Wiadomości ASP nr 70 by WASP

Wiadomości ASP 70 Akademia

lipiec 2015

Sztuk Pięknych

ISSN 1505–0661

im. Jana Matejki

www.asp.krakow.pl

w Krakowie

cena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

→ Spis treści

Z narożnika pierwszego piętra 2 – Stanisław Tabisz Udało się!

↗ Stanisław Tabisz Lajkonik 14 × 10 cm rysunek piórem

92 – Lidka Krawczyk Bikini 94 – Witold Stelmachniewicz Alternatywy 4.0

Wydarzenia specjalne 7 – Stanisław tabisz Piotr Sztompka

na papierze, 2015

doctor honoris causa

100 – Olga Grodniewicz Włodzimierz Kotkowski. Grafika 102 – Monika Wanyura‑Kurosad Siła grafiki 104 – Olga Grodniewicz Zygmunt Radnicki.

9 – Janusz Krupiński Dorobek i osiągnięcia

Profesora Piotra Sztompki

12 – Piotr Sztompka Most łączący dwa

światy: naukę i sztukę

17 – Jan Pamuła Tytuł Profesora Honorowego

Uczeń i nauczyciel

106 – Stanisław Tabisz Marka Sołtysika obrazy i słowa 108 – Marek Sołtysik Zapiski malarskie 112 – Iwona Demko Krzątaczki 114 – Jan Tutaj Re‑Akcje 3, Gdańsk–Kraków

asp dla Wincentego Kućmy

115 – Jan Tutaj Dzieło 2015 studentów krakowskiej asp

Idee – Poglądy – Interpretacje

Dyplomy

22 – Tadeusz Boruta Sąd oka

128 – Michał Ostrowicki Pigmalion

30 – Janusz Krupiński Co to jest design?

131 – Weronika Tyrpa Burza piaskowa.

42 – Zbigniew Bajek Drogi wolności

Zdjęcia z 9 krajów

44 – Franciszek Bunsch Od pomysłu do projektu

Historia

Kronika wydarzeń

133 – Grzegorz K. Kosmala

50 – Michał Pilikowski Władysław Jarocki

Weronika Tyrpa w drugiej edycji debuts

134 – Aleksandra Toborowicz TypoTok

Podróże artystyczne

136 – Aleksandra Toborowicz Typ(o)Top

60 – Jacek Dembosz Ku światłu

138 – Aleksandra Toborowicz Polikultura 142 – Tomasz Kapecki Nowa przestrzeń

Wystawy – Głosy – Recenzje

144 – Małgorzata Zbroińska‑Piątek

62 – Franciszek Chmielowski Adam Wsiołkowski

Wyznanie w procesie

Miasto nieznane v

66 – Janusz Janczy Follow the... objects

↑ Na okładce

76 – Janusz Wałek Apostolado dzisiaj

162 – MArcin Giżycki Kazimierz Urbański

Kinga Nowak

82 – Iwona Demko Upadłe anioły

Odyseusz tempera na tekturze 30 × 40 cm 2015

Wspomnienia

84 – Barabara Major Zenit

86 – Jakub Najbart, Piotr Korzeniowski

165 – Natalia Anna Michna

Projekt artystyczny rest‑art‑work

88 – Agnieszka Jankowska‑Marzec

„Krajobrazy” postindustrialne

Publikacje

Paulina Tendera Od filozofii światła do sztuki światła

166 – Michał Pilikowski

Książka o Zygmuncie Radnickim 1

Z NAROŻNI K A p i e r w s z e g o PI Ę TRA

Udało się! Stanisław Tabisz

i wsparcie kieruję do pań: prof. dr hab. Małgorzaty Omilanowskiej – minister kultury i dziedzictwa naro‑

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Gra‑ fiki (w latach 1977–1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficz‑ nym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

Dopiero co rozliczyliśmy trudną, bo trwającą 10 lat

dowego, dr Moniki Smoleń – podsekretarza stanu

inwestycję „Budowa sal wielofunkcyjnych w ASP

w MKiDN, dr Jolanty Ewartowskiej – kanclerza naszej

w Krakowie”, a już udało się „wpaść” w nowe zada‑

Uczelni. Wyrazy specjalnej wdzięczności i uznania

nia inwestycyjne związane z realizacją strategii roz‑

należą się prof. Wiktorowi Jędrzejcowi – dyrektorowi

woju uczelni i dalszym polepszaniem infrastruktury

Departamentu Szkolnictwa Artystycznego i Edukacji

i warunków do osiągania celów edukacyjnych. Udało

Kulturalnej MKiDN.

się! Udało się to, co już w zasadzie było niemożliwe

Jak napisałem w poprzednim numerze „Wiadomo‑

do zrealizowania, a jakimś cudem zostało pozyskane

ści asp”, czas niestety szybko płynie i oto zakończy‑

w wyniku konsekwentnej procedury negocjacyjnej

liśmy już zajęcia dydaktyczne w roku akademickim

oraz zrozumienia naszych lokalowych potrzeb przez

2014/2015! Mamy jeszcze świeżo w pamięci zwią‑

ministerialne władze. Chodzi oczywiście o zabytkowy

zane z tym, a zaprezentowane na wystawie końco‑

budynek przy ul. Syrokomli 21 w Krakowie (dawny

worocznej efekty kształcenia uzyskane przez pra‑

Zespół Szkół Odzieżowych). Od 3 vi 2015 r. jest on już

cownie i jednostki 7 wydziałów oraz 3 katedr między

własnością hipoteczną ASP w Krakowie dzięki naszym

wydziałowych, na 9 kierunkach studiów. Jak zawsze,

staraniom oraz, w ostatnim momencie, pomocy

otworzyliśmy dla szerokiej publiczności pracownie

i wsparciu finansowym Ministerstwa Kultury i Dzie‑

we wszystkich budynkach Akademii i całe to bogac‑

dzictwa Narodowego RP. Nie było to łatwe zadanie,

two dzieł artystycznych, projektowych i konserwator‑

ale nasza konsekwencja, cierpliwość, szczęśliwy zbieg

skich rozkwitało przez cały tydzień (7–14 vi), wliczając

okoliczności, a nawet spryt i podjęcie dużego ryzyka

w to wystawę specjalną, jaką był pokaz najlepszych

– okazały się skuteczne na tyle, że Gmina Miejska Kra‑

dyplomów w salach Pałacu Sztuki Towarzystwa Przyja‑

ków sprzedała ten budynek naszej Akademii! W ten

ciół Sztuk Pięknych w Krakowie, a także wystawę stu‑

sposób wchodzimy – jako prawie już dwustuletnia

dentów Katedry Grafiki Warsztatowej Wydziału Grafiki

uczelnia – w następny etap poważnych inwestycji

w galerii Stowarzyszenia Międzynarodowe Triennale

polegających na adaptacji tego budynku do aktual‑

Grafiki w Krakowie. Panu prezesowi TPSP, Zbignie‑

nych potrzeb Akademii… Podziękowania za pomoc

wowi Kazimierzowi Witkowi, oraz pani prezes SMTG

Wiadomości asp /70

Zakupiona przez

w Krakowie, dr Marcie Raczek‑Karcz, najserdeczniej

się pozytywnie o udziale w przeglądzie senackim

asp w Krakowie Szkoła

dziękuję za udostępnienie przestrzeni wystawowych!

członków Uczelnianej Rady Jakości Kształcenia Arty‑

Do całego kompleksu wystaw dodać należy wystawę

stycznego oraz przytoczył uwagi na temat problemów

grafik śp. prof. Włodzimierza Kotkowskiego zaprezen‑

organizacyjnych i logistycznych. Prof. Artur Tajber,

towaną w Galerii ASP w Krakowie przy ul. Basztowej 18.

dziekan Wydziału Intermediów, zaproponował inną

Wystawie tej towarzyszyło monograficzne, albumowe

formułę wystawy dyplomantów, być może na zasadzie

wydawnictwo przygotowane wspólnym staraniem

selektywnej, tak jak to robimy w poszczególnych pra‑

przez Wydawnictwo ASP oraz rodzinę artysty.

cowniach. Powiedział m.in.: „w Pałacu Sztuki trzeba

Przemysłowa Żeńska przy ul. Syrokomli 21 proj. Jana Zawiejskiego

Zatrzymując się przez chwilę na olbrzymiej pre‑

zrobić reprezentację przekrojową wystawy końcowo‑

zentacji dzieł wystawy końcoworocznej studentów

rocznej”. Dziekan Wydziału Rzeźby, prof. Józef Murzyn,

i dyplomantów asp w Krakowie, warto przytoczyć

powiedział, że „wystawa końcoworoczna ma być

kilka refleksji oraz uwag, które udało się zebrać oraz

wisienką na torcie, ma być pokazem wyczynu arty‑

usłyszeć podczas przeglądów wydziałowych i senac‑

stycznego!”. Dziekan Wydziału Grafiki, prof. Krzysztof

kich. Pół żartem, pół serio powtarzaliśmy sobie

Tomalski, domagał się godnego i uroczystego wrę‑

w gronie profesorów i członków senatu ASP złotą myśl

czania absolwentom dyplomów magisterskich, może

Jerzego Nowosielskiego: „Obrazy wiszą już na ścia‑

właśnie podczas otwarcie wystawy końcoworocznej,

nie i żadne ludzkie słowo już tu nic nie pomoże”.

co wpłynęłoby zapewne na zwiększenie udziału

Oczywiście dziekani i kierownicy pracowni przedsta‑

publiczności. Pani dziekan Wydziału Architektury

wiali oraz komentowali dokonania swoich studentów

Wnętrz, prof. Beata Gibała‑Kapecka, zwróciła uwagę

i dyplomantów, a na koniec dwudniowego przeglądu

na potrzebę bardziej starannego, eliminującego błędy

senackiego odbyła się podsumowująca dyskusja.

przygotowania materiałów informacyjnych i rekla‑

Oto kilka ważnych, wybranych spostrzeżeń i uwag:

mowych do tak ważnej wystawy całej Akademii. Pani

być może termin wystawy najlepszych dyplomów

prof. Marta Lempart‑Geratowska, dziekan Wydziału

powinniśmy przenieść na miesiąc jesienny, tak aby

Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, podkreśliła

mogli w niej wziąć udział dyplomanci broniący swo‑

z uznaniem sposób kształcenia w naszej Akademii,

ich prac w drugim terminie. Prof. Andrzej Ziębliński,

a mianowicie niewyrzekanie się starych, sprawdzo‑

dziekan Wydziału Form Przemysłowych, wypowiadał

nych, studyjnych metod i ćwiczeń dydaktycznych oraz 3

wprowadzanie wszelkich form nowoczesnego kształ‑

części przestrzeni i czasu do samodzielnego studiowa‑

cenia. Prof. ASP Piotr Korzeniowski, dziekan Wydziału

nia… Na szczegółową analizę i uzasadnione wartościo‑

Malarstwa, apelował o dobrą współpracę kuratorów

wanie mógłbym sobie pozwolić w osobnym, obszer‑

wydziałowych z kuratorem głównym wystawy najlep‑

niejszym tekście… Jedno jest pewne! Tylko wspólne

szych dyplomów. Prof. Marcin Surzycki z Wydziału

rozumienie społecznej i kulturowej potrzeby jedności

Grafiki zaproponował, aby w przeglądzie senackim –

różnorodnego kształcenia stanowi o sile i potędze

trwającym 2 dni i obejmującym wszystkie pracownie

naszej Akademii! I tu przychodzi mi na myśl hasło

i jednostki dydaktyczne Akademii – obowiązkowo

przewodnie zeszłorocznych obchodów jubileuszu

brali udział pracownicy Międzywydziałowej Katedry

650‑lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego: „Dumni

Historii i Teorii Sztuki. Moje wrażenie z wystawy koń‑

z tradycji – patrzymy w przyszłość!”.

coworocznej, jako rektora, jest bardzo pozytywne, cho‑

Moje liczne obowiązki jako rektora dotyczą także

ciaż zauważyłem pewne tendencje osłabiające jakość

wyjazdów na debaty Konferencji Rektorów Uczelni

formalną studenckich prac oraz ambiwalencję w kry‑

Artystycznych i Konferencji Rektorów Akademickich

teriach ważności i skali komunikowania się oraz oce‑

Szkół Polskich, a także zebrania Kolegium Rektorów

niania. Wyraźnie wyróżniały się niektóre pracownie.

Szkół Wyższych Krakowa odbywające się gościnnie

Sam zadaję sobie pytanie, czy nasi studenci mogliby

na uczelniach krakowskich. Członkostwo w tych gre‑

jeszcze lepiej i rzetelniej wykorzystywać czas obo‑

miach pozwala mi orientować się w działaniach nad

wiązkowych zajęć w pracowniach, a z drugiej strony

wszelkimi planami zmian legislacyjnych i kierunków

– czy programy wydziałów nie odbierają studentom tej

rozwoju szkolnictwa akademickiego w Polsce, w tym

Wiadomości asp /70

szkolnictwa artystycznego. Zmiany ustaw i rozporzą‑

Wyróżniały się niektóre pracownie. Sam zadaję sobie pytanie, czy nasi studenci mogliby jeszcze lepiej i rze‑ telniej wykorzystywać czas obowiąz‑ kowych zajęć w pracowniach, a z dru‑ giej strony – czy programy wydziałów nie odbierają studentom tej części przestrzeni i czasu do samodzielnego studiowania…

dzeń ministerialnych to także ustawiczne zmiany zapisów Statutu ASP i konstrukcji nowych regula‑ minów. Pracują nad tym całe zespoły pracowników z Biura Rektora, Działu Prawnego, Działu Nauczania oraz Senackiej Komisji ds. Statutu i Regulaminów. Bardzo im za to dziękuję! Po uroczystościach wręczenia (19 v) profesury honorowej ASP w Krakowie znakomitemu rzeźbia‑ rzowi, prof. Wincentemu Kućmie – 17 vi br. w Auli Akademii został wręczony doktorat honoris causa wybitnemu socjologowi, wieloletniemu wykła‑ dowcy Uniwersytetu Jagiellońskiego, prof. Piotrowi Sztompce. Jak napisał do prof. Piotra Sztompki w liście gratulacyjnym Lord Anthony Giddens, świa‑ towej sławy socjolog angielski, wykładowca m.in. na Uniwersytecie w Cambridge: „Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie musi mieć wspaniały gust”.

Profesor Piotr Sztompka Ur. 2 III w 1944 r. w Warszawie. Socjolog, profesor zwyczajny UJ, członek rzeczywisty Polskiej Akademii Nauk, w latach 2002–2006 prezes Międzynarodowego Stowarzyszenia Socjologicznego (ISA). W 1966 ukończył prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim, a w 1967 uzyskał magisterium z socjologii w Instytucie Socjologii tej uczelni. W 1970 r. dokto‑ ryzował się, zaś w 1974 uzyskał stopień doktora habilitowanego. W 1980 r. otrzymał tytuł profesora nauk humanistycznych. Za‑ wodowo od ukończenia studiów związany z Instytutem Socjologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 1980 objął stanowisko profesora nadzwyczajnego, a w 1987 został profesorem zwyczajnym. Jego prace skupiają się wokół zagadnień zmian społecznych oraz koncepcji systemu społecznego, wpisując się w dorobek funkcjo‑ nalizmu, podejmując także problem stawania się społeczeństwa. Część jego prac poświęcona jest również socjologii wizualnej oraz socjologii codzienności. W 2006 r. został uhonorowany Nagrodą Fundacji na rzecz Nauki Polskiej w dziedzinie nauk humanistycznych i społecznych.

Wydarzenie specjalne

Piotr Sztompka doctor honoris causa 17 vi 2015 r. w auli gmachu głównego ASP w Krako‑

należycie funkcjonować i rozwijać swoich nieskoń‑

wie odbyła się uroczystość nadania tytułu doktora

czonych możliwości.

honoris causa prof. Piotrowi Sztompce, który jest

Dzisiejsze zrównywanie sztuki z nauką ma sens

od ukończenia studiów związany z Instytutem Socjo‑

o tyle, o ile służy równoważnemu podkreślaniu dla

logii Uniwersytetu Jagiellońskiego.

człowieka wagi i znaczenia tych obszarów, a w nich niedostępnego dla wielu ludzi procesu poznania. Nauka – ze swą racjonalną konsekwencją i metodo‑

Stanisław tabisz

logią, rzeczową obiektywnością i sprawdzalnością.

↑ Fot. Anna Szwaja

Sztuka – z polotem wyobraźni, emocjami i kreatyw‑ Szanowni Państwo! Drodzy Goście! Prześwietni Peda‑

nym szaleństwem. Pan prof. Piotr Sztompka niedawno

godzy i Studenci Akademii!

napisał do mnie tak: „W mojej hierarchii wartości

Witam bardzo serdecznie wszystkich zebranych,

obok prawdy (centralnego drogowskazu dla badacza),

zaproszonych na dzisiejszą uroczystość, a przede

na równi mieści się piękno (tak ważne dla artysty, nie‑

wszystkim witam niezwykle gorąco Pana Profe‑

zależnie od tego, jak jest rozumiane). I niespełniony

sora Piotra Sztompkę, promowanego w dniu dzisiej‑

jako artysta (bo mamy, niestety, tylko jedno życie)

szym doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych

otrzymuję teraz tak wysoki dowód uznania od arty‑

im. Jana Matejki w Krakowie.

stów, co potwierdza ten integralny związek nauki

Czasami zadaję sobie pytanie: „Czymże byłaby

i sztuki. Bo przecież nie mylę się chyba, że sztuka

nauka bez czynnika twórczego, bez kreatywnej

to też – tak jak nauka – forma dotarcia do sedna

wyobraźni, artystycznych zdolności, wyjątkowych

świata, do jego poznania – tyle że innymi niż nauka

predyspozycji i potrzeb człowieka?”. Ano byłaby

środkami, nie teoretycznymi i eksperymentalnymi,

co najwyżej zbiorem nienaruszalnych dogmatów

lecz emocjonalnymi, intuicyjnymi i estetycznymi”.

wiedzy, które miałyby wprawdzie walor obiektyw‑

Często dziennikarze nazywają mistrza jakiej dys‑

nego stanu orientacji intelektualnej zwanej świado‑

cypliny sportowej artystą. To najbardziej kunsztowne

mością – ale brakowałoby im podstawowych bodź‑

i prestiżowe uznanie, czasami sięgające poza granice

ców do rozwoju, jakim są twórcza aktywność oraz

powszechnej normalności. Ale czy naukowcy bywają

otwarte nastawienie w stosunku do zjawisk, praw

artystami? Czy kategorie tworzenia sztuki, ikonogra‑

i problemów niemożliwych początkowo do ogarnięcia

fia artystyczna i środki wyrazu mają jakieś zastosowa‑

i zrozumienia. To przecież wielcy, światowi naukowcy

nie w nauce? Moim zdaniem – tak! Naukowcy czasami

lansowali pogląd prymatu wyobraźni nad wiedzą,

bywają artystami! Profesor Piotr Sztompka z pewno‑

ale trzeba sobie w tym kontekście powiedzieć, że bez

ścią do nich należy, nie tylko dlatego, że jest synem

gruntownej wiedzy, ćwiczenia oka i rozumu, czyn‑

pianisty (ucznia Ignacego Paderewskiego) i uprawia

nego doświadczenia – wyobraźnia także nie mogłaby

socjologię wizualną posługując się przy tym sprawnie 7

(i badawczo) aparatem fotograficznym, ale przede

Staram się poznać dziedzinę socjologii w jej powiąza‑

wszystkim dlatego, że jego tok rozumowania i kla‑

niach z percepcją i komunikacją wizualną, socjologię,

rowność osiągania naukowych konkluzji nie byłyby

która do niedawna była mi zupełnie obca! Poznaję

tak skuteczne i kreatywne, gdyby nie silnie obecna

ją oczywiście z perspektywy uprawianej sztuki i łączę

w jego osobowości mentalność twórcy i tym samym

wszystko razem w skomplikowanym opisie struktur

predyspozycje artystyczne, podbudowane energią

powiązań i zależności, wielowymiarowego i świado‑

konsekwentnego i ustawicznego działania w ogrodzie

mego istnienia w rzeczywistym świecie.

naukowo i humanistycznie uprawianej socjologii.

Szanowni Państwo! Szanowny Panie Profeso‑

Wydziału Grafiki i Senatu Akademii, przyznaliśmy

w Krakowie, nadając Panu godność doktora honoris

doktorat honoris causa prof. Piotrowi Sztompce,

causa nawiązuje również do swoich korzeni, genezy

wybitnemu socjologowi z Uniwersytetu Jagiel‑

powstania, do swojej historii. W 1818 r. w struktu‑

lońskiego z Wyższej Szkoły Europejskiej im.

rach prześwietnego – liczącego dziś ponad 650 lat

Ks. J. Tischnera, jednak nie tylko z powodów po części

– Uniwersytetu Jagiellońskiego utworzone zostały

artystycznych, ale przede wszystkim za wybitne osią‑

na Wydziale Humanistycznym pierwsze pracownie

gnięcia naukowe, wielojęzyczne publikacje z zakresu

naszej Akademii, a w statucie UJ z 1818 r. pojawiła się

socjologii, korespondencję z problematyką percep‑

pełna nazwa Akademii: „Akademia Sztuk pięknych”

cji wizualnej oraz aspektami badawczymi fotografii.

(Słowo „pięknych” jako przymiotnik napisane w tam‑

To gigantyczny dorobek naukowy z dziedziny socjolo‑

tych czasach z małej litery)… To bardzo ważne – skąd

gii oraz dar bycia wybitnym nauczycielem akademic‑

pochodzimy, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy…

kim i organizatorem światowych oraz ogólnopolskich

W Pana Osobie, Drogi Profesorze, w indywidual‑

sesji i sympozjów naukowych wpłynął na uznanie

ności rzetelnego naukowca i pedagoga, przez dzie‑

w naszym środowisku złożonej osobowości prof. Pio‑

siątki lat związanego z Uniwersytetem Jagiellońskim,

tra Sztompki. Pamiętamy jego wykłady inauguracyjne

odnajdujemy cząstkę swojej tożsamości oraz odważny

w naszej Akademii oraz w Akademii Muzycznej, publi‑

zarys tego, co środowiska akademickie dzisiaj nazy‑

kacje w „Wiadomościach ASP”, a także wystąpienia

wają innowacyjną i kreatywną przyszłością nauki,

na forum Kongresu Kultury Akademickiej. „Jestem

kultury i sztuki, łączącą – wydawałoby się, odrębne

fanem Sztompki” – mawia prof. Zdzisław Łapiński,

sobie – obszary myśli i emocji… Niech mi wolno

rektor Akademii Muzycznej w Krakowie. Ja, czasami

będzie wyrazić moją wielką, osobistą radość z przy‑

stawiam się w skromnej roli (chyba najstarszego)

jęcia przez Pana Profesora godności, która ma tyle

studenta prof. Sztompki. Czytam jego publikacje.

niezwykle pozytywnych odniesień i wartościowych

Słucham wykładów wygłaszanych z niebywałą ele‑

asocjacji, a którą Akademia będzie się szczycić przez

gancją i niezwykłą zdolnością zauroczenia słuchacza.

dalsze lata swojej historii…

Fot. Alek Pawluczuk

rze! Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki

Fot. Alek Pawluczuk

Jako uczelnia artystyczna uchwałami Rady

→ Od lewej: prof. prof. Janusz Krupiński Piotr Sztompka Krzysztof Tomalski →→ Od lewej: prof. prof. Piotr Sztompka, Stanisław Tabisz

Wiadomości asp /70

Wydarzenie specjalne

Dorobek i osiągnięcia Profesora Piotra Sztompki Dzieła Profesora Piotra Sztompki nie tylko są poświę‑

ma Polska?! Nie porzucił uczelni, w której wyrósł,

cone podstawom życia społecznego, ale zarazem

nie porzucił instytutu, zakładu, który współtworzył.

pośrednio i bezpośrednio budują podstawy naszej

Wszystkie kolejne stopnie naukowe w zakresie

polskiej wspólnoty – współtworząc ducha naszej kul‑

socjologii Piotr Sztompka osiągnął na gruncie UJ,

tury. Dzieje się tak również dzięki temu, że Profesor

osiągnął je w 20 lat. Kolejno w roku 1967, 1970, 1974,

wchodzi w dialog, w dyskusję na szerokim forum

1980. Od 1987 r. jest profesorem zwyczajnym. Kiero‑

światowym. Myśl Profesora osadzona jest w kontek‑

wał Zakładem Socjologii Teoretycznej UJ.

ście światowej socjologii. Otóż Profesor pisze i publi‑

Nie sposób wymienić wszystkich osiągnięć Pro‑

kuje nie tylko po polsku, ale w języku angielskim.

fesora na polu socjologii. Dorobek oraz osiągnięcia

Liczne Jego książki zostały przetłumaczone na wiele

Profesora Piotra Sztompki muszą budzić podziw.

języków, znajdują najpoważniejszych czytelników w osobach twórczych autorów.

Wprawdzie pewne wątki pism Profesora nawią‑ zują do potocznych schematów pojęciowych, do zdro‑ worozsądkowych wyobrażeń, to przecież zasadniczo dobrze zdajemy sobie sprawę z tego, że my, profeso‑

Ur. w 1955 r. Filozof,

Janusz Krupiński

dr hab. prof. ASP w Krakowie, Katedra Historii i Teorii Sztuki,

rowie akademii sztuk, nie posiadamy odpowiednich kompetencji do głębszego zrozumienia teorii socjo‑

Książki Profesora opublikowane w języku angielskim

logicznych oraz ich oceny.

wykłada teorię sztuki.

zapewniły mu wyróżniającą się pozycję w światowej

Gdzie dostrzec można pomosty? Wskazałbym

Prof. UP w Krakowie,

socjologii. Jako profesor wizytujący wykładał w czo‑

na punkty wspólne socjologii oraz teorii sztuki,

Instytut Filozofii i Socjologii,

łowych uczelniach amerykańskich. Od roku 1996

teorii kultury. Przykładowo uderzająca jest zbież‑

jest zagranicznym członkiem honorowym American

ność i analogia koncepcji wielkiego historyka sztuki

wykłada filozofię sztuki

Academy of Arts and Sciences. W latach 2002–2006

Erwina Panofsky'ego oraz wielkiego socjologa Maxa

i estetykę.

stanowisko prezesa powierzyło mu International

Webera. Metoda ikonologiczna tego pierwszego

Sociological Association.

oraz metoda Verstehen, rozumienia, tego drugiego,

kierownik Zakładu Aksjologii i Filozofii Kultury,

Niechaj będzie mi wolno przywołać ten znaczący

jakkolwiek rozwijane niezależnie, są zadziwiająco

wybór Profesora Sztompki. Tuż po wprowadzeniu

pokrewne. Łączy je przekonanie, że u samych źró‑

stanu wojennego, po 13 xii 1981 r., Profesor wraca

deł zjawisk, procesów i obiektów kulturowych leżą

do kraju. Nie wybiera emigracji. Czyż nie świad‑

zespoły idei – stanowiące podstawy, założenia,

czy to najlepiej o znaczeniu, jakie dla Profesora

zasady tych zjawisk. 9

Fot. Alek Pawluczuk

Inne pomosty? W twórczości Profesora istotną

↑ Prof. Piotra Sztompka

rolę pełnią dzieła czy ujęcia o charakterze inter‑ dyscyplinarnym. Liczne Jego rozważania zbieżne są z zainteresowaniami, z poszukiwaniami artystów i designerów. Problematyka społecznych kontekstów działa‑ nia, problematyka życia codziennego, problematyka

przedmiotem wspomnianej już książki, Socjologia

kultury wizualnej, a w szczególności kwestia funkcji

wizualna. Fotografia jako metoda badawcza. Rozprawa

obrazu fotograficznego, uogólniając: kwestia natury

ta należy do prekursorskich, otwierających nowe pole

obrazu – należą do zainteresowań artystów i desi‑

badawcze. Swoje sformułowanie tej metody Profesor

gnerów. Toteż dzieła Profesora Sztompki poświęcone

osadza na rozważaniach poświęconych naturze foto‑

tym tematom mogą zostać owocnie podjęte na Aka‑

grafii w ogóle. Podejmuje fundamentalne pytanie

demii, zarówno w pracy badawczej, jak i w pracy

o stosunek fotografii do rzeczywistości, do świata

dydaktycznej.

człowieka. Na tej podstawie określa funkcje fotogra‑

Pod redakcją Profesora powstała nieomal

fii: „ilustracyjną, uzasadniającą oraz heurystyczną”.

1000‑stronicowa antologia tekstów poświęconych

Określa, przybliża hermeneutyczne, semiologiczne,

codzienności: ulicy, konsumpcji, komunikacji…

strukturalistyczne i dyskursywne aspekty i sposoby

Ta księga, Socjologia codzienności (2008), nie

ujęcia fotografii…

powinna ujść uwagi designerów. Piotr Sztompka wiele fotografuje. Ukazał się

Profesor sięga po najwybitniejsze opracowania

album z jego fotografiami. Wystawiał swe prace.

z zakresu teorii fotografii. Pozwala dopełniać się

W opus magnum Profesora, w księdze Socjologia

cytowanym głosom wielu autorów, tworzy ich swoisty

(2002), oraz w książce Socjologia wizualna (2005)

dialog, sam w nim uczestniczy.

fotografie jego autorstwa pełnią rolę ilustracji oraz

Dociekania i poszukiwania Profesora na tym polu

materiału badawczego. Przy pomocy tych zdjęć Pro‑

zaowocowały kolejnym tomem, nieomal 900‑stro‑

fesor nie tylko dokumentował fakty, ale z ich ana‑

nicowym! To Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów

liz, z interpretacji tych fotograficznych obrazów

z socjologii wizualnej (2012). Dwie pierwsze części tej

wyprowadzał socjologiczne konstatacje. To właśnie

księgi (nieomal 700 stron) bynajmniej nie obejmują

dociekania Profesora poświęcone kwestii znacze‑

tekstów zawężonych do problematyki socjologicz‑

nia i interpretacji fotografii muszą zostać wskazane

nej, przeciwnie – to teksty z zakresu ogólnej teorii

i wyróżnione w tym miejscu, na Akademii.

fotografii, z teorii kultury wizualnej. W tym miejscu

Problem zasadności oraz zasad wykorzysta‑ nia fotografii w socjologii Piotr Sztompka uczynił 10

Przedstawiając, formując tę metodę badawczą,

Wiadomości asp /70

trudno nie wspomnieć eseju Informacje medialne a tradycja malarska.

Fot. Alek Pawluczuk

↑ Prof. Janusz Krupiński

W przekonaniu o badawczej funkcji obrazu Pro‑

kulturze wizualnej, znajduje dzisiaj najwyższe uzna‑

fesor wskazuje na znaczenie, jakie w nauce musi

nie na Akademii Sztuk Pięknych. Wierzę, że wspo‑

posiadać „edukacja wizualna”.

mniane dzieła Profesora, że Jego myśli zostaną tutaj

Kładąc nacisk na obraz, na fotografię, mistrz teo‑

podjęte.

rii socjologicznej zwraca się ku obserwacji. W szcze‑

Humanistyka i sztuka są sobie pokrewne, bliskie.

gólności ku tej obserwacji, której medium stanowi

Humanistyka i sztuka stanowią o istocie kultury

fotografia, ku obserwacji zapośredniczonej przez

i życia społecznego.

obraz fotograficzny.

W tym miejscu i w tej sytuacji nie sposób zapo‑

Zauważmy: Teoretyk wraca do obserwacji, w szcze‑

mnieć prac, które Profesor Piotr Sztompka poświęcił

gólności tej zapośredniczonej przez obraz fotograficzny.

zagadnieniu roli, jaką w życiu społecznym pełnią

Teoretyk podkreśli jednak zarazem, że zdolność obser‑

zaufanie, uznanie i szacunek.

wacji nie jest nam dana. Obserwacja to nie po pro‑

Zaufanie buduje więzi społeczne, tworzy wspól‑

stu patrzenie. Przeciwnie, obserwacja jest zadaniem

notę. Przekonanie to Profesor rozwija i uzasadnia,

i wyzwaniem… Wymaga szczególnej wrażliwości,

pisząc książkę Zaufanie. Fundament społeczeństwa

wymaga kompetencji, wymaga zdolności twórczych –

(2007).

badacz wynajduje, powiedziałbym: jest „wynalazcą”.

O szacunku Profesor pisał: „To postawa innych

Niewątpliwie myśl ta szczególnie bliska jest

wobec mnie oznaczająca dostrzeżenie i docenienie

duchowi i praktyce Akademii Sztuk Pięknych. Przekonanie o zadaniu i roli obserwacji nikomu

moich zasług i osiągnięć, a znajdująca wyraz poprzez słowo, gest…”.

bardziej nie jest bliskie niż artyście! Z twórczego cha‑

Profesor podkreślał, że „Autentyczny szacunek

rakteru wysiłku widzenia nikt nie zdaje sobie sprawy

jest w swojej istocie relacją autoteliczną, której nie

bardziej niż malarz, rzeźbiarz czy grafik. Artysta pod‑

przyświeca jakaś korzyść […]. Jest wyrazem spon‑

kreśli, że wrażliwość, zdolność i odkrywczość obser‑

tanicznego i bezinteresownego uznania dla czyjejś

wacji wyraża się na przykład w sposobie ujmowania

wyjątkowości czy wybitności”.

rzeczy, na przykład w sposobie fotografowania. (Arty‑

A jednak w przypadku nadania tytułu doktora

sta zapyta też o to, w jaki sposób teoria fotografii

honoris causa Profesorowi Piotrowi Sztompce – Aka‑

przekłada się na fotografie.)

demia Sztuk Pięknych nie tylko wyraża najwyższy

Twórcza obserwacja. To punkt zbieżny dążeń arty‑

szacunek dla Jego osoby oraz Jego dzieła, ale zarazem

sty oraz uczonego. Jakkolwiek odmienne są ich zada‑

to nadanie jest zaszczytem dla samej Akademii. W ten

nia, mogą uczyć się od siebie, mogą wzajem dawać

sposób uczelnia nasza przyjmuje światło dorobku

sobie inspirację.

i nazwiska Profesora.

Wybitny charakter dociekań Profesora Pio‑ tra Sztompki, w szczególności tych poświęconych

Dziękujemy! 11

Wydarzenie specjalne

Most łączący dwa światy: naukę i sztukę Wystąpienie z okazji nadania tytułu doktora honoris causa ASP

Piotr Sztompka

niezwykłości nadaje dzisiejszej uroczystości rytual‑ ność, bogata w szczególne słowa, wygłaszane do tego

Magnificencjo,

po łacinie, szczególne działania, gesty, szaty, niespo‑

Wysoki Senacie,

tykane przecież na co dzień, ujęte w swoisty scena‑

Szanowni Goście!

riusz. I trzeci element to osadzenie i tej symboliki

Muszą Państwo wybaczyć teoretykowi, że tro‑

i tej rytualizacji w wielowiekowej tradycji akademic‑

chę poteoretyzuję. Ale nie będzie to improwizacja

kiej. To przez to, co się tutaj dzieje, ta tradycja ulega

na temat dowolny, lecz na temat dzisiejszej uroczy‑

rewitalizacji i z przeszłości przenosi się w przyszłość,

stości, tego, co dzisiaj się tutaj dzieje w tej pięknej

jako przekaźnik pamięci społecznej o tych kilkuset

auli krakowskiej ASP.

latach, na przestrzeni których na polskiej ziemi ist‑

Amerykański filozof pierwszej połowy XX w.,

nieją instytucje akademickie, i tych ponad 100 latach

George Herbert Mead, twierdził, że człowieka odróżnia

działania Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jest

od zwierząt zdolność do refleksji na temat samego

to przekaźnik być może bardziej sugestywny niż trak‑

siebie, do wyjścia poza siebie i spojrzenia na siebie

taty historyczne, martyrologiczne uniesienia niektó‑

z boku, z dystansu, obiektywnie. Więc ja spróbuję

rych naszych polityków czy nostalgiczne manifesty

teraz wyjść na chwilę z tej togi, stanąć obok i opo‑

konserwatystów.

wiedzieć Państwu, co ja tu widzę.

Te trzy cechy – symboliczność, rytualność i trady‑

Widzę przede wszystkim pewne zdarzenie nie‑

cyjność – sprawiają, że pojawiła się w tej sali pewna

codzienne, niemieszczące się w sferze profanum,

wspólnota. Uczestniczymy w tym zdarzeniu razem,

lecz raczej sacrum – sacrum nie w sensie religijnym,

związani przez te dwie godziny jakąś subtelną więzią.

lecz w znaczeniu wyjątkowej solenności wykracza‑

Przyszliśmy tutaj – Pan Rektor, wysoki Senat, Goście

jącej poza doświadczenia życia codziennego. Na taki

na sali i ja przed Państwem – z dwóch różnych świa‑

charakter tego zdarzenia składają się trzy elementy.

tów, z dwóch różnych przestrzeni międzyludzkich:

Po pierwsze – symboliczność, nasycenie sensem

ze świata sztuki i świata nauki. A mimo to czujemy

szczególnym. Bo przecież tylko symboliczny sens

się razem, we wspólnej przestrzeni moralnej, prze‑

może mieć nadawanie stopnia doktora komuś, kto

pojonej ważnymi wartościami: uznaniem i zaufaniem

doktorat obronił dokładnie 45 lat temu. Symbol tego,

w stosunku do mnie – ze strony władz ASP, sympatią

że tych 45 lat nie zmarnował, o czym tak pięknie

i życzliwością – ze strony audytorium, szacunkiem

mówił Profesor Krupiński w laudacji. Po drugie – rys

i wdzięcznością z mojej strony. Jakże bardzo takich

Wiadomości asp /70

Fot. Alek Pawluczuk

↗ Prof. Piotra Sztompka

wartości dzisiaj nam w Polsce potrzeba. Jakże inna

(Filozofia dramatu, Znak, Kraków 2006, s. 19). Taka

niż na tej sali atmosfera panuje tam, za progiem. „Gdy

sieć to nasza unikalna własność wyznaczająca naszą

rankiem Pan Cogito wychodzi na spacer, napotyka

niepowtarzalną tożsamość, niczym linie papilarne

przepaść” – pisał Zbigniew Herbert (Wiersze wybrane,

czy swoisty społeczny kod genetyczny. Bo wszystko,

Wydawnictwo a5, Kraków 2007, s. 190).

co w nas ludzkie, także naszą wyjątkowość, za-

Na moment skrystalizował się w tej sali bez‑

wdzięczamy innym: rodzicom, krewnym, bliskim,

cenny kapitał społeczny, nowa sieć międzyludzkich

mistrzom, nauczycielom, idolom, przyjaciołom. Jesteś-

relacji. A może nie tylko na moment. Może coś waż‑

my niczym węzełek w sieci międzyludzkich relacji.

nego zachowa się trwale, na przykład przekrocze‑

To grono, ten konwój społeczny, który idzie z nami

nie bariery między światem sztuki i światem nauki,

przez życie od urodzenia do śmierci, nieustannie się

bo przecież dzisiejsza uroczystość to także mocny

zmienia, jedni odchodzą, inni odpadają, jeszcze inni

symbol bliskości tych dwóch obszarów, ten rzadki

dołączają, aby nawet po śmierci jeszcze przez chwilę

dotąd przypadek, gdy akademicki uczony zostaje uho‑

nam towarzyszyć, już nie jako konwój, ale kondukt

norowany przez artystów. Mój amerykański kolega,

żałobny. A kto wie, może i później uformuje się jakiś

sławny socjolog Jeffrey Alexander z Uniwersytetu

nowy konwój anielski.

Yale, przysłał mi dzisiaj e‑mail: „Piotr, masz już tyle

Otóż dzięki Państwu moja prywatna przestrzeń

honorów w nauce. A dzisiaj do tego jeszcze w sztuce!

międzyludzka istotnie się wzbogaciła o nowe, cenne

Pękam z zazdrości. Jeff”.

relacje. Mają one dwie cechy. Po pierwsze są bez‑

Tak z bocznej perspektywy wygląda kontekst

interesowne, jak mawiają filozofowie – w pełni

dzisiejszego zdarzenia. Ale jest jeszcze bohater tej

autoteliczne, i z Państwa, i z mojej strony – bliskie

uroczystości. Co to wszystko oznacza dla niego, już

przyjaźni, a odległe od transakcji czy kontraktu. Nic

nie w perspektywie zbiorowej, ale indywidualnej,

uchwytnego, materialnego nie chcemy przecież przez

osobistej.

to zyskać. A po drugie relacje te mają – żeby choć raz

Najcenniejszy kapitał prywatny, jaki posiada

użyć żargonu socjologicznego – charakter „pomo‑

każdy z nas, to kapitał społeczny, sieć dobrych relacji

stowy” (bridging relations), budują kładkę między

z innymi: z najbliższymi, z przyjaciółmi, kolegami,

odmiennymi środowiskami, odmiennymi światami

znajomymi, współpracownikami. „Najważniejsza

społecznymi. Do mojej przestrzeni międzyludzkiej,

ludzka sytuacja – pisał Józef Tischner – to doświad‑

wypełnionej przeważnie ludźmi nauki – z wielkim

czenie innego człowieka, spotkanie z innym”

wyjątkiem ojca, pianisty, i kolegów od gry w zośkę 13

Fot. Alek Pawluczuk

↑ Od lewej: prof. Piotr Bożyk, prof. Stanisław Tabisz, dr.hab Jan Tutaj, prof. Piotr Sztompka

z podstawowej szkoły muzycznej – wkroczyli dzisiaj

bardziej elegancko w ich głowach, tak pełnych dzisiaj

artyści. Wielu socjologów twierdzi, że to właśnie

zamętu. Nie oszukujmy się, poza piękną motywacją

takie otwarcie wobec odmiennych środowisk, wyj‑

prospołeczną jest tu także i motywacja egoistyczna

ście poza swoje zamknięte profesjonalne rewiry, jest

towarzysząca każdemu twórcy, aby przez swoje dzieła

najbardziej inspirujące, poszerza wyobraźnię, wzmac‑

coś ważnego po sobie pozostawić, nie umrzeć cały.

nia innowacyjność, mobilizuje kreatywność. A jest

Dzisiaj mój dług, jaki właśnie zaciągam, wymaga

to szczególnie prawdziwe, gdy zbudowali Państwo

jeszcze jednego: aby w naukowej twórczości socjo‑

dla mnie most ze środowiskiem artystycznym, które

loga znaleźć więcej niż dotychczas miejsca dla

swoim konstytutywnym principium uczyniło właśnie

sztuki. I to w dwojakim sensie: sztuki jako uniwer‑

twórczość, oryginalność, wyobraźnię i przenikanie

salnego, ludzkiego medium ekspresji, od bizonów

tajemnic świata przez intuicję, inspirację i ilumina‑

z groty w Lascaux do jednorożców Rektora Stani‑

cję, a nie tylko „mędrca szkiełko i oko”.

sława Tabisza. Ale też więcej miejsca dla sztuki jako

Otrzymuję więc dzisiaj od Państwa wielki dar

innej niż naukowa metody poznawania, rozumienia

nowych relacji wzbogacających moją przestrzeń

i odczuwania świata. Tak, metody poznania – opartej

międzyludzką. Już antropologowie społeczni, Fran‑

na intuicji, wrażliwości, natchnieniu i dzięki temu

cuz Marcel Mauss czy Polak Bronisław Malinowski,

sięgającej trochę poza i ponad zjawiska uchwytne

badając prymitywne, wyspiarskie plemiona Poline‑

przez naukową empirię, eksperyment i racjonalne

zji, zauważyli, jak wielką rolę dla dobrego funkcjo‑

argumenty.

nowania ludzkich wspólnot odgrywa właśnie dar.

Cały mój problem w tej chwili polega na tym, aby

Dar bowiem wyzwala niezwykle ważną, trwałą wieź

zdążyć ten dług wobec Państwa wyrównać, aby zdążyć

moralną, prowokuje wzajemność, tworzy powinność

przed Panem Bogiem. Ale to już w pewnej mierze

i zobowiązanie do rewanżu. Jest przywilejem, ale

sprawa moich przyjaciół lekarzy, obecnych tu także

i obciążeniem.

dzisiaj na tej sali.

Jestem od dzisiaj dłużnikiem Państwa, dłużni‑

Przedstawiona Państwu analiza próbowała być

kiem artystów. Jak ten dług wyrównać może aka‑

zdystansowana i obiektywna. Ale dzisiaj towarzy‑

demicki uczony? Miałem dotąd dwa sposoby, które

szą jej oczywiście silne emocje. Na koniec czas więc

sądząc po tym, co Państwo dzisiaj tutaj o mnie

powrócić z tej podróży poza siebie, porzucić per‑

mówili, nieźle się sprawdziły i są nadal aktualne.

spektywę zewnętrzną, wejść znów w togę świeżo

Po pierwsze chcę oddać innym cząstkę samego siebie

kreowanego doktora honoris causa ASP i powiedzieć

przez moje książki, nasunąć im jakieś nowe idee,

Rektorowi, Wysokiemu Senatowi i Państwu tu zgro‑

nieco wzbogacić myślenie; i po drugie – oddać studen‑

madzonym – powiedzieć mocno i po prostu: z całego

tom cząstkę samego siebie przez wykłady, umeblować

serca dziękuję!

Wiadomości asp /70

Prof.Â Piotra Sztompka, fot. Alek Pawluczuk

Wincenty Kućma Ur. w 1935 r., ukończył studia na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie w pracowni prof. Wandy Ślędzińskiej (dyplom 1962). Jest profesorem zwyczajnym, do 2000 r. pracował w Katedrze Sztuk Wizualnych na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Twórczość swoją prezentował na ponad 80 wystawach krajowych, 50 wystawach zagranicznych oraz 30 wystawach indywidualnych. Brał udział w wielu konkursach, zdobywając ponad 50 nagród i wyróżnień. W roku 1999 z zespołem Katedry Sztuk Wizualnych Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krakowie otrzymał Nagrodę I Stopnia W 2000 r. został uhonorowany Orderem Grzegorza Wielkiego, nadanym przez papieża za twórczość w dziedzinie sztuki sakralnej. Został odznaczony m.in. Orderem Polonia Restituta, Krzyżem Kawa‑ lerskim, Oficerskim i Komandorskim z Gwiazdą, Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”, Medalem Edukacji Narodowej, Złotym Medalem Ojca Świętego Jana Pawła II oraz Nagrodą im. św. Brata Alberta za twórczość w dziedzinie rzeźby patriotycznej i sakralnej. W 2014 r. został uhonorowany przez Radę Miasta Krakowa odznaczeniem Cracovia Merenti.

Fot. Alek Pawluczuk

Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za wybitne osiągnięcia w pracy twórczej i dydaktycznej.

Wydarzenie specjalne

Tytuł Profesora Honorowego asp dla Wincentego Kućmy Droga artystyczna i pedagogiczna – sylwetka artysty i pedagoga

19 v 2015 r. w auli gmachu głównego ASP w Kra‑

Profesor Wincenty Kućma obchodzi w roku bieżą‑

kowie odbyła się uroczystość nadania tytułu pro‑

cym swe 80. urodziny. Urodził się 25 v 1935 r., jako

fesora honorowego ASP prof. Wincentemu Kućmie,

siódme dziecko w licznej rodzinie, w miejscowości

który był związany od 1967 r. z Wydziałem Form

Zbilutka na Kielecczyźnie, ujawniając swój talent

Przemysłowych. Uroczystość zbiegła się z okrągłą

w pierwszych dziecięcych rysunkach, kolorowych

– 80. rocznicą urodzin Profesora.

kopiach „świętych obrazów” oraz struganych nożem i lepionych z gliny z pobliskiego stawu „rzeźbach”. Po ukończeniu w 1951 r. szkoły podstawowej, nie‑

Jan Pamuła

siony artystycznym powołaniem, udał się w pieszą 44‑kilometrową wędrówkę z rodzinnej miejscowości

Profesor Wincenty Kućma, niezwykle zasłużony dla

do Kielc na egzamin do Liceum Technik Plastycznych

polskiej sztuki artysta, rzeźbiarz, autor wybitnych

(zdany z powodzeniem). Tak rozpoczęła się oficjal‑

dzieł obecnych w polskiej przestrzeni społecznej,

nie edukacja artystyczna obecnego profesora, której

zarówno w jej publicznej sferze polityczno‑patrio‑

następnym etapem były studia na Wydziale Rzeźby

tycznej, jak i sakralnej – jest absolwentem Akademii

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach

Sztuk Pięknych w Krakowie i jej wieloletnim peda‑

1957–1962.

gogiem, twórcą znaczącym i cennym dla środowiska

Wincenty Kućma marzył o studiach w pracowni

akademickiego i artystycznego. Od piętnastu lat,

prof. Xawerego Dunikowskiego, ale gdy znalazł się

jako profesor emeritus, pozostaje nadal w bliskim

na Wydziale Rzeźby, Dunikowski przebywał już w War‑

kontakcie z Uczelnią i macierzystym Wydziałem

szawie, a pracownię po nim prowadziła prof. Wanda

Form Przemysłowych, z którym związany był pracą

Ślędzińska. W tej pracowni, pod okiem pani profesor

naukowo‑dydaktyczną i pedagogiczną przez 33 lata

wyczulonej na rzeźbiarską materię i wyraz dzieła arty‑

(1967–2000) […].

stycznego, odbył studia i zrealizował swój dyplom, 17

Fot. Alek Pawluczuk

Od lewej: prof. prof. Jan Pamuła, Wincenty Kućma, Andrzej Ziębliński

za który uzyskał wyróżnienie. Dyplom obejmował

architektoniczno‑rzeźbiarskich, dotyczących otwartej

m.in. rzeźby Ptaki i Macierzyństwo. Prace te w następ‑

przestrzeni czy aranżacji architektonicznych wnętrz

nym okresie stały się zaczątkiem większych cykli.

– jako pedagog – potrafił być dla studentów także sku‑

Po pięciu latach niezależności, wypełnionej

pionym i nieobojętnym na ludzkie sprawy przewodni‑

w dużej mierze artystycznymi eksperymentami,

kiem duchowym. Stosował zawsze zasadę otwartości

wystawami, ale i działaniami nieraz egzotycznymi –

– zarówno w spojrzeniu na swoją twórczość, warsztat

jak realizacja na pustyni w Bucharze wielkich „rzeźb

artystyczny, jak i na dyskusję o sprawach bardzo oso‑

egipskich”, służących jako elementy scenografii

bistych, związanych z szukaniem własnej postawy

do filmu Jerzego Kawalerowicza Faraon – Wincenty

wobec sztuki czy projektowania, ale i kształtowaniem

Kućma wiąże się na stałe z Katedrą Sztuk Wizualnych

własnej osobowości i własnego życia.

Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Jako

Cała kariera akademicka Wincentego Kućmy,

człowiek zawsze sumienny, zorganizowany w każ‑

którą przeszedł od stanowiska asystenta do stano‑

dym szczególe, pełen pasji twórczej i zaangażowania

wiska profesora zwyczajnego, związana jest z Wydzia‑

w sprawy sztuki okazał się niezwykle ważnym dla

łem Form Przemysłowych […].

wydziału pedagogiem. Dzięki głównym cechom swej

Tytuł profesora nadzwyczajnego otrzymał w roku

rzeźbiarskiej działalności wpisał się idealnie w cha‑

1988, zaś nominację na stanowisko profesora zwy‑

rakter WFP. Rzeźba architektoniczna, którą realizuje

czajnego – w 1995. Od momentu nominacji na stano‑

od wielu lat, wymagała zawsze rygoru i odpowie‑

wisko adiunkta pełnił funkcję kierownika pracowni

dzialności. Wincenty Kućma, mimo że nadaje swym

działań przestrzennych. Całą Katedrą Sztuk Wizu‑

realizacjom niezwykle silne piętno wyrazowe, jest

alnych kierował w latach 1976 –1986. W okresie

w swych monumentalnych działaniach rzeźbiarskich

tym w katedrze doszło do wielu zmian związanych

zarówno projektantem, jak i konstruktorem, poszuku‑

z zawartością programu kształcenia, jego dostoso‑

jącym niezbędnych rozwiązań technicznych, posłu‑

waniem do potrzeb kształcenia na Wydziale Form

gującym się przy tym swą ogromną wiedzą związaną

Przemysłowych, jak i do wprowadzenia wielu nowych

z użyciem całego bogactwa materiałów i technologii.

form kształcenia, profesor m.in. angażował się w eks‑

Przekazując studentom swoją wiedzę, impuls

perymentalne działania plenerowe, które stawały

kreacji i ogromne doświadczenie zawodowe wyni‑

się rodzajem awangardowych warsztatów projek‑

kające z realizacji niezliczonej liczby projektów

towo‑artystycznych w miejsce tradycyjnych plenerów

Wiadomości asp /70

Fot. Alek Pawluczuk

studenckich. Organizował wielokrotnie warsztaty dla

ekspresję przedstawiającej formy oraz symbolikę

studentów w swojej własnej pracowni, udostępniając

zawartą w połączeniu figuratywności i abstrakcji.

im wszelkie materiały i narzędzia, co stwarzało nie‑

Podobny charakter mają wcześniejsze, mniejsze

zwykły nastrój pracy i szczególną motywację. Bezpo‑

pod względem skali realizacje: pomnik Poległym

średnie kontakty profesora i jego uczniów wybiegały

w Obronie Ojczyzny 1939–1945 w Częstochowie

zawsze daleko poza okres studiów, wiele z nich trwa

(1985) i pomnik Obrońców Poczty Polskiej w Gdań‑

do chwili obecnej, będąc szlachetnym przykładem

sku (1979). Najwcześniejsza z głośnych, patrio‑

tradycyjnej relacji mistrz – uczeń.

tyczno‑martyrologicznych realizacji jest aranżacja

Aby taka relacja mogła zaistnieć, mistrz musi być dla

rzeźbiarska Łuny dymów krematoryjnych zrealizowana

swoich uczniów prawdziwym autorytetem. W wypadku

w roku 1978 w Bloku 27 kl Auschwitz. Jest ona zara‑

profesora Wincentego Kućmy autorytet pedagoga opiera

zem najbardziej abstrakcyjna w swej biologicznej

się nie tylko na jego indywidualnych cechach, rozumie‑

formie nawiązującej do żywiołu dymu i płomieni.

niu sytuacji każdego pojedynczego studenta, wiedzy

Mimo, że Wincenty Kućma od roku 1990 wyko‑

i życzliwości, ale przede wszystkim na postawie twórczej

nuje głównie dzieła sakralne, to jednak w 2004 r.

Mistrza‑Artysty i jego ogromnym dorobku.

powstaje monumentalna realizacja w Kielcach –

Lista dzieł Wincentego Kućmy – realizacji w prze‑

pomnik Armii Krajowej, a w 2015 r. – projekt pomnika

strzeni publicznej w kraju i za granicą, realizacji

Ofiarom Komunizmu dla miasta Olkusza. W 2008 r.

we wnętrzach sakralnych, samodzielnych obiektów

Wincenty Kućma wykonał jedną z największych

rzeźbiarskich, małych form rzeźbiarskich, płasko‑

realizacji polegającą na zwartej aranżacji architek‑

rzeźb, plakiet i medali, cykli rysunków czy cykli

toniczno‑rzeźbiarskiej dużej przestrzeni otwartej,

fotograficznych, w ostatnich latach także witraży

tym razem o charakterze sakralnym – Ołtarz Trzech

– jest ogromna. Są jednak dzieła, którymi zazna‑

Tysiącleci na Skałce w Krakowie.

czył się szczególnie, są to monumentalne realiza‑

Wcześniej i pomiędzy tymi wielkimi projektami

cje pomnikowe, a spośród nich najważniejszy jest

pomnikowymi o charakterze ideowym artysta reali‑

pomnik Powstania Warszawskiego 1944, zrealizo‑

zował pojedyncze dzieła i cykle, które przynosiły mu

wany w latach 1988–1989 w Warszawie. Jest to reali‑

nagrody i rozgłos, np. Wioślarz – I nagroda na wysta‑

zacja kluczowa, zawierająca w sobie główne cechy

wie Rzeźba Roku 1967 (zrealizowany w późniejszym

twórczości profesora: metaforyczność, narracyjność,

okresie w dużej skali w angielskim Doncaster); 19

Twórczość Profesora Wincentego Kućmy – z obecnej perspektywy – chciało by się rozpatrywać jedy‑ nie w kontekście uniwersalnym, niemal bezczasowym, ale przecież jest ona umiejscowiona w czasie historycznym.

cykl Okna – wyróżnienie na kolejnej edycji Rzeźby

Oprócz już wymienionych wcześniejszych, dużych

Roku. Jakby nawiązaniem do dyplomowej kompo‑

kompleksowych dzieł trzeba przywołać realizacje

zycji Rodzina jest cykl kameralnych rzeźb Zespoleni

sakralne z ostatnich lat, zwłaszcza te, które wybijają

z 1981 r. W latach 60. i 70. Wincenty Kućma zaan‑

się wśród innych zarówno skalą, jak i swą niezwy‑

gażowany był także w sprawy społeczne, zwłaszcza

kłością. Przede wszystkim są to Drzwi wiary, monu‑

w tworzenie przestrzeni pracownianych dla arty‑

mentalna brama wejściowa do kościoła św. Jana

stów rzeźbiarzy (np. budowa zespołu pracowni przy

Chrzciciela na Prądniku Czerwonym w Krakowie –

ul. Emaus). Efektem artystycznym tych działań była

monumentalna płaskorzeźba (7,2 × 7,4 m) o skom‑

awangardowa instalacja o charakterze publicystycz‑

plikowanej ikonografii, będącej jakby summą wiary,

nym Pierwsze elementy na budowę pracowni (1973),

zrealizowana w latach 2012–2014. Od pierwszych,

wykonana z udziałem dwóch innych artystów (Bogu‑

niemal abstrakcyjnych, gęstych od figur projektów

sława Gabrysia i Józefa Sękowskiego), prezentowana

rysunkowych, przez poszczególne stadia rzeźbiarskie,

i nagrodzona na konkursie Rzeźba Roku.

aż po ostateczny wyraz zmontowanych w całość szla‑

Do najważniejszych realizacji sakralnych pro‑

chetnych metalowych odlewów – widać niezwykłą

fesora należą szczególnie trzy, które spośród kilku‑

konsekwencję artysty w realizacji głównego prze‑

dziesięciu największych, zrealizowanych w Polsce

słania, jakim jest refleksja nad sensem i „obrazem

i za granicą, należy bezwzględnie wymienić. Pierw‑

wiary”. Twórca, starając się wyrazić jej istotę, się‑

sza to projekt i realizacja wnętrza katedry w Irkucku

gnął po postacie, „filary wiary” – prezentując perso‑

na Syberii w latach 1999–2000. Za tę realizację

nalistyczną, głęboko ludzką wizję chrześcijaństwa.

artysta otrzymał najwyższe odznaczenie papieskie

Przenikające się i nakładające „warstwy postaci”,

przyznawane świeckim – Krzyż Komandorski Orderu

spójne ikonograficznie, tworzą odczucie siły i trwa‑

Świętego Grzegorza Wielkiego. Kolejna wybitna reali‑

nia. Zupełnie inną realizacją – ze względu na skalę,

zacja to wnętrza w krakowskim kościele Świętej

formę i odmienny wyraz – są ukończone w 2013 r.

Rodziny w Nowym Bieżanowie, których ozdobą jest

drzwi do kaplicy św. Jana Pawła II i krypty biskupów

wysoka na 12 m, pełna spokoju i blasku nastawa

w katedrze w Ełku, obejmujące swą ikonografią 20

ołtarzowa Najświętsza Rodzina – Rodzina rodzin,

tajemnic różańcowych zamkniętych w klasycznie

odsłonięta i poświęcona w 2008 r. Do wymienionych

zestawionej kompozycji 20 płaskorzeźb. Zaskakuje

dzieł należy dodać przez wiele lat realizowaną, ale

odmienność dzieł tworzonych w tym samym okresie.

już ukończoną Drogę krzyżową na wzgórzu Pasierbca.

Źródeł tej odmienności formy należy chyba szukać

Wiadomości asp /70

Fot. Alek Pawluczuk

↗ Od lewej:

w głęboko emocjonalnym związku artysty z charak‑

historycznym. Więcej niż połowa z ponad 50‑letniej

prof. Andrzej Ziębliński

terem zawartego w dziele przesłania.

twórczej działalności artysty przypada na czas PRL‑u,

prof. Wincety Kućma dr hab. Piotr Korzeniowski prof. Józef Murzyn

W tym samym okresie (2012–2014) profesor

z jego wszystkimi uwarunkowaniami stawianymi

zrealizował wystrój wnętrza w kościele Matki Bożej

twórcom, zwłaszcza w zakresie realizacji monumen‑

Królowej Aniołów na warszawskim Bemowie, którego

talnych. W tym właśnie czasie powstały najgłośniej‑

centralnym elementem jest oparta na motywie piątej,

sze dzieła profesora, najbardziej dyskutowane, nieraz

chwalebnej tajemnicy różańcowej nastawa ołtarzowa

wściekle atakowane – bo publiczne. Zwykle podjęcie

złożona z 10 figur aniołów i figury Matki Bożej. Rzeź‑

realizacji wiązało się z udziałem w konkursie, gdzie

bione w drewnie lipowym, polichromowane i pokryte

znaczącą rolę odgrywał czynnik polityczny. A jednak,

srebrem elementy nastawy ołtarza zestawione razem

patrząc dzisiaj, możemy stwierdzić, że monumentalne

jako kompozycyjna całość liczą 18 m wysokości.

realizacje profesora przeszły pozytywną weryfikację

Liryzm, harmonia i lekkość kompozycji są jakby

czasu politycznej transformacji – w przeciwieństwie

uskrzydlone nastrojem bezinteresownego, modlitew‑

do wielu dzieł innych, współczesnych mu rzeźbiarzy.

nego uniesienia. Wincenty Kućma w sztuce sakralnej

Uważam, że jest to zasługa postawy artysty wobec

jest mistrzem budowania nastroju. Artykulacja for‑

sztuki i własnej twórczości. To, że w realizacjach Win‑

malna jego realizacji, pełna ikonograficznego rygoru,

centego Kućmy idea stała się formą i zawiera w sobie

poprzez operowanie znakiem, symbolem i metaforą,

uniwersalny charakter – to właśnie ten czynnik

ale również całą charakterystyką i ekspresyjną siłą

powoduje, że dzieła te wyszły poza czas, w którym

użytych środków oraz materiałów odnajduje nową

były realizowane, a ich przesłanie jest do odczytania

drogę przekazu dla treści, które – mimo że od wieków

w obecnym kontekście.

obecne – bywają także, jakże często, zakryte. Styl pro‑

Droga artystyczna i pedagogiczna w osobie pro‑

fesora jest strzelisty, bliski pionowym, wydłużonym

fesora Wincentego Kućmy łączą się harmonijnie

rytmom, będącym znakiem duchowości gotyckiej,

w jedną całość, to przecież twórczość związała Arty‑

materiał zawsze szlachetny, dotknięcie ciepłe, nada‑

stę z Akademią.

jące życie posłusznej materii […]. Twórczość profesora Wincentego Kućmy – z obec‑ nej perspektywy – chciałoby się rozpatrywać jedy‑ nie w kontekście uniwersalnym, niemal bezczaso‑ wym, ale przecież jest ona umiejscowiona w czasie

Laudacja wygłoszona podczas uroczystości nadania tytułu Profesora Honorowego asp w Krakowie. 21

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Sąd oka a kryteria naukowości w sztuce

[…]

na natchnienie […], odparł mianowicie: ja pracuję

słuchaj rad

regularnie, łaskawa pani, ponieważ natchnienie

wewnętrznego oka

omija leniuchów”¹. Sam niekiedy odpowiadam aro‑

nie ulegaj

gancko, że artysta pracuje 24 godziny na dobę, tworzy,

szeptom pomrukom mlaskaniu

nawet gdy śpi, gdyż wszystko jest materią sztuki. Nie‑

to niestworzony świat

mniej, pracując na co dzień w środowisku uniwersy‑

tłoczy się przed bramami obrazu […]

teckim, często słyszę, że miejscem artysty są pracow‑

[Zbigniew Herbert, Studium przedmiotu]

nia, sala wystawowa i knajpa, a nie uczelnia. Artysta powinien przebywać na marginesie społeczeństwa, a nie na uniwersytecie, w środowisku, jakie tworzą

Ur. w 1957 r. w Krakowie; prof. dr hab., artysta ma‑ larz, teoretyk sztuki, publi‑ cysta, autor książek, kurator wystaw, profesor UR. W la‑ tach 1979–1983 studiował malarstwo w krakowskiej ASP, a w latach 1980–1984 filozofię na Papieskiej Aka‑ demii Teologicznej w Kra‑ kowie. Był wykładowcą asp w Krakowie (1984–1985) i Europejskiej Akademii Sztuk w Warszawie (1998– 2003) a od 2004 r. zwią‑ zany jest z Uniwersytetem Rzeszowskim, gdzie prowa‑ dzi pracownię malarstwa monumentalnego. Swoją twórczość malarską prezen‑ tował na wielu wystawach.

Tadeusz Boruta

naukowcy. Fakt akademickiego kształcenia artystycz‑ nego i obecności artystów w nobliwym, szanowanym

W społeczeństwie wciąż funkcjonuje stereotyp arty‑

gronie naukowców ciągle wymaga usprawiedliwie‑

sty: egocentrycznego degenerata, szaleńca, psychola,

nia. Kiedy w minionym ćwierćwieczu w wielu uni‑

awanturnika, hochsztaplera, prowokatora, negują‑

wersytetach zaczęły powstawać instytuty i wydziały

cego wszelkie trwałe wartości społeczne i normy,

sztuk pięknych, a artystów‑pedagogów, dopuszczając

aroganckiego, niedopieszczonego nieuka, a przy

do przewodów doktorskich, zrównano z naukowcami,

tym lenia, który swoje nieróbstwo tłumaczy brakiem

ze środowisk uniwersyteckich dały się słyszeć mocne

natchnienia. Na nic zdaje się przytaczanie faktów

głosy sprzeciwu. Uważano, że artyście łatwiej zdobyć

z życiorysów wielkich twórców mówiących o tyta‑

stopień czy tytuł naukowy, gdyż przedmiotem jego

niczności ich pracy. Choćby takich, jak te – o czym

badań jest jego własna twórczość.

świadczą historyczne źródła – że Michał Anioł praco‑ wał całymi dniami od rana do świtu, nie myjąc się,

Ze środowiskiem uniwersyteckim trudno jest dysku‑

kładąc się w ubraniu do spania, jedząc tylko sam

tować o naukowości sztuki, chociaż tradycja takiego

chleb, popijając go wodą, a Czajkowski „na pytanie

dyskursu sięga czasów renesansu, a szkolnictwo arty‑

pewnej damy, czy pracuje regularnie, czy też czeka

styczne w formie akademickiej ma początki w xvi

Wiadomości asp /70

↗ Rafael Santi

i xvii w. Przypomnę tu tylko powstałą w 1577 r. w Rzy‑

i znacznie młodszy, powstały w latach 70. Wydział

Szkoła ateńska

mie z inicjatywy papieża Grzegorza xiii Akademię

Artystyczny na Uniwersytecie Marii Curie‑Skłodow‑

Świętego Łukasza czy założoną w Bolonii w 1585 r.

skiej w Lublinie. Przy tej periodyzacji pamiętać

1509

Akademię Carraccich. Nie można tu też pominąć

należy, że budowana na kadrach naukowych Uniwer‑

Pałac Watykański

niezwykle ważnej dla szkolnictwa artystycznego,

sytetu Stefana Batorego w Wilnie toruńska wszech‑

założonej w 1648 r. w Paryżu, Królewskiej Akade‑

nica stała się jego naturalną kontynuatorką, także

mii Malarstwa i Rzeźby, w której to prowadzono

w zakresie kształcenia artystów, gdzie tradycja eduka‑

zarówno działalność pedagogiczno‑praktyczną, jak

cji artystycznej sięga powstałej tam w 1797 r. Katedry

i teoretyczną. Jej struktura i metodyka nauczania

Malarstwa i Rysunku. Fakt niemal ciągłego istnienia

sztuk plastycznych stała się wzorcem dla akademii

przez dwa stulecia uniwersyteckich form edukacji

powstałych w okresie oświecenia w innych krajach,

artystów w Polsce i 450 lat artystycznych tradycji

w tym także na terenach będącej pod zaborami Polski.

akademickich w Europie powinien być wystarczają‑

5,0 × 7,7 m, fresk farba, gładź szpachlowa

Początki wyższego szkolnictwa artystycznego

cym alibi dla obecności twórców sztuki w środowisku

w naszym kraju związane są z uniwersytetami. Naj‑

naukowców. Pozostaje jednak pytanie: czy można

starszą polską uczelnią artystyczną jest krakowska

sztukę nazwać dziedziną nauki?

Akademia Sztuk Pięknych, która powstała w 1818 r. na Uniwersytecie Jagiellońskim z inicjatywy Józefa

W tradycji sięgającej starożytności i średniowie‑

Brodowskiego i Józefa Peszki. Podobne dzieje zwią‑

cza przyjęło się dzielić sztuki na wyzwolone i mecha‑

zania z uniwersytetem ma u swych początków Aka‑

niczne. Te pierwsze były rozumiane jako nauka,

demia Sztuk Pięknych w Warszawie. Jednak mimo

a te drugie jako rzemiosło. Wśród sztuk wyzwolonych

uniwersyteckich korzeni, mając świadomość wła‑

od początku była muzyka, a dopiero w okresie odro‑

snej specyfiki, środowiska profesorów sztuki dążyły

dzenia malarstwo, rzeźba czy architektura – wcześniej

do usamodzielnienia się kształcenia artystycznego,

traktowane jako rzemiosło – dzięki wybitnym osobo‑

co doprowadziło do powstania akademii. Wyjątek

wościom twórców zaczęły aspirować do świata nauki.

stanowią tu istniejący od 1945 r. Wydział Sztuk Pięk‑

Aspiracje te oparte były na przekonaniu o poznawczym

nych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu

charakterze sztuki, która to dąży do unaocznienia idei 23

przyrodoznawstwa, Domenico Beccafumi i Parmigia‑ nino parali się alchemią (czyli ówczesną chemią), a prawie wszyscy renesansowi artyści podejmowali się zadań z zakresu architektury czy fortyfikacji, roz‑ wiązując w oryginalny sposób problemy z zakresu statyki, mechaniki czy wytrzymałości materiałów. Przytaczam tu tylko osiągnięcia malarzy z zakresu nauk ścisłych i techniki, ale gdybym się pochylił nad ich dokonaniami w obszarach humanistyki, wyma‑ gałoby to odrębnej, opasłej publikacji. Powszechnie wiadomo, że wielu z nich było wytrawnymi myślicie‑ lami, tworzyli zręby historii, filozofii i psychologii sztuki, w naturalny sposób zajmowali się estetyką i metafizyką, uprawiali poezję i rzadko zamykali się w obszarze jednej dyscypliny. Czy przytoczone powyżej fakty, będące w grun‑ cie rzeczy cechami akcydensowymi, usprawiedli‑ ↑ Leonardo da Vinci

piękna będącej odbiciem boskiej harmonii kosmosu.

wiają aspirowanie sztuki do bycia nauką? Czy jest

Człowiek witruwiański

Taki związek nauki z twórczością plastyczną widział

coś w fenomenie tworzenia, co wykraczałoby poza

jeden z największych humanistów – architekt, malarz,

jednostkowość doświadczenia, co nie byłoby w swej

muzyk: Leon Battista Alberti (1404–1472), którego

istocie uwarunkowane unikalnym talentem, charak‑

tezy na temat sztuki i piękna najmocniej odcisnęły się

terem i szerokością horyzontów konkretnego arty‑

w poglądach jemu współczesnych. Pisał on, że „w każ‑

sty? Rafael Santi (1483–1520), malując słynny fresk

dej sztuce i nauce są pewne zasady, wartości i reguły;

Szkoła ateńska w watykańskich Stanzach, nie omiesz‑

kto je uważnie spostrzegł i dla siebie spożytkował,

kał umieścić siebie wśród najwybitniejszych filozo‑

ten zamierzenia swe jak najpiękniej osiągnie”². Sam

fów starożytności. Natomiast w centrum kompozycji,

Alberti miał wszechstronne wykształcenie uniwer‑

przedstawiając dyskutujących Platona i Arystotelesa,

syteckie, co zaowocowało badaniami i publikacjami

temu pierwszemu nadał rysy Leonarda da Vinci,

z różnych dziedzin nauki i sztuki. Także inni arty‑

a poniżej na pierwszym planie namalował siedzą‑

ści poszczycić się mogą tzw. dorobkiem naukowym

cego przy bloku marmuru Michała Anioła jako Hera‑

wykraczającym poza praktykę artystyczną. Piero della

klita. W tym fresku manifestuje się zarówno duma

Francesca wydał traktat z zakresu geometrii i mate‑

i poczucie wartości, jak i powszechne w odrodzeniu

matyki, Leonardo da Vinci (1452–1519) prowadził

przekonanie, że artyści są równi filozofom. Wygła‑

badania z zakresu matematyki, mechaniki, anatomii,

szano nawet sądy, jak ten Leonarda, że „doskonałość

34 × 26 cm, rysunek atrament, 1490

Wiadomości asp /70

Artyści […] musieli posiąść nowe umiejętności, za pomocą któ‑ rych potrafiliby ukazać rzeczywi‑ stość bardziej realną, niż to miało miejsce w ikonicznym malarstwie średniowiecza… wiedzy malarskiej sprawia, że umysł malarza staje

które miały cechy metodologii naukowej, gdyż, jak

się podobny umysłowi boskiemu”³. Rozwój z końcem

twierdzono: sztuka oparta jest na regułach. Ta kla‑

średniowiecza dużych skupisk miejskich opartych

syczna praktyka artystyczna mogłaby spełnić nawet

na handlu i rzemiośle i związana z tym potrzeba

współczesne kryteria naukowości – np. falsyfikacji

zdobywania narzędzi, którymi otaczającą nas rze‑

Karla Poppera czy paradygmatu Thomasa Kuhna.

czywistość da się zmierzyć i zważyć, wytworzyły nową społeczność składającą się z kupców, bankierów,

Gdyby sztuka pokornie pozostała w gorsecie kla‑

budowniczych, rzemieślników, prawników, bakałarzy.

sycznych reguł, pewnie nikt nie kwestionowałby

Artyści wywodzący się z tych środowisk i będący swoją

jej naukowości, a z sal wystawienniczych wiałoby

sztuką w dialogu z nimi także musieli posiąść nowe

chłodem antycznych ideałów piękna. Jednak już

umiejętności, za pomocą których potrafiliby ukazać

u początku dojrzałego okresu renesansu jego najwięk‑

rzeczywistość bardziej realną, niż to miało miej‑

szy geniusz, Michał Anioł Buonarotti (1475–1564),

sce w ikonicznym malarstwie średniowiecza, gdyż

podważył te metodologiczno‑estetyczne fundamenty,

w takiej konkretności żył mocno stąpający po ziemi

nie mając zamiaru traktować twórczości artystycznej

mieszczanin. Stąd sukcesywne zdobywanie przez

jako nauki. Wprowadził on pojęcie giudizio dell’oc‑

malarzy wiedzy anatomicznej i perspektywy. Istniała

chio, twierdząc, że „artysta musi mieć sąd nie w ręku,

już wówczas gęsta sieć uniwersytetów, gdzie przekła‑

lecz w oku, bo ręce robią, ale oko sądzi”².

dano i czytano pisma starożytnych. Intelektualny

Niewątpliwie pewność takiego sądu wynika z rze‑

zwrot w kierunku antyku dał artystom ideową podbu‑

mieślniczej praktyki, a nie z subtelnych spekulacji

dowę w ich poszukiwaniach formy będącej odbiciem

intelektualnych. Do dzisiaj doświadczeni cieśle bez

klasycznych ideałów piękna, opartych na harmonii

żadnych narzędzi, stając z boku, z odpowiedniego

i proporcji. „Piękno jest harmonią wszystkich czę‑

dystansu wprawnym okiem oceniają, czy deska lub

ści dostosowanych do siebie i będących w zgodzie

płaszczyzna konstrukcji dachu jest prosta. Posiadają

i proporcji z tym dziełem, w którym się znajdują, tak

miarę w oku. Inaczej jednak tę miarę stosują artyści.

że nie można nic dodać ani ująć, ani zmienić, żeby

Oko twórcy dzieła jest nie tyle narzędziem mierzącym

nie zepsuć całości. Jest to z pewnością rzecz wielka

według wzorca, ile kształtującym możliwości per‑

i boska”⁴ (Alberti). By osiągnąć swe artystyczne cele,

cepcji form wizualnych. Już budowniczowie greckich

musieli oni zgłębić matematykę, optykę, geometrię

świątyń stosowali wiele sposobów, by zniwelować

i inne nauki. Sztuka oparta na liczbie, proporcji i har‑

optyczne złudzenia, które powstają, gdy ktoś stosuje

monii wszechświata nie tylko naśladowała naturę, ale

się tylko do miar i liczb wynikłych z geometrii. I tak

ją także w najwybitniejszych dziełach poprawiała,

płaszczyznę stylobatu w środku podnosili ku górze,

dążąc do ukazania jej w stanie idealnym. W licz‑

stosowali zgrubienia kolumn w 1/3 ich wysokości

nie powstałych w owym czasie traktatach opisane

(entasis), a zewnętrzne kolumny pogrubiali w całości.

zostały metodologie tworzenia dzieł plastycznych,

Istotny był bowiem optyczny efekt w całości, a nie 25

Zaufanie do oka znajdziemy niemal u każdego artysty renesansu, ale dla większości z nich było ono tylko narzę‑ dziem mierzącym stosunek efektów pracy do wzorca i ogólnych reguł.

matematyczna poprawność, która w trakcie percepcji

według których wydaje się sądy estetyczne. W Krytyce

może np. sprawiać takie wrażenie, że konstrukcja

władzy sądzenia Kant znakomicie analizuje pojęcie

jawi się jako krzywa.

sądu smaku, który będąc jednostkowy i subiektywny,

Podobnie artyści w wiekach późniejszych, zwłasz‑

pretenduje jednak do powszechności, jest wypowia‑

cza tworzący w skali monumentalnej, zmieniali

dany w przekonaniu o obiektywności istnienia przed‑

poprawne, anatomiczne proporcje głowy do tułowia

miotowej wartości, gdyż jest elementem kulturowym,

malowanych lub rzeźbionych figur, tak by z konkret‑

opartym na zasadach, wyuczonych regułach i wyni‑

nych punktów oglądu nie sprawiały wrażenia zbyt

kłym z jakiegoś sensus communis. Kontemplacja

małych. Mieli oni świadomość, że percepcja dzieła

piękna nie jest pytaniem o jego sens czy celowość,

sztuki czy architektury musi uwzględniać, jak byśmy

jest „bezinteresownym upodobaniem”.

to dzisiaj nazwali, elementy psychofizjologii widzenia

Mimo pewnych podobieństw kantowski „sąd

odbiorcy, bez których idee harmonii i percepcji się

smaku” nie jest „sądem oka” Michała Anioła. Cechy

nie unaoczniają. To zaufanie do oka znajdziemy nie‑

wspólne to jego jednostkowość, kategoryczność

mal u każdego artysty renesansu, ale dla większości

i przekonanie o obiektywności, ale istotą „sądu

z nich było ono tylko narzędziem mierzącym stosunek

oka” nie jest stwierdzenie, czy przedmiot oglądu jest

efektów pracy do wzorca i ogólnych reguł, tymcza‑

piękny, lecz czy nasze dokonania/działania w proce‑

sem Michał Anioł swoim giudizio dell’occhio –sądem

sie tworzenia dzieła są właściwe/dobre, mając przy

oka zrywa ze współczesną mu retoryką traktowania

tym za cel jakość estetyczno‑wyrazową całego dzieła.

sztuki jako nauki na rzecz wolnego aktu twórczego

Sąd smaku wydaje odbiorca kontemplujący dzieło,

artysty‑geniusza, który ideę piękna niesie w swojej

a sąd oka – twórca, który realizuje artystyczną wizję.

duszy. „Jako wzór wierny mego powołania/W dniu

Smak można wykształcić, a genialności oka nie. Głę‑

urodzenia wziąłem dar piękności,/Co jest sztuk obu

boko religijna, o mocnym rysie neoplatońskim osobo‑

światłem i zwierciadłem”⁶ (Michał Anioł, Sonet XCIV).

wość Michała Anioła widziała rolę oka jako pomostu

Echo tej refleksji, że sztuka i piękno są sprawą wro‑

pomiędzy ideą formy będącej emanacją boskiego

dzonego talentu, znajdziemy później u Immanuela

piękna, doświadczaną przez artystę wewnątrz duszy,

Kanta (1724–1804), który uważał, że jest ona sprawą

a tą odsłanianą w trakcie pracy twórczej, dostrzeżoną

geniuszu: „genialność jest wrodzoną dyspozycją umy‑

w materii marmurowego bloku.

słu (ingenium), za pomocą której przyroda ustanawia

Nic mistrz najlepszy pomyśleć nie zdoła

prawidła dla sztuki”⁷. Sztuk pięknych, jako będących

Poza tym, co już w marmurze spoczywa

dziełem genialnego talentu, nie da się nauczyć, gdyż

W pełnym zarysie i co wydobywa

nie są efektem postępowania według reguł ani naśla‑

Jeno dłoń, ducha spełniająca wolę

dowania jakiegoś wzorca, tworzą jednak kryteria,

[Michał Anioł, Sonet LXXXIII)]

Wiadomości asp /70

↗ Michał Anioł

Zrealizowana, unaoczniona forma w dziele przez

jest destruktem, porażką dokumentującą starczą

Pietà Rondanini

jego ogląd pozwala kontemplować czystą ideę piękna.

niemoc twórcy. Jednak siła wyrazu i głęboka huma‑

marmur, 1564

Racz mi, Amorze, rzec, czy ma źrenica

nistyczna prawda o egzystencji ludzkiej emanująca

Ogląda piękność samą, cel mej duszy,

z tego kamienia czyni z rzeźby niekwestionowane

1498–1500

Czy w sobie widzę ją?

arcydzieło. W Piecie Rondanini ujawnia się istotny

Bazylika

Piękność ta, którą widzisz, z niej się rodzi,

dla twórczości Michała Anioła nieklasyczny środek

Lecz rośnie, w wyższy cel gdy się zestrzeli

artystycznego wyrazu, jakim jest różnicowanie fak‑

I przez śmiertelny wzrok do duszy wkroczy,

tury i zostawianie formy jakby niedokończonej (non

Tam w boską, czystą i piękną przechodzi.

finto). Artysta precyzyjnie uformował i wygładził nogi

[Michał Anioł, Sonet XXXII]

i biodra Jezusa, a pozostałe partie tułowia, głowa,

Castello Sforzesco Pietà watykańska

św. Piotra w Rzymie

„Sąd smaku”, będąc zakorzeniony w regułach

postać Matki są ledwie zaznaczone. Zachowują one

i wzorcach, zatrzymuje się na walorach estetycznych,

strukturę kamienia. Fragmenty wykończone, w pełni

zadowalając się poprawnością, gdy tymczasem „sąd

uformowane są najbliżej ziemi; przyjmując język neo‑

oka” ma zarówno siłę sprawczą, jak i niszczącą, gdyż

platoników, ożywiająca dusza spłynęła w materię

dla niego fundamentem jest metafizyczne doświad‑

ciała jak najniżej. Forma plastyczna jest emanacją

czanie nieogarnionego bytu przez jednostkową egzy‑

ducha w materię, co dodatkowo podkreśla całość

stencję artysty wyrażającą się w dziele sztuki.

kompozycji, która zdaje się niewielkim fragmen‑ tem większej całości, wyrażonej tutaj formą kulistą.

Ewolucja twórczości Michała Anioła, przebiegająca

Zarówno od frontu, jak i z boku rzeźba wpisuje się

od formy klasycznej do ekspresyjnej, jest najlepszą

w obrys koła, które od wieków symbolizuje pełnię

ilustracją konfliktu wynikłego ze świadomości ideału

nieogarnionego Boga.

harmonijnego piękna, a konsekwencją – „destruk‑

Ta idealna forma była już obecna we wcześniej‑

cyjnych” decyzji wynikłych z sądu oka. Pietà Ron‑

szych pracach Buonarottiego. W młodzieńczej, har‑

danini (1552/1564), rzeźba, nad którą Michał Anioł

monijnie klasycznej Piecie watykańskiej artysta całą

pracował przez kilkanaście lat, niemal do ostatnich

kompozycję buduje w obrębie koła, podkreślając

swoich dni, z punktu widzenia klasycznej estetyki

jedność Boga i człowieka, śmierci i wieczności, jaka 27

Skoro sztuka jest sprawą geniu‑ szu, a nie reguł, to co artyści robią na uczelniach? Z faktu posiadania dyplomu lub bycia profesorem – sztuki nie przybywa. Nie na uniwer‑ sytecie, lecz w samotności, w zaciszu pracowni tworzy się dzieła.

dokonuje się poprzez dogmaty o inkarnacji, odkupień‑ czej ofierze i zmartwychwstaniu. Na starość Michał Anioł traci jednak wcześniejszą pewność, że sztuka odsłania teologiczne prawdy. Przesuwając w późnej Piecie Rondanini oś kompozycji poza formę rzeźby, a ją samą spychając na obręcz koła, czyni swą arty‑ styczną wypowiedź prywatną modlitwą, fragmentem

Skoro sztuka jest sprawą geniuszu, a nie reguł,

nieogarnionej większej całości, intymną, rzeźbiarską

to co artyści robią na uczelniach? Z faktu posia‑

notatką wyrażającą jednostkowy dramat i nadzieję

dania dyplomu lub bycia profesorem – sztuki nie

świadomego kresu człowieka.

przybywa. Nie na uniwersytecie, lecz w samotno‑

Widoczna w Piecie Rondanini dodatkowa, bez con‑

ści, w zaciszu pracowni tworzy się dzieła. Broniąc

tinuum w innych formach, pięknie obrobiona ręka,

twórczej wolności i autentyczności doświadczenia

mająca cechy klasycznej rzeźby, jest niewątpliwie

artystycznego, już u początków dyskusji o naukowo‑

fragmentem pierwotnego zamierzenia, które zostało

ści sztuki Michał Anioł pojęciem „sądu oka” odciął

bezpowrotnie zniszczone. Można sobie wyobrazić,

się od pretensji swego środowiska. Nie negował jed‑

jak artysta poprzez lata dochodził do obecnego,

nak istotności edukacji i antycznych wzorów. Sam

genialnego efektu przez ustawiczne niszczenie nie‑

w młodości inspirował się antykiem, fascynował się

raz pięknych i skończonych partii kompozycji. Tak

myślą neoplatońską głoszoną na florenckiej Akademii

funkcjonuje „sąd oka”. Nie zadowala się pięknymi

Platońskiej i terminował w pracowniach Domenica

fragmentami i cząstkowymi dokonaniami, gdyż jest

Ghirlandaio i Bertolda di Giovaniego. Był bowiem

on tyleż estetyczny, ile etyczny. Taką uczciwość mani‑

świadom, że jest to naturalna przestrzeń kulturowa,

festuje wielu genialnych artystów. Przytoczę tu tylko

która buduje osobowość artysty, jednak nie powinna

wypowiedź Pablo Picassa (1881–1973), który dla

ona determinować i więzić. Rolę edukacji dla zreali‑

wielu stał się symbolem sukcesu sztuki nowoczesnej,

zowania genialnego dzieła dobrze precyzuje Kant,

a przy tym komercyjnej nadprodukcji artefaktów:

pisząc:

Kiedy zaczyna się malować, pojawiają się ładne rzeczy. Trzeba się przed nimi bronić, obraz niszczyć, przera‑ biając wielokrotnie. Prawdę powiedziawszy, artysta, niszcząc każdą z tych pięknych zdobyczy, nie niweczy

jej całkowicie; on ją przemienia, zagęszcza, czyni coraz bardziej treściwą. Osiągnięciem jest odrzucenie wła‑ snych zdobyczy. W przeciwnym razie człowiek stałby się miłośnikiem – nabywcą samego siebie. Ja nic sobie nie sprzedaję! [Pablo Picasso w rozmowie z Christianem Zervo]8

Wiadomości asp /70

Skoro zaś istotną (ale nie jedyną) cechą charakteru geniusza jest oryginalność talentu, to płytkie umysły sądzą, że nie ma lepszego sposobu wykazania, że jest się kwitnącym geniuszem, niż odrzucenie przymusu

↑ Pablo Picasso Guernica 350 × 780 cm olej na płótnie 1937 Muzeum Królowej Zofii w Madrycie

wszelkich szkolnych prawideł […]. Genialność może dostarczyć tylko bogatego materiału dla twórców sztuki pięknej, ale opracowanie tego materiału i jego forma wymagają wykształconego przez szkołę talentu, by uczynić zeń użytek mogący ostać się przed władzą sądzenia”⁹.

Długość procesu tworzenia dzieł takich jak Pietà Rondanini i ilość dokonywanych w trakcie pracy rady‑ kalnych, nieraz destrukcyjnych zmian uświadamiają, że genialna twórczość nie jest efektem wiedzy, jak formę jawiącej się idei urzeczywistnić, ale jest cią‑ głym potwierdzaniem i negacją dokonań. Siła talentu wyposażonego w narzędzie nazwane przez Michała

zostałaby pewnie nauczycielką chemii na pensji dla panienek z dobrych domów, i na tej skądinąd zacnej pracy upłynęłoby jej życie. Ale powtarzała sobie «nie wiem» i te właśnie słowa przywiodły ją, i to dwukrot‑ nie, do Sztokholmu, gdzie ludzi o duchu niespokojnym i wiecznie poszukującym nagradza się Nagrodą Nobla. Poeta również, jeśli jest prawdziwym poetą, musi ciągle powtarzać sobie «nie wiem». Każdym utworem próbuje na to odpowiedzieć, ale kiedy tylko postawi kropkę, już ogarnia go wahanie, już zaczyna sobie zdawać sprawę, że jest to odpowiedź tymczasowa i absolutnie niewystarczająca. Więc próbuje jeszcze raz i jeszcze raz, a potem te kolejne dowody jego niezadowolenia z siebie historycy literatury zepną wielkim spinaczem i nazywać będą «dorobkiem»”¹⁰.

Anioła „sądem oka” wynika zarówno z geniuszu, jak i z odwagi mówienia sobie: „nie wiem”. To nie pozwala na samozadowolenie, zmusza do poszuki‑ wań i otwiera naszą wyobraźnię. O sprawczej roli zwrotu „nie wiem”, jakże istotnej w doświadczeniu tworzenia, celnie w swoim przemówieniu z okazji otrzymania Nagrody Nobla mówiła Wisława Szym‑ borska (1923–2012): „Dlatego tak wysoko sobie cenię dwa małe słowa: «nie wiem». Małe, ale mocno uskrzydlone. Rozszerzające nam życie na obszary, które mieszczą się w nas samych, i obszary, w których zawieszona jest nasza nikła Zie‑ mia. Gdyby Izaak Newton nie powiedział sobie «nie wiem», jabłka w ogródku mogłyby spadać na jego oczach jak grad, a on w najlepszym razie schylałby się po nie i zjadał z apetytem. Gdyby moja rodaczka Maria Skłodowska‑Curie nie powiedziała sobie «nie wiem»,

Przypisy * Tekst ten jest rozbudowaną wersją wykładu inauguracyjnego wygłoszonego na Uniwersytecie Rzeszowskim 6 x 2014 r., opublikowanego w: „Gazeta Uniwersytecka”, 2014, nr 4, s. 12–16. 1. Cytat z wypowiedzi Witolda Lutosławskiego z książki: W. Stróżewski, Wokół piękna, s. 377. 2. Cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, estetyka nowożytna, s. 101. 3. Tamże, s. 136. 4. Tamże, s. 97. 5. Tamże, s. 142. 6. Tamże, s. 148. 7. I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, s. 231. 8. Cyt. za: W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, dz. cyt., s. 333. 9. I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, dz. cyt., s. 237. 10. Zob. http://szymborska.klp.pl/[dostęp: 12 x 2014].

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Co to jest design? Sens pytania, znaczenie odpowiedzi Jaki sens ma pytanie i zapytywanie w ogóle, nawet

„Co to jest design?”⁵. Ściśle słowa ich biorąc, stwier‑

mimo niemożliwości znalezienia odpowiedzi, mimo

dzić jednak trzeba, że wcale nie są odpowiedziami

braku definitywnej odpowiedzi? Jakie znaczenie

na to pytanie. To raczej luźne wypowiedzi sprowo‑

mają odpowiedzi na dane pytanie dla dziedziny,

kowane tym pytaniem. Nawet te formułowane jako

której ono dotyczy – tu leży główny ciężar sprawy.

definicje faktycznie nimi nie są. Wielu profesorów przyznaje, że to pytanie ma cha‑ rakter podstawowy, jednak go nie podejmują. Zna‑

Janusz Krupiński

mienna jest wypowiedź: „Pytanie oczywiście jest

W punkcie wyjścia stawiam „metapytanie” o sens

wać na nie odpowiedzieć, bo jest bezsprzecznie ważne”

pytania: „Co to jest design?”¹. Konsekwentnie dalej

(JN). Autor ten stwierdza zarazem: „gdybym miał w tej

o to, na czym ma polegać odpowiedź. Kiedy to próba

chwili, po latach, jeszcze raz odpowiedzieć, tak a vista,

zasadne i powinniśmy (my projektanci) sobie próbo‑

odpowiedzi, ta czy inna, rzeczywiście odpowiada

na tamte pytania [kto to jest projektant, co to jest pro‑

temu pytaniu, podejmuje je w istocie, trafia w jego

jektowanie, co charakteryzuje projektanta], to w tym

sens . Dalej: jakie znaczenie, jaką wagę ma ona –

momencie nie jestem na to przygotowany” (JN).

odpowiedź – dla designu: dla teorii, historii i krytyki

Uwaga: słowo „projektowanie” bywa traktowane

designu, dla kształtowania się tożsamości designe‑

jako synonim designu, jakkolwiek nie wszelkie pro‑

rów, dla kształcenia designerów , w edukacji, dla spo‑

jektowanie jest designem, a zasadniczo design nie jest

sobu projektowania przez designerów, a wreszcie dla

projektowaniem, nawet nie tym, co projektowane, lecz

tego, co projektują. Wreszcie? Przede wszystkim: jakie

szczególnym aspektem przedmiotów (skądinąd pod

konsekwencje ma ona dla „praktyki” samego życia

tym względem są, mogą być projektowane).

– w życiu człowieka, dla człowieka i jego świata, dla

problemu. Jemu poniżej poświęcam część Moja re‑

jest pierwszy! Czyż pojęcie designu nie wyznacza go?

-konstrukcja pojęcia designu.

Świadomość metodologiczna, samoświadomość,

Szczególnym aspektem? Jakim? Tu tkwi sedno

kultury i w kulturze… „Przede wszystkim”, gdyż to cel

Zadziwia myśl, iż czym innym jest design, jakim

w tym samokrytycyzm, wydają się elementarnymi

zajmuje się na uczelni studentów, design uprawiany

cnotami mistrza, nauczyciela, profesora w zakresie

w szkole, a czym innym design w praktyce, jako

designu – jeśli nawet nie byłyby cnotą designera,

zawód: „Dla mnie, jako pedagoga, design związany

projektanta praktyka4.

z aktywnością dydaktyczną jest czymś innym niż

Prowadząc rozważania, warto odwołać się

design, z którym się stykam jako profesjonalista,

do przykładów. Tutaj sięgam do odpowiedzi udzie‑

który też ten zawód uprawia” (AM). Zadziwia również

lanych przez profesorów Wydziału Form Przemysło‑

sugestia zawarta w tych słowach, że designer styka

wych krakowskiej ASP. Do ich odpowiedzi na pytanie:

się z designem. Słowa te dopraszają się wyjaśnienia

Wiadomości asp /70

Teorie designu a jego pojęcie

Przede wszystkim wskazując na wpisane w nie

W kompetencji teorii designu nie leży podjęcie tego

wyobrażenie natury człowieka i sensu życia, wartości

pytania – one zakładają tę czy inną odpowiedź na nie.

oraz ich hierarchii…6 Odsłania i dyskutuje wpisany

Ekonomiczna, marketingowa, neurobiologiczna,

w nie projekt człowieka oraz projekt życia7.

ergonomiczna, psychologiczna, socjologiczna bądź

Teza to dalece trafna: „Teoretyzowanie na gruncie

to semiotyczna teoria designu (ekonomia, ergonomia,

filozofii designu też zdaje się nie przynosić ostatecznej

psychologia, socjologia, semiotyka designu itd.) kieruje

definicji” (AM‑S). Nietrafna, chybia, gdyż to nie jest

się jakimś pojęciem designu – jednak go nie definiuje.

zadaniem filozofii. Ostatecznych rozwiązań filozofia

Jeśli jednak teorie te wychodzą poza swe kompetencje,

nie zna, jakkolwiek pyta o to, co ostateczne.

rozwijane są w tym przekonaniu, że to właśnie z ich punktu widzenia uchwycona zostaje istota designu,

Postawienie problemu

że to one posiadają do niego klucz, że to one trafiają

Pytania brzmią: Czy można zajmować się designem,

w jego sedno – wówczas absolutyzują właściwy sobie

ignorując pytanie o to, czym jest design? Zajmować,

aspekt. Designerzy gotowi uwierzyć takim ujęciom

a w szczególności nauczając, kształcąc, wychowując,

sami w zaślepieniu kreślą jednowymiarowe projekty.

propagując, recenzując, poddając krytyce? Czynić

Żywym przykładem rola wiązana z ergonomią.

to w sposób bezrefleksyjny, czyli nie żyjąc pytaniami

Także zadaniem filozoficznej teorii designu

o sam design, a przede wszystkim nie żyjąc właśnie

nie jest postawienie odpowiedzi. „Filozofia”, która

tym dla designu pytaniem pierwszym: „co to jest…

to czyni, jest w gruncie rzeczy światooglądem, ide‑

design?”. Bez odpowiedzi na nie? Bez idei designu?

ologią, dogmatem.

Bez sporu o istotę designu?

Filozoficzna filozofia zajmuje się statusem pytań tego rodzaju, a zarazem statusem odpowiedzi. Filozofia designu poddaje krytyce odpowiedzi na to pytanie o design, „co to jest?”. Poddaje kry‑ tyce również te, które sama re‑konstruuje z pamięcią

Czy te pytania nie będą retoryczne z punktu widze‑ nia intuicjonizmu? Nie będą, gdyż konsekwentni intu‑ icjoniści o nic nie pytają, nie znają pytań. Ze swej natury intuicjoniści nie mają i nie znają problemu, który tu podejmuję.

o doświadczeniach „zwykłego” człowieka, „użytkow‑ nika” designu. W tej praktyce życia, tam, gdzie uży‑

Intuicje

cie, przeżycie, pożycie, zażycie, wyżycie, tam staje się

Niewątpliwie designem można się zajmować w intu‑

design. To przecież właśnie życie człowieka stanowi

icyjny sposób, czy to projektując, czy to ucząc.

rzeczywistą praktykę designu (designerzy zapatrzeni

„Kształcąc”? W przeciwieństwie do przygotowa‑

w siebie, mówiąc o praktyce, myślą o swojej robocie).

nia zawodowego kształcenie nie może być naiwne

Filozoficzna krytyka pojęć, krytyka definicji speł‑

i bezrefleksyjne. Podobnie twórczość, w przeciwień‑

nia się, odsłaniając ich założenia i konsekwencje.

stwie do pracy zawodowej. Jeśli nawet poczucie 31

oczywistości, poczucie prostoty i typowości nasz świat nagradza laurami. Jemu jest ono właściwe. Optymizm naiwności przenika te słowa: „Roz‑

Terminologia Co to jest design? Pierwsze słowa jednej z odpowiedzi

wiązuję konkretne zadania i mam jakiś zasób wiedzy

brzmią: „Wieloznaczne zapożyczenie z języka angiel‑

teoretycznej… i to mi wystarcza. Przynajmniej do tych

skiego. Ostatnio możemy mówić wręcz o modzie

zadań, które mnie się zdarzają. Być może są one bar‑

na stosowanie tego terminu” (ML). Odpowiedź rów‑

dzo proste albo bardzo typowe, ale tak jest” (AM‑S).

nie trafna jak ta – na pytanie, co to jest komputer

Zauważmy – aby ktoś funkcjonował w danym

– brzmiąca: „To zapożyczenie z języka angielskiego”.

polu, w danym kręgu kulturowym, by kręcić w nim

Dlaczego jednak myśl o zapożyczeniu wydaje się

i kręcić się w nim, wystarczają mu intuicje, z któ‑

trafna? To nie Polacy wymyślili design. Zrodził się

rych krąg ten został wytyczony. Jakkolwiek wówczas

i wzrasta w kręgu kultury angielskojęzycznej, kultury

niepostrzeżenie dla siebie samego absolutyzuje men‑

od czasu industrializacji do dzisiaj najżywotniejszej

talność wpisaną w te intuicje. Nieświadomie zamyka

(komputer, Internet, smartphone bądź MTB). To wła‑

się w tym kręgu – krąg zamyka jego8.

śnie słowo „design”, a nie inne, stało się nazwą nowej

Waga pytania „Co to jest…?”

słowa”, to nie tylko terminy. Przenoszą w sobie poję‑

dziedziny. Pamiętać trzeba, że słowa to nie „tylko Jeśli nawet pada fundamentalne pytanie, człowiek

cia, znaczenia, odniesienia. Kto ich używa, bezwied‑

naiwny ma odpowiedź na nie za oczywistą.

nie nimi myśli, w ich świetle widzi, rozróżnia, poj‑

Im bardziej jesteś daleki od podejmowania takiego

muje. Na ich miarę ma ideały.

pytania, im bardziej jest ci obca postawa pytająca, im

Głębsze rozwinięcie tego wątku, kwestii termino‑

bardziej pyszny i kontent z siebie i sobą jesteś, tym

logicznych zajęłoby wiele miejsca, wiele stron. Tutaj

bardziej…

przypomnę tylko pokrótce, jak ze słowami, z nazew‑

Słysząc takie pytanie, można ignorować jego pyta‑ jącą naturę, można nie zdawać sobie sprawy z tego,

nictwem borykano się na krakowskim wydziale, Wydziale Form Przemysłowych.

że problematyzuje, że stawia ono pod znakiem zapy‑

Skąd ta nazwa? Osobom spoza krakowskiej ASP,

tania to, do czego się odnosi. Innymi słowy: słysząc

postronnym należy się wyjaśnienie. Wydział został

takie pytanie, można w gruncie rzeczy ignorować

założony 50 lat temu. Założyciele wydziału zrezy‑

je jako pytanie. Ignorować, czy to z samozadowole‑

gnowali z określenia „wzornictwo przemysłowe”.

nia i pychy, jakie daje komuś osobisty sukces w polu,

Ich wybór po pierwsze podyktowany był faktem,

w dziedzinie, do której ono się odnosi, czy to z lęku

że słowo „wzornictwo” niesie ze sobą skojarzenia

przed jego przytłaczającą wagą, czy to w zarozu‑

z wzorem czy wzorkiem. A przecież zdobnictwo,

miałości, jaką daje poczucie samozrozumiałości,

ornamentyka czy stylizacja, podobnie jak forma‑

oczywistości…

lizm czy gra, igraszka form, były czymś zupełnie obcym ich wyobrażeniu dziedziny, o której myśleli. Dlaczego jednak słowo „forma” pojawia się w nazwie wydziału? Otóż w Polsce powojennej, w Galicji, nie‑ gdyś przynależnej do cesarstwa Austro‑Węgier, naj‑ szerzej znanym językiem obcym był język niemiecki. Jeszcze do lat 80. ubiegłego wieku Niemcy, podobnie jak wielu Polaków do dzisiaj, unikali „obcych słów”. Jakkolwiek w to nowe pole wkroczyli za przykła‑ dem angielskim (na początku XX w. K. Muthesius był wywiadowcą niemieckim w Wielkiej Brytanii, śledząc design). Niemcy mówili o industrielle Form‑ gestaltung, o kształtowaniu form przemysłowych. Stąd „formy przemysłowe” (nie dziwmy się z kolei, że postronni sądzą, iż wydział zajmuje się opracowy‑ waniem np. form odlewniczych).

Wiadomości asp /70

a nie istoty rzeczy, gdyż rzeczy nie mają istoty), opis

Świadomość metodologiczna, samo‑ świadomość, w tym samokrytycyzm, wydają się elementarnymi cnotami mistrza.

składający się z kilku, co najmniej dwu słów, zastępo‑ wać jednym terminem. Opis zostaje zastąpiony nazwą (nomina). Tylko z praktycznego powodu nazwa ta nie jest dobierana zupełnie arbitralnie, chodzi o to, by nie prowadziła do nieporozumień ze względu na skoja‑ rzenia jakie posiada w obrębie zastanego języka. Wracam do zdania: „Design to pewny sposób na podniesienie jakości życia” (MD). Podmiana słowa „pewny” na „pewien” nie ura‑

Dzisiaj w Polsce powszechnie przyjmuje się słowo „dizajn”. W tej pisowni pojawia się np. w języku reklam.

tuje tej definicji. Czytam jednak ją „jak stoi”. Pierwsza możliwość: jeśli definicja ta posiadałaby

Pisownia „dizajn” idzie tym samym tropem co „kom‑

charakter propozycji terminologicznej, by „pewny

puter” czy „interfejs”. Pryncypialni zwolennicy tego

sposób na podniesienie jakości życia” nazywać desi‑

tropu jeżdżą najpewniej na „łikend”, protestują, nie

gnem pozostałaby niedyskutowalną. Każdy termin

widząc na butelce napisu „orendż”.

można używać w dowolnym znaczeniu – oby umowa

Użycie słowa „projektowanie” w miejsce „design”

była czytelna i stosowana konsekwentne. Wobec

błędne jest już to dlatego, że nie wszelkie projekto‑

takiej propozycji terminologicznej wątpliwość może

wanie to design. Zawężenie w postaci „projektowanie wzornicze”

budzić może co najwyżej rozróżnienie i wyróżnienie, jakie ona wprowadza w świecie.

(ML) ma i tę wadę, że nie odda rozróżnień zrodzonych

Cytowane zdanie nie służy wprowadzeniu nowej

w kręgu kultury języka angielskiego. „Wzornicze pro‑

konwencji terminologicznej, lecz chodzi w nim

jektowanie graficzne” (graphic design), „wzornicze

o design (ma mówić o designie).

projektowanie architektury” (architectural design),

Design narzędzi tortur, narzędzi do zabijania,

„wzornicze projektowanie wnętrz” (interior design),

narzędzi aborcyjnych – kiedy to jest pewnym spo‑

„wzornicze projektowanie 2D” (2D design)…? O nie,

sobem podniesienia jakości życia, czyjego? Czyją

„2D” to także anglicyzm. Powinno być „wzornicze pro‑

jakość życia podnosi design krzesła elektrycznego,

jektowanie dwuwymiarowe”?

design osłony nerek nakładanej na pas biczowanego człowieka?

„To proste pytanie”

Jaki sposób podniesienia jakości życia może

Proszę sobie wyobrazić ton wypowiedzi tych zdań:

być pewny, skoro niepewna pozostaje odpowiedź

„To proste pytanie. Design to pewny sposób na pod‑

na pytanie o samą jakość życia? Czy nawet klasyczne

niesienie jakości życia” (MD). „To proste pytanie”,

przykłady designu – w szczególności obiektów sta‑

czyli: nad czym się tu zastanawiać. Odpowiedź jest

nowiących dumę designu – swoim pojawieniem nie

jasna, a kwestia banalną.

korygują sposobu w jaki pojmowana, odczuwana jest

Same pytania typu „Co to jest X?” nie są proste,

jakość? Są tylko środkami do realizacji uprzednio

jeśli pamiętać, że wiąże się z nimi problem definicji.

ustalonych, określonych celów? Przeciwnie, uczest‑

Jaka jest budowa definicji, jakie są rodzaje defi‑

niczą w procesie przemian, „redefinicji” tych celów.

nicji, kryteria ich poprawności? Bardziej podsta‑

Oby designer sam nie był ofiarą takich tenden‑

wową jest ta kwestia: czym w ogóle jest definicja.

cji, przemian, w toku których życie osiągnęło „nową

Jeszcze bardziej fundamentalne zagadnienie, a to już

jakość”. Jeśli nawet współ‑inicjował te procesy, nawet

z zakresu ontologii, wiąże się z pytaniem o to, czy

jeśli uczestnicząc w nich odniósł sukces, to mimo

cokolwiek posiada coś takiego, jak jego istota. Toteż

wszystko, oby potrafił zdobyć się na ocenę, by dopusz‑

wtórnie wobec tego ontologicznego rozstrzygnięcia

czał tą możliwość, iż owa nowa jakość jest tylko upad‑

wedle jednej koncepcji definicja stanowi opis, okre‑

kiem człowieka.

ślenie istoty (esencji) definiowanej rzeczy. Wedle

Czy design może w ogóle wnieść coś istotnego

drugiej koncepcji definicja to tylko propozycja ter‑

do tej sfery, w której realizuje się najwyższa „jakość”

minologiczna, umowa, by dany opis rzeczy (rzeczy,

człowieczeństwa? 33

Czy kultury, w których w ogóle nie doszło do wyod‑

(np. konsumpcja), obsługi (np. naprawa), likwidacji

rębnienia takiej dziedziny i specjalności jak design

(np. utylizacja)… W tych kolejnych fazach przedmiot

(przemysł, technika inżynieryjna itp.) z gruntu nie

w istocie jest kolejno produktem (czymś produkowa‑

znają jakości życia?

nym), towarem (czymś sprzedawanym), narzędziem,

Zbyt ogólne ujęcia

(czymś do wyrzucenia) lub zabytkiem, pamiątką…11

środkiem (czymś w użyciu, użytkowanym), śmieciem „Design to pewny sposób na podniesienie jakości życia”. Z pewnością nie jest to definicja sprawoz‑ dawcza, to znaczy zdająca sprawę z tego, co w danym

Na pytanie o design jeszcze szerszy zakres kreślą inne odpowiedzi: „Jest to po prostu dziedzina działalności czło‑

języku nazywa się designem . Dlaczego nie? Co naj‑

wieka, która prowadzi do rozwiązywania proble‑

mniej dlatego, że jest zbyt szeroka (jakkolwiek trudno

mów i zaspokajania potrzeb. Tak to rozumiem”

ją „ocalić” nawet jako definicję regulującą, a mia‑

(EP). Wszelkie rozwiązywanie i zaspokajanie jest

nowicie regulującą zakres dotychczas przyjętego

designem? Inne dziedziny nie prowadzą do tego?

pojęcia).

Zarazem ta "definicja" jest zbyt wąska. Potrzeby

Czy rzeczywiście uznać za design należy to wszystko,

nie są ani czymś świętym, ani czymś ostatecznym

co stanowi „pewny sposób na podniesienie jako‑

(design nie może zostać sprowadzony do zaspoko‑

ści życia”? „Pewny”, niezawodny? Nie pewien, ale

jenia potrzeb – do tej kwestii powrócę w związku

pewny? Bez cienia ryzyka?

ze zdaniem CF).

Czy każdy „sposób na podniesienie jakości życia”

Design to „dostrzeżenie jakiegoś problemu i próba

jest designem? Czyżby design obejmował np. środki

odpowiedzi na niego z zastosowaniem określonych

farmakologiczne, ćwiczenia gimnastyczne, techniki

metod, reguł” (AS). „Jest próbą twórczej odpowiedzi

medytacyjne, szkoły (samo)umartwiania się?

na zaobserwowane problemy” (AŚ). Czy inaczej jest

Podobną, również zbyt ogólną, a zarazem zbyt

w przypadku matematyki, fizyki, chemii, nauk wszel‑

wąską, a nie dotykającą natury, specyfiki designu jest

kich…? Nie mniej twórczy charakter ma samo dostrze‑

ta „definicja”: „Design to dosyć specyficzna działal‑

żenie problemu. Twórczy charakter ma ujawnienie

ność na pograniczu różnych dziedzin, która ma na celu

wtórności problemu względem bardziej podstawo‑

poprawę życia ludzi, konsumentów. To wszystko” (SM).

wego, a także wykazanie pozornego charakteru pro‑

Z perspektywy tak pojętego designu człowiek jest

blemu, rozpoznanie tego, że faktycznie jest on pseudo‑

konsumentem. Albo: design nie odnosi się do tych

problemem, wykazanie tego, że rzekoma obserwacja

przedmiotów, których rola nie jest związana z kon‑

jest tylko złudzeniem. Oby designerzy zdobywali się

sumpcją. Tymczasem wydaje się, że design określa

na to w swojej dziedzinie.

relacje pomiędzy przedmiotem a wszystkimi ludźmi,

Podobnie, czy jedynie design jest „aktywnością

którzy wchodzą w relacje z nim na różnych etapach

projektową, której efektem jest rozwiązanie zawiera‑

życia tego przedmiotu. W fazie produkcji (np. montaż),

jące wartość dodaną w postaci funkcjonalności oraz

dystrybucji (np. transport, reklama), użytkowania

piękna” (AŚ)? Konstrukcje czysto inżynierskie mogą posiadać taką „wartość dodaną”, zwłaszcza w postaci piękna (to w ogóle nie leży ani w kompetencji inży‑ nierii, ani jakiejkolwiek nauki, w której ta inżynieria miałaby oparcie). O ile piękno, o ile wszystkie wartości estetyczne (łącznie z brzydotą, szpetotą, szkaradno‑ ścią) przedmiotów użytkowych zapewne pojawiają się w naddatku (zależnie od tego, jak realizują swą funkcję), to czy w ich przypadku „funkcjonalność” (spełnienie funkcji?) jest „wartością dodaną”, czy przeciwnie, wartością podstawową? Żadne z przytoczonych powyżej określeń designu nie może być uznane chociażby nawet za jego genus

Wiadomości asp /70

dobra, to kwestia odbioru wizualnego, tego, czy nam

Filozofia designu poddaje krytyce odpowiedzi na to pytanie o design, „co to jest”? Poddaje krytyce również te, które sama re‑konstruuje.

się coś podoba, czy nie” (BW). Nieuświadomione odpowiedzi Pytanie fundamentalne… Można żyć, nie znając takiego pytania, można go sobie w ogóle nie zada‑ wać. Nie znaczy to jednak, że można żyć bez odpo‑ wiedzi, żyć, nie żyjąc tą czy inną na nie odpowiedzią: pojęciem, wyobrażeniem…. Kierujemy się (za) jakimś

proximum, czyli rodzaj nadrzędny – nie charakteryzują

pojęciem, wyobrażeniem, projektem, (za) jakąś kon‑

dziedziny, której poddziedziną byłby design12.

cepcją. Ich czynność na poziomie nieświadomości składa się na nasze intuicje.

Normatywne pojęcia designu

W takim przypadku we własnym odczuciu znajdu‑

Pamiętamy słowa: „to pewne podniesienie jakości

jemy i znamy tylko oczywistość, pewnik, fakt – taki

życia”.

jak sztuka lub design – nie zdając sobie przy tym

Czy rzeczywiście design to tylko dobry design? O designie będziemy mówić podobnie jak o pogodzie: „Dzisiaj jest pogoda”?

sprawy z tego, że w rzeczywistości ów fakt jest pro‑ duktem owej odpowiedzi, projekcją tego pojęcia…. Takie odpowiedzi – pojęcia, koncepcje – stanowią

Wprost temu sposobowi myślenia daje upust

założenia, z których wychodzi nasza myśl, określają

ta wypowiedź: „Określenie «dobry design» w sto‑

punkt widzenia, z którego patrząc, ujmujemy świat,

sunku do produktu wydaje się bardziej pojemne

wynajdujemy np. sztukę lub design.

aniżeli proste powiedzenie, że jest on «ładny», nowo‑ czesny itd., implikuje bowiem, iż rzecz jest oceniana pozytywnie z uwagi na to, iż została dobrze wymy‑

Dany? Mój? Przyjmuję? „Dany”? Mówimy: „w danym polu”, „w danej dzie‑

ślona, dobrze zaprojektowana” (ML). Rzeczywiście

dzinie”, Formuła taka implicite przesądza: dziedzina

„dobre”, „ładne”, „nowoczesne” nie są synonimami.

ta jest dana, zastana, gotowa, zamknięta, jest tym,

„Dobry”, „pozytywnie”, „dobrze”. Jednak nie mamy

czym się nam wy‑daje w pojęciu, jakie ich i o nich

tu do czynienia z wywodem typu „masło maślane”.

mamy.

Absurd tego wywodu niechaj ujawni jego parafraza:

„Mamy”? Mówimy: „mamy pojęcie”. „Mamy”

Określenie „dobre masło” implikuje, że jest ono oce‑

w tym sensie, że dysponujemy tym pojęciem, my nim

niane pozytywnie z uwagi na to, że zostało dobrze

władamy, nim dysponujemy, robimy z niego użytek

wymyślone…

bądź odkładamy na bok, porzucamy… Czy raczej

Dodam: jeśli coś jest dobre, nie implikuje tego,

w tym sensie, w jakim mamy pogodę, nowotwór? Nie‑

że jest pozytywnie oceniane. I na odwrót, fakt, że coś

przypadkowo Malraux o Muzeum Wyobraźni pisze,

jest pozytywnie oceniane, nie oznacza tego, że jest

że to ono nas ma, nie my je. Przyjęte przez nas pojęcia

dobre.

nas uwrażliwiają, ukierunkowują, nastawiają…

Podobnie nie sposób pogodzić się z myślą,

„Przyjęte”? Mówimy: „przyjmujemy pojęcie”.

że w jakimkolwiek polu dobre jest to, co się podoba.

Raczej zastajemy siebie z nim. Na ogół nie rozważamy

Trzeba naprawdę nie znać sztuki, by twierdzić,

go, nie przychylamy się ku niemu, nie decydujemy

że spełnia się, gdy się podoba. Autentyczna sztuka

przyjąć. Wpojono je nam z „mlekiem”, językiem matki.

jest poza tą kategorią. Kto oczekuje od dzieła sztuki, by mu się podobało, ten z góry pojmuje je jako kicz.

„To, czym się zajmuję”

Podobnie w designie? Czy raczej przeciwnie, nikt nie

Na pytanie typu: „Co to jest…?” nie brak takich odpo‑

kupi czegoś, co mu się nie podoba? Toteż nie spo‑

wiedzi: sztuką jest to, co robią artyści. Design to to,

sób zgodzić się z twierdzeniem: „Wiele czynników

co robią designerzy. To, czym Oni! się zajmują.

składa się na to, żeby można było powiedzieć, że coś

Krytyka: Czy wszystko, co czyni człowiek ucho‑

jest dobrym projektem, natomiast to, czy sztuka jest

dzący za artystę lub designera, lub mający się 35

za takiego, czy wszystko, co on robi, jest sztuką bądź

designu określić należy jako „techniczne”? A może

designem? Jakkolwiek w oczach wielu Nazwisko

raczej cytowane zdanie ma ten sens: autor zajmuje

zamienia jego dzieła w dzieła sztuki, w arcydzieła,

się designem technicznych obiektów użytkowych.

nie oznacza to jednak nic więcej niż ich zaślepienie.

Jednak na czym polega, w czym leży ten szczególny

Tak, wielu potrafi obnosić się w szacie miana

aspekt obiektów, który stanowi o ich designie, który

artysty lub designera… Ambicja i naiwność ich nie‑

określa design? Znamy już odpowiedź tego designera

sie. Jednak artystą lub designerem nie jest się „z uro‑

i profesora. Chodzi o to w danej rzeczy: ze względu

dzenia”, „z nazwiska”, z chwilą ukończenia studiów

na to, że „została dobrze wymyślona, dobrze zapro‑

artystycznych. Artystą się bywa.

jektowana”, jest ona „oceniana pozytywnie” (ML).

To dzieło czyni artystę – o ile dzieło artysty jest sztuką, o ile ono zasługuje na miano sztuki, o tyle on

Pytanie o design, pytanie o człowieka

jako autor jest artystą. Nawet wówczas, gdy dzieło

Zasadniczo pytanie o design jest pytaniem o człowieka.

dookreśla, zmienia panujące pojęcie sztuki. Czytajmy: „To jest bardzo podstawowe pytanie.

W każde pojęcie designu, w każdy projekt designu, wpisane jest rozumienie człowieka, to czy inne.

Ja bym powiedział tak: to jest rodzaj twórczości, którą

Wykładnia humanistyczna, albo inaczej mówiąc,

między innymi ja się zajmuję” (WP). Zauważmy: „twór‑

antropologiczna interpretacja danego pojęcia, pro‑

czość”, „ja”. Co to za rodzaj twórczości, nie zostaje

jektu lub obiektu, polega na odsłonięciu, na wydoby‑

dopowiedziane. Te słowa bezpośrednio wskazują

ciu immanentnego mu, wpisanego weń rozumienia

na proces twórczy, nie na efekty, projekty, dzieła. Impli‑

człowieka.

cite autor deklaruje, iż jest twórcą. Czym się zajmuje?

Nie inaczej istotna, sięgająca podstaw, funda‑

Wskazanie na przedmioty, które projektuje, także

mentalna krytyka designu, krytyka projektów lub

nie stanowiłoby dostatecznej odpowiedzi. Na design

obiektów, polega na ich antropologicznej interpre‑

przedmiotu składa się tylko szczególny aspekt tego

tacji – daje im humanistyczną wykładnię. Ukazuje

przedmiotu, jakkolwiek korelowany jest z innymi.

konsekwencje, jakie ten projekt lub obiekt pociąga

Analogiczny głos brzmi: „Dla mnie wzornictwo

za sobą w postaci sposobu życia człowieka, bycia czło‑

przemysłowe jest tym, z czym stykam się od ponad

wiekiem. Jak definiuje człowieka, w co go wpycha,

30 lat, wykonując zawód projektanta. Od ukończe‑

gdzie go wynosi…

nia studiów biorę udział w procesach powoływania do życia mniej lub bardziej złożonych użytkowych

„Odpowiadać na potrzeby ludzi, nie na zachcianki”

obiektów technicznych, wytwarzanych przemysłowo”

Wiele definicji i teorii designu opiera się na kategorii

(ML). Czy nawet te obiekty, które tylko projektuje

potrzeby. Przykładowo: „dla mnie wzornictwo jest pro‑

autor tych słów, w sposób istotny z punktu widzenia

fesją, która powinna odpowiadać na potrzeby ludzi, nie na zachcianki…” (CF). Wprawdzie słowa te padają w odpowiedzi na pytanie: „Co to jest design?”, ale nie są na nie odpowiedzią. Nie podejmują go. W cytowane słowa wpisane jest przekonanie: potrzeby są miernikiem designu, czymś ostatecznym, a rozróżnienie potrzeb od zachcianek punktem wyj‑ ścia. A przecież… Jakże naiwne wyobrażenie człowieka, jakże błędne założenia antropologiczne wpisane są w te słowa. Potrzeba coś usprawiedliwia? Z tego faktu, że ktoś rzeczywiście posiada daną potrzebę, nie wynika ani to, że ją powinien posiadać (przypadek alkoholika, narkomana, palacza), ani to, że ma ją zaspokajać (przypadek ascety, ten ma ją posiadać, nawet odczu‑ wać, w przeciwnym razie nie miałby się czego wyrze‑ kać), ani to, że ma ją tu i teraz zaspokajać (fizjologia).

Wiadomości asp /70

Pytania brzmią: Czy można zajmo‑ wać się designem, ignorując pytanie o to, czym jest design? Zajmować, a w szczególności nauczając, kształ‑ cąc, wychowując, propagując, recen‑ zując, poddając krytyce?

obiektów rozstrzyga ergonomia – jakkolwiek to prze‑ konanie jest znamieniem i przejawem właściwej im kultury. Właściwego im rozumienia człowieka. Ani budowa anatomiczna człowieka, ani fizjologia ciała, ani jego psychika nie rozstrzygają o obecno‑ ści, postaci, użyciu i sposobie użycia takich urzą‑ dzeń13. Mają kulturowy charakter, są obiektami kulturowymi14. Ogólnikowość a istotowość Pytanie o człowieka? W praktyce życiowej wystarczy nam zupełnie określenie go jako istoty dwunożnej, nieopierzonej, bez ogona (istota, czytaj: twór biologiczny, zwierzę…). Istotne, istotowe pytanie o człowieka otwiera spór

Same potrzeby wymagają oceny, kategoria wartości jest mocniejsza (niegdyś, sam przejęty aksjologią, wskazywałem na to A. Pawłowskiemu). Dalej. Potrzeby istotnie ludzkie są zachcianką, są zbytkiem – w stosunku do przyrodniczej natury człowieka. Elementarny kurs z filozofii człowieka

o istotę człowieka (istota, czytaj: natura, esencja): Czy ją posiada, skoro się urodził, czy istni się dopiero wraz z nią? W czym leży, na czym polega, skąd wypływa, gdzie źródli się człowieczeństwo człowieka? Kim ma, kim powinien być? Nie inaczej z pytaniem o design.

dość przypomnieć. Uczył Marks, że z każdą zaspo‑

W ogólnikowy sposób ująć design ma to zdanie:

kojoną potrzebą człowieka rodzą się nowe. Ortega

„Bo jakby tutaj nie mówić o definicji tego zawodu,

y Gasset podkreśla, że człowiekowi nie chodzi o byt,

to wynikiem jego uprawiania są przedmioty i procesy

lecz o „dobrobyt” (powiedziałbym: o bycie dobre; „pro‑

związane z tymi przedmiotami…” (PB). Zbyt szerokie

gram życiowy” mnicha buddyjskiego nie jest dąże‑

to ujęcie.

niem do „dobrobytu”, polega on na życiu wewnętrz‑

Bliższa istoty miałaby być: „taka mądra definicja,

nym, a nie na kształtowaniu otoczenia, podboju

którą wymyśliłem po nocy: design to jest spójny zbiór

natury, materii). W stosunku do bytu ów „dobrobyt”

decyzji projektowych mających na celu spełnienie

jest zbytkiem. Uczy Scheler, że wczorajszy luksus dzi‑

założonych cech przyszłego przedmiotu i procesów

siaj staje się koniecznością życiową…

związanych z jego użytkowaniem. Czyli jest to spójny,

Nawet najniższe z niskich, elementarne, najbar‑

harmonijny zbiór decyzji” (PB). Dlaczego ta „definicja”

dziej „przyziemne” potrzeby, w których przypadku

chybia? Otóż nie charakter procesu projektowania,

nacisk fizjologii jest tak silny, również one nie

ale to, co projektowane, stanowi o istocie designu.

są zaspokajane w sposób, o którym przesądzałaby

Dlaczego ta „definicja” nie sięga istoty? Gdyż nie okre‑

budowa anatomiczna (z budową mózgu włącznie),

śla tych cech przedmiotu, które leżą w kompetencji

fizjologia czy nawet psychika człowieka. Bynajmniej

designu. A tym bardziej nie sięga istoty, gdyż mówi

nie są „naturalne”. W wielu kulturach uchodzą

o „spełnianiu założonych cech”, a nie o „zakładaniu”

za wstydliwe. Jakże różnorodne są pozycje, miejsca

tych cech – design jakoby tylko spełnia założenia,

i przedmioty z nimi związane. W wielu kręgach kul‑

a nie formułuje, nie określa tych założeń. Tymczasem

turowych przedmioty te należą do „niewymownych”,

podstawowe decyzje dotyczą celów, założeń…

to znaczy nie wypada nawet wymieniać ich nazwy, zamiast tego co najwyżej stosuje się eufemizmy – jak‑

Moja re‑konstrukcja pojęcia designu

kolwiek same te przedmioty czy pomieszczenia stały

Zadanie „zdefiniowania” designu podjąłem już

się tam pierwszą potrzebą, są konieczne do życia

w ramach pracy absolutoryjnej (Co to jest wzornic‑

w tychże kulturach. Nic lepiej niż ten przykład nie pokazuje ograni‑ czoności ergonomii. Tylko naiwni sądzą, że o designie

two przemysłowe?). Z czasem wracałem do niego wielokrotnie. Nie zajmę się przedstawieniem swoich kolejnych kroków na tej drodze. 37

Moja „definicja”? Jest ogólna i ogólnikowa, wolna od normatywnych treści (jak tylko można). Stanowi

dopuścić do złudzenia. Design to subiektywność obiektu To pole łączy design ze sztuką.

re‑konstrukcję sposobu pojmowania designu wyła‑

Jakie obiekty leżą w kompetencji designu? Z pew‑

niającego się w kulturze zachodniej. Oto kolejne przy‑

nością przedmioty użytkowe. Tylko? Sądzę, że design

bliżenia do niej.

można odnieść również do dzieł sztuki, dekoracji,

Jakie obiekty należą do dziedziny designu? Z pew‑

sprzętów liturgicznych itp.

nością nie naturalne, przynajmniej nie naturalne

Ale do nich jako „użytkowanych”. Takimi pobocz‑

jako naturalne. Jakkolwiek efekt ready made nie jest

nie, „przypadłościowo” są nawet te, które w samej

wykluczony również w przypadku dowolnej rzeczy

swej istocie nie są środkami do czegokolwiek, nie roz‑

niezrobionej przez człowieka, a polega na jej przemia‑

wiązują żadnego problemu życia/życiowego. Również

nie – w obiekt kulturowy (nie inaczej w przypadku

one posiadają aspekt właściwy typowym obiektom

dowolnej rzeczy jako tworu materialnego). Przemiana

designu.

ta polega na jej widzeniu z perspektywy jakiegoś „desi‑

Najprostszy podział dziedzin designu znajduje

gnu”, a to w znaczeniu celu (angielskie słowo design

oparcie w różnorodności obiektów, we właściwych

znaczy m.in.: cel, zamiar, intencja). To ten design

im zastosowaniach, sferach i formach życia. Z tej

ją wyróżnia, wybiera i ujmuje/określa przeistacza

perspektywy patrząc, kategoria produktu jest nie‑

we właściwy sobie sposób: ze względu na wartość,

istotna, wskazuje tylko na ten fakt, że obiekt został

która mu/tu przyświeca.

wyprodukowany (toteż nieistotne jest wyróżnienie

Inżynieria obiekty (skądinąd kulturowe) ujmuje w kategoriach naturalnych, przyrodoznawczych:

product design). Jaki aspekt przedmiotów właściwy jest dla desi‑

fizyki, chemii, biologii czy psychologii. Określa je,

gnu? Jakie cechy obiektu składają się na jego design?

odwołując się do praw przyrody. W przeciwieństwie

To relacyjne własności obiektu pochodne względem

do inżynierii design odnosi się do obiektów kulturo‑

jego relacji z człowiekiem. Sam obiekt tych własności

wych. W konsekwencji oznacza to zarazem, że design

nie posiada, w oderwaniu od tej relacji one nie ist‑

nie odnosi się do człowieka jako istoty przyrodniczej,

nieją. Wprawdzie mówimy np., że jakieś krzesło jest

opisywanej w kategoriach fizyki, chemii, biologii

wygodne, to wygodna jest np. pozycja, jaką zajmuje

czy psychologii. Poziom ten, na którym obowiązują

ktoś, na nim siedząc (ktoś, nie każdy człowiek).

kategorie naturalne, prawa natury/przyrody, stanowi podłoże, uwarunkowanie poziomu kulturowego . 15

Nie posiadamy nazwy dla takiego aspektu, takiego rodzaju cech. To nie „designerskie”. Zapropo‑

W przeciwieństwie do inżynierii, design nie

nowałem niegdyś określenia: „relacje antropiczne”,

odnosi się do obiektów, jakimi są niezależnie od tego,

„własności antropiczne”, by w samym słowie dać

jak są postrzegane (widziane, dotykane, słyszane…),

wyraz ich związkowi z człowiekiem (gr. anthropos

jak wyglądają, jak się ukazują, czym się wydają. Prze‑

– człowiek).

ciwnie, design tworzy obraz obiektu – to, jakimi się jawi. W szczególności w tym wypadku, gdy nie wolno

Tak, design jest ludzki. Zasadnicze oparcie może znaleźć w naukach humanistycznych. Innymi słowy design odnosi się do relacji zacho‑ dzących pomiędzy obiektem a człowiekiem. Jednak… W kompetencji designu nie leżą wszystkie relacje zachodzące pomiędzy przedmiotami a człowiekiem (np. elektrowstrząsy, farmakologia, napromieniowa‑ nie, wibracje, zakażenia, alergie), jeśli nawet inne relacje, w jakie te same przedmioty wchodzą z czło‑ wiekiem, należą do designu (tzn. określać je mógłby, powinien design). Nauki przyrodnicze, techniczne, dyscypliny inży‑ nieryjne ujmują obiekty takimi, jakie one są, w rze‑ czywistości. Obiekty kulturowe ujmuje na poziomie

Wiadomości asp /70

i postrzeżeniach – ukazują, jawią. Postrzegane, czyli

Oby designer sam nie był ofiarą takich tendencji, przemian, w toku których życie osiągnęło „nową jakość”.

w dotykaniu i dotyku, w patrzeniu i widzeniu, w słu‑ chaniu i słyszeniu, w zapachu i „węszeniu”…, w syne‑ stezji (estezja: doznanie, wrażliwość, czucie). Należy tu także zmysłowość obiektu oraz zmysłowość jego postrzegania, jego odczucia – poczynając od dotyko‑ wych czy wzrokowych jakości wrażeniowych po kine‑ stetyczne odczucia (w tym emocje) towarzyszące użyciu obiektu bądź to przeżywane wyobrażeniowo na sam jego widok.

materialnym, podobnie jak i relacje pomiędzy nimi

Proces wyłaniania się obiektu w zmysłowości, w postrzeganiu zmysłowym, sposób, w jaki się on

a człowiekiem, ludźmi. Natomiast… Design ujmuje obiekt jako obiekt, czyli przed‑

jawi, w jaki jest doświadczany, a także wyłaniającą się

miot w ścisłym znaczeniu tego słowa, to znaczy

w tym procesie zmysłową postać obiektu – nazywam

w relacji do człowieka jako podmiotu („subiektu”).

„estezą”. Słowem: design to esteza obiektu.

Ujmuje obiekt takim, jaki komuś („nam”) wydaje się

Akt postrzegania, postać przedmiotu określają

– czym i jaki obiekt jest dla niego. Dobitnym tego

formy: forma aprioryczna, forma jako wygląd, forma

przykładem jest sytuacja, w której nie wolno dopu‑

jako kształt, forma jako układ oraz forma jaki istota17.

ścić do złudzenia, do iluzji. Jednym słowem: design

Dodać trzeba, że w tym wypadku: kształt i układ

to subiektywność obiektu.

postrzeżeniowy, subiektywny (jaki obiekt wydaje się

Nawet materialnych własności obiektu design

mieć, w kogoś „oczach”), a nie realny, obiektywny

nie ujmuje jako takich. Na swym elementarnym

(jakkolwiek ten drugi warunkuje ten pierwszy, jak‑

poziomie design ujmuje wrażeniowe, postrzeżeniowe

kolwiek subiektywny może być zgodny z realnym).

jakości materialne obiektu. Te, np. lekkość, mięk‑

Pozostałe trzy formy obiektu, aprioryczna, wygląd

kość, ciepło, widzianego obiektu (faktycznie nawet

oraz istota, w żadnym razie nie są realnymi wła‑

ciężkiego, twardego i zimnego), mogą przenosić zna‑

snościami obiektu (pamiętamy: design to subiek‑

czenia i sensy właściwe poziomowi ekspresyjnemu,

tywność obiektu).

semiotycznemu, symbolicznemu bądź duchowemu.

Wszystkie te formy te składają się na obraz obiektu – obraz jaki on stanowi w naszych „oczach”.

Oddziałując emocjonalnie. Elementarna relacja zachodząca między przed‑

Słowem: design to formy obiektu.

miotem a człowiekiem (jako podmiotem) polega

W tych aspektach – subiektywności, zmysłowo‑

na postrzeganiu, ma charakter zmysłowy – to relacja

ści, estezji/estezy, formy, obrazu – design podobny

esthetyczna („esthetyczny”, czyli estetyczny w etymo‑

jest sztuce. Tym bardziej podobny jest sztuce, gdy

logicznym znaczeniu tego słowa: związanym ze zmy‑

uwzględnia ekspresyjne, semiotyczne, symboliczne

słowym postrzeganiem, ze zmysłowością). Dobitnym

czy duchowe jakości (treści, znaczenia) splatające

tego przykładem design anestezji, gdy chodzi o wyci‑

się z ową zmysłowością, przenoszone przez owe

szenie obecności obiektu. Jakkolwiek same powody,

formy,

racje dla takiej anestezji leżą już na wyższym pozio‑

Design to nie tylko obraz realnego obiektu. przed‑

mie, nawet duchowym (np. estetyka prostoty, mini‑

miot jakim ukazuje obiekt w obrazie się, ale przed‑

malizm, ascetyzm itp.).

miot jako obraz znaczeń, treści kulturowych, celów,

Nie ma zmysłowości bez umysłowości, obserwacji bezmyślnej, myślenia bez myśli (idei: pojęć, teorii,

wartości, jako obraz rozumienia sensu życia i bycia człowiekiem. Słowem, design to obraz człowieka.

wyobrażeń…), niemniej rozróżnić można te sfery: zmy‑

Kolejny krok w re‑konstrukcji pojęcia designu,

słową, mentalną oraz ideatyczną (czyli tą, do której

następne zawężenie. Skoro obiekty designu to obiekty

należą idee: pojęcia, teorie, wyobrażenia, wartości .

kulturowe, tym samym człowiek, dla którego i dzięki

Na poziomie zmysłowości, design określa

któremu one istnieją, musi zostać pojęty jako istota

to, jak się obiekty – postrzegane, w postrzeganiu

kulturowa – dobitniej mówiąc: jako człowiek, jeszcze

mocniej (zbyt mocno): jako człowiek w jego człowie‑

Ogólne pojęcie designu panujące w danym kręgu

czeństwie. Zachodzące w takich przypadkach rela‑

kulturowym najpewniej nie jest ustanawiane przez

cje obiekt–człowiek to relacje „ściśle antropiczne”

kogokolwiek, nie ma autora, co najwyżej znajduje

(człowiek występuje w nich w ścisłym znaczeniu tego

wyraz w jego definicjach. To procesy i zależności kultu‑

słowa jako człowiek). To właśnie odpowiednie tym

rowe wyłaniają panujący sposób pojmowania designu.

relacjom własności obiektu (własności ściśle antro‑

Twierdzę, że izmy, szkoły, trendy, marki, firmy róż‑

piczne) są istotnie związane z designem. To one czynią

nią się sposobem pojmowania istoty designu. W czym

design humanistycznym. To na tym poziomie istotny

innym lokują jego sens. Stąd odmienność postaci,

jest związek designu ze sztuką.

form designu – form życia, form kultury. Te w isto‑

Z kolei gdy pada pytanie o człowieczeństwo czło‑ wieka, wówczas próba określenia designu przechodzi od ogólnikowości do istotowości. Od ogólnego, możli‑

cie nie są zdeterminowane realnymi, materialnymi czynnikami. Indywidualne rozumienie przez kogoś designu

wie neutralnego normatywnie sposobu pojmowania,

może mieć istotowy sens. Nie wystarczy jednak

do takiego, który uwikłany jest w spór o naturę czło‑

powiedzieć: „dla mnie” (te dwa słowa spotykamy

wieka, w spór o wartości oraz ich hierarchie, o prawdę

np. w wypowiedzi CF).

czy styl życia, o różnicę pomiędzy kulturą autentyczną

Formułka „dla mnie” może wyrażać skromność

a rzekomą… Na tym poziomie otwiera się pole dla

i pychę. Z jednej strony: nie ośmielam się dawać

wewnętrznej „walki” designera o zbudowanie swego

powszechnie ważnej odpowiedzi. Z drugiej strony:

własnego stanowiska, swojej tożsamości18. Wtedy

ważne jest to, co mnie zadowala.

dopiero designer może znaleźć własną twarz – tracąc

Czym innym jest jednak osobisty manifest podję‑

maskę, jaką nakłada mu stado, marketing… Wtedy

cia ryzyka, jakie wiąże się ze sformułowaniem istoto‑

jest osobą i ma osobowość.

wej (a nie ogólnikowej) definicji designu, pojmującej design w sposób właściwy dla pewnego szczególnego

Dzieje designu a dzieje pojęć designu

stylu życia, a nawet dla szczególnej subkultury – dla

Paradoks: mówimy o jednym designie i wielu poję‑

tego stylu, tego kręgu kulturowego, z którym autor

ciach designu. Skoro design wyznacza jego poję‑

gotów jest się identyfikować, którego wizję tym

cie, pojęcie designu jest praprojektem designu,

samym kreśli, w którym chciałby żyć.

co to miałoby znaczyć? W toku przemian designu zmieniają się pojęcia designu (sposoby rozumienia

Ideatyczna/istotowa historia i krytyka designu

jego istoty).

Przytłaczająca większość publikacji z zakresu historii

Paradoks ten można rozwiązać, pamiętając o roz‑

designu to nic więcej niż zbiory historyjek, plotek,

różnieniu ogólnego oraz istotowego sposobu pojmo‑

wyliczanki, wypisy i re‑reprodukcje rodem z reklam,

wania czegoś. Jakie pojęcie designu pozwala nam

to albumy, to historyjki obrazkowe… Takie zalewają

objąć te różne jego pojęcia, sposoby pojmowania,

rynek, takie są poglądalne – nie mogą być poczytne,

które składają się na dzieje designu? To pierwsze

skoro ich odbiorcy nie są czytelnikami. To produkty

ogólne (jeśli nie ogólnikowe) i powierzchowne, dru‑

rynkowe.

gie istotowe.

Natomiast ideatyczna (odnosząca się do idei), isto‑ towa (odnosząca się do istoty) historia lub krytyka designu dotyczy dziejów idei, pojęcia designu. Obiekty, projekty designu ujmuje i rozumie jako wcielenia idei designu, idee te znajduje i ukazuje jako immanentne tym obiektom. Czy ktoś uprawia taką istotową historię designu? Nie inaczej jest w przypadku sztuki. Design a sztuka? Pytanie o stosunek designu i sztuki przekłada się na pytanie o stosunek pojęć: pojęcia designy oraz

Wiadomości asp /70

2015). W ten sposób profesorowie wystąpili w pracy doktor‑

Natomiast ideatyczna, istotowa historia lub krytyka designu doty‑ czy dziejów idei, pojęcia designu. Obiekty, projekty designu ujmuje i rozumie jako wcielenia idei desi‑ gnu, idee te znajduje i ukazuje jako immanentne tym obiektom. Czy ktoś uprawia taką, istotową, historię designu? pojęcia sztuki. Zakładane pojęcie sztuki wpływa na sposób, w jaki pojmowana jest relacja designu i sztuki – innymi słowy: sposób pojmowania tej rela‑ cji wypływa z przyjętego rozumienia sztuki (przyję‑ tego, zakładanego najczęściej nieświadomie). Zna‑ czy to: na pojęcie, na rozumienie designu składa się rozumienie, pojęcie samej sztuki. Jednak nie odwrotnie, na pojęcie sztuki nie składa się pojęcie samego designu. O ile sztukę można sobie wyobrazić „samą”, jako autonomiczną dziedzinę, „czystą”, a jej dzieła jako autoteliczne), to „sam” design wydaje się nie do pomyślenia. W zakresie pojęcia sztuki czystej nie mieści się design, pojęcie to wyklucza design z pola sztuki – pojęcie sztuki „czystej” wyklucza design z jej zakresu. Do konsekwencji tej myśli nie należy jednak wyklu‑ czenie tej możliwości: design w istotny sposób czer‑ pie ze sztuki, a sztuka w istotny sposób wpływała na design.

skiej bronionej na ich wydziale. Pierwsze pytanie każdego wywiadu brzmiało właśnie: „Co to jest design?”. Cytując tutaj głosy profesorów, posługuję się inicjałami: PB – Piotr Bożyk, MD – Maria Dziedzic, CF – Czesława Frejlich, ML – Marek Liskiewicz, SM – Sylwester Michalczewski, AM – Adam Miratyński, AM‑S – Anna Myczkowska‑Szczerska, JN – Jan Nuckowski, EP – Ewa Pawluczuk, WP – Władysław Pluta, AS – Anna Szwaja, AŚ – Andrzej Śmiałek, BW – Barbara Widłak. Wielu wykładowców WFP nie udzieliło wywiadów. 6. Piszę o tym szeroko w: J. Krupiński, Filozofia kultury designu, Kraków 2014. Zob. także: J. Krupiński, Wzornictwo/design, Kraków 1998. 7. J. Ortega y Gasset: „program życiowy”. 8. Zauważmy: poczucie konkretności, prostoty czy typowości – jest właściwe danej mentalności, jest kulturowo uwarun‑ kowane. Najogólniej ujmując tą kwestię: Horyzonty myśli, granice kultury, wyznaczone są przez podstawowe założe‑ nia. Czyli? Te pojmowane były jako: wewnętrzny praprojekt, disegno interno (Zuccari), formy aprioryczne (Kant), para‑ dygmaty (Kuhn), schematy myślowe, frameworks (Popper), archetypy (Jung) itd. Na tę myśl Zuccariego, wyprzedzającą Kanta, zwracam uwagę w studium poświęconym renesanso‑ wemu pojęciu disegno (korzenie to designu). 9. Te dwie koncepcje definicji, esencjalistyczną i nominali‑ styczną, dobitnie przedstawia K.R. Popper. 10. W „logice” wyróżnia się trzy rodzaje definicji: sprawozdaw‑ czą, regulującą oraz projektującą (ta ostatnia jest projektem wyróżnienia zupełnie nowego zbioru obiektów i objęcia ich jakimś terminem, starym słowem w nowym zupełnie znacze‑ niu lub nowo ukutym słowem). 11. Taką charakterystykę designu nakreśliłem w pracy absolu‑ toryjnej na roku magisterskim u prof. Pawłowskiego – spo‑ tkała się z jego aprobatą. Podjął ją, podobnie jak później prof. Ginalski. 12. Szkolny przykład: genus proximum kwadratu stanowi prosto‑ kąt, natomiast równoboczność jest tą cechą, która wyróżnia kwadraty spośród wszystkich prostokątów (differentia speci‑ fica, różnica gatunkowa w tym przypadku to równoboczność). 13. Zauważmy. Anatomia człowieka zmienia się zależnie od kul‑ tury. Stosunek człowieka do własnego ciała, do cielesności nie jest przyrodzony/przyrodniczy/naturalny, lecz kulturowy. 14. Gdyby muszla klozetowa nie była sprawą kultury, jakże ina‑ czej w logo krakowskiej ASP byłoby możliwe zaakcepto‑ wane do niej odniesienie (to podobieństwo wskazuje na „for‑ miarzy”, z kolei analogia z paletą – na malarzy, a z maską – na scenografów…)? 15. Odrzucam redukcję kultury do natury, myśl, że zwierzęta mają

Przypisy

swoje kultury – jakkolwiek nawet naturalista przyznałby,

1. Nawiązuję do tych rozróżnień: metajęzyk to język, w którym opisujemy język podstawowy,

że kultura człowieka różni się od tych, które on znajduje

metateoria to teoria dotycząca teorii. Analogicznie: metapytanie, czyli pytanie dotyczące pytania. 2. Z pamięcią o sporze o to, czym jest definicja, sporze esencjalistów i nominalistów, dodać trzeba, że sens pytań typu: „co to jest?” może być różnie pojmowany (ten spór opiszę skrótowo w części „To proste pytanie”). 3. Wprawdzie zajmuję się tutaj przypadkiem designu, niemniej pytania i tezy, które tutaj sta‑

w świecie zwierzęcym, patrząc na altanki, tamy, gniazda itp. 16. Por. np. Poppera teoria trzech światów. To bodaj najprost‑ sze ujęcie tej kwestii – najprostsze za cenę uproszczeń. Pogłębione ujęcie dają myśliciele z kręgu fenomenologicz‑ nego: N. Hartmann, Scheler, Ingarden. 17. Tatarkiewicza badania poświęcone pojęciom formy prowa‑

wiam, mogą dalece być odniesione do innych dziedzin, w szczególności do sztuki.Napisałem

dzone są w ramach historii idei. Tymczasem właściwe rozu‑

„dla designu”, nie napisałem „dla samego designu”. Czy design jest możliwy bez teorii, kry‑

mienie tych form oraz ich zależności możliwe jest na gruncie

tyki, historii?

teorii postrzegania (szerzej: doświadczenia) – stanowią one

4. W szczególności z punktu widzenia kogoś, kto designera najmuje, kto zleca mu robotę, dla designera najemnika. 5. Odnoszę się do wywiadów opublikowanych na stronie: http://klag.eu/atlas/(mój odczyt, maj

elementy postrzegania i postrzeżenia. 18. „Walka” o własne stanowisko w świecie pochodna jest wobec tej wewnętrznej.

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Drogi wolności Projekty „wolnościowe” w przestrzeniach więziennych

Wolność ściśle wiąże się z twórczością. Nie ma sztuki tam, gdzie nie ma wolnych ludzi. Z takiego prze‑ konania wyrasta idea interdyscyplinarnych pro‑ jektów artystyczno‑badawczych z „wolnością” w tytule, których jestem autorem i koordynatorem. Do udziału w nich zapraszam artystów o uznanym dorobku, jak i studentów macierzystej uczelni, ale także innych uczelni artystycznych w Polsce, Cze‑ chach i Niemczech. Proponuję im, by podjęli próbę odpowiedzi na podstawowe pytania: czym jest wol‑ ność? Czy wolność da się opisać i wyrazić w sztuce? Czy wolność zyskuje się raz na zawsze? Czy wolność jest sprzymierzeńcem, czy przeszkodą dla artysty?

Zbigniew Bajek Impulsem do rozpoczęcia projektów „wolnościo‑ wych” były rocznice ważnych wydarzeń związanych z najnowszą historią Polski: powstanie Solidarności oraz odzyskanie przez Polskę pełnej suwerenności.

Ów zwrot historyczny odcisnął w kulturze polskiej

Działania objęte ww. projektami zlokalizowane

trwały ślad, ale również w konsekwencji następu‑

były najczęściej w przestrzeniach więziennych:

jących po sobie wydarzeń – w kulturze całej Europy

opuszczone budynki więzienia w Łęczycy (Wymiary

Środkowej.

Wolności), czynne więzienie w Nowym Wiśniczu

To ważne, że na postawione powyżej pytania

(Labirynt Wolności), wspólne z osadzonymi realizo‑

odpowiadają przede wszystkim ludzie młodzi –

wanie murali w spacerniakach więzienia w Radomiu

studenci i doktoranci; wielu z nich urodziło się już

(Horyzont Wolności) czy wreszcie szerokie spektrum

w wolnej Polsce, wolnej Europie.

warsztatów adresowanych do więźniów aresztów

Wiadomości asp /70

śledczych w Krakowie, Łodzi czy Kielcach (Dramat

pośrednio terapeutyczny. Istotą tychże jest, „by coś

Wolności). Co szczególne, dwie pierwsze wspomniane

dać” innym, wykluczonym, ale także „otrzymać”.

wyżej instytucje mieściły się w budynkach byłych

Czy jest bardziej właściwe miejsce, gdzie o istotę

klasztorów i obie pełniły funkcję więzień politycz‑

wolności można pytać – siebie i tych obok, gdzie

nych. Konfrontacja z takimi miejscami uświadamia

można szukać sposobu, by o wolności opowiedzieć?

wiele prostych i złożonych zarazem prawd: jesteśmy

Każde miejsce może być odpowiednie do zadawania

wolni, ale czy mamy tego świadomość? Czy umiemy

takich pytań i dawania odpowiedzi na nie, ale w wię‑

korzystać z naszej wolności?

zieniu, wcześniej klasztorze, prawdziwie zamkniętej

Lokalizacja działań artystycznych realizowanych

przestrzeni, w której czuć i słychać tych, co za wol‑

w ramach projektów „wolnościowych” w przestrze‑

nością tęsknili, wolności żądali, modlili się o nią,

niach więziennych sprzyja intensyfikacji doznań spo‑

percepcja szczególnie się wyostrza, tężeje.

łecznych, emocjonalnych i… wizualnych, stanowiąc

Zawsze należy pytać o wolność – siebie i świat;

także bodziec do refleksji o charakterze bardziej uni‑

wszędzie należy pytać o wolność – nie ma takich

wersalnym: wolnością zajmować się można i trzeba

miejsc, gdzie nie możemy czuć się wolni (to jedna

zawsze, niezależnie od realiów politycznych, reli‑

z konkluzji, które płyną z doświadczeń komuniko‑

gijnych, społecznych; wolność jest dobrem, o które

wania się z osadzonymi), bo wolność – lub jej brak –

należy zabiegać, które należy pielęgnować; wolność

jest w nas, a nie na zewnątrz. Wolności nie da się

ma też wymiar tragiczny: wolność to możliwość

zadekretować, nie da się jej nauczyć, można co naj‑

wyboru, ale także konieczność wyboru; to niebez‑

wyżej do niej dorosnąć, do niej dojrzeć. Poszerzenie

pieczeństwo złych wyborów. Działania powyższe

działań o takie środowiska ma w konsekwencji uczyć

mają przede wszystkim charakter artystyczny, ale

szacunku do inności, do cudzej wolności. 43

I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e

Od pomysłu do projektu Karty do gry projektu Krystyny Bunsch-Gruchalskiej i Franciszka Bunscha 1

Na początku trochę historii: w roku 1963 lub

może osłabiać jego wyraz. Te pierwsze szkice, notatki

1964 Krakowskie Zakłady Wyrobów Papierowych

to faza pracy rzadko przez autorów ujawniana. Trzeba

ogłosiły konkurs na projekt kart do gry, do którego

się liczyć także z tym, że często sam projektant

przystąpili Maria Orłowska‑Gabryś, Jan Szancenbach

po zakończeniu pracy nie przywiązuje do swoich

i wspólnie nasza dwójka – Krystyna i Franciszek

pierwszych szkiców żadnego znaczenia i po prostu

Bunsch. W rezultacie tego konkursu po dopracowaniu

je wyrzuca. Muszę zdradzić, że na niniejszą opowieść

skierowano do druku projekty Orłowskiej i Szancen‑

w dużym stopniu wpłynął przypadek. Porządkując

bacha, natomiast nam zaproponowano współpracę.

regały, natrafiłem na teczkę, w której znajdowały się najstarsze, a właściwie pierwotne, wyjściowe nasze szkice kart do gry. Takie szkice zazwyczaj giną,

Franciszek Bunsch

a szkoda. Czytelna jest w nich spontaniczność, cał‑ kowity brak skrępowania jakimiś ograniczeniami,

Projektowanie kart do gry – jako że nie jest to czę‑

a nawet w pewnym stopniu czynnik podświadomy.

ste zadanie dla projektanta – to wart zastanowienia

Sam sposób rysowania swobodny, niejednokrotnie

problem zahaczający o kilka dziedzin. Na jego przy‑

również pozbawiony „staranności”, nieskrępowany

kładzie można prześledzić proces projektowania, jego

zdradza także w dużym stopniu – w sensie pozytyw‑

poszczególne fazy i związane z tym problemy. Jak

nym – osobowość autora.

zaznaczyłem w tytule, tym razem zająłem się fazą wstępną, od narodzin pomysłu do projektu.

Jak kiedyś przekazywali nam nasi pedagodzy, w samej twórczości i jej publicznym pokazywaniu jest

Podczas końcowej fazy realizacji, gdy wchodzą

coś z ujawniania spraw bardzo osobistych, zazwyczaj

w grę także warunki i wymogi techniczne, bywa,

ukrywanych – coś porównywalnego do striptizu –

że traci się ostrość (dosadność) zawartą w pierwszym

ujawnianie własnego charakteru łącznie z wadami,

pomyśle – siłę ekspresji. Również konieczne, czasem

ułomnościami. Coś zbliżonego do tego, na czym

kilkakrotne, przerysowywanie tego samego rysunku

opiera się także grafologia.

Wiadomości asp /70

1. Krystyna Bunsch-Gruchalska Franciszek Bunsch Joker – karty konkursowe tempera na papierze 2. Krystyna Bunsch-Gruchalska Szkic postaci tusz na papierze 3. Krystyna Bunsch-Gruchalska Szkic damy tusz i akwarela na papierze

Dalsze fazy projektowania to wybór i podejmo‑

się raczej w kierunku pewnej idealizacji oraz styli‑

wanie decyzji, na jakich elementach tego pierwszego

zacji, unikania zbyt ostrego, dosadnego określania

szkicu oprzemy się w dalszej pracy, konieczność

postaci w rysunku. W wielu szkicach czasem tylko

dopracowywania szczegółów, np. dotyczących stroju,

kilkoma kreskami nakreślona została dosadność

cechy kostiumologiczne, rodzaje i wygląd wprowa‑

twarzy danej postaci, ale istnieje obawa, czy prze‑

dzanych przedmiotów, np. broni, symboli władzy,

ciętny odbiorca to zaakceptuje – czy jego oczekiwa‑

dodatków stroju kobiecego; konieczności wynikające

nia nie są nakierowane w stronę upiększania? Gdzie

z charakteru przedmiotu projektowanego, bo inne

są wobec tego jakieś granice kompromisu?

wymagania stawia np. ilustracja książkowa, opra‑

Mówimy dotychczas o pracy czysto plastycznej.

cowanie opakowania i okładki książki, a zupełnie

Jednak trzeba powrócić do założeń podstawowych,

inne i specyficzne – karta do gry. Do głosu docho‑

które przecież poprzedzają samo rysowanie, także

dzi dotychczasowa bogata tradycja w tej dziedzinie.

podczas realizacji stale towarzyszy nam równocze‑

Nakłada się na to jeszcze ograniczenie wynikające

sna praca nad programem treściowym. W wypadku

z konieczności ścisłego dostosowania się do przewi‑

takiego zadania jak karty do gry w rezultacie do pro‑

dzianej techniki druku. W tej fazie pracy dużą trud‑

jektanta należy wybór i decyzja dotycząca treści –

ność może czasem sprawiać bardzo istotne dążenie

stworzenie programu – w tym: rodzaj, epoka, postać,

do zachowania pewnej swobody, a nawet spontanicz‑

kostium, rekwizyty – dopiero później zaczyna się

ności szkicu pierwotnego. Dzisiaj, oglądając po latach

dyskusja z zamawiającym. Nie wystarcza także przy‑

te szkice i projekty, widzę, że w rysunkach postaci

jęty na wstępie temat zadania. Najczęściej w trakcie

przygotowanych już do realizacji należało w więk‑

projektowania pojawiają się sprawy wymagające

szym stopniu zachować pewną ostrość, większą eks‑

dalszych ustaleń, a nawet zmian, np. w przypadku

presję, nawet do granic karykatury czy satyry, która

figur – zmiany kostiumu danej figury, czasem całej

istnieje w tych pierwszych szkicach. Zamawiający

postaci. Spośród tych pierwszych szkiców właściwie

często ze względu na oczekiwania odbiorcy skłaniają

większość nie ma dalszego rozwinięcia czy dojścia 45

4. Krystyna Bunsch-Gruchalska Szkic postaci tusz na papierze 5. Krystyna Bunsch-Gruchalska Szkic postaci – karty ludowe ołówek na papierze

do ostatecznej realizacji. Może właśnie na tym polega

tu myślenie całościowe, czyli o formie, która powstaje

ich dzisiejsza unikatowa wartość?

po połączeniu góry i dołu.

Dużą trudność w komponowaniu przez swoją

Spróbujmy przyjrzeć się dwóm szkicom. Mogę

odwracalność sprawiają karty figuralne. Nie doty‑

tu sobie pozwolić na krytyczne i swobodne ich omó‑

czy to jednak asów. Umieszczone w centrum znamię

wienie, ponieważ nie są to moje szkice. Postać mar‑

jest nieodwracalne, więc można konsekwentnie

szałka lub generała, jak wskazuje kapelusz, z epoki

pozwolić sobie na rozwinięcie ewentualnej kompo‑

napoleońskiej: wąsy, mina sroga, podniesiona ręka

zycji także jako nieodwracalnej. Przy figurze rzecz się

z wyprostowanym palcem wskazuje wyraźnie, kto

ma inaczej. Jest to w zasadzie przepołowiona całość

tu górą, druga ręka właśnie gestem napoleońskim

i do tego z symetrycznym powtórzeniem. Unikać jed‑

założona za połę surduta – prawie niewidoczna,

nak trzeba – zresztą często spotykanego – przecięcia

natomiast uwagę przyciąga ręka postaci „dolnej”

figury i mechanicznego zestawienia części górnej

wskazującej palcem w dół. Dla mnie to jednoznaczne

i dolnej. Należy dążyć do tego, aby mimo odrębno‑

skojarzenie z czasami starożytnymi; cesarze rzymscy

ści (przez odwrócenie) części górnej i dolnej oraz

pod koniec walk gladiatorów – wprawdzie kciukiem –

koniecznej symetrii powstał w sumie jeden spójny

ogłaszali koniec walki. Był to gest okrutny, ponieważ

znak. Ale co zrobić z rękami, aby były w danej figurze

dla przegranego gladiatora oznaczał jednocześnie

dwie, a nie cztery? Tu można by się powołać na Teorię

wyrok śmierci. Tu sytuacja jest mniej drastyczna,

widzenia Strzemińskiego. Oko, ostrość widzenia fak‑

ale w sumie wszystkie wymienione elementy wyraź‑

tycznie koncentruje się na ograniczonym, niewielkim

nie wskazują, kto tu wygrał i rządzi, a kto ma być

polu. Jeśli w projekcie te „dodatkowe ręce” znajdą się

posłuszny. Projektant niejednokrotnie działa nie

poza tym polem, będą zauważalne tylko peryferyjnie,

tylko przez obraz bezpośredni, ale także przez

nie będą budzić niepokoju. Jeśli natomiast znajdą

wyobraźnię – wywoływanie skojarzeń. W rezultacie

się na samym łączeniu połówek figur, odczytywana

otrzymaliśmy figurę syntetyczną, prostą, a jak wiele

postać będzie miała zbyt wiele rąk. Niebezpiecznym

mówiącą.

błędem kompozycyjnym może być także mechaniczne

Przykład drugi – karta ludowa, strój górali ślą‑

i nieprzemyślane przecięcie postaci i ich późniejsze

skich – twarz postaci. Tu, w szkicu, tylko czarna

połączenie, ponieważ powstaje zarys postaci, nad

kreska nosa, ust, brwi i dwie kropki oczu – a jakie

którym całkowicie tracimy kontrolę. Niezbędne jest

napięcie, ile wyrazu – w realizacji pójście w kierunku

Wiadomości asp /70

6. Krystyna Bunsch-Gruchalska Szkic postaci – karty ludowe tempera na papierze 7. Krystyna Bunsch-Gruchalska Franciszek Bunsch Joker – karty ludowe druk offsetowy

realizmu zagubiło tę ostrość charakteryzacji. Gdzie

pierwsze szkice (tu: opracowane wydruki), przykła‑

więc są granice kompromisu między oczekiwaniami

dowo pokazana kartka ze szkicownika, projekty joke‑

i gustem odbiorcy – tu prezentowanym przez zama‑

rów i zestaw figur tzw. tradycyjnych, na nowo przez

wiającego – a wizją i wyobraźnią autora projektu?

nas przeprojektowanych.

W którą stronę i jak daleko można się posunąć?

Istnieje niepisany zwyczaj, że wytwórnia do

Osobny, ale naturalny dla każdego grafika problem

danego wzoru wprowadza własnego, specjalnie skom‑

to ustalona na wstępie technika realizacji (druku),

ponowanego jokera, czasem nawet o charakterze

bo ona określa możliwość lub wykluczenie użycia

reklamowym. Skorzystaliśmy z tego, wprowadzając

szarości, miękkich przejść. Jeszcze inny problem, któ‑

własny projekt nawet w dwóch wariantach. Karty

rym tym razem specjalnie się nie zajmuję, to projekt

ludowe oparte na ubiorach z czterech regionów Pol‑

rewersu. Jak mi zawsze tłumaczono, tu obowiązują

ski – tu znaczące było stworzenie samego programu:

dość ścisłe rygory porównywalne do papierów warto‑

wybór kostiumów, zasada ich pogrupowania, roz‑

ściowych: absolutna zasada symetrii (odwracalność),

wiązanie rewersu. Ciekawy jest też przykład kart

dokładność druku, nie mówiąc o koniecznej zawsze

do skata – wytwórnia w produkcji wykorzystywała

drugiej wersji kolorystycznej. Naturalnie te reflek‑

jeszcze dawny wzór kart niemieckich wyprodukowa‑

sje, którymi się z państwem dzielę, są próbą pewnej

nych dla Austrii, z tamtejszymi pejzażami i widokami

analizy post factum, czynionej po latach, z pewnego

miast. Tylko na jednej karcie ktoś – zresztą dość nie‑

dystansu, ponieważ wtedy, podczas szkicowania

udolnie – wprowadził widok Wawelu, wprowadzono

działało się spontanicznie, intelekt natomiast był

nazwę i znak firmowy, a w pejzażach wykasowano

skoncentrowany głównie na realizacji przyjętego

podpisy. Do nas należało utrzymanie w zasadzie

programu – założeń treściowych.

dotychczasowego charakteru, ale jednocześnie upo‑

Prezentowany zestaw tworzą szkice, projekty

rządkowanie całości oraz wprowadzenie widoków

i fotografie kart z wewnętrznego konkursu Krakow‑

miast polskich. Atuty (asy) tematycznie pozostały

skich Zakładów Wyrobów Papierowych, którego

te same, figury podzieliliśmy na grupy, tzn. postacie

rezultatem była propozycja współpracy. Zadaniem

i stroje: polski, francuski, ruski i perski, znaki kar‑

było wykonanie projektów figur jednego znaku, asa,

ciane pozostały dawne, natomiast miasta to wybrane

jokera, rewersu w dwóch wariantach kolorystycznych,

i na nowo opracowane ich widoki.Do nas należała pro‑

układu kart liczbowych. Trzon ekspozycji stanowią

pozycja wyboru postaci i ich pogrupowanie. Można 47

WiadomoĹ&#x203A;ci asp /70

8.–10. Krystyna Bunsch-Gruchalska Franciszek Bunsch Opakowania kart druk offsetowy

zobaczyć przykładowe opakowania kart, kilka eksli‑

przy „skacie” Krystyna jakby zanadto wybiegła

brisów FB z motywami kart i ich znamion, swobodną

do przodu – powstały świetne pomysły, piękne pro‑

kopię kart XVIII‑wiecznych wykonaną na potrzeby

jekty, ale niemieszczące się w podstawowym zało‑

filmu Andrzeja Wajdy Popioły – w tym przypadku nie

żeniu, ponieważ w zasadzie mieliśmy tylko uwspół‑

11. Krystyna Bunsch-Gruchalska karta ze szkicownika

można było (w ówczesnych warunkach) oprzeć się

cześnić istniejący, tradycyjny wzór. Całe szczęście,

na reprodukcji, trzeba było wykonać właściwie nie‑

że zachowały się te jej projekty.

12. Krystyna Bunsch-Gruchalska Franciszek Bunsch Joker – karty tradycyjne tempera, tusz na papierze 13. Krystyna Bunsch-Gruchalska szkic karty ludowej colage, tempera na papierze i karty ludowe, druk offse‑ towy 14. Franciszek Bunsch Autoportret tusz na papierze 15. Krystyna Bunsch-Gruchalska Autoportret tusz na papierze 16. Krystyna Bunsch-Gruchalska Projekt karty skatowej tempera na papierze

mal klasyczną kopię, rysując w muzeum poszczególne karty, a następnie już w domu powtórnie ze szkiców je odtworzyć. W rezultacie powstała klasyczna wolna kopia czy raczej interpretacja oryginału, a wydruko‑ wana na litografii i ręcznie kolorowana nabrała cech tzw. grafiki artystycznej, w konsekwencji ponumero‑ waliśmy odbitki i odpowiednio je oznakowaliśmy. Pokazany przez nas materiał to głównie ujaw‑ nienie samego początku i w jakimś zakresie jego skonfrontowanie z rezultatem ostatecznym, tzn. wła‑ ściwym projektem zaakceptowanym i skierowanym do produkcji, oraz przykłady samego druku. A jak przebiegała współpraca w naszym „zespole”? Różnie, w zależności od rodzaju zadania. Krystyna skupiała się głównie na szkicach, do mnie należało ostateczne wykonanie projektu. Przy kartach „konkursowych” przebiegało to równolegle – oboje robiliśmy szkice i dopracowywali projekt. W kartach „tradycyjnych”, ze względu na ich charakter, więk‑ szość pracy wykonałem sam. Z kolei karty „ludowe” to przeważnie jej pomysły, przeze mnie później roz‑ rysowywane. Przy kartach „historycznych” zaanga‑ żowanie określiłbym jako porównywalne. Natomiast

Historia

Władysław Jarocki W 50. rocznicę śmierci artysty

W 2015 r. mija 50. rocznica śmierci Władysława

że Władysław, nie opuszczając Galicji, mógł studio‑

Jarockiego. Senat Akademii Sztuk Pięknych im. Jana

wać malarstwo na poziomie akademickim.

Matejki w Krakowie, powodowany chęcią uczczenia

Rok 1879, w którym na świat przyszedł Władysław

pamięci wybitnego malarza oraz dziekana Wydziału

Jarocki, to ważna data w historii ówczesnej Szkoły

Malarstwa i Rzeźby, ogłosił bieżący rok Rokiem Wła‑

Sztuk Pięknych w Krakowie. Przy placu Kleparskim,

dysława Jarockiego.

dzięki staraniom dyrektora SSP, Jana Matejki, stanął nowy gmach szkoły. W 1882 r. zmieniła się nazwa placu – na plac Jana Matejki. W 1900 r. zmieniono

Michał Pilikowski

nazwę szkoły – na Akademię Sztuk Pięknych w Kra‑ kowie. Nowej nazwie towarzyszył nowy, akademicki

Ur. w 1980 r. w Krakowie. Historyk. Absolwent Papie‑ skiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Dok‑ torant Wydziału Historii i Dziedzictwa Kulturowego Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie (dawny PAT). Od 2005 r. pracownik Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek i autor licznych artykułów o tematyce histo‑ rycznej.

Władysław Jarocki urodził się 6 VI 1879 r. w Pod‑

status uczelni. W 1902 r., gdy w Akademii Sztuk

hajczykach koło Trembowli jako syn Włodzimierza

Pięknych pojawił się Władysław Jarocki, reformy

i Franciszki z Rogowskich. Parę lat później rodzina

przyszłego rektora Juliana Fałata były już na ukończe‑

przeprowadziła się do Lwowa, gdzie Władysław ukoń‑

niu. Fałatowi chodziło bowiem nie tylko o formalne

czył gimnazjum klasyczne. W stolicy Galicji Jarocki

podniesienie szkoły do rangi akademii, ale i o zatrud‑

odbył także studia w zakresie architektury, choć nie

nienie w uczelni nowej kadry, która gwarantowałaby

była to jego wymarzona specjalizacja. W swych spisa‑

studentom najwyższy poziom kształcenia. Na poziom

nych ponad pół wieku później wspomnieniach pisał:

swoich profesorów Jarocki narzekać nie mógł – byli

„Ojciec mój zmusił mnie moralnie żebym […] skończył

to bowiem Józef Mehoffer i Leon Wyczółkowski.

dział architektury na Politechnice, bo nie wierzył

Spokojne studia w murach Akademii Sztuk Pięk‑

żeby zawód malarski dawał możliwości zarobkowe.

nych w Krakowie musiały się najwyraźniej wydać

Z bólem serca uległem, szanując ojca i kochając go.

Władysławowi Jarockiemu nużące, skoro w dwa lata

Był to akt posłuszeństwa synowskiego. Ale czułem

po ich rozpoczęciu, zimą 1904 r., udał się w poszuki‑

wielki żal do niego, że 4 i pół lata przyszło mi zmar‑

waniu inspiracji do Tatarowa nad Prutem – do odle‑

nować, nim wejdę na drogę, do której się paliłem”¹.

głej krainy w Karpatach Wschodnich zamieszkiwanej

Jarocki studiował na Wydziale Budownictwa Lądo‑

przez lud Hucułów. Nie pojechał sam. Towarzyszyli

wego Szkoły Politechnicznej we Lwowie w latach

mu dwaj koledzy z ławy szkolnej w lwowskim gim‑

1897–1902, uzyskując dyplom inżyniera architekta.

nazjum, którzy ponownie spotkali się na studiach

Włodzimierz Jarocki, uczestnik powstania stycz‑

w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Fryderyk

niowego, który na parę lat powstrzymał realizację

Pautsch i Kazimierz Sichulski. Od tej pory w ciągu

planów swojego syna, przyczynił się jednak do tego,

kilku najbliższych lat Jarocki, Pautsch i Sichulski

Wiadomości asp /70

↗ Władysław Jarocki

wielokrotnie wyjeżdżali w te okolice, by malować

obrazów Władysława Jarockiego, Władysław Kozicki,

Portret własny na nartach

sceny z życia Hucułów, patrzeć na bajecznie kolorowy

wybitny krytyk i historyk sztuki okresu międzywo‑

świat huculski z ich obrzędami, zwyczajami, strojami

jennego, pisał: „Na niskich płozach sanek złożono

czy instrumentami muzycznymi. Po latach Włady‑

trumnę ze zwłokami, przykryto ją barwnym samo‑

olej na płótnie, 1909 wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu

sław Jarocki wspominał: „Najbardziej malowniczymi

działem, na wierzchu krzyż dębowy złożono. Woły,

byli Huculi w zimie czy wczesną wiosną, w całym

wierne towarzysze ciężkiej pracy zmarłego, wiozą go

przepychu swych wspaniałych barwnych strojów

tam, gdzie wypocznie dosyta. W głębi, na tle lasu

przy cerkwiach, czy przy święceniu wody w Jordanie.

majaczy żałobny ornat księdza, obok trumny kro‑

Gorący koloryt, czerwienie, mogły urzekać. Dlatego

czy obojętnie kilka zwalistych, kanciastych Hucułek

też tematy te powtarzały się u mnie w rozmaitych

w krótkich, baranich kożuszkach, z kraśnemi chus‑

wariantach. Poza tym zasmakowałem też we wspa‑

tami na głowach, i Hucuł z obnażoną hyrą włosów,

niałej, surowej tamtejszej przyrodzie, której obrazy,

w sieraku, z torbą przewieszoną przez plecy. Nic

gdzieindziej nie spotykane, utkwiły w pamięci”².

prostszego i bardziej pospolitszego nie można sobie

O Pogrzebie huculskim, jednym z najsłynniejszych

wyobrazić, żadnego tu się nie odnajdzie patosu, 51

↗ Władysław Jarocki Pogrzeb huculski

żadnego pogłosu tragedji. A mimo to jakaż w tem

skromny, prosty, jakim być może tylko tak wielki

obrzędowa dostojność, jaka powaga pierwotnej siły,

poeta i tak niezwykły człowiek. Od szeregu już lat

jaki gest monumentalny! Pogrzeb biednego chłopa

obdarzał mnie Janek swą przyjaźnią, a w górach był

wł. Muzeum Narodowe

staje się manifestacją jakiejś uroczystej, niezgłębionej

niezrównanym towarzyszem, toteż zawsze z naj‑

w Poznaniu

tajemnicy przyrody”³.

większą czułością i najgłębszą czcią wspominam Go

121 × 157 cm olej na płótnie, 1905

W 1906 r. Władysław Jarocki wyjechał na kilka

z czasów tych licznych dni, które razem spędziliśmy

miesięcy do Paryża, gdzie studiował w Akademii

w Tatrach”⁴. Władysław Kozicki dodawał: „Sztuka

Julian. W 1911 r., po kilkumiesięcznym pobycie

Jarockiego, jako jednego z najwybitniejszych mala‑

we Włoszech, zamieszkał we Lwowie. W tym czasie

rzy Podhala, a specjalnie Poronina, w ścisłym pozo‑

zawarł bliską znajomość z Janem Kasprowiczem,

staje związku z wielką twórczością Jana Kasprowicza,

wybitnym poetą okresu Młodej Polski. Malarz wspo‑

przyjaciela, a potem teścia artysty, szczególnie zaś

minał: „Lubiłem bardzo chodzić z Jankiem, a chodzi‑

z tą wspaniałą manifestacją wyrozumiałości, dobroci

łem z Nim często, począwszy od 1912 roku. Zawsze

i umiłowania ludzi prostego, szczerego serca, z tym

pogodny, pozbawiony «zmysłu geograficznego», więc

słonecznym hymnem na cześć pogodzenia się z losem

nigdy nie spieszący się (bo nie zdawał sobie sprawy,

i wiary w ludzkość, jaką jest nieoceniona Księga ubo‑

jak daleko jeszcze mamy do miejsca noclegu), ale

gich. Niektóre obrazy Jarockiego robią wprost wraże‑

nigdy nie zmęczony entuzjasta gór i górskiej przyrody,

nie ilustracyj do tego zbioru poezyj”⁵. Tomik Księga

Wiadomości asp /70

„W odpowiedzi otrzymałem oficjalne pismo mianujące mnie z począt‑ kiem roku szkolnego 1921–1922 kie‑ rownikiem katedry nadzwyczajnej rysunku w szkole ogólnej Akademii, z datą 18 listopada 1921 r.” ubogich Jana Kasprowicza rozpoczyna się od wiersza

W czasie i wojny światowej Władysław Jarocki znalazł się w armii austro‑węgierskiej. W latach

Rozmiłowała się ma dusza:

1915–1916 został jako malarz wojenny przydzielony Rozmiłowała się ma dusza

do kwatery prasowej. Od 1917 do 1918 r. działał jako

W cichym szeleście drzew,

architekt w Centrali Krajowej Odbudowy Galicji.

Gdy koronami ich porusza Druh mój, przecichy wiew.

Nadszedł listopad 1918 r. 6 XI 1918 r. w czasie epidemii „hiszpanki” zmarł brat Władysława Jaroc‑ kiego, Kazimierz. 11 XI 1918 r. Polska odzyskała

Rozmiłowała się ma dusza

niepodległość. Huculszczyzna weszła w granice II

W głośnych odmętach fal,

Rzeczpospolitej.

Gdy druh mój, burza, je porusza,

Po zakończeniu wojny Władysław Jarocki zamieszkał we Lwowie, gdzie w latach 1920–1921

W nieznaną płynąc dal.

podjął pracę jako wykładowca rysunku – na poli‑ Rozmiłowała się ma dusza

technice oraz w Państwowej Szkole Przemysłowej. Był

W twórczych promieniach zórz,

także aktywny jako scenograf w Teatrze Lwowskim.

Gdy druh mój, słońce, w świat wyrusza,

17 VII 1920 r. we Lwowie Władysław Jarocki zawarł

Życia płomienny stróż.

związek małżeński z córką Jana Kasprowicza, Anną.

Rozmiłowała się ma dusza

Władysława Jarockiego: „W końcu […] września

W przepastnej nocy mgłach,

1921 r. otrzymałem nową propozycję objęcia stano‑

Gdy druh mój, śmierć, na połów rusza,

wiska profesora Akademii Sztuk Pięknych w Krako‑

Sięgnijmy jeszcze raz do wspomnieniowej książki

A przed nią lęk i strach

wie. Odpowiedziałem, że oczywiście z wdzięcznością przyjmuję tak zaszczytną propozycję, mając jednak

W 1914 r. Jarocki był razem z Kasprowiczem

obawy, czy jestem godny znaleźć się w gronie tak

w Poroninie. Po latach, przywołując tamte dni, pisał:

świetnych artystów ówczesnych w Uczelni, o tak

„[…] przechodzi drogą naczelnik stacji p. Plichta, spo‑

chlubnych tradycjach. W odpowiedzi otrzymałem

strzegłszy mnie kiwa ręką. Podchodzę więc do niego

oficjalne pismo mianujące mnie z początkiem roku

zaciekawiony i słyszę wieść hiobową: «wczoraj

szkolnego 1921–1922 kierownikiem katedry nadzwy‑

w południe w Sarajewie zabici zostali w zamachu

czajnej rysunku w szkole ogólnej Akademii, z datą

bombowym austriacki następca tronu wraz z mał‑

18 listopada 1921 r.”⁸.

żonką»”⁷. Franciszek Ferdynand Habsburg zginął

Jest coś fascynującego w zagłębianiu się w źródła,

28 VI 1914 r. Wydarzenie to stało się bezpośrednią

które pozwalają nam przyglądać się życiu Akademii

przyczyną wybuchu i wojny światowej.

Sztuk Pięknych w Krakowie sprzed 90 lat. Dzięki 53

Wydziałem Malarstwa i Rzeźby pokierować miał Władysław Jarocki, artysta malarz, który dopiero od roku był profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

lekturze Protokołów z posiedzeń Grona Profesorów

Józef Gałęzowski dla Wydziału malarstwa i rzeźby

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, które są prze‑

Profesor Władysław Jarocki i w sprawach wewnętrz‑

chowywane w Archiwum Akademii Sztuk Pięknych

nych każdego Wydziału mają zainteresowani

w Krakowie, możemy rekonstruować obraz krakow‑

zwracać się bezpośrednio do wyżej wymienionych

skiej ASP z tamtych lat.

Przewodniczących”⁹.

30 X 1922 r. odbyła się rada profesorów Aka‑

W przytoczonym powyżej fragmencie mowa jest

demii Sztuk Pięknych w Krakowie. Pierwszym

o nowym statucie Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑

punktem obrad był wybór dziekanów na dwa prze‑

kowie, który nie doczekał się jeszcze akceptacji

widziane statutem wydziały: „Przewodniczący

ze strony Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświe‑

[rektor Adolf Szyszko‑Bohusz – przyp. M.P.] pro‑

cenia Publicznego. W tym miejscu należy się słowo

ponuje wybór dwóch Dziekanów a to dla Wydziału

wyjaśnienia. Oto po upadku Austro‑Węgier i odzyska‑

malarstwa i rzeźby oraz dla Wydziału architektury

niu przez Polskę niepodległości w 1918 r. Akademia

nadmieniając, że wprawdzie projekt statutu nie jest

musiała powtórnie zabiegać o zaliczenie jej w poczet

przez Ministerstwo zatwierdzony i nie obowiązuje

uczelni wyższych. Zacytowana relacja z przebiegu

jeszcze w Akademji jednakże dla ulżenia w sprawo‑

obrad, które odbyły się w październiku 1922 r.,

waniu urzędu Rektora ustanowienie dwóch Dzie‑

stawia nas w środku batalii o nowy statut uczelni.

kanów jest konieczne. Na Wydziale architektury

Dwa wydziały, czyli Wydział Malarstwa i Rzeźby

wybrano z pośród grona Profesorów architektury

oraz Wydział Architektury, wraz z funkcją stojącego

Dziekanem Prof. Józefa Gałęzowskiego, na Dziekana

na czele wydziałów dziekana miały być wprowadzone

Wydziału malarstwa i rzeźby proponuje Prof. Wła‑

nowym statutem. Póki co, Akademia była nadal uczel‑

dysława Jarockiego. Zauważono, że wobec nie

nią jednowydziałową. Rektor Adolf Szyszko‑Bohusz

zatwierdzonego statutu urzędowanie Dziekanów

wolał więc nie drażnić urzędników z Warszawy i nie

mogłoby być zakwestionowanem i sprawowanie

stawiać ich przed faktem dokonanym. Dlatego zdecy‑

obowiązków Dziekana uznane za nie ważne. Uchwa‑

dowano się na przewodniczących Rad Wydziałowych,

lono, że do chwili wyboru Dziekanów po zatwier‑

a nie dziekanów. Na przewodniczącego przyszłego

dzeniu statutu Akademji obowiązki Dziekanów

Wydziału Architektury wybrano Józefa Gałęzowskiego,

spełniać będą przewodniczący Rad Wydziałowych

byłego rektora i pierwszego profesora architektury

a to wybrani dla Wydziału architektury Profesor

krakowskiej ASP. Natomiast Wydziałem Malarstwa

Wiadomości asp /70

być ponownie wybrany”¹⁰. W dalszej części statutu

↗ Dom Jana Kasprowicza

i Rzeźby pokierować miał Władysław Jarocki, artysta

na Harendzie w Zakopanem.

malarz, który dopiero od roku był profesorem Aka‑

szczegółowo przedstawiono prawa i obowiązki dzie‑

demii Sztuk Pięknych w Krakowie. Fakt, że na czele

kana oraz kompetencje Rady Wydziałowej. Również

Wydziału Malarstwa i Rzeźby stanął Jarocki, świad‑

w pozostałych zapisach statutowych odwoływano się

czy o dużym zaufaniu i szacunku, jakim obdarzali

do urzędu dziekana.

Fot. Michał Pilikowski

„Hucuła” inni profesorowie ówczesnej Akademii, tacy

Władysław Jarocki pełnił funkcję przewodniczą‑

jak Józef Mehoffer, Wojciech Weiss, Teodor Axento‑

cego Rady Wydziałowej/dziekana Wydziału Malar‑

wicz, Stanisław Kamocki, Stanisław Dębicki, Ignacy

stwa i Rzeźby w latach 1922–1929, czyli przez cały

Pieńkowski czy Konstanty Laszczka i Xawery Duni‑

okres istnienia tego wydziału. Od początku lat 30.

kowski, którzy jako malarze i rzeźbiarze też wchodzili

XX w. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie stała

przecież w rachubę przy wyborze dziekana nowego

się z powrotem jednowydziałowa.

wydziału. Oficjalnie tytuł dziekana Władysław Jarocki

Przeglądanie znajdujących się w Archiwum Aka‑

uzyskał w 1925 r., kiedy to w życie wszedł nowy statut

demii Sztuk Pięknych protokołów z posiedzeń Rady

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Wydziału Malarstwa i Rzeźby daje całościowy obraz

Każdy, kto 90 lat temu wziął do ręki egzemplarz

prac tego wydziału. Na przedstawianie wszystkich

nowego statutu ASP, w artykule 7 mógł przeczytać:

spraw, którymi zajmował się dziekan Jarocki, nie

„Akademja Sztuk Pięknych pod względem ustroju

ma w tym artykule miejsca. Skupmy się na jednej.

wewnętrznego dzieli się na następujące wydziały:

To dzięki Władysławowi Jarockiemu Akademia

1. Wydział malarstwa i rzeźby, 2. Wydział architek‑

Sztuk Pięknych w Krakowie ma swój dom plenerowy

tury”. Kolejny artykuł wśród władz uczelni wymieniał

na Harendzie w Zakopanem.

dziekanów. Definiując urząd dziekana, w artykule

Ale po kolei. W 1923 r. Jan Kasprowicz zakupił

37 zapisano: „Dziekan posiada takie samo stanowi‑

dom położony między Poroninem a Zakopanem, który

sko wobec Wydziału i jego Rady, jak Rektor wobec

nazwał Willa Harenda. Częstymi gośćmi Harendy byli

całej Akademji i Senatu”. Artykuł 38 rozwijał ten

państwo Jaroccy: córka poety Anna wraz z mężem

wątek: „Dziekanem może być wybrany profesor

Władysławem Jarockim. Dziekan Wydziału Malar‑

zwyczajny, nadzwyczajny lub honorowy, należący

stwa i Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krako‑

do Rady Wydziału. Czas urzędowania dziekana

wie włączył się w prace nad urządzeniem nowego

trwa rok jeden, jednak ustępujący dziekan może

domu swego teścia, projektując meble do jadalni czy 55

← Pierwsza strona protokołu posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa i Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie z 25 VI 1928 r., na któ‑ rym dziekan Władysław Jarocki przedstawił „prze‑ bieg wstępnych pertrakta‑ cji w sprawie zakupna domu w Zakopanem”. Obiegowa wersja, zgodnie z którą Jarocki wygrał dom w karty, nie znaj‑ duje potwierdzenia w źró‑ dłach. (wł. Archiwum asp w Krakowie)

przez grono profesorów Akademii Sztuk Pięknych przyjęty, co więcej, postanowiono ściągać z pobo‑ rów profesorskich pewien procent na kupno domu i nazwać go Domem Jana Stanisławskiego. I tak zabra‑ łem się do roboty”¹¹. Szukając potwierdzenia słów Władysława Jaroc‑ kiego, warto sięgnąć do protokołów posiedzeń Rady Wydziału Malarstwa i Rzeźby Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie. 25 VI 1928 r. – w nawiązaniu do dru‑ giego punktu obrad, który brzmiał: „Sprawa domu profesorskiego i studenckiego w Zakopanem” – w pro‑ tokole zapisano: „P. Dziekan Jarocki przedstawia prze‑ bieg wstępnych pertraktacji w sprawie zakupna domu w Zakopanem i oświadcza, że za kwotę 30.000 zł. dom zakupił, dając tytułem zadatku asygnowaną kwotę 5.000 zł., resztę w kwocie 25.000 zł. ma się wyrównać właścicielce do 15 lipca b.r. Wyjaśnienie to Rada Wydziału przyjmuje do wiadomości. Zasta‑ nawiano się nad rozbudową i administracją domu. Jako administratorów z ramienia Akademji wybrano

dekorując ściany swymi obrazami. Okolica domu

PP. Prof. Stanisława Kamockiego i Ignacego Pieńkow‑

poety urzekła malarza. Akademia Sztuk Pięknych

skiego. Wymienieni winni opracować wewnętrzny

do dziś korzysta z tego zauroczenia. W swych wspo‑

regulamin tego domu tak ze strony Studentów jak

mnieniach Jarocki pisał: „Obok domu Kasprowi‑

PP. Profesorów Akademji¹².

cza stało góralskie gazdostwo Bukowskich, którzy

W ten sposób po sąsiedzku z willą Jana Kasprowi‑

chcąc się przenieść do Zakopanego, chętnie by dom

cza stanął dom plenerowy Akademii Sztuk Pięknych

sprzedali. Wpadła mi do głowy myśl, by malowniczo

w Krakowie. Funkcjonował on od 1928 r. Jan Kaspro‑

położony, z bajecznym widokiem na cały łańcuch

wicz nie dożył otwarcia tej placówki. Zmarł w Zakopa‑

gór zdobyć dla Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

nem 1 VIII 1926 r. Wiedza o tym, że u genezy istnienia

A miała ona niewyzyskany dotąd od lat fundusik,

domu ASP na Harendzie stoi wybitny poeta okresu

który wdowa po Janie Stanisławskim […] przezna‑

Młodej Polski, jest bardzo krzepiąca i nadaje całemu

czyła na wybudowanie jakiegoś domu, z którego

przedsięwzięciu liryczną atmosferę. Przedsięwzięciu,

mogli by korzystać profesorowie i studenci Akademii

którego kontynuacją była rozbudowa obiektów ASP

Sztuk Pięknych w Krakowie. […] projekt mój został

na Harendzie w XXI w.

Wiadomości asp /70

Pałac Sztuki miał stać się z powro‑ tem miejscem przyjaznym dla arty‑ stów i prawdziwą świątynią sztuki. Niestety nie wszyscy byli przeko‑ nani, że Jarocki jest właściwą osobą na właściwym miejscu. W 1933 r. nieopodal domu na Harendzie, w któ‑

że Jarocki jest właściwą osobą na właściwym miejscu.

rym poeta spędził 3 ostatnie lata swego życia i pisał

Wśród osób kontestujących działalność Jarockiego

wiersze do swego ostatniego tomiku Mój świat, sta‑

znalazł się Adolf Szyszko‑Bohusz, który w 1932 r.

nęło zaprojektowane przez Karola Stryjeńskiego

został prezesem Związku Zawodowego Polskich Arty‑

mauzoleum Jana Kasprowicza, do którego Władysław

stów Plastyków w Krakowie. O ile TPSP zrzeszało wiel‑

Jarocki stworzył sarkofag. W samej willi natomiast

kich artystów o ugruntowanej renomie, o tyle ZZPAP

w 1950 r. urządzono muzeum Jana Kasprowicza.

skupiał młodych i głodnych sukcesu twórców, dla

Oprócz pomieszczeń, w których żył i tworzył poeta,

których Szyszko‑Bohusz wybudował Dom Plastyków.

na zwiedzających czeka galeria obrazów Władysława

Starcie było nieuniknione. Malarz kontra architekt.

Jarockiego. Jest to bardzo piękne muzeum biogra‑

Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych postrzegane

ficzne. Ten sam klimat i ten sam nastrój, które pano‑

było przez młodych artystów z dowodzonego przez

wały tutaj za czasów Jana Kasprowicza i Władysława

Adolfa Szyszko‑Bohusza Związku Zawodowego Pol‑

Jarockiego, utrzymują się tu nadal.

skich Artystów Plastyków jako ugrupowanie bloku‑

Na Harendzie jest jeszcze przynajmniej jedno

jące rozwój polskiej sztuki. Dodajmy, że te same hasła

miejsce związane z Władysławem Jarockim. To drew‑

uzdrowienia sytuacji w TPSP wyniosły Jarockiego

niany kościół św. Jana Apostoła i Ewangelisty

w 1927 r. do godności prezesa. Atmosferę podgrzewały

z początku XVIII w., który w 1947 r. z inicjatywy Wła‑

dodatkowo polemiki prasowe. Stronę TPSP trzymały

dysława Jarockiego został przeniesiony na Harendę

„Sztuki Piękne”, których redaktorem naczelnym był

z Zakrzowa koło Kalwarii Zebrzydowskiej. Jarocki nie

Władysław Jarocki, natomiast organem ZZPAP był kie‑

tylko był pomysłodawcą sprowadzenia tego kościoła

rowany przez Adolfa Szyszko‑Bohusza „Głos Plasty‑

na Harendę, ale także zrekonstruował i namalował

ków”. Temperatura sporu była tak wysoka, że dopro‑

większość elementów wystroju wnętrza kościoła.

wadziła do tragedii. 16 IV 1934 r. sekretarz TPSP, Artur

Na omówienie zasługuje również zaangażowanie

Schroeder, który psychicznie nie wytrzymał presji

Władysława Jarockiego w sprawy Towarzystwa Przy‑

wywieranej przez oskarżycieli, popełnił samobójstwo.

jaciół Sztuk Pięknych w Krakowie i walka o przywró‑

Tego samego roku Władysław Jarocki ustąpił ze stano‑

cenie tej instytucji świetności. Jarocki objął w 1927 r.

wiska prezesa Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych.

stanowisko prezesa TPSP. Było to zakończenie dłuż‑

Szczegółowe przedstawianie racji obu stron konfliktu

szej batalii o uzdrowienie stosunków w towarzystwie,

to temat na osobny artykuł.

które – zdaniem Jarockiego i jego stronników – pod

Osobnego artykułu w „Wiadomościach ASP” docze‑

rządami Feliksa Kopery, prezesa z lat 1926–1927,

kał się już natomiast miesięcznik „Sztuki Piękne”

podążało w złym kierunku. Prezes Jarocki był rzecz‑

wydawany przez Akademię Sztuk Pięknych w Krako‑

nikiem zmian. Pałac Sztuki miał stać się z powrotem

wie w latach 1924–193413. Władysław Kozicki, oma‑

miejscem przyjaznym dla artystów i prawdziwą świą‑

wiając działalność organizacyjną Jarockiego, noto‑

tynią sztuki. Niestety nie wszyscy byli przekonani,

wał: „Najwybitniejszą jednak w tym zakresie zasługą 57

Patron roku 2015 w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie troszczył się w okresie ii wojny światowej o doby‑ tek artysty rzeźbiarza, któremu poświęcony był w krakowskiej asp rok 2014.

Jarockiego jest założenie (1924) i doskonałe redago‑

ze zgrozą, ze ściśniętym sercem na przejście tego

wanie jedynego w Polsce poważnego i stale ukazują‑

pochodu zagłady – może z pół godziny, potem korzy‑

cego się miesięcznika artystycznego «Sztuki Piękne»,

stając z jakiejś luki weszliśmy do bramy, szybko prze‑

który zarówno co do precyzji działu reprodukcyj‑

biegliśmy na drugą stronę, na ul. Biskupią i czym prę‑

nego, jak i pod względem tekstu postawił na pozio‑

dzej do domu. Miarowe, ciężkie dudnienie motorów

mie europejskim¹⁴. Opisany w poprzednim akapicie

i tupot żołnierstwa dochodziły do późnego wieczora¹⁵.

konflikt pomiędzy Władysławem Jarockim a Adolfem

Przywołany opis nie tylko przedstawia scenę wejścia

Szyszko‑Bohuszem, dwoma filarami „Sztuk Pięknych”,

wojsk niemieckich do Krakowa, ale również wskazuje

doprowadził do podziału redakcji na dwa zwalczające

nam na krakowski adres zamieszkania wybitnego

się obozy i stał się, obok trudności finansowych, przy‑

malarza, czyli dom przy ul. Biskupiej 11.

czyną zawieszenia działalności czasopisma. Funkcja dziekana Wydziału Malarstwa i Rzeźby

Sztuk Pięknych. W budynku przy pl. Matejki otwo‑

nie była jedyną godnością, jaką Jarocki piastował

rzyli Kunstgewerbeschule, czyli Szkołę Rzemiosła

w krakowskiej ASP. W latach 1933–1935 sprawował

Artystycznego. Pracowało w niej wielu profesorów

także urząd prorektora. W 1939 r. został wybrany

dawnej Akademii – także Władysław Jarocki. Kunst‑

na to stanowisko ponownie. Od października tego roku

gewerbeschule istniała do marca 1943 r. W gmachu

miał objąć swoje obowiązki. Stało się jednak inaczej.

przy pl. Matejki okupanci urządzili wtedy sierociniec

6 IX 1939 r. Niemcy zajęli Kraków. Tak zapamię‑

Po zajęciu Krakowa Niemcy zamknęli Akademię

dla niemieckich dzieci oraz koszary wojskowe.

tał to wydarzenie Władysław Jarocki: „Koło południa

Przywołajmy jeden wątek biografii Władysława

tego dnia, zupełnie przypadkowo, natknęliśmy się

Jarockiego odnoszący się do lat wojennych. W czasie

na masowe wkraczanie wojsk niemieckich; wracali‑

wojny Xawery Dunikowski został uwięziony przez

śmy z żoną z miasta idąc ulicą Basztową ku Krowo‑

Niemców w obozie Auschwitz. Władysław Jarocki

derskiej, z której właśnie wyjechało auto pancerne,

miał w tym czasie klucze do pracowni Dunikowskiego

z osadzonym na nim ciężkim karabinem maszyno‑

i dbał o jego rzeczy. Po latach Jarocki wspominał:

wym, a za nim w szeregach kompania za kompanią.

„Teraz tylko w skrócie podaję ile mnie to kosztowało

Pancerne, żelazne wojsko, wspaniale uzbrojone,

trudów. Upokorzeń i bardzo – nieraz – niebezpiecz‑

w hełmach. Ma ono to do siebie, że każda, nawet naj‑

nych zabiegów, by ratować prace kolegi, artysty, który

banalniejsza, twarz przybiera wygląd imponujący

powierzył cały swój dobytek życiowy i twórczy mojej

i przerażający. Z obu boków tych szeregów szli żołnie‑

opiece. Odradzano mi nieraz, ostrzegali mnie moi

rze trzymający w rękach granaty ręczne, gotowe w każ‑

koledzy, że mogę «wsiąknąć» sam, denerwowała się

dej chwili do rzutu. Patrzyli pilnie, czujnie każdemu

bardzo moja żona, odradzano mi nawet wysyłania

przechodniowi w oczy i w okna domów. Czekaliśmy

paczek do Oświęcimia, a przecież Dunikowski skarżył

Wiadomości asp /70

↑ Grób Anny i Władysława

się w listach, że inni koledzy o nim zapomnieli, że jest

takich jak Weiss, Pautsch, Jarocki są dla Eibischa

Jarockich na cmentarzu

mu to przykre¹⁶. Tak oto patron roku 2015 w Akademii

ważniejsze niż dźwignięcie Akademii z powojennych

Rakowickim w Krakowie. Fot. Michał Pilikowski

Sztuk Pięknych w Krakowie troszczył się w okresie

ruin”¹⁷. 30 IX 1947 r. Władysław Jarocki został prze‑

II wojny światowej o dobytek artysty rzeźbiarza, któ‑

niesiony w stan spoczynku. Do pracy w ówczesnej

remu poświęcony był w krakowskiej ASP rok 2014.

Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie Jarocki wró‑

Rok 1945. Ostatnie miesiące II wojny światowej.

cił jeszcze na krótko w roku akademickim 1950/1951.

Wojska niemieckie ustępują pola siłom alianckim

Ostatnie 20 lat życia Władysława Jarockiego

i Armii Czerwonej. 18 i 1945 r. Niemcy zostają wyparci

w nowej rzeczywistości Polskiej Rzeczypospolitej

z Krakowa. Trzy dni później, 21 i 1945 r., działal‑

Ludowej to czas, w którym wielki artysta i zasłużony

ność wznawia sekretariat Akademii Sztuk Pięknych

pedagog okresu międzywojennego odsunięty został

w Krakowie. Miesiąc później, 20 II 1945 r., na uczelni

na boczny tor. Kraina zamieszkiwana przez Hucu‑

rozpoczynają się zajęcia. A wojna jeszcze trwa. 2 v

łów znalazła się teraz daleko poza granicami Polski.

1945 r., 6 dni przed ostateczną kapitulacją III Rze‑

„Hucuł” też wypadł z łask.

szy, na kolumnie zwycięstwa Siegessäule w Berlinie

Władysław Jarocki zmarł 7 II 1965 r. w Krakowie.

Polacy biorący udział w walkach o stolicę Niemiec

Miejsce wiecznego spoczynku znalazł na cmentarzu

zatykają biało‑czerwony sztandar.

Rakowickim w Krakowie.

Po zakończeniu II wojny światowej zdawało się, że Władysław Jarocki, jeden z najważniejszych pro‑ fesorów krakowskiej ASP dwudziestolecia międzywo‑ jennego, odegra ważną rolę w reaktywowanej uczelni. Zdawało się. Omówienie stosunków panujących w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pierwszych powojennych latach zasługuje na osobne studium. Teraz przytoczę tylko fragment dziennika Karola Estreichera, który w listopadzie 1946 r. pisał: „Grupa postimpresjo‑ nistów, która przed dwoma laty zdobyła szturmem z hotelu «Francuskiego» Akademię Sztuk Pięknych (Eibisch – Pronaszko – Fedkowicz) zachowuje się nie przyjemnie, nieufnie i lekceważąco wobec wszystkich. Jakieś zadawnione niechęci – zemsty wobec dawnej sztuki młodopolskiej, wobec zasłużonych artystów

Przypisy 1. W. Jarocki, Moje drogi malarskie i inne wspomnienia, b.m b.d, s. IV. 2. Tamże, s. 13. 3. W. Kozicki, Władysław Jarocki, Warszawa 1928, s. 17. 4. W. Jarocki, dz. cyt., s. 41. 5. W. Kozicki, dz. cyt., s. 20. 6. J. Kasprowicz, Księga ubogich, Lwów 1916, s. 1. 7. W. Jarocki, dz. cyt., s. 40. 8. Tamże, s. 69. 9. Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, sygn. A151. 10. Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, sygn. A182. 11. W. Jarocki, dz. cyt., s. 84–85. 12. Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, sygn. A136. 13. Por. M. Pilikowski, „Sztuki Piękne”. Pierwsze czasopismo krakow‑ skiej ASP, „Wiadomości ASP”, 2013, nr 63, s. 46–55. 14. W. Kozicki, dz. cyt., s. 23–24. 15. W. Jarocki, dz. cyt., s. 121. 16. Tamże, s. 136. 17. K. Estreicher, Dziennik wypadków, tom II 1946–1960, Kraków 2002, s. 71.

Podróże artystyczne

Ku światłu Dzieci Lisbet Fernández Ramos

Opuszczając miejscowość Morro Jable na półwyspie

W 2005 r. urząd miejski w Pájara zaprosił arty‑

Jandia, na wyspie Fuerteventura (w archipelagu Wysp

stów do lokalnego projektu zatytułowanego Ruta

Kanaryjskich), i kierując się na północ, każdy kie‑

de las Esculturas. Rok później Lisbet wzięła udział

rowca mija na rondzie dwie grupki dzieci spoglądające

w wystawie arco 2006 w Madrycie, a krótko potem

w niebo. Dzieciom nie można przyjrzeć się dokładniej

małżonkowie przeprowadzili się na Fuerteventurę.

– to rondo, trzeba jechać dalej, co najwyżej można

Do wspomnianego wyżej projektu Lisbet wybrała

zacząć krążyć wokół wysepki, ale to niebezpieczne,

grupę miejscowych dzieci spotkanych w Morro Jable

gdy kierowca ma wzrok utkwiony nie tam, gdzie

i dzieci przyjaciół.

trzeba, lub spróbować zjechać w boczną drogę.

Zespół rzeźb składa się z 24 pojedynczych egzem‑ plarzy (wcześniej było ich 30, kolejne znikają), przedstawiających dzieci obojga płci, wysokości

Jacek Dembosz

około 110 cm, wykonanych z terakoty, rodzaju gliny ogniotrwałej wypalanej w temperaturze 1200°C.

Ur. w 1946 r. w Krakowie. W latach 1967–1973 stu‑ diował na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Kra‑ kowie. Dyplom uzyskał u doc. Antoniego Haski. Au‑ tor wielu filmów. Pracował jako realizator obrazu tv, był kierownikiem Pracowni Filmowej w SCK UJ Rotunda, redaktorem naczelnym prywatnej telewizji Krater. Obecnie pełni funkcję kie‑ rownika Wydawnictwa ASP.

Magia, którą dzieci roztaczają, spowodowała,

Ekspozycja nosi nazwę Caminos (2007), co w języku

że uznano je za symbol południowej części Fuerte‑

hiszpańskim oznacza „sposoby”, „drogi”.

ventury, jeżeli nie całej wyspy. Widok jest fascynu‑

Lisbet tak wyjaśnia sens swojej pracy: „Dziecko

jący. Wyraz twarzy i język ciała tych postaci każą

symbolizuje punkt początkowy rozwoju człowieka;

się zatrzymać, przyciągają wzrok, wywołują nastrój

wkracza ono właśnie na własną drogę ewolucji,

introspekcji i bezczasowości. Przypominają one

której celem jest zawsze to, co najwyższe, podobnie

przybyszów z innej planety. Spoglądają w górę jakby w oczekiwaniu na pozaziemski statek kosmiczny.

↓ Lisbet z mężem Rafaelem Gómezem Gonzálezem

Są niesamowite. Wiele osób jest nimi zafascynowa‑ nych. Przez głowę przelatują różne myśli. Czasem nawet niepokojące. Na szczęście to tylko rzeźby wyko‑ nane z terakoty. Autorką tych zjawiskowych figur jest kubańska artystka Lisbet Fernández Ramos. Lisbet wraz z mężem Rafaelem Gómezem Gon‑ zálezem, przyjechała na Fuerteventurę z Kuby przed dziesięciu laty. Oboje są dyplomowanymi artystami Akademii Sztuk Pięknych w Hawanie. Rafael specja‑ lizuje się w tworzeniu rzeźb realistycznych; jedną z jego prac w brązie można podziwiać na przykład w Morro Jable.

Wiadomości asp /70

Fot. CAI

Fot. Jacek Dembosz

jak roślina wzrasta zawsze ku światłu. Pracę uzu‑ pełnia przestrzeń ronda, która niczym orientalny symbol yin‑yang wyznacza scenę ludzkiego rozwoju we wszechświecie każdego człowieka”, a za tło służą wygasłe kratery wulkanów. Lisbet wykonuje z terakoty również miniaturowe kopie oryginalnych rzeźb (± 47 cm), które w ochron‑ nym opakowaniu łatwo można zabrać na pokład samolotu lub wysłać pocztą w dowolne miejsce. Lisbet i Rafaela można odwiedzić w ich pracowni w Costa Calma. Pracownia mieści się w pięknych ogrodach restauracji El Jardín, nieopodal miejscowego punktu informacji turystycznej, na pierwszym rondzie przy Fot. CAI

północnej drodze wjazdowej do miasta. 61

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Adam Wsiołkowski Miasto nieznane v Tajemnicze doświadczenia metafizycznej medytacji → Adam Wsiołkowski → Miasto nieznane v → Galeria Piano Nobile, Kraków → 28 iv – 16 v 2015

Franciszek Chmielowski

i odległe rozsunięcia semantyczne, została użyta jako metoda poetyckiej kreacji w procesie tworzenia

Ur. w 1947 r. Prof. ASP, dr hab. nauk humanistycz‑ nych, absolwent Wydziału Filozoficznego i Filolo‑ gicznego UJ oraz Wydziału Malarstwa ASP Krakowie, kierownik Międzywydziało‑ wej Katedry Historii i Teorii Sztuki w ASP w Krakowie. Autor wielu opracowań z zakresu estety‑ ki, filozofii sztuki oraz filo‑ zoficznej hermeneutyki.

Obrazy Adama Wsiołkowskiego swoją wyrazistością

nośnych metafor otwartych na polisemię ludzkiego

formy i mocą przekazu od lat przyciągają uwagę rozu‑

świata. Znaczące elementy i ich wzajemne powiązania

miejących odbiorców sztuki. Niewątpliwie można

są czynne na wielu poziomach artystycznej struktury.

do nich odnieść modne dziś w języku mediów i poli‑

Charakter symbolu mają regularne, geometryczne

tyki określenie – że odznaczają się „wysokim stopniem

kształty oraz ich zestawienie z kształtami nieregu‑

rozpoznawalności”. Intrygują niezwykłą atmosferą

larnymi. Symboliczne są zależności między częściami

emanującą z niecodziennego zestawienia racjonal‑

i całościami układów, między figurami a tłem, między

nego porządku geometrii oraz irracjonalnej tajemnicy.

światłem a cieniem, a także zastosowanie form pozy‑

Artystyczne przesłanie tych obrazów adresowane jest

tywowych i negatywowych. Symboliczne oddziaływa‑

do wyobraźni odbiorców gotowych do podjęcia dia‑

nie ma użycie koloru i zasada malowania obrazów

logu w formie aktywnego doświadczenia: otwarcia

parzystych oraz ich barwnych mutacji. Wymowę sym‑

się na oddziaływanie ich formy, trudu odczytywania

boliczną mają nawet niestandardowe kształty blejt‑

znaków i symboli oraz mentalnego współtworzenia

ramów w postaci koła, elipsy lub hieratycznych pro‑

zawartego w nich sensu. Przesłanie to zawiera impli‑

stokątów zamkniętych od góry łukiem. Użyte środki

cite zapowiedź spełnienia możliwości uczestnictwa

formalne, mocno osadzone w tradycji europejskiego

w rzeczywistej wartości sztuki, bowiem – jak zapewnia

malarstwa, zostały po mistrzowsku wykorzystane

twórca filozoficznej hermeneutyki – „sztuką jest tylko

do wyrażenia nowatorskiego przesłania.

coś, co wymaga współkonstruowania utworu w pro‑

Powstające od ponad 40 lat cykle obrazów Adama

cesie uczenia się słownictwa, form i treści, by w ten

Wsiołkowskiego, takie jak Matnia (od 1972), Zjawisko

sposób rzeczywiście spełniła się komunikacja”¹.

(od 1974), Miasto nieznane (kilka wersji, od 1979),

Symbolika obrazów Wsiołkowskiego została sta‑

Obecność (od 1984), Felek i ja (od 2003), składają się

rannie zorganizowana w spójny system konotacyj‑

w sumie na poetycki ciąg narracyjny będący swojego

nych odniesień. Konsekwencja artystycznego prze‑

rodzaju „kosmologiczno‑antropologiczną opowie‑

kazu, świadomie zorientowana na wielość znaczeń

ścią” o człowieku i jego miejscu w świecie. O obrazach

Wiadomości asp /70

→ Adam Wsiołkowski Miasto nieznane v b 100 × 130 cm olej, akryl na płótnie 2010–2015 Fot. M. Gardulski

↗ Adam Wsiołkowski Miasto nieznane v a 100 × 130 cm olej, akryl na płótnie 2010–2015 Fot. M. Gardulski

↗ Adam Wsiołkowski

tych trafnie pisała Maria Rzepińska, że „zdają się

którego realizacja doczekała się już pięciu edycji. Sam

Miasto nieznane v c

wynikać z dążenia do jakiegoś porządku wyższego niż

artysta przyznaje się do fascynacji magiczną atmos‑

naturalny, do chłodnego piękna proporcji matema‑

ferą idei „niewidzialnych miast” Italo Calvino jako

2010–2015

tycznych i „pięciu ciał regularnych” […]. W obrazach

metaforą ponadczasowej i niezbywalnej siły ludzkiej

Fot. M. Gardulski

tych występują formy zgeometryzowane, lecz obok

kreatywności wywołującej z niebytu nowe możliwości

nich pojawiają się kształty nieregularne, o falistych

istnienia oraz przeczucie „tego, co nadchodzi”. Obrazy

zarysach, będące daleką aluzją do form organicznych.

„miast nieznanych” skupiają w sobie najważniejsze

Ale nigdy nie odczytujemy w nich konkretnego, jed‑

elementy stworzonego przez artystę porządku, obecne

nostkowego przedmiotu, który dałby się jednoznacz‑

także w innych seriach obrazów: regularne figury

nie zakwalifikować”².

i bryły geometryczne jako symbole uformowanej

100 × 130 cm olej, akryl na płótnie

Malarstwo Wsiołkowskiego jest polemicznym gło‑

materii, ostre „krople” światła, miękko wyłaniająca

sem w prowadzonym dziś kulturowym dialogu na temat

się z mroku poświata lub zarys siatki „zeppelina”

najbardziej ogólnych uwarunkowań ludzkiego świata.

jako symbole porządkującej energii, powracający

Utrzymującym się w głównym nurcie ponowoczesnym

motyw pięciowalorowej tęczy, symboliczne użycie

przekazom artystycznym, eksponującym zmierzch wiel‑

koloru i walorowa dualność barwnych mutacji.

kich narracji – pluralizm i relatywizm w świecie pozna‑

Kolejne edycje cyklu Miasto nieznane (oznaczone

nia i wartości, rozproszenie znaczeń, dyssens i totalne

rzymskimi cyframi I–V) różnią się zauważalnym,

poróżnienie – Wsiołkowski przeciwstawia skupienie

choć trudnym do zwerbalizowania, „kosmicznym”

myśli i możliwość scalania obrazów i pojęć, poszuki‑

klimatem. O ile obrazy z serii Miasto nieznane i i Mia‑

wanie sensu i podatność na rozumiejącą interpretację.

sto nieznane II (namalowane w latach 1979–1985)

Zachowuje przy tym postawę otwarcia na semantyczną

zawierały wyraźne aluzyjne odniesienia do fizycz‑

głębię i niewyczerpalność tego, co istnieje.

nych obiektów umieszczonych w tle zasugerowanej,

W malarskim „opisaniu świata” Adama Wsioł‑

trójwymiarowej przestrzeni rozległego horyzontu

kowskiego szczególne miejsce zajmuje rozwijany

ziemi i nieba bądź bezkresu oceanu, o tyle Miasto

od ponad 20 lat cykl obrazów Miasto nieznane,

nieznane III i Miasto nieznane IV (powstałe w latach

Wiadomości asp /70

↗ Adam Wsiołkowski

2001–2011) odsyłały do bardziej złożonych i wyra‑

namalowany w dominantach siedmiu podstawowych

Miasto nieznane v

finowanych przedstawień, będących symbolami

barw nawiązujących do symboliki żywiołów natury,

wyższych wymiarów przestrzeni. W interpretacjach

wraz z wersją czarno‑białą jako formalną osnową

artystycznej krytyki wskazywano na analogie z kon‑

kompozycji. Obrazy tego cyklu emanują odmiennym

cepcjami współczesnych teorii naukowych, szczegól‑

od poprzednich serii metafizycznym klimatem, wyni‑

nie z dziedziny fizyki atomowej i subatomowej, bądź

kającym z nowego kompozycyjnego układu. Malarską

zbieżności z filozoficzno‑religijną myślą Dalekiego

przestrzeń tych obrazów otwierają (bądź ograniczają)

Wschodu. Według innych interpretacji ikonogra‑

dwa symetryczne trójkątne marginesy sugerujące gra‑

ficzne przedstawienia Adama Wsiołkowskiego wywo‑

nicę układu, poza którą rozciąga się inna możliwa

dzą się z „niezwykle tajemniczego doświadczenia

przestrzeń (inny świat?).

instalacja 2015 Fot. M. Husarska

metafizycznej medytacji” jako efektu przebytej drogi „w poszukiwaniu absolutu”³.

Malarstwo nie może wykroczyć poza granicę widzialnego, podobnie jak ludzkie myślenie nie może

W prezentowanym na wystawie cyklu obrazów

przekroczyć granic języka, o czym przekonująco pisali

Miasto nieznane v spotykamy symbole i elementy

Ludwig Wittgenstein i Hans‑Georg Gadamer. Możliwe

konstrukcyjne znane z wcześniejszych malarskich

jest jednak dotknięcie owych granic, co pięknie suge‑

realizacji. Zarys lewitującego w przestrzeni miasta,

rują obrazy Adama Wsiołkowskiego.

znany – choć nadal niezidentyfikowany – obiekt UPO

Przypisy:

(Unidentified Painted Object) jako symbol inteligent‑ nej energii (bądź zgoła pozaziemskiej inteligencji?), aluzyjna przestrzeń niby‑pejzażu oraz przywrócona po latach nieobecności (i w nowym mentalnym kon‑ tekście) symboliczna forma pięciowalorowej tęczy. Cykl malarski Miasto nieznane v składa się z ośmiu par wzajemnie dopełniających się obra‑ zów powtarzających tożsamy układ kompozycyjny

1. H‑G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, Warszawa 1993, str. 70 2. M. Rzepińska wstęp do katalogu wystawy malarstwa Adama Wsiołkowskiego w Poznaniu, BWA, Galeria Stary Rynek „Arsenał“. Poznań 1986, str. 6 3. Por. T. Gryglewicz Światło i geometria. Geneza i charakte‑ rystyka twórczości Adama Wsiołkowskiego, katalog z cyklu „Mistrzowie Kultury Polskiej“, BWA Galeria „U Jaksy“. Miechów 2011, Muzeum Dworu Karwacjanów i Gładyszów, Gorlice 2011, str. 8–9

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Follow the... objects Sztuka abstrakcyjna

Janusz Janczy

→ Obiekty → Galeria Promocyjna ASP w Krakowie → 29 iv– 24 v 2015

„Follow the White Rabbit”. Taką wiadomość wyświe‑

tlił Morfeusz na komputerze Neo w kultowym filmie

trzecioplanowe – rodzaj kulturowego flirtu. Zasta‑

Matrix, który w 1999 r. zmienił coś raz na zawsze,

nawiać może jednak fakt, że sentencji tej używa się

tak w mojej głowie, jak i w głowach większości oglą‑

(zapewne mniej w naszym kręgu językowym) dla pod‑

dających ten film „chłopców”. Wszystkim, którzy go

kreślenia niezwykłego zawirowania (zapętlenia?),

przegapili lub przespali, wyjaśniam, że wiadomość:

irracjonalnej sytuacji, w jakiej znalazł ktoś, komu

„podążaj za białym królikiem” była wskazówką dla

po takim przejściu zmieni się dotychczasowy obraz

głównego bohatera (Neo), instrukcją do kolejnego

świata.

kroku na niebezpiecznej drodze poznania tajemnicy

Pomimo mojego dużego dystansu do sugerowa‑

świata Matrixa. Filmowy Morfeusz, postać nieprzy‑

nych przez artystów treści, lubię patrzeć na te prace

padkowo posiadająca imię greckiego boga marzeń

raz z takiej perspektywy, jakby tytuł miał tu swoją

sennych, nawiązuje tym zdaniem do Alicji w krainie

wagę, a innym razem – jakby jej nie miał. Skoro

czarów Lewisa Carrolla. Ma w tym zapewne niejaką

fizyka ma paradoksy, nic nie stoi na przeszkodzie –

przyjemność, gdyż wie dobrze o rzeczach, o których

a nawet jest na to sporo przekonujących przykładów

Neo się nawet nie śniło.

– by współczesna abstrakcja, prezentując cechy struk‑

Follow the White Rabbit to także tytuł jednej z prac

tury wolnej od znaczeń, jednocześnie właśnie nimi

Bartka Węgrzyna z jego nowej wystawy Obiekty

się odznaczała1. Poza tym mam takie nieśmiałe prze‑

w Galerii Promocyjnej ASP w Krakowie. Ta trójwy‑

czucie, że Alicja, Matrix i sam nawet Platon pozostają

miarowa, abstrakcyjna struktura, działając na moje

tu gdzieś razem w ukryciu, chowając się za czarują‑

zwierzęce instynkty, przyciągnęła uwagę swoim

cym odbiciem lustrzanych pleksi. Miłośników takich

magentowym „wabikiem” i stała się szczególnym

niedorzeczności i zakamarków procesu twórczego

przyczynkiem do niniejszych refleksji.

zapraszam. „Follow the White Rabbit”.

Czy przyjęcie za tytuł zdania, które przeniknęło

Wspominana praca powstała dzięki udziałowi

głęboko do kultury popularnej, ma dla tego dzieła

Bartka Węgrzyna w programie rezydencyjnym (2012)

większe znaczenie? Przyzwyczajeni do nieogra‑

organizowanym przez Organhaus, podczas pobytu

niczonej fantazji artystów zajmujących się abs‑

w chińskim Chongqing, jednej z największych, o ile

trakcją domyślamy się, że niewielkie, drugo- lub

nie największej aglomeracji miejskiej na świecie.

Wiadomości asp /70

Barłomiej Węgrzyn Follow the White Rabbit 180 × 160 × 76 cm plexiglas, 2012 Fot. Wang Shiyuan

← Barłomiej Węgrzyn Behind the Black Mirror 87 × 90 × 76 cm plexiglas, 2014

Świata na tyle dla nas obcego, by można się było

jednak okazuje się, że tego typu postulaty nie będą

w nim zanurzyć jak Alicja w Wonderlandzie. Stop‑

tutaj wiążące. Autor, operując płaszczyznami, tworzy

niowe odkrywanie świata Chongqing, towarzyszące

wolumeny sprawiające wrażenie dość masywnych

temu refleksje i uczucia są najbardziej bezpośrednią

obiektów (Wave after Wave). Innym zabiegiem jest

przyczyną powstania tej pracy, lecz przecież uczucia

próba osiągnięcia ciężaru iluzyjnego – odbywa się

to jedynie punkt wyjścia… wejścia.

przez zderzanie linearnego porządku z płaszczy‑

W swoim podstawowym wymiarze, oprócz wyra‑

znami, działającymi jak kurtyna (Behind the Black

żenia sensu nadanego przez autora, praca ta jako

Mirror). Obiekt stopniowo odsłania swoją tajemnicę

abstrakcja chcąc nie chcąc niesie zapis wewnętrznego

przy obchodzeniu go dookoła.

porządku artysty. W głębszej warstwie jest wyrafino‑

Prace te wpisują się w rozwój i ewolucję sztuki

waną grą‑dialogiem z dokonaniami modernistycz‑

abstrakcyjnej dużo głębiej niż przez konotacje z wcze‑

nych klasyków. Podobnie jak i inne prezentowane

sną awangardą. Niewinny tytuł, który – jak wspo‑

na wystawie obiekty posiada liczne ideowe odnie‑

mniałem – można odbierać jako flirt z publicznością,

sienia do modernistycznej tradycji. Bartek Węgrzyn

jest tak naprawdę świadectwem flirtu z twórczością

stawia znaki zapytania, droczy się, multiplikuje,

kolejnych, całkiem poważnych postaci świata rzeźby.

odnosi się wprost lub aluzyjnie, łączy wypracowane

Anthony Caro – uczeń, asystent Henry’ego Moore’a,

niegdyś konwencje. By wymienić jedynie kilka związ‑

później główna siła brytyjskiej rzeźby abstrakcyjnej

ków, zacząć musimy od kolaży Picassa, Matisse’a,

– jedną ze swoich wczesnych, bardziej znanych abs‑

jak również klasyków konstruktywizmu. Dyscyplina

trakcji nazwał w równie poetyckiej konwencji (biorąc

formalna i kolorystyczna przypomni nam o neopla‑

pod uwagę, że rzeźba składa się z kilku zespawanych

stycyzmie Mondriana, jak i kompozycjach Katarzyny

i pomalowanych na czerwono metalowych elemen‑

Kobro. Nie jest przypadkiem, iż wszystkie prace wyko‑

tów): Early One Morning, a jego uczeń, Tim Scott, jed‑

nane są głównie z płaszczyznowych i linearnych ele‑

nej ze swoich wczesnych serii abstrakcji nadał nazwę

mentów. Jest to chyba jedno z najbardziej rygorystycz‑

Bird in Arras. Jego uczeń natomiast, Sebastian Kuhn,

nie prowadzonych założeń. Można pomyśleć, że autor

jedną ze swoich abstrakcji nazwał Buckle your seat‑

zgadza się z postulatami Manifestu realistycznego

belt Dorothy. Z kolei jego kolega i w pewnym sensie

Antoine’a Pevsnera i Nauma Gabo, odrzucenia brył

również uczeń postanowił jednej ze swoich pierwszych

i masy w rzeźbie, uznania głównie linearnych warto‑

ważniejszych abstrakcji nadać tytuł Follow the white

ści i postrzegania ich jako kierunków oddziaływania

Rabbit i zaprezentować na wystawie zatytułowa‑

sił. Manifestu, w którym „za jedyną formę przed‑

nej Obiekty. Ta generacyjna linia rozwoju myślenia

stawiania przestrzeni” uznaje się głębię . Szybko

o abstrakcji dotyczy oczywiście nie tylko tytułów, lecz

Wiadomości asp /70

↑ Barłomiej Węgrzyn

przede wszystkim ewolucji zagadnień formalnych.

polemicznej. Biorąc to pod uwagę, myślę, że pomimo

Wave after Wave

Jest tu obecna pokoleniowa polemika na płaszczyźnie

intencji autora obiekty te mogę także śmiało nazywać

artystycznej, gdzie każdy z kolejnych wymienionych

rzeźbami, ponieważ większość wartości przenoszą

artystów czerpał, przetwarzał i rozwijał problemy

w sposób wciąż charakterystyczny dla tej dyscypliny.

podejmowane przez poprzedników, by ostatecznie

Owa „rozwiązłość” formalna sporej części aktualnych

zaproponować swoje własne rozwiązanie. Tytuły posia‑

działań w przestrzeni sztuki abstrakcyjnej w przy‑

dają dodatkowo także swój pieszczotliwy wymiar uzna‑

padku prac Bartka Węgrzyna poddana została jednak

nia, rodzaj hommage dla dokonań starszych kolegów.

surowej dyscyplinie. Poszukiwanie złożonego, wyma‑

110 × 67 × 78 cm plexiglas, 2014

Gra konwencjami, liczne odniesienia, cytowa‑

gającego formalnie układu, który miałby szansę ade‑

nia, duża rozpiętość i swoboda w doborze środków

kwatnie wyrazić współczesną umysłowość, walczy

plastycznych wydają się charakterystyczne dla dzi‑

z głęboką potrzebą prostoty i harmonii.

siejszej abstrakcji. Wszystkie zabiegi i rozwiązania

Patrząc na obiekty takie jak Behind the Black

wypracowane kiedyś w liniowym porządku czasu

Mirrror, odnajduję w nich całe bogactwo dychoto‑

mogą mieć tu miejsce jednocześnie, na jednym

mii na liniach: prostota–złożoność, pustka–pełnia,

płótnie lub w jednej rzeźbie. Mam na myśli głównie

wnętrze–zewnętrze, materialność–niematerialność,

działania świadomie utrzymywane przez artystów

iluzyjność–realność itd. Jednak jeszcze bardziej zacie‑

w ramach tradycyjnie określanych dyscyplin, właśnie

kawia mnie fakt, że nawet w najprostszym, zupełnie

ze względu na chęć tworzenia napięć w odniesieniu

minimalistycznym układzie da się odczuć dążenie

do wypracowanej już tradycji, poszerzania zakresu

do czegoś więcej, jakby układ zapowiadał pojawienie

doświadczeń formalnych, kreowania przestrzeni

się swojego dopełnienia. 69

↑ Bartłomiej Węgrzyn Bez tytułu 63 × 47 × 41 cm plexiglas, 2012

Materiał nienoszący żadnych śladów zmęczenia

we własnym środowisku akademickim, w którym

podczas formowania pozostawia wrażenie obcowania

zwykle najpierw dajemy się poznać od tej najbar‑

z dziełem wykonanym z fabryczną precyzją. Obiekty

dziej stabilnej, „profesjonalnej” strony, by z czasem

te nie są jednak projektami zlecanymi do realizacji.

systematycznie wywalczać sobie przestrzeń dla „arty‑

W większości są wynikiem złożonych zabiegów pro‑

stycznego szaleństwa”. Jedyne niebezpieczeństwo dla

jektowania elementów, komponowania, wyginania,

młodej kadry jest takie, że można nie zdążyć poszaleć.

formowania na ciepło i wreszcie możliwie nieinwa‑

Obiekty Bartka Węgrzyna łączą w sobie i jakby

zyjnego łączenia. Wyszukany rysunek wycinanych

oswajają przesyt i hałas codzienności, zamieniając

profilów wskazuje na chęć pogłębiania doświadczeń

je w ciszę. Zatrzymują widza, któremu (jeśli nie wpadł

w zakresie relacji pomiędzy działaniem płaskich

do galerii „tylko po ogień”) udzieli się coś z medyta‑

znaków graficznych a ich możliwymi rozwinięciami

cyjnego nastroju. Od drzwi wejściowych czas zwal‑

w przestrzeni. Prace przywodzą na myśl fantazyjne

nia, dźwięki zmieniają swój zakres. Wytworzenie tej

modele czasoprzestrzenne. Decyzje, mające na pozór

dobrej do medytacji atmosfery jest niewątpliwym

wydźwięk głównie estetyczny, mają swoje dalsze prze‑

sukcesem autora, który – jeśli dobrze go zacytuję –

myślane konsekwencje. Posługiwanie się elementami

mówił, że prace te potrzebowały ciszy, by powstać

lustrzanymi, kolorowym i transparentnym tworzy‑

i – jak ma nadzieję – taką ciszą będą owocować.

wem pozwala osiągnąć wrażenie częściowej niema‑

Na zakończenie chciałbym zaznaczyć, że oczywi‑

terialności dzieła. Rzeźba Ciągłość Przemian z cyklu

ście można i nawet warto próbować (choćby z este‑

inspirowanego rozważaniami o Księdze Przemian

tycznego przyzwyczajenia do spoglądania na naturę)

(I‑Cing) należy do rzeźb, w których dzięki temu zabie‑

patrzeć na obiekt sztuki współczesnej jak na rzecz

gowi w ciekawy sposób wizualizuje się dualistyczne

samą w sobie, nie doszukiwać się odniesień, kontek‑

zmaganie dwóch głównych sił rządzących naszym

stów czy nawet intencji autora. Artyści, jak i odbiorcy,

losem. Używanie przezroczystego pleksi do wyrażenia

będąc zapewne świadomi, jak specyficzna i rozległa

planów duchowych, przy jednoczesnym zachowaniu

wiedza gromadzi się wokół każdej, najmniejszej

solidności formy, jest pomysłem, którego autorowi

nawet dziedziny kultury, wiedza rozlewająca się

szczerze zazdroszczę, aż dziwi mnie to, że nie poja‑

ostatecznie w ocean wzajemnej izolacji, tęsknią

wiła się do tej pory praca w całości transparentna.

do dzieł uniwersalnych, które omijałyby kulturowe

Oglądając wystawę, ma się ochotę na więcej, jeszcze

meandry, byłyby czymś w rodzaju obiektu ponad‑

więcej odwagi i pomysłowości. Ta pewna zachowaw‑

semantycznego, w spotkaniu z którym ujawnia się

czość, jaką odnotowuję, wiąże się być może z faktem,

jakaś głębsza prawda na temat rzeczywistości czy

że wystawa jest pierwszą tak poważną prezentacją

choćby nas samych. Ktoś mógłby powiedzieć: toż

Wiadomości asp /70

jest rozwojem percepcji i wrażliwości. Czy jest w ogóle możliwe doznanie estetyczne, które nie byłoby uwa‑ runkowane naszym umysłem? Nie będziemy się w tym miejscu spierać o tak poważne tematy. Sprawdźmy po prostu od czasu do czasu własny zakres zmysło‑ wych i mentalnych doznań. Czy piękna nie ma, czy może zdolni jesteśmy go dostrzec w rzeczach najbar‑ dziej nawet błahych i niepozornych? Czy rozbudzanie takiej percepcji nie byłoby wystarczającym powodem zajmowania się sztuką? Czy trzeba jeszcze bardziej wzniosłych celów? (Po namyśle… w sumie dlaczego nie? Można przecież i tak, i tak. Rozbieżność ta zapewne zanika gdzieś w jednym wyższym wymiarze.) Być może idąc za tą idealistyczną, platońską w zasadzie wizją prawdy ukrytej przed naszymi oczami, oczekując od dzieła uchylenia rąbka odwiecz‑ ↑ Bartłomiej Węgrzyn

to cel sztuki samej! Czyżby? Fenomen przeżycia

nych tajemnic, przy odrobinie szczęścia trafimy

Bez tytułu

estetycznego z pewnością podtrzymuje tę naszą

na dzieło, w spotkaniu z którym otworzy się przed

tęsknotę. Karmił i napędzał twórczość człowieka

nami coś z odczucia tej nieprzekazywalnej w słowach

przez tysiąclecia i wciąż jest czynnikiem, którego –

głębi, coś z niewypowiedzianego wymiaru abstrakcji.

70 × 47 × 28 cm plexiglas, 2012

pomimo licznych prób – nie da się z przestrzeni sztuki po prostu usunąć. Mając swoje racje, zmysłowy odbiór dzieła ma również swoje oczywiste wady. Podtrzy‑

Przypisy

muje odbiorcę w iluzji, że oto stojąc nieprzygotowany

1. Ciekawe przykłady łączenia „warstwy” abstrakcyjnej obrazu z przedstawieniową, czasem jako przedstawieniowy „pod‑

przed dziełem, widział dzieło. Otóż nie. Najczęściej

kład” lub tło dla abstrakcyjnych plam, stosowane z zachowa‑

w takiej sytuacji widzi jedynie samego siebie. Wyjście

niem wrażenia warstwowości obrazu, a czasem jako zupełnie

poza pułapkę narcyzmu wymaga widzenia na wskroś. Wymaga dużo więcej niż postawy pełnej oczekiwań, wygodnych poglądów i usprawiedliwień. Zresztą to, co dla jednych jest zamachem na piękno, dla innych

przenikające się w jednym obrazie światy, znajdziemy w twór‑ czości Gerharda Richtera czy Adriana Ghenie. 2.

Zob. Antoine Pevsner, Naum Gabo, Manifest realistyczny, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wybór i oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1963, s. 371.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Dziewczyna z perłą w Nowym Jorku Kiwerski jak Vermeer → Zagubione w czasie Krzysztof Kiwerski – malarstwo → Sosnowieckie Centrum Sztuki – Zamek Sielecki → 24 iv – 7 vi 2015

Jacek Dembosz Na wystawie Krzysztof Kiwerski pokazał obrazy ujęte w pięć cykli: Zaćmienie, W drodze, Gadu, gadu, Mędrcy i wreszcie Vermeer w Nowym Jorku, który wzbudził najwięcej emocji. Zatrzymajmy się przy tym ostatnim zestawie płócien. Holenderski malarz Johannes Vermeer to mistrz scen rodzajowych, martwych przedmiotów i urokli‑ wych wnętrz swojej epoki, w których naczelną funkcję pełniła kobieta. Wśród nich znalazła się dziewczyna

z perłą z najsłynniejszego obrazu Vermeera znanego

zadowolić się fantomem, bo do prawdziwej Scarlett –

pod takim właśnie tytułem.

przecież żywej – łatwo mu dotrzeć nie będzie.

Bohaterka obrazów Kiwerskiego z cyklu Vermeer

Kiwerski pokusił się o zastępstwo, tworząc wła‑

w Nowym Jorku ma oblicze aktorki Scarlett Johansson,

sną „dziewczynę z perłą”, którą zabrał – czego sam

obiektu westchnień wielu mężczyzn i przedmiotu

Vermeer uczynić już nie mógł – do Nowego Jorku

zazdrości tyluż kobiet. Nieprzypadkowo (Johannes,

i oprowadzał wśród wieżowców, po ulicach Manhat‑

Johansson – ciekawa zbieżność) wcieliła się ona w fil‑

tanu i stacjach metra. Chwilami jednak pozwalał

mową rolę Dziewczyny z perłą. Nie zaryzykujemy, gdy

sobie na skoki w czasie, przenosząc się wraz z nią –

pokusimy się o stwierdzenie, że owa bezimienna dla

wyłącznie na płótnach – do dawnych Niderlandów.

nas dziewczyna z czasów Vermeera i obecna Scar‑

Być może próbował wejść w skórę Vermeera, chciał

lett mogą być muzami obydwu malarzy i obiektami

poczuć się jak on, malować – zresztą udanie – swoją

ich adoracji. Z tą różnicą, że jeden z nich musiał

„dziewczynę” w podobnych wnętrzach.

Wiadomości asp /70

→ Krzysztof Kiwerski Vermeer in New York 8 90 × 120 cm akryl na płótnie, 2013 ↘ Krzysztof Kiwerski Vermeer in New York 6 90 × 120 cm akryl na płótnie, 2013 ↙ Krzysztof Kiwerski Vermeer in New York 1 90 × 120 cm akryl na płótnie, 2013

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Jan Paweł ii Imię, które zobowiązuje

→ Jan Paweł II w twórczości zakopiańskich artystów → Harenda, Zakopane → 19 iv 2015 Sejm Rzeczypospolitej Polskiej ustanowił rok

Tutaj, prorektor ASP i kurator galerii w zakopiańskim

2015 Rokiem Jana Pawła II. W uchwale czytamy:

Domu Pracy Twórczej. Autorem koncepcji wydarzenia

„Niech motywem przewodnim wszelkich inicjatyw

oraz kuratorem wystawy był Stanisław Król‑Józaga.

wzbogacających ten Rok będą słowa Jana Pawła II

Artyści, którzy pokazali na wystawie swoje

wypowiedziane przed laty na Jasnej Górze: «Czu‑

prace, to: Dorota Bąk, Ireneusz Bęc, Stanisław

wam – to znaczy także: czuję się odpowiedzialny

Cukier, Ewa Dyakowska‑Berbeka, Ewa Fortuna,

za to wielkie, wspólne dziedzictwo, któremu na imię

Karol Gąsienica‑Szostak, Marta Gąsienica‑Szostak,

Polska. To imię nas wszystkich określa. To imię nas

Michał Gąsienica‑Szostak, Antoni Grabowski, Anna

wszystkich zobowiązuje…»”¹. W 2015 r. przypada

Górska, Barbara Jabłońska‑Stefanik, Czesław Jało‑

10. rocznica śmierci papieża z Polski.

wiecki, Jerzy Jędrysiak, Janusz Jędrzejowski, Piotr Klamerus, Małgorzata Kowalczyk, Ryszard Orski, Zyg‑ munt Piekacz, Anna Popowicz, Ewa Ross‑Baczyńska,

Michał Pilikowski

Monika Stanisławska‑Pitoń, Stanisław Stoch, Joanna Strączek‑Bojda, Helena Sułkowska‑Pawlik, Włady‑

Jedną z inicjatyw wzbogacających Rok Jana Pawła II

sław Trebunia‑Tutka, Arkadiusz Waloch i Ireneusz

była zorganizowana w niedzielę 19 iv 2015 r. przez

Wrzesień.

Akademię Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krako‑

Prezentowane dzieła sztuki, bardzo różnorodne

wie wystawa Jan Paweł II w twórczości zakopiańskich

w formie i technice wykonania, zainspirowane zostały

artystów. Wernisaż poprzedzony został uroczystą

osobą Jana Pawła II. Artyści tworzący w miejscu tak

mszą św. w kościele św. Jana Apostoła i Ewangelisty

ważnym dla Ojca Świętego, zafascynowani osobowo‑

na Harendzie, po której zakończeniu odbył się koncert

ścią papieża, stworzyli swoje impresje na tematy z nim

chóru „Organum” i orkiestry „Ricercar” pod dyrekcją

związane. Przecież – jak pisał we wstępie do katalogu

Bogusława Grzybka. Otwarcia wystawy, którą zorga‑

wystawy prof. Stanisław Tabisz – „powszechnie wia‑

nizowano w Domu Pracy Twórczej ASP w Zakopanem

domo, że nasz wielki i wybitny rodak, papież Jan Paweł II,

na Harendzie, dokonali prof. Stanisław Tabisz, rektor

kochał góry, kochał Podhale i ludzi związanych z tym

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, oraz prof. Jan

regionem”².

Wiadomości asp /70

↗ Stanisław Stoch

Wystawa Jan Paweł ii w twórczości zakopiańskich

Słowo

artystów skłania do refleksji nad obecnością sztuki

→ Ireneusz Bęc

w myśli Jana Pawła II. Twórczość artystyczna zaj‑

Bez tytułu

mowała przecież ważne miejsce w życiu i nauczaniu papieża. Dowodzi tego chociażby List do artystów z 1999 r., przywoływany zresztą na wstępie katalogu wystawy. Jan Paweł II w swym liście pisze: „Arty‑ sta nieustannie poszukuje ukrytego sensu rzeczy,

nowy Dom Pracy Twórczej, w którym odbyła się

z wielkim trudem stara się wyrazić rzeczywistość

wystawa. Kościół św. Jana Apostoła i Ewangelisty,

niewysłowioną. Nie sposób zatem nie dostrzec, jak

w którym 19 IV 2015 r. celebrowano uroczystą mszę

wielkim źródłem natchnienia może być dla niego

góralską, pewnie nadal stałby w Zakrzowie, gdyby

ta swoista «ojczyzna duszy», jaką jest religia. Czyż

w 1947 r. z inicjatywy Jarockiego nie został przenie‑

to nie w sferze religii człowiek zadaje najważniejsze

siony na Harendę.

pytania osobiste i poszukuje ostatecznych odpowiedzi

Rok 2015 w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana

egzystencjalnych?”³. Po 10 latach od śmierci papieża

Matejki w Krakowie ogłoszony został Rokiem Włady‑

Polaka okazuje się, że „źródłem natchnienia” dla

sława Jarockiego, więc na zasługi wybitnego malarza

artystów może być też sam Jan Paweł II. Wystawa

dla krakowskiej Akademii wypada zwracać uwagę

zorganizowana w Domu Pracy Twórczej krakowskiej

jeszcze baczniejszą niż zwykle.

ASP jest tego najlepszym przykładem. Rozpisując się o pięknej wystawie, warto pamię‑ tać, że Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie może czuć się na Harendzie w Zakopanem jak u siebie dzięki Władysławowi Jarockiemu, profesorowi i dzie‑ kanowi ASP, który w 1928 r. zakupił dla Akademii dom, w którym urządzono niebawem Dom Plenerowy ASP. Obok niego w latach 2011–2013 wybudowano

Przypisy 1. www.infor.pl [Uchwała Sejmu Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 5 grudnia 2014 r. w sprawie ustanowienia roku 2015 Rokiem św. Jana Pawła II]. 2. S.Tabisz, Słowo od Rektora, [w:] Jan Paweł II w twórczości zako‑ piańskich artystów, Kraków 2015, s. 1. 3. Jan Paweł II, List do artystów, [w:] Jan Paweł II do artystów. Artyści do Jana Pawła II, Lublin 2006, s. 52.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Apostolado dzisiaj Wystawa Mirosława Sikorskiego w Zamku Królewskim w Niepołomicach

[Hans Belting]

→ Zamek Królewski w Niepołomicach → 16 ii – 30 viii 2015 → Kurator wystawy: Janusz Wałek

Janusz Wałek

kardynała Guevary upozowanego na fotelu według

Problemy portretu miały swoje źródło w tych samych pytaniach, które kierowano i do żywej twarzy

znanego powszechnie portretu El Greca. Ten właśnie Na płótnie dużych rozmiarów kłębią się abstrakcyjne

portret, wraz z innym jeszcze portretem tego artysty,

formy, w których, zbliżywszy się do obrazu Mirosława

stał się dla Sikorskiego inspiracją do arcyciekawej

Sikorskiego Sekwencja zdarzeń, rozeznajemy rozdęte

gry malarskiej wokół ludzkiej twarzy‑maski i jej

silnym wiatrem czerwone szaty kościelnych dostoj‑

portretowania.

Ur. w 1941 r., wielo‑

ników. Tu i ówdzie z tego kłębowiska szat wyłaniają

W latach 2008–2012 Sikorski stworzył zespół

letni pracownik Muzeum

się niewyraźnie zarysowane głowy, biskupie mitry

kilkudziesięciu portretów, któremu nadał tytuł Apo‑

i białe komże. Przed naszymi oczami układa się stop‑

stolado, wywiedziony z nazwy określającej popularne

Malarstwa Europejskiego

niowo orszak anonimowych kościelnych hierarchów,

w Hiszpanii cykle pojedynczych wizerunków dwuna‑

w Muzeum Czartoryskich.

widziany nieco z góry, jakby w ujęciu telewizyjnej

stu apostołów.

Narodowego w Krakowie, były kierownik Działu

Wykładał historię sztuki w pwst i w asp w Krakowie, obecnie wykłada historię muzealnictwa w Studium Podyplomowym uj.

kamery. Ich przepływ przez kadr obrazu przywołuje na myśl pamiętny pogrzeb papieża Jana Pawła II.

Obrazy te wieszane obok siebie w jednym rzę‑ dzie – po obydwu stronach umieszczanego zazwyczaj

Poniżej tej zjawiskowej sceny, namalowanej

pośrodku wizerunku Chrystusa – tworzą jakby gru‑

z barokową wręcz dynamiką we władaniu pędzlem,

powy portret ludzi pozostających w wyraźnej wza‑

zajmującej 2/3 powierzchni płótna, oglądamy drugą

jemnej relacji, sugerujący pewną akcję.

część obrazu. Precyzyjnie wyrysowane geometryczne

Komplet tych pojedynczych wizerunków może

znaki tworzą tutaj dziwną przestrzeń, rodzaj tajemni‑

jednak ulec w każdej chwili rozproszeniu. Oglą‑

czej sieci, w którą pochwycone zostały dwie postaci:

dane osobno stają się one już – mimo posiadanych

szkielet Don Kichota, podążający wraz ze szkieletem

atrybutów – tylko portretami konkretnych modeli,

swojego konia ku szkieletowi Wielkiego Inkwizytora,

którymi posłużył się artysta przy ich malowaniu.

Wiadomości asp /70

↑ Mirosław Sikorski

W przypadku El Greca, który namalował co najmniej

(1541–1609), również Wielkiego Inkwizytora Hiszpa‑

Nino de Guevara

trzy cykle apostołów, mamy do czynienia z wizerun‑

nii (1599–1602), model pozował osobiście, zapewne

kami ludzi bardzo mocno tak fizycznie, jak i psycho‑

podczas pobytu w Toledo w latach 1600–1601.

170 × 150 cm tempera, olej na płótnie 2015

logicznie zindywidualizowanych.

Obydwa portrety są bardzo konwencjonalne.

Spod pędzla Sikorskiego, wyczuwającego niezwy‑

Zamówione u artysty w celu upamiętnienia znaczą‑

kle celnie różne niuanse materii malarskiej El Greca,

cych hierarchów Kościoła miały podkreślać przede

wyszedł – wywiedziony z tych jego dwóch kardynal‑

wszystkim ich ważność i dostojeństwo jako repre‑

skich wizerunków – pokaźny zespół portretów, współ‑

zentantów instytucji. Stąd statyczne, właściwe ofi‑

tworzący swoiste współczesne Apostolado.

cjalnym wizerunkom upozowanie obydwu modeli,

Portret kardynała Juana Pardo de Tavery (1472–

jednego z dłonią ułożoną na księdze – co zapewne

1545), Wielkiego Inkwizytora Hiszpanii (1539–1545),

ma podkreślić jego naukową działalność w zakre‑

namalowany został przez El Greca według maski

sie prawa kanonicznego – drugiego usadowionego

pośmiertnej. Do portretu kardynała Niño de Guevary

w fotelu, z rękami opartymi na jego poręczach. Jednak 77

↑ Mirosław Sikorski

przez całą konwencjonalność tych portretów możemy

na którym można położyć biret, księgę i dłoń, dokład‑

Juan de Tavera

przecież dostrzec, ukrytą wewnętrzną energię obydwu

nie tak jak na oryginalnym portrecie El Greca.

50 × 50 cm

modeli, zakodowaną w ich obliczach przez wnikli‑

tempera, olej na płótnie

Jeden obraz Sikorskiego niespodziewanie przenosi

2007

wego El Greca. Wydaje się, że Sikorski podejmuje próbę wyzwo‑

teki, założonej bez reszty książkami, z których wiele

↗ Mirosław Sikorski

lenia tej energii, próbę dotarcia do prawdziwej oso‑

ma zatknięte pomiędzy karty zakładki z różnymi

Juan de Tavera

bowości modeli, zatartej przez oficjalny kostium

uwagami, co świadczy o tym, że kardynał oddaje się

i sztuczne upozowanie. Wydaje się, że odwołując

właśnie intensywnej pracy naukowej. Nie zatraca‑

się do dzieł El Greca, Sikorski podejmuje na nowo

jąc nic z oficjalności, w pozie i spojrzeniu wydaje

działania artysty sprzed ponad 400 lat, nie będąc już

się przyłapany na swojej prywatności w samotnym

jednak tak jak on ograniczony przez ówczesne reguły.

domowym zakątku.

55 × 55 cm tempera, olej na płótnie 2007

Prace Sikorskiego nie polegają więc na doko‑

Podobno kardynał Tavera nie pozwolił się sportre‑

nywaniu zwykłych trawestacji dzieł El Greca czy

tować za życia, może w obawie, że malarski wizerunek

budowaniu wokół nich pewnego rodzaju wariacji,

utrwali na zawsze jego twarz tylko jako maskę przy‑

jak na przykład zrobił to Picasso w słynnym cyklu

braną na chwilę pozowania. Nie przewidział, co sta‑

kilkudziesięciu obrazów i rysunków osnutych wokół

nie się później, jakiej manipulacji poddane zostanie

Las Meninas Velázqueza, lecz stanowią w pewnym

jego oblicze.

sensie twórczą kontynuację działań El Greca.

W podwójnym portrecie Tavery, ukazującym dwa

W dwóch obrazach Sikorskiego przedstawiają‑

jego popiersia zwrócone ku sobie, Sikorski wydaje się

cych kardynała Taverę w pełnej postaci, ujętego nieco

odsłaniać całą banalność tej manipulacji polegającej

od dołu, pojawia się przejrzysty, naszkicowany lekko

na przetworzeniu śmiertelnego wizerunku kardynała

graniastosłup, podobny do szklanej gabloty, w której

w wizerunek człowieka żywego, w rzeczywistości

Francis Bacon więził swojego papieża. Na pierwszym

przetwarzający tylko jedną maskę w inną.

obrazie Tavera próbuje odepchnąć tę geometryczną

W kilkunastu obrazach ograniczających wizeru‑

figurę ręką, jakby chciał ją oddalić od siebie, na dru‑

nek Tavery do popiersia bez rąk bądź samej głowy

gim wydaje się, że graniastosłup na powrót wchła‑

Sikorski próbuje przebić się przez te dwie maski,

nia w siebie postać kardynała i zamyka go w sobie,

by dotrzeć do prawdziwego oblicza modela.

niczym w trumnie, już bez jego sprzeciwu..

kardynała Taverę do wnętrza jego pracowni‑biblio‑

Te niewielkie obrazy zawieszone w rzędach, obok

W innych przedstawieniach kardynała Tavery

siebie, jak wizerunki apostołów w Apostolado, oglą‑

na obrazach Sikorskiego graniastosłup przybiera

dane jednocześnie układają się w animujące ruch

bardziej konkretną postać, stając się postumentem,

klatki filmu. Tavera to unosi głowę, to ją opuszcza,

Wiadomości asp /70

↑ Mirosław Sikorski

dostrzegamy nagle jego twarz w profilu, widzimy,

upozowani są zupełnie swobodnie, robią zabawne

widok ekspozycji

jak zmienia się jej wyraz, przechodząc od spokoj‑

miny, uśmiechają się. Portrety te wydają się podpa‑

nego zamyślenia w stan niepokoju i zdenerwowa‑

trywać w ludziach różne stany emocjonalne wywo‑

nia, by w kolejnym ujęciu powrócić do uspokojenia,

łane na przykład niespodziewaną zmianą kostiumu,

a nawet wątłego niby‑uśmiechu.

który chociażby na chwilę przenosi modela w inny

W kilku tych przedstawieniach podwajają się

świat, wyrywa go z kontekstu codzienności, zaprząta

oczy modela, co sprawia wrażenie, że Sikorski pró‑

jego umysł nieprawdopodobnymi fantazjami. Jest

buje w sposób niemal dosłowny, fizyczny ściągnąć

w tych obrazach namalowanych niezwykle żywo,

maskę z twarzy kardynała, a raczej ściągnąć maskę

spontanicznie coś z karnawałowej zabawy, w której

z maski, którą nałożył na nią El Greco. Ukazując ten

przebranie i maska odgrywają istotną rolę.

proces odmaskowiania twarzy Tavery, Sikorski wręcz

Portret kardynała Niño de Guevary wykonany

wydaje się wołać: „No, kardynale, pokaż wreszcie,

został z natury. Wyobraźmy sobie sytuację, w jakiej

kim naprawdę jesteś!”.

znalazł się El Greco, stając z pędzlem i farbami przed

Te niewielkie portrety odwołujące się do obrazu El

Wielkim Inkwizytorem Hiszpanii, którego miał spor‑

Greca obrosły w sporą grupę mniejszych i większych

tretować. Nie wiemy, jak model odniósł się do mala‑

wizerunków osób współczesnych Sikorskiemu, repre‑

rza podczas pozowania, nie wiemy, czy sam udzielał

zentantów kultury i sztuki, po części anonimowych,

mu jakichś wskazówek co do ujęcia swojej osoby, czy

po części znanych, rozpoznawalnych jednak tylko

też pozostawił to artyście. Porzucona u stóp kardy‑

przez tych, którzy znają ich twarze z mediów bądź

nała pomięta biała kartka, na której El Greco umieścił

z autopsji. Przebrani w kardynalskie szaty, w bire‑

swój podpis, wydaje się świadczyć, że Guevara musiał

tach na głowach, mężczyźni, a także kobiety – jest

być usatysfakcjonowany portretem.

również pośród nich młoda dziewczyna – przyjmują

Stojąc przed tym obrazem El Greca, zastana‑

czasem pozy z oficjalnych wizerunków, innym razem

wiamy się, w czym leży jego niezwykła siła, czy 79

w skierowanym spoza okularów wprost na nas spoj‑

Kardynał umieszczony wraz ze swoim fotelem, od któ‑

rzeniu wyrazistych, chociaż niczego konkretnego

rego nawet na chwilę nie odrywa dłoni, w powie‑

niewyrażających oczu tego człowieka, czy w rygo‑

trzu, pośród rozedrganych obłoków, raz mrocznych,

rystycznej architekturze kardynalskich szat, sca‑

raz jasno świetlistych, doświadcza może wrażeń

lonych z ukrytą wewnątrz nich postacią w dziwną

znanych autorowi obrazu z lotów na paralotni –

geometryczną figurę, zwartą, skupioną w sobie, jakby

że „powietrze może być twarde, gwałtowne i nader

czającą się do skoku.

namacalne”, a „konfiguracje chmur są laboratoryj‑

Na dwóch obrazach Sikorski wytrąca tę figurę z tej

nie precyzyjną wizualizacją fizycznych właściwości

oficjalnej portretowej sytuacji i unosi kardynała pod

powietrza i zachodzących w nim procesów”. W ten

sufit sali, na tle której został sportretowany, czyniąc

sposób portret Sikorskiego jakby odsłaniał jakieś głę‑

z tej zrośniętej z fotelem postaci już tylko czysty poje‑

boko skrywane w umyśle inkwizytora – ukazanego

dynczy znak, który z powodzeniem mógłby być – już

na tych obrazach z zamkniętymi oczami – nurtujące

bez żadnego powiązania z osobą kardynała Guevary

go osobiste wątpliwości, z pewnością nieprzystojące

– logo reprezentowanej przez niego instytucji Wielkiej

Wielkiemu Inkwizytorowi.

Inkwizycji.

I jeszcze jeden obraz Sikorskiego, jedyny, na któ‑

Inny obraz Sikorskiego, przedstawiający ściśle

rym dłonie kardynała Guevary nie spoczywają na porę‑

symetrycznie dwa popiersia kardynała Guevary zwró‑

czach fotela, lecz na grubej, ilustrowanej księdze.

cone ku sobie, sytuuje je w przestrzeni kościelnego wnę‑

Kardynał nie przewraca jednak jej kart, ale trzyma

trza ujętego na opak, ze sklepieniem u dołu, a posadzką,

w dłoni kartkę papieru, podobną do tej, która leży

w której wzory kardynał się wpatruje, u góry, co może

u jego stóp na portrecie El Greca. Można przypusz‑

być sprytnym przekazem myśli – autora obrazu lub

czać, że kartka ta to zwykły donos, na który Wielki

być może nawet samego hiszpańskiego inkwizytora –

Inkwizytor musi odpowiednio zareagować. Za oknem

że Kościół czasem może stanąć na głowie.

kłębią się chmury fizycznego nieba, za fotelem kardy‑

Dwa obrazy Sikorskiego przenoszą kardynała

nała złoci się tkanina, którą obito ściany jego pałacu,

Guevarę w przestrzeń niebiańską. Nie ma jednak

podkreślająca majestat i świętą aurę inkwizycyjnego

w tej przestrzeni nic z mistycznego nieba Boga

urzędu. Niewyrażające niczego – jak na portrecie El

i świętych, właściwego malarstwu czasów El Greca.

Greca – oczy kardynała Guevary jednak jakby kryły

Wiadomości asp /70

pewne wahanie, niepokój o urzędową decyzję, jaką ten człowiek, bardziej człowiek niż kardynał, będzie musiał podjąć. Kilkadziesiąt ludzkich twarzy spoglądających z obrazów Mirosława Sikorskiego robi wielkie wra‑ żenie, szczególnie gdy na wystawie widzimy wszyst‑ kie te twarze naraz, niczym ogromne Apostolado. Olbrzymi portret grupowy, portret tłumu, w którym na pierwszy rzut oka wszyscy podobni są do siebie, i ci wyprowadzeni z oryginałów El Greca, i ci, których artysta pozwolił sobie – za ich zgodą lub bez niej – do tego tłumu wprowadzić. Wydaje się, że swoim Apostolado Sikorski sta‑ wia istotne pytanie o sens portretu w ogóle, pyta, czy możliwe jest takie sportretowanie człowieka, by jakikolwiek – rzeźbiarski, malarski czy fotogra‑ ficzny – wizerunek był w stanie ująć jego istotę. Skoro bowiem każdy portret jest tylko maską, którą portretowany, pozując, nakłada sam na swoją twarz, lub jest maską nałożoną na nią przez arty‑ stę, to przecież nigdy nie dowiemy się, jak jest naprawdę. Tak jak nie dowiemy się nigdy, co kryje się za twarzą żywą, twarzą innych, nawet dobrze nam znanych osób, a także za swoją własną twarzą układaną w różne automaski przed lustrem. Nie dowiemy się, ale próbować warto, czego dowodzi dzieło Mirosława Sikorskiego. Bibliografia 1. Belting H., Faces. Historia twarzy, Gdańsk 2014, s. 127. w przekładzie Tadeusza Zatorskiego 2. Sikorski M., Apostolado. Autoreferat, s. 18.

→ Mirosław Sikorski Juan de Tavera 200 × 100 cm tempera, olej na płótnie 2010 ←←

←

Mirosław Sikorski

Portret S.B. 55 × 55 cm

tempera, olej na płótnie

2011

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Upadłe anioły Wystawa Iwony Demko anioly.net

W odległych czasach kobiet nie dzielono na święte i rozpustne. Panowała swoboda seksualna, a seksu‑ alność pojmowana była w zupełnie innych katego‑

→ Wystawa anioły.net → Galeria Sztuki w Legnicy → 6 iii – 5 iv 2015

riach. Nie kojarzono aktu prokreacji ze zjawiskiem narodzin i nie zdawano sobie sprawy z roli, jaką

„dziewictwa”. Kobietom wmówiono „naturalną”

w poczęciu nowego życia odgrywa mężczyzna. Wie‑

skłonność do monogamii, a kobiece potrzeby sek‑

rzono, że do aktu zapłodnienia dochodzi na skutek

sualne uznano za mniej istotne. Równocześnie nie

ingerencji sił wyższych. Kobieta cieszyła się powa‑

ograniczano męskich praw do współżycia z więcej

żaniem, była czczona i szanowana. Nie istniało poję‑

niż jedną kobietą. Seksualność mężczyzny stała się

cie rozwiązłości seksualnej, nie było konieczności

jego atutem. Jednym z następstw takiego porządku

zachowania dziewictwa. Dziedziczenie odbywało się

rzeczy zainicjowanego przez mężczyzn stało się stwo‑

w linii po matce. Ustalenie, kim jest matka dziecka,

rzenie „instytucji” kobiety‑prostytutki, która miała

nie stanowiło problemu.

zaspokajać męskie potrzeby w sferze seksu. Chociaż z usług prostytutek korzystają mężczyźni wszelkich stanów, to nie ich, ale tylko tę grupę kobiet spotyka

Ur. w Sanoku w 1974 r. W latach 1989–1994 uczęszczała do PLSP w Krośnie. Studiowała na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie, w pracow‑ ni m.in. prof. prof. Stefana Borzęckiego i Jerzego Nowakowskiego w latach 1996–2001. Dyplom reali‑ zowała w pracowni m.in. prof. Jerzego Nowa‑ kowskiego w roku 2001. Uprawia rzeźbę, rysunek, serigrafię. Jest asystentem w pracowni prof. Józefa Murzyna.

Iwona Demko

ostracyzm, wykluczenie ze społeczeństwa i utrata szacunku. Pielęgnując podział kobiet na „porządne”,

Wszystkie te pryncypia uległy przenicowaniu, gdy

„święte”, „cnotliwe” z jednej strony i na „rozwiązłe”,

zorientowano się, że w akcie prokreacji ma także

„grzeszne”, „ladacznice” z drugiej, dokonano stygma‑

swój udział mężczyzna. Od tej chwili sytuacja kobiety

tyzacji kobiecej prostytucji.

uległa diametralnej zmianie. Niestety, na gorsze.

Powyższy wstęp wydaje się nieodzowny, gdyż

Matrylinearność zamieniono na patrylinearność.

legnicka wystawa poruszała istotny temat prostytucji

Aby usankcjonować znaczenie mężczyzny, ograni‑

kobiet. Teza przyświecająca wystawie mówiła, że pro‑

czono seksualność kobiet i poddano ją większym

stytucja pojmowana jako zjawisko społeczne dotyczy

restrykcjom. Zakazano im uprawiania swobodnego

każdej kobiety, bez względu na to, czy uczestniczy ona

seksu i wprowadzono monogamię. Kobieta mogła

w nim czynnie, czy też nie.

czynić to tylko ze swoim mężem, aby nabrał pew‑

W pracach przy przygotowaniu wystawy wzięły

ności, że zrodzone ze związku z daną kobietą dzieci

aktywny udział dwie kobiety pracujące w prostytu‑

pochodzą z jego nasienia. Usankcjonowano pojęcie

cji. Własnoręcznie przez nie wykonane prace zostały

Wiadomości asp /70

rozdane tłumnie przybyłej na wernisaż publiczności jako prezenty. Warta odnotowania jest również par‑ tycypacja w wystawie kobiet niezwiązanych z prosty‑ tucją. Jej efektem są zdjęcia stylizowane na podobne do tych, jakie zamieszcza się na stronach interneto‑ wych z anonsami erotycznymi. W projekcie wzięli udział również mężczyźni, którzy według wskazówek artystki własnoręcznie wykonali krótkie filmy wideo zmontowane później przez autorkę. Uzupełnieniem wystawy jest książkowa publika‑ cja Anioły zawierająca osobny fotograficzny projekt artystyczny oraz część pisemną będącą omówieniem problematyki prostytucji od jej zarania po czasy obecne. Dzięki zawartym w niej informacjom dużo łatwiej zrozumieć ten długi proces zmian i przekształ‑ ceń w sferze wartości i świadomości.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Zenit Wystawa malarstwa Kingi Nowak → MGS w Częstochowie → Kurator wystawy: Barbara Major → 10 iv – 10 v 2015 ↑ Kinga Nowak Maska (Słońce) 30 × 24 cm olej na płótnie, 2015 Własność kolekcji Piotra Krupy → Kinga Nowak Monument 100 × 61 cm olej na płótnie, 2015 Własność kolekcji Antoniego Michalaka

Barbara Major

różnorodne wątki i motywy zaczerpnięte ze sztuki starożytnej Grecji czy sztuki afrykańskiej. Nie tylko

Indywidualną wystawę malarstwa Kingi Nowak

poprzez przywoływanie prehistorycznych ekspo‑

w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie poprze‑

natów, ale także poprzez geometryczny rysunek

dziły kilkuletnie kontakty galerii z artystką i wspólne

i sposób budowania formy oraz przestrzeni w obra‑

realizacje. Na wystawie w Sali Gobelinowej Kinga

zie autorka nawiązuje do doświadczeń kubizmu.

Nowak zaprezentowała cykl obrazów zatytułowany

Prezentowany cykl obrazów Kingi Nowak zmusza

Zenit. Tym, co stanowi ukryty wymiar tych obrazów,

patrzącego na nie widza do zadawania pytań o spla‑

przy całym rozświetleniu, jest świadomość cienia.

tające je w całość wątki. Ona sama mówi o swoich

Artystka buduje napięcie pomiędzy chęcią nada‑

pracach jako wyniku namysłu nad korzeniami oraz

nia formy światom minionym, a współczesnością.

pragnieniu dotarcia do źródeł nadających osobistym

Konstruuje niejako własne muzeum wyobraźni,

zdarzeniom i przeżyciom sens w perspektywie kul‑

z tą różnicą, że eksponaty nie są odizolowane, ale

turowej. Wystawa w Miejskiej Galerii Sztuki w Czę‑

są równorzędnymi aktorami w budowanych przez

stochowie cieszyła się dużym zainteresowaniem

nią parateatralnych inscenizacjach. W wielu pra‑

zwiedzających i kolekcjonerów. Wszystkie obrazy

cach prezentowanych na wystawie ucieleśnieniem

wchodzące w skład wystawy Zenit zostały zakupione

mroku i tajemnicy jest maska. Pojawiają się jednak

do polskich prywatnych kolekcji sztuki.

Wiadomości asp /70

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Projekt artystyczny rest‑art‑work

Jakub Najbart, Piotr Korzeniowski

które odbywają się w formie Biennale Sztuki Pol‑ sko‑Niemieckiej. Kontekstem tych spotkań jest pobu‑

Na przełomie v i iv 2014 r., w ramach obchodów 35.

dzenie i ożywienie zapomnianych miejsc postindu‑

rocznicy partnerstwa miast Krakowa i Norymbergi,

strialnych Krakowa i Norymbergi dzięki aktywności

Dom Norymberski w Krakowie, Fundacja Transpor‑

artystycznej. Miejsca takie wciąż stanowią niewyko‑

ter Kultury oraz Stowarzyszenie KulturTransporter

rzystany potencjał dla artystycznych działań, pre‑

przygotowały międzynarodowy projekt artystyczny

zentacji sztuki oraz uaktywniania nowych kontek‑

Rest‑Art‑Work, w którym wzięli udział artyści środo‑

stów społeczno‑kulturowych w tych „kłopotliwych”

wisk twórczych obu tych miast. Projekt obejmował

przestrzeniach tkanki miasta. Projekt Rest‑Art‑Work

szereg działań artystycznych zrealizowanych w wyłą‑

w swoich założeniach ideowych i efektach w pełni

czonej z użytku, postindustrialnej przestrzeni daw‑

wpisuje się w taki obszar działań i w pełni wykorzy‑

nej elektrowni miejskiej przy ul. św. Wawrzyńca 19

stuje tkwiące w nim możliwości.

w Krakowie. Miejsce to zostało poddane swoistej rewi‑ talizacji przez sztukę, stając się kontekstem dla dużej

Organizatorzy: Fundacja Transporter Kultury, Sto‑

wystawy, projekcji i działań multimedialnych, reali‑

warzyszenie KulturTransporter, Dom Norymberski

zacji wielkoformatowego muralu na ścianie fasady

w Krakowie. Kuratorzy: Jakub Najbart, Piotr Korze‑

dawnej elektrowni oraz realizacji mniejszych murali

niowski, Kamil Kuzko. Patronat: Prezydent Miasta

wewnątrz hali.

Krakowa Jacek Majchrowski, Konsulat Generalny

Inicjatywa jest kontynuacją wieloletnich wspól‑ nych projektów artystów z Krakowa i Norymbergi, 86

Wiadomości asp /70

Republiki Federalnej Niemiec w Krakowie, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

„Krajobrazy” postindustrialne

Rest‑Art‑Work. Dokonali oni wprawdzie „rewitalizacji Agnieszka Jankowska‑Marzec

efemerycznej”, lecz znaczącej, podejmując rozmaite działania twórcze nie tylko we wnętrzu 100‑letniej

Od ponad 40. lat coraz większą popularnością cie‑

hali dawnej elektrowni, ale i w jej okolicy. Już sam

szy się idea „wtórnego wszczepiania” porzuconych,

tytuł, pod jakim zdecydowali się wystąpić artyści,

poprzemysłowych budynków i obszarów w tkankę

otwiera szereg możliwości interpretacyjnych. Odpo‑

miejską. Niektóre z nich wpisywane są do rejestrów

czynek‑sztuka‑praca, tytuł tłumaczony dosłownie

zabytków, inne nie tylko poddawane są konserwacji,

przywołuje xix‑wieczną utopijną wizję Williama

ale i adaptacji do nowych, różnych od pierwotnych

Morrisa, który wierzył, że w przyszłości postęp tech‑

celów. Odkryciem stało się zwłaszcza uświadomienie

niczny skróci pracę w fabrykach do kilkunastu godzin

tkwiącego w ich przestrzeni potencjału wystawienni‑

tygodniowo, pozwalając robotnikom w wolnym cza‑

czego dla sztuk wizualnych. Sztandarowe realizacje

sie na zajmowanie się własną twórczością (!). Z dru‑

w rodzaju paryskiego dworca kolejowego, przekształ‑

giej zaś strony przypomina też o kontrowersyjnych

conego w Musée d’Orsay, wielką galerię sztuki końca

pomysłach modernistycznych wizjonerów, wierzą‑

xix w., czy zamiana nieużywanej londyńskiej elek‑

cych, że życie ludzkie można rozbić na pojedyncze

trowni Bankside Power Station w jedno z najchętniej

funkcje, realizowane w „maszynach do mieszkania”,

odwiedzanych na świecie muzeów: Tate Modern –

przy użyciu mebli, zaprojektowanych do wykonania

fakt ten dobitnie potwierdzają. Hasło „rewitalizacja”

tylko jednej czynności, np. odpoczynku.

przestrzeni poprzemysłowych zrobiło więc zawrotną

Ambiwalentne uczucia, jakie wzbudzała maszyna,

karierę, a magii takiego myślenia uległo też 49 arty‑

ikona nowoczesności, obecne są zresztą w refleksji

stów biorących udział w polsko‑niemieckim projekcie

artystycznej do dnia dzisiejszego. Nikt chyba nie

Wiadomości asp /70

podziela już w pełni entuzjazmu Le Corbusiera,

jest w stanie ożywić bezdusznych maszyn: robotnicy

który pisał: „Maszyny nadciągają zewsząd i błysz‑

w identycznych strojach, o twarzach pozbawionych

czą. Elementy polerowane pojawiają się na liniach

jednostkowej identyfikacji powtarzają monotonne

podziału. Podziały tworzą geometrię, która warun‑

czynności. Przemierzający zaś halę w performerskiej

kuje wszystko. […] Czystość, oszczędność, dążenie

wędrówce artysta jest jak niedoskonały cyborg, ska‑

do mądrości”¹. Maszyny, które pojawiają się zatem

zany na koegzystencję ze skonstruowaną przez siebie

w krakowskiej hali turbin, zdają się zagarniać prze‑

maszyną, utrzymaną w duchu postindustrialnych

strzeń i osaczać człowieka, czy to na planach tajem‑

projektów designerskich, zbudowanych z odpadów

niczych miast, wykreowanych w umyśle szalonego

przemysłowych. O zagrożeniach ekologicznych obec‑

„inżyniera”, czy spadając niczym „bomby” z tran‑

nych we współczesnym świecie przypominają z kolei

zystorowym zapalnikiem, na poranionych obrazach

pomysłowe atrapy: kontener wypełniony workami

„malowanych” przy użyciu szlifierki kątowej. Tajem‑

ze śmieciami, który wprawia w zaskoczenie widzów

nicze urządzenia, ukryte w kontenerze zapraszają‑

swoją dosłowną realnością.

cym, by w półmroku, przez szkło powiększające pod‑

Narrację wystawy w budynku dawnej elektrowni

glądać mapy futurystycznego świata, sąsiadują więc

można jednak rozwijać w zupełnie innym kierunku.

z pracami artystów, którzy dali się uwieść surowej

Na nowo odczytany tytuł ekspozycji, z naciskiem

i zarazem emanującej siłą estetyce przemysłu. Nawet

na słowo restart, podpowiada kolejne tropy inter‑

pojawienie się człowieka (na obrazie i w realu) nie

pretacyjne. Czy możliwy jest w umysłach artystów

Wiadomości asp /70

metaforyczny restart, załadowanie od nowa „systemu

i zachowań podejmowanych przez ludzi powracają‑

operacyjnego”, sterowników lub innego oprogramo‑

cych z pracy w identycznych samochodach czy żyją‑

wania ich działań twórczych? Dynamika współcze‑

cych w wielkich, betonowych blokach może budzić

snego życia podpowiada, że nieustającym przemia‑

zrozumiały niepokój.

nom podlegają niemal wszystkie aspekty ludzkiej

„Sam sobie. Zimne miasto. Zimne miasto śpi. Śpią

egzystencji. Już choćby poddanie recyklingowi mate‑

i są zimni. Zbudzą się, gdy zechcę”, pisał w jednym

riałów, z których zostały zbudowane niektóre prace,

ze swoich wierszy Marcin Świetlicki, lecz pomimo

wpisuje się doskonale w strategię odnowy, ideowego

tej ponurej konstatacji poprzemysłowe ruiny kra‑

i materialnego restartu. Nie zawsze jest on jednak

kowskiego Kazimierza ożyły. Przywrócone do życia,

możliwy. Pesymistyczny ton wkrada się zwłaszcza

wprawdzie na krótki czas, za sprawą projekcji filmo‑

w realizacje podejmujące kwestie społeczne: prosty‑

wych i świetlnych, murali, obrazów, rzeźb, instalacji,

tucji i uzależnień. Zwłaszcza ta ostatnia, odkrywająca

muzyki, na długo pozostaną w pamięci widzów.

równocześnie dziedzictwo polskiego modernizmu, pokazuje cienką linię pomiędzy światem władzy i upadku. Melancholijny nastrój zdaje się też domi‑ nować w szeregu prac odwołujących się do obecnej w refleksji humanistycznej od stuleci opozycji: jed‑ nostka, indywidualność a masa. Unifikacja czynności

Przypisy 1. Cyt. za: D. Jędruch, Parada miłosna. Związki maszyny z archi‑ tekturą modernistyczną, „Autoportret. Pismo o dobrej prze‑ strzeni”, 2013, nr 1, s. 28.

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Bikini

Wystawa Wojciecha Kubiaka

→ CSW Solvay, Kraków → v 2015 Lidka Krawczyk

tego, co widzialne. To przedstawienia chwilowych impresji, oswajania płaszczyzny obrazu, wchodze‑

Pierwotny pomysł na projekt malarski będący wyni‑

nia z nią w dosyć szczególną, zmysłową relację.

kiem poszukiwań abstrakcyjnej formy dla codzien‑

Obrazy są obiektami przestrzennymi, które domi‑

nego doświadczania rzeczywistości przerodził się

nują we wnętrzu. Choć delikatność i oszczędność

w konkretne refleksje o fenomenie obrazu, jego pro‑

przedstawienia wydają się temu przeczyć, to jednak

wokacyjnej przestrzenności na poziomie refleksji teo‑

intensywność treści jest tutaj wyraźna. To obrazy

retycznej i materialnego obiektu. Zestaw obrazów

wołające o autonomię, uważność, ewokujące uczu‑

pod wspólnym tytułem Bikini zakrywa tyle samo, ile

cia bezwzględnego poddania się temu, co się widzi.

odkrywa. Jest zatem opowieścią o geście malarskim

Ten projekt malarski jest dokumentem w dosyć

wykonywanym w skupieniu, lecz w krótkim czasie,

nietypowy sposób odwzorowującym stan współcze‑

o panowaniu nad materią i farbą, zmianą użycia

snego malarstwa zarówno przez formę wykonania,

narzędzi przy równoczesnym przekroczeniu ograni‑

jak i narrację wprowadzoną do serii prac. To pierwsza

czeń wynikających z tradycyjnie rozumianego warsz‑

odsłona większego cyklu, który będzie się rozwijał

tatu malarskiego. To obrazy intymne, kierujące swą

w stronę literacko‑wizualnego manifestu codziennej

uwagę na sam fakt malowania oraz interpretowania

sztuki żenady.

Wiadomości asp /70

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Alternatywy 4.10. Dominik Stanisławski Tomasz Wlaźlak

→ Galeria Wydziału Malarstwa asp w Krakowie pl. Matejki 13 (poziom –1) → vi 2015

Witold Stelmachniewicz

inicjatywa, aby zrobić wystawę, która w swej isto‑ cie będzie czymś w rodzaju gry z zastaną sytuacją

Alternatywy 4.10. były pierwszą autonomiczną

lokalową. Zadania podjął się Dominik Stanisławski

inicjatywą wystawienniczą podjętą przez Wydział

wraz Tomaszem Wlaźlakiem z Torunia. Ich strategia

Malarstwa w nowych pomieszczeniach ekspozycyj‑

polegała na zakwestionowaniu pierwotnego charak‑

nych. Po przeszło roku, kiedy to wydziałowa gale‑

teru galeryjnej piwnicy, „wdrukowaniu” w to, co jest,

ria nie dysponowała żadnym lokalem, otrzymali‑

sytuacji o zupełnie odmiennym charakterze. Udało

śmy od władz uczelni nową przestrzeń. Od samego

się to za sprawą nawiązania do wyglądu i atmosfery

początku zdawaliśmy sobie sprawę z tego, że wygląd

młodzieżowych klubów osiedlowych, popularnych

tego miejsca jawnie koliduje ze standardami,

w latach 80. ubiegłego wieku. Stylizacja przestrzeni

do jakich nawykliśmy w przypadku wystaw poka‑

zarówno przez rekwizyty, jak i prace wideo sku‑

zujących obrazy malarskie. Jednak od października

tecznie zmieniła wygląd i kontekst miejsca. Tytuł

2014 r. udostępnialiśmy galerię na zakontraktowane

wystawy nawiązywał do popularnego serialu autor‑

wcześniej pokazy, wynikające ze zobowiązań wobec

stwa Stanisława Barei. Towarzyszył jej również tekst

naszych partnerów z zewnątrz, oraz na prezentacje

z tzw. epoki, autorstwa jednego z głównych bohate‑

projektów uczelnianych. Dlatego dopiero w marcu

rów owego serialu, stróża o nazwisku Anioł, który

tego roku uprzytomniliśmy sobie, jak trudnym zada‑

w istocie został popełniony przez jednego z twórców

niem będzie zorganizowanie wystawy malarstwa

wystawy. Alternatywy 4.10 nie były żadną manife‑

w tych pomieszczeniach, które – jak już nadmieni‑

stacją estetyczną, raczej dosłownie alternatywą.

łem – nie pozostają neutralne. Przeciwnie, odkryta

To była spontaniczna reakcja wobec konsternacji,

cegła, kamienie i inne tego typu elementy stano‑

w jakiej znaleźli się kuratorzy wydziałowej galerii

wią dużą konkurencję dla każdej formy czy poetyki

i której w sukurs przyszła kreatywność Dominika

prac malarskich. Z tego typu dylematów powstała

Stanisławskiego i Tomasza Wlaźlaka.

Wiadomości asp /70

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Ręka, noga, mózg na ścianie Scalanie dezintegracji Karoliny Spyrki → Galeria Artzona → Kurator: Kamil Kuitkowski Tytułowa Ręka, noga, mózg na ścianie to rodziciel‑

w foliowe koszulki i gotowe do włożenia do segre‑

ska groźba pamiętana przez wielu z nas z czasów

gatora. Taki segregator okazałby się specyficznym

dzieciństwa. Jest w tej groźbie nie tyle obietnica

autoportretem.

przemocy, ile raczej zapowiedź dezintegracji. Roz‑

I jeżeli z odpowiednią skrupulatnością wnik‑

padu ciała, a tym samym rozpadu Ja. Jeżeli jakikol‑

niemy w ten nieskończony jeszcze autoportret

wiek akt przemocy wobec dziecka jest destrukcyjny

zobaczymy opowieść o wiele bardziej frapującą

dla ego, w tym wypadku jest to zwerbalizowane

i bardziej skomplikowaną niż początkowo się wyda‑

najdobitniej.

wało. Zobaczymy historię o nierozerwalnym wielo‑ głowym organizmie. Karolina opowiada o rodzinie jako charakterystycznym habitacie. Miejscu które

Kamil Kuitkowski

nieustanie konstruuje i dekonstruuje Ja, nigdy tak naprawdę temu Ja nie powalając zaistnieć samemu.

Pozornie wystawa Karoliny Spyrki wydaje się zilu‑

Tu w nieprzerywalnym połączeniu współistnieją:

strowaniem takiego procesu. Rozrzucone na ścianach

Karolina, Teresa i Piotruś. Artystka, jej matka,

drobne fragmenty przeszłości sprawiają wrażenie

i jej syn. Na ścianach galerii są wymieszani, naru‑

pozostałości po masakrze, po zupełnym zdefragmen‑

szający swoje granice, istniejący kosztem innego

towaniu jakiejś całości. Jednak już samo przyjrze‑

istnienia. Opisani w bliźniaczych książeczkach

nie się zebranemu zbiorowi domowych archiwaliów

medycznych matki i córki, wspólnych orzeczeniach

zdradza coś zupełnie innego. Rozpad już się dokonał,

lekarskich matki i syna wydają się elementami

groźba była wypowiedziana zbyt wiele razy. Teraz

powtarzającego się medycznego eksperymentu.

obserwujemy próbę ponownego scalenia, nowego

Tak jakby rodzina nie mogła być niczym więcej

samo‑siebie‑opisania. Karolina w sposób prawie

niż tylko ciągłą chorobą i jej leczeniem. Odbywa

kompulsywny gromadzi ślady, kartki, dokumenty,

się tu nieustanne i nigdy niedokończone pączko‑

zdjęcia (pokazując tylko ich drobną część). Tak jakby

wanie. Kształtowanie się jednego bytu z drugiego,

utrata choćby jednego fragmentu kolekcji była utratą

mutowanie i konieczność życia w wiecznych sym‑

kończyny. Wszystko zapakowane jest skrupulatnie

biozach. Jedyne co pozostaje to nieskończona pętla

Wiadomości asp /70

wzajemnej pielęgnacji: matka córkę, córka‑matka syna, córka matkę i tak dalej. Pielęgnacja ta jest tak samo opieką nad innym jak i sobą. Różnica między Ja i nie‑Ja zanika zupełnie. Motyw prawie obsesyjnego pielęgnowania, nie‑ ustającej potrzeby opieki pojawia się też w innym miejscu wystawy. Centralne miejsce zajmuje instala‑ cja zbudowana z doniczkowych roślin. Niezwykle oka‑ załe, nieprawdopodobnie zadbane należą do matki artystki. Niektóre mają tyle samo lat ile Karolina. Ustawione na geometrycznych postumentach, z jed‑ nej strony przywodzą na myśl szpitalne korytarze, których chłód próbują ożywiać czasem kompozy‑ cje z paproci, z drugiej – tak samo stają się jednym organizmem. Nierozerwalnym kłączem uzależnionym od opiekuna. Instalacja jest zwieńczona owocującym drzewkiem mandarynkowym. Owoce, choć dorodne, okazują się niebywale kwaśne. Jest jedno miejsce w Ręce, nodze, mózgu na ścia‑ nie w którym artystka próbuje jednak być tylko sama ze sobą. To wideo wyświetlane na zewnątrz galerii, tuż nad wejściem. Oniryczna praca będąca po prostu zapisem kąpieli. Kąpieli, w której w odbiciu metalo‑ wego elementu wanny Karolina spotyka inną siebie. Macha do niej, a ona odpowiada z oddali. Ja zawsze ma towarzysza. 97

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Stupor Michał Bratko o Dziennikach Wacława Niżyńskiego → Galeria Artzona → Kurator: Ernest Ogórek → 13 iii – 2 iv 2015 Balet po Wacławie Niżyńskim był już inny niż przed

Michał Pilikowski

nim. Dla tancerzy baletowych Niżyński do dziś pozostaje niedościgłym wzorem. Rosyjski tancerz

Wacław Niżyński urodził się w 1889 r. w Kijowie.

i choreograf polskiego pochodzenia, dysponujący

Niebawem rodzina przeprowadziła się do Peters‑

znakomitą techniką i ekspresją, zatracał się w tańcu.

burga, gdzie Wacław uczył się w Teatralnej Szkole

Do końca utożsamiał się z wykonywaną rolą. Ceną

Imperatorskiej i gdzie zadebiutował na scenie. Na roz‑

za to było szaleństwo.

wój kariery Niżyńskiego oraz całe jego późniejsze życie wpłynęło spotkanie z Siergiejem Diagilewem, twórcą działającego w Paryżu zespołu Balety Rosyj‑ skie. Niżyński był tancerzem tego zespołu baletowego od 1909 r. Niebawem dał się poznać również jako cho‑ reograf. Jego układy choreograficzne do Święta wiosny Igora Strawińskiego z 1913 r. przeszły do legendy. Kariera Niżyńskiego zbliżała się jednak do końca. Diagilew, urażony zawarciem przez swego tancerza związku małżeńskiego, usunął Niżyńskiego z zespołu. 19 i 1919 r. Niżyński po raz ostatni zatańczył na sce‑ nie. Napięcie było zbyt duże. Niżyński popadł w schi‑ zofrenię i chorobę psychiczną. Zaczął pisać Dzienniki, które są rejestracją jego refleksji, przemyśleń i nie‑ realnych wizji. Wystawa stanowiła próbę wejścia w świat Wacława Niżyńskiego z czasu, w którym ten geniusz sceny coraz bardziej oddalał się od rzeczywistości i popadał w obłęd. Złudzeń nie pozostawia zresztą sam tytuł wystawy – Stupor. W katalogu czytamy: „Stupor przywołuje stan zawieszenia pomiędzy

Wiadomości asp /70

Stupor przywołuje stan zawieszenia pomiędzy zamierzonym a niemożli‑ wym. Zaciera granice pomiędzy śnie‑ niem a rzeczywistością, jest lękiem przed „upadkiem w powietrze”.

Michał Bratko

zamie rzonym a niemożliwym. Zaciera granice

↗ Maska szaleńca

pomiędzy śnieniem a rzeczywistością, jest lękiem

45 × 20 × 20 cm drewno, olej na tekturze

przed «upadkiem w powietrze». Stupor to zatrzyma‑

drut stalowy, 2015

nie ekspresji ruchowej człowieka, który jak betonowa

↗ Sankt Moritz

bryła budynku tętni życiem wewnętrznym, nie dając

10 × 12 × 12 cm

zewnętrznych przejawów”¹. Bezpośrednią inspiracją

na wystawie. Wyeksponowano także maskę szaleńca

stały się dla Michała Bratki wspomniane już Dzien‑

i inne prace, których wspólną cechą jest zapatrzenie

niki Wacława Niżyńskiego.

się w świat stworzony przez Wacława Niżyńskiego.

olej na opakowaniach tektura, 2015 ↙ Idealne pióro

Prace pokazane na ekspozycji to zapis swoistego

Kontynuując wątek biograficzny Wacława Niżyń‑

drewno, 2015

dialogu z Wacławem Niżyńskim. Efektem tych sta‑

skiego dodajmy jeszcze, że tancerz, który w 1919 r.

↙ Most a

rań jest Alfabet Niżyńskiego. Taniec i słowo łączą się.

zakończył karierę, do końca życia cierpiał na chorobę

65 × 6 × 5 cm

Kolejne litery alfabetu nawiązują do różnorodnych

psychiczną, pozostając pod opieką żony. Zmarł 8 iv

układów tanecznych. Z każdą literą skojarzony jest

1950 r. w Londynie.

35 × 25 cm

tektura, 2015 ↘ Most d (Diagilew) 22 × 12 × 14 cm

frapujący fragment Dzienników. Okazuje się, że droga

papier, 2015

od ekspresji ruchowej do komunikacji za pomocą tek‑ stu nie jest taka daleka. Każda z figur‑liter zwień‑ czona jest trupią główką. Przypomina się średnio‑ wieczny motyw danse macabre. Ale przecież całe życie Wacława Niżyńskiego to jeden wielki maka‑ bryczny taniec. Inne dzieła, na które chciałbym zwró‑

Michał Bratko

cić uwagę, to dwa modele nierzeczywistego mostu.

Ur. w Lublinie w 1979 r.,

U Niżyńskiego most symbolizował płaszczyznę

absolwent Wydziału Malarstwa ASP

zawieszoną między dwoma punktami, która jednak

w Krakowie, obecnie

nie umożliwia przejścia z jednego brzegu na drugi.

doktorant na Wydziale

Patrząc na prezentowany na wystawie model mostu,

Sztuki Uniwersytetu

można przypomnieć sobie słowa wiersza Nie brookliń‑

Pedagogicznego w Krakowie.

ski most Edwarda Stachury: „Nie brookliński most/

Przypisy

Lecz na drugą stronę/Głową przebić się/Przez obłędu

1. M. Bratko, Stupor [kata‑

los –/To jest dopiero coś!”². Tym, co miało Niżyń‑

log wystawy], Kraków 2015. 2. E.Stachura, Wiersze, Toruń 1995, s. 150.

skiemu pomóc w wyrażeniu swych myśli, było idealne pióro. Model tego narzędzia, którego budowa zawiera wiele tropów znaczeniowych, również odnajdziemy 99

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

Włodzimierz Kotkowski. Grafika

„Kotkowski jako autor mezzotint jest meta‑ foryczny i oniryczny. Natomiast w akwatin‑ tach przeobraża się w impresyjno‑malar‑ skiego; przestaje być lirykiem, a staje się pejzażystą‑zmysłowcem”

→ Galeria ASP w Krakowie → Koordynacja: Olga Grodniewicz, Bożena Korska → kurator: prof. Krzysztof Tomalski → koncepcja plastyczna: prof. Ryszard Otręba → 7 vi – 4 iii 2015 W kalendarzu wystaw w Galerii ASP w Krakowie znalazła się kolejna wystawa grafiki Włodzimierza

Olga Grodniewicz

Kotkowskiego, połączona z promocją albumu mono‑ graficznego Włodzimierz Kotkowski (1942–2011),

Włodzimierz Kotkowski (1942–2011) urodził się

opublikowanego nakładem Wydawnictwa ASP.

w Łodzi, gdzie ukończył liceum plastyczne. W latach 1961–1967 studiował w asp w Krakowie w pracow‑ niach prof. Wacława Taranczewskiego (malarstwo) oraz prof. Mieczysława Wejmana (grafika). W 1967 r. uzyskał dyplom z wyróżnieniem w prowadzonej przez prof. Mieczysława Wejmana pracowni miedziorytu. Od 1969 r. aż do śmierci był związany z macierzystą uczelnią – najpierw jako asystent w pracowni prof. Wej‑ mana, następnie jako współtwórca pracowni wklęsło‑ druku (wraz z prof. Andrzejem Pietschem), wreszcie jako kierownik Pracowni Rysunku II na Wydziale Grafiki. Jako ceniony pedagog współpracował również z Zakładem Grafiki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Twórczość prof. Włodzimierza Kotkowskiego określana bywa mianem „impresyjnego realizmu”: „Kotkowski jako autor mezzotint jest metaforyczny i oniryczny. Natomiast w akwatintach przeobraża się w impresyjno‑malarskiego; przestaje być lirykiem, a staje się pejzażystą‑zmysłowcem”¹. Jego grafiki były prezentowane podczas wielu wystaw indywidual‑ nych i zbiorowych (m.in. w Stanach Zjednoczonych,

100

Wiadomości asp /70

↑ Włodzimierz Kotkowski

Danii, Holandii, w Niemczech i we Włoszech). Dowo‑

Na wystawie w Galerii ASP można było zobaczyć

Niby wieża Babel I

dem uznania, jakie zdobyła twórczość prof. Kotkow‑

prace z lat 1969–2004, w tym grafiki wykonane

skiego, są liczne nagrody, spośród których należałoby

w technice mezzotinty i akwatinty, a także 20 eksli‑

wymienić Medal Honorowy na v Międzynarodowym

brisów, którymi artysta zwykł obdarowywać bliskich

Biennale Ekslibrisu Współczesnego w Malborku

i znajomych.

30 × 23 cm mezzotinta, 1984 ← Włodzimierz Kotkowski Łatwa żegluga 45 × 34 cm akwatinta, 1978

(1971), Medal Honorowy na Międzynarodowym Bien‑ nale Małej Formy Graficznej w Łodzi (1979), Medal na Międzynarodowym Biennale Grafiki w Frechen, w Niemczech (1980) czy nagrodę specjalną w Mię‑ dzynarodowym Konkursie Graficznym Premio Biella w Biella, we Włoszech (1993).

Przypis 1. T.G. Wiktor, Poetycko‑oniryczna figuracja Włodzimierza

Kotkowskiego, [w:] Włodzimierz Kotkowski (1942— 2011), Kraków 2014.

101

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Siła grafiki → Wystawa Siła grafiki. Grafika polska xx i xxi wieku → Międzynarodowe Centrum Sztuk Graficznych w Krakowie → 27 v – 26 vi 2015

Monika Wanyura‑Kurosad

konkursów graficznych oraz artystyczna awangarda. To dorobek pokoleń, które wchodziły na forum sztuki

102

Świat grafiki jest terenem nieustannych eksperymen‑

graficznej w latach przełomu, odnosząc spektaku‑

tów artystycznych, jest również światem piękna i głę‑

larne sukcesy – Henryk Ożóg, Marcin Surzycki, Piotr

bokiej refleksji. Na wystawie Siła grafiki w Między‑

Szurek, Krzysztof Tomalski. Swoje miejsce mieli też

narodowym Centrum Sztuk Graficznych w Krakowie

młodzi graficy, których talenty zaczynają błyszczeć

prezentowane były dzieła, które weszły do kanonu

również poza granicami kraju, a wśród nich Rafał

sztuki współczesnej. Odzwierciedlały stan krakow‑

Pytel, Teodor Durski, Stefan Kaczmarek. Wypracowali

skiej i polskiej grafiki na przestrzeni lat 1972–2012,

już własny, rozpoznawalny styl.

pokazując siłę jej oddziaływania i ukazując rozwój

Ten związek, jakim jest kongenialne połączenie

sztuk graficznych w Polsce w okresie dynamicznych

artyzmu i maestrii warsztatu, stanowi o sile polskiej

zmian, wejścia nowych technologii oraz procesu

grafiki, a wyobraźnia artystów oraz umiejętność

weryfikacji i poszerzania pojęcia grafiki. Prace pocho‑

tworzenia własnego świata sprawiają, że obcowanie

dziły z tworzonej od kilku dekad, niezwykle cennej

z grafiką jest pasjonującą, niezwykłą podróżą. Nar‑

i unikatowej kolekcji Stowarzyszenia Międzynaro‑

racja ekspozycji prowadziła przez cykle grafik abs‑

dowe Triennale Grafiki w Krakowie.

trakcyjnych, operujących wolnym i czystym kolorem

Autorzy grafik zaprezentowanych na wystawie

oraz formą, w stronę figuracji podlegającej również

pozostawili trwały ślad w historii polskiej sztuki

geometryzacji i rytmizacji. Ciekawe, tajemnicze syl‑

oraz pokazali, jak przełamywać kolejne granice dys‑

wety, powtarzalność układów linii i płaszczyzn warto

cypliny. Przypomniano mistrzów grafiki, takich jak

rozpatrywać w kontekście czasów, w których powstały.

Jan Berdyszak, Franciszek Bunsch, Stanisław Fijał‑

Ujawniają wtedy swoje głębsze znaczenia, skłaniają

kowski, Ryszard Gieryszewski, Jerzy Grabowski,

do refleksji o miejscu i czasie, w którym powstały.

Leszek Hołdanowicz, Zbigniew Lutomski, Ryszard

Tytuły prac stają się kalamburem, a prace odczyty‑

Otręba, Jerzy Panek, Stanisław Wejman. W wystawie

wać można na zupełnie innych poziomach, doce‑

udział wzięli również laureaci międzynarodowych

niając mistrzostwo warsztatu, ale i głębię refleksji.

Wiadomości asp /70

← Zbigniew Lutomski 3 II drzeworyt, 2006 → Jan Berdyszak Całość nie do złożenia technika własna, 1981

↘ Marcin Surzycki

Wystawa ukazywała wielkie zaangażowanie twórców

X‑Sekcja 1, 2, 3

oraz humanistyczny grunt grafiki, żyjącej rytmem

technika własna wklęsłodruk

aktualnych zdarzeń, problemów tak grup społecznych, jak i jednostki. Edukacyjny charakter wystawy pozwolił zetknąć się z oryginałami prac, których reprodukcje znajdują się w najważniejszych albumach i publikacjach kry‑ tycznych o grafice polskiej. Kontaktu z oryginałem nie zastąpi nic – ślad narzędzia, gest ręki artysty, przyjęta technika graficzna oraz technologia wykonywania odbitki to pasjonująca nauka warsztatu. Do wydarzeń towarzyszących wystawie należał wykład mistrzowski profesora Franciszka Bunscha, zatytułowany Wydobywać rzeczy z chaosu. Profesor, wybitny artysta i pedagog ASPi w Krakowie, poruszył problemy związane z sytuacją współczesnej grafiki oraz próbami zredefiniowania pojęcia. Sprawa nur‑ tująca środowisko graficzne wywołała gorącą dys‑ kusję, dzięki której zaprezentowane zostały różne punkty widzenia. W wystawie Siła grafiki wzięło udział 36 artystów. Tego samego dnia otwarto eks‑ pozycję prac pedagogów Lito Team (Piotr Panasie‑ wicz, Krzysztof Świętek i Bartłomiej Chwilczyński) reprezentujących pracownię litografii na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie. 103

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Zygmunt Radnicki. Uczeń i nauczyciel → Zygmunt Radnicki. Uczeń i nauczyciel → Galeria ASP w Krakowie → 2–29 iv 2015 → Muzeum Narodowe w Krakowie → 2 iv – 8 viii 2015

Olga Grodniewicz W dniach 2–29 v br. w nowo otwartej Galerii ASP przy ul. Basztowej 18 można było oglądać wystawę Zygmunt Radnicki. Uczeń i nauczyciel towarzyszącą dużej ekspozycji twórczości Zygmunta Radnickiego w Muzeum Narodowym w Krakowie. Na kame‑ ralną wystawę złożyły się przede wszystkim prace na papierze – akwarele, gwasze, rysunki; zarówno te stworzone przez Radnickiego – studenta, jak i te, które Radnicki – profesor szkicował podczas zajęć z uczniami powojennej Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Pracom na papierze towarzyszyły trzy obrazy olejne – impresja na temat płótna Wenus i Amor Rembrandta, znajdującego się w zbiorach Musée du Louvre w Paryżu, oraz dwa autoportrety – wczesny, w stylu cézanne’owskim, oraz dojrzały, zdo‑ biący na co dzień gabinet rektora ASP. Twórczość Zygmunta Radnickiego trudno ująć w ramy konkretnego nurtu, określonej stylistyki. Artysta przez całe swoje życie poszukiwał języka plastycznego, który odpowiadałby wszystkim jego twórczym potrzebom. W jego pracach można 104

Wiadomości asp /70

↑ Zygmunt Radnicki

odnaleźć wpływy formizmu i postimpresjonizmu,

W kilkuminutowym filmie, który towarzyszył eks‑

Zbiór siana

a przede wszystkim – ogromną fascynację malar‑

pozycji w Galerii ASP, o nauce w pracowni rysunku

87 × 100 cm

stwem Paula Cézanne’a, z którym zetknął się po raz

Zygmunta Radnickiego opowiada Andrzej Wajda.

pierwszy podczas studiów w Paryżu w latach 20. XX

Wspomina Radnickiego jako człowieka o niezwykłej

w. i które do końca życia pozostało dla niego źró‑

przenikliwości i artystycznej intuicji, który spośród

↖ Zygmunt Radnicki

dłem inspiracji. Wyrazem tej fascynacji był autopor‑

ówczesnej kadry profesorskiej wyróżniał się tym,

Autoportret

tret namalowany po powrocie z Paryża, na którym

że każdego ze swoich studentów traktował jak doro‑

dwudziestokilkuletni Radnicki przedstawił się en

słego człowieka.

olej na płótnie, 1953 wł. MN w Krakowie na stronie poprzedniej:

53 × 43 cm olej na płótnie, 1924 wł. prywatna

face, w kapeluszu, z długą fajką w ustach. Artysta

Wystawa Zygmunt Radnicki. Uczeń i nauczyciel

← Zygmunt Radnicki

niezwykle sprawnie uchwycił charakterystyczny dla

odbyła się dzięki uprzejmości rodziny artysty, która

Portret Pani N.

Cézanne’a sposób przedstawiania postaci, czyniąc

udostępniła prace z prywatnych zbiorów. Ekspozycji

80,5 × 70, 5 cm

autoportret podobnym do Portretu mężczyzny z fajką

towarzyszył album monograficzny autorstwa Świa‑

z 1892 r., znajdującego się w zbiorach Courtauld

tosława Lenartowicza, kuratora wystawy, w opraco‑

Institute of Art w Londynie.

waniu graficznym prof. Władysława Pluty. Wydany

olej na płótnie, 1935 wł. prywatna

Zygmunt Radnicki był jednak nie tylko artystą,

nakładem Wydawnictwa ASP album został nagro‑

ale również cenionym przez studentów pedagogiem.

dzony w konkursie Najpiękniejsze Książki Roku 2014. 105

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Marka Sołtysika obrazy i słowa Pracownie po umarłych artystach

czasie bywał wykładowcą na studiach doktoranckich.

→ Wystawa Pracownie po umarłych artystach → Galeria Jednej Książki, Biblioteka Główna ASP w Krakowie → 23 iv – 23 v 2015

Stanisław Tabisz

oryginalne egzemplarze swoich wydanych na prze‑

Ta wystawa była szczególna i wyjątkowa. Marka Soł‑ tysika nie trzeba przedstawiać w krakowskiej asp. Jest on jej absolwentem, byłym pedagogiem, a w ostatnim

strzeni wielu lat książek, łącznie z rękopisami

106

W Galerii Jednej Książki w Bibliotece Głównej ASP

na pożółkłym papierze z zeszytów, które zapisywał

w Krakowie Marek Sołtysik zaprezentował dziesięć

drobnymi „ściegami” linijek, kiedy jeszcze nie było

obrazów (małoformatowych) oraz – w gablocie pod

komputerów…

obrazami – pokaźną ilość swoich książek, utworów

Dziesięć obrazów Marka Sołtysika – wiszących

prozą oraz tomików poetyckich. Tak! Akademia

na wydzielonej ścianie pośrodku Biblioteki Głównej

wykształciła znakomitego i nagradzanego pisarza,

ASP – to dzieła z intrygą tajemnicy, obiekty wizu‑

który jednocześnie nie zapomniał, po co studiował

alne z zaszyfrowanymi znaczeniami: martwe natury,

sztuki piękne w Matejkowskiej Akademii, samodziel‑

pejzaże miejskie, portrety (Chrystusa, św. Faustyny,

nie i wytrwale szkoląc swój warsztat literacki.

Ireneusza Iredyńskiego), autoportret sentymentalny

Wystawa Marka Sołtysika w Bibliotece Głów‑

i akt… Dziewięć z tych obrazów zostało namalowa‑

nej ASP miała charakter dyskretny i kameralny.

nych specjalnie na tę wystawę, a poniżej w gablo‑

Stanowiły o tym obrazy i ukryte (we wnętrzu ksią‑

tach – jak już wspomniałem – jako kontrapunkt

żek) słowa. Te elementy wspólnie zakomponowane

wielkiej pasji artysty zostały złożone książki, owe

w niewielkiej przestrzeni ze szczególną staranno‑

pojemniki na słowa, na literaturę, na język, który

ścią i wrażliwością budowały wystawę nietypową,

da się pomyśleć i zapisać w znakach abstrakcyjnych,

pod kuratorską opieką Jadwigi Wielgut‑Walczak,

mających jednak w swym skomplikowanym szyfro‑

dyrektora Biblioteki Głównej ASP. Marek Sołtysik –

gramie danego autora określony artystycznie sens

recenzent wystaw, pisarz i poeta, malarz i rysownik,

i znaczenia…

autor słuchowisk radiowych, scenarzysta, redaktor

Pomiędzy obrazem a słowem rozgrywa się

i kierownik literacki, wykładowca – zaprezentował

istotny monolog artysty znającego odpowiedzialność

Wiadomości asp /70

Rysunek jest o wiele bliżej literatury aniżeli malarstwo. Może to kolor wymusza większe emocje, urucha‑ mia instynkt oraz długofalowe intu‑ icje, a przyćmiewa procesy myślowe i intelektualne…

↗ Marek Sołtysik

za słowo, jak i za przywoływane i utrwalane obrazy

i w jednej chwili, wywołuje podziw, a literatura

Przedmurze

czy wizerunki. Dwoistość pasji Marka Sołtysika

wciąga stopniowo i gimnastykuje nasz umysł tak

(pasji literackiej i plastycznej) roztrząsana jest

uporczywie, że w końcu z czasem wywołuje kształtne

2015

przez samego artystę. Oto cytat z katalogu Pracownie

i wyraziste obrazy w wyobraźni. Tak rodzi się wizjo‑

Fot. Przemysław Stelęgowski

po umarłych artystach towarzyszącego wystawie: „Czy

nerski aspekt twórczości. „Dobry wiersz da się nary‑

i Piotr Witosławski

namalować własny przestrach to to samo, co własny

sować” – mawiał poeta Julian Przyboś. „Rysunek

przestrach opisać? A chyba tylko takie rzeczy nas

jest do czytania przed zaśnięciem” – to złota myśl

interesują w twórczości. Co innego stwierdzić: ogar‑

Jerzego Nowosielskiego. Malarstwo jednak nie lubi

nął go przestrach, albo wymiennie: poczuł wszech‑

nocy. Nie każde malarstwo żywi się oniryzmem

ogarniającą radość, a co innego napisać: zobaczył

i okropnościami ciemności. Malarstwo bardziej

żółte niebo, muszkę, z pozoru nieważną, przemie‑

lubi kąpiele słońca, lubi intensywne światło i tak

rzającą niebyt szyby (od wierzchołków drzew widocz‑

też powstają kolory z punktu widzenia czystej fizyki.

nych stąd na ulicy, poprzez wykrwawione kominy, aż

Kolory to rozszczepione widmo światła, a malarz

do horyzontu, z tym żółtym niebem) i wstrząsnęło

posługuje się kolorami jak kompozytor dźwiękami.

nim drganie; nie dreszcz: uderzenie – od wewnątrz –

I tak oto dochodzimy do triady: malarstwo, poezja

prosto w nerwy, od strony żeber”.

i muzyka…

30,6 × 30,5 cm olej na płótnie

Powinniśmy się zgodzić. Malować to nie

Ponieważ mam ten sam problem co Marek Sołty‑

to samo co pisać. W najmniej oczekiwanym miej‑

sik, to potwierdzam pokornie – bazując na własnym

scu, bo w kościele, usłyszałem sentencję: „Czasami

doświadczeniu – jego kategoryczne stwierdzenie. Nie

obraz zastępuje tysiące słów”. Nie jest to pociesza‑

można malować i pisać jednocześnie, „w tym samym

jące dla pisarza, dla malarza owszem, ale jednak

ciągu”. Inaczej myśli się słowem, a inaczej obrazem

niech też to powiedzenie nie czyni aż tak przesadnej

i to w odrębnych przedziałach czasu, ale można

przewagi dla wizualnej komunikacji, dla oddziały‑

to robić, znaczy się pisać, w strategii „na przemian”,

wania pozawerbalnego… Rysunek jest o wiele bliżej

chociaż metaforycznie. Taką dla twórcy sytuację

literatury aniżeli malarstwo. Może to kolor wymu‑

Józef Czapski nazwał „pisaniem z paletą w ręku”…

sza większe emocje, uruchamia instynkt oraz dłu‑

Wygląda jednak na to, że do pisania trzeba tę paletę

gofalowe intuicje, a przyćmiewa procesy myślowe

na jakiś czas odłożyć… Ciekawe, co by na ten temat

i intelektualne… Może… Malarstwo urzeka totalnie

powiedział Stanisław Wyspiański? 107

W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e

Zapiski malarskie Literatura i sztalugi ↑ Marek Sołtysik Półstryszek 28 × 25,3 cm olej na płotnie, 2015 fot. Przemysław Stelęgowski i Piotr Witosławski

Gdybym wiedział, jak należy malować, żeby

zachowuje się jego produkcja, radość, udręka – i który

w rezultacie powstał dobry obraz, wówczas nie

to etap. A tego ostatecznie nigdy się nie wie.

musiałbym w ogóle malować.

Świadome malowanie obrazów to dyscyplina, obo‑

Czy można pisać i malować? W tym samym

wiązek, stała dyspozycyjność. Każde urwane myśle‑

ciągu – nie!

nie o obrazie, z dala od niego, od warsztatu, od farb, to niepotrzebnie przeżyte godziny […]. W literaturze szukamy wyjścia. W malarstwie szukamy światła, żeby uzyskać i przekazać świetlistość. Tylko dzięki

Marek Sołtysik

świetlistości i tajemniczym głębiom towarzyszących jej cieni można osiągnąć stan, w którym jest możliwe

Wiele mogę zarzucić moim wciąż ponawianym od pół‑

108

porozumienie.

wiecza próbom malarskim, ale zarzutu naśladownic‑

Ani zła cisza, ani zgiełk. Różnica: obraz wykoń‑

twa tam nie ma. Zdarzają się incydenty cytatów [...],

czony co do milimetra, ale głuchy. Obraz szkicowy –

ale wizje są własne […]. Sny na przykład to dla mala‑

ale żyje, widzi, słyszy, opowiada swoje. Warsztat. Jak

rza pretekst. Opowiadając, co się zdarzyło w nocy

pisze Czapski, Bonnard, żeby nie gasić życia w swo‑

bez udziału świadomości, a na życzenie tych niezba‑

ich powstających obrazach, w pewnych momentach,

danych fal, które doprowadzają do tego, że dusza

kiedy można było zabłysnąć mistrzostwem prestidigi‑

śpiewa, a serce bije na trwogę, malarz, choćby nie

tatora, przekładał pędzel do lewej ręki – nie był mań‑

chciał, prowadzi gry barwne, rozwiązuje problemy

kutem – i tą ręką malował z ewidentnym mozołem.

konstrukcji, dla zaakcentowania rygorów kompozycji

Efekt zatrzymania się w biegu, tuż przed kuszącą metą

wprowadza po namyśle lub w radosnym natchnieniu

[…]. Sztuki plastyczne, literatura piękna, autentyczna

efekty fakturalne, a przede wszystkim patrzy na to,

twórczość to zakon, powołanie. Krzesanie ognia z pal‑

co powstaje. Patrzy ciągle. Potem patrzy także –

ców, z głowy, z czego chcesz jeszcze, z serca, z brzucha,

na obraz, którego nie musi mieć przed oczami –

z genitaliów. I zajęcie dla ludzi, którzy nie ukrywają

i dzieje się to, gdy myje pędzle, kiedy porządkuje

się w dobrobycie.

tubki z farbami, kiedy wychodzi z domu, kiedy wraca.

Wyłączanie literatury w momencie przystąpienia

Tak; i wreszcie sprawdza w pierwszym półmroku, jak

do sztalugi – zasadą? Hm! Byłyby Goi Okropności wojny

Wiadomości asp /70

Wyłączanie literatury w momencie przystąpienia do sztalugi – zasadą? Hm! Byłyby Goi Okropności wojny bez tak zwanej literatury? Byłażby Śmierć Marata Dawida, Powrót syna marnotrawnego Rembrandta? ↓ Marek Sołtysik Drzwi z innej inspiracji 35 × 23,5 cm olej na płotnie, 2015 fot. Przemysław Stelęgowski i Piotr Witosławski

bez tak zwanej literatury? Byłażby Śmierć Marata Dawida, Powrót syna marnotrawnego Rembrandta? Nawet Czytająca list Vermeera – ile tam najszlachet‑ niejszej literatury, nawet w neutralnej, prawie pustej ścianie, która jak jakie psychologiczne lustro towa‑ rzyszy kobiecie przeżywającej, czytającej, usiłującej przewidzieć dalszy ciąg zwany życiem? Czy namalować własny przestrach to to samo co własny przestrach opisać? […]. Co innego stwier‑ dzić: ogarnął go przestrach, albo wymiennie: poczuł wszechogarniającą radość, a co innego napisać: zobaczył żółte niebo, muszkę, z pozoru nieważną, przemierzającą niebyt szyby (od wierzchołków drzew widocznych stąd na ulicy, poprzez wykrwawione kominy, aż do horyzontu) i wstrząsnęło nim drga‑ nie; nie dreszcz: uderzenie – od wewnątrz – prosto w nerwy, od strony żeber. Co innego pokazać scenę rodzajową, pana czy‑ tającego w kawiarni lub wymiennie w warsztacie, przy buteleczce, w szewski poniedziałek, a co innego namalować kobietę, czytającą list, na tle tej ściany z kawałkiem lustra. Wpatrzoną w ścianę, w lustro; zaraz zjawi się nadawca odczytywanego listu. I zjawi się Zbigniew Herbert, który bez butów wejdzie do tego obrazu, jak do pokoju znanego z dzieciństwa, gdzie nie ma teraz miejsca na żaden zbyteczny ruch, a szmer powie więcej niż hałas. 109

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

Ogień i woda Wystawa rektora w Galerii Szklanej w Zatorze → iv 2015

8 iv 2015 r. odbył się wernisaż wystawy prof. Sta‑ nisława Tabisza w Galerii Szklanej w Zatorze. Rektor ASP w Krakowie zaprezentował zbiór obrazów akrylowych, rysunków i grafik pod wspólnym tytułem Ogień i woda. Trwająca już ponad 10 lat współpraca gminy Zator z Akade‑ mią Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krako‑ wie miała swoją kolejną, artystyczną odsłonę. Wśród znakomitych gości obecni byli m.in. prof. Marta Lempart‑Geratowska, prof. Beata Gibała‑Kapecka, prof. Grażyna Korpal, prof. Piotr Bożyk, prof. Jan Tutaj, prof. Łukasz Konieczko, prof. Mieszko Tylka (prorektorzy, dziekani oraz wykładowcy Akademii), jak również prezes Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu Krakowskiego, Joanna Warchoł, a także kieru‑ jąca Galerią Centrum w Nowohuckim Centrum Kultury Joanna Gościej‑Lewińska. Organizatorem wystawy był Regionalny Ośrodek Kultury Doliny Karpia w Zatorze im. Jana Matejki kierowany przez Elżbietę Mostowik. Kata‑ log oraz aranżację wystawy przygotował Jacek Pasternak. Wprowadzenie w atmosferę oraz pro‑ blematykę twórczości prof. Stanisława Tabisza autorstwa artysty malarza Władysława Podrazika zamieszczono w katalogu wystawy. Oto fragment: „[…] „Malarstwo Tabisza to próba ukaza‑ nia dynamiki życia w jego misteryjnej zdolno‑ ści do samokreacji. Tego typu obrazy rodzą się na przecięciu intuicyjnej wizji rzeczywistości wewnętrznej i tego, co pochodzi z aktywności umy‑ słu. Są także następstwem wypracowanej w sobie równowagi między naciskiem zewnętrznych 110

Wiadomości asp /70

czynników a pragnieniem kreacji, radości two‑ rzenia i zatracenia się w żywiole sztuki. Jest to też malarstwo odczuwania indywidu‑ alnego czasu, z bardzo wyostrzoną świadomością jego upływu. Najnowszy cykl abstrakcyjnych obrazów pt. Dni, których nie znamy jest bezpo‑ średnim odniesieniem do linearnego charakteru czasu i jego nieodwracalności. Malarstwo Tabisza jest również reakcją na drobne codzienne wzru‑ szenia i oczarowania. Bo dla Tabisza radość życia to radość malowania […]” (inf. wł.).

↑ Stanisław Tabisz Fala 18 × 24 cm akryl na papierze 2007

↑↑ Stanisław Tabisz Pejzaż podwodny – ukwiał 18 × 24 cm akryl na papierze 2007

↑ Stanisław Tabisz widok z ekspozycji

→ Stanisław Tabisz Łódka wikingów 18 × 24 cm akryl na papierze 2006

111

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

Krzątaczki

Z pieśnią na ustach, z mopem w ręku

Wystawa zorganizowana w Krakowie przez Dom Norymberski przy udziale Iwony Demko, asystentki w Pracowni Rzeźby IV na Wydziale Rzeźby

Iwona Demko Tytuł wystawy został zainspirowany terminem „krzątactwo”, który pojawił się w książce Jolanty Brach‑Czainy Szczeliny istnienia. Książka ukazała się w roku 1992, 22 lata temu. Wkrótce po jej wydaniu publikacja zyskała miano „biblii pol‑ skiego feminizmu”, pomimo że nie opisywała historii kobiet czy emancypacji. Esej w niczym nie przypominał dzieła Simone de Beauvoir Druga płeć. Rozprawiał raczej o zwykłej, codzien‑ nej egzystencji, o rzeczach niezauważalnych i niedocenianych. Dowartościowywał zwykłe, codzienne prace kobiet, tzw. krzątanie się, pod‑ czas którego wykonuje się każdego dnia na nowo tysiące czynności. Czynności pochłaniających dużo energii i czasu i niewidocznych w ogólnym rozrachunku zasług. Domowa krzątanina, nieważna i niemal niedostrzegalna, złożona z drobiazgów praca, której ciągle nie uwzględnia się w ekonomicz‑ nych statystykach i której nie uznaje się za wartą wynagrodzenia, to podstawa naszej codzienno‑ ści, a na pewno większości kobiet, bo to na ich barkach ciągle spoczywa troska o dom i rodzinę. To one w większości podejmują codziennie te same żmudne zadania, bez których nie można funkcjonować. Co nimi powoduje? Poczucie obowiązku, poświęcenie, bierne pogodzenie się

112

Wiadomości asp /70

→ Dom Norymberski w Krakowie → 20 iii – 18 iv 2015 → Kuratorki wystawy: Iwona Demko Renata Kopyto z rolą, jaką im przypisano, wdrażając od dziecka do prac domowych, a może wręcz przeciwnie: spełnienie, radość z zadbanego i dobrze funk‑ cjonującego gospodarstwa czy też chęć przypo‑ dobania się rodzinie? Według statystyk kobiety na pracę w domu poświęcają ponad pięć godzin dziennie, a mężczyźni tylko dwie. Codzienność, jak pisze Brach‑Czaina, jest „rzeczywistością skazaną i skazującą nas na zapomnienie”, sztuka może ją od zapomnienia ocalić. Artystki, które podjęły ten temat, nawią‑ zały z jednej strony do swoich poprzedniczek, ograniczonych kiedyś mieszczańskim gorsetem malarek i rzeźbiarek, z drugiej – poszerzyły go o własne doświadczenia i korzystając ze zdobytej wolności, nadały mu nowe znaczenia. W swo‑ ich pracach nie tylko grały z przypisywanymi kobietom stereotypami, lecz także upominały

się o ich żmudną pracę i buntowały przeciw jej niesprawiedliwemu podziałowi. „Wyobraźmy sobie zupełnie inny świat. Taki, w którym praca zarobkowa i opiekuńcza, emocjonalna są cenione na równi i żadna z nich nie jest przypisana płciowo. Każdy cieszy się takim samym uznaniem. Wspieranie innych jest cenione równie wysoko jak własne kariery. Ludzie – kobiety i mężczyźni – pracują i zajmują się swoimi rodzinami albo wspierają przyjaciół czy innych potrzebujących. Znajdują też czas na udział w sferze publicznej, która jest kolebką polityki. Rynek jest poddany kontroli politycznej, a celem organizacji politycznych jest zapewnie‑ nie równości płci i sprawiedliwości społecznej”¹. Do wystawy zostały zaproszone wyłącznie kobiety – bo to one najwięcej wiedzą o krzątac‑ twie – artystki z Polski, Niemiec i Anglii. Ich

Markiewicz. Zupa cieszyła się ogromnym powo‑ dzeniem, wydano ponad 60 talerzy. Na ścianach baru mlecznego prezentowały się obrazy Pauliny Poczętej i Katji Then. Następnie goście zostali zaproszeni do Galerii Trzecie Oko, gdzie mogli zobaczyć fotografie Julii Pirko Schröder oraz Sian Bonnell. Kolejnym punktem na mapie była pra‑ cownia krawiecka Slow Fashion Cafe, a następnie pralnia samoobsługowa Pepepralnia z pracami Katji Then. W drodze powrotnej do Domu Norym‑ berskiego w trzech sklepach przy ul. Krakowskiej w witrynach zaprezentowane były makatki

Bettiny Bereś. W Domu Norymberskim goście mogli częstować się specjalnie przygotowanymi na wcześniejszych warsztatach ciasteczkami o charakterystycznych kształtach. Wieczór został zakończony występem przygotowanym pod okiem (a raczej uchem) Blanki Dembosz, sopranistki, która z grupą wolontariuszek przy‑ gotowała spektakl Zakrzątaj się śpiewem, podczas którego została wykonana pieśń Do ścierki czy Pieśń Krzątaczek. Przez dwa dni można było spotkać kuratorki wystawy na straganie na placu Nowym, gdzie sprzedawały Zmodyfikowaną chemię gospodar‑ czą dla perfekcyjnej Pani Domu TYTANKA, która czyści brudne myśli, pomaga dochować wierności mężowi, dodaje cierpliwości do dzieci, ściera z twa‑ rzy posępny wyraz, niszczy bakterie ambicji (pro‑ jekt artystyczny Iwony Demko) oraz produkty gospodarstwa domowego Dość Reginy Pemsl. Na zakończenie wystawy odbył się flash „mop” na placu Wolnica, gdzie z Pieśnią Krzą‑ taczek na ustach wykonano specjalnie przygo‑ towaną choreografię, której celem było sprzątać tak, żeby nie posprzątać. W wystawie wzięły udział: Bettina Bereś, Sian Bonnell, Pamela Bożek‑Żurawska, Gra‑ żyna Brylewska, Iwona Demko, Dorota Hadrian, Małgorzata Markiewicz, Regina Pemsl, Paulina Poczęta, Ewa Potocka, Anja Schoeller, Pirko Julia Schröder, Katja Then, Teresa Wiechova oraz Blanka Dembosz i Paulina Załubska.

twórczość została pokazana w Galerii Domu Norymberskiego oraz w przestrzeni publicz‑ nej krakowskiego Kazimierza – w miejscach, które doskonale wpisywały się w temat pro‑ jektu i stały się idealnym tłem do prezentacji przygotowanych na wystawę obrazów, obiek‑ tów, rzeźb, instalacji czy akcji artystycznych. Wernisaż poprzedzony był warsztatami szycia podomek pod kierownictwem Małgorzaty Mar‑ kiewicz oraz makatek z napisem: „KRZĄTACZKI” pod opieką Iwony Demko. Wernisaż był wieloetapowy. Rozpoczynał się w Domu Norymberskim. Następnie goście zostali zaproszeni do baru mlecznego „Kazi‑ mierz”, gdzie zostali poczęstowani zupą ogór‑ kową przez artystki ubrane w fartuchy z ceraty uszyte według projektu artystycznego Małgorzaty 113

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

Re‑Akcje 3 Gdańsk–Kraków → Galeria Promocyjna ASP Kraków → 8 – 22 v 2015 → Mała Zbrojownia, Gdańsk → 19 iii – 30 iv 2015

Jan Tutaj Ciekawa i inspirująca inicjatywa studentów gdańskiej ASP doczekała się już trzeciej edycji. Tegoroczna realizacja projektu Re‑Akcje tym razem poszerzyła krąg potencjalnych uczestni‑ ków i odbiorców o studentów z Akademii Sztuk Pięknych im. Jan Matejki w Krakowie, za sprawą owocnej współpracy Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Galerii Studenckiej START, Między‑ wydziałowego Instytutu Nauk o Sztuce oraz ASP w Krakowie i Interdyscyplinarnego Koła Artystyczno‑Naukowego IKAN. Bardzo cenna jest to współpraca, bo poza oczywistymi korzy‑ ściami wzajemnej wymiany myśli i doświad‑ czeń artystycznych posiada tą cenną wartość, jaką jest niewątpliwie zbliżenie nieco oddalo‑ nych geograficznie środowisk artystycznych, integracja pokoleniowa oraz budowa nowego 114

Wiadomości asp /70

oblicza młodej polskiej sztuki. Wydawałoby się, że w dobie powszechnej globalizacji i skracania dystansu we wzajemnej komunikacji i prezen‑ tacji efektów własnej twórczości konieczność tworzenia nowych inicjatyw na szczeblu mię‑ dzyuczelnianym jest pewnym anachronizmem. Podobno wszystko można znaleźć już w tzw. „necie”, wygodnie i bez zbędnych kosztów, z pozycji wygodnego fotela obejrzeć, skomen‑ tować i poddać łatwemu wartościowaniu. Otóż moim zdaniem – nie! Nic bardziej mylnego, nie da się bowiem zastąpić możliwości czy wręcz konieczności kontaktów międzyludzkich, żywej rozmowy, komentarzy i oceny dzieła „żywego”, prezentowanego zwłaszcza w dobrym, tj. mają‑ cym przemyślany skład i sens, towarzystwie. Pomysł wystawy po nazwą Re‑Akcje opiera się na wzajemnym zestawieniu dzieła plastycz‑ nego oraz krótkiej jego recenzji. Autor recen‑ zji/tekstu krytycznego typuje młodego artystę z kręgu środowiska gdańskiej lub krakowskiej ASP, prezentując tekst na temat wybranej pracy artystycznej. Taki dobór, poddany ocenie i selekcji, przed‑ stawiony został na wystawach w Gdańsku i Kra‑ kowie, ukazując tym samym odbiorcy zarówno dzieło, jak i materiał tekstowy. Interesujące wydało się pokazanie prac plastycznych w swo‑ istym otoczeniu krytycznym, przybliżającym aspekty interpretacyjne, nakreślające niekiedy bardzo złożone warstwy znaczeniowe współcze‑ snego utworu plastycznego. Jest to także nie‑ wątpliwie cenne pole doświadczeń dla młodych krytyków, mogących nie tylko sprawdzić, ale i zaprezentować swój warsztat, umożliwiające pełniejsze poznanie wartościowego ich zdaniem dzieła artystycznego. Idea takiej prezentacji jest przykładem żywej reakcji na rosnącą potrzebę swoistej edukacji artystycznej, przejawiającej się pragnieniem

przybliżania i komentowania współczesnej sztuki, ukazywaniem jej semantycznej złożo‑ ności czy też nakreślaniem możliwych, ale nie jedynych wątków interpretacyjnych. Nie należy jednak rozumieć takich konceptów jako koniecz‑ nego uzupełnienia dzieła, bez którego jego zrozu‑ mienie staje się wręcz niemożliwe. Wszak sztuka już od czasów starożytnych była obiektem oceny i krytyki rozumianej jako formy odbioru i odczytu sensów, wartościowania i estetycznej analizy. Bogactwo współczesnego języka sztuki oraz mnogość jej form nakładają na odbiorcę koniecz‑ ność trudnej i wymagającej procedury odczytu dzieła. Jeśli traktujemy sztukę jako formę komu‑ nikatu, to musimy zadbać o jego możliwie dobry przekaz. W tym też aspekcie – korelacji sztuki i este‑ tyki – upatruję wartość cyklicznego wydarzenia, jakim są studenckie Re‑Akcje.

Dzieło 2015 studentów krakowskiej asp ↓ Blanka Dudek Przemiany ii 100 × 120 cm olej na płótnie 2014

Jan Tutaj iii edycja Konkursu na Dzieło, którego pomy‑ słodawcą i organizatorem jest Uczelniana Rada Samorządu Studenckiego Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie, była pod wieloma względami wyjątkowa. Do pierwszego etapu konkursu zostało zgłoszonych 125 prac studentów ASP, które w opinii jurorów prezentowały wyrów‑ nany, co najmniej dobry poziom artystyczny. Co ważne, liczba ta to wyraz bardzo znaczącego wzrostu zainteresowania uczestników ideą kon‑ kursu otwartego dla studentów całej uczelni. Pierwszy etap oceny, a zarazem kwalifikacji prac do wystawy wyłonił 46 obiektów artystycznych, wśród których znalazły się, obok dominujących utworów malarskich, także dość liczne obiekty rzeźbiarskie i formy przestrzenne, rysunki i gra‑ fiki oraz bardzo interesujące prace z pogranicza

szkicownika i dziennika czy książki artystycznej oraz realizacje wideo. Zróżnicowanie formy sięga‑ jące do bogatego języka sztuki najlepiej świadczy o szerokim zainteresowaniu oraz różnorodności i otwartości przyświecającym temu wydarzeniu. Organizatorzy bowiem nie ograniczyli medium wypowiedzi, a jedynie nakreślili wymagania co do oryginalności, autentyczności i jakości wyrazu artystycznego. Wyłoniony głosami pięcioosobowego jury zestaw prac zademonstrowany został publicz‑ ności w nowych przestrzeniach Galerii Promo‑ cyjnej rozpościerających się na dwóch piętrach o zróżnicowanej tkance architektonicznej, dając tym samym możliwość interesującej i niestan‑ dardowej aranżacji. Warto podkreślić ten aspekt jako istotny dla właściwego przekazu idei ekspo‑ nowanych dzieł, pozwalającego na zindywiduali‑ zowany odbiór, aktywnie przenikający do tkanki rzeczywistości codziennego życia uczelni. Możliwość nieskrępowanego kontaktu z dziełem i jego stała aktywność w przestrzeni okołodydaktycznej wydaje się bardzo istotną wartością tej inicjatywy konkursowo‑ekspozy‑ cyjnej. Jej doniosłość w pobudzaniu aktywności artystycznej oraz inicjowaniu szeroko pojętej dys‑ kusji i uczestnictwa w różnicowanym procesie nauczania wydaje się wyrazem współczesnego pojmowania idei kształcenia artystycznego, opartego nie tylko na stacjonarnej pracy w pra‑ cowniach i salach wykładowych uczelni, ale także prowokowaniu „od wewnątrz” wydarzeń konfrontujących różne spojrzenia oraz odmienne światopoglądy artystyczne. W takim też działa‑ niu upatruję jedną z najważniejszych wartości inicjatywy pod nazwą Konkurs na Dzieło 2015. Kilkutygodniowa aktywność wyselekcjo‑ nowanych utworów w przestrzeni galerii i jej otwarcie na codzienne spotkanie w żywej tkance akademii inspirowały i prowokowały dyskusje,

generowały opinie i sądy, wytyczając pola indy‑ widualnych interpretacji, a tym samym stwarza‑ jąc konteksty dla nowych dokonań. Bardzo ważkim elementem dydaktyki arty‑ stycznej jest nie tylko pobudzanie do twórczości jako takiej, stwarzanie szans samorealizacji, ale też rozbudzanie świadomości pola sztuki, umiejętności krytycznego myślenia, kompeten‑ cji autonomicznego poruszania się wśród róż‑ norakich artefaktów i obiektów sztuki; nie tylko znajdywanie satysfakcji przeżycia estetycznego, ale też nabywanie i poszerzanie zdolności nada‑ wania sensów i wartościowania ujawnianych wytworów współczesnego artworld‑u. Konkurs na Dzieło jako „oddolna” inicjatywa studencka, wspierana od początku istnienia przez władze uczelni, nie tyle jest więc poszuki‑ waniem dzieła przez duże D, tj. obrazu, grafiki, rzeźby czy utworu multimedialnego, który wzbu‑ dzi powszechny zachwyt i podziw czy zazdrość, ile może stać się szansą na intelektualno‑arty‑ styczny ferment, spór o istotę artystycznej roboty, o sens studiowania sztuki i twórczości samej w sobie. Może stać się w końcu okazją do zada‑ nia sobie pytania: „Czym jest szuka dla mnie i co ja mogę do niej wnieść?”. A więc do Dzieła! 115

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

Aura obrazów o malarstwie Moniki Głowackiej ↙ Monika Głowacka Akt czerwony olej na płótnie 200 × 170 cm, 2015

Szymon Wojtanowski Co namalowała Monika Głowacka? Czego repre‑ zentantami są znaki pozostawione na płótnach? Monika malowała, mając przed sobą akt lub martwą naturę. Jej obrazy zachowują czytelny związek z pracownianymi tematami. Ale na czym on polega? Wiemy, że żadne środki malarskie nie są transparentne względem motywu – wniosku‑ jemy to pośrednio chociażby ze zdania Maurycego Denisa, mówiącego, czym to obraz jest, zanim stanie się tym lub owym. Francuski malarz mówi o potencjale samego języka malarskiego w wywo‑ ływaniu u odbiorcy przeżyć1. Są oczywiście star‑ sze definicje, z których jedna ma wykładnię taką: „Obraz: Wyobrażenie lub przedstawienie czegoś, wykonane przez malarza pędzlem i farbami”². To wyobrażenie każe patrzeć weń poprzez farbę jak przez przejrzystą szybę. Można spróbować obie definicje połączyć. Nie pozostawimy wtedy „płaszczyzny pokrytej farbami” jedynie we wła‑ snym wizualnym świecie, ale nadamy dzięki śladom farby materię czemuś przezroczystemu 116

Wiadomości asp /70

ze swej natury lub niewidocznemu przez ruchli‑ wość. Owo przejrzyste zjawisko, jak np. powietrze w ruchu, nie każe farbie zniknąć, bo samo potrze‑ buje przecież jej materii, by się uwidocznić. Sama zaś farba ze swoimi plamami i smugami oderwie się od płaszczyzny i – można rzec – „wkroczy” wraz z podmuchem powietrznym w przestrzen‑ ność. W tym miejscu jestem już trochę na tropie tego, co chcę powiedzieć o obrazach Moniki Gło‑ wackiej. Pozostawiam jednak poruszone wątki i spróbuję podejść problem od innej strony. Przywędrowała pewna aura i objęła martwą naturę. Możemy powiedzieć, nadciągnęła jak masy powietrza frontu atmosferycznego pokry‑ wające jakiś teren. Krąży wokół przedmiotów, tworząc ruchliwą strukturę. Ten front – nie wiem, czy wyż, czy niż (chyba niż, bo temperament malarski Moniki jest raczej burzliwy) – to farba. W każdym razie farba ustala sobie drogi obiegu wokół przedmiotów. Niewątpliwie w ten sposób co przedmioty może równie dobrze otoczyć figurę. To nie koniec. Masy burzliwej pogody są gnane wiatrem dalej. Przywiewa je nad obszar pustynny białego płótna. Okazuje się, że struk‑ tura krąży nadal tak, jakby oplatała przedmioty i spływała po płaszczyznach draperii. Nad rów‑ ninę płótna wichura farby nie porwała samych przedmiotów, kłębi się jednak sama w sobie, jakby one nadal tu były i wyznaczały dla jej gonitwy labirynt. Wiatry nie doniosły do krainy malarstwa obserwowanych obiektów – widać, były one cięższe od Małej Doroty porwanej wraz z domem do Krainy Oz. Zawierucha na płót‑ nie ma właściwą sobie tonację, w której tylko pobrzmiewają kolory lokalne przedmiotów, jak porwane pyłki zebrane wcześniej. Monika wzięła pędzel o długim trzonku i krą‑ żyła nim wokół rzeczywistych przedmiotów. Tak ruch ręki i narzędzia nabierał rozpędu, stawał się cylindrycznym krążeniem wokół rzeczy. Gest przez wielokrotne powtarzanie utrwalał się. Ręka ponowiła zapamiętane trajektorie na płótnie,

tylko tym razem już pędzlem uzbrojonym w farbę. Dopiero teraz ruch stawał się widoczny i zanoto‑ wany. Wcześniej był przezroczysty jak krążące powietrze. Wstęgi farby opisują więc pośrednio przedmioty, będąc dla nich jedynie utrwalonym farbą ruchliwym negatywem. Podczas gdy same przedmioty nie są przedstawione, właściwie to miejsca, gdzie powinny się znajdować, są nie‑ zamalowanym gruntem. Tak naprawdę to ten ruch obiegania ma tutaj materię i kolor farby. By spróbować ująć ten problem, zaryzyko‑ wałem przeplatanie meteorologicznych zjawisk z językiem typowym dla opisywania twórczości. Krótka akcja biegła momentami równolegle. Fortel ponawiam teraz i kończąc, zapowiem, że pogoda malarska dla Moniki Głowackiej zapo‑ wiada się na najbliższy okres całkiem dobrze. Monika Głowacka jest studentką iv roku Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Podobnie jak wszyscy przyszli konserwatorzy malarstwa z Krakowa staje przed czystym blejt‑ ramem w pracowni malarstwa dr. hab. Łukasza Konieczki. Wystawa w „Czterech Ścianach” była wyróżnieniem za osiągnięcia z malarstwa w ubiegłym roku akademickim. W 2014 r. Monika Głowacka została laureatką Stypendium H.J.T. Dorena.

Przypisy 1. M. Denis po napisaniu słynnego zdania sam powtórzył je kiedyś w takim brzmieniu: „Malarze, o których tu mówię (m.in. chodzi o nabistów), wiedzieli […], że obraz, zanim stanie się przedstawieniem natury albo marzenia, jest w istocie swojej płaską powierzchnią pokrytą far‑ bami w pewnym określonym porządku”. Do tego zdania dodał i takie: „Wybór tematu, scen jest niczym. Uduchowić, wywołać przeżycie usiłuję jedynie poprzez powierzchnię barwną, poprzez wyważenie tonów, poprzez harmonię linii”. Malarz w dalszej wypowiedzi zmierza do wska‑ zania, że obraz oddziałuje poprzez samą zasadę

Cyberfoto 2015 I nagroda dla Pauliny Stasik

decorum (piękna zawartego w dekoracyjności obrazu) oraz deformację, którą nazywa „subiek‑ tywną”, przywołując tym samym definicję dzieła sztuki podaną przez Emila Zolę. Definicja Zoli brzmi: „Dzieło sztuki jest fragmentem świata widzianym poprzez temperament”. Rozumiem tutaj wypowiedź Denisa w sensie dosłownym, z jej radykalizmem. Jak się okaże dalej, w kontek‑ ście mojej recenzji wystawy Głowackiej zjawisko buszujące w jej obrazach pomiędzy przedmio‑ tami mógłbym nazwać właśnie temperamentem. Cytaty dotyczące Denisa pochodzą z wyboru tek‑ stów artystów okresu przełomu wieku XIX i XX dokonanego przez Elżbietę Grabską w książce pt. Moderniści o sztuce, Warszawa 1966. Wypowiedź Zoli przytaczam ze wstępu Józefa Tarnowskiego: Stanisław Witkiewicz – estetyk walczący, zawar‑ tego w publikacji: Stanisław Witkiewicz. Wybór pism estetycznych, Kraków 2009. 2. Definicję przytacza Victor Stoichita w książce Ustanowienie obrazu. Jak podaje Stoichita, pocho‑ dzi ona z 1690 r. Za: V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, Gdańsk 2011, s. 9.

↓ Monika Głowacka Postać leżąca olej na płótnie 200 × 170 cm, 2015

Lech Polcyn Paulina Stasik, studentka v roku Wydziału Malar‑ stwa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, zajęła pierwsze miejsce w między‑ narodowym konkursie fotografii cyfrowej Cyber‑ foto 2015, który odbywa się w Częstochowie. Nagrodzona praca powstała w pracowni fotografii iii (fotografii cyfrowej) na Wydziale Grafiki. Krzysztof Jurecki, znany krytyk i kurator wystaw fotograficznych tak napisał o nagro‑ dzonej pracy Pauliny Stasik: „Pierwszą nagrodę otrzymała, działająca w zakresie fotomontażu i malarstwa Paulina Stasik za pracę Kulturystki kultury. Zwraca uwagę nietypowa kompozycja

polegająca na podziale pracy na trzy pola obra‑ zowe, jak to np. czynił w okresie międzywojen‑ nym Kazimierz Podsadecki potrafiący w grote‑ skowy, quasi‑surrealistyczny sposób krytykować m.in. gwiazdy ówczesnego kina. W bardzo cieka‑ wej pracy Stasik kobieta/y w przewrotny sposób stają się „męskim” Supermanem, na której/ych ramionach znajdują się nagie, erotycznie interpre‑ towane postacie kobiet, naśladujące pozę kultury‑ sty/Supermana. Z lewej strony montażu na okręgu stoją postacie kobiet z konkursu piękności, tworząc formę słońca/kwiatu. Wewnątrz niego umieszczono gimnastykujące się ramiona, suge‑ rując wysiłek. Poniżej opisanych scen znajduje się fryz nagich figur ludzkich w tanecznych pozach, jak z greckiej płaskorzeźby okresu klasycznego”. 117

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

Projekt Sarajewo Międzynarodowa wystawa plakatów

→ Projekt Sarajewo → Galeria Schody, wfp, asp Kraków → 28 iv – 28 v 2015

Kamil Kamysz ULUPUBIH (Stowarzyszenie Projektantów Bośni i Hercegowiny), pawilon wystawowy Collegium Artisticum w Sarajewie, Akademia Sztuk Pięknych w Sarajewie (Bośnia i Hercegowina) i Wydział Sztuki i Projektowania, Missouri State University, Springfield, Missouri (USA), wspólnie zainicjo‑ wały międzynarodowy projekt artystyczny Sara‑ jevo 100 (1914–2014). Wyzwaniem, przed którym stanęli zaproszeni autorzy, było zaprojektowanie plakatu lub realizacja multimedialnego dzieła, w którym wyrażają swoje poglądy na temat 118

Wiadomości asp /70

Sarajewa i jego historii w ciągu ostatnich 100 lat, poczynając od zamachu w Sarajewie do dzisiaj. Celem projektu było ukazanie pozytywnego wizerunku Sarajewa w kontekście europejskiego dziedzictwa kulturowego i historycznego przez włączanie projektantów graficznych, artystów plastyków i całego społeczeństwa – zarówno w kraju, jak i za granicą – w akcję podkreślającą współistnienie i tolerancję, zapewniające spokój i dobrobyt. Takie spotkanie różnorodnych kultur wizualnych, powodujące powstawanie i wymianę idei, symbolizuje duch Sarajewa, jego wielokultu‑ rowość jako miejsca spotkań cywilizacji. Oprócz prac zaproszonych artystów i pro‑ jektantów graficznych wystawa przedstawia plakaty i wideoprojekty zrealizowane przez 64 studentów ze szkół artystycznych, które w poprzednich semestrach włączyły projekt Sara‑ jevo 100 do swoich programów dydaktycznych: Akademia Sztuk Pięknych w Sarajewie, Bośnia i Hercegowina – doc. Dalida Karić‑Hadžiahme‑ tović i as. Adela Zejnilović; Akademia Sztuk Pięknych Nowy Sad, Serbia – as. Attila Kapi‑ tanj; Wydział Sztuki, Cetinje, Czarnogóra – prof. Ana Matić; Wydział Sztuki i Projektowania,

Missouri State University, Springfield, Missouri, USA – prof.Čedomir Kostović i doc. Kay Youn. Projekt Sarajevo 100 sponsorowany był przez Ambasadę USA w Bośni i Hercegowi‑ nie, Ministerstwo Kultury i Sportu Fede‑ racji BiH oraz Rejon Centrum Sarajewa. Głównym koordynatorem projektu była Amra Zulfikarpašić, profesor Akademii Sztuk Pięknych na Uniwersytecie w Sarajewie.

Romowie wychodzą z cienia Bohaterowie kampanii społecznej „Jedni z wielu” w obiektywie Chada Evansa Wyatta → Romarising → Galeria ASP w Krakowie → 4–24 v 2015

Olga Grodniewicz „Jest Romką. Jest Polką. Jest Artystką”. To i wiele podobnych haseł znalazło się na billboardach kampanii społecznej „Jedni z wielu”, mającej na celu zmianę postrzegania Romów nie tylko żyjących na terenie Polski, ale również identyfi‑ kujących się jako Polacy. Kampania miała dwie odsłony – pierwsza objęła Dolny Śląsk, druga – województwa opolskie, śląskie i małopolskie. Kampania „Jedni z wielu” to coś więcej niż billboardy, ankiety, ulotki i dodatki do lokalnej prasy. To również działalność wystawiennicza. Pomysłodawcy kampanii, członkowie Fundacji Porozumienia Społecznego PROM, zwrócili się z propozycją współpracy do amerykańskiego fotografika, Chada Evansa Wyatta, który – choć wychowany w zupełnie innym kręgu kulturo‑ wym – od wielu lat żywo interesuje się losami ludności romskiej tworzącej społeczności na całym świecie. Śladami tych grup Chad Evans Wyatt przemierzył Kanadę oraz szereg państw środkowo- i wschodnioeuropejskich. Efektem tych podróży stał się projekt Romarising, album fotograficznych portretów Romów, którzy prze‑ łamują stereotypowy wizerunek swojej grupy etnicznej: są w pełni zintegrowani ze społecz‑ nościami, w których żyją. Reprezentują rozmaite profesje, są wykształceni, odnieśli sukces zawo‑ dowy. Domy, w których mieszkają, nie różnią się od domów ich sąsiadów. Właśnie ten cykl fotograficzny – uzupełniony o prace graficzne i malarskie Krzysztofa Gila i Mał‑ gorzaty Mirgi‑Tas, dwojga absolwentów krakow‑ skiej ASP, a zarazem bohaterów kampanii „Jedni z wielu” – zaprezentowany został w Galerii ASP przy ul. Basztowej 18. Obecność tej wystawy w Galerii powinna cieszyć przynajmniej z kilku względów – między innymi dlatego, że jest ona niezbitym

dowodem na to, jak doskonałym przekaźnikiem ważnych, często trudnych treści jest sztuka – potężne narzędzie w rękach edukatorów, osób związanych z kulturą i działalnością społeczną. Pomysłodawcy i bohaterowie kampanii „Jedni z wielu” na jeden wieczór, 4 maja, zamie‑ nili okolice galerii w miejsce pulsujące muzyką i gwarem rozmów. Wernisaż wystawy, ze względu na swój rozbudowany charakter, odbył się w auli ASP. Wśród zaproszonych gości znaleźli się autor fotografii, Chad Evans Wyatt, a także ambasadorzy kampanii „Jedni z wielu” – aktorzy Antoni Paw‑ licki i Zbigniew Waleryś, odtwórcy głównych ról w filmie Papusza w reżyserii Joanny Kos‑Krauze i Krzysztofa Krauzego. W krótkim wystąpieniu Chad Evans Wyatt wyjaśnił, w jaki sposób zrodziła się jego fascynacja Romami, porównując sposób postrzegania ich przez nie‑Romów ze sposobem,

w jaki postrzegani byli czarnoskórzy mieszkańcy Stanów Zjednoczonych jeszcze w latach 60. czy 70. ubiegłego wieku. Otwarciu wystawy towarzy‑ szył krótki występ muzyczny Teresy Mirgi – pie‑ śniarki, gitarzystki i poetki, która nie tylko wyko‑ nuje tradycyjną muzykę cygańską, ale również tworzy własne kompozycje osadzone w kulturze i historii cygańskiej. Na gitarze akompaniował jej Piotr Hortmanowicz. Czas trwania wystawy zbiegł się z tegoroczną Nocą Muzeów krakowskich – z tej okazji w gale‑ rii został zorganizowany kameralny seans filmu Papusza, przyjęty przez publiczność z ogromnym wzruszeniem i nagrodzony brawami. Wystawa w Galerii ASP była zwieńczeniem pierwszego etapu projektu Romarising, którego kontynu‑ acji spodziewać się możemy już w nadchodzą‑ cym roku.

119

W y s taw y – G ł o s y – R e c e n z j e

O malarstwie Justyny Janikowskiej Teresa Kotkowska‑Rzepecka W rozpędzony, ciągle przyspieszający, pełen nie‑ pokoju XXI wiek dość dobrze wpisują się studenci Wydziału Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki, którzy nieustannie poprzez swoje dzieła stawiają nurtujące ich pyta‑ nia – często związane z najtrudniejszymi aspek‑ tami życia. Jakiego dokonać wyboru w sztuce? Na jakich wartościach budować postawę arty‑ styczną? Czy we współczesnym świecie, pełnym jazgotu, chaosu, pośpiechu, wojen, gdzie nikt nikogo nie słucha, a człowiek występuje prze‑ ciwko człowiekowi i wszystko jest relatywne, jest jeszcze miejsce na etykę i estetykę? Można ciągle pytać, dokąd ten świat pędzi i dokąd nas gna, jednak rozdarcie pomiędzy dwoma obszarami bytu, materialnego i duchowego, zajmuje umysł naszych studentów i daje im napęd do realizacji plastycznych. Jest to zajmowanie stanowiska wobec faktów. Co uzewnętrznia w swoich obrazach wrażliwa, utalentowana i wyróżniająca się studentka III roku Wydziału Malarstwa – Justyna Janikowska? Jej inspiracje artystyczne nie są pomysłem herme‑ tycznym, dopuszcza do głosu własne predyspo‑ zycje, czyli poznanie intuicyjne. Patrzy obrazem, poprzez chwilę, która mija prędko, a przynosi korzyści w postaci inspiracji i zaczynu do obrazu. Istotny jest charakterystyczny dla malarki punkt czasowy (chwila) jako wspólna własność rów‑ noczesnych zdarzeń, czyli intuicyjna gotowość, i owe zdarzenia w jednym rytmie, aby uwzględnić oraz zatrzymać napięcie w dziele. W twórczości istotna jest emocjonalna więź, rodzaj współbrzmienia z naturą chwili, z tym, co zaprząta umysł, z czym autorka się utożsamia, co jest klu‑ czowym wątkiem malarskiej refleksji. Podróż egzystencjalna Justyny Janikowskiej w czasie i poprzez refleksję, intuicję, poprzez konkretne pytania, jest potrzebna, by mogła ona poszukiwać głębszych, fundamentalnych sen‑ sów w swoich dziełach. Malarka pyta o człowieka, rówieśnika, o jego zachowania, niekontrolowane 120

Wiadomości asp /70

↑ Justyna Janikowska Podano do stołu 100 × 160 cm, 2014

zdarzenia, frywolne zabawy. W swoich wielofi‑ guratywnych kompozycjach malarskich ujmuje go jednak podmiotowo. Żywiołowe, dynamiczne spektakle na płótnie, zainspirowane fotografią, namalowane w szkicowej formie postaci to spo‑ sób, w jaki artystka przekazuje treści. Ekspresyjna forma, jakby w trakcie jeszcze pracy nad obra‑ zem, odzwierciedla charakter epoki, pośpiech naszego życia, staje się dokumentem czasu. Intensywne plamy barwne swobodnie położone, rozlewają się na płótnie i dopisują opowieść o człowieku. Janikowska buduje jednak obraz ze świadomością artystyczną i odpowiedzialno‑ ścią, czyli robi wgląd w siebie, w odpowiednim momencie hamuje twórczy rozpęd. Daleko osa‑ dzona głębia w obrazie oraz pierwszoplanowa figuracja tworzą zaś ze sobą napięcia, piękną dramaturgię warstwy wizualnej, a w niej gęste treści rzeczywistości zewnętrznej. To wskazuje wyraźnie na jedność drogi myśli i pędzla, czyli na świadomą kontrolę nad obrazem. Faktyczny, aktualny trop to malarska interpretacja zdarzeń, opowiadanie metaforą plastyczną. Tytuły obra‑ zów podkreślają i naprowadzają odbiorców na to, co artystkę nurtuje: O rety, co ja zrobiłam, Kibice, Niedzielny kac, Spacer korytarzem, Witam i zapra‑ szam, Wyglądając przez okno. Po twórczym rozpędzie konieczny jest czas na przyhamowanie, na decyzję, o czym będzie opowiadał obraz, na refleksję arty‑ styczną. Na obrazach Janikowskiej oglądamy

spontaniczny świat: głośną muzykę, mecze, alkohol, tańce, ekscentryczne imprezy, niekon‑ trolowane akcje. Żeby spotkać się z malarstwem Janikowskiej, też trzeba zahamować, „wyskoczyć z oszalałych prędkości”. Można oglądać frywolne sceny, imprezy, utożsamiać się z ich treścią, choć mogą one też budzić sprzeciw i zdziwienie. Na pewno obrazy silnie oddziaływują i zwracają uwagę, bo malarka ukazuje swoje naturalne śro‑ dowisko. Gdyby ktoś zapytał o sens tworzenia w takich okolicznościach, to wsparciem niech będą słowa Jacka Sienickiego zamieszczone w katalogu wystawy Jacek Sienicki – obrazy i prace na papierze 2009: „Mam wiarę w sens tej roboty. Mam ciągle okno wiary i pracuję. Dziwię się, skąd ta wiara, patrząc na wszystko, co nas otacza”. Justyna Janikowska w 2014 r. prezentowała swoje prace na wystawie Coco Bongo w krakow‑ skiej galerii Centrum Sztuki Współczesnej Solvay oraz w klubie oficerskim Wojskowego Ośrodka Kultury oraz podczas wystawy Wyróżnieni w Cen‑ trum Konferencyjnym Zamku Królewskiego na Wawelu. W pokazie brały udział prace studen‑ tów wyróżnione przez Radę Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie. Odbyła się też wystawa Droga myśli i pędzla w Wojewódzkiej Bibliotece Publicz‑ nej w Krakowie. W 2015 r. malarka wzięła udział w wystawach Zespół Wespół w Centrum Sztuki Współczesnej Solvay oraz Konkurs na Dzieło 2015 w Galerii Promocyjnej ASP.

Jarocki

– powrót do źródeł

Elementem obchodów 50. rocznicy śmierci Władysława Jarockiego (1879–1965) jest pro‑ jekt wystawienniczo‑wydawniczy przywołujący tę nieco zapomnianą sylwetkę zasłużonego peda‑ goga, artysty, organizatora polskiego środowiska artystycznego i jego znakomitą twórczość. We współpracy ASP z Miejską Galerią Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego w Zakopanem, Stowarzyszeniem Przyjaciół Twórczości Jana Kasprowicza w Zakopanem na Harendzie i Fun‑ dacją Muzeum Wojciecha Weissa powstał pro‑ gram obchodów zatytułowany Jarocki. Rozpoczął się on wystawą twórczości artysty w Zakopanem. Zofia Weiss, kurator wystawy, tak anonsuje wydarzenie: „Zakopiańska wystawa wprowa‑ dza nas w świat artysty nie tylko przez sztukę, ale również przez rekwizyty z jego pracowni i przedmioty, które otaczały go w życiu codzien‑ nym, a przechowane zostały staraniem rodziny i Muzeum Jana Kasprowicza na Harendzie. Wystawa prezentowana w Miejskiej Galerii Sztuki w Zakopanem, a następnie na ASP w Krakowie jest pierwszym od ćwierćwiecza znaczącym przeglądem twórczości Władysława Jarockiego, uzupełniona barwnym wydawnictwem dopo‑ wiadającym te historie i prezentującym te dzieła sztuki, które być może już bezpowrotnie zostały pochłonięte przez czas i historię. Prawie cała bowiem bogata wczesna twórczość artysty zagi‑ nęła w burzach dziejowych rozgrywających się na Kresach Wschodnich, zaś w okresie wielkich sukcesów międzynarodowych znakomite obrazy artysty rozeszły się do muzealnych kolekcji w Rzymie, Wiedniu, Paryżu, Berlinie, Pradze i w Stanach Zjednoczonych”. Ta lipcowa wystawa ma także swoje dwie – zaplanowane na listopad obecnego roku – krakowskie odsłony. Obie na ASP w Krako‑ wie: w Galerii ASP i w Muzeum ASP. Eksponaty pochodzą ze zbiorów licznych polskich insty‑ tucji i muzeów, w tym Muzeum Jana Kasprowi‑ cza na Harendzie. W przygotowanie wybranych

fot. A. Szwaja

Małgorzata Sokołowska

↑ Władysław Jarocki Portret Józefa Gałęzowskiego 64 × 71 cm, pastel na tekturze, 1913, asp w Krakowie

↑ Władysław Jarocki Kościółek na Harendzie 44 × 61,5 cm, olej na płótnie Muzeum Jana Kasprowiczana Harendzie

obrazów do ekspozycji pod kątem konserwator‑ skim zaangażowało się Muzeum ASP. Niezbędne zabiegi poprawiające ich kondycję wykonała dr Magdalena Szymańska. Tytuł Jarocki nosi też publikacja towarzy‑ sząca wystawom – kompendium wiedzy o twór‑ czości artysty – zrealizowana według idei Zofii Weiss Nowiny‑Konopki z założeniem przybliżenia

→ mgs w Zakopanem → 8 VII – 23 VIII 2015 tematu nie tylko polskojęzycznym zainteresowa‑ nym. Wydawcami publikacji są Miejska Galeria Sztuki w Zakopanem i Wydawnictwo ASP w Kra‑ kowie. Wystawom prócz książki towarzyszą oko‑ licznościowe druki ulotne. 121

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

Scenografia w Madrycie Everyman w realizacjach scenograficznych

1. Carlos E. Laso Fellowship 2. Tania Tajadura Good‑deeds 3. Marina Franco Death Doctor

Małgorzata Komorowska 22 iv 2015 r. w Galerii Scenografii odbył się wer‑ nisaż prac grupy studentów z Królewskiej Wyż‑ szej Szkoły Sztuk Dramatycznych w Madrycie. Wydarzenie to było finałem współpracy Katedry Scenografii z hiszpańską uczelnią. Intencją tego przedsięwzięcia oprócz walo‑ rów poznawczych było skonfrontowanie spo‑ sobu podejścia i wrażliwości młodych artystów różnych i odległych szkół artystycznych wobec identycznego zadania, jakim było scenogra‑ ficzne opracowanie średniowiecznego moralitetu Everyman. Efekty tej konfrontacji można było oglądać w Madrycie w grudniu ubiegłego roku w siedzi‑ bie szkoły RESAD, a teraz w krakowskiej Galerii Scenografii. Wystawa, jak i wspólne dla studen‑ tów i pedagogów obu uczelni seminarium, zor‑ ganizowane już po wernisażu w budynku ASP, pozwoliły na wymianę poglądów i doświadczeń. Jednym z bezpośrednich efektów omawianej współpracy jest zgłoszenie dwóch studentek w ramach programu Erasmus na studia sceno‑ graficzne w naszej akademii. Jestem przekonana, że tego typu przedsię‑ wzięcia są istotnym elementem edukacji w szko‑ łach artystycznych i mają ogromne znaczenie zarówno dla studentów, jak i pedagogów. 122

Wiadomości asp /70

Miasto Kiwerski, Frączek, Wsiołkowski w galerii Lufcik

↑ Krzysztof Kiwerski Portrety NN: Wzorowy uczeń 50 × 70 cm, akryl na płótnie 2012

→ Lufcik, Galeria ZPAP Warszawa → iv 2015 W kwietniu br. w galerii Lufcik Warszawskiego Okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków przy ul. Mazowieckiej w Warszawie odbyła się wystawa malarstwa zatytułowana Miasto. Jej uczestnicy to trzej artyści prezentujący różne ujęcia tytułowego tematu – dwaj profesorowie naszej uczelni: Krzysztof Kiwerski i Adam Wsioł‑ kowski oraz dr Bartosz Frączek z Akademii Jana Długosza w Częstochowie. Krzysztof Kiwerski portretuje ludzi, których spotyka – lub mógłby spotkać – w wędrówkach po mieście. Adam Wsiołkowski prezentuje cykl prac pt. Miasto nieznane, będący zaproszeniem do podróży po wyimaginowanych aglomeracjach wyłaniających się niczym kosmiczne Atlantydy z ujętych w geometryczne rygory przestrzeni. Wielkoformatowe obrazy globtrotera Bartosza Frączka stanowią dla niego rodzaj artystycznego pamiętnika, w którym przywołuje syntetycznie ujęte fragmenty pejzażu odwiedzanych miast. (inf. wł.)

↑ Bartosz Frączek Lizbona 150 × 200 cm olej na płótnie 2014

→ Adam Wsiołkowski Miasto nieznane iv f 130 × 100 cm olej/akryl na płótnie, 2010

123

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

Felkomaniak w Bielsku‑Białej

W Galerii Akademickiej bielskiej Akademii Techniczno‑Humanistycznej przy ul. Willo‑ wej w ramach dorocznego XVI Beskidzkiego Festiwalu Nauki i Sztuki odbyła się wystawa prof. Adama Wsiołkowskiego, na której pokazano obrazy i grafiki tego artysty. Podczas wernisażu wystawy, której otwarcia dokonał rektor uczelni, prof. dr hab. inż. Ryszard Barcik, publiczność mogła obejrzeć prezentację multimedialną autora pt. Felkomaniak. Złożyły się na nią materiały fotograficzne i filmowe obrazujące twórczość artysty na tle historii jego kolejnych jamników szorstkowłosych – Felka Pierwszego, Drugiego i Trzeciego (inf. wł.).

Fot. Tomasz Wolf

→ Galeria ATH Bielsko‑Biała → 19 v – 19 vi 2015

26 III w Wojewódzkiej Bibliotece Publicznej w Krakowie przy ul. Rajskiej 1 odbył się wer‑ nisaż kolejnej wystawy z cyklu prezentującego działalność naszej Akademii. W wystawie zaty‑ tułowanej Z pracowni profesora Adama W. uczest‑ niczył prof. Adam Wsiołkowski oraz jego dawni i aktualni studenci: dr Marcin Kowalik (asystent profesora), mgr Dariusz Milczarek (doktorant) oraz studenci – Mateusz Maliborski (V rok), Anita Sikora i Natalia Nowicka (IV rok). Nieduża sala bibliotecznej wypożyczalni mieści niewielką liczbę obrazów, lecz – jak zapewnia kurator wystawy, Elżbieta Korsak – dziennie odwiedza ją ok. 1000 (!) czytelników. Takiej frekwencji pozazdrościć może każda inna galeria sztuki… (inf. wł.) Od lewej: dr Marcin Kowalik, prof. Adam Wsiołkowski, Anita Sikora, Natalia Nowicka, Mateusz Maliborski, mgr Dariusz Milczarek

124

Wiadomości asp /70

Fot. Julia Tsapurak

Z pracowni profesora Adama W.

Przedplan Martyny Borowieckiej

→ Galeria Fresz w Krakowie → 19 iii – 2 iv 2015 W nowo otwartej galerii Fresz przy ul. Karmelic‑ kiej 18 w Krakowie odbył się wernisaż wystawy malarstwa Martyny Borowieckiej. Ubiegłoroczna absolwentka Wydziału Malarstwa naszej Aka‑ demii z pracowni prof. Adama Wsiołkowskiego – obecnie w trakcie studiów doktoranckich – prezentuje cykl obrazów zatytułowany Przed‑ plan – przestrzeń poza granicami płótna. Przed‑ stawia na nich z niezwykłą precyzją pofałdowane powierzchnie folii i tkanin, łudząc oko widza rzadko dziś spotykanym w malarstwie perfek‑ cyjnym iluzjonizmem (inf. wł.). Martyna Borowiecka ↑ Przykryte ii ↓ Przykryte i 30 × 40 cm olej na płótnie, 2015

125

W y s ta w y – G ł o s y – R e c e n z j e

↑ Plakat do wystawy, projekt prof. Andrzej Ziębliński

Wincenty Kućma wystawa rzeźby połączona z promocją albumu z pracami artysty.

126

Wiadomości asp /70

Foto. D. Kozłowski

→ Wincenty Kućma Wystawa rzeźby → Galeria Wydziału Rzeźby asp w Krakowie → 8–22 v 2015

prof. Andrzej Ziębliński,

Foto. D. Kozłowski

prof. Wncenty Kućma z małżonką prof. Stanisław Tabisz

Fot. A. Pawluczuk

→ Od lewej:

127

Dyplomy

Pigmalion o realności relacji pomiędzy człowiekiem i maszyną Fragment pracy dyplomowej • Praca dyplomowa na Wydziale Intermediów Michał Ostrowicki

• Autor: Natalia Balska • Tytuł pracy: B‑612, instalacja interaktywna

Praca jest zbudowana z układu, którego podstawą

• Promotor: prof. Artur Tajber

są dwa obiekty: roślina i sieć neuronowa. Pośredni‑

• Recenzent: dr hab. Michał Ostrowicki

kiem interakcji pomiędzy tymi istniejącymi na dwóch różnych płaszczyznach rzeczywistości obiektami jest niezależny układ pomiarowy, przyjmujący jedynie

Autorka stoi na stanowisku, że technologia jest

określone bodźce zewnętrzne, takie jak wilgotność,

w stanie zaistnieć na podobieństwo bytów biologicz‑

temperatura i światło, które wpływają na ocenę stanu

nych albo nawet to, co biologiczne, przewyższyć […].

rośliny przez układ pomiarowy. Przetrwanie rośliny

Uważa, że: „Niemal pewne jest powstanie odczuwa‑

uzależnione jest od ograniczonych zasobów wody,

jących, autonomicznych maszyn. Trudniejsze nato‑

którymi „gospodaruje” sieć neuronowa w cyklu dobo‑

miast wydaje się pytanie, czy będziemy w stanie uwie‑

wym. Zachowanie sieci i jej „decyzje” o podziale wody

rzyć w spełnienie się starego mitu o ludzkim dziele,

między siebie a roślinę kształtowane są przez system

które ożywa za sprawą naszego dotyku”. Pierwszy roz‑

nagród, generowany na podstawie odczytów otrzy‑

dział jest bardzo ciekawym i chyba autorskim pomy‑

mywanych ze środowiska życia rośliny. Przetrwanie

słem autorki, dotyczącym selekcji naturalnej robotów

i rozwój obu obiektów są od siebie wzajemnie zależne.

w wyniku zwiększania się ich relacji z ludźmi.

B‑612 powstało jako rodzaj eksperymentu nad

W rozdziale drugim, Mimesis w robotach, Natalia

możliwościami kształtowania interakcji pomiędzy

Balska porusza jedno z najważniejszych pojęć sztuki

płaszczyzną realną i wirtualną.

i estetyki – mimesis […]. Chodzi o kopiowanie, na ile jest to możliwe, całej rzeczywistości, co dotyczy pod‑

128

Czy elektroniczne neurony mogą brać udział w tym

mieniania tego, co biologiczne, na technologiczne

chaotycznym tańcu wraz z neuronami biologicznymi?

i rozwijania pierwotnych funkcji bytów biologicz‑

W pracy pisemnej Natalii Balskiej uwagę zwracają

nych. Natalia Balska ma dalece rozwiniętą świado‑

porównania między ewolucją naturalną a taką,

mość zmian dokonujących się w dziedzinie, którą się

która wynika z powstania i rozwoju technologii, oraz

zajmuje […]. Zajęła tu stanowisko, które wyraża się

dotyczące współistnienia natury z technologią […].

w stwierdzeniu: „Jest bardziej niż prawdopodobne,

Wiadomości asp /70

że roboty takie wykształcą swoisty system emocjo‑

działanie dwóch sieci neuronowych, zespolonych

nalny”. Tematyka ta jest również przedmiotem współ‑

z dwoma roślinami. Oprócz tego wykorzystuje system

czesnej dyskusji, prowadzonej albo z pozycji antropo‑

informatyczny do wyjściowej oceny środowiska, w któ‑

centrycznej, albo modalnej, jeśli chodzi o właściwości

rym dokonują się dowolne procesy, w tym przypadku

lub własności człowieka, takie cechy jak inteligencja,

chodzi o środowisko biologiczne kwiatów, a dokład‑

świadomość lub emocjonalność.

niej – o wilgotność gleby. Po określeniu stanu wyj‑

Rozdział trzeci, Byt elektroniczny, pokazuje auto‑

ściowego informacja ta jest w skali 1–10 przesyłana

nomiczność bytów niebiologicznych dzięki wyko‑

do sieci neuronowej, która w procesie iteracji stara się

rzystaniu sieci neuronowych. Rozdział przedstawia

doprowadzić stan środowiska kwiatów do wartości 5,

bardzo ciekawe podejście do świadomości, z uwzględ‑

czyli najbardziej oczekiwanej przez rośliny. Zachodzi

nieniem możliwego jej istnienia nie tylko w czło‑

tu swoisty tryptyk: pomiędzy roślinami biologicznymi,

wieku. Wyjaśnia: „To, czego nie możemy pomijać,

robotem detektującym stan rzeczy i interaktywnym

to możliwość wyłonienia się świadomości sztucznej

systemem komunikacji – „organizmem” sieci neu‑

inteligencji, która będzie funkcjonować wedle praw

ronowej. Właśnie ten element jest tu najistotniejszy.

świata wirtualnego”. Mowa tu o rzeczywistych, choć

Instalacja ta należy do prac z zakresu bioniki, czyli

innych niż ludzkie emocjach.

łączenia bytów biologicznych z technologią, zwłaszcza

Przechodząc do oceny części artystycznej B‑612,

wtedy, gdy w grę wchodzą takie wartości jak samopo‑

mamy do czynienia z pracą dość wyjątkową, wytwo‑

czucie, stan zadowolenia, cierpienie, a nie jedynie

rzoną przy pomocy warsztatu artystycznego wysokich

wartości użytkowe lub funkcjonalne. Mamy do czy‑

technologii, angażującą odbiorcę ze względu na współ‑

nienia z robotem stwarzającym dogodne warunki dla

czesną tematykę robotyki i bioniki. Praca wykorzystuje

rośliny, a relacja pomiędzy biologizmem i technologią 129

jest tu wiodąca. Prace tego rodzaju powstają na świecie

w znacznym stopniu jest nakierowana na takie tech‑

w najlepszych ośrodkach artystycznych i uwzględniają

nologie i produkty z nich wynikające, jest niezwy‑

najnowsze możliwości i oczekiwania wynikające z bio‑

kle ważne, że powstają takie dzieła sztuki jak B‑612,

niki […]. Wynikają z kontestacji i zrozumienia relacji,

które odsłaniają tajemnicę metasystemów, przy któ‑

jakie powstają w wyniku coraz większego i głębszego

rych człowiek może już w zasadzie tylko przyglądać

związku człowieka z technologią. Wiodąca jest idea,

się zmianom czynionym przez doskonałe bioniczne

według której twory technologiczne mogą zachowywać

roboty.

się tak jak byty biologiczne i w ten sposób bionicznie współistnieć np. z człowiekiem.

130

Warto podkreślić fakt uruchomienia i programo‑ wania sieci neuronowych. Praca ma również wymiar

W instalacji B‑612 centralnym elementem jest

estetyczny w sensie wykonania abstrakcyjnej formy,

„rozumiejąca” sytuację i ucząca się sieć neuronowa,

wykreowanej w grafice 3D, zmieniającej kształt i kolo‑

która zastępuje ośrodek decyzyjny, gwarantujący

rystykę w zależności od działania sieci neuronowych.

najlepsze środowisko. Autorka pracy stwierdza:

Warto wspomnieć, że praca uwzględnia dokumenta‑

„W związku z powyższym główną osią teoretyczną

cję z przebiegu procesu twórczego, a nie tylko efektu

pracy B‑612 jest próba utworzenia lustrzanego odbi‑

końcowego.

cia na poziomie interakcji agent–środowisko” i dalej:

Jako że Natalia Balska ma dalece rozwiniętą świa‑

„Jednym z ważnych zagadnień w B‑612 jest ekspery‑

domość zmian dokonujących się w dziedzinie, którą

ment teoretyczny, pozwalający rozważyć możliwość

się zajmuje, w przyszłości miejscem pracy autorki

stworzenia symbiozy dwóch bytów, które nie egzystują

winien być artystyczny departament jakiegoś insty‑

w tej samej rzeczywistości, lecz w odrębnej rzeczywi‑

tutu, np. uniwersytetu, gdzie prowadzone są tego

stości realnej i cyfrowej”. Ponieważ dzisiejsza nauka

typu badania naukowe.

Wiadomości asp /70

Dyplomy

Burza piaskowa. Zdjęcia z 9 krajów. Fragment pracy dyplomowej

Odbyła stypendium zagra‑ niczne w University of Art and Design ClujNapoca, Ru‑ munia (2013). Dwukrotna laureatka Stypendium Mini‑ stra (2012, 2013). Trzykrot‑ na laureatka Stypendium Rektora dla najlepszych stu‑ dentów ASP w Krakowie oraz Stypendium Sapere Auso (2012). Otrzymała II miejsce w Konkursie na Najlepszego Studenta RP w dziedzinie Sztuka, „Studencki No‑ bel 2012” i wyróżnienie w ogólnopolskim konkursie Outline Media, Poznań 2010. Wzięła udział w po‑ nad 30 wystawach w Polsce i za granicą. Pracuje z róż‑ nymi mediami.

Weronika Tyrpa

• Praca dyplomowa na Wydziale Grafiki, pracownia fotografii I • Autor: Weronika Tyrpa

Patrzę.

• Tytuł pracy: Burza piaskowa. Zdjęcia z 9 krajów

Znalazłam się w dziwnym położeniu. Anomalie

• Promotor: dr hab. Agata Pankiewicz, prof. ASP

powstają, gdy próbujemy umieścić w jednej relacji zbyt wiele danych. Wszystko wydaje się powiązane, te same dane widnieją inaczej w połączeniu z różnymi relacjami. Wszystko, co się łączy, tworzy nowe związki z poprzednimi układami. Pojawiają się nowe sensy,

i półpustynne, lub przez feny napotykające na swojej

nowe znaczenia, które olśniewają przez kilka sekund,

drodze luźny materiał skalny, zwietrzelinę, piasek

a następnie gasną, tworząc coraz bardziej zamglony

i pył. Burza to m.in. symbol przemiany czasu, nad‑

obraz. Znalazłam się w pustce.

chodzenia nowej ery.

Czy jest to obszar pozbawiony sensu, czy być może jest

Myślę.

to inna forma sensu? Przestrzeń pustki czy być może

Nadchodzenie nowej ery i zmian często poprzedzane

raczej inna forma pełni? [André Rouillé]

jest zamiecią i mgłą. Następnie na horyzont wysuwa się silne pragnienie świeżego powietrza i zaczerpnię‑

Czytam.

cia pełnego oddechu. Chęć spojrzenia na świat czy‑

Burza piaskowa to zjawisko atmosferyczne wywołane

stymi oczami. Wyjście na wolną, otwartą przestrzeń.

przez silne wiatry, związane z wtargnięciem chłod‑

Pragnienie wybrania drogi o jasnym kierunku. Ale

nego powietrza polarnego na ciepłe obszary pustynne

gdzie zaczyna się wschód? Gdzie znajduje się zachód? 131

132

WiadomoĹ&#x203A;ci asp /70

Kronika wydarzeń

doc! photo magazine & contra doc! Weronika Tyrpa w drugiej edycji DEBUTS

Luca Desienna (Wielka Brytania) – dyrektor Grzegorz K. Kosmala

wydawnictwa Gomma Books, dyrektor artystyczny Gomma Magazine oraz juror Gomma Photography

DEBUTS to pierwszy w Polsce program, którego celem

Grant;

jest wspieranie fotografów w początkowym etapie

Ron Haviv (USA) – członek‑założyciel agencji VII

ich kariery. W ramach programu przeprowadzany

Photo, wielokrotny laureat World Press Photo i Pic‑

jest przegląd portfolio fotografów spełniających kry‑

tures of the Year International, bohater 6 filmów

terium czasowe – od ich debiutu nie może upłynąć

dokumentalnych;

więcej niż 3 lata. Wyłonieni fotografowie są zapraszani do publi‑ kacji książkowej, która jest dystrybuowana do 100

Grzegorz Kosmala (Polska) – redaktor naczelny „doc! photo magazine” i „contra doc!”, pomysłodawca DEBUTS;

najważniejszych na świecie instytucji działających

Francesco Zizola (Włochy) – członek założy‑

w obszarze fotografii (muzea, galerie, festiwale,

ciel agencji Noor Images, dziewięciokrotny laureat

kolekcjonerzy). Wybrane prace są także przedsta‑

nagrody World Press Photo (w tym za Zdjęcie Roku

wiane na wystawach fotograficznych.

1996) oraz Pictures of the Year International.

Do drugiej edycji DEBUTS swoje portfolio nade‑

Jury postanowiło zaprosić do książki 55 fotogra‑

słało ponad 200 fotografów, z których 167 weszło

fów. Pierwszą okazją do obejrzenia ich zdjęć będzie

do rundy finałowej. Ich portfolio zostały ocenione

wystawa na tegorocznym Fotofestiwalu w Łodzi

przez międzynarodowe jury, w którego skład weszli:

(otwarcie: 28 v, godz. 20.00) w hotelu Andel’s.

Regina Anzenberger (Austria) – kuratorka, założy‑

Na wystawie swoją premierę będzie miała również

cielka Anzenberger Agency i Anzenberger Gallery,

książka, która poza zdjęciami zawierać będzie krótkie

dyrektor Vienna Photo Book Festival;

notki na temat wszystkich fotografów. 133

Kronika wydarzeń

TypoTok Konferencja typograficzna

11 iv 2015 r. w auli ASP w Krakowie odbyła się konferencja typograficzna, której gośćmi byli znani polscy projektanci: Rene Wawrzkiewicz, Łukasz Dziedzic i Jan Bajtlik. Ze względu na ogromne zainteresowanie wydarzeniem planowane są kolejne edycje. Autorem afisza związanego z wydarzeniem jest Andrzej Wójtowicz, student iii roku Wydziału Grafiki. Wykłady można obejrzeć w sieci na YouTube pod hasłem TypoTok. ↑ Organizarotka – Aleksandra Toborowicz, Fot. Edyta Dufaj

Aleksandra Toborowicz Rene Wawrzkiewicz, TypoPolo. TypoPolo – pojęcie po raz pierwszy użyte przez Jakuba Hakobo Stępnia w 2001 r., opisuje este‑ tyczny fenomen, jakim była amatorska typo‑ grafia tworzona na potrzeby handlu i rzemio‑ sła w latach 90. xx w. Prymitywne reklamy, szyldy i napisy informacyjne stały się wizual‑ nym odzwierciedleniem zmian ekonomicznych i politycznych w Polsce. Stylistyka TypoPolo postrzegana jest przede wszystkim jako przejaw nieudolności i złego gustu projektantów‑ama‑ torów. Rzadziej widzi się w niej formę języka wizualnego określonej przedsiębiorczej grupy społecznej, która działała i aktywnie „przepro‑ jektowywała” swoje otoczenie. Podczas wykładu można było poznać źródła, inspiracje i nawią‑ zania, które stymulują poszukiwania związane z amatorskim, samorzutnym projektowaniem graficznym, w tym projekty zrealizowane przez profesjonalnych projektantów. 134

Wiadomości asp /70

↓ TypoTok – Andrzej Wójtowicz

Łukasz Dziedzic, Nie umiem. Najbardziej uznany współczesny polski pro‑ jektant fontów opowiedział o tym, jak doszło do powstania jego pism, w tym rodziny Lato, jednego z najpopularniejszych na świecie dar‑ mowych krojów. Opowiadał także o tym, że samo projektowanie jest nudne i że za każdym z pro‑ jektów stał jakiś inny cel.

↑ Łukasz Dziedzic Fot. Edyta Dufaj

↓ Jan Bajtlik Fot. Edyta Dufaj

Jan Bajtlik, Litery i literki. Autor nagrodzonej w konkursie Bologna Ragazzi Award książki dla dzieci Typogryzmoł (Wydaw‑ nictwo Dwie Siostry, 2014) opowiedział m.in. o swoich doświadczeniach w projektach skiero‑ wanych do dzieci, o współpracy z instytucjami kultury i self publishingu. Scharakteryzował rynek wydawniczy książki dziecięcej w Pol‑ sce i problem mało kreatywnego nauczania początkowego. Nieformalny ciąg dalszy spotkania – Typo‑ plotki – odbył się w Metaforma Cafe, gdzie pre‑ zentowany był album TypoPolo. Organizatorami wydarzenia byli pracownia liternictwa i typo‑ grafii ASP w Krakowie, Fundacja Sztuki Nowej ZNACZY SIĘ i Metaforma Cafe. 135

Kronika wydarzeń

Typ(o)Top wystawa prac studentów i absolwentów pracowni liternictwa i typografii

→ Nowohuckie Centrum Kultury Galeria Centrum → 8 v – 7 vi 2015

8 v 2015 r. w Nowohuckim Centrum Kultury w Krakowie odbył się wernisaż wystawy najlep‑ szych prac studenckich z pracowni liternictwa i typografii z ostatnich lat. Zaprezentowane zostały najlepsze projekty liternicze i typogra‑ ficzne – głównie plakaty typograficzne i projekty krojów pisma, jak również tzw. narzędziówki. Autorem plakatu związanego z wystawą był Mateusz Turek, student iii roku Wydziału Gra‑ fiki. Koordynatorem wystawy była Joanna Gościej‑Lewińska. „Porządek i ład, sens i funkcja, a także forma i kreacja – to istota ćwiczeń studenckich z zakresu liternictwa i typografii prezentowanych na wystawie. To dokumentacja podstawowych umiejętności kreowania formy litery ułatwia‑ jącej i wspomagającej przekaz treści zawartych w słowach. To także twórcze eksperymenty arty‑ styczne, jak w przypadku prac Iwony Łukowskiej czy dyplomu Matyldy Chełmickiej‑Płodzień. […] Prezentowane prace to jedynie niewielki wybór działań studenckich z ostatnich lat” [prof. Woj‑ ciech Regulski]. Katedrę dydaktyczną pracowni liternictwa i typografii tworzą: prof. Wojciech Regulski, ad. Bartłomiej Bałut oraz asystentka Aleksan‑ dra Toborowicz. 136

Wiadomości asp /70

↑ Katarzyna Olbrycht

Aleksandra Toborowicz

Symbolon 1. Karolina Źrebiec 2. Gintarė Kaveckaitė 3. Guillame Guilpart 4. Guillame Guilpart

na pograniczu litery Iwony Łukowskiej

Wyróżnienie w Graduation Projects Krój pisma Symbolon Iwony Łukowskiej został wyróżniony jako jeden z 40 najlepszych prac dyplomowych z Czech, Polski, Słowacji i Węgier w Międzynarodowym przeglądzie projektów dyplomowych „Graduation Projects” 2014, orga‑ nizowanym przez kwartalnik 2+3D. Krój został zaprezentowany na wystawie na Zamku w Cie‑ szynie oraz opublikowany w 54. numerze 2+3D. Uzasadnienie wyboru przez jury: „Krój Sym‑ bolon wywołał gorącą dyskusję wśród członków jury. Niektórzy twierdzili, że jest to relikt prze‑ szłości, podczas gdy inni doceniali umiejęt‑ ność połączenia odręcznych i geometrycznych elementów w jednym harmonijnym zestawie. Symbolon jest interesujący w swej wszechstron‑ ności. Pozostaje atrakcyjny zarówno w pojedyn‑ czych czarno‑białych znakach, jak i na dużej powierzchni pokrytej niekończącym się koloro‑ wym wzorem tworzonym z jego glifów. 137

Kronika wydarzeń

Polikultura Festiwal Kultury i Mediów

Festiwal Kultury i Mediów Polikultura – identyfikacja wizualna W maju 2015 r. odbyła się trzecia edycja Festi‑ walu Kultury i Mediów Polikultura organizo‑ wanego przez studentów i roku Instytutu Kul‑ tury Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Autorką oprawy graficznej festiwalu jest Marta Sadlik, studentka iv roku Wydziału Grafiki ASP.

Wideo Zabłocie Inside Out i font Strefa

W ramach tegorocznej edycji Festiwalu Polikul‑ tura, odbywającej się pod hasłem „Zabłocie? Komu? Po co?”, zrealizowany został film Zabłocie Inside Out. Zaprezentowano go podczas wydarze‑ nia inaugurującego festiwal – koncertu muzyki noise Wilhelma Brasa. Wideo powstało na bazie Kulturoteka ok. 500 amatorskich filmów nakręconych przez miłośników, pracowników i mieszkańców Zabło‑ We współpracy z Instytutem Kultury UJ została zaprojektowana makieta magazynu (rocznika) cia w ramach akcji „Nakręć się na Zabłociu!”. „Rytmiczny montaż ujęć, wraz z wkompono‑ „Kulturoteka”. Kulturoteka to blog tworzony przez wanymi rozwiązaniami graficznymi i typogra‑ studentów zarządzania kulturą i mediami na UJ (http://kulturoteka.tumblr.com). Jest on zbiorem ficznymi, podkreśla historię postindustrialnych 138

Wiadomości asp /70

artykułów m.in. o inspirujących projektach kulturalnych, nowych trendach w zarządzaniu, marketingu kultury, PR w kulturze oraz promocji kultury w Polsce i na świecie. Magazyn początkowo wydawany będzie w wersji elektronicznej, docelowo – w druku. Autorem projektu makiety jest Paweł Krzywdziak, student iv roku Wydziału Grafiki ASP.

↑ Paweł Krzywdziak Kulturoteka – okładka

Aleksandra Toborowicz

form architektonicznych i społeczny charakteru projektu. Wewnątrz kadrów pojawiają się pyta‑ nia, prowokujące do refleksji nad kierunkiem i rolą przemian, mających miejsce na Zabłociu. Uniwersalny charakter wideo pozwolił wyko‑ rzystać je w różnych miejscach – od projekcji w przejściu podziemnym, przez dopełnienie kon‑ certu muzyki noise, aż po publikację w formie wideo zintegrowanego z oryginalnym podkładem muzycznym” [Paweł Krzywdziak]. Za opracowanie graficzne i typograficzne odpowiedzialny był Paweł Krzywdziak, za mon‑ taż – Maciej Lenda, nad całością projektu czu‑ wała Edyta Dufaj. Autorem ścieżki muzycznej jest Kamil Kukla. Użyty w filmie font Strefa autorstwa Aleksandry Słowińskiej powstał w ubiegłym roku w ramach zajęć w pracowni liternictwa i typografii.

↑ Aleksandra Trzaskalik Strefa 2014

Współpraca pracowni liternictwa i typografii z Instytutem Kultury uj w Krakowie

139

↓ Paweł Krzywdziak

Kronika wydarzeń

Hubei Institute of Fine Arts Wizyta akademicka na Wydziale Rzeźby

Bartłomiej Struzik W iii 2015 r. po raz kolejny miałem okazję odbyć wizytę akademicką w Chinach, prowadząc warsztaty projektowania przestrzennego dla stu‑ dentów Hubei Institute of Fine Arts w Wuhan (prowincja Hubei). Wizyta realizowana była w ramach Yangtze River Scholar Program – fla‑ gowej inicjatywy rządu chińskiego zmierzającej do umiędzynarodowienia i podniesienia poziomu kształcenia w chińskich uczelniach w obszarach uznanych za najistotniejsze dla rozwoju kraju. Hubei Institute of Fine Arts jest jedną z dziewięciu wyższych uczelni artystycznych w Chinach kształcących na kierunkach sztuki piękne i sztuki projektowe. Tradycje kształce‑ nia sięgają roku 1920 i lokują Hubei Institute of Fine Arts pośród najstarszych szkół tego typu w kraju. Obecnie kształcenie odbywa się w ramach 12 wydziałów, a bieżąca dydaktyka realizowana jest w nowo powstałym kampusie

140

Wiadomości asp /70

uczelni, znajdującym się poza centrum miasta. Kampus zajmuje rozległy obszar o charakterze parkowym o powierzchni ok. 500 tys. m2. W kam‑ pusie trwają wciąż prace związane z urządze‑ niem zieleni. Tradycyjnie na terenie kampusu, obok pawilonów dydaktycznych, sal wykłado‑ wych i biblioteki, znalazły się domy studenc‑ kie, domy dla profesorów wizytujących i gości uczelni, stołówka, centrum sportu i rekreacji,

a także przychodnia. Kampus, tak jak większa część dynamicznie rozwijającej się aglomeracji Wuhan, pozostaje w bliskiej relacji z systemem jezior i kanałów tworzących charakterystyczną dla miasta symbiozę tkanki urbanistycznej i akwasystemu rzeki Jangcy. Tzw. „stary kam‑ pus” – historyczna siedziba instytutu – znajduje się w centrum miasta i dziś pełni funkcję muze‑ alną. Zlokalizowano tam również pomieszczenia dla administracji, pracownie twórcze i mieszka‑ nia dla obecnych i emerytowanych pedagogów. Wydział Rzeźby kształci studentów na pozio‑ mie studiów licencjackich (10 semestrów) oraz magisterskich (4 semestry). Dwa pierwsze semestry studiów licencjackich realizowane są wspólnie dla wszystkich studentów Instytutu i stanowią szeroko rozumiane podstawy kształ‑ cenia ogólnoplastycznego. Pawilon dydaktyczny Wydziału dysponuje kompleksem pracowni zlo‑ kalizowanych na 3 kondygnacjach i przestrzenią realizacyjną dla kompozycji wielkoformatowych. Niewielkie pomieszczenie na pierwszym piętrze zajmuje administracja wydziału oraz sala konfe‑ rencyjna. Przestronny hall wejściowy na parterze budynku pełni funkcję wystawienniczą. Dydaktyka na Wydziale Rzeźby realizowana jest zasadniczo w formie 1–4‑tygodniowych

sekwencji – modułów obejmujących m.in. stu‑ dium postaci, portret – modelowanie w glinie, struktury rzeźbiarskie, kompozycję, podstawy rzeźby abstrakcyjnej, rzeźbę w przestrzeni publicznej, projektowanie przestrzenne itd. Część dydaktyki, szczególnie ta związana z aspektem technologicznym, realizowana jest niejednokrot‑ nie poza murami uczelni podczas rzeźbiarskich warsztatów w kamieniu lub w pracowniach cera‑ micznych, np. w słynnym międzynarodowym centrum ceramiki tradycyjnej w Jingdezhen – China Ceramic Town. Obok stałej kadry dydak‑ tycznej władze wydziału, korzystając z pewnej autonomii oraz programów rządowych, pozostają otwarte na współpracę z artystami i pedagogami spoza uczelni. Wśród stałych współpracowników wydziału są profesorowie i artyści z różnych pro‑ wincji Chin, innych krajów Azji, a także Europy. Warsztaty projektowania przestrzennego ze studentami Wydziału Rzeźby przyniosły inte‑ resujące rezultaty dydaktyczne, natomiast liczne rozmowy z pedagogami instytutu i zaintereso‑ wanie władz Hubei Institute of Fine Arts nawią‑ zaniem współpracy z ASP w Krakowie stwarzają perspektywę dyskusji na temat podjęcia wspól‑ nych przedsięwzięć akademickich w przyszłości.

141

Kronika wydarzeń

Nowa przestrzeń Interdyscyplinarne Warsztaty Studenckie

Tomasz Kapecki O ludzki wymiar odhumanizowanego miasta. Przestrzenie opresyjne w Pałacu Sztuki. Od 17 ii do 2 iii w Pałacu Sztuki w Krakowie można było oglądać nietypową wystawę. Złożyły się na nią projekty wykonane przez studentów – adeptów architektury, projektowania wnętrz, socjologii i filozofii – uczestniczących w inter‑ dyscyplinarnych warsztatach poświęconych… przestrzennej opresji, której jako mieszkańcy miast doświadczamy na co dzień. Prace powstały w listopadzie ubiegłego roku pod‑ czas siódmej edycji interdyscyplinarnych warsz‑ tatów Nowa przestrzeń, organizowanych wspól‑ nie przez Wydział Architektury Politechniki

142

Wiadomości asp /70

Krakowskiej, Wydział Architektury Wnętrz Aka‑ demii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz Insty‑ tut Socjologii i Zakład Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Była to pierwsza tego rodzaju inicjatywa od momentu podpisania oficjalnego porozumienia o współpracy pomiędzy tymi uczel‑ niami. Dotychczasowa kooperacja miała niefor‑ malny charakter. Tematyka warsztatów dotyczyła spraw trudnych, bo związanych bezpośrednio z przestrzenią publiczną i zachodzącymi w niej relacjami spo‑ łecznymi. Młodzi ludzie mieli za zadanie na przy‑ kładzie Krakowa wskazać w przestrzeni miasta miejsca trudne, budzące niepokój lub wywołu‑ jące ich sprzeciw z powodu sposobu organiza‑ cji, zagospodarowania i użytkowania, właściwe

„miejsca opresji”. W interdyscyplinarnych zespołach projektowych, złożonych z przedsta‑ wicieli współpracujących ze sobą uczelni, szukali następnie rozwiązania, a metodę naprawy złego stanu rzeczy przedstawili w postaci projektu koncepcyjnego. Właściwym celem ich działania było szukanie wspólnej płaszczyzny porozumienia, recepty na poprawę jakości życia w mieście, w zgodzie z tym, iż każda przestrzeń ma swój wymiar ide‑ ologiczny, odnoszący się z jednej strony do kon‑ tekstu urbanistycznego, z drugiej – do kontekstu społecznego, czyli potrzeb określonej grupy ludzi. Wspólna praca przyszłych architektów, architek‑ tów wnętrz, socjologów i filozofów, skupionych na tworzeniu spójnego modelu projektowania, może stać się źródłem inspiracji dla wszystkich zawodowo odpowiedzialnych za kształt i charak‑ ter otoczenia. W sferze kształcenia, programów dydaktycznych jest to ambitne i nowatorskie działanie. Na wystawie zaprezentowano prace 9 zespo‑ łów studenckich. Projekty rozwiązywały pro‑ blemy różnej skali – od dużych założeń: mają‑ cych zyskać „ludzki” charakter „nieludzkich” przestrzeni ronda Mogilskiego i ronda Czy‑ żyńskiego, przez mniejsze, np. zdewastowane przejścia podziemne, przejścia pod estakadami komunikacyjnymi. Rozwiązywano także problemy urbanistyczne w skali całego miasta, np. ciągów pieszych wzdłuż Alej Trzech Wieszczów, powstał wizjonerski pro‑ jekt uaktywnienia odciętej torami kolejowymi i nowym dworcem głównym wschodniej części miasta. Jeden z zespołów wskazał fragment bul‑ warów wiślanych, przylegających bezpośrednio do nowej ikony architektury Krakowa – Ośrodka

Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora – jako przestrzeń opresyjną, powstałą niejako „przy okazji” zrealizowania nowej inwestycji. To inte‑ resujący przykład, który uświadamia, że nie tylko zdegradowana przestrzeń miejska może źle wpływać na człowieka, ale negatywne oddziały‑ wanie mogą mieć najnowsza architektura i jej otoczenie. W tym konkretnym przypadku nie daje ona możliwości odejścia tym, którzy źle się czują w zaistniałych relacjach przestrzennych, wynikających ze skali budynku, jego formy i umiejscowienia. Opisany problem doskonale obrazował wykonany przez zespół projektowy model architektoniczny. Wystawie towarzyszył pokaz etiud filmowych, zrealizowanych przez studentów Wydziału Architektury Wnętrz ASP w Krakowie. Otwarcia wystawy dokonali rektor PK, prof. Kazimierz Furtak, wraz z prodziekanem Wydziału Archi‑ tektury, prof. Kazimierzem Kuśnierzem, oraz organizatorami warsztatów. Wśród przybyłych na wernisaż liczną grupę stanowili profesorowie krakowskich uczelni. Jak zwykle dopisała mło‑ dzież. Podczas wernisażu rozdawano publikację podsumowującą listopadowe sesje warsztatowe. Oprócz reprodukcji projektów znalazły się w niej artykuły zaproszonych na warsztaty gości, stu‑ dentów i organizatorów.

Zgromadzeni w Pałacu Sztuki goście, oglądając projekty i filmy, toczyli do późnych godzin wie‑ czornych dyskusje o problemach naszego mia‑ sta i sposobach ich rozwiązania, potwierdzając w pewnej mierze przydatność warsztatów.

143

Kronika wydarzeń

Wyznanie w procesie Processing asp i Accademia di Belle Arti di Brera

Małgorzata Zbroińska‑Piątek Jak słowami ująć w ramy rwący prąd unoszący nas ze sobą ku nieznanemu? To historia trudna do opowiedzenia, do wytłumaczenia i przetłu‑ maczenia. Jedna z tych, które lepiej mówią same za siebie, bez pośredników. W projekcie Processing nieustannie obserwu‑ jemy stawanie się, ale nie widzimy końca, istotna jest ewolucja. Uczestnicy międzynarodowego przedsięwzięcia, a zarazem eksperymentu inter‑ dyscyplinarnego mieli pokonać drogę myślową. I pokonują ją stale. Wciąż są w podróży. Wszyscy jesteśmy. Bycie w procesie jest chyba trochę jak piel‑ grzymka bez sanktuarium. Być może po drodze mijamy kapliczki odłamków i odcieni różnych

emocji, rozbudowanych bądź pozbawionych detali uniesień albo irytacji. Przechodzimy z punktu A, lecz nie istnieje punkt końcowy. Są za to kolejne etapy i różne stopnie wtajemniczenia, ale nie jest powiedziane, że coraz bardziej zaawansowane. Każdy niesie ze sobą inne doświadczenia, co daje możliwość obserwacji przez filtr własnej wrażli‑ wości, sito perspektywy o grubych okach hierar‑ chizującej syntezy albo misternie utkanej z siatki drobiazgowej spostrzegawczości. Ścieżka, po której stąpamy, może być kręta, momentami może meandrować, a nawet zawra‑ cać (zmieniając cel w trakcie pokonywania drogi myślowej, a nawet przecząc wcześniej wyznaczonemu kresowi działań). Badamy sami siebie z szeroko otwartymi ze zdziwie‑ nia oczami. Przeprowadzamy na sobie ekspe‑ ryment. Bacznie obserwujemy wpływ na nas samych i na innych.

144

Wiadomości asp /70

I to wszystko w strugach październikowego deszczu. Nocą, w nieznanym terenie. Słuchając złowieszczego szczęku mostu rozpiętego ponad szumem wody. Z przewodnikiem, który nie odpo‑ wie na pytania. Oswoiwszy się z nowym miej‑ scem, oglądamy przestrzeń pod różnymi kątami, z bliska i daleka: Gao Lan układa nad strumie‑ niem rysunek – znak z rzecznych kamieni (La Fine del Mondo). Zatapiamy się w kapryśnym migoczącym świetle i w statycznym głębokim mroku: Raye Jimenez Herrera przepuszcza nikłą poświatę przez przezroczysty rysunek na zapo‑ mnianym przez lata szkle (1), a potem niczym znawczyni magii sprawia, że płoną cienie i mia‑ rowo odmierzają czas (Flame – fot. 2). Rejestrujemy wpływ natury na rzeczy: Pau‑ lina Jawień katalizuje naturalną degradację mate‑ rii papieru (3), a porzucone przez uczestników obiekty pozostawia na pastwę niepohamowanego

trawiastego wzrostu (4). Naśladujemy naturalny tok spraw: Łucja Dolat, Dominika Guła, Małgo‑ rzata Maćkowska i Katarzyna Olma symulują cykl życia, który przenoszą w sferę holograficznych iluzji optycznych (In progress – fot. 5). Mateusz Michalczyk w egzotycznym towarzystwie Beatrice Diazzi i Hyejee Jeong eksperymentują z kliszą fotograficzną i próbują powołać do życia drzewo ze światła. Eksponujemy wpływ otoczenia na nasze zachowania: Valeria Crisafulli tworzy zaciemnioną ścieżkę przejścia prowokującą

do poznawania przestrzeni wszystkimi zmy‑ słami (Il viaggio). Wywieramy wpływ na prze‑ strzeń: ludzie‑muchy Cristiny Solano zapełniają zakamarki opuszczonego domu, tchnąc w niego nowe życie. Zastanawiamy się, czy można zapla‑ nować reakcje innych. I co robimy wtedy, kiedy mamy dowolność w działaniu? Izabela Liżewska dokumentuje 10‑minutowe sekwencje wideo, w których każdy z uczestników wyrwany znie‑ nacka z otaczającego zgiełku samotnie siłuje się z milczącym spojrzeniem kamery (6). Szu‑ kamy tego, z czego rodzi się nasza tożsamość:

Raffaella Menchetti i Chiara Bulloni Serra zata‑ piają się w świecie legend i tajemnych wierzeń ludowych, by pokazać wcielenie kobiecości pod postacią bezwzględnej rusałki. I w czym jeste‑ śmy wyjątkowi jako jednostki? Aneta Doległo, Joanna Jasek‑Stasiowska, Ewelina Lekka, Marta Mosiołek i Mahamoud Salehmohammadi oddają wszystkim do dyspozycji wiadra farby, pędzle i przestrzeń, aby zrealizować przeróżne fanta‑ zje, a nagrany z ukrycia materiał wideo dobit‑ nie świadczy o tym, jacy tak naprawdę jesteśmy (Różne kultury, ludzie tacy sami – fot. 7, 8).

145

nabierały nowych znaczeń. Następnie napawali‑ śmy się ich ruchem. Obserwowaliśmy, jak twórcy tchną życie w formy, do głosu doszła kinetyka. Ta namacalna i ta będąca iluzją. Ruchome obrazy i poruszający się wewnątrz aktorzy zabrali nas w świat projekcji. Magia przerodziła się w kon‑ kret. Zmieniając skalę i materializując się, stwo‑ rzyła struktury architektoniczne, które podlegały przeistoczeniom pod wpływem otoczenia. Dodat‑ kowo uczestnikom przedstawiono możliwości obróbki obrazu oraz tworzenia interaktywnych grafik za pomocą systemu kodów Processing (9). Oprócz omówienia aktualnych technik cyfro‑ wych, które mogły posłużyć jako narzędzie wspo‑

W powyższe pytania i niezliczoną ilość innych wątpliwości próbowali wsłuchać się uczestnicy spotkania plenerowego, które zapo‑ czątkowało projekt – dialog rozmaitych kultur. Wprowadzenie w problematykę projektu dotyczyło różnych sfer podlegających zmianom, niezliczonych odsłon procesów. Maszyny, rzeźby kinetyczne, kineformy, asemblaże, fotografia i animacja, projekcje, teatr i iluzje, struktury w architekturze, eksperymentalna przestrzeń publiczna – to wybrane wątki, które pojawiły się pierwszego wieczoru. Początkowo przyglądaliśmy się mechani‑ zmom i układom, zasupłanym formom, kołom zębatym i dźwigniom. Grupom obiektów, zbio‑ rom rzeczy, które zgromadzone w swojej bliskości

magające kreację, zaplanowano również wieczór odwołujący się do sztuki filmowej i dzieł twór‑ ców takich jak Józef Robakowski czy Zbigniew Rybczyński. Podczas warsztatów zaczęły rodzić się zarówno projekty indywidualne, jak i takie, które angażowały wszystkich uczestników warsztatów. Próbowały odpowiedzieć na pytanie, jak wiele nas łączy, w czym jesteśmy do siebie podobni, a co czyni nas wyjątkowymi, do czego jesteśmy przywiązani, co budzi nasze nadzieje, emocje, czy istnieją uniwersalne prawdy o ludzkim istnieniu. Pod koniec pobytu w Zakopanem studenci zaprezentowali swoje pomysły gościowi – akto‑ rowi i malarzowi Romanowi Siwulakowi, który miał poprowadzić dalszą, teatralną część pro‑ jektu w Krakowie (10). Inicjatywa Processing rozwijała się nieustan‑ nie pod kuratelą prof. Piera Luigiego Buglioniego oraz dzięki wsparciu władz ASP, a także efektyw‑ nej współpracy koordynatorów wydziałowych.

Zapis dialogu uczestników warsztatów, twór‑ ców różnych specjalności zaprezentowano w eks‑ pozycji Processing w Galerii Promocyjnej i Galerii Malarstwa ASP oraz w galerii Włoskiego Instytutu Kultury w Krakowie w lutym 2015 r. Projekt dwóch uczelni będzie kontynuowany, a wspólna wystawa zaistnieje w Mediolanie, w przestrzeniach ekspo‑ zycyjnych Accademia di Brera w 2016 r. Osoby zaangażowane w projekt: koordy‑ natorzy z ramienia Accademi0 di Belle Arti di Brera w Mediolanie – Pier Luigi Buglioni, Gior‑ gio Catani, Ezio Cuoghi, Stefano Pizzi; koor‑ dynatorzy ze strony Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie – Piotr Bożyk, Beata Gibała‑Kapecka, Piotr Korzeniowski, Małgorzata Zbroińska‑Piątek, Joanna Zemanek, Piotr Noga, Grzegorz Sztwiertnia, Roman Siwulak; uczest‑ nicy – Valeria Crisafulli, Beatrice Diazzi, Lan Gao, Raye Jimenez Herrera, Hyejee Jeong, Raffaella Menchetti, Mahamoud Salehmohammadi, Chiara Bulloni Serra, Cristina Solano, Izabela Liżewska, Paulina Jawień, Mateusz Woźniak, Katarzyna Olma, Dominika Guła, Mateusz Michalczyk, Łucja Dolat, Aneta Doległo, Joanna Jasek‑Stasiowska, Ewelina Lekka, Małgorzata Maćkowska, Marta Mosiołek. W projekcie Processing wzięli udział także: Andrea Isakovič, Isabella Usuelli Macan‑ gus, Viola Matteucci, Francesca Neri, Paola Vas‑ sallo, Piotr Piątek oraz Dominik Stanisławski. Fotografie wykonane przez autorkę artykułu.

Fot. 7: Aneta Doległo.

146

Wiadomości asp /70

Kronika wydarzeń

Przestrzeń ubioru Warsztaty z Małgorzatą Czudak

Anna Pyrkosz Otwarta pracownia projektowania ubioru funk‑ cjonuje na wydziale Architektury Wnętrz od x 2014 r. Od pierwszych zajęć nowej pracowni towarzyszyły duże zainteresowanie i ciekawość ze strony studentów, a długa lista zapisanych do pracowni osób obdarzyła nas, wykładowców dużym kredytem zaufania. Program, jaki pracownia postanowiła zrealizo‑ wać, to z jednej strony dalsze rozbudzanie wrażli‑ wości w poszukiwaniu inspiracji do kreatywnego wyrażania własnej postawy artystycznej, a z dru‑ giej – chęć jak najrzetelniejszego przygotowania do pracy w zawodzie projektanta. Przekazujemy naszym studentom wiedzę z zakresu materiało‑ znawstwa, podstaw konstrukcji, dajemy szansę realizacji własnych projektów oraz stwarzamy możliwości kontaktu z wybitnymi przedstawi‑ cielami tego zawodu. Planowany cykl spotkań z projektantami reprezentującymi różne postawy artystyczne rozpoczęły warsztaty przeprowadzone przez dr hab. Małgorzatę Czudak, prof. Łódzkiej Akade‑ mii Sztuk Pięknych (Wydział Projektowania Tka‑ niny i Ubioru). Tematem była Przestrzeń ubioru.

Lista projektantów, których zaprosiliśmy do współpracy, jest długa. Mamy nadzieję stworzyć miejsce ciekawych spotkań, dyskusji z różnych obszarów designu. Chcielibyśmy, aby otwarta pracownia projektowania ubioru była przestrzenią „otwartą” w pełnym tego słowa znaczeniu.

Małgorzata Czudak Celem warsztatów było połączenie wiedzy prak‑ tycznej z kreatywnością. Warsztaty podzielone były na dwie części. Pierwsza dotyczyła praktycznych umiejętności zdobytych podczas zajęć z podstaw konstrukcji – studenci mieli możliwość zapoznania się z pod‑ stawową konstrukcją bluzki, która może posłu‑ żyć do dalszych działań. Zdobyte umiejętności studenci mogli wykorzystać podczas warsztatów realizowanych pod moim kierunkiem. Umiejęt‑ ności praktyczne studenci wykorzystali w kreacji modeli na manekinie. Było to pierwsze spotkanie studentów z takim modelem pracy projektanta. Istotą warsztatów było pokazanie, jakie możliwości

stwarza modyfikacja podstawowej konstrukcji. Zmiana stałych elementów pozwoliła studentom na uzyskanie różnorodnych form – nie tylko na papierze, ale także w formie przestrzennej na manekinie. Był to pierwszy kontakt studentów z bryłą, formą, koniecznością stworzenia formy przestrzennej, która odpowiada wymogom ciała człowieka. Drugie zadanie realizowane podczas warszta‑ tów miało na celu zapoznanie studentów z inną metodą pracy projektantów, czyli formowaniem ubioru na manekinie. Studenci otrzymali okre‑ śloną ilość tkaniny, którą mieli wykorzystać przy kreacji ciekawej, oryginalnej formy ubioru. Bazą do tej części były umiejętności zdobyte podczas poprzednich zadań. Studenci wykazali się dużą aktywnością, wykorzystując zdobyte wcześniej umiejętności. W efekcie powstały różnorodne interpretacje konstrukcji podstawowej i form kreowanych na manekinie. Warsztaty miały na celu pokazanie studen‑ tom różnic między projektem 2D, rysowanym na płasko, a rzeczywistą formą ubioru, która ma swoją przestrzenność. Zadania zostały wykonane poprawnie, studenci wykazali się pomysłowością i zdobytymi podczas warsztatów umiejętnościami. 147

Kronika wydarzeń

Konkurs Wizja wypoczynku II nagroda dla Pauliny Zwolak i Jakuba Niecia

→↘ Kaja Kordas Rodzina lamp o przekształcalnej formie

Studenci Paulina Zwolak i Jakub Nieć z Wydziału Architektury Wnętrz zdobyli ii nagrodę w kon‑ kursie firmy Kler na mebel wypoczynkowy Wizja Wypoczynku 2014. Gali wręczenia nagród konkursowych towarzy‑ szyła wystawa prac wszystkich uczestników, zaprezentowano również nowości meblowe w ofercie firmy Kler. Goście gali oglądali pro‑ jekty przy lampce dobrego wina i muzyce na żywo w wykonaniu Dominiki Zioło i Dominika Rosłona z ich ostatniej płyty Między nami. Wśród tegorocznych laureatów znaleźli się stu‑ denci Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Paulina Zwolak i Jakub Nieć zdobyli wspólnie II nagrodę, otrzymując 3000 zł i opro‑ gramowanie Artlantis Studio 5.1. Organizator konkursu na podstawie upoważnie‑ nia jury konkursowego wybrał do opracowania prototypowego projekt Pauliny Zwolak i Jakuba Niecia, sugerując się wskazaniami Zespołu Wdro‑ żeniowego i Dystrybucyjnego Kler, jak również sugestiami Działu Prototypowni. 148

Wiadomości asp /70

International Design Award Nagroda dla studentki Architektury Wnętrz Anity Kokoszczyk za projekt Hang Out Miło nam poinformować, że w ostatniej edycji konkursu International Design Award nagroda jury została przyznana studentce Wydziału Architektury Wnętrz, Anicie Kokoszczyk. Jej projekt Hang Out to koncepcja połączenia stan‑ dardowych drzwi z suszarką bądź wieszakiem na ubrania.

Z opisu projektu: „Istnieje jeden powszechnie znany problem dotyczący studenckich mieszkań – przestrzeń. Tego typu miejsce do życia wymaga sprytnych i kreatywnych rozwiązań. Zatem nasuwa się pyta‑ nie: jak zaaranżować pokój, aby maksymalnie wykorzystać miejsce, zarazem nie rezygnując z komfortu?”. Międzynarodowe jury wybór projektu uza‑ sadniło jego innowacyjnością, interesującą ideą oszczędzania powierzchni oraz potencjałem tkwiącym w możliwościach zaadaptowania go również w innych sytuacjach przestrzennych.

Sukces jest tym większy, że to już 10 edycja konkursu o zasięgu międzynarodowym, do której zgłoszono ponad 380 prac. Koncepcja pani Anity znalazła się w gronie trzech nagrodzonych pro‑ jektów, obok koncepcji z Indii (Center for Auto‑ motive Research & Studies) i Emiratów Arabskich (American University of Sharjah). W grupie finalistów – Top 50 Jury Selection – znalazły się jeszcze dwie studentki Wydziału Architektury Wnętrz: Monika Kozłowska i Katarzyna Sroka. 27 iv br. w obecności rektora Piotra Bożyka, prof. Romana Kurzawskiego, dr. Łukasza Sarnata i samej laureatki odbyło się oficjalne wręczenie nagrody przez przedstawicielkę firmy REHAU, Monikę Jankowską, i Joannę Nowak z firmy HETTICH – organizatorów International Design Awards. Przekazano także czek w wysokości 1500 euro dla studentów Wydziału AW za najliczniejsze uczestnictwo w tegorocznej edycji konkursu.

149

Kronika wydarzeń

Nagroda tpsp w Krakowie dla Tomasza Kalisza W poprzednim numerze „Wiadomości ASP” zamieszczona została informacja o przyznaniu przez jury Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie dyplomów TPSP za prace dyplo‑ mowe studentkom Kai Kordas i Ewie Parfiano‑ wicz. Prace prezentowane były w Pałacu Sztuki na końcoworocznej wystawie ASP w 2014 r. Wrę‑ czenie dyplomów odbyło się w willi prof. Karola Estreichera 21 i 2015 r. Przyznano również nagrodę studentowi Tomaszowi Kaliszowi za projekt i realizację urządzeń rehabilitacyjnych dla Ośrodka Reha‑ bilitacji Narządu Ruchu w Krzeszowicach. Praca została wykonana pod kierunkiem prof. Barbary Suszczyńskiej‑Rąpalskiej w pracowni przestrzeni i barwy WFP w Krakowie. Serdecznie gratulujemy!

150

Wiadomości asp /70

Design Talent w Czechach Pierwsze miejsce dla Agnieszki Juchy

Agnieszka Jucha jest absolwentką Wydziału Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. W konkursie Zlin Design Week w Czechach zajęła i miejsce. Wio‑ sną 2014 r. w ramach warsztatów projektowych 3D stworzyła swój zwycięski projekt. Warsztaty te zostały zorganizowane przez Katedrę Prze‑ strzeni i Barwy. Tematem trwających tydzień warsztatów były koncepcje nowych produktów dla firmy Słoń Torbalski – znanej od lat krakow‑ skiej firmy produkującej torebki skórzane.

151

Kronika wydarzeń

Moto Show w Krakowie

Artystyczna Podróż Hestii Krzysztof Maniak zdobył I nagrodę

Krzysztof Maniak urodził się w 1990 r. w Tu‑ chowie. Jest absolwentem Liceum Ogólnokształcącego im. Mikołaja Kopernika w Tuchowie (2009). Studio‑ wał na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie (2010/2011), a następnie na Wydziale Intermediów, którego jest absolwentem (licencjat w pracowni kreacji cyfro‑ wej, 2013 – promotor dr Bog‑ dan Achimescu). Jego prace były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych. Jest laureatem wielu konkursów.

Krzysztof Maniak z Wydziału Intermediów Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie został laureatem 14 edycji konkursu Artystyczna Podróż Hestii. Zdobywca I nagrody, przyznanej za cykl fotografii cyfrowych, odbędzie miesięczny staż w Nowym Jorku, a ze swojego pobytu przy‑ gotuje fotorelację. W uzasadnieniu werdyktu członkowie jury napi‑ sali o pracy Krzysztofa Maniaka: „Nagrodę przy‑ znajemy za konsekwentną i oryginalną postawę twórczą, za świadome korzystanie z najlepszych wzorców sztuki awangardowej xx wieku, wpi‑ sanej w najbardziej egzotyczny i niezdobyty dla niej obszar, jakim jest polska wieś. Nagradzamy artystę, który, mimo młodego wieku, wypracował własny, odrębny język wypowiedzi artystycznej: wyciszony, skromny, a jednocześnie wywrotowy. Jego subtelne akcje bez publiczności, fotografie i filmy wskazują na jedną z możliwych i eks‑ cytujących dróg rozwoju dla polskiej sztuki 152

Wiadomości asp /70

współczesnej, jaką jest praca na wsi, blisko lokalnej społeczności i wobec natury”. Zwycięskie oraz finałowe prace 14 edycji kon‑ kursu można było oglądać do 23 V br. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jeszcze w tym roku ogłoszone zostaną kolejne miejsca i terminy wystaw laureatów głównych nagród – Krzysz‑ tofa Maniaka i Katarzyny Kimak, która zdobyła ii Nagrodę oraz Nagrodę Specjalną Prezesa Sopockiego Towarzystwa Ubezpieczeń Ergo Hestia SA – Piotra M. Śliwickiego za projekcję zatytułowaną 25. kadR. Uroczysta gala wręczenia nagród odbyła się w MSN w Warszawie.

→ 24–25 v 2015 Janusz Seweryn W ramach wystawy i warsztatów, które odbyły się w trakcie targów studenci i dyplomanci z Pra‑ cowni Rozwoju Nowego Produktu prezentowali narzędzia wykorzystywane w pracy projektowej, zarówno w modelowaniu z wykorzystaniem masy modelarskiej Clay firmy Kolb‑technology, szki‑ ców – koncepcji projektowych w postaci rysun‑ ków i ich późniejszego wykorzystania w procesie obróbki komputerowej z wykorzystaniem tabletu graficznego Wacom Cintiq. MOTO SHOW w Krakowie Autokreator. W trakcie targów nastąpiło ogłoszenie wyników konkursu Autokreator na koncepcje nowych i innowacyjnych projektów samochodów. Laure‑ atami drugiego i trzeciego miejsca zostali Arka‑ diusz Stokłosa i Michał Kuśmierek.

Grand Prix dla Fryderyka Zyski w konkursie Mazda Design 2015 w kategorii „samochód sportowy Mazda”

Fryderyk Zyska jest absolwentem Wydziału Form Przemysłowych na ASP w Krakowie, projektan‑ tem produktu. Wierzy, że wzornictwo ma klu‑ czowe znaczenie w życiu codziennym. Innowa‑ cyjność i łamanie ograniczeń materiałowych to styl najlepiej określający sposób jego pracy. Związek estetyki, formy i technologii traktuje jako najistotniejszy aspekt tworzenia. Kunszt projektanta zdobywał pod okiem dr. Marka Liskiewicza. Umiejętności poszukiwania nowych rozwiązań związanych z estetyką i formą rozwijał w pracowni prof. Piotra Bożyka, gdzie również przygotował projekt dyplomowy. Stypendysta Atelier Projektowania Środków Transportu dr. Stefana Kleina VSVU w Bratysławie. Laureat konkursu TVP Dolina Kreatywna w dziedzinie „design” za projekt ekologicznej łodzi z napędem hybrydowym. Zdobywca Grand Prix pierwszej

edycji konkursu Mazda Design za projekt pojazdu elektrycznego inspirowanego ciałem kobiety. Realizuje się jako projektant, prowadząc studio Diuk Concept Store. Na 6 edycję konkursu Mazda Design wpłynęły 732 prace. Jury wybrało projekty, które najlepiej odzwierciedliły wartości Mazdy – przełamywanie konwencji, odwagę i indywidualizm. Juror Janusz Kaniewski powiedział: „Można sobie wyobrazić naszą konsternację, kiedy odkry‑ liśmy, że wybrana przez nas jednogłośnie praca należy do projektanta, który… już raz wygrał ten konkurs! Po ochłonięciu mogliśmy sobie tylko pogratulować uczciwości i transparentności for‑ muły konkursu: ten werdykt to potwierdzenie, że tu nie ma przypadku, konsekwentnie nagra‑ dzamy najzdolniejszych w Polsce”. Serdecznie gratulujemy!

Mazda Soap Box to pojazd przeznaczony do uczestnictwa w programie wyścigów samo‑ chodowych dla młodzieży. Od 1934 r. w lipcu w Derby Downs w Akron, Ohio, odbywają się cyklicznie Mistrzostwa Świata. Zgodnie ze spe‑ cyfiką wyścigu Mazda Soap Box pozbawiona jest zasilania, a napęd opiera na ciężkości prze‑ niesień, wspomaganych lekkimi materiałami z nanorurek grafenowych oraz rozwiązaniach aerodynamicznych maksymalnie zmniejsza‑ jących współczynnik oporu powietrza. Mazda Soap Box to połączenie sportowego współzawod‑ nictwa z tworzeniem więzi z marką. Odwołuje się do sportowego ducha Mazdy w najczystszej formie. Minimum obciążeń, maksimum przyjem‑ ności z jazdy (za: www.mazda.pl).

153

Kronika wydarzeń

Dizajn u źrodeł Studentki i absolwentki Wydziału Form Przemysłowych w Cieszynie → Zamek Cieszyn → Dizajn tuStela → 27 ii – 30 iv 2015

Anna Szwaja Zamek Cieszyn to również po prostu… zamek, miejsce o bogatej tradycji i historii, zaś „tu stela” po cieszyńsku znaczy: „stąd”. Na wystawie w Zamku Cieszyn, zorganizowanej w ramach obchodów 10‑lecia instytucji, przedsta‑ wiono firmy i twórców pochodzących ze Śląska Cieszyńskiego oraz tych, którzy wybrali to miej‑ sce na mapie jako swoją artystyczną i życiową przystań. Swoje prace pokazały na wystawie także nasze absolwentki: Alicja Bąk, Jadwiga Rataj oraz Klaudia Kasprzak. Ale to nie wszystko. Na kolejnej wystawie towarzyszącej tym jubile‑ uszowym obchodom – Dizajn u źródeł swoje prace przedstawiły studentki i absolwentki Wydziału Form Przemysłowych: Katarzyna Gierat, Joanna Guzik, Anna Łukasik, Agata Pleciak i Alicja Prus‑ sakowska. Prace powstały w ramach programu OpolskiETNOdizajn przeprowadzanego we współ‑ pracy z naszym wydziałem. ↗ Agata Pleciak Skrzynek → Alicja Prussakowska Lauba ↓ Anna Łukasik Zestaw pieczątek do tkanin

154

Wiadomości asp /70

Kronika wydarzeń

„Innowacyjny Start” Bartłomiej Ryba zwycięzcą konkursu na nową szatę graficzną periodyku

Anna Myczkowska‑Szczerska 24 iv br. rozstrzygnięto konkurs na nową szatę graficzną periodyku „Innowacyjny Start” wyda‑ wanego przez Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego. Czasopismo poświęcone jest tema‑ tyce wspierania tworzenia i rozwoju nowych firm. Inicjatorem ogłoszenia konkursu na Wydziale Form Przemysłowych asp w Krakowie był współ‑ pracujący z tą jednostką redaktor naczelny pisma – dr hab. Łukasz Mamica z Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. Prace konkursowe pod okiem pracowników Katedry Komunikacji Wizualnej przygotowało pięcioro studentów: Agnieszka Stawowczyk i Bar‑ tłomiej Ryba – pod kierunkiem prof. Władysława Pluty, dr Barbary Widłak i mgr. Szymona Kiwer‑ skiego oraz Sylwia Zalewska, Marta Michalska i Kaja Piaskowska – pod kierunkiem prof. Jana Nuckowskiego, dr Moniki Wojtaszek‑Dziadusz, dr Anny Myczkowskiej‑Szczerskiej i mgr Heleny Kosiby. Projekty konkursowe obejmowały nową koncepcję layoutu „Innowacyjnego Startu”, ze szczególnym uwzględnieniem dwóch najbliż‑ szych numerów specjalnych pisma, które zostaną poświęcone krakowskiemu Tygodniowi Designu oraz Festiwalowi Innowacyjności. W jury zasie‑ dli pracownicy katedry oraz redaktor naczelny periodyku. Zwycięzcą konkursu został Bartłomiej Ryba, a wyróżnienie honorowe przyznano Marcie Michalskiej. Projekt Bartłomieja Ryby zostanie wkrótce skierowany do realizacji.

155

Kronika wydarzeń

Nagroda w konkursie „Wielkanoc jest w Mało‑ polsce” dla Alicji Bąk ↑ Ewa Parfianowicz Rodzic – Dziecko – Świat – promotor prof. Maria Dziedzic

Graduation Projects 2015 Anna Szwaja Wystawa Graduation Projects to międzynarodowy przegląd najlepszych prac dyplomowych. Prze‑ glądy organizowane są corocznie od 2002 r. W tej edycji wybrano 40 najlepszych prac absolwentów kierunków projektowych z Czech, Polski, Słowacji oraz Węgier, które można było zobaczyć w Zamku Cieszyn. Wystawa trwała do 19 iv 2015 r. i zorganizowana została w ramach obchodów 10‑lecia Zamku Cieszyn. Swoje projekty dyplomowe pokazali tam również absolwenci naszego wydziału: Ewa Parfianowicz i Karol Cyrulik.

↓ Karol Cyrulik Siedzisko Loop – promotor prof. Czesława Frejlich

156

Wiadomości asp /70

Miło nam poinformować, że absolwentka naszego wydziału, Alicja Bąk, zdobyła pierwszą nagrodę w konkursie „Wielkanoc jest w Małopolsce” na pamiątkę wielkanocną z Małopolski w kate‑ gorii nowoczesnej – „wielkanocny dizajn”. Pani Alicja zaprojektowała drewnianą masel‑ niczkę jako nawiązanie do tradycyjnego w Mało‑ polsce zwyczaju formowania masła, wykorzystu‑ jąc w foremkach motyw z Podhala. Koncepcja obiektu powstała w pracowni pro‑ jektowania alternatywnego w roku akademic‑ kim 2012/2013 i była powiązana ze współpracą z firmą „Forest z Gorlic”. Projekt zakładał własno‑ ręczne wytwarzanie masła, a następnie formo‑ wanie go za pomocą zaprojektowanych foremek.

Dizajn tu Stela 1. Katarzyna Gierat Joanna Guzik Święci opolscy 2. Jadwiga Rataj Doniczki Hagsen – wyprodukowane przez Ergo Design 3. Klaudia Kasprzak 1

Kablojad

→ 27 ii – 31 v 2015 Anna Szwaja

4. Alicja Bąk Komplet siedzisk – praca dyplomowa pod kierunkiem prof. Czesławy Frejlich

„Tu stela” to po cieszyńsku: „stąd”. Na wysta‑ wie w Zamku Cieszyn, zorganizowanej w ramach obchodów 10‑lecia instytucji, zaprezento‑ wano firmy i twórców pochodzących ze Śląska Cieszyńskiego oraz tych, którzy wybrali to miej‑ sce na mapie jako swoją artystyczną i życiową przystań. Swoje prace pokazały również nasze absolwentki: Alicja Bąk, Jadwiga Rataj oraz Klau‑ dia Kasprzak. 157

Kronika wydarzeń

Biennale designu Saint‑Étienne 2015

Anna Szwaja W dniach 26–30 iii br. odbył się wyjazd naukowy studentów i pedagogów Wydziału Form Przemy‑ słowych na biennale designu do Saint‑Étienne. Biennale to ważny punkt w kalendarzu wydarzeń związanych z designem. Wystawy i prezentacje są przeglądem najistotniejszych kierunków współ‑ czesnego projektowania, a kontakt z najlepszymi rozwiązaniami daje możliwość nowego spojrzenia na własne osiągnięcia. W wyjeździe uczestniczyło 8 pedagogów i 41 studentów ze wszystkich rocz‑ ników studiów i i ii stopnia. Po drodze do Francji studenci mieli możliwość zwiedzenia Vitra Design Museum, gdzie oprócz stałej wystawy klasyki desi‑ gnu można było zobaczyć kilka innych wystaw czasowych, m.in. Making Africa – A Continent of Contemporary Design. Temat dziewiątej edycji międzynarodowej imprezy, jaką jest biennale w Saint‑Étienne, brzmiał: „The Experiences of Beauty” (Doświad‑ czanie piękna). Na cały miesiąc francuskie miasto zmieniło się w centrum europejskiego designu, a na wielu towarzyszących wydarzeniu wystawach pokazane zostało to, co wiązało się z nowatorstwem i innowacją, skupioną nie tylko na czystej funkcjonalności, ale również na często pomijanym aspekcie, jakim jest piękno – wartość podnosząca jakość życia użytkownika. 158

Wiadomości asp /70

Klub piłkarski Wydziału Grafiki na drugim miejscu

wfp na Targach Dizajn‑Biznes‑Kraków 2015 Wystawa studentów

15 v 2015 r. odbyły się xiii Międzyuczelniane Rozgrywki Piłki Nożnej pomiędzy Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie, Państwową Wyż‑ szą Szkołą Teatralną z Krakowa, Akademią Muzyczną z Krakowa oraz Państwową Wyższą Szkołą Teatralną z Bytomia. Turniej zorganizował trener Lech Chlubny. Kapitanem drużyny Akade‑ mii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie był prof. Bogdan Miga. Ostatecznie drużyna ASP została pokonana przez drużynę PWST i zajęła drugie miejsce. Puchar zwycięskiej drużynie wręczył JM Rektor ASP, prof. Stanisław Tabisz (inf.wł.)

Wystawa Wiklina – Drewno – Szkło prezentowała efekt semestralnej pracy studentów z Katedry Metodyki Projektowania Wydziału Form Prze‑ mysłowych ASP w Krakowie. W ramach pracowni projektowania struktur użytkowych i projekto‑ wania alternatywnego powstały projekty, których tematycznym podłożem było nowoczesne i mądre wykorzystanie takich materiałów jak szkło, drewno i wiklina. Należało też uwzględnić moż‑ liwości wykonawcze lokalnych rzemieślników zajmujących się obróbką drewna czy wyplata‑ niem z wikliny, a także technologie reprezento‑ wane przez Instytut Szkła i Ceramiki Budowlanej z siedzibą przy ul. Lipowej 3 w Krakowie. W wystawie udział wzięli studenci drugiego roku studiów I stopnia: Joanna Depczak, Natalia Głuszak, Paulina Kargula, Dominik Kłóś, Paulina

Morawa, Maciej Napora, Anna Pielesz, Adrianna Pusz, Agnieszka Zygmunt; studenci pierwszego roku studiów ii stopnia: Sebastian Chojkowski, Ewa Gutek, Marta Kawecka, Katarzyna Kłopotek, Paulina Nowacka, Kaja Piaskowska, Bartłomiej Ryba, Agnieszka Stawowczyk, Wojciech Szkodlar‑ ski, Filip Zastawnik oraz stypendyści programu Erasmus: Mária Fialková (Słowacja), Vincentas Kuodis (Litwa), Sirena Nieminen (Finlandia), Monika Rusinková (Słowacja). Prowadzący: Sta‑ nisław Półtorak, Piotr Hojda, dr Anna Szwaja, Za pomoc w wykonaniu obiektów dzięku‑ jemy Instytutowi Szkła i Ceramiki Budowlanej, Zespołowi Szkół im. KEN z Kalwarii Zebrzydow‑ skiej oraz Andrzejowi Żwawie (wiklina.eco.pl) i Krzysztofowi Wąsiołkowi (wiklinowykosz.pl). (inf.wł.) 159

Kronika wydarzeń

Autyzm – inny punkt widzenia Patrycja Ochman Warsztaty dla młodzieży organizowane przez studentów Wydziału Architektury Wnętrz pod hasłem Autyzm – inny punkt widzenia polegały na działaniach interaktywnych w wybranych przestrzeniach budynku ASP w Krakowie. Warsz‑ taty prowadzone były przez studentów wydziału oraz Fundację Prodeste. Uczestnicy wzięli udział w przygotowanych dla nich grach i zabawach terenowych, dzięki którym poznali specyfikę naszych pracowni, warsztat artysty, a także sposoby pracy studentów naszej uczelni. Mogli odwiedzić nasze najnowsze i najstarsze przestrze‑ nie dydaktyczne, zapoznać się z ich funkcjonowa‑ niem i historią, skorzystać z naszych pracowni multimedialnych. Celem warsztatów było zbada‑ nie funkcjonujących w przestrzeni uczelni stan‑ dardów dla projektowania miejsc przyjaznych osobom z autyzmem (więcej na stronie fundacji: www.prodeste.pl). Organizatorzy warsztatów: Karolina Chrząszcz, Sylwia Długoszewska, Klaudia Gałuszkiewicz, Katarzyna Gronowska, Lilia Grybel, Marcelina 160

Wiadomości asp /70

Gwiżdż, Ewelina Jończyk, Joanna Jasek‑Stasiow‑ ska, Aurelia Kociańska, Anita Kokoszczyk, Ewa Krzyżanowska, Dominika Kurtyka, Lidia Matras, Marta Mosiołek, Aleksandra Radej, Katarzyna Sroka, Paulina Szela, Agnieszka Wereska.

Sybilla 2014 Nagroda w konkursie Zaprojektowana przez dr. Piotra Michurę wystawa Spotkanie. Drzeworyty ludowe z kolekcji Józefa Gwalberta Pawlikowskiego zachowanej we Lwowie zrealizowana w Muzeum Etnograficznym w Kra‑ kowie otrzymała najwyższą nagrodę w ogólno‑ polskim konkursie Sybilla 2014. Nagroda Sybilla to najbardziej prestiżowa nagroda w polskim muzealnictwie. 161

Wspomnienia

Kazimierz Urbański

(1929–2015)

Niespokojny eksperymentator

Marcin Giżycki 18 i 2015 r. odszedł od nas Kazimierz Urbański, wybitny animator, scenograf, twórca spektakli audiowizualnych. W historii polskiej animacji trudno znaleźć bardziej niespokojną postać. Eks‑ perymentował z różnymi technikami, realizował poetyckie dokumenty, nigdzie długo nie zagrze‑ wał miejsca. Rozsadzała go jakaś wewnętrzna energia. Studiował scenografię na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Później kontynuował studia w dziedzinie grafiki filmowej w Wyż‑ szej Szkole Rzemiosł Artystycznych w Pradze. Ze studiów powrócił z postanowieniem stwo‑ rzenia w Polsce ośrodka kształcącego anima‑ torów. Mimo trudności udało się Urbańskiemu założyć w 1957 r. pracownię rysunku filmowego przy Studium Scenografii ASP w Krakowie. Od początku też stało się jasne, że dla Urbań‑ skiego klasyczne podziały na gatunki i tech‑ niki filmowe nie miały większego znaczenia. Liczył się żywioł kina, ruch form na ekranie, ich wyraz plastyczny. Realizował zarówno impresje dokumentalne (Gips – romanca, 1960; Diabły, 1963), jak i filmy stricte animowane (Igraszki, 1962; Materia, 1962), albo łączące obie poetyki (Słodkie rytmy, 1965). Sięgał po nowe tworzywa (wełniana włóczka w Materii), eksperymentował 162

Wiadomości asp /70

z nowymi technikami, na przykład działaniem termicznym na emulsję filmu. Krytycy, często nie mogąc sobie poradzić z nowatorstwem filmów Urbańskiego, pisali o ich wątłej fabule, jak gdyby poezja ruchu nie mogła istnieć sama dla siebie. Z dzisiejszej perspek‑ tywy można jednak w pełni docenić oryginal‑ ność wczesnych dzieł reżysera: Igraszek (1962), Materii (1962), Moto‑gaz (1963), Słodkich rytmów (1965) czy Trenu zbója (1967). Są to bezsprzecz‑ nie dzieła oryginalne, tworzące w polskiej ani‑ macji kategorię samą dla siebie. Najbliżej jednak ideału kina czystego ruchu zbliżył się Urbański w swoich późniejszych reali‑ zacjach, przede wszystkim w Arytmii (1980) i Demonach (1981). Filmy te posługują się już tak odrealnionymi, fotograficznie przetworzonymi formami, że obserwujący je widz staje przed nie lada zagadką – jak to w ogóle zostało zrobione? W 1966 r. Urbański powołał do życia pierw‑ sze w Krakowie studio filmów animowanych, pozostające początkowo oficjalnie oddziałem warszawskiego Studia Miniatur Filmowych (usa‑ modzielnione w 1974 r. jako Studio Filmów Ani‑ mowanych). Unikatowość tej placówki, która dała szansę debiutu wielu absolwentom pracowni filmu rysunkowego, polegała na tym, że od początku jej

profil nastawiony był na eksperyment i produkcję filmów dla wyrobionego, dorosłego widza. To tutaj zabłysnęli talentem m.in. tacy twórcy jak Julian Józef Antonisz, Ryszard Czekała i Jerzy Kucia. Urbański odszedł z Krakowa w 1969 r. Póź‑ niej uczył w Zurychu (1972–1973) i kierował pracownią projektowania plastycznego dla filmu i telewizji na Podyplomowym Studium Scenografii w ASP w Warszawie (1973–1982). W 1982 r. zorganizował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu pracow‑ nię filmu animowanego. Był to ostatni rok pracy Urbańskiego na poznańskiej uczelni. Równole‑ gle w latach 1994–2000 ten zasłużony pedagog wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi. Ucząc przez blisko pół wieku, Urbański wywarł wielki wpływ na kształtowanie się oso‑ bowości wielu wybitnych polskich animato‑ rów, m.in. Juliana Józefa Antonisza, Ryszarda Czekały czy Aleksandry Korejwo. Wypada też przypomnieć, że Kazimierz Urbański odegrał instrumentalną rolę w utworzeniu poznańskiego Telewizyjnego Studia Filmów Animowanych. Źródło: „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Fil‑ mowców Polskich”, 2015, nr 3 (43).

Jakub Ciastoń

W iii 2015 pożegnaliśmy pana Jakuba Ciastonia, który był pracownikiem Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie, od 1996 r. związanym z pra‑ cownią filmu animowanego Wydziału Grafiki.

Leszek Wajda

Urodził się 20 viii 1927 r. w Suwałkach, zmarł 15 v 2015 r. w Krakowie. Był absolwentem Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Plastycznych (obecnie Akademii Sztuk Pięknych im. J. Matejki). Zawodowo związany był z Akade‑ mią i Wydziałem Architektury Wnętrz od 1953 do 1997 r., przechodząc przez wszystkie szczeble kariery akademickiej od asystenta do profesora zwyczajnego (1993). Na macierzystym wydziale pełnił funkcje prodziekana w latach 1971–1972 oraz dziekana trzech kadencji: 1972–1975

(1957–2015) Wielu pamięta go zapewne jako skromnego ope‑ ratora końcoworocznych pokazów w pracowni filmu animowanego, tymczasem pan Jakub wspierał swoją wiedzą i zmysłem technicznym realizację projektów studenckich. Mało kto wie, że był ciekawym świata i nowinek technologicz‑ nych „wynalazcą”, który z ogromnym entuzja‑ zmem projektował i konstruował rozwiązania techniczne służące studentom. Mimo wieku i trudności nauczył się też sprawnie posługiwać językiem angielskim, żeby móc swobodnie rozma‑ wiać ze studentami z zagranicy. Pan Jakub świet‑ nie radził sobie z obsługą materiałów na taśmie filmowej 35 mm, ale też bez trudu odnalazł się w obecnej „cyfrowej” rzeczywistości. Dzięki jego staraniom udało się ocalić wiele archiwalnych materiałów realizowanych kiedyś na kultowych komputerach Amiga. Jednocześnie miał bar‑ dzo niekonwencjonalny i filozoficzny stosunek

do świata. Jako leniwy konceptualista na wiele praktycznych pytań miał często właściwą sobie odpowiedź: „To zależy, z której strony na to spoj‑ rzeć…”, co oczywiście znacznie opóźniało pracę, ale jednocześnie skłaniało do przemyśleń i często szukania osobliwych rozwiązań. Dzięki niemu realizacja prostych wyzwań często stawała się wprawdzie dłuższa, ale za to ciekawsza… Pan Jakub przez wszystkie lata na swój cichy i skromny sposób wnosił wiele dobrego w nastrój i atmosferę zarówno pracowni filmu animowa‑ nego, jak i całego Wydziału. Zyskał sympatię i sza‑ cunek nie tylko pracowników uczelni, ale przede wszystkim studentów, którzy bardzo cenili jego pomoc. Żywo interesował się techniką filmową i fotografią, z pasją dokumentując zwyczajne życie wokół siebie. Podczas naszego ostatniego spotkania pokazał zrealizowany przez siebie domowy dokument pt. A tam ja, to ja. Robert Sowa

(1927–2015) i 1980–1987. Od 1968 r. pełnił funkcję kierow‑ nika Katedry Projektowania Wystaw, której pro‑ gram sam stworzył. Był ekspertem w zespołach programowych ministra kultury i sztuki i kierow‑ nikiem zespołu badawczego w ramach KBN. Wyni‑ kiem jego działalności badawczej na Wydziale Architektury Wnętrz były liczne prace, dające dowód dynamicznego rozwoju problematyki wnę‑ trzarskiej, meblarskiej i wystawienniczej. Profesor Leszek Wajda był autorem ponad 200 ekspozycji muzealnych, wystaw malarstwa, rzeźby, fotografii, sztuk użytko‑ wych, etnografii. Wśród projektów wystaw dla muzeów warto wymienić m.in. wystawy: Sztuka tybetańska w Muzeum Etnograficznym w Krakowie (1987), Historia życia Żydów w Pol‑ sce w fotografii (1988) w Instytucie Żydowskim w Nowym Jorku i Muzeum UJ Colegium Maius, Historia teatrów krakowskich (1989) – stałą ekspozycję Muzeum Historycznego w Krakowie, Uniwersytety polskie i włoskie (1990) w Cole‑ gium Maius, aranżację ekspozycji komnat dru‑ giego piętra Zamku Królewskiego na Wawelu (1991), projekty gablot do ekspozycji Zbrojowni i Skarbca (1992), Malarstwo angielskie z kolekcji

hr. Pinińskiego (1993) w Państwowych Zbiorach Sztuki na Wawelu, Judaica lwowskie – kolekcja M. Goldsteina (1993) w Muzeum Historycznym i wiele innych, również za granicą –w Szwajcarii, we Włoszech, na Ukrainie. Jako scenograf współtworzył Popiół i diament (1958), był autorem scenografii do filmów Nie‑ winni czarodzieje (1960), Samson (1961), Jutro premiera (1962). Wypromował liczne grono architektów wnętrz i projektantów wystaw, był recenzentem przewodów kwalifikacyjnych i i ii stopnia oraz postępowań profesorskich. Był aktywnym człon‑ kiem ZPAP. Za swą działalność pedagogiczną, artystyczną i społeczną zdobył wiele nagród i wyróżnień. Dwukrotnie został nagrodzony przez ministra kultury i sztuki, dwukrotnie był laureatem nagrody rektorskiej, w 1978 r. otrzy‑ mał odznakę „Za zasługi dla Ziemi Krakowskiej”, w 1981 r. złotą odznakę „Za pracę społeczną dla miasta Krakowa”, w 1997 r. Medal Komisji Edu‑ kacji Narodowej. Otrzymał również odznaczenia państwowe: Złoty Krzyż Zasługi (1973), Medal 40‑lecia (1981), Krzyż Kawalerski Orderu Odro‑ dzenia Polski (1993). 163

Wspomnienia

Zdzisław Żygulski (1921–2015)

Urodził się 18 viii 1921 r. w Borysławiu, zmarł 14 v 2015 r. w Krakowie. Był absolwentem Aka‑ demii Handlu w Krakowie oraz Uniwersytetu Jagiellońskiego (filologia angielska i historia sztuki), gdzie uzyskał kolejne stopnie naukowe od magistra do profesora zwyczajnego nauk humanistycznych. W roku 1950 podjął pracę w Muzeum Narodowym, z którym był związany niemal do końca życia. W Akademii Sztuk Pięk‑ nych im. J. Matejki podjął zatrudnienie w 1960 r. w charakterze wykładowcy historii sztuki oraz nauk z zakresu scenografii (historia mebla i wnę‑ trza, historia mebla i ubioru, historia sprzętu i rekwizytu) najpierw w charakterze zlecenio‑ biorcy, a od 1984 do 1991 r. na podstawie umowy o pracę w Międzywydziałowej Katedrze Historii i Teorii Sztuki na stanowisku jej kierownika. Wykładał również na Uniwersytecie Jagielloń‑ skim i w Podyplomowym Studium Muzeologicz‑ nym. Profesor Zdzisław Żygulski wyspecjalizował

Jan Makarski (1958–2015)

164

Wiadomości asp /70

się w dziedzinie muzealnictwa, sztuki Dalekiego Wschodu, bronioznawstwa i kostiumologii. Miał na swym koncie znaczące osiągnięcia naukowe, udokumentowane dziesiątkami publikacji pol‑ sko- i obcojęzycznych, m.in. Broń w dawnej Pol‑ sce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu (1975, 1982), Muzea na świecie (1982), Stara broń w zbiorach polskich (1982, 1987), Kostiumologia (1972), Sztuka islamu w zbiorach polskich (1989), Broń wschodnia, Sztuka turecka (1988), Sztuka perska (2002), Sztuka mauretańska (2006). Był autorem szeregu wystaw w kraju i za granicą, m. in. Treasures from Poland w USA i Kanadzie, Złoty wiek polskiej broni w Japonii, wystawy rocznicowej Odsiecz wiedeńska na Wawelu w 1983 r. Wiele wystaw organizowanych przez prof. Żygulskiego łączyło się z historycznymi, ważnymi dla kraju i Europy wydarzeniami, odbył wiele podróży zagranicznych – zarówno organizu‑ jąc wystawy, jak i wygłaszając wykłady, odczyty,

prelekcje. W 1989 r. wykładał w Hagop Kevorkian Center w Nowym Jorku, w 1994 r. na Uniwersyte‑ cie Storrs w Connecticut. Jako wybitny historyk, bronioznawca, znawca sztuki Wschodu był eks‑ pertem UNESCO, prezesem i członkiem władz sto‑ warzyszeń: Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Stowarzyszenia Miłośników Dawnej Broni i Barwy, Międzynarodo‑ wego Komitetu Kongresów Sztuki Tureckiej (ICTA) oraz prezesem Międzynarodowego Stowarzysze‑ nia Muzeów Broni i Historii Wojskowej (IAMAM). W 1984 r. został mianowany przewodniczącym Rady Naukowej Instytutu Sztuki PAN. Za wybitne zasługi dla kultury polskiej został uhonorowany Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Pol‑ ski (1998), zaś za zasługi dla miasta Krakowa – brązowym medalem Cracoviae Merenti (2007).

Urodził się 11 x 1958 r. w Jaworniku Polskim, zmarł 27 iv 2015 r. w Krakowie. Pracował w Aka‑ demii Sztuk Pięknych im. J. Matejki od 1 vii 2009 r. do 27 iv 2015 r. na stanowisku starszego portiera, wcześniej zatrudniony w Przedsiębiorstwie Robót Inżynieryjnych i Hydrotechnicznych „Hydrobu‑ dowa” w Rzeszowie, w Przedsiębiorstwie Komuni‑ kacji Samochodowej w Rzeszowie oraz w Komen‑ dzie Miejskiej Policji w Krakowie. Dał się poznać jako człowiek odpowiedzialny, pracowity, lubiany i szanowany przez pedagogów i studentów.

Publikacje

Paulina Tendera Od filozofii światła do sztuki światła Natalia Anna Michna Prezentowana książka dotyczy sztuki światła w jej współczesnych rozumieniu dopiero w ostatnim swoim rozdziale. Pod pojęciem sztuki światła autorka rozumie systematycznie rozwijającą się metodę wypowiedzi artystycznej, której głów‑ nym przedmiotem jest światło. Chodzi tu o roz‑ wój historyczny oraz – inspirowany filozofią heglowską – rozwój dziejowy (historię „usenso‑ wioną” i celową, jak można by potocznie powie‑ dzieć). Za autorką śledzimy więc filozoficzną i ideową historię mozaiki bizantyjskiej, ikony prawosławnej oraz witrażu gotyckiego, kończąc swoją podróż w epoce malarstwa romantycz‑ nego (tu znów uwaga – pojętego zgodnie z teorią Hegla), w którym kulminuje artystyczny talent przedstawienia zarówno światła naturalnego (w licznych obrazach natury, światła słonecz‑ nego oraz ognia), światła boskiego (lux prima) na wizerunkach świętych, jak i światła ludzkich oczu, które są – zdaniem Pauliny Tendery – prze‑ jawem mistrzostwa w zmysłowym przedstawieniu duszy człowieka. Od filozofii światła do sztuki światła to pozy‑ cja, która dotyczy także symbolu światła. Zda‑ niem autorki wywodzącej się z kręgu filozofii pla‑ tońskiej i heglowskiej symbol ten przejawia się w kulturze na wiele różnych sposobów. Autorka analizuje tu trzy najważniejsze nurty – filozofię światła, teologię światła oraz sztukę światła. W tych trzech typach –urzeczywistnieniach tre‑ ści – idea ujęta zostaje poprzez rozum, wiarę oraz twórczość. Rozdziały książki ułożone są chrono‑ logicznie, choć wyraźnie widoczne preferen‑ cje autorki co do przedmiotu badań wskazują na problemowe ujęcie kwestii światła – w filozofii światła symbol łączy się z ideą Dobra i Piękna,

W ramach opracowania starożytnej filo‑ zofii światła Tendera prezentuje interpretację myśli Parmenidesa, Platona oraz kilku wybra‑ nych neoplatoników, m.in. Proklosa i Plotyna. W części poświęconej chrześcijańskiej teologii czytamy szczególnie o Pseudo‑Dionizym Areopa‑ gicie, Janie Szkocie Eriugenie, św. Augustynie oraz całym nurcie tomistycznym. Pojawiają się również uwagi do literatury średniowiecznej – tę część kończy obszerna interpretacja wybra‑ nych fragmentów Boskiej komedii. Osobny roz‑ dział poświęcony jest myślicielom Akademii Florentyńskiej. Malarstwo wieków XVI–XIX opi‑ sane jest już wyłącznie językiem filozofii platoń‑ skiej i heglowskiej. Sztuka współczesna nadal opisywana jest w duchu platońskim, pojawiają w średniowiecznej teologii inspirowanej plato‑ nizmem oznacza on chrześcijańskiego Boga, zaś w sztuce romantycznej (tu rozumie się przez nią całą sztukę chrześcijańską) ukazuje się go jako „pojednaną z sobą wewnętrzną podmiotowość” – to wizerunek człowieka ukazujący jego duszę i indywidualność. Przywołane zostają tutaj auto‑ portrety Dürera i Rembrandta oraz takie prace holenderskiego malarza jak wizerunek św. Pawła czy Żydowska narzeczona. Tendera wskazuje, że symbol światła trady‑ cyjnie łączony jest z obrazem doskonałości. Szcze‑ gólnie ta doskonałość widoczna jest w claritas – najbardziej boskim świetle, którego koncepcja pochodzi z nauk platoników. Autorka dodaje rów‑ nież, że rozwój sztuki i kultury był celowy, a istota tego rozwoju wyrażona została w przedstawieniach światła. Z tego powodu – przez celowość działań artysty – filozofia sztuki jest tu restrykcyjna, z jej punktu widzenia dzieła sztuki nie są neutralne aksjologicznie, lecz obiektywnie podlegają ocenie i waloryzacji ze względu na cel historii. W książce Od filozofii światła do sztuki świa‑ tła mieszają się ujęcia historyczne i filozoficzne, nie spotykamy natomiast opisów dzieł czy analiz biograficznych – z jednej strony jest to wyrazem metody współczesnego platonizmu (tak jak dzisiaj platonicy praktykują swoją „religię”), z drugiej jest to wzorcowy przykład analizy aka‑ demickiej. Autorce zdarza się wykraczać poza ramy heglizmu (proponując skądinąd uzasad‑ nione akcentowanie roli malarstwa w sztuce romantycznej, wprowadzając własne rozumienie heglowskiej kategorii „światła oczu” oraz uprak‑ tycznienie pojęcia „przeświecania prawdy”), ale nigdy nie występuje ona poza ramy filozofii platońskiej, przynajmniej w ramach ontologii (w tym również dzieła sztuki).

się też inspiracje współczesnymi teoriami sztuki. O książce Tendery pisze jeden w najwy‑ bitniejszych polskich platoników, Władysław Stróżewski: „Przedstawiona książka to ambitna i […] udana próba możliwie wszechstronnego przedstawienia problematyki światła w filozo‑ fii i sztuce […]. Jako rezultat […] znakomitych kompetencji książka dr Pauliny Tendery stanowi jedną z najciekawszych pozycji, jakie mamy obec‑ nie do dyspozycji w zakresie estetyki i filozofii sztuki” (z recenzji wydawniczej). Niewątpliwie jest to opinia znajdująca swe uzasadnienie w tre‑ ści prezentowanej książki. Czytelnik znajdzie w niej bowiem rzetelne naukowo omówienie tytu‑ łowego przejścia od filozofii do sztuki światła, które dokonane zostaje w szerokim, ale precy‑ zyjnym horyzoncie filozoficzno‑historycznym. Wszyscy zainteresowani nabyciem książki Pauliny Tendery Od filozofii światła do sztuki światła mogą zwrócić się do redakcji kwartalnika filozoficzno‑estetycznego „Estetyka i Krytyka” (www.estetykaikrytyka.pl).

Natalia Anna Michna – magister filozofii UJ, dokto‑ rantka w pracowni retoryki logicznej Instytutu Filozofii UJ. Obecnie pisze pracę doktorską na temat idei katastro‑ ficznych na gruncie filozofii sztuki w pierwszych deka‑ dach xx wieku. W szczególności zajmuje się filozofią José Ortegi y Gasseta oraz Stanisława Ignacego Witkiewicza. Absolwentka Instytutu Cervantesa w Krakowie. Autorka książki Wielka Awangarda wobec kultury masowej w myśli José Ortegi y Gasseta. Publikowała m.in. w „Estetyce i Kry‑ tyce”, „Kwartalniku Filozoficznym”, „The Polish Journal of Arts and Culture”. Interesuje się filozofią hiszpańską, filozofią sztuki, estetyką, historią sztuki, filozofią i este‑ tyką feministyczną.

165

Publikacje

Konkurs Najpiękniejsze Książki Roku 2014 Wydawnictwo asp nagrodzone Już po raz 55. Polskie Towarzystwo Wydawców Książek zorganizowało konkurs Najpiękniej‑ sze Książki Roku. Książki Wydawnictwa ASP co roku dostrzegane są przez jurorów konkursu,

pozycje Seria jubileuszowa: Sztuka projektowania i Filozofia kultury designu, Włodzimierz Kotkowski (1942–2011) i Władysław Pluta. Sześćdziesiąt plus pięć plakatów 2010–2014 uzyskały nominacje.

którzy przyznają naszym publikacjom nagrody i wyróżnienia. W tym roku Wydawnictwo ASP otrzymało nagrodę honorową za „spójną koncepcję serii wydawnictw jubileuszowych prezentującej Wydział Form Przemysłowych”. Książki Kalen‑ darium. Wydział Form Przemysłowych ASP w Kra‑ kowie 1964–2014, Grafika ASP Kraków oraz Zyg‑ munt Radnicki zostały wyróżnione. Natomiast

Uroczystość wręczenia nagród i wyróżnień odbyła się 14 v br. podczas vi Warszawskich Tar‑ gów Książki na Stadionie Narodowym w Warsza‑ wie. W imieniu wydawnictwa dyplomy odebrali Jacek Dembosz i prof. Władysław Pluta, autor opracowań graficznych albumów. Twórcom książek nagrodzonych, wyróżnio‑ nych oraz nominowanych serdecznie gratulu‑ jemy! MP

Książka o Zygmuncie Radnickim

Michał Pilikowski Nakładem Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie ukazała się książka zatytu‑ łowana Zygmunt Radnicki. Przedstawia ona postać wybitnego malarza i pedagoga Zygmunta Radnickiego. Publikacja składa się z dwóch zasadniczych części. Pierwsza z nich obejmuje teksty autorstwa Światosława Lenartowicza, który wprowadza nas w zagadnienia związane z życiem i twórczością artysty. W rozdziale zatytułowanym Zygmunt Radnicki – malarz autor prezentuje sylwetkę Rad‑ nickiego i pozwala nam śledzić rozwój jego osobo‑ wości twórczej. Fakty z życia malarza znajdziemy w Kalendarium. Zamieszczono również zestawienie wystaw Radnickiego. Słowu pisanemu towarzyszy bogaty wybór zdjęć archiwalnych. Ważnym uzupeł‑ nieniem opracowania są teksty uczniów Zygmunta Radnickiego: Krystyny Zachwatowicz‑Wajdy, Andrzeja Wajdy i Stanisława Wiśniewskiego. Drugą część albumu zajmują reprodukcje obrazów, rysun‑ ków, grafik i innych prac Zygmunta Radnickiego. Autorem projektu graficznego książki jest Włady‑ sław Pluta. Prace redakcyjne wykonali Agnieszka Fryz‑Więcek i Michał Pilikowski. Ukazanie się książki zostało połączone z otwar‑ ciem wystaw Zygmunta Radnickiego w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie oraz w Galerii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

166

Wiadomości asp /70

Album Grafika asp Kraków

Fot. Jakub Sowiński

Wydawnictwo asp nagrodzone

Album Grafika ASP Kraków pod redakcją Krzysz‑ tofa Tomalskiego, który zaprojektowała Aleksan‑ dra Toborowicz z pracowni liternictwa i typografii, otrzymał kolejne nagrody i wyróżnienia w mię‑ dzynarodowych konkursach i zaprezentowany został na wystawach pokonkursowych. Album wydany został w 2013 r., w rocznicę powstania Wydziału Grafiki na ASP w Krakowie. We wstępie prof. Krzysztof Tomalski pisze: „W swoim podsta‑ wowym zamyśle Wydział Grafiki trwa niezmien‑ nie od 1950 roku. Wtedy to został powołany pierwszy Wydział Grafiki na nowo utworzonej Akademii Sztuk Plastycznych, powstałej z połą‑ czenia dwóch krakowskich uczelni: Akademii Sztuk Pięknych i Wyższej Szkoły Sztuk Plastycz‑ nych. Po siedmiu latach zawiązano jednak swo‑ istą unię malarsko‑graficzną w postaci Wydziału Malarstwa i Grafiki, który przetrwał w tej formie do roku 1968, by ponownie zostać wyodrębniony jako Wydział Grafiki”. Album Grafika ASP Kraków ukazał się w 45. (lub 63.) rocznicę powstania Wydziału Grafiki. Album zdobył już wiele nagród i wyróżnień: wyróżnienie przyznane przez jeden z najwięk‑ szych magazynów o projektowaniu graficznym na świecie „Communication Arts Exhibit Online” w USA, 2015; nagroda Bronze A’ Design Award w międzynarodowym konkursie projektowania A’ Design Award and Competition, w kategorii Graphics and Visual Communication Design 2014–2015 we Włoszech (album wziął też udział

w wystawie pokonkursowej zwycięskich projek‑ tów A’Design Award and Competition w Como we Włoszech, 2015); wyróżnienie (finalista) w europejskim konkursie projektowania Euro‑ pean Design Awards 2015 (dodatkowo publikacja w katalogu), Grecja, 2015; nagroda Merit Award w konkursie Hiii Typography 2014 w Chinach, 2015; wyróżnienie Behance i Editorial Design Served, USA, 2014, 2015; wyróżnienie w konkur‑ sie Najpiękniejsze Książki Roku 2014 w Warsza‑ wie, organizowanym przez Polskie Towarzystwo Wydawców Książek, 2015; wyróżnienie publi‑ kacją na stronie Print Control, 2014; publikacja

w książce Special Textures & Materials in Graphic Design (wyd. Dopress Books, Chiny, 2015; dys‑ trybucja: Chiny, Hong Kong, Tajwan, Europa, Ameryka Północna i Azja Południowo‑Wschