorystyki. Jest ona mało kontrastowa – to równo‑

twórczości Kiefera. Duże rozmiary (min. 2 m wysokości

miernie rozproszone pastelowe szarości. Poszczególne

Wiadomości asp /69

↑ Anselm Kiefer

fragmenty kompozycji ciekawie za to odróżnia ina‑

zdecydowanie inaczej. Tytułowy piasek stał się tutaj

Interior (Innenraum)

czej zastosowana materia. Od dominującej na obrazie

tworzywem materii obrazu wraz z farbą akrylową,

powierzchni chropowatej, poprzez dolną część płótna,

olejną i szelakiem. Utrzymany jest w bardzo jasnej,

nie, 1981

gdzie znajdujemy popękane zgrubienia przypomina‑

ciepłej szarości zbliżonej do tzw. żółtej i różowej bry‑

Collection Stedelijk

jące wyschniętą ziemię, po trójwymiarowy i kolory‑

lantowej jasnej. Kolor ten pokrywa właściwie cały

styczny akcent w postaci słonecznika (biel tarczy).

obraz, choć nigdy nie daje wrażenia monotonii,

287.5 × 311 cm olej, akryl i papier na płót‑

Museum, Amsterdam Photo Collection Stedelijk Museum /© Anselm Kiefer

Teoretycznie podobnie jednorodnym, bladym

gdyż załamuje się na bardzo wyrazistej i różnorod‑

i dużym obrazem jest For Ingeborg Bachmann: The

nej strukturze, różnej dla poszczególnych planów.

Sand from the Urns (1998–2009). Opis może dawać

Regularne, duże spękania ziemi na pierwszym planie,

podobne wyobrażenie, lecz płótno to odbiera się

z finezyjnie wpisanym, ledwie zauważalnym napisem 81

↑ Anselm Kiefer

węglem; od połowy obrazu centralnie umieszczona

wyrastają rośliny. Jak wyjaśnia artysta, wyobrażenie

The Orders of the Night

i zagęszczona podziałami rozległa plama przywo‑

człowieka, z którego pępka wyrasta drzewo jak pępo‑

dząca na myśl kamienne lub ceglane ruiny; w tle

wina, ma długą tradycję w sztuce i mitologii. Arty‑

emulsja, akryl, szelak

najbardziej płasko potraktowana część kompozycji,

sta zdaje się sugerować, że sami jesteśmy centrum

na płótnie

ale wystarczająco rozwibrowana, aby wytrzymać

naszego indywidualnego świata, ze swoją własną per‑

z resztą płótna. Całość tworzy monumentalne dzieło

cepcją i zrozumieniem tego jedynego w swoim rodzaju

państwa Hedreen

o dużej sile oddziaływania w pełen powagi i spokoju

kontekstu. Prawdopodobnie najbardziej znaną pracą

Photo © Seattle Art Museum

sposób. Moim zdaniem żaden inny obraz prezento‑

opartą na tej wizji jest The Orders of the Night (1996).

/© Anselm Kiefer

wany na wystawie nie przebija tego efektu, choć nie

Ciemne plamy kwiatów słoneczników oraz wertykalne

brak brawurowo namalowanych płócien. Zachwycają

pociągnięcia pędzlem z pierwotnie czarną farbą

na przykład obrazy przedstawiające zaśnieżone pola

(zanikającą w wielu fragmentach w masie materii

For Paul Celan, Ash Flower (2006) czy Black Flakes

malarskiej, malowaną mokre w mokre) kontrastują

(2006). Oba są bardzo przekonujące tak w warstwie

z jasną barwą tła, doskonale uzupełniając hory‑

plastycznej, jak i przedstawiającej, mimo niezwykle

zontalny kierunek formy ciała. Zdaje się, że takie

lapidarnego nakreślenia obrazowanej rzeczywisto‑

rozwiązanie podczas malowania tego obrazu nie

ści (szczególnie w drugim z nich – i tym ciekawszy

od razu było dla artysty oczywiste – patrząc dokład‑

się wydaje). Zastrzeżenie mogą jedynie budzić formy

niej, a najlepiej z boku, widać, że płótno składa się

trójwymiarowe włączone w te płótna. W oglądanym

z dwóch części i wąski poziomy blejtram na dole mógł

z boku For Paul… nienaturalnie sterczą elementy kola‑

zostać dodany później. W tym samym roku powstaje

żowe, za to w widoku na wprost wpisują się doskonale.

także gigantyczny drzeworyt Untitled (ponad 3,5 m

W Black Flakes ołowiana blacha rozpycha się na płasz‑

wysokości × prawie 2,5 m szerokości), w którym iden‑

czyźnie i staje się nazbyt dominującym elementem.

tyczny motyw został jeszcze raz interesująco – i może

(Die Orden der Nacht) 356 × 463 cm

1996 Seattle Art Museum. Dar

Czasami w pracach artysty jako element kom‑

czytelniej – przepracowany.

pozycji pejzażowej pojawia się leżąca postać męska.

Technika drzeworytu jest uprawiana przez artystę

Kiefer wykorzystał tu swoje zdjęcie z 1969 r. W reali‑

od 1974 r. (od pracy The Face of German People, Coal for

zacjach artystycznych bezpośrednio z ciała ludzkiego

2000 Years). Dochodzi w niej do bardzo efektownych

Wiadomości asp /69

↗ Anselm Kiefer

rezultatów. Ostatnim akordem wystawy Kiefera w RAA

Morgenthau. Prezentowane prace powstały w latach

Black Flakes

jest instalacja The Rhine (1982–2013) złożona z olbrzy‑

2013–2014 i wyróżniają się na tle pozostałych obrazów

mich paneli drzeworytów tworzących swoisty labirynt.

wystawianych w Londynie zróżnicowaną kolorystyką.

olej, emulsja, akryl, węgiel,

Widz zostaje otoczony przestrzenią w kolorze złamanej

Jasne zielenie, błękity, jasne ugry, akcenty żółcieni

gałęzie i gips

bieli z licznymi czarnymi pionami o wyglądzie i struk‑

i oranżu, płatki złota i elementy trójwymiarowe (metal,

turze drzewa, horyzontalnie przełamanymi lekkimi

kamień, buty) na tle czarno‑granatowych plam tworzą

c/o Museum Küppersmühle

poziomymi śladami sugerującymi odbicia w wodzie

niemal idylliczny pejzaż pełen pól uprawnych i kwia‑

für Moderne Kunst

(tytułowy Ren) oraz ciężkimi plamami wyobrażają‑

tów – wspomniana nazwa serii odnosi się do amery‑

Photo Privatbesitz Famille

cymi grunt i monumentalne budowle (pałac, forteca,

kańskiego sekretarza skarbu H. Morgenthau Jr., który

także owalna forma typowa dla architektury współ‑

w 1944 r. zaproponował przekształcenie Niemiec

czesnej). Ta artystyczna wizja rodzimego pejzażu

po wojnie w kraj rolniczy. Prace wyróżnia kolor i temat,

niemieckiego, krainy dzieciństwa, jest wzbogacona

ale cała reszta jest ściśle kieferowska. Duże formaty,

w elementy symboliczne z bogatego języka twórczego

płótna pokryte grubą warstwą materii tworzącej

artysty, przenikające się z pozostałymi elementami:

skomplikowaną strukturę, gdzieniegdzie popękaną,

ogień, krzesła, figury geometryczne, tekst w jego war‑

przeoraną w różnych kierunkach, z bliska absolutnie

stwie znaczeniowej i dekoracyjnej. Przez większość

nieczytelną, papkowatą. Z daleka zaś tworzącą prze‑

jasnych powierzchni przebija motyw struktury deski.

myślaną kompozycję o zdecydowanie wyznaczonych

(Schwarze Flocken) 330 × 570 cm

2006 Private collection,

Grothe /© Anselm Kiefer

Rzadko jest to widoczne, jednak wiadomo,

kierunkach w tej bardzo wibrującej powierzchni.

że artysta bardzo chętnie sięga po reprodukcję foto‑

W londyńskim pokazie nawet mało uważny

graficzną jako początkową warstwę obrazu. Zdjęcie

zwiedzający zostanie w końcu zaskoczony, a przy‑

może być czarno‑białe, co pośród prac wystawianych

najmniej zaalarmowany, dosłownie. Zbliżając się

w RAA najwyraźniej widać w Iconoclastic Controversy

nadmiernie do obrazu For Ingeborg Bachmann: The

(1980), pracy o szkicowym charakterze. Fotografia

Renowned Orders of the Night lub tryptyku The Secret

kolorowa w tym bardziej monochromatycznym okre‑

Life of Plants for Robert Fludd (prace z lat 1887–2014),

sie też nie jest rzadkością, posłużyła także podczas

roztargniony widz zostanie gwałtownie przebudzony

tworzenia obrazów z ostatnich lat, nazywanych serią

głośnym sygnałem alarmu, stając się przy okazji 83

← Anselm Kiefer Heroic Symbol V (Heroisches Sinnbild V) 1970 150 × 260.5 cm olej na płótnie Collection Würth Photo Collection Würth / © Anselm Kiefer

obiektem wzmożonej uwagi ochrony. Dzieje się tak

czy gałęziami, charakterystycznymi elementami wyko‑

dlatego, że na powierzchni najbardziej monochro‑

rzystywanymi przez artystę są słoma (pierwszy raz

matycznych obrazów prezentowanych na wystawie

zastosowana i od razu dosadnie w obrazie z 1981 r.,

artysta umieścił szlifowane diamenty. Dają one rze‑

Margarethe) oraz ołów – ten metal Kiefer uważa

czywiście ciekawy efekt rozgwieżdżonego nieba, tym

za najważniejszy ze wszystkich, jedyny odpowiedni,

bardziej że kamienie są różnej wielkości i kształtu.

aby metaforycznie unieść ciężar historii. W swoich

I trzeba przyznać, że mimo początkowego scepty‑

pracach Kiefer regularnie stosuje elementy kojarzone

cyzmu prace te mogą całkowicie przekonać widza.

z destrukcją i przemocą, takie jak drut kolczasty, ołów,

Niestety, reprodukcje tych obrazów nie są w stanie

pociski, czasami formy bombowca czy statku wojen‑

oddać ich rzeczywistego efektu wizualnego.

nego. Wówczas prace te łatwo skojarzyć jako przed‑

Bogatą materię obrazów Kiefera tworzą nie tylko

stawienia miejsc bitew czy stref wojennych w świecie

diamenty. Poza farbą olejną, akrylową, emulsyjną, sze‑

przytłoczonym ludzką historią, kształtowaną okrut‑

lakiem, piaskiem, popiołem, gliną, gipsem, cierniami

nymi wydarzeniami. Artysta twierdzi, że chce pokazać

Wiadomości asp /69

↗ Anselm Kiefer

to, co znajduje się pod warstwą historii. Bardziej jest

zapadła wówczas w Europie. Ogień, ziemia, metal,

Winter Landscape

zainteresowany tym, jak pamięć może się kształto‑

woda pełnią swoją metamorficzną i metaforyczną

wać poprzez nawarstwianie i łączenie idei, niż przez

rolę w Kieferowskich wielowarstwowych obrazach

jakąkolwiek historyczną czy geograficzną specyfikę.

i instalacjach. Natomiast motywy, takie jak skrzydła,

(Winterlandschaft) 42.9 x 35.6 cm akwarela, gwasz i ołowek

Specjalnie na londyńską wystawę artysta przygo‑

drabiny, schody, drzewa, piramidy, tęcze, a nawet

tował kilka nowych prac. Na dziedzińcu siedziby RAA

książki lub też czasem rakiety i samoloty, odnoszą

znajdują się dwie monumentalne szklane witryny

się do tęsknoty ludzi za możliwością zrozumienia

Andrew Saul Fund, 1995

wypełnione zminiaturyzowanymi formami nowo‑

relacji pomiędzy ziemią i niebem, znanym i niezna‑

(1995.14.5)

czesnych okrętów. Tworzą instalację Velimir Khleb‑

nym, przejawiającej się także w próbie ich kontroli

nikov: The Fates of Nations: The New Theory of War.

przez naukę lub religię.

na papierze 1970 Lent by the Metropolitan Museum of Art, Denise and

Praca ta odnosi się do teorii rosyjskiego futurysty

Ciekawe skojarzenia łączy artysta z wężem. Nie

Scala, Florence /

V. Khlebnikova, który wierzył, że wielkie bitwy mor‑

zapomina, że to stworzenie, które należy traktować

skie odbywają się regularnie, zgodnie z pewnym

z ostrożnością i rozwagą, jest także dla niego symbo‑

cyklem. We wnętrzu budynku wystawę Kiefera otwiera

lem nowego życia i odbudowy, ozdrowienia, znakiem

rzeźba Language of the Birds złożona z olbrzymich

wieczności i znakiem jego samego. Tak jak płaty farby

ksiąg ze stronami z blachy, ułożonych swobodnie jedna

odpadające z jego płócien, tak skóra zrzucana przez

na drugiej na postumencie i zaopatrzonych w parę

węża oddaje cykliczny stan przyrody i świata – odbu‑

skrzydeł. W centralnym pomieszczeniu wystawy pre‑

dowy czy ponownych narodzin, które ustanawiają

zentowana jest dość niepokojąca, powstała in situ,

nową rzeczywistość. Ten motyw pojawia się w wielu

instalacja Ages of the World. Składa się z olbrzymiego

pracach (namalowany lub jako fragment kolażowy –

stosu płócien różnej wielkości, poprzetykanego gigan‑

wtedy mamy do czynienia ze sztuczną skórą). Dzieła

tycznymi słonecznikami i wypełniającego prawie całe

artysty podczas transportu i montowania wystaw ule‑

pomieszczenie, oraz dwóch zmodyfikowanych rysun‑

gają fragmentarycznym zmianom. Konserwatorzy,

kowo fotografii powieszonych na ścianach.

w dobrej wierze, a wbrew założeniom artysty, próbują

Warto jeszcze w tym miejscu zestawić typowe

starannie odtworzyć zniszczone fragmenty. Bywa,

motywy pojawiające się w twórczości artysty. Drzewo,

że część z bogatej faktury niszczy się lub oddziela

las, faktura deski występują w jego pracach nieprzy‑

od powierzchni płótna. Kiefer traktuje to jak proces

padkowo – w świadomości niemieckiej mają istotne

tworzenia podobny do ciągłych, cyklicznych prze‑

znaczenie dla definiowania korzeni tożsamości ger‑

mian natury: narodzin, życia, śmierci i powtórnych

mańskiej (Waldgefühl). Pola, czasami przeorane płu‑

narodzin. Wówczas jesteśmy w równoczesnej relacji

giem lub jałowe, zaśnieżone, można zinterpretować

pomiędzy gwiazdami i ziemią. Także efekty twórczości

poprzez poezję cenionego przez artystę Paula Celana,

nigdy nie są ostateczne, a zawsze w trakcie przemian.

w której śnieg i lód często odnoszą się do pejzażu

Takie podejście artysta uważa za wyznacznik swojej

Holokaustu, symbolizując zapomnienie i ciszę, która

duchowej i twórczej drogi. 85

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Ai Weiwei

Małgorzata Kaczmarska

→ On the table → La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona → 5 XI 2014 – 1 II 2015

W centrum Barcelony do początku lutego 2015 r.

można było obejrzeć reprezentatywną wystawę

jak np. Coca‑Cola Vase (1994), seria fotografii Study

poświęconą twórczości chińskiego artysty Ai

of Perspective kontynuowana od 1995 r., National

Weiweia. Zebrano ponad 40 prac wykonanych przy

Stadium, dokumentacja działań wokół tragedii

użyciu różnych mediów: fotografia, wideo, instala‑

w Syczuanie w 2008 r., niewielka część z wypro‑

cja, rzeźba, publikacje i inne. Prezentacja obejmuje

dukowanych do instalacji w Tate Modern ziaren

działalność artystyczną Ai Weiweia od pobytu w Sta‑

słonecznika (2010), rzeźba Map of China (2004)

nach Zjednoczonych w latach 80. i 90., czyli w latach

czy dokumentacja nierównego dialogu z reżimem

młodości artysty urodzonego w 1957 r., po wideoklip

w sprawie budynku nowej pracowni (fotografie,

z 2013 r., w którym artysta w satyryczny sposób

wideo, rzeźba, działania, np. He Xie, 2011). Udo‑

odtwarza swój 81‑dniowy pobyt w tajnym areszcie

stępniono również prace dotychczas mało znane,

w Chinach, czy instalację Cao (2014). Wystawa pre‑

a ważne dla zrozumienia kontekstu twórczości arty‑

zentuje wiele znanych projektów Ai Weiweia, takich

sty, np. Beijing Photographs (1993–2011).

Wiadomości asp /69

↑ Ai Weiwei

Mapa de China

Cao, 2014

2004

↓ Ai Weiwei Fotografías de Pekín 1993–2001 Un vigilante en la Puerta de la Paz Celestial plaza de Tiananmén, 1993 © Ai Weiwei

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Pustynia 2014 Geometria! Geometria?

Od kilku lat pracownia archisfery Wydziału Intermediów prowadzi konsekwentnie

↑→ Amadeusz Ferduła

letnie plenery w przestrzeni pustki piaskowej. W tym roku plener miał wyjątkowo

Piramida

kameralny charakter i zadecydował o tym nie tylko niewielki obszar działań, ale również ograniczona liczba uczestników. Tematem tegorocznych rozważań artystycznych na pustyni stała się Geometria.

GRZEGORZ BILIŃSKI

Ur. w 1958 r. w Olkuszu. Studiował na Wydziale

takich zjawisk intuicją artystyczną jest jednym z cie‑ kawszych nurtów współczesnej sztuki (ale i nauki).

Architektury Politechniki

Nowa forma istnienia geometrycznego, zapis formy

Plener Pustynia 2014, podobnie jak i poprzed‑

Malarstwa asp w Krakowie

ruchu czy działania, staje się dla współczesnych

nie, wsparli finansowo starosta Powiatu Olkuskiego

(dyplom w Katedrze

ważnym elementem uświadamiania. Doświadcze‑

oraz dziekan Wydziału Intermediów. Podziękowania

nie staje się ważniejsze niż sam fakt osadzenia czy

należą się również Nadleśnictwu Chrzanów, gospoda‑

ucieleśnienia.

rzowi terenu, który z cierpliwością znosił tygodniowe,

Krakowskiej i na Wydziale

Scenografii w 1988 r.). Jako profesor ASP jest wykładowcą w Katedrze

Geometria cząsteczek, która w ostatnich latach

Obszarów Sztuki na Wydziale Intermediów.

stała się bardzo modna, m.in. z racji rozwoju tech‑ nik 3D i generatywnych metod, dała możliwość rozważań o formach enigmatycznych, zmiennych, drobnowymiarowych i zwielokrotnionych. Badanie

Wiadomości asp /69

artystyczne eksplorowanie tych pięknych terenów. Plener odbył się w lipcu 2014 r., jak zwykle przy prawie upalnej pogodzie. Dołączone fotografie są relacją wizualną z tego spotkania.

← Amadeusz Ferduła Piramida Zbudowana na piaskowym grzbiecie piramida zawład‑ nęła nim całkowicie, stwarzając pozornie banalne powtórzenie gestu sprzed kilku tysięcy lat wobec figury idealnej, jaką jest piramida. Autor nie poprzestał jednak na tym prostym zdarze‑ niu, wykopał będący w kompo‑ zycyjnej zależności z piramidą dół, negatyw piramidy, i doko‑ nał czynności „utopienia” w nim odwróconej piramidy, przekształcając działanie z prze‑ strzenią w performance.

↓ Jacek Piotrowicz Latawiec Autor podjął próbę odniesienia się do geometrii środowiska, ingerując tym samym w enigmatyczny jego walor. Ciekawa jest nie tylko przyjęta forma generatywności geometrycz‑ nej, ale i samo zmaganie się, walka z naturą, aby to zdarze‑ nie mogło nastąpić. Wykonane nagranie lotu podwieszoną do latawca kamerą wideo pełniło tu niebanalną rolę doku‑ mentacyjną. Latawiec poleciał na krótko, angażując czas… zderzając „przestrzenie”. Prawdopodobnie, gdyby udało się ustabilizować w trwałym materiale przebieg jego lotu, powstałaby gigantyczna, nieregularna spirala zakończona ostrym tunelem upadku…

Wiadomości asp /69

→ Jakub Nowara Słuchanie Jakub Nowara podjął się zadania ucieleśnie‑ nia wizualnego dźwięku. Ta próba zaowocowała zda‑ rzeniem przestrzennym. Autor słuchał pustyni, wia‑ tru i podjął próbę poka‑ zania dźwięku poprzez układy geometryczne z pia‑ sku, generowane na mem‑ branie głośnika. Do tego celu wybudował tubę zbie‑ rającą dźwięk wiatru, swo‑ istą „słuchawę”, i umieścił ją na skarpie. Na drugim końcu tej tuby umieścił mikrofon dotykowy do zbie‑ rania dźwięku. Następnie dźwięk kierowany był do głośnika, na któ‑ rego membranie umiesz‑ czono piasek – stosownie do uderzeń dźwięku przy‑ bierał różne formy geome‑ tryczne. Czasami mikro‑ fon wędrował do ziemi i stąd pobierane były inne dźwięki. Choć nie wszystko udało się wykonać według zamierzeń ze względu na niemożność zachowa‑ nia pełnej sterylności prze‑ prowadzenia zamierze‑ nia, to trzeba przyznać, że sam przebieg doświad‑ czenia z pogranicza zderze‑ nia różnych mediów był dla wszystkich interesujący.

↙ Jagna Firek Pył Pustynia zwykle koja‑ rzyła się z burzą piaskową. Autorka użyła więc jed‑ nej z dmuchaw, które tak często możemy widzieć w rękach sprzątających liście. W sumie wytwo‑ rzyła dwa zdarzenia. Jedno z pyłem piaskowym roz‑ kurzanym dmuchawami, a drugie z dymem wytwo‑ rzonym z zapalonych flar dymowych. Doświadczenie odwoływało się do znanych doświadczeń z architekturą mgły, czynionych w 2002 r. na jednym ze szwajcarskich jezior.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

100/4 Painters of Tomorrow → Beers Contemporary, Londyn → Galeria Zderzak, Kraków → 28 XI 2014 – 17 I 2015

Małgorzata Kaczmarska Grupa stu malarzy wyłonionych w międzynarodo‑ wym otwartym konkursie zorganizowanym w celu wskazania artystów najlepiej zapowiadających się w świecie sztuki miała już kilka odsłon. Jedną z nich jest trwająca obecnie wystawa niemal połowy laure‑ atów w londyńskiej galerii Beers Contemporary kie‑ rowanej przez Kurta Beersa, pomysłodawcę konkursu i autora obszernej publikacji prezentującej sylwetki twórców – 100 Painters of Tomorrow, wydanej przez wydawnictwo Thames & Hudson. Wernisaż wystawy zgromadził licznych gości, w tym artystów z Krakowa, którzy zostali wyty‑ powani w konkursie i uhonorowani prezentacją swoich prac. Pokazanie aż takiej liczby różnych obrazów naraz nie jest łatwe, szczególnie w dość ograniczonej przestrzeni. Jeszcze trudniejszym zadaniem okazało się przedarcie do poszczególnych

Crowd (110 × 75 cm, 2012). Na wprost wejścia do gale‑

prac przez tłumy popijające z ochotą płyn z niebie‑

rii powieszono prace Łukasza Stokłosy (Interview

skich buteleczek. W trakcie wernisażu dwa obrazy

with a Vampire, 30 × 40 cm, olej na płótnie, 2012)

znalazły nabywców – jeden z nich został wyceniony

oraz Kingi Nowak (Trip, 60 × 40 cm, olej na płótnie,

na 24 tys. funtów: symboliczny w duchu i hiper‑

2013). Natomiast praca Ewy Juszkiewicz Sisters (116

realistyczny w warstwie wizualnej Orchid Cabinet

× 142 cm, olej na płótnie) zdominowała główną część

Madeline Von Foerster (61 × 71 cm, olej i tempera

przestrzeni wystawienniczej.

jajowa na płycie, 2014).

Stylistyka obrazów już tylko w obrębie polskiej

Prace polskich artystów prezentowały się zna‑

grupy jest bardzo różnorodna, trudno też zna‑

komicie. Do materiałów informacyjnych o wystawie

leźć jakąś wspólną tendencję artystyczną, patrząc

został wykorzystany obraz olejny Pawła Śliwińskiego

na zestawione razem niemal 50 wyróżnionych dzieł:

Wiadomości asp /69

od hiperrealizmu do abstrakcji, tematyka aktualna, metaforyczna i symboliczna, figuratywna, martwa natura, może najmniej klasycznego pejzażu, ale meta‑ foryczny jak najbardziej. A to tylko połowa prac! Patriotyczne zadowolenie budzi fakt, że grupa polskich artystów jest dość liczna w skali konkursu o charakterze globalnym, a dzięki temu zauważalna. Skłoniło to nawet organizatora konkursu do zaplano‑ wania na wiosnę wizyty w Polsce, aby lepiej poznać nasze współczesne malarstwo, które w jego opinii utrzymuje się na bardzo wysokim poziomie. 93

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Obraz Intermediów Skromna próba przepracowania tematu na podstawie rzutu kostką

→ Wydział Intermediów → kurator: Roman Dziadkiewicz → Galeria Spokojna, Warszawa → 2014/2015

Dlaczego konstrukcja tekstu odpowiada przypadkowemu rzutowi kostką? Otóż aby w pełni przedstawić problematykę i specyfikę pracy Wydziału, należałoby napisać obszerną pracę, na którą nie ma tu miejsca. Natomiast znane w literaturze światowej sposoby opisania naszej rzeczywistości, np. według kombinato‑ ryki i reguł szachowych (Georges Perec) czy według drugiej zasady termodynamiki/teorii entropii (Thomas Pynchon), są obecne i stosowane. Nie porównując się do tej literatury, a jedynie wykorzystując mechanizm opisu, pragnę zasygnalizować problemy i fakty, z jakimi mamy do czynienia. W końcu „Wiadomości ASP” to platforma naszych – ludzi sztuk wizualnych – nieliterackich wypowiedzi. Okazji takiej dostarczyła nam wystawa Intermediów w Warszawie…

Mariusz Sołtysik

Rzut drugi: kontekst Na czym polega schizofrenia? Jest to zespół cho‑

Rzut pierwszy: miejsce i czas

rób psychicznych potocznie zwanych „rozszczepie‑

Na przełomie 2014 i 2015 r. uważni obserwatorzy

niem umysłu”. Czy sytuacja, z jaką mamy do czy‑

sceny artystycznej w Polsce mogli odnotować wystawę

nienia, jest analogiczna? Spróbujmy przez chwilę

Wydziału Intermediów z Krakowa, która odbyła się

popatrzeć na wspomnianą wystawę i na realizacje

w galerii „Spokojna” przy ul. Spokojnej 15 w Warsza‑

studenckie jak na terminale do zajrzenia w głąb

wie. Galeria ta jest częścią kompleksu budowlanego,

naszego wydziału w kontekście rzeczywistości, jaka

cyfrowej prowadzonej przez

w którym swoją siedzibę ma Wydział Sztuki Mediów

nas otacza. Jak napisano w folderze towarzyszącym

Bogdana Achimescu.

warszawskiej ASP. Koordynatorem ze strony naszego

wystawie – w wystawie uczestniczymy wspólnie: stu‑

Jego prace składają się z róż‑

wydziału i kuratorem był Roman Dziadkiewicz prowa‑

denci i wykładowcy. Oczywiście w naszych czasach

dzący na co dzień Galerię Dydaktyczną. Wystawa sta‑

pojęcie „mistrz i uczeń” nie ma racji bytu. Mrzonka

Jest autorem projektów HUB

nowiła wybór realizacji studenckich zaproponowany

dla mediów, mówiąca o tym, że student 24 godziny

or SChAB, CamouFLASH

przez poszczególne pracownie dydaktyczne według

na dobę przebywa w pracowni mistrza i jest pod

aranżacji i pomysłu kuratora.

takim jego wpływem, że własne myśli go przerażają.

Artysta, inicjator raczej niż kurator, obecnie wykła‑ dowca w pracowni kreacji

nych mediów, jak wideo, rzeźba, instalacja.

systeMY /systemUS.

Wiadomości asp /69

↑ Jacek Piotrowicz Flipper (po lewej) Olga Kowalska obiekt (po lewej) Kuba Garścia (gracz) → Piotr Urbaniec Wersja warszawska – wernisaż

nie mogło być budowaniem coraz to bardziej wyma‑ gających wzajemnych relacji przy zachowaniu etyki pracy. To partnerstwo często jest grą, w której wygra‑ nym muszą być obie strony. W szerszym kontekście żyjemy artystycznie wciąż w patologii rzeczywistości, gdzie nie ma realnego rynku sztuki. Niestety. Klasa średnia nie jest zainteresowana sztuką współczesną jak jej odpowiednik np. w Niemczech, i o to wciąż toczy się bój: o pieniądze podatnika. Wciąż bowiem ze względu na brak wspomnianego rynku (właści‑ wego balansu pomiędzy prywatnym a państwowym mecenasem) mamy centralizację. Ministerstwo roz‑ daje karty na wielu poziomach. Moi przyjaciele z USA cierpią na brak chociaż departamentu zajmującego się sztuką, będąc otoczeni przez „jedynie wolny rynek sztuki”. My, nawet robiąc tzw. doktorat, musimy się zwrócić do tzw. Centralnej Komisji o zgodę! W takiej sytuacji największym wygranym są urzędnicy, kura‑ torzy i ci, którzy uwierzyli we własną nieomylność za nie swoje pieniądze. Tak więc młodzi adepci sztuki są z jednej strony pod presją wyprodukowania szybko dzieła, które będzie w stanie zaistnieć w rękach kura‑ tora, a z drugiej – własnych możliwości. Gdy oglądam społeczność podczas wernisaży, od razu widać, jak żyją artyści, a jak prezentują się kuratorzy i urzęd‑ nicy. Dlatego spotkania w pracowniach podczas kur‑ sów i wykładów są tak ważne. Aby nie sprowadzać ich do wykreowania produktu, tylko wypracowywać indywidualny model pracy opartej na systematycz‑

↑ Przemysław Branas

Partnerstwo – bo chyba o nim mowa – jest najwła‑

ności pobudzającej kreatywność. Wówczas ta gra jest

obiekt

ściwszą formą objawiającą się w kontaktach pomiędzy

wciągająca i emocjonująca dla obu stron. Im bar‑

pokoleniami. Czy to się udaje? To kwestia względna

dziej emocjonująca, tym bardziej świeża i widoczna.

i zależy od cech charakterologicznych osobnika, jego

Prof. Artur Tajber, definiując sylwetkę naszego stu‑

całej złożoności i uwarunkowań, z jakimi się mierzy

denta, napisał:

i z jakimi przychodzi do nas. To zderzenie jest także

Dlatego inwestujemy znacznie więcej uwagi

dla nas (wykładowców) wyzwaniem. To, co obserwo‑

w uwalnianie wyobraźni, rozwijanie aspiracji wykra‑

wałem do tej pory na naszym wydziale, to właśnie

czających poza warsztat i technologię, eksploatację

otwartość, z jaką przyjmujemy spotkania z „innym”

marzeń i studiowanie szerokiego pola refleksji teore‑

(studentem). To możliwość przejrzenia się i spraw‑

tycznej – współczesnego dyskursu socjologicznego,

dzenia własnych reakcji. To, co mamy, to doświad‑

filozoficznego, prawnego, literatury i politologii.

czenie, którego „oni” (studenci) nie mają. Ale to zde‑

Warto tu raz jeszcze podkreślić, że chcemy przygo‑

rzenie ma swoje limity. Różnorodność osobowości

tować naszych absolwentów nie do zaspokajania

i stosowanie jednej miary lub przyjęcie z góry jakiejś

potrzeb obecnego rynku, lecz do tworzenia zapotrze‑

konkretnej postawy byłoby dużym błędem. Obydwie

bowania na kulturę jutra.

strony na ogół wyczuwają niuanse i potrafią to wyko‑

rzystać. Niemniej stawiane granice oraz ich poko‑

Rzut trzeci: wystawa

nywanie to rzecz, która kształtuje człowieka od jego

Mając w głowie to wszystko, niedawne spotkania,

wczesnego dzieciństwa. Nie ma więc powodu, aby ono

wspólne korekty, przeglądy, wykłady, rozmowy, nagle

Wiadomości asp /69

1. Adam Gruba performans 2. Patrycja Maksylewicz Ramiona robota 3. Justyna Górowska performans 4. Kuba Garścia Mapping – infografika poka‑ zująca strukturę Wydziału Intermediów

w galerii „Spokojna” doznałem uczucia niepokoju.

gest w kształcie performance’u Justyny Górowskiej,

Ten ruch, życie wewnątrz wydziału, sytuacje, zda‑

w trakcie którego autorka na chwilę – odniosłem takie

rzenia, emocje – tego nie da się przełożyć jedynie

wrażenie – wywołała „niezidentyfikowane wspomnie‑

na gotowe realizacje/przedmioty. Stając przed goto‑

nie” u widzów, kontrastował z agresywnym i głośnym

wym obrazem całości, nie widzimy procesu skła‑

performance’em Adama Gruby. Strzały z wiatrówki

dającego się na funkcjonowanie wydziału. To nie

do siebie w lustrze nie doprowadziły jednak do znisz‑

sentymentalizm, tylko poczucie żywego wspólnego

czenia wizerunku autora. Obydwoje obronili się pod

organizmu. Jak coś takiego da się pokazać w innym

kierunkiem prof. Artura Tajbera prowadzącego pra‑

mieście, w innej przestrzeni, z innymi emocjami?

cownię sztuki performance wspólnie z dr. Arturem

Podczas wystawy zaprezentowaliśmy jako

Grabowskim. Tak zresztą jak w przypadku Przemka

wydział prace głównie roczników jeszcze studiują‑

Branasa, który zaistniał na wystawie nie osobiście,

cych, ale także absolwentów – jak Justyny Górowskiej,

lecz zaprezentował przedziwny obiekt wraz ze zdję‑

Przemysława Branasa, Kuby Garści, Adama Gruby czy

ciami/kolażem. Ni to głowa, ni maska z tykwy, usy‑

Piotra Swiatoniowskiego, Tobiasza Jędraka i Janka

tuowana na skraju postumentu wprowadzająca egzo‑

Moszumańskiego. Były obecne realizacje ze wszyst‑

tyczne nieokreślone napięcie… i szydząca z siebie

kich pracowni, odbywające się także w różnym

samej. Estetyczna i jednocześnie intrygująca.

czasie z okazji wernisażu i finisażu. Kuba Garścia

Pozostałe realizacje to m.in. niedawne dyplomy.

zaskakująco ożywił infografikę pokazującą strukturę

Patrycja Maksylewicz pod opieką prof. Grzegorza

wydziału w formie mappingu, a także zaprezentował

Bilińskiego prowadzącego pracownię archisfery

pokaz na zewnątrz. Od czasu, kiedy obronił własny

bardzo ambitnie i systematycznie, z olbrzymią dys‑

dyplom, używając tej techniki w pracowni inter-

cypliną i determinacją zbudowała maszynę‑robota

akcji medialnych pod kierunkiem prof. Antoniego

w kształcie ludzkiego ramienia. Robot ten pod wpły‑

Porczaka, jego prace stają się coraz bardziej zauwa‑

wem ruchu z zewnątrz poruszał swoim ramieniem,

żalne, oryginalne, przekładające optymizm życiowy

rysując w przestrzeni i zostawiając ślad z roztopio‑

autora na rzucany obraz. To wcale – myślę o posta‑

nego plastiku. Podczas dyplomu były to aż cztery

wie autora – nie jest nieistotne. Skromny i krótki

ramiona! Powstały rysunek był zapisem gestu robota? 97

Tak więc młodzi adepci sztuki są z jednej strony pod presją wypro‑ dukowania szybko dzieła, które będzie w stanie zaistnieć w rękach kuratora, a z drugiej – własnych możliwości. 1. Patrycja Maksylewicz

Ogólnego stanu wokół robota, który miał za zadanie

dyplom (Miejsca styku) w pracowni transmediów

fragment pracy dyplomowej

z czułością wyłowić każdy dźwięk z przestrzeni wokół

prowadzonej przez dr. Bogdana Achimescu z moją

2. Kuba Urbaniak

siebie? Zapis tego działania był na żywo przekazy‑

pomocą był także systematycznym zapisem, jakiego

wany na ekran w kształcie parometrowego półkola.

Kuba dokonał, przyglądając się krakowskiej dzielnicy

Dzięki zastąpieniu plastiku mikrofonem robot stał

Pychowice. Ta analityczna praca jest doskonałym

praca dyplomowa

się „źródłem” dźwięku, który Denim Szram przetwa‑

odniesieniem do zjawisk zachodzących w całej Pol‑

4. Patrycja Maksylewicz

rzał i odtwarzał, generując coraz to inne dźwięki.

sce. Analizując proces „suburbanizacji” oraz wyglądu

Denim Szram

Ten wariant koncertowy mogliśmy obejrzeć podczas

przestrzeni publicznych w naszym kraju, Kuba wyka‑

finisażu. Odbijające się od ścian galerii echa i pętle

zał brak kompetencji decyzyjnych w sprawach este‑

w tle ekrany ukazujące

muzyczne dobrze korespondowały z inną prezento‑

tyki przestrzeni. Autor świetnie to pokazuje, prze‑

funkcjonowanie robota

waną pracą Denima, jaką był mapping w formie abs‑

rzucając narrację za pośrednictwem wielu użytych

Patrycji

trakcyjnych kształtów rzucany na białe, ustawione

mediów: budując makiety wybranych domów, filmu‑

w piramidę kubiki. Rozszerzanie możliwości robota

jąc je w innej skali, tworząc dokument z jego wyprawy

galerii „Spokojna”

i zastosowanie go jako dawcy dźwięków pod kierun‑

po dzielnicy z obiektem‑fasadą i makietami, wyci‑

6. Krzysztof Maniak

kiem i z pomocą prof. Marka Chołoniewskiego wypa‑

nając ich kształt za pomocą komputera z krajobrazu

wideo pętla

dło świetnie. Wielkie zaciekawienie wzbudził kon‑

oraz tworząc książkę o tym „fenomenie”. Dokładne

7. Denim Szram

cert na świecące w różnych kolorach cztery pałeczki.

przyjrzenie się temu terenowi ujawniło także cie‑

mapping

Autor – Piotr Madej – z pomocą kamery i kompu‑

kawą historię. Otóż w tamtym rejonie, na obrzeżach

tera, oddalając od siebie lub zbliżając poszczególne

Krakowa, zbudowano na potrzeby filmu Sanatorium

pałeczki, generował powstające w ruchu dźwięki.

pod Klepsydrą według książki Brunona Schulza (reż.

Piotr nie od dziś współpracuje z prof. Markiem Cho‑

Wojciech Jerzy Has) fantasmagoryczne, żydowskie

łoniewskim prowadzącym pracownię audiosfery przy

miasteczko. Sam autor dyplomu przebywa obecnie

projektach, festiwalach i eksperymentach muzycz‑

w stolicy Islandii, gdzie zdecydował się żyć z daleka

nych. Z dźwiękowych realizacji należy wspomnieć

od fenomenów architektonicznych.

praca dyplomowa 3. Olga Kowalska Bestiarium –

koncert podczas finisażu w galerii „Spokojna”

5. Piotr Madej koncert podczas finisażu w

8. Piotr Urbaniec fragment pracy dyplomowej

o występie Jakuba Nowary kryjącego się pod hełmem,

Obiekty‑wizm to kolejny dyplom zrealizowany

półnagiego człekokształtnego „Kuluka” używającego

w pracowni transmediów przez już zauważonego

oprócz gitary innych znalezionych pod ręką narzę‑

młodego artystę Piotra Urbańca – wygrał on pracą

dzi. Wydobył pierwotną siłę, jaka w nim drzemie,

dyplomową festiwal Młode Wilki 2014 w Szczecinie,

i skutecznie obudził przybyłych na wernisaż widzów

a obecnie jest studentem studiów drugiego stopnia

za pomocą dużej dawki decybeli.

w warszawskiej ASP. Jego praca to absurdalna wielo-

Próbę estetycznej analizy, a raczej odczytania

komponentowa opowieść o przedmiotach i ich wza‑

mentalności, sposobu życia i relacji z naturą na pod‑

jemnych relacjach, do jakich zmusił je autor. Mate‑

stawie kształtowania polskiej przestrzeni publicznej

rializm i niezauważalność przedmiotów zdaniem

i architektury przeprowadził Kuba Urbaniak. Jego

Piotra nie są nam obojętne i chociaż teoretycznie

Wiadomości asp /69

↗ Maria Olbrychtowicz

przedmioty są dla nas ambiwalentne, to jednak deter‑

bezwładności naszego oka, były tematem tej fascy‑

Mach – praca dyplomowa

minują nasze zachowania w większym stopniu, niż

nującej pracy pod tytułem Bestiarium.

myślimy. Potrzeba wytwarzania i otaczania się rze‑ czami materialnymi jest miarą naszego stosunku

Rzut czwarty: niemożliwość pierwsza – opisowa

do natury. Odbierając przedmiotom ich funkcje,

Wyrażając wcześniej zdanie o niemożliwości przed‑

Piotr pokazuje, jak bardzo nie umiemy już żyć bez

stawienia pełnego obrazu naszego wydziału, prac

materialnych wytworów i w jakiej egzystencjalnej

tworzonych do miejsca, różnorodności i jego specy‑

pułapce się znajdujemy. Jesteśmy gatunkiem‑hybrydą

fiki, nie jestem w stanie opisać wszystkich realizacji

współtworzoną z przedmiotem…

studenckich uczestniczących w tym obrazie. A nale‑

Nieco spokoju i kontemplacji wprowadził Krzysz‑

żałoby wspomnieć o ciekawej pracy pokazującej

tof Maniak, którego wideorealizacje znajdują się

wirtualną przestrzeń galerii „Spokojna”, stworzonej

w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

przez Jacka Złoczowskiego; Flipperze Jacka Piotrowi‑

Ten pracowity realizujący dyplom w pracowni trans‑

cza z wirtualną i magiczną podróżą przez budynek

mediów student, z pokorą wchodzący w świat natury,

wydziału przy ul. Piłsudskiego; dokumentacji prac

jest przeciwieństwem Piotra. Medytacja, mikroru‑

rysunkowych, pastiszy, collages z pracowni rysunku

chy, delikatne gesty mieszają się z wyprawami przez

prowadzonej przez prof. Tadeusza Wiktora czy wideo

gęste krzewy i roślinność. Krzysztof wpasowuje się

z pracowni rejestracji i przetwarzania prowadzonej

w naturę, nie przeszkadza, pomaga. Jest. Wnosi siebie

przez dr. Mariusza Fronta; makiecie miejsca Angeliki

w świat przyrody bez zbędnych przedmiotów i hałasu.

Szkucik i wielu innych. Dodam, że w Centrum Sztuki

Na wystawie znalazły się także prace Olgi Kowal‑

Współczesnej Zamek Ujazdowski odbył się specjalny

skiej – niezwykle kompetentnej studentki w naukach

pokaz najciekawszych filmów, jakie powstały w ostat‑

ścisłych, a szczególnie fizyce. Wykorzystując swoją

nim czasie na naszym wydziale.

wiedzę w tej dziedzinie, zafascynowana kinem, zre‑

100

alizowała mechaniczne obiekty w pracowni anima‑

Rzut piąty: niemożliwość druga – sentymentalna

cji prowadzonej przez prof. Krzysztofa Kiwerskiego

Rakieta wypuszczona w niebo przez Marię Olbrych‑

i mgr. Marcina Pazerę. Ruch i próba jego przedstawie‑

towicz z głośnikiem odtwarzającym piosenkę Davida

nia w czasie rzeczywistym, a raczej wykorzystywanie

Bowiego na pokładzie była symbolicznym gestem

Wiadomości asp /69

→ Łukasz Furman fragment pracy dyplomowej wykonanej kamerą na podczerwień

→ Grzegorz Mart

wizualne i dźwiękowe, które można było zmierzyć

ragment pracy

jedynie w machach – jednostce prędkości rozchodze‑

dyplomowej

nia się dźwięku! Nie można także było zaprezento‑ wać złożonego działania performatywnego Grzegorza Marta, który maluje lub rysuje na płótnach‑ekranach. Filmy odtwarzane na tych ekranach stanowią wzór dla artysty. Po skończeniu odsłaniają zapis, jakiego dokonał na ich zmiennej podstawie autor. Nie można było także pokazać skomplikowanej instalacji inte‑ raktywnej Łukasza Furmana (budowanej parę tygo‑ dni) z użyciem obiektów, wideo i grafiki generowanej na żywo, kontekstualizowanej, nieliniowej formy doświadczania obrazu w relacji z przestrzenią. Przy‑ toczone prace i wiele innych są zdecydowanie częścią naszego obrazu. Obrazu Wydziału Intermediów. Rzut szósty: duch zakończenia naszej wystawy w stolicy. Przywołuje

Nad całością wystawy w galerii „Spokojna”, na wprost

ona jej dyplom licencjacki, który ze względów tech‑

wejścia „czuwał” odtwarzany w pętli wideo dokument

nicznych nie został pokazany. Zapierał on przybyłym

z akcji, jaką przeprowadziła pracownia sztuki per‑

dech w piersiach na terenie dawnej, a teraz opuszczo‑

formance w 2014 r. według pomysłu zmarłego arty‑

nej fabryki Polmosu w Krakowie. Mach był w sumie

sty Jerzego Beresia pt. Manifestacja romantyczna.

prostą, lecz sporych rozmiarów metalową ramą z dołą‑

Tocząca się w obszarze rynku Starego Miasta w Kra‑

czoną dużych rozmiarów blachą. Ten „wiatrak” z bla‑

kowie manifestacja pokazywała ludzi, których piękna

chy wprowadzony w ruch, wykorzystujący odbicie fali

idea pobudza do tworzenia rzeczy nietuzinkowych,

dźwiękowej mieszanej z powietrzem, dzięki głośni‑

niekomercyjnych, improwizowanych, szczerych,

kom i sprzętowi audio wzmacniał u widzów doznania

emocjonalnych… 101

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Krakowska szkoła rzeźby Artystyczny fenomen

Czy istnieje zespół artystycznych faktów dających się określić jako „krakowska szkoła rzeźby”? A jeżeli tak, to co ją wyznacza i odróżnia od innych twórczych środowisk w Polsce?

→ Krakowska szkoła rzeźby → Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku → 13 XII 2014 – 1 II 2015 → kurator wystawy: Ewa Janus → koordynator ze strony crp: Anna Podsiadły

Franciszek Chmielowski kultury zachodniej, zwłaszcza wybitnych architektów

Ur. 04. 10. 1947 r. Prof. ASP, dr hab. nauk humanistycz‑ nych, absolwent Wydziału Filozoficznego i Filolo‑ gicznego UJ oraz Wydziału Malarstwa ASP Krakowie, kierownik Międzywydziało‑ wej Katedry Historii i Teorii Sztuki w ASP w Krakowie. Autor wielu opracowań z zakresu estety‑ ki, filozofii sztuki oraz filo‑ zoficznej hermeneutyki.

102

Ukształtowana w długim procesie rozwoju krakow‑

i rzeźbiarzy współkształtujących artystyczny klimat

ska szkoła rzeźby jest artystycznym fenomenem

królewskiego miasta.

o znacznym stopniu wewnętrznej spójności. Mimo

Niebagatelne znaczenie miał również szerzej

wewnętrznego zróżnicowania w zakresie pojawiają‑

pojęty kontekst kulturowy, napędzający wyobraźnię

cych się w niej stylów i tematów można o niej mówić

krakowskich rzeźbiarzy bogaty nurt sztuki ludowej,

jak o komplementarnej całości, zwartym procesie

artystyczny folklor regionu Małopolski, radosna twór‑

kształtowania się twórczych osobowości i powstawa‑

czość jarmarcznych kuglarzy, anonimowych twórców

nia dzieł sztuki podlegających wspólnym kategoriom

przydrożnych kapliczek, świątków oraz niepowtarzal‑

ich rozumienia, opisu i interpretacji.

nej formy krakowskich szopek, co stanowiło razem

Rzeźbiarska sztuka Krakowa od czasów późnego średniowiecza dysponowała niezgłębionym źródłem

swojego rodzaju przeciwwagę wobec poważnych dzieł oficjalnego nurtu kultury wysokiej.

twórczej inspiracji, jakim było niewątpliwie dzieło

Jako cechy szczególne krakowskiej szkoły rzeźby

Wita Stwosza wyznaczające wysoki poziom artystycz‑

można wskazać m.in. następujące jej właściwości:

nych dążeń dla całych pokoleń rzeźbiarzy, niezależ‑

silnie rozwinięty i zróżnicowany nurt figuracji, pogłę‑

nie od ich świadomego samookreślenia. Ważna jest

bioną metaforykę i humanistyczną refleksję, owocną

również ta okoliczność, że pośród innych miast Polski

syntezę figuracji z geometrią i wynikającą stąd wyra‑

Kraków był miejscem szczególnym, przez długie wieki

zistość rzeźbiarskiej formy, poważną grę z konwen‑

będąc centrum politycznego i kulturowego życia

cjami utrwalonymi w tradycji, pozytywnie rozumiany

narodu, przyciągał uwagę i zaangażowanie luminarzy

akademizm jako dojrzałość stylu ukształtowanego

Wiadomości asp /69

↓ Katarzyna Woźniak (rzeźba na pierwszym planie) Świat i – Gra słów 2013 → Iwona Demko (na drugim planie) Dzielna Dziewica 2010

103

↓ Krzysztof Nitsch

i okrzepłego w Akademii, względną odporność na efe‑

Akademii jeszcze na początku XX w. przez Konstan‑

(na pierwszym planie)

meryczne, artystyczne mody.

tego Laszczkę, odznaczająca się malarskim i fakturo‑

cykle:

W trudnym dla sztuki okresie powojennym waż‑

wym potraktowaniem rzeźbiarskiego woluminu oraz

nym czynnikiem konsolidacji rzeźbiarskiego środo‑

skupieniem uwagi na psychologicznych treściach

Strzelnica 2006

wiska Krakowa stał się utworzony w 1949 r. autono‑

artystycznego przedstawienia. Znaczący wpływ

Atena 2003

miczny Wydział Rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych.

na ukształtowanie się twórczego klimatu w krakow‑

Kłos 1995

Pierwszym dziekanem został Xawery Dunikowski,

skim środowisku, zwłaszcza wśród rzeźbiarzy młod‑

Skarby Ziemi 2000/ 2005

którego ekspresyjny i zarazem symboliczny figura‑

szego pokolenia, miały inspiracje płynące z tradycji

↙ Marcin Nosko

tywizm wyznaczył jedną z ważniejszych linii rozwoju

sztuki ludowej oraz doświadczeń przynoszonych

polskiej rzeźby. Powstające w kręgu oddziaływania

do Akademii przez adeptów sztuki wywodzących

idei Dunikowskiego dzieła jego uczniów i kontynu‑

się z zakopiańskiej szkoły Antoniego Kenara.

Ochrona środowiska 2002 Przejście 2001

(rzeźba w głębi po lewej) Apocryphus, 2010

104

atorów charakteryzowała tendencja do architekto‑

Obecnie w twórczości najmłodszego pokole‑

nicznego traktowania bryły i geometryzacji form,

nia krakowskich rzeźbiarzy tracą powoli ważność

dająca efekt monumentalizmu, ale też semantycznej

ustalone dotąd, tradycyjne podziały i stylistyczne

przejrzystości i głębi. Innym źródłem inspiracji była

rozróżnienia wynikające z przynależności do wyraź‑

tradycja rodinowska, zaszczepiona w krakowskiej

nie określonych nurtów, wzorów i źródeł inspiracji.

Wiadomości asp /69

↑ Bartłomiej Struzik only five project realizacja w przestrzeni publicznej, Łotwa, 2008 ↓ Bartłomieja Węgrzyn (na pierwszym planie) Tworzyciel – Ciągłość przemian 2009 ↘ Mariola Wawrzusiak‑Borcz (w głębi) Manifestacja 2013 Markek Dryniak Na skraju 2008 Wiesław Bielak Piramida 2011 Michał Dąbek, Jan Kuka, Agnieszka Wach wydruk projektu konkursowego, 2011 ostatnia rzeżba po prawej Andrzej Getter Studium głowy i 2008

105

↓ Krystyna Orzech (na pierwszym planie) Kompozycja Ślepcy 7 elementów, 2011 ↘ Jan Tutaj (rzeźba w głębi po lewej) Pozory i, Pozory ii, Pozory iii 2007 ↱ Józef Murzyn Monoprzestrzeń 1993 Narodziny kryształu 2004 Żagiew 2005

Artyści uczestniczący w wystawie: Karol Badyna, Marita Benke-Gajda, Wiesław Bielak, Tomasz Bielecki, Sławomir Biernat, Stefan Borzęcki, Magdalena Cisło, Michał Dąbek, Iwona Demko, Marek Dryniak, Czesław Dźwigaj, Dobiesław Gała, Andrzej Getter, Janusz Janczy, Ewa Janus, Marian Konieczny, Jacek Kucaba, Jan Kuka, Józef Murzyn, Krzysztof Nitsch, Marcin Nosko, Jerzy Nowakowski, Krystyna Orzech, Antoni Porczak, Bogusz Salwiński, Józef Sękowski, Bartłomiej Struzik, Andrzej Szymczyk, Aleksander Śliwa, Piotr Twardowski, Jan Tutaj, Agnieszka Wach, Mariola Wawrzusiak-Borcz, Bartłomiej Węgrzyn, Tomasz Wenklar, Krzesimir Wiater, Katarzyna Woźniak, Andrzej Zwolak

106

Wiadomości asp /69

Jako cechy szczególne kra‑ kowskiej szkoły rzeźby można wskazać m.in. nastę‑ pujące jej właściwości: silnie rozwinięty i zróżnicowany nurt figuracji, pogłębioną metaforykę i humanistyczną refleksję, owocną syntezę figuracji z geometrią i wyni‑ kającą stąd wyrazistość rzeź‑ biarskiej formy, poważną grę z konwencjami utrwa‑ lonymi w tradycji, pozy‑ tywnie rozumiany akade‑ mizm jako dojrzałość stylu ukształtowanego i okrzepłego w Akademii, względną odpor‑ ność na efemeryczne, arty‑ styczne mody.

↑ Bogusz Salwiński Ecce Homo 2003 ↗ Józef Sękowski Współzależność materii 1990 → Karol Badyna Portret Jerzego Turowicza 2010 Portret Czesława Miłosza 2009 ↳ Stefan Borzęcki (ostatni w głębi) Bez tytułu cykl reliefów, 2004

107

↑ Piotr Twardowski Relacje 2009 ↗ Marita Benke-Gajda Droga 2010 ↗ Andrzej Zwolak Układ zamiennych 2006 ↗ Jerzy Nowakowski (w głębi na prawo) z cyklu Eko System Zbiór iii, Zbiór v 2004

Na następnej stronie:

Obok ciągle żywego, konstruktywnego myślenia

↳ Jan Tutaj

o rzeźbiarskiej formie i dopełniającej ją przestrzeni

(na pierwszym planie)

zaznaczyły także swą obecność nowe zjawiska wpi‑

Pozory i, Pozory ii

sujące się w modną dziś atmosferę mentalną, będącą

Pozory iii 2007

produktem amorficznej, „płynnej ponowoczesności”

↗ Bogusz Salwiński (w głębi na lewo)

oraz tendencji do przekraczania bądź redukowania

Fetysz, Ecce Homo

rzeźbiarskiej struktury na rzecz dopełniających

2003

ją kontekstów. Dały o sobie znać również umoco‑

→ Ewa Janus

wane w nagłaśnianych dziś nurtach kulturowych

Epitafium 2012

artystyczne przekazy o wyraźnej treści ideologicz‑ nej. Wśród większości najmłodszych twórców utrzy‑ muje się jednak dystans wobec licznych przejawów artystycznej mody i zaufanie do własnej intuicji oraz wskazań osobistej „władzy sądzenia”. Fragment eseju z publikacji Krakowska szkoła rzeźby Wydawnictwo asp, 2015

→ Andrzej Szymczyk Dyptyk 2012

108

Wiadomości asp /69

109

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Sequitur – non sequitur O zawartości treści w formie – rozważania przy okazji wystawy rzeźb Józefa Sękowskiego ↗ Józef Sękowski Układ zmienny 1974

Akademia jest nieustannie zadziwiającym mnie

pod Medyceuszem. Prezentacja ta uświetniła 75. uro‑

miejscem. W swoich przestrzeniach bardzo wyra‑

dziny Profesora, jednej z czołowych postaci w historii

ziście wydobywa na światło dzienne pokoleniową

Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP. Nie będę się zatrzy‑

ewolucję „dzieła sztuki”, wrażliwości artystycznej,

mywał nad wieloma jego zasługami i sukcesami, gdyż

wiedzy, umiejętności i całego zespołu teorii stoją‑

zabrakło by miejsca na zasadniczą refleksję; dość

cych za twórczością kolejnych generacji. Oprócz

powiedzieć, że jest to jedna z kilku kluczowych dla

nieustannej konfrontacji efektów dydaktycznych

Wydziału Rzeźby postaci, przez wiele lat współokre‑

jest miejscem, gdzie prezentowane są wystawy twór‑

ślająca jego działalność i kształt jako wieloletni dzie‑

czości artystów środowisk akademickich. Praktycz‑

kan i przede wszystkim jako ceniony przez studentów

nie obok siebie możemy oglądać dzieła uznanych

dydaktyk.

nestorów, profesorów, by chwilę później natrafić na eksperymentalne propozycje „młodzieży”.

W wymiarze doświadczeń rzeźbiarskich prof. Sękowski należał w środowisku do grupy naj‑ bardziej dynamicznie eksperymentujących artystów, co przełożyło się także na dydaktykę i program

Ur. w 1974 r. w Tarnowie.

Janusz Janczy

Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

nakierowany na „mowę” materii. Studenci jego pracowni w bezprecedensowy sposób wprowadzali

Jest kilka frapujących mnie pytań, które chciałbym

coraz to dziwniejsze zestawienia, badając możliwe

der Bildenden Künste

rozwinąć w tym tekście. Dotyczą one tego, na ile

semantyczne konsekwencje, poszerzając jednocze‑

w Norymberdze.

te bardzo różne od siebie światy kolejnych generacji

śnie akademicką tolerancję w kwestii definiowa‑

zachodzą na siebie – czyli czy stają się przyczyną

nia rzeźby. Działania te były na tyle progresywne,

na Wydziale Rzeźby ASP

pogłębionej refleksji, dyskusji, wzajemnej inspira‑

że jako student (1994–1999) byłem nimi szczerze

w Krakowie.

cji lub wzajemnej negacji? Czy może przestały mieć

zdegustowany. Uważałem, że to, co tam się wypra‑

ze sobą cokolwiek wspólnego i łączy je jedynie „dach”

wia, nie może pochodzić od studentów prawdziwie

Akademii? Jak oglądamy wystawy? Jak odbieramy

kochających prawdziwą rzeźbę! Cóż… Wiele tego typu

obce nam dzieła? Jak rzetelnie jesteśmy w stanie

mniemań musiałem zweryfikować. Dziś, poszuku‑

dotrzeć do zamysłu autora, ocenić (docenić?) dzieło?

jąc wśród studentów więcej „twórczego szaleństwa”,

oraz na Akademie

Od 2009 r. pracownik naukowo‑dydaktyczny

W świetle tych właśnie pytań chciałbym przywołać

110

mam dokładnie odwrotne spojrzenie.

niedawną retrospektywną wystawę rzeźb prof. Józefa

Wracając do wystawy, cieszę się, że przestrzeń

Sękowskiego. Odbyła się ona w listopadzie w Galerii

Galerii pod Medyceuszem, która nie do końca jest

Wiadomości asp /69

↗ Józef Sękowski Śnięty Ikar 1980

Józef Sękowski Ur. w 1939 r. w Wesołej. Stu‑ diował na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie. Dyplom w pracowni doc Wandy Ślędzińskiej w 1966 r. Wieloletni pedagog Wydzia‑ łu Rzeźby, laureat wielu nagród i wyróżnień, autor licznych realizacji pomniko‑ wych, rzeźb kameralnych. Wielokrotnie wyróżniony Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki.

przestrzenią stricte wystawienniczą, poradziła sobie

ma być pole sztuki. Praca z dużym dystansem i humo‑

z pokładanymi w niej nadziejami. Zaprezentowanych

rem, z której w zestawieniu z wieloma zasłyszanymi

zostało 13 rzeźb wykraczających poza kameralny

od profesora anegdotami wyłania się obraz człowieka

format. Przekrój czasowy obejmował prace od 1973

generalnie pogodnego, tzw. „duszy towarzystwa”.

do 2013 r., dodatkowo w Galerii R (galeria wydzia‑

Co w takim razie z tymi bardziej złożonymi pra‑

łowa) można było oglądać małą formę rzeźbiarską,

cami? Są przepełnione symboliką, muszą więc coś

prace realizowane w brązie.

znaczyć. Dlaczego umykają rozważaniom studentów?

W dzień po otwarciu pośród kolegów spotkałem

W próbach zbliżenia się do jakiejś w miarę logicznej

się ze zwyczajowym brakiem komentarzy odnośnie

interpretacji przerzucaliśmy się kolejnymi nieade‑

do wystawy, który – jak to ze zwyczajami – wydał

kwatnymi propozycjami.

mi się całkiem naturalny. W środowisku znamy

Śnięty Ikar (1980) zwrócił uwagę swoją techno‑

nawzajem swoją twórczość. Nie ma się tu co roz‑

logią. Profesor Sękowski poddał ubrania robocze

wodzić… Gdy jednak po kilku kolejnych dniach nie

natryskowej metalizacji, zamieniając je w materiał

dosłuchałem się także pośród studentów żadnej

par excellence rzeźbiarski. Wówczas użycie takiej

rozmowy o wydarzeniu, zapytałem wprost: „Jak tam

technologii w rzeźbie było działaniem bardzo ory‑

wystawa? Czy się podoba? A co najbardziej?”. Z roz‑

ginalnym i unikatowym, choć same rozważania

mowy wywnioskowałem, że np. Układ zmienny (1974).

o możliwych sposobach wciągania obiektów użytku

Pytając, dlaczego akurat ta rzeźba, otrzymałem mniej

codziennego w pole sztuki jest odrębnym zagadnie‑

więcej taką odpowiedz: „Jest bardzo ekspresyjna.

niem i posiada swoją linię ewolucji w historii sztuki.

Podobają mi się te negatywowe wejścia w płaszczy‑

Dla rzeźby rodził się zawsze przy takiej okazji problem

znę, ciekawa figuracja, z jednej strony to niby płasko‑

trudnej do zaakceptowania niespójności formalnej.

rzeźba, a z drugiej jednak tak dynamicznie wchodzi

Powstawały zasadnicze pytania – czy możemy uznać,

w przestrzeń… no, podoba mi się. A ten Testament

że do połączenia ze sobą różnych jakościowo elemen‑

rzeźbiarzy, ta niby paczka‑bomba, też jest fajna,

tów w spójną całość rzeźby wystarczy jedynie kon‑

ma jakiś żart w sobie”.

cept? Tak mogliby postulować artyści idący tropami

Czyli z jednej strony rzecz bardzo zmysłowa, z dru‑

Duchampa i jego ready made. Czy może jednak musi

giej wręcz publicystyczna, polegająca na pomyśle-

pozostać tak, jak uczy nas historia, że w rzeźbie spój‑

‑żarcie. Rzeźba w kształcie paczki‑bomby do zdeto‑

ność całości wyprowadzana była zawsze ze związków

nowania jej ideowej zawartości, gdzie polem rażenia

formalnych poszczególnych jej elementów? Stąd też 111

↗ Józef Sękowski Współzależność materii 1990

wynika potrzeba ich spójności materiałowej. Na tym

że stanowią jakby ścisłą klatkę dla kolejnych miś‑

gruncie rodzą się różne próby rozwiązania tego pro‑

ków. Te wyglądają już na mniej zrelaksowane, wręcz

blemu, np. propozycja przemiany „obiektu gotowego”

uwięzione. Nie pluszowe, lecz zmetalizowane.

na obiekt rzeźbiarski poprzez zmianę materiału, z któ‑ rego jest wykonany. Uwalnia to użyty obiekt z jego poprzedniej funkcji. Nowy materiał (najlepiej jakiś „szlachetny” lub dobrze już w sztuce umocowany) wprowadzi obiekt w jego „nowe życie”, nową funk‑ cję. Z zagadnieniem tym na swój sposób starali i sta‑ rają się zmierzyć liczni artyści – z różnym skutkiem. Posługują się oni często metodą odlewniczą jak Jeff Koons, który polecił odlać zabawkowego, nadmuchi‑ wanego królika w stali nierdzewnej (Rabbit, 1986). Współzależności materii (1990) – przy tej pracy prof. Sękowskiego zatrzymam się trochę dłużej, bo przy niej właśnie nastąpił pewien przełom w mojej refleksji i stało się to dzięki studentom. Trzy prostopadłościany (przyjmijmy: sześciany) złączone w poziomie ze sobą, wyznaczone przez metalowy profil. Pusta konstrukcja, przez którą można spojrzeć na przestrzał. Na środkowym sześcianie metalowa poduszka (powstała również przez „zmetalizowanie” zwykłej poduszki) ugina się i odkształca jakby pod ciężarem małego pluszowego miśka w czerwonym kolorze, który siedzi sobie spokojnie w tym zagłębie‑

Dlaczego misiek jest pluszowy, poduszka metalowa? Co robią i co oznaczają metalowe miśki w tych sześciani‑ kach? Zależność materii. Jest tu chyba użyty jakiś moduł, jakieś nawiązanie do złożoności natury chyba, mikro– makro… ale poduszka? Sześciany i miśki? Co z tych form wynika? Co za idiotyczne, szkolne rozważania prowadzę? Nikt w tak literalny sposób nie rozpatruje sztuki. No, ale alegoria, metafora, symbol… Przecież żaden artysta nie jest w stanie przewidzieć, jakie znaczenia się pojawią przy zestawieniu wszystkich elementów… sam dobrze wiesz, transgresja i te sprawy. Musimy dojść do granicy własnego zrozumienia. Jeśli coś do końca akceptujesz, rozumiesz, kon‑ trolujesz, to prawdopodobnie wcale siebie nie przekraczasz, więc jaka twórczość, jaka transgresja? A tu każdy ruch, każda materia daje się w sposób niemożliwy do ogarnięcia interpretować, do tego dochodzą przeróżne konteksty czasu i miejsca, i tak dalej. Ale chyba musi istnieć możliwość prze‑ kazania jakiejś najbardziej konkretnej intencji przez artystę, takiej, która przebije się przez inne, mniej ważne dodatkowe znaczenia. Gdyby nie było takiej możliwości, to katastrofa. Nie moglibyśmy mówić o czymś takim jak język rzeźby, czy szerzej – język sztuki. A przecież chyba jednak przeczuwamy, że jest! To musi być rodzaj języka… najbardziej luźnego języka, jaki znam, ale chyba jednak języka…? No w końcu metafora, alegoria, symbolika… forma‑znak!

niu. Boczne sześciany przykręcone do środkowego.

112

W dwóch górnych narożnikach bocznych sześcia‑

Na odpowiedź naprowadza mnie student: „Może

nów wbudowane zostały swojego rodzaju podstru‑

te małe metalowe miśki wytwarzają tę poduszkę,

kutry – małe sześcianiki. Są one na tyle niewielkie,

na której siedzi ten pluszowy?”.

Wiadomości asp /69

Tak! Przecież to oczywiste, krytyka sowieckiego sys‑ temu. Czerwony misiek! Ależ jestem… Ucisk i wyzysk – klatki, pławienie się w bogactwie – poduszka, kosztem uwięzionego, szarego społeczeństwa – metalowe miśki w klatkach. Zależność materii. Czyli jednak! Przekaz bardzo precyzyjny i do tego zaangażowany.

Spotykając się kilka dni temu z Profesorem, musiałem zadać to pytanie: „Czy w tej rzeźbie chciał Pan…?”. „Nie, Panie Januszu… – dostrzegam uśmiech pod nosem. – Przede wszystkim chciałem jakoś zwią‑ zać te dwa nieprzystające do siebie materiały, pokazać ich formalną zależność. A czerwony jest po to, żeby

→ Józef Sękowski Słowiańska Kleopatra 2012

No i posprzątane. Nigdy nie wiem, kiedy profesor mówi serio. Tej rzeźby nie zobaczę już jednak w inny sposób. Czy wobec tego rację mają teoretycy lekceważący intencje autora? Twierdzący, że to, czego spodziewa się artysta, a to, co wyłania się z dzieła, to zupełnie dwie różne sprawy? Choć teoria ta ma swoje racje, nigdy nie mogłem się z nią pogo‑ dzić. Zakłada zbyt duży udział „obcych czynników”. Jako artyści stajemy się narzędziami nieświadomych procesów… poza tym, kto może być władny, by stwierdzić z pewnością, co się z dzieła wyłania?

Fot. Paweł Gąsior

go lepiej było widać…”.

Stojąc przed rzeźbami prof. Sękowskiego, patrząc

Dołączając się do starej debaty nad tym, czy

na Współzależność treści (1990), gdzie na swój alego‑

sztuki należy upatrywać w treściach artystycznych

ryczny, ale i dosadny sposób Profesor wyraził zawiłość

(formalnych), czy sztuka powinna się zajmować

tej problematyki, po raz kolejny zdałem sobie sprawę

przekazywaniem treści niewynikających ze sztuki,

z tego, że siła tych rzeźb – i chyba mogę to powie‑

zauważę, że akurat rzeźba w bardzo wyrazisty sposób

dzieć o rzeźbie ogólnie – leży nie tylko w smaku idei.

ukazuje, iż ani treść, ani forma nie może pretendo‑

Rzeźba nie jest tworem czysto myślowym. Nie można

wać do bycia przedmiotem sztuki. Nie sama forma,

także doświadczyć jej działania na podstawie zdję‑

gdyż i wiatr, i woda lepiej potrafią wyrzeźbić (nie

cia. Bez spotkania z rzeźbą w realnej przestrzeni nie

mówiąc już o siłach żywej ewolucji). Nie treść, gdyż

można też w pełni zrozumieć, na jak wielu poziomach

bycie artystą nie gwarantuje wiedzy i mądrości. Nie

do nas przemawia.

ma żadnej gwarancji, że w tematach, na które artyści

Czy Profesor zamierzył treści, które dostrzegam? Chyba raczej nie. Czy jest wobec tego formalistą?

się wypowiadają, będą w stanie powiedzieć cokolwiek wartościowego.

Chyba również nie. Na to pytanie odpowiada już sam

Być może truizmem będzie, gdy stwierdzę, że fakt

w cytacie przytoczonym przez Jerzego Madeyskiego

artystyczny ukazać się może w szczególnego rodzaju

w jednym z tekstów do katalogu wydanego z okazji

splocie idei z jej materialnym ucieleśnieniem. Być może

10‑lecia pracowni prowadzonej przez prof. Sękow‑

o fakcie artystycznym możemy w ogóle mówić wtedy,

skiego: „Inspirację czerpię z otaczającej mnie rze‑

gdy uda się takim splataniem ukazać w rzeczach niby

czywistości. Drążenie problemów czystej formy nigdy

oczywistych jakąś ukrytą, niespodziewaną wartość.

mnie nie interesowało i nie dawało pełnej satysfakcji. Z tych właśnie przyczyn pragnę, by moje rzeźby miały również wymiar pozaartystyczny”1.

Przypisy 1. Cyt. za: J. Madeyski, [w:] Pracownia rzeźby prof. Józefa Sękowskiego. 1991–2001, katalog wystawy, Kraków 2002, s. 19.

113

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Oskar z Alvy Przestrzeń Opery. Polscy scenografowie XX i XXI wieku

→ Muzeum Narodowe w Krakowie → 14 XI – 31 XII 2014 → kurator wystawy: Katarzyna Sanocka

Alicja i Grzegorz Bilińscy ↙ Projekt kostiumu rycerza → Kostium wróżki, początek opowieści

Opera telewizyjna pt. Oskar z Alvy to jedyny spek‑ takl operowy w całości zaprezentowany na wysta‑ wie pt. Przestrzeń Opery. Polscy scenografowie XX i XXI wieku, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wystawa ta prezentowała projekty scenografii i kostiumów wybitnych artystów, któ‑ rzy nadawali plastyczny kształt inscenizacjom oper i baletów od czasów II wojny światowej do czasów współczesnych.

Katarzyna Sanocka Oskar z Alvy nie jest zapisem żadnej realizacji ope‑ rowej powstałej w teatrze, nie jest także przeniesie‑ niem na ekran gotowego spektaklu. Opera została zrealizowana od podstaw dla telewizyjnego zapisu, a dzięki roli, jaką odegrała w niej scenografia, stała się ważnym przykładem teatru plastycznej wizji, samoistnym dziełem, w którym właśnie scenogra‑ fia stała się plastyczną wykładnią inscenizacji. Akcja libretta opery została przeniesiona w wizji scenografów w surrealistyczną przestrzeń pełną 114

Wiadomości asp /69

115

↑ Alicja i Grzegorz Bilińscy Przestrzeń kaplicy – ślub

znaków‑symboli stanowiących klucz do interpreta‑

i nakładaniu się planów uzyskany został efekt para‑

cji i wyzwanie dla wyobraźni odbiorców – toczy się

filmowej fikcji.

w abstrakcyjnej przestrzeni, którą określają formy

We współczesnym świecie kultury wizualnej,

utworzone z piasku oraz światło i obrazy o ewolu‑

pełnym szybko zmieniających się obrazów opera

ującym kolorze, czyli elementy pełniące w niej rolę

ta wymaga od odbiorcy skupienia i intymności.

znaków, wizualnie kodujących rodzaj poszczegól‑

Należy zaznaczyć, że jest ona jednym z nielicznych

nych scen.

przykładów w świecie, a jedynym w Polsce, realiza‑

Znakomity balet Juliana Hasieja prowadzi spek‑ takl gestem i pantomimą. Ruch tancerzy ma kluczowe

cji operowej stworzonej na potrzeby małego ekranu. Można jedynie żałować, że tak odosobnionym.

znaczenie w tej inscenizacji, harmonijnie wpisując

Opera Oskar z Alvy reprezentowała Polskę na Festi‑

się w wizję plastyczną, buduje napięcie i interpretuje

walu Muzyki Operowej w Salzburgu w roku 1989. Była

warstwę muzyczną.

również prezentowana na uniwersytecie w Bostonie

Opera telewizyjna Oskar z Alvy w swojej formule lokuje się pomiędzy spektaklem teatralnym, teatrem

(Massachusetts) jako przykład jedności sztuk: wizu‑ alnych i audialnych.

telewizji a filmem. Z każdego z tych gatunków czerpie i wobec każdego z nich pozostaje osobna. Fascynuje wykreowanym w studiu telewizyjnym niesamowitym krajobrazem, zbudowanym bez użycia techniki kom‑ puterowej i nowoczesnej technologii, wszechobecnej dziś również w teatrze. Dzięki przenikaniu kadrów 116

Wiadomości asp /69

Opera telewizyjna Oskar z Alvy – opera tv, zrealizowana w 1988 r., w studiu TV na Krzemionkach; libretto wg poematu George’a Byrona; scenografia i kostiumy: Alicja i Grzegorz Bilińscy; kostiumy dworu: Grażyna Fołtyn; muzyka: Marta Ptaszyńska; reżyseria: Stanisław Zajączkowski.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Krakowskie pejzaże minione Wystawa malarstwa Pawła Taranczewskiego → Galeria i Dom Aukcyjny Nautilus → Pejzaż miniony → x–xii 2014 → Paweł Taranczewski Planty zimą 140 × 180 cm olej na płótnie 2010

Od Starego Kleparza do pierwszych drzew krakow‑ skich Plant oddziela nas ruchliwa ulica Basztowa. Jest rok 1990. Spojrzenie artysty malarza wybiera spomiędzy drzew jedno, pozwala mu się rozwinąć, jak w dążeniu tęsknoty do słońca, wybierając za scenę fragment zabytkowej architektury z wie‑ życzką kościoła1.

Paulina Tendera

na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. Praca akademicka prof. Taranczewskiego rozpoczęła się

Ur. w Krakowie, doktor fi‑ lozofii, asystent w Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytetu Jagiellońskiego, autorka książki Od filozofii światła do sztuki światła. W pracy naukowej zajmuje się ontologią sztuki, filozofią platońską i heglowską, malarstwem, prowadzi za‑ jęcia dydaktyczne z estetyki transkulturowej, filozofii sztuki oraz filozofii kultury.

Na przełomie X i XI 2015 r. odbyła się w Krako‑

na Politechnice Krakowskiej w Zakładzie Rysunku,

wie indywidualna wystawa malarska prof. Pawła

Malarstwa i Rzeźby Wydziału Architektury. W latach

Taranczewskiego. Ekspozycję przygotowano w Gale‑

następnych profesor wykładał w Kolegium Filozo‑

rii i Domu Aukcyjnym Nautilus przy ul. św. Jana

ficzno‑Teologicznym oo. Dominikanów w Krakowie

12 (www.nautilus‑art.pl), a zebrane na niej prace

oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie

określał tytuł ekspozycji – Pejzaż miniony. Autorem

pełnił funkcję kierownika Katedry Historii i Teorii

tekstu wprowadzającego do katalogu wystawy jest

Sztuki. Artysta wykładał również estetykę na Papie‑

prof. Józef Marek.

skiej Akademii Teologicznej oraz w Instytucie Filolo‑

Jak czytamy w katalogu Pejzaż miniony, prof. Paweł

gii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Tytuł pro‑

Taranczewski jest absolwentem krakowskiej Aka‑

fesora otrzymał w 1997 r., a od 2009 r. jest czynnym

demii Sztuk Pięknych, gdzie studiował malarstwo

członkiem Polskiej Akademii Umiejętności.

do roku 1963. Cztery lata później rozpoczął studia

Namalowany zimą widok krakowskich Plant

filozoficzne na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie

posiada wyraźnie wydzielony pierwszy i drugi plan,

doktoryzował się w 1988 r. na podstawie rozprawy

które separuje zabieg zgeometryzowania formy drzew

O płaszczyźnie obrazu. W okresie przygotowywania

w planie pierwszym i zagęszczenia lekko uniesionego

pracy doktorskiej malarz przybywał na stypendiach

i skupionego planu drugiego. Delikatne pastelowe

w Kolonii w Archiwum Husserla oraz w Düsseldorfie

błękity nieba wylewają się na dachy miasta, lekko 117

↗ Paweł Taranczewski Zacisze 100 × 130 cm olej na płótnie 2014

118

przechodząc w pojedyncze plamy w dolnej warstwie

to bez wątpienia jeden z piękniejszych obrazów

obrazu, przebłyskując przez kompozycję pni drzew.

wystawionych w Nautilusie.

Geometryzacja drzew w planie pierwszym wykonana

W Zaciszu znów widzimy wyraźne oddzielenie

została wyraźnym czarnym i błękitnym konturem,

planu pierwszego od drugiego, z tym że kompozy‑

wypełnienie zaś pastelowymi odcieniami różu i fio‑

cja pierwszego planu ograniczona zostaje wyłącznie

letu, przez które przebija się miejscami czerwień

do muru ciągnącego się przez całą szerokość płótna.

i żółcień. Niektóre z konarów i gałęzi przechodzą

Struktura widzenia przestrzeni porządkowana jest

w sam błękitny zarys, a skomponowane poziomo –

tym murem poprzez wrażenie granicy między tym,

nadają widokowi krakowskich Plant zimny, acz oni‑

co „u nas”, a tym, co „w Krakowie”, „co krakowskie”.

ryczny charakter. Wyraźny błękit drobnych gałęzi

Monochromatyczność obrazu polega na skompono‑

komponuje się z odcieniami górnej części płótna,

waniu obrazu za pomocą odcieni szarości i zimnego

sprawiając, że układ plam barwnych staje się harmo‑

błękitu. Perspektywa wyraźnie przybliża się przez

nijny i wyważony. W drugim planie wśród budynków

przytłaczający ciężar chmur opadających na dachy

Krakowa dominuje błękit i fiolet, wyraźnie zazna‑

domów, chmur, w które wbijają się łodygi nagich

czone są nie tylko dachy budynków, z prawej strony

młodych drzew. Pierwszy plan obrazu namalowany

płótna przy bliższym widzeniu dzieła dostrzegalna

został z mieszaniem kolorów na płótnie, gdzie wyraź‑

jest zdobiona fasada jednej ze ścian. Komplika‑

nie oddzielić możemy kolory farb; w planie drugim

cja i zagęszczenie rysunku przy fasadzie budynku

światłocień wprowadzany jest poprzez zmianę całej

po stronie prawej dzieła równoważone są skupieniem

ściany – rozjaśnienie w oświetleniu, przyciemnienie

odcienia pomarańczowego po stronie lewej na tej

w cieniu, aż do zupełnej zmiany koloru. Chmury

samej wysokości. Odcień czerwieni i oranż nasycają

przedstawione nad naszymi głowami, ciężkie

obraz promieniami zimowego słońca, komponując

i ciemne, zostały oddzielone od dachów budyn‑

światłocień od strony lewej obrazu. Dla mnie jest

ków znajdującymi się jeszcze w dalszym planie

Wiadomości asp /69

źródła światła, choć formalnie słońce rzuca tu blask od strony lewej obrazu. Ekspresyjne i wyekspono‑ wane są wyłamane miejsca konarów, które przed‑ stawiono w mocno wybielonym błękicie. Większość konarów pękła wskutek starości lub w następ‑ stwie burz, tylko główny pień u dołu drzewa robi wrażenie cięcia mechanicznego, ale to miejsce na obrazie jest zakryte i wkomponowane w zieleń tła. Błękit i delikatny róż nieba poddają na myśl „złotą godzinę”, jakby na chwilę przed zacho‑ ↗ Paweł Taranczewski Stara jabłoń 130 × 100 cm olej na płótnie 2014

białymi, ale jakby śniegowymi chmurami. Ostatni

dem słońca. O takiej godzinie pisze poetka Beata

rzut oka na przestrzeń obrazu przypomina o planie

Szymańska‑Aleksandrowicz:

pierwszym – murze, który oddzielając nas od poetyki

Złota godzina

życia krakowskiego, tworzy wrażenie przestrzeni

Każdemu powinna się zdarzyć

zamkniętej.

po południu w środku lata:

Stara jabłoń mogłaby być też nazwana jabłonią samotną, przedstawienie drzewa właśnie takie –

Przypisy 1. B. Szymańska, Złota godzina, Kraków 2013, s. 47. 2. J. Marek, Utwory miejsc, [w:] Paweł Taranczewski. Pejzaż miniony, katalog wystawy, Kraków 2014.

złota godzina – plaster miodu

w moim odczuciu – sprawia wrażenie. Nie chodzi

dymiący ciepłem na talerzu dłoni².

tu wyłącznie o wyraźnie oddalony drugi plan, w któ‑

Prace Pawła Taranczewskiego przesycone są kra‑

rym dopiero odnosi się wrażenie dynamiki i życia

kowską poetyką i liryką, ale nie wszystkie. Wybrane

(z powodu zabudowań mieszkalnych), ale również

i przedstawione obrazy są tylko jedną stroną prac,

o wrażenie ciszy i bezruchu w planie pierwszym,

wśród których znajdziemy również przedstawienia

a także odczucie swoistego rodzaju zapomnienia.

geometryczne, wyraziste kolorystycznie, o silnym

Jabłoń stoi w planie sama. Choć mam wrażenie,

uporządkowaniu i z wyraźnie widzianą regułą kom‑

że oglądam porę jesienną (w drugim planie widzę

pozycyjną. Do prac takich należą Przedwiośnie II

pola dojrzałych zbóż), to jabłoń nie ma owoców. Pora

malowane w latach 2013–2014, Wzgórze z 2014 r.

jest jeszcze dość wczesna, późna jesień przerzedziłaby

czy z tego samego roku Z ulicy św. Filipa. Wydaje się,

liście na konarach drzewa. Być może ta jabłoń już

że malarz w ostatnich latach uprawia dwa rodzaje

nie owocuje.

malarstwa – jedno wyrażające zasadę porządku i czy‑

Drzewo skomponowane jest półokrągło, liście

stości barw, drugie zaś będące, być może, wyrazem

wypełniają górną część płótna i jego prawą stronę,

zmysłowego zbliżenia się do piękna i okazjonalności

pozostawiając przestrzeń w miejscu centralnym,

świata. Jest to więc malarstwo przynajmniej w tym

która sprawia wrażenie przenikania światła bądź

aspekcie separujące regułę i doświadczenie. 119

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Kolaż zdarzeń Wystawa malarstwa Wojciecha Kopczyńskiego

→ Galeria Cztery Ściany → Wojciech Kopczyński Collages → II 2015

Łukasz Konieczko

mniej lub bardziej rozpoznawalny atrybut pierwszego planu, często zredukowany do syntetycznego kształtu,

Twórczość artystyczna zwykle przechodzi różne

znaku lub struktury pozostawionej na pustym polu,

przeobrażenia. Jest to zrozumiałe, biorąc pod uwagę,

który swym kształtem raczej sugeruje, niż opisuje.

że w oczywisty sposób wiąże się z przemijaniem.

To „coś” ewidentnie przynależy do świata realnego,

Ewoluuje ona wraz z autorem, odzwierciedlając jego

ale często pozostaje nierozpoznane. Można mieć

Ur. w 1964 r. w Krakowie.

poszukiwania, tęsknoty, ambicje. W kontekście tych,

wrażenie, że spoglądamy na przedmiot lub obiekt

W latach 1984–1990 studio‑

wydawać by się mogło – oczywistych, mechanizmów

nieznanego pochodzenia, który nie zdradza swego

malarski świat Wojciecha Kopczyńskiego zdaje się

przeznaczenia, jego funkcji możemy próbować się

w Krakowie (dyplom w pra‑

niezwykle jednorodny. Artysta wierny jest wypraco‑

domyślać, choć często będzie to trud daremny. Suge‑

cowni doc. Zbigniewa

wanej, oryginalnej stylistyce, której rozpoznawalne

stywnie oddana bryła, z obecną perspektywą, często

cechy ujawniły się już na początku jego artystycznej

czytelnie nielogiczną lub celowo zakłóconą, nie pozo‑

giczną w macierzy‑

drogi. Dzisiaj, podczas konfrontacji z ukształtowa‑

stawia wątpliwości, że to „coś” jest częścią jakiegoś

stej uczelni rozpoczął

nym malarzem, widać, jak konsekwentnie realizował

świata, ale rządzą w nim inne prawa. Bezspornie

w 1990 r.; jest profesorem

on postawione sobie cele. Obserwując zmieniające się

stałym elementem jest szczególna atmosfera tych

motywy, inspiracje – tu warto nadmienić, że obrazy

obrazów. Wojciech Kopczyński od lat konsekwentnie

W latach 2008–2012 pełnił

często budowały czytelne serie, a może wariacje

osadza swoje obrazy w programowo oszczędnej gamie

funkcję prorektora ASP.

jednego tematu – narzuca się formalna wspólnota

o zawężonej chromatyce, ostatnio opartej zasadniczo

i precyzyjnie dobrany zestaw środków, który jedno‑

na perłowych, srebrnych lub grafitowych szarościach.

znacznie zdradza estetyczne preferencje autora.

Czy ta skłonność do waloru skierowała kiedyś Wojcie‑

wał na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych

Grzybowskiego). Działalność pedago‑

na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki.

120

Jest kilka cech, które można by nazwać „zestawem

cha Kopczyńskiego w stronę grafiki, którą ukończył

obowiązkowym”. Z pewnością kluczową rolę w jego

na krakowskiej ASP w latach 80. Z pewnością nie był

malarstwie odgrywa „bohater”, postać lub przedmiot,

to wybór przypadkowy. W obrazach Kopczyńskiego

Wiadomości asp /69

↗ Wojciech Kopczyński Collages 30 × 30 cm (× 6) technika autorska 2014

łatwo odnajdziemy graficzne cytaty – rysunkowe

obrazu trochę na zasadzie odrębnych cytatów, którym

struktury, linearne kształty, walorowy modelunek –

dopiero kontekst może nadać właściwe znaczenie.

oczywisty w biało‑czarnym graficznym świecie. Jest

Wspomnianą kolażowość można dostrzec również

w tym malarstwie również charakterystyczna pre‑

w idei wystawy prezentowanej w lutym br. w Galerii

cyzja kształtu, szczególny sposób „wykonania” i –

Cztery Ściany.

ostatni w moim przekonaniu pierwszoplanowy ele‑

Na wystawie autor zaprezentował kilkadziesiąt

ment – wykorzystywanie reliefowej struktury, choć

obrazów niewielkich formatów (głównie 30 × 30 cm),

trzeba dodać, że w ostatnich pracach został on ogra‑

grupowanych w zestawy kilku- lub kilkunasto-

niczony do subtelnej gradacji naklejanych elemen‑

elementowe. W moim przekonaniu nie odnajdziemy

tów i płaszczyzn eksponujących strukturę użytych

w tym przypadku logiki poliptyku raczej próbę

materiałów i rysunkowych, strzępiastych tkanek.

budowania narracyjnego kontekstu na podobień‑

Ten zabieg włączania trzeciego wymiaru w prze‑

stwo pamiętnika lub szczególnego zbioru notatek,

strzeń obrazu jest dość znamienny, a może nawet

wspomnień, wyobrażeń. Nie ma jednego tropu, który

kluczowy dla „języka” tego malarstwa, zamkniętego

prowadziłby widza od początku do końca historii.

gdzieś w przestrzeni pomiędzy obrazem, subtelną,

Jeżeli jest jakaś fabuła ze swoją ciągłością i logiką

reliefową, rzeźbiarską strukturą a kolażem, który

następstw, to bardziej należy ona do widza, który

w tym zestawie może wydać się określeniem najbar‑

może zestawiać poszczególne moduły, budując wła‑

dziej właściwym. Szczególnie jeżeli jego znaczenie

sne sekwencje zdarzeń. W tym przypadku tytułowy

rozszerzymy poza granice oczywistych, formalnych

„collage” można widzieć w szerszej perspektywie,

działań sprowadzających się zwykle do łączenia i zde‑

wychodzi on poza dobór środków formalnych, stając

rzania różnych struktur i materiałów. Owa kolażo‑

się przesłaniem o szerszym, metaforycznym znacze‑

wość jest również częścią malarskiego obrazowania.

niu, może sugerując, że wszystko wokół nas „skle‑

Poszczególne elementy zestawiane są w przestrzeni

jone” jest z drobnych fragmentów. 121

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

WiADAMości ASP Adam Wsiołkowski

→ Galeria Jednej Książki Biblioteka Główna ASP w Krakowie → 20 II – 31 III 2015 Wystawa pokazuje rysunki Adama Wsiołkowskiego

biuletynu informacyjnego, który po raz pierwszy

ilustrujące jego felietony wstępne w uczelnianym

ukazał się w grudniu 1996 r. Niniejsza refleksja nie

periodyku „Wiadomości ASP” w okresie kadencji

pretenduje bynajmniej do opisania przemian i roz‑

rektorskiej (2008–2012). Prezentacja oryginalnych

woju pisma – to temat na duży problemowy artykuł.

rysunków połączona została z ekspozycją finalnej

Kształt obecnej wystawy może być natomiast okazją

postaci rubryki w kilkunastu numerach pisma.

do spojrzenia na formułę jednej, jakże charaktery‑

Zwornikiem pomiędzy dwoma członami ekspozy‑

stycznej i ważnej rubryki: felietonu wstępnego rek‑

cji uczynił artysta malarz projekt jednej z okładek

tora jako redaktora naczelnego.

kwartalnika, sygnalizując w ten sposób swoje zain‑ teresowania także i tą dziedziną twórczości.

Felieton, jedna z najpopularniejszych form publi‑ cystycznej wypowiedzi, narodził się we Francji wraz z XIX‑wiecznym rozkwitem prasy. Nazwa ma też rodo‑ wód francuski: słowo feuille oznacza liść. Początkowo

Jadwiga Wielgut‑Walczak

mianem felietonu określano lżejszy, mniej poważny od całości, luźny dodatek do czasopisma, z czasem

122

Powód zamieszczania rysunków obok tekstu,

stał się on jego stałą, lecz wyraźnie wyodrębnioną –

będący przedmiotem osobnego komentarza autor‑

także graficznie – częścią. Najważniejszą cechą felie‑

skiego, dotyka – nie po raz pierwszy w Galerii Jednej

tonu, jego swoistym wyznacznikiem rodzajowym –

Książki – tematu roli rysunku jako równoprawnego

zwłaszcza w epoce gwałtownego rozwoju nowych

ze słowem narzędzia ekspresji artystycznej. A cała

mediów – pozostał do dzisiaj subiektywizm wypo‑

wystawa w oczywisty sposób kieruje uwagę w stronę

wiedzi, podkreślenie osobistego stosunku autora

samego pisma, zwłaszcza w kontekście przeobrażeń,

do przekazywanych treści.

jakim w ostatnich latach podlega. Dzisiejsze „Wiado‑

Felieton wstępny, stała rubryka czasopisma

mości ASP” zupełnie nie przypominają skromnego

będąca wykładnią linii programowej wydawnictwa,

Wiadomości asp /69

↑ Otwarcie wystawy w Galerii Jednej Książki, od lewej: prof. Adam Wsiołkowski, dyrektor Biblioteki Jadwiga Wielgut‑Walczak, dr Georg Nowak‑Krogh, rektor asp prof. Stanisław Tabisz

↖ Adam Wsiołkowski Jając 18 � 10 cm rysunek (2010, nr 49)

zapowiadająca i jednocześnie komentująca oddawany w ręce czytelnika nowy numer, poddana jest oczywi‑ stym wymogom związanym z funkcją pełnioną przez

↑ Adam Wsiołkowski Jesień 14,5 � 9,5 cm, rysunek (2010, nr 51)

autora. Może jednak, co dobrze widać na przykładzie

pokazano uprzednio na okładce pierwszego numeru.

„Wiadomości ASP”, zachować niezależność jednost‑

W takiej formie lub z niewielkimi zmianami felieton

kowego spojrzenia i swobodę artystycznego wyrazu.

wstępny publikowany był na łamach ponad 40 nume‑

Krótkie spojrzenie wstecz na kształt rubryki wstęp‑

rów kwartalnika, niemal do końca roku 2008. Pismo

nej w piśmie Akademii pokazuje cechy wspólne dla

systematycznie zwiększało objętość, zmieniało zakres

każdej z kadencji rektorskich, uwidaczniając zara‑

treściowy, rozszerzało krąg adresatów – aż wreszcie

zem odmienne osobowości artystyczne kolejnych

numer 48 z grudnia 2009 r. ukazał się w zupełnie

redaktorów naczelnych, profesorów: Stanisława

nowym kształcie graficznym.

Rodzińskiego, Jana Pamuły, Adama Wsiołkowskiego i obecnie Stanisława Tabisza.

Felieton wstępny rektora pozostawiono w odmie‑ nionych „Wiadomościach ASP” na dawnym miejscu,

Począwszy od drugiego numeru „Wiadomości”,

pod dotychczasowym, nieznacznie tylko skróconym,

Słowo od rektora z numeru pierwszego przekształ‑

tytułem – Z narożnika I piętra. Zrezygnowano z foto‑

cone zostało w regularny felieton wstępny, zajmu‑

graficznej winietki. Ówczesny gospodarz rubryki doko‑

jący lewą szpaltę na pierwszej stronie pisma. Kształt

nał jednak istotnej zmiany już w przestrzeni przezna‑

graficzny rubryki podkreślał nadany stały tytuł –

czonej na własną wypowiedź: sporą jej część zaczął

Widziane z narożnika I piętra oraz winietka w postaci

wypełniać rysunkami, pozostawiając mniej miejsca

miniatury fotografii, przedstawiającej narożną część

na sam tekst. Skrótowa syntetyczna forma rysunków,

głównego gmachu Akademii od strony skrzyżowania

dobrze korespondująca z oszczędnym przekazem słow‑

ul. Basztowej z pl. Matejki. Dużą fotografię słynnego

nym, nadała felietonowi rektorskiemu Adama Wsioł‑

„narożnika I piętra”, mieszczącego gabinet rektora,

kowskiego nowy, indywidualny charakter. 123

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Miłościarnia → Galeria Jednej Książki Biblioteka Główna ASP w Krakowie → 12 xii 2014 – 31 i 2015 Prezentowana książka jest projektem grupy sześciorga studentów pracujących zespołowo w pracowni pro‑ jektowania książki na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie: Agnieszki Grzegorczyk, Barbary Iwańskiej (Wydział Malarstwa), Mateusza Michalczyka, Moniki Sochackiej, Anny Sowińskiej i Krystyny Trybis. Wykonana została pod kierunkiem dr Doroty Ogonowskiej i as. Magdaleny Koziak. kolorystykę książki do dwóch barw. Dualizm ujaw‑ Dorota Ogonowska

nia się także na okładce, która łączy w symboliczny sposób dwa serca – anatomiczne (fizyczne) oraz

Zadanie to jest realizowane na czwartym roku studiów,

rysunkowe (emocjonalne). Mając wytyczone ramy

wszystkie decyzje i założenia projektowe są podej‑

projektowe, przystąpiliśmy do działania. Wówczas

mowane przez studentów – poczynając od wyboru

okazało się, że kompromisy wynikające z pracy

idei‑tematu, formy publikacji, tworzenia gridu i ilu‑

zespołowej nad jednym projektem nie ograniczają

stracji, kończąc na druku i oprawie gotowej książki.

nas, bo każdy ma już własną wizję mieszczącą się

To niełatwe dla zdeklarowanych indywidualistów,

w całości. Prześcigaliśmy się w pomysłach. W ruch

a trudności dodaje problem koncyliacyjnego tematu.

poszły niestandardowe materiały, zabawy z różnymi

Pod uwagę brano ponadczasowość, różnorodność oraz

mediami rysunkowymi i cyfrowymi. Bawiliśmy się

indywidualne preferencje. Po wielu godzinach dysku‑

fakturami, kolażem i dwoma kolorami, które oka‑

sji wybór padł na znany wszystkim temat – miłość.

zały się szerokim polem do kreacji. Po niezliczonych

Książka składa się z dwunastu części. Uważny czytel‑

sporach, ugodach i korektach książka była gotowa,

nik dostrzeże, że teksty, choć zaczerpnięte z różnych

przynajmniej w sferze projektu. Kolejnym etapem był

źródeł, układają się w miłosną historię. Znajdziemy

druk, szycie i oprawa. Naszym dodatkowym kapry‑

lekką miłostkę w stylu Harlequina, naukową analizę

sem było pudełko, które skrywa publikację. Nigdy nie

miłości, scenariusz filmowy, ale też mistyczną miłość

za wiele ostrożności, aby chronić cenne wnętrze!”.

do Boga. Tytuły rozdziałów to tytuły wybranych pio‑ senek, które są dopełnieniem głównego tekstu. „Aby zapanować nad twórczym chaosem i kon‑ fliktem osobowości, zdecydowaliśmy się ograniczyć 124

Wiadomości asp /69

Wielość wątków, różnorodność formalna, żart i dramat dopełniają się, tworząc na przestrzeni dwu‑ stu stron niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju artystyczne kompendium o miłości.

125

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Dobre malarstwo! → Wystawa pracowni malarstwa II z Wydziału Grafiki ASP w Krakowie → Galeria Akademia w Bronowicach → 8 II – 30 III 2015

Stanisław Tabisz

kształcenia w zakresie malarstwa oraz pokazania (w wyborze) tego, co aktualnie dzieje się w pracowni.

126

Przymiotnik „dobry” jest, wbrew pozorom, określe‑

Przez te 15 lat dydaktyki artystycznej, na początku

niem skromnym. „Dobry” – to znaczy nie najlepszy,

wspomagany na stanowisku asystenta przez Zbi‑

nie najwybitniejszy, ale też nie gorszy. Słowo „dobry”

gniewa Cebulę, a teraz przez Artura Blusiewicza,

ma bardzo szlachetne konotacje. Mówimy: „dobry jak

zetknąłem się z młodymi, bardzo utalentowanymi

chleb”, „dobry człowiek”, „dobry początek”, „dobre

studentami, ale również z takimi, którzy przez studia

słowo”, „dobre przeczucie”, „dobre maniery”, „dobra

przechodzą dość powierzchownie i bez specjalnego

robota”, można także powiedzieć: „dobre malar‑

zaangażowania. Tych pierwszych, na szczęście, jest

stwo!”. No i to słynne w Księdze Rodzaju stwierdze‑

zdecydowanie więcej! Dobre malarstwo – jest dobre

nie przy stwarzaniu świata: „…i widział Bóg, że było

jak chleb! Ono wynika z pasji, codziennej pracy

to dobre!”. Proszę zauważyć, w Piśmie Świętym nie

i dążenia do rozwijania talentu. Dlatego staramy się

użyto na określenie natury i wartości dzieła stwo‑

kontaktować w sposób specjalny z tymi studentami,

rzenia słów: „doskonałe”, „wyjątkowe”, „najlepsze”,

którzy dzisiaj, w pewnym jakościowym wyborze, dają

„zachwycające”… To, co Bóg stworzył, było tylko zwy‑

rzetelne świadectwo „dobremu malarstwu”… Jestem

czajnie „dobre”…

bardzo usatysfakcjonowany sukcesami moich studen‑

Jeżeli ktoś wykonuje swoją pracę dobrze, zasłu‑

tów, doktorantów i absolwentów, wysokim poziomem

guje na szacunek i uznanie, robi zatem rzetelnie coś

ich prac oraz indywidualnym traktowaniem malar‑

potrzebnego, stabilizuje swoją pozycję zawodową,

stwa, co krystalizuje ich artystyczną osobowość i wie‑

ujawnia się też jako człowiek, któremu można przy‑

dzie na wysoko przecież usytuowany parnas współ‑

pisać pewną, wspomnianą już szlachetność. Ta cecha

czesnej sztuki malowania obrazów oraz osobliwego

dobrej pracy zawsze prowadzi do „dobrych rezulta‑

oddziaływania poprzez sztukę.

tów” i oto właśnie z takim zjawiskiem mamy do czy‑

Pracując ze studentami i śledząc ich losy po stu‑

nienia w pracowni malarstwa II na Wydziale Grafiki

diach, stwierdzam, iż prawie 200‑letnia misja

ASP w Krakowie. Już od 15 lat prowadzę tę pracownię

edukacyjna i kulturowa Akademii Sztuk Pięknych

i może nie jest to jeszcze okazja do jakiegoś poważnego

im. Jana Matejki w Krakowie ma ciągle ogromny

podsumowania, ale z pewnością moment na małą

sens, a ambitne dążenia i dokonania studentów,

refleksję, kiedy pojawia się w galerii Akademia w Bro‑

w czasach multimedialno‑cyfrowego rozwoju

nowicach możliwość publicznej prezentacji rezultatów

cywilizacji i kultury ludzkiej, będą – jestem o tym

Wiadomości asp /69

← Anna Jagodowá Bezsenność i 100 × 70 cm olej na płótnie 2013

↗ Blanka Dudek Przemiany 17 100 × 180 cm olej na płótnie 2014

przekonany – wyjątkowym świadectwem przeżyć

→ Jerzy Piątkowski Martwa natura z jajkiem 160 × 200 cm

Czajkowska, Weronika Fleszar, Agnieszka Kryjom‑

akryl na płótnie 2014 ↘ Jesssica Czajkowska z cyklu Światła z Krakowa 90 × 90 cm akryl na płótnie 2013/2014

i nastrojów naszego, danego nam wspólnie czasu…. W wystawie Dobre malarstwo! udział wzięli studenci Wydziału Grafiki ASP w Krakowie: Jessica ska, Joanna Niedzielczyk, Joanna Opozda, Wojciech Osielczyk, Jerzy Piątkowski, Marta Sadlik, Andrzej Wójtowicz, Maryia Yakimovich, Paulina Żmuda; doktoranci: Blanka Dudek, Roman Fleszar; absol‑ wenci: Anna Andruchowicz, Marlena Biczak, Anna Jagodová, Kamil Kukla, Wanda Małecka, Olga Paw‑ łowska, Monika Suder, Ewa Szozda oraz pedagodzy: prof. Stanisław Tabisz i as. mgr Artur Blusiewicz. Za możliwość realizacji tej wystawy podzięko‑ wania należą się mecenasom zarządzającym ogrom‑ nym hipermarketem, czyli Galerią Bronowice (firma Immouchan), którzy – mając za swój praktyczny cel zaspokajanie wielu potrzeb ludzkich – nie zapomnieli o jakże ludzkiej potrzebie obcowania z dobrą, profesjonalną sztuką. Budując hipermarket, od samego początku nawiązywali przecież do tych tradycji artystycznych związanych z krakowską dzielnicą Bronowice. Specjalne podziękowania należą się Arturowi Blusiewiczowi, który wykonał ogromną pracę organizacyjną, oraz prof. Janowi Tutajowi, prorektorowi ds. studenckich krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, który zaakceptował kon‑ cepcję wystawy i wspierał całość przedsięwzięcia w organizacyjnych zadaniach. 127

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Kilka papierów Malarstwo Bogumiła Książka ↑↓ Bogumił Książek Z cyklu Na papierze 30 × 40 cm

→ Galeria Cztery Ściany → 12–30 i 2015

Agnieszka Jankowska‑Marzec

wyznacza błękitna tarcza słońca. Książek obserwuje ich jak gdyby przez zamglone obiektywy lornetki,

128

„Z macierzyńskich wód morza właśnie się wynurza/

z dystansu, uzyskując z jednej strony efekt „retro”

Kypris, tu, na obrazie Apellesa./Patrz, jak dłonią

widoków z dawnych pocztówek, z drugiej – budzący

ujmuje przemoczone włosy/Z wilgotnych pukli pianę

skojarzenia ze światem antycznych fresków. Zdaje

wyciskając białą”. Na obrazach Bogumiła Książka

się nam mówić, że tak naprawdę nie jest ważne,

próżno by jednak szukać Afrodyty z opisu Antypa‑

czy są to współcześni plażowicze, czy ich przodko‑

tra. Zamiast bogini miłości z morza wynurzają się

wie, istotne jest ich doświadczenie zatrzymania się

zwykłe kobiety i mężczyźni, starsi i młodsi, o ciałach

w czasie, podejmowane przez nich nieustanne próby

niedoskonałych, znużonych, naznaczonych upływem

„przekraczania” codzienności, skazane jednak naj‑

czasu. Pozornie zdają się oddawać banalnym roz‑

częściej na porażkę. Zawężona gama barwna, jaką

rywkom plażowiczów: zażywają kąpieli morskich

się posługuje, ograniczona do rozmaitych odcieni

i słonecznych na materacu lub rozgrzanym piasku,

bieli i błękitu, umiejętnie podkreślona światłem,

ale tak naprawdę uczestniczą w czymś więcej niż

buduje nastrój spokoju i relaksu. Książek wyrywa nas

tylko w przeżywaniu śródziemnomorskiej idylli.

jednak z błogiego zadowolenia przez jakby niedbałe

Niektórzy z nich zostali bowiem wpisani przez arty‑

pociągnięcia gęstej farby, przybierającej na przemian

stę w quasi‑choreograficzne układy, „nobilitowani”

geometryczne i organiczne kształty, „ramującej” jego

przez przypisane im zagadkowe atrybuty, wysłani

wrażliwe pejzaże, za jakimi tęsknią nieustannie

wreszcie w tajemniczą podróż, której marszrutę

mieszkańcy pochmurnej Północy.

Wiadomości asp /69

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Symbole i znaki Malarstwo Antoniny Janus

→ mgs Częstochowa → 16 i – 15 ii 2015 → Za oknem ↗ Antonina Janus Autoportret z czerwonym płaszczem 140 × 170 cm tempera, olej na płótnie 2014

towarzyszy pejzaż, surowy, jakby przed burzą, dziwny i groźny. Samotna postać we wnętrzu, przedstawiona w zadumie, jest jednak oświetlona promieniami słońca. Z kolei w innej pracy na parę spływa z krajo‑

Antonina Janus maluje wrażliwie, maluje, korzysta‑

brazu‑obrazu wielobarwny strumień światła rozbi‑

jąc z wyobraźni. I, co najważniejsze, to malarstwo

tego wręcz na fotony, jakby potężny promień nadziei.

jest o czymś, ta twórczość dotyka spraw ważnych, nie

W tych sugestywnych kompozycjach figurze

ma w nim miejsca na rzeczy przypadkowe. To malar‑

przydana jest rola myśliciela krytycznie przypa‑

stwo wizyjne.

trującego się światu poza obrazem. Patrzy na nasz świat z wnętrza własnego, jakby pytając odbiorcy: czyż mój nie jest piękniejszy, prawdziwszy i uczciw‑

Grzegorz Wnęk

szy? Pokazuje nam w swoich obrazach świat, gdzie ostrym światłem i kolorem „ujawnia się” tęsknota

Wizja artystki rodzi się z uważnej obserwacji rzeczywi‑

za pięknem, za wartościami i ideałami, które stano‑

stości i artystycznej odpowiedzi na tę rzeczywistość,

wią o godności człowieka. Gdzie poprzez zderzenie

a forma znaleziona przez autorkę pobudza do zasta‑

formy obrazu z symbolem, ideą, odbiorca jest przeno‑

nowienia, przystanku i wejścia w głąb obrazów.

szony na „rękach” wyobraźni Antoniny Janus w świat

Poczesne miejsce w malarstwie Antoniny Janus

wewnętrznej „małej ojczyzny” autorki. Gdzie wresz‑

zajmuje autoportret (przykładowo Pomarańczowy

cie, będąc w środku obrazu, stoimy twarzą w twarz

autoportret z 2013; Autoportret w zielonym płaszczu

z artystką, doświadczając jej własnego świata, cza‑

z 2013; Autoportret z Wojtkiem z 2014; czy Auto‑

sami mrocznego, niekiedy idyllicznego. Jest tam

portret w Wiśniowej, z 2014 r.). Artystka obserwuje

samotność, ale i przyjaźń, zaduma, ale i radość, groza

nie tylko siebie, ale i otoczenie w całym spektrum

burzy, ale i słoneczna nadzieja. Widzimy kłębiące się

tego, co ją dotyka na co dzień. Świadomie znajduje

ciemne chmury, spaloną ziemię, porwany przez wiatr

i wprowadza na swoje obrazy ważne dla siebie sym‑

czerwony płaszcz, tajemniczą głowę, lecz światło roz‑

bole i malarskie znaki: domu, drzewa, tkaniny,

świetla domy i ogrody, błyszczy w słońcu kapliczka,

głowy, dodając im własne znaczenia, przetwarzając

a cicha dróżka prowadzi gdzieś za horyzont, dając

je na swój subiektywny język i rozważając o kondycji

nadzieję. Delikatnie szeleszczą drzewa, przepływa

człowieka. Przez obrazy przewija się nastrój zadumy

wielki ptak, para siedzi na ławce i niejako pozwalając

i nostalgii, ale również wiary i nadziei. Figurom

się obserwować, obserwuje nas… 129

Dyplomy

Pasja, talent i przedsiębiorczość Fragment pracy dyplomowej

• Praca licencjacka na Wydziale Form Przemysłowych Łukasz Maziarz

• Autor: Łukaz Maziarz • Tytuł pracy: Hilarus

Geneza powstania mojej marki zajmującej się produk‑

• Promotor: Czesława Frejlich

cją opraw okularowych zaczyna się w 2006 r., kiedy

130

zdiagnozowano u mnie krótkowzroczność. Niedługo

projektanta. Znalezienie tych jedynych okazało się

po tym rozpocząłem poszukiwania okularów odzwier‑

niemożliwe, biorąc pod uwagę entuzjazm, z jakim

ciedlających ówczesny stan mojego nastoletniego

podchodziłem do robienia zakupów. Poruszanie się

umysłu, które jednocześnie szłyby w parze z wypra‑

od sklepu do sklepu, przymiarki kolejnych oprawek.

cowanym na przełomie lat „stylem” noszenia się –

Moja cierpliwość wyczerpała się już w drugim salonie

nieprzesadnie niechlujnym, aspirującym do miana

optycznym. Szybko dałem więc za wygraną i zado‑

„skejta” w klimacie rockmana.

woliłem się okularami nijakimi. Mniej więcej wtedy

Szukałem oprawek nietuzinkowych, w których

pojawiły się pierwsze myśli o zrobieniu własnych –

czułbym się swobodnie, a które jednocześnie przy‑

niejako pomysł na firmę, a raczej odpowiedź na moje

kuwałyby uwagę, budząc zazdrość wśród gawiedzi.

zapotrzebowanie.

Jednak oferowane na rynku rozwiązania nie sprostały

Od samego początku wspomnianych rozważań

moim wygórowanym oczekiwaniom dojrzewającego

drewno jako materiał było dla mnie oczywistym

Wiadomości asp /69

jednak tym razem już z zamiarem założenia niewiel‑ kiej działalności gospodarczej. Przedsięwzięcie wydawało się bardzo dobrze rokować, biorąc pod uwagę nienasycony polski rynek oraz umacniającą się pozycję rękodzieła w Polsce i na świecie – mając też na uwadze czasy, w jakich Fot. Paulina J. Kozłowska

przyszło nam żyć, kiedy masowa produkcja zalewa nas zewsząd, a duże przedsiębiorstwa nie odnoszą się do potrzeb pojedynczych jednostek, rosnąca świa‑ domość konsumentów sprawia, że zwracają się oni w stronę małych firm. Sukcesywne podążanie za pasją, zamiłowanie do rzemiosła, wiedza i umiejętności zdobywane przez https://www.facebook.com/HilariusOkulary

lata edukacji zaowocowały. W sierpniu 2014 r. zało‑ żyłem markę Hilarius. Zajmuję się projektowaniem i ręczną produkcją ekskluzywnych drewnianych opraw okularowych.

wyborem. Wynikało to z doświadczenia, jakie mia‑

Pomysł opiera się na opracowanej przeze mnie

łem w pracy z tym surowcem, ale przede wszystkim

technologii kształtowania drewna, pozwalającej

z miłości do rzemiosła, która zrodziła się na zaję‑

na osiągnięcie filigranowych kształtów przy zacho‑

ciach meblarstwa artystycznego w liceum plastycz‑

waniu bardzo dużej wytrzymałości konstrukcyjnej.

nym, do którego uczęszczałem w tamtym okresie.

Istotną cechą tej metody produkcji jest także możli‑

Koncept trafił jednak na pewien czas do szuflady,

wość dowolnego łączenia ze sobą różnych gatunków

aby powrócić kilka lat później, kiedy to natrafiłem

drewna, uzyskując w ten sposób wiele wersji kolo‑

na artykuł o odnoszącej sukcesy małej amerykań‑

rystycznych tego samego modelu. Ponadto ręczne

skiej firmie wytwarzającej okulary przeciwsłoneczne

wykonanie i materiał, z którego powstają oprawki,

ze starych deskorolek. Postanowiłem spróbować. Idea

sprawiają, że każdy egzemplarz jest unikatowy,

dojrzewała we mnie jeszcze przez kilka kolejnych lat,

co wpisuje się w aktualne trendy. 131

Kronika wydarzeń

Home Fotografie Joanny Bałaś w finale konkursu Sony World Photography Award 2015 Professional Competition

Seria pt. Home została zakwalifikowana do finałowej puli 6 projektów spośród 87 505 prac ze 171 krajów w konkursie Sony World Photography Award 2015 Pro‑ fessional Competition, w kategorii Archi‑ tektura. Prace będą brały udział w pokon‑ kursowej wystawie w londyńskim Somerset House. Zwycięzcy poszczególnych kategorii zostaną oficjalnie ogłoszeni 23 IV 2015 r. 132

Wiadomości asp /69

Joanna Bałaś absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Grafiki. Dyplom magisterski wyko‑ nała w pracowni foto‑ grafii I pod kierunkiem dr hab. prof. ASP Agaty Pankiewicz w 2014 r.

133

Kronika wydarzeń

Dobry tydzień dla Dobroteki Studentki z Wydziału Form Przemysłowych na Targach Meblarskich w Dobrodzieniu

Stałym już punktem jesiennej edycji Targów Meblarskich w Dobrodzieniu są Warsztaty Dobry Tydzień Projektanta organizowane przez Dobro‑ tekę. Warsztaty dają możliwość wspólnej pracy projektantów oraz producentów mebli z regionu nad prototypami mebli przeznaczonymi do pol‑ skich mieszkań. Tematem przewodnim ostatniej edycji była stylistyka skandynawska. Uczestni‑ czyło w nich 10 projektantów z Wrocławia, Kato‑ wic, Poznania, Lublina i Krakowa, w tym dwie stu‑ dentki WFP: Alicja Prussakowska i Agata Pleciak. Dwuosobowe zespoły projektowe współpracowały z firmami Kler, Halupczok, Novelle, Jonczyk oraz Sit Sit. Podczas trwania warsztatów uczestnicy mogli zapoznać się z możliwościami realizacyj‑ nymi partnerskich przedsiębiorstw, przyjrzeć się ich pracy w zakładach produkcyjnych, współpra‑ cować z technologami nad prototypami mebli. Podczas tzw. Forum Projektanta mogli również zaprezentować własne projekty, którymi chcieli zainteresować producentów. Efekty warsztatów pokazywano do tej pory w przestrzeni Dobroteki, wystawę będzie można również zobaczyć podc zas tegorocznej edycji Arena Design w Poznaniu, a następnie w Zamku Cieszyn. 134

Wiadomości asp /69

Fot. Jędrzej Stelmaszek

Agata Pleciak

Fot. Jędrzej Stelmaszek

→↘ Alicja Prussakowska Agata Pleciak Zrealizowane projekty mebli

Na Arenie Wystawa prac studentów Wydziału Form Przemysłowych w Poznaniu

→ Arena Design, Poznań → 17–20 II 2015

Arena Design to znane już w Polsce miejsce spo‑ tkań biznesowych producentów i projektantów, a także przestrzeń prezentacji najbardziej aktual‑ nych osiągnięć w dziedzinie designu. Wydarzenie skierowane jest do międzynarodowego grona pro‑ jektantów, architektów wnętrz, studentów szkół wyższych o profilu artystycznym i technicznym, producentów, firm usługowych, handlowców. Jest to także miejsce, gdzie można wziąć udział w kreatywnych warsztatach i konferencjach oraz usłyszeć wiele ciekawych wykładów gości specjalnych. W tej edycji można było poznać twórczość bardzo znanego w świecie i cenionego biura projektowego Barber & Osgerby, o którym opowiedział Edward Barber. W tym roku, tak jak i w latach poprzednich, w wydarzeniu wziął udział Wydział Form Prze‑ mysłowych ASP w Krakowie, prezentując doro‑ bek studentów z ostatniego roku. Organizatorzy chcieli pokazać szerokie spektrum edukacyjne Wydziału, pojawiły się więc obok projektów mebli (m.in. Ewa Parfianowicz, Katarzyna Gierat, Alek‑ sandra Satława, Sabina Knapczyk) także koncep‑ cje pojazdów (m.in. Arkadiusz Gawron‑Mayer, Michał Kuśmierek) i butów, jako przykład zasto‑ sowania nowych materiałów i technologii (Iga Węglińska).

Fot. Anna Szwaja

Anna Szwaja

135

Kronika wydarzeń

Nagrody tpsp w Krakowie dla Kai Kordas i Ewy Parfianowicz

→↘ Kaja Kordas Rodzina lamp o przekształcalnej formie

136

Wiadomości asp /69

↓ ↗ Ewa Parfianowicz Rodzic – dziecko – świat. Projekt przedmiotu wspomagającego pozytywne relacje

Anna Szwaja Jury Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie przyznało Dyplom TPSP za prace dyplomowe studentkom Kai Kordas i Ewie Parfianowicz. Dyplomy prezentowane były w Pałacu Sztuki na końcoworocznej wystawie ASP w 2014 r. Wręczenie dyplomów odbyło się w willi prof. Karola Estreichera 21 i br. Kaja Kordas wykonała dyplom Rodzina lamp o przekształcalnej formie pod kierunkiem prof. Piotra Bożyka w pracowni projektowania konceptualnego, a Ewa Parfianowicz dyplom Rodzic – dziecko – świat. Projekt przedmiotu wspo‑ magającego pozytywne relacje pod kierunkiem prof. Marii Dziedzic w pracowni projektowania struktur użytkowych. 137

Kronika wydarzeń

Xawery Dunikowski XX/XXI Ogólnopolski konkurs rzeźbiarski dla studentów i absolwentów

Konkurs miał na celu podkreślenie wagi oso‑ bowości twórczej i pedagogicznej Dunikowskiego w świetle aktualnych doświadczeń i ewolucyj‑ nego rozwoju rzeźby, konfrontację jej współcze‑ snych problemów, formalno‑estetycznych poszu‑ kiwań wobec niewątpliwie ponadprzeciętnej, ale i kontrowersyjnej osobowości autora Grobowca Bolesława Śmiałego i Fatum. Ponad 60‑letnia praktyka artystyczna Xawe‑ rego Dunikowskiego, rozpoczynającego karierę u progu wieku XX, śmiało kroczącego przez kolejne dekady i wiry historii, reprezentuje typ wrażliwości, ekspresji i wizji rzeźby nie‑ rozerwalnie związanej z wnikliwą obserwacją człowieka i jego uwikłań, esencjonalnie zanu‑ rzonej w szacunku do formy i materii tworzywa, konsekwentnie wyczulonej na jej architektonikę i logikę konstrukcji. Niewątpliwie złożoność oso‑ bowości artysty, jego wymykające się prostym

definicjom poszukiwania oraz swoisty niepokój twórczy podsycany temperamentem przemiesza‑ nym z poczuciem własnej wartości stały się dla kolejnych generacji rodzajem odniesienia w rozu‑ mieniu rzeźby, kategorii formy wpływających na poszerzenie jej gramatyki. 50. rocznica śmierci wybitnego polskiego rzeźbiarza stała się pretekstem do spojrzenia na kondycję polskiej młodej rzeźby, zwłaszcza w kontekście jej formalnych relacji do ludzkiego ciała jako rudymentu inspiracji, konstytuują‑ cego kolejne etapy kreacji i przekraczania granic mimetycznego poznania. Prezentowany zestaw rzeźb, zrealizowanych zarówno przez studentów, jak i młodych absol‑ wentów wielu polskich uczelni plastycznych, ujawnił bardzo zróżnicowany i stylistycznie bogaty sposób rozumienia zaproponowanego problemu konkursowego.

→ Galeria Promocyjna → I – 19 II 2015

Ideą konkursu, skierowanego do studentów i młodych absolwentów polskich uczelni plas‑ tycznych, jest próba zbadania wpływu myśli artystycznej Dunikowskiego na obecne poszuki‑ wania młodych rzeźbiarzy, szeroko rozumianej recepcja jego sztuki oraz chęć zdiagnozowania współczesnej pozycji rzeźby jako dyscypliny kształtującej nie tylko świadomość organizacji przestrzeni, ale swoistego komunikatu ideowo‑problemowego, zanurzonego w pełnej symbiozie formy i treści. [fragment Regulaminu konkursu XAWERY DUNIKOWSKI XX/XXI] 138

Wiadomości asp /69

Fot. J. Dembosz

Jan Tutaj

Jury. Od lewej: dr hab. Maciej Aleksandrowicz ASP w Warszawie, dr hab. prof. asp Józef Murzyn, prorektor dr hab. Jan Tutaj, prof. Jacek Jagielski, prorektor ds. artystycznych UA w Poznaniu, rektor prof. Stanisław Tabisz, prof. Mariusz Białecki, ASP w Gdańsku, prof. Andrzej Zwolak

↘ Marcin Smosna (Nie)brzemienna

i Nagroda – Marcin Smosna za pracę (Nie)brzemienna, II Nagroda – Zbigniew Strzelczyk za pracę 10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus, III Nagroda – Andrzej Dromert za pracę Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu.

Nowe ujęcie zagadnień realizowanych prze‑ cież przez wiele pokoleń rzeźbiarzy nie jest zada‑ niem ani prostym, ani oczywistym, a złożoność aktualnych zapatrywań i generowanych współ‑ czesnych tendencji tylko komplikuje ewentualne rozwiązania i dokonywane artystyczne wybory. Złożoność postmodernistycznych implikacji oraz swoista nadprodukcja bodźców nakładają na młodego artystę szczególnie trudne zadanie dokonania wyboru spośród mnogości możliwych rozwiązań formalnych, estetycznych powiązań i ontologicznych uwarunkowań. Nadesłane na konkurs prace, poddane dwuetapowej procedurze wyboru i oceny, ujaw‑ niły żywe zainteresowanie tematem, ale nade wszystko twórcze podjęcie motywu ciała jako wciąż istotnego medium potrafiącego udźwignąć ciężar przekazu myśli aktualnych i trudnych, metafizycznie zaangażowanych, ale i reagujących na sensualne aspekty bytu. Zaproponowane prace odnosiły się więc zarówno wprost do figury, sięgając mocniej w jej aspekt metaforyczno‑ekspresyjny, nawiązując tym samym dialog z uniwersalizmem ciała jako nośnika uczuć i emocji, jak i dotykały zarazem stref o zabarwieniu psychologicznym, podszytym uwi‑ kłaniem w złożone aspekty egzystencji czy historii. Zauważono także prace, gdzie kontekst figuracji stał się jedynie zalążkiem do przetworzeń eksplo‑ rujących dynamizm formy, rytmiczny i zapętlony obraz międzyludzkich zależności czy społecznych relacji i kontekstów reagujących na aktualne pro‑ blemy interpersonalnej komunikacji. Wiele z poka‑ zanych dzieł reprezentuje obok bardzo dobrego warsztatu rzeźbiarskiego przede wszystkim wyczu‑ lenie na subtelny przekaz, unikający nachalnej publicystyki i trywialnej metaforyki. W kilku przykładach zakorzenione w tradycji klasycznie rozumianej konstrukcji utworu rzeźbiarskiego uję‑ cia nie przymilają się sformułowaniom patrona 139

wydarzenia, stają się natomiast próbą samodziel‑ nej i szczerej, co najważniejsze, nie konfrontacji, ale poszukiwaniem relacji człowieka do świata oraz jakości zanurzenia się w nim. Recepcja sztuki Dunikowskiego, widzianej jako reakcja na człowieka i jego wielopoziomowe problemy, wydaje się więc zjawiskiem żywym, reak‑ tywnym, tropiącym zasadnicze przesłanie mistrza. Xawery Dunikowski XX/XXI – ogólnopolski kon‑ kurs rzeźbiarski dla studentów i absolwentów został rozstrzygnięty Konkurs i wystawa zorganizowane przez Wydział Rzeźby ASP w Krakowie, dzięki staraniom pro‑ rektora ds. studenckich prof. ASP J. Tutaja i przy wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Naro‑ dowego, stały się udanym wydarzeniem o zasięgu ogólnokrajowym, cieszącym się dużym zaintere‑ sowaniem. W konkursie udział wzięli studenci i absolwenci szkół artystycznych (do lat 30), m. in. z Krakowa, Łodzi, Warszawy, Gdańska, Wrocła‑ wia. Nadesłano 44 prace. Konkurs odbył się dwuetapowo, do drugiego etapu wyłoniono 20 prac. Jury – w składzie: prof. Stanisław Tabisz (rektor ASP w Krakowie – przewodniczący), dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP (prorektor ds. studenc‑ kich ASP w Krakowie), prof. Józef Murzyn (dziekan Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie), prof. Jacek Jagielski (prorektor ds. artystycznych UA w Pozna‑ niu), prof. Mariusz Białecki (Wydział Rzeźby i Intermediów ASP w Gdańsku), dr hab. Maciej Aleksandrowicz (Wydział Rzeźby ASP w Warsza‑ wie), prof. Andrzej Zwolak (Wydział Rzeźby ASP w Krakowie) – przyznało następujące nagrody: → I Nagroda – Marcin Smosna za pracę zatytuło‑ waną (Nie)brzemienna, II Nagroda – Zbigniew Strzelczyk za pracę zatytu‑ łowaną 10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus, → III Nagroda – Andrzej Dromert za pracę zatytu‑ łowaną Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu. Przyznano również dwa wyróżnienia: → Wyróżnienie honorowe i medal ASP w Krako‑ wie przyznane przez JM Rektora ASP w Krakowie prof. Stanisława Tabisza otrzymał Matej Frank za pracę Przestrzenie, → Wyróżnienie honorowe oraz okolicznościowy medal Roku Dunikowskiego na ASP, przyznany przez dziekana Wydziału Rzeźby prof. Józefa Murzyna, otrzymała Ludmiła Kaczmarek za pracę Medializacja tożsamości. 140

Wiadomości asp /69

↑ Andrzej Dromert Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu

↑ Zbigniew Strzelczyk 10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus

Konkurs wraz z wystawą stanowi ostatnie już ogniwo z odbywających się na przestrzeni ostat‑ niego roku obchodów 50. rocznicy śmierci wiel‑ kiego mistrza polskiej rzeźby, X. Dunikowskiego. Z tej właśnie okazji rok 2014 Senat ASP w Kra‑ kowie uznał Rokiem Xawerego Dunikowskiego.

O osobie samego Dunikowskiego, jak i o kolej‑ nych wydarzeniach towarzyszących obchodom Roku Dunikowskiego na ASP mieliśmy okazję czytać w poprzednich numerach „Wiadomości ASP” (w numerach: 66, 67, 68). Zachęcamy do lektury.

Ecce lutum

↓↓ Krzysztof Rozpondek

Trzpień dł. 86 cm, masa szamotowa, angoba, szkliwo, rzemień, element fajansowy, wypał w piecu na drew‑ no, 2013

Syfon z cyklu Balast 86 × 20 × 20 cm masa szamotowa, kamionka barwiona opaska syntetyczna, wypał w piecu na drewno, 2013

Fotografie Maciej Kasperski

Krzysztof Rozpondek

↓ Krzysztof Rozpondek

→ Krzysztof Rozpondek → Galeria Wydziału Rzeźby → 22 I – 19 II 2015

Janusz Janczy W Galerii Wydziału Rzeźby odbyła się przekro‑ jowa wystawa rzeźb ceramicznych Krzysztofa Rozpondka. Do wystawy wybrane zostały prace z różnych okresów twórczości artysty, obecnie kierownika Katedry Ceramiki we Wrocławiu. Pomimo kameralnej przestrzeni galerii zebrane prace w reprezentatywny dla autora sposób oddały charakter wieloletnich doświadczeń z tym pełnym potencjału medium, jakim jest ceramika. Finisaż wystawy połączony został z autorskim wykładem zatytułowanym Ceramika. O roli mate‑ riału w kreacji artystycznej. 141

Kronika wydarzeń

Zatorskie plenery Jubileusz 10‑lecia współpracy gminy Zator z Akademią Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krakowie

Łukasz Konieczko Wieloletnie projekty nie są proste w realizacji. Z czasem często tracą impet, poddają się rutynie lub przechodzą w kłopotliwe „uśpienie”. Entu‑ zjazm, oczywisty przy konstruowaniu nowych przedsięwzięć, łatwo się wypala, wydarzenia powszednieją i coraz trudniej wskrzesić zapał do dalszych działań. Taki pesymistyczny scena‑ riusz trzeba uznać za możliwy i spotykany, choć bywają miłe odstępstwa – oby jak najczęściej. Z pewnością przykład 10‑letniej współpracy naszej uczelni z gminą Zator dowodzi, że taka inicjatywa może przynosić korzyści i satysfakcję obu stronom oraz stwarzać dogodne możliwości do dalszych działań. Gdy w 2004 r. ówczesny rektor ASP im. J. Matejki w Krakowie prof. Jan Pamuła podpisy‑ wał z burmistrzem Zatoru Zbigniewem Biernatem umowę o wzajemnej współpracy, perspektywa 10‑lecia wydawała się odległa i bardzo optymi‑ styczna, dzisiaj dla wszystkich, którzy współ‑ tworzyli liczne wydarzenia, te 10 lat przemknęło szybko i miły jubileusz stał się faktem. Spojrze‑ nie wstecz pokazuje, jak bardzo rozbudował się zakres działań. Dzisiaj współpraca realizowana jest na wielu płaszczyznach, obejmuje przede wszystkim prace konserwatorskie realizowane w ramach zajęć, jak również podczas ćwiczeń tere‑ nowych na obiektach zabytkowych Zatoru, oraz plenery malarsko‑rzeźbiarskie dla studentów IV roku organizowane od 2006 r. przez Regionalny Ośrodek Kultury Doliny Karpia w Zatorze, ale to również pomoc pracowników Wydziału Kon‑ serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki w prowadzeniu warsztatów plastycznych dla młodzieży, wystawy, spotkania i prelekcje. Ważna rolę odgrywa 142

Wiadomości asp /69

↑ Gala jubileuszowa w Regionalnym Ośrodku Kultury Doliny Karpia w Zatorze, 23 i 2015 Od lewej: Elżbieta Mostowik, dyrektor ROK w Zatorze, Stanisław Orlicki, przewodniczący Rady Miejskiej, Zbigniew Biernat, burmistrz Zatoru, JM Rektor prof. Stanisław Tabisz, dr hab. Marta Lempart‑Geratowska, dziekan WKiRDS

↓ Wystawa Zatorskie plenery – ekspozycja w galerii Rynek 2, Zator ↙ Zatorskie plenery 2006–2014 Wystawa studen‑ tów i pedagogów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP im J. Matejki w Krakowie zorganizowana z okazji dziesię‑ ciolecia współpracy Gminy Zator z ASP w Krakowie, ekspozycja w Regionalnym Ośrodku Kultury, Galeria Szklana

powstała w 2010 r. Galeria Szklana działająca przy wspomnianym już Regionalnym Ośrodku Kultury, w której często goszczą pedagodzy naszej uczelni (indywidualne wystawy mieli już Mieszko Tylka, Rafał Pytel, Łukasz Konieczko, Stanisław Wejman, Adam Wsiołkowski, Grażyna Korpal, Mirosław Sikorski oraz Szymon Wojtanowski, a w najbliższym czasie planowane są wystawy Stanisława Tabisza i Konrada Kozieła). Z prac przekazanych przez autorów tworzy się kolek‑ cja, która może kiedyś stanie się kolejną atrakcją Zatoru. Centralnym punktem jubileuszowych obcho‑ dów była wystawa malarstwa i rzeźby studentów

i pedagogów Katedry Sztuk Pięknych Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki zorganizo‑ wana w Galerii Szklanej oraz w galerii Rynek 2. Uroczyście celebrowane otwarcie wystawy, które przypominało raczej uroczystą galę, stało się oka‑ zją do wzajemnych podziękowań i życzeń dalszej owocnej współpracy. Miejmy nadzieję, że energii i pomysłów wystarczy na kolejne lata. Wystawę oraz 10‑letnią współpracę podsu‑ mowuje i komentuje publikacja Zatorskie plenery 2006–2014, w której zamieszczono reprodukcje prac uczestników ostatniego pleneru, wyboru prac archiwalnych (z lat 2006–2013) oraz prace pedagogów, którzy prowadzili zatorskie plenery.

143

Kronika wydarzeń

Nowa Galeria asp w Krakowie otwarta!

Olga Grodniewicz 2 iii br. nastąpiło otwarcie nowej Galerii ASP w Krakowie, połączone z wernisażem wystawy Otwarte. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Na nową, interdyscypli‑ narną przestrzeń ekspozycyjną Akademia czekała wiele lat. W tegorocznym programie wystawien‑ niczym galerii znajdą się wystawy problemowe i monograficzne, m.in. przygotowywana przy współpracy z Muzeum Narodowym w Krakowie wystawa twórczości Zygmunta Radnickiego czy pokonkursowa ekspozycja Grand Prix Młodej Grafiki Polskiej, organizowana w ramach Mię‑ dzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie. Położoną przy ul. Basztowej 18 galerię można zwiedzać od poniedziałku do piątku w godzinach 10.00–18.00, a w soboty od 12.00 do 18.00. Każdy, kto chce poznać i zrozumieć artystę, powinien zobaczyć jego szkicownik, a najlepiej kilka szkicowników, reprezentujących różne okresy twórczości. Prowadzony starannie lub chaotycznie, pełen luźnych kartek, wycinków z gazet, fotografii. Mały lub duży; o grubym papierze akwarelowym lub cienkich kartkach z szarej makulatury. Jednak szkic to nie tylko rysunek, choć tak zwykło się o nim myśleć. Szkic może być foto‑ grafią, projektem przestrzennym, rzeźbiarskim bozzetto czy folderem plików multimedialnych. W zależności od intencji autora szkic bywa wstępnym etapem pracy nad dziełem sztuki lub rodzajem wizualnego pamiętnika. Jego otwarta, dynamiczna i nieskrępowana, a zarazem niezwy‑ kle osobista forma bardzo często mówi o artyście więcej, aniżeli gotowe dzieło. 144

Wiadomości asp /69

Od lewej: J M Rektor prof. Stanisław Tabisz, prorektor dr hab. Jan Tutaj i kurator wystawy Olga Grodniewicz

Pomysł wystawy „Otwarte. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”, inaugurującej działalność nowo powstałej Galerii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, zrodził się nie tylko z potrzeby wskazania elementu wspól‑ nego dla wszystkich dyscyplin artystycznych uprawianych w Akademii, ale również zwróce‑ nia uwagi na nieocenioną rolę szkicu w procesie twórczym. Szkicowanie pozwala zdystansować się do zaplanowanego dzieła sztuki, uczy dys‑ cypliny i podejmowania decyzji. Choć głęboko zakorzeniony w historii sztuki, szkic ewoluuje

wraz z powstawaniem i rozwojem nowych tech‑ nologii, dyscyplin i nurtów artystycznych. Kilka tygodni temu, zwiedzając wystawę mody w londyńskim Victoria & Albert Museum, ze zdumieniem przyjęłam zakaz nie tylko robie‑ nia zdjęć ekspozycji, ale również… szkicowania. Nie potrafię sobie wyobrazić trafniejszej ilustra‑ cji tego, jak potężnym narzędziem w ręku artysty jest szkic. Mam nadzieję, że wystawa „Otwarte. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie” będzie tego najlepszym dowodem.

Szkic jako zapis kreatywnego olśnienia Pierwsza wystawa w nowo otwartej Galerii asp w Krakowie

1. Artur Blusiewicz Koń Trojański 38 � 20 � 11 cm sklejka drewniana, 2010

2. Mateusz Otręba szkicownik technika mieszana 18 � 22 cm

3. Jacek Waltoś szkic do obrazu Powyżej, poniżej 24 � 32 cm pastel na papierze, 1991

4. Jan Tutaj Bez tytułu blacha stalowa lateks 41 � 28 � 26 cm

Stanisław Tabisz Otwarcie „Galerii Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑ kowie” 2 iii 2015 roku, to kolejny historyczny moment w dziejach naszej uczelni. Usytuowana z wejściem od ulicy Basztowej galeria służyć będzie artystycznej promocji Akademii jako jed‑ nostki dydaktycznej, a przede wszystkim skoncen‑ truje się na upowszechnianiu wszelkiego rodzaju dyscyplin sztuk pięknych, projektowych oraz z zakresu konserwacji i restauracji dzieł sztuki. Nowa galeria w Akademii z pewnością będzie promować i pokazywać najbardziej wartościowe zjawiska oraz tendencje w sztuce współczesnej, nie stroniąc od przypominania osiągnięć arty‑ stycznych z przeszłości. Tu zamierzamy stworzyć miejsce dla czytelników wydawnictw Akademii, które można będzie w galerii nabyć. Nad pro‑ gramem „Galerii ASP w Krakowie” czuwa Rada Programowa składająca się z przedstawicieli wszystkich siedmiu wydziałów, rektora oraz kuratora kierującego na co dzień galerią. Wystawa OTWARTE. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zainaugu‑ rowała działalność „Galerii ASP w Krakowie”. Winna być ona wizytówką matejkowskiej uczelni oraz niezwykle prestiżowym miejscem dla spo‑ łecznego odbioru sztuki. Jest to jak najbardziej możliwe poprzez łatwy, bezpośredni dostęp do galerii oraz gwarancję jej ciekawego programu oraz wysokiego, profesjonalnego poziomu. Kra‑ kowska Akademia Sztuk Pięknych wykształciła przecież całą plejadę najwybitniejszych artystów, których dzieła należą do skarbnicy kultury pol‑ skiej, europejskiej i światowej.

Zaproponowana przez Olgę Grodniewicz (kuratora Galerii) koncepcja pierwszej wystawy zyskała aprobatę Rady Programowej i oto spotka‑ liśmy się na wernisażu pomiędzy dziesiątkami szkiców wykonanych przez aktualnie pracujących pedagogów Akademii. Na jednych z Rad Wydziału Grafiki, prof. Stanisław Wejman powiedział: „Szkic – to bardzo poważna instytucja”. Jest rze‑ czą oczywistą, iż artysta, projektant, architekt czy konserwator chętnie korzysta z tej formy szyb‑ kiego zapisu plastycznej idei czy koncepcji oraz, że jest to najskuteczniejszy i najbardziej błysko‑ tliwy zapis nagłego, kreatywnego olśnienia (…)

145

Kronika wydarzeń

Przestrzeń w teatrze – sympozjum naukowe w Katedrze Scenografii

Małgorzata Komorowska

Fot. Jacek Dembosz

Fot. Pamela Porwen

W dniach 20–28 II br. w Katedrze Scenografii odbyło się sympozjum poświęcone zagadnieniu przestrzeni teatralnej w kontekście historycz‑ nym i współczesnym. Jego celem było ukaza‑ nie znaczenia kreacji przestrzeni scenicznej w teatrze, a tym samym pogłębienie spojrzenia na zagadnienia scenografii w konwencjonalnym rozumieniu. Sympozjum było podzielone merytoryczne i czasowo na dwie części, wpasowując się w inne ważne wydarzenie teatralne odbywające się

w tym samym czasie w Krakowie – 3 Między‑ narodowy Festiwal Teatru Formy Materia Prima. Dzięki uprzejmości dyrektora Teatru Groteska, Adolfa Weltschka, studenci naszej katedry mogli uczestniczyć we wszystkich przedstawieniach festiwalowych, a goście festiwalu – profesoro‑ wie i studenci z Norwegii – mieli okazję zwiedzić naszą Akademię i uczestniczyć w sympozjum. Pierwszą cześć sympozjum wypełniły wykłady artystów tworzących współcześnie: dyrektora Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Jacka Głomba, oraz profesora Piotra Tetlaka z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Wystąpieniom towarzyszyła szeroka prezentacja

poszukiwań teatralnych obu twórców, co dało studentom obraz istotnego, choć mniej znanego oblicza polskiego teatru współczesnego. W dru‑ giej części sympozjum gościliśmy wybitnego sce‑ nografa, współtwórcę najsłynniejszych spektakli Teatru 13 Rzędów w Opolu – Jerzego Gurawskiego. Towarzyszył mu znawca twórczości Jerzego Gro‑ towskiego, wybitny teatrolog prof. Zbigniew Osiński. Ta część sympozjum zaczęła się od kilkugodzinnych warsztatów prowadzonych przez Jerzego Gurawskiego. Uczestniczyli w nich stu‑ denci wszystkich form studiów scenograficznych. Tematem były projekty scenograficzne do dra‑ matu Juliusza Słowackiego Kordian, przygoto‑ wane w pracowni kształtowania przestrzeni teatralnej prowadzonej przez prof. ASP Małgo‑ rzatę Komorowską. Wieczorem 27 II odbył się w Galerii Scenogra‑ fii wernisaż prac Jerzego Gurawskiego. Mieliśmy okazję wraz z obecnymi rektorami naszej uczelni i studentami wysłuchać wspomnień Jerzego Guraw‑ skiego sięgających lat sześćdziesiątych XX w., kiedy to powstawały spektakle Dziady, Kordian, Książę Niezłomny, Akropolis, które rozsławiły imię pol‑ skiego teatru w całym świecie. W ostatnim dniu obydwaj nasi goście spotkali się w Katedrze Sce‑ nografii ze studentami. Profesor Osiński wygło‑ sił poświęcony twórczości Jerzego Gurawskiego wykład, któremu towarzyszył film o słynnym sce‑ nografie. Obecny był sam artysta, jak zawsze pełen wigoru i chęci do dyskusji. Spotkanie z tak cieka‑ wymi i wybitnymi postaciami polskiej kultury było niewątpliwie bardzo istotnym wydarzeniem dla naszych studentów i pedagogów. Wzbogaciło naszą wiedzę na temat znaczenia przestrzeni w teatrze, a zarazem uświadomiło nam raz jeszcze istotność poszukiwań i eksperymentów w sztuce, które w połączeniu z konsekwencją i uporem są podstawą procesu twórczego. ← Jerzy Gurawski

146

Wiadomości asp /69

Katedra Scenografii w Madrycie

Drzwi do sukcesu Wyróżnienie dla Ariela Wywrota

Małgorzata Komorowska Katedra Scenografii nawiązała w 2014 r. współ‑ pracę z Królewską Wyższą Szkołą Dramatyczną w Madrycie. Pierwszym etapem tej współpracy miały być wystawy prac studentów zorganizo‑ wane wymiennie w obu uczelniach. W grud‑ niu grupa pedagogów i studentów związanych z pracownią kształtowania przestrzeni teatralnej, prowadzoną przez prof. ASP Małgorzatę Komo‑ rowską, spędziła kilka dni w Madrycie. Pobyt w stolicy Hiszpanii musieliśmy podzielić na przy‑ gotowywanie wystawy i zwiedzanie miasta. Wernisaż wystawy studenckich prac inspi‑ rowanych średniowiecznym moralitetem angiel‑ skim pt. Każdy odbył się 15 XII 2014 r. w głów‑ nym hallu uczeni. Dzięki wybranemu miejscu ekspozycji mieliśmy szansę obserwować duże zainteresowanie naszą wystawą przez cały czas jej przygotowywania, jak również po oficjalnym otwarciu. Profesor Małgorzata Żak, związana z gosz‑ czącą nas uczelnią RESAD od ponad 20 lat, otwie‑ rając wystawę, przedstawiła naszych studentów, wyrażając uznanie dla poziomu prac tworzących ekspozycję. Autorami prac były studentki stu‑ diów magisterskich, doktoranckich i podyplo‑ mowych: Agata Andrusyszyn, Radosława Burdzy, Eliza Gałka, Ewelina Lesik, Nadia Łazur, Kata‑ rzyna Wierzba, Olga Ząbroń i Anna Zwiefka. Mieliśmy też okazję zwiedzić madrycką uczelnię i jej pracownie scenograficzne. Była to okazja do zapoznania się z nauczaniem sce‑ nografii w uczelni o innym profilu niż nasza. RESAD jest uczelnią teatralną, a nie plastyczną – dzięki temu studenci mają bliższy kontakt ze sceną i produkcją spektakli, natomiast mniejszy nacisk położony jest na umiejętności artystycznego projektowania. Uczestniczyliśmy również w pokazie teatralnym przygotowanym

w ramach warsztatów z oświetlenia scenicznego przez studentów Wydziału Tańca. Resztę czasu wypełniliśmy zwiedzaniem muzeów i galerii. Dwa dni to na pewno niewystarczający czas, aby poznać sztukę i architekturę tak pięknego i niezwykłego miasta jak Madryt. Niemniej jed‑ nak wróciliśmy, mając w pamięci obrazy Goi oraz niezwykłe kolory kwitnących w parku róż.

W konkursie PORTA BY ME podczas Arena Design 2015, organizowanej w Poznaniu przez Międzyna‑ rodowe Targi Poznańskie, wyróżnienie za projekt drzwi Hanger warm otrzymał student Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP, Ariel Wywrot. Projektant zastosował maty grzewcze. Dzięki temu poza dzieleniem przestrzeni drzwi mogą pełnić również funkcję grzejnika i suszarki. Cie‑ kawym rozwiązaniem z perspektywy designu są silikonowe wypustki, które odkształcają się przez naciśnięcie i tworzą dodatkowy „wieszak” na ubranie czy ręcznik. PORTA BY ME to konkurs, którego celem było zain‑ spirowanie młodych designerów do stworzenia niestandardowych projektów rozwiązań zamy‑ kających lub dzielących przestrzeń mieszkalną. Adresatami konkursu byli studenci uczelni wyższych o profilu technicznym i artystycznym, wydziałów wzornictwa przemysłowego i architek‑ tury. Firma PORTA KMI Poland powstała w 1992 r. i jest jednym z czołowych producentów drzwi przeznaczonych dla wszystkich segmentów budownictwa. (inf. wł.) ↓ Ariel Wywrot Drzwi Hanger warm pełniące funkcję grzejnika i wieszaka

147

Kronika wydarzeń

Władysław Pluta we Francji

Ekonomiczne Meble w ice Kraków wartości – boo i al designu

Wystawa i warsztaty 40. Sympozjum GAP

Czesława Frejlich

Fot. Wojciech Wandzel

W Le Bel Ordinaire w Billère (Francja) została zorganizowana wystawa prac Władysława Pluty, Profesora Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Wystawa pt. Władysław Pluta l’évi‑ dence du signe – Affiches, Livres & Identities (Wła‑ dysław Pluta Oczywistość znaku – plakaty, książki i identyfikacje wizualne) trwała od 3 XII 2014 r. do 31 I 2015 r. Przy tej też okazji profesor popro‑ wadził warsztaty z projektowania graficznego dla studentów Ecole supérieure d’art. de Pyrénées oraz Ecole des Beaux‑arts de Touluse trwające od 1 do 5 XII 2014 r. (inf. wł.)

W dniach 16–18 I 2015 r. w Szczyrku odbyło się 40. sympozjum organizowane przez Katedrę Gospodarki i Administracji Publicznej Uniwer‑ sytetu Ekonomicznego w Krakowie. Gospodarz, prof. Jerzy Hausner, do udziału w drugim dniu spotkania tym razem zaprosił projektantów wzornictwa. Około 400 uczestników sympozjum miało okazję przysłuchiwać się prowadzonej przez Czesławę Frejlich z Wydziału Form Prze‑ mysłowych debacie na temat ekonomicznych wartości designu. Zaproszeni goście to zarówno uznani polscy designerzy, jak i młodzi absol‑ wenci naszej Akademii, którzy zaprezentowali również wystawę swoich ostatnich prac (m.in. Iga Węglińska, Tomasz Orzechowski, Kuba Jagiełło). Sympozjum towarzyszył konkurs dla studentów pracowni prof. Władysława Pluty z Katedry Komunikacji Wizualnej na opracowa‑ nie nowej identyfikacji wizualnej imprezy. Pierw‑ szą nagrodę zdobyła studentka III roku Karolina Szafran. Nowe opracowanie zostało wdrożone, dając świadectwo nie tylko ekonomicznym war‑ tościom, ale i kulturowej roli designu.

Z radością i dumą informujemy, że meble zapro‑ jektowane przez Anię Węgrzyniak w ramach dyplomu magisterskiego w 2010 r. pod kierun‑ kiem prof. Marii Dziedzic zostały zrealizowane jako elementy wyposażenia wnętrz ICE Kraków (International Conferences and Entertainment). Budynek projektu biura Ingarden&Ewý został ofi‑ cjalnie otwarty pod koniec 2014 r. W 27 numerze magazynu „Arch” można przeczytać obszerny artykuł pt. ICE w Krakowie: nowe centrum. Przedmiotem pracy dyplomowej były ele‑ menty wyposażenia wybranych przestrzeni Centrum Kongresowego (International Confe‑ rences and Entertainment) w Krakowie, m.in. w postaci siedziska boo. Jego zadaniem jest zapewnienie wygodnej pozycji siedzącej oraz miejsca do odkładania przedmiotów, czemu służy obrotowy stoliczek al. Obrót stoliczka umożliwia wysunięcie go poza powierzchnię siedzącą. Takie rozwiązanie ułatwia integrację uczestników kon‑ gresów podczas przerw. (inf. wł.)

148

Wiadomości asp /69

Grazella 2014 Fundacja Grazella powołana została przez malarkę i poetkę Annę Marię Siemieńską. Od 13 lat wspiera finansowo młodych (do 35 lat) malarzy, literatów i muzyków, którzy zdą‑ żyli już odnieść sukcesy w swoich dziedzinach twórczości. 4 XI 2014 r. pod przewodnictwem rektora prof. Stanisława Tabisza, prezesa Fundacji Gra‑ zella, odbyło się posiedzenie jej zarządu w celu przyznania dorocznych stypendiów fundacji. W posiedzeniu wzięli również udział powołani przez rektora eksperci – członkowie jury sty‑ pendium: prof. Paweł Korzeniowski (muzyka), dr hab. Grzegorz Wnęk (malarstwo) i Marek Soł‑ tysik (literatura). W dziedzinie muzyki zgłoszono 5 kandyda‑ tur. W tajnym głosowaniu stypendium przyznano skrzypaczce, studentce krakowskiej Akademii Muzycznej w klasie prof. Kai Danczowskiej – Aleksandrze Kuls, laureatce kilku znaczących konkursów wiolinistycznych. W dziedzinie lite‑ ratury zgłoszono tylko jedną kandydaturę, jed‑ nakże nie uzyskała ona wymaganej bezwzględnej większości głosów i stypendium po raz pierwszy w historii fundacji nie zostało przyznane. W dzie‑ dzinie malarstwa zgłoszono 15 kandydatur, z któ‑ rych 5 uzyskało rekomendację eksperta. Jury przyznało stypendium Martynie Borowieckiej, laureatce kilku już konkursów, ubiegłorocznej absolwentce naszej uczelni, w której studio‑ wała na Wydziale Malarstwa pod kierunkiem prof. Adama Wsiołkowskiego. (inf. wł.)

Logo dla Festiwalu Nauki w Krakowie

Wizyta Anny Komorowskiej w asp w Krakowie

Bożena Groborz 22 XII 2014 r. odbyło się posiedzenie jury kon‑ kursu na logo tegorocznej edycji Festiwalu Nauki w Krakowie w składzie: Kuba Sowiński (przewod‑ niczący, Wydział Grafiki ASP), prof. dr hab. Robert Stawarz (przedstawiciel organizatora Festiwalu, Uniwersytet Pedagogiczny), prof. Piotr Bożyk (prorektor ASP ds. Nauki i Spraw Zagranicznych), dr hab. Ewa Pawluczuk, prof. ASP (Wydział Form Przemysłowych ASP), dr ad. Monika Wojtaszek‑Dziadusz (Wydział Form Przemysłowych ASP), Michał Jandura (Wydział Grafiki ASP). Spośród kilkudziesięciu nadesłanych prac do finału zakwalifikowano sześć, z których jury nagrodziło pierwszą nagrodą w wysokości 3000 zł i skierowaniem pracy do realizacji pro‑ jekt Oskara Walczaka (WFP), a także dwoma rów‑ norzędnymi wyróżnieniami honorowymi prace Kai Piaskowskiej (WFP) i Agnieszki Mikus‑Hre‑ horowicz (WFP). Organizatorem konkursu była Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Nagrodzonym gratulujemy, a uczestnikom ser‑ decznie dziękujemy za nadesłanie projektów.

← Martyna Borowiecka

Szkło 115 × 115 cm olej 2013

Od lewej: Anna Komorowska, J M Rektor prof. Stanisław Tabisz, prorektor prof. Piotr Bożyk

12 IIi br. małżonka prezydenta RP Anna Komo‑ rowska złożyła wizytę na Akademii Sztuk Pięk‑ nych im. Jana Matejki w Krakowie. Pani Komorowska zapoznała się w nowo otwartej Galerii ASP w Krakowie z pracami prezentowa‑ nymi na wystawie Otwarte. Szkice artystów z kręgu ASP w Krakowie, następnie obejrzała pokonkur‑ sową wystawę prac rzeźbiarskich studentów i absolwentów uczelni plastycznych Xawery Dunikowski XX/XXI, a w Galerii Wydziału Rzeźby Wystawę Rysunku Semestru Zimowego 2015. Pani Prezydentowa wraz z osobami towarzyszą‑ cymi zwiedziła gmach Akademii i zapoznała się z historią ASP. W gabinecie JM Rektora prof. Sta‑ nisława Tabisza rozmawiano o inwestycjach, dzia‑ łaniach edukacyjnych, aktualnie realizowanych projektach, osiągnięciach studentów, sylwetkach pedagogów, a także o zbliżającej się rocznicy 200‑lecia działalności Uczelni. Małżonka prezydenta RP Pani Anna Komo‑ rowska była pod wrażeniem zaprezentowanych jej wystaw oraz historii i dnia dzisiejszego uczelni. Dla społeczności ASP wizyta była wyróż‑ nieniem i ważnym wydarzeniem. (inf. wł.) 149

Kronika wydarzeń

Władysław Zalewski – Primus inter pares Sukces Wydziału Konserwacji

↑ Prof. Władysław Zalewski

Grażyna Korpal Dyscyplina konserwacji dzieł sztuki pomimo ponad 65‑letniej tradycji akademickiej jest dziedziną wciąż młodą i elitarną. Historia nie‑ zwykłych dokonań przedstawicieli tej profesji z trudem wpisuje się w pejzaż kulturowy Polski. Wciąż jeszcze pokutujące XIX‑wieczne podejście do konserwatorów dzieł sztuki, zwłaszcza przez reprezentantów pokrewnych nauk, w wielu przypadkach pomija autorskie osiągnięcia przedstawicieli tej dyscypliny nauki i sztuki. Szczęśliwie do szerszego kręgu społeczeństwa właściwy przekaz o konserwacji dzieł sztuki dociera dzięki dokonaniom takich autorytetów jak prof. Władysław Zalewski. Jego malowni‑ cza, pełna dystynkcji i uroku postać – profe‑ sora Akademii Sztuk Pięknych – jest szeroko znana nie tylko w kręgach krakowskich. Mniej 150

Wiadomości asp /69

dostępna jest wiedza o wybitnych dokonaniach Profesora, które w świecie konserwatorów, nie tylko polskich, budzą podziw i respekt. Dla‑ tego cieszy fakt, że po raz pierwszy najwyższą nagrodą za wybitne osiągnięcia w dziedzinie

Konserwacji Malowideł Ściennych Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. W latach 1975–1981 i 1984–1990 pełnił funkcję dziekana Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, a także prorektora w czasie kadencji rektora Jana

badań i konserwacji zabytków oraz ochrony dziedzictwa kulturowego zostaje odznaczony konserwator dzieł sztuki prof. Władysław Zalewski. W tym aspekcie, wśród wielu innych nagród i odznaczeń Profesora, ta nagroda jest szczególna również dla całego środowiska konserwatorskiego. Dostrzeżono ogromny wkład Profesora w ratowanie dziedzictwa narodowego, przyznając mu Nagrodę im. Profesora Jana Zachwatowicza (1900–1983) za wybitne osiągnięcia w dziedzi‑ nie badań i konserwacji zabytków oraz ochrony dziedzictwa kulturowego. 5 XII 2014 r. na Zamku Królewskim w Warszawie odbyła się uroczystość wręczenia nagrody przez prezesa PKN ICOMOS Bogusława Szmygina i generalnego konserwa‑ tora zabytków RP Piotra Żuchowskiego przy obec‑ nej minister kultury i dziedzictwa narodowego Małgorzacie Omilanowskiej. Nagrodę przyznało profesorowi zwyczaj‑ nemu, doktorowi habilitowanemu Władysławowi Zbigniewowi Zalewskiemu jury składające się z prezydium Polskiego Komitetu Narodowego Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków i ICO‑ MOS i Generalnego Konserwatora Zabytków Rze‑ czypospolitej Polskiej. Decyzja została podjęta jednomyślnie. Laudację na temat działalności profesora wygłosiła dr Ewa Święcka. Władysław Zalewski urodził się w Lwowie. Tragiczne losy wojenne obywateli II Rzeczypospo‑ litej nie ominęły znamienitej lwowskiej rodziny Profesora, szczęśliwie jednak jego samego przy‑ wiodły do Krakowa. Tutaj w 1956 r. ukończył naszą uczelnię i rozpoczął działalność konserwa‑ torską jako kierownik pracowni konserwatorskiej PKZ. W 1968 r. przeniósł się do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie nieprzerwanie prowadzi Katedrę

Szancenbacha, tj. od 1991 do 1995 r. Jako wybitny konserwator dzieł sztuki był powoływany do licznych gremiów, zostając członkiem Rady Naukowej Instytutu Zabytko‑ znawstwa i Konserwatorstwa UMK w Toruniu (1975–1980), Rady Naukowo‑Konserwatorskiej przy dyrektorze Naczelnym PKZ (1975–1990), Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego przy MKiS (1975–1985), Rady ds. Ochrony Zabytków przy ministrze kultury i sztuki (1995–2000), a także przewodniczącym Głównej Komisji Kon‑ serwatorskiej przy Generalnym Konserwatorze Zabytków (2002–2006). Od 1989 r. jest członkiem Polskiego Komi‑ tetu Narodowego Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków ICOMOS, Zamku Królewskiego na Wawelu i Ogólnopolskiej Rady Konserwatorów DS ZPAP. Pełni również funkcję przewodniczącego Rady Naukowej Międzyuczelnianego Instytutu Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akade‑ mii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie. Od 1977 r. jest rzeczoznawcą ministra KiDN w spe‑ cjalności malarstwa ściennego, członkiem prezy‑ dium Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków w Krakowie i wielu innych organizacji. Trudno w krótkim tekście wymienić wszystkie dokonania konserwatorskie i publikacje Profesora. Nie spo‑ sób jednak nie wspomnieć o posadzce wiślickiej czy płycie nagrobnej w podziemiach archika‑ tedry w Gnieźnie, wystroju kościoła św. Anny, krużgankach klasztoru karmelitów na Piasku, malowidłach romańskich kościoła św. Andrzeja w Krakowie, kaplicy Świętokrzyskiej i Mariac‑ kiej w katedrze na Wawelu, prezbiterium katedry w Przemyślu i Sandomierzu czy malowidłach wło‑ skich w Mantui, Sabbionecie, Salo i Gottolengo. Jest jeszcze jedna, jakże znamienna działal‑ ność profesora – jego niezwykły dar dyplomacji

Publikacje

Publikacja książkowa materiałów po Kongresie Kultury Akademickiej Idea uniwersytetu – reaktywacja i poczucie humoru, które to cechy wsparte kul‑ turą, taktem i wiedzą pozwoliły zjednoczyć tak różne i wrażliwe środowiska konserwatorskie, zwłaszcza akademickie – warszawskie, toruń‑ skie i krakowskie. Osobowości wielkich twór‑ ców tych ośrodków nie sprzyjały przez wiele lat wzajemnym kontaktom. Ten zakres działalności Profesora nie został jeszcze zapisany w anna‑ łach polskiej konserwacji, a przecież stał się fundamentalny dla naszej społeczności, dał siłę i asumpt do wspólnego budowania polskiej szkoły konserwacji. Profesor primus inter pares rozsławia w Pol‑ sce i na świecie krakowski Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, chciałoby się rzec sło‑ wami wieszcza… „to już ostatni, co tak poloneza wodzi”… Tym skromnym tekstem pragniemy podziękować, a zarazem pochwalić się Profeso‑ rem i do licznych gratulacji z całej Polski dołączyć nasze życzenia, życzenia przyjaciół, kolegów i stu‑ dentów – Ad multos annos, Profesorze!

↑ Prof. Władysław Zalewski na Rynku Głównym w Krakowie

Stanisław Tabisz W iii 2014 r. odbył się w Auditorium Maximum w Krakowie Kongres Kultury Akademickiej, jako jedna z ważnych imprez uświetniających obchody 650‑lecia pełnienia misji edukacyjnej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Głównym twórcą idei kongresu oraz jej merytorycznym organi‑ zatorem i moderatorem był wybitny socjolog prof. Piotr Sztompka. Wśród wygłaszających refe‑ raty oraz uczestniczących w dyskusjach panelo‑ wych byli wybitni naukowcy z uniwersytetów polskich oraz zagranicznych, m.in. prof. Michał Heller, prof. Karol Musioł, prof. Karol Modzelew‑ ski, prof. Jan Woleński, prof. Franciszek Ziejka, prof. Jerzy Woźnicki, prof. Ryszard Tadeusiewicz, prof. Bjorn Wittrock. Wydana książka, zbiór wygłoszonych refe‑ ratów, zatytułowana Idea uniwersytetu – reakty‑ wacja, opracowana redakcyjnie przez prof. Piotra Sztompkę i st. wykł. Krzysztofa Matuszka, jest znakomitym kompendium wiedzy i źródłem najbardziej aktualnej diagnozy stanu wartości oraz obszarów kryzysu środowiska akademic‑ kiego w Polsce sformułowanej przez największe autorytety naukowe. Podzielona na pięć rozdzia‑ łów problemowych: Misja uniwersytetu dzisiaj, Uniwersytet a przestrzeń publiczna, Humanistyka w uniwersytecie, Dylematy organizacji uniwersy‑ tetu, Uniwersytet w czasach rewolucji cyfrowej – książka stanowi niezwykłą lekturę dla wszyst‑ kich tych, którym leży na sercu dobro wysokiej jakości i najlepszych standardów kształcenia na uniwersytetach i innych wyższych uczelniach. Na stronie internetowej Uniwersytetu Jagiel‑ lońskiego wydawca książki tak oto charaktery‑ zuje tę bardzo cenną dla środowiska akademic‑ kiego pozycję: „Wybitni polscy uczeni z różnych dyscyplin podejmują krytyczną dyskusję na temat słabości polskich uniwersytetów. Wspólnym mianowni‑ kiem zawartych w tomie artykułów jest diagnoza

i kierunek terapii. Źródło kryzysu to zdaniem większości autorów opanowanie uniwersytetu przez całkowicie sprzeczną z istotą tej instytu‑ cji kulturę korporacyjną, opartą na rachunku natychmiastowej efektywności praktycznej i zysku finansowego, biurokratyzacji i centrali‑ zacji zarządzania, nieustannym audycie. Inaczej mówiąc – przekształcenie uniwersytetu w swo‑ iste przedsiębiorstwo. Ratunkiem jest zdefiniowanie na nowo i przywrócenie w społeczeństwie nowoczesnym tych wartości i reguł kultury akademickiej, które przyświecały uniwersytetom od ich powstania w średniowieczu, czyli właśnie reaktywacja idei uniwersytetu. Najważniejsze to wskrzesić w środowi‑ sku uniwersyteckim charakter rzeczywistej wspólnoty zakorzenionej we wspólnie podzie‑ lanych i kultywowanych wartościach: dąże‑ niu do prawdy, odpowiedzialności za słowo, rygorystycznych standardach osiągnięć, misji edukacyjnej. Tylko taki uniwersytet będzie mógł odzy‑ skać utracone zaufanie społeczne i znów stać się ośrodkiem promowania w całym społeczeństwie wzorów godnego postępowania i racjonalnego myślenia”.

151

Publikacje

Książka o Włodzimierzu Kotkowskim

Nakładem Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie ukazała się książka zatytuło‑ wana Włodzimierz Kotkowski (1942–2011) – gra‑ fika. Przedstawia ona postać wybitnego grafika i znakomitego pedagoga krakowskiej ASP, który w latach 1987–1990 pełnił funkcję dziekana Wydziału Grafiki. Album, który oddajemy do rąk czytelników, jest prezentacją twórczości Włodzimierza Kot‑ kowskiego. Zamieszczono w nim bogaty wybór reprodukcji prac artysty – wybór, świadczący o wielkości dzieła stworzonego przez Włodzi‑ mierza Kotkowskiego. Części albumowej towarzyszą liczne teksty. Ich autorami są: rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie prof. Stanisław Tabisz, Antoni Adam‑ ski, Jacek Gaj, Tadeusz Jackowski, Agnieszka Łukaszewska, Janusz Marciniak, Grzegorz Matu‑ szak, Lesław Miśkiewicz, Ryszard Otręba i Tade‑ usz Gustaw Wiktor. Teksty wspomnieniowe napi‑ sali: Paweł Bińczycki, Gabriela Cichowska, Ewa Cofalik‑Dobosz, Agnieszka Dobosz‑Bruchnalska, Joanna Janowska‑Augustyn, Elżbieta Kalinow‑ ska, Elżbieta Krywsza‑Fedorowicz, Agnieszka Lech‑Bińczycka, Bogumił Łukaszewski, Marek Olszyński, Mateusz Otręba, Joachim S. Russek, Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w Krakowie Kierownik Działu Promocji i Wydawnictw: Jacek Dembosz, redakcja@asp.krakow.pl Zespół redakcyjny: prof. asp Barbara Ziembicka, dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał Pilikowski, mgr Michał Bratko. wiadomosciasp@asp.krakow.pl, tel. 12/ 2992045

152

Wiadomości asp /69

Stanisław Tabisz, Krzysztof Tomalski i Tadeusz Gustaw Wiktor. Poza tym część tekstową uzupeł‑ niają – podane w formie kalendarium – infor‑ macje biograficzne na temat życia i twórczości Włodzimierza Kotkowskiego. Zamieszczono także bogaty zbiór fotografii archiwalnych. Książka Włodzimierz Kotkowski (1942– 2011) – grafika to ważna publikacja Wydaw‑ nictwa ASP. Historia Akademii Sztuk Pięknych to przecież historia konkretnych ludzi, takich jak Włodzimierz Kotkowski (MP).

ISBN: 978‑83‑64448‑25‑6 179 stron 29,5 � 23 cm cena: 60 zł

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl

www.wiadomosciasp.pl www.studiuj.asp.krakow.pl Projekt i skład: Michał Bratko mbratko@asp.krakow.pl Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy) Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska Korekta: Adam Wsiołkowski Nakład: 1500 egz. ISsN 1505–0661

Wiadomości asp w Krakowie Dołącz do nas na Facebooku

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 00, 12 422 09 22 fax 12 422 65 66 Rektor prof. Stanisław Tabisz Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych prof. Piotr Bożyk Prorektor ds. Studenckich dr hab. Jan Tutaj Kanclerz dr Jolanta Ewartowska Wydział Malarstwa Dziekan dr hab. Piotr Korzeniowski Prodziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 31 Wydział Rzeźby Dziekan prof. Józef Murzyn Prodziekan prof. asp Ewa Janus pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 37 Wydział Grafiki Dziekan dr hab. Krzysztof Tomalski Prodziekan dr Tomasz Daniec ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków tel. 12 421 43 82 Wydział Architektury Wnętrz Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska Prodziekan dr Jarosław Adamowicz ul. Lea 29, 30-052 Kraków tel. 12 662 99 00 Wydział Form Przemysłowych Dziekan prof. Andrzej Ziębliński Prodziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerska ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 422 34 44 Wydział Intermediów ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38 31-111 Kraków tel. 12 299 20 37 intermedia@asp.krakow.pl Biblioteka Główna Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 292 62 77 w. 35

Korespondenci wydziałowi: dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwa dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby dr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafiki mgr Joanna Łapińska – Wydział Architektury Wnętrz mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji i Restau‑ racji Dzieł Sztuki mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowych mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

wiadomości asp w krakowie dołącz do nas na facebooku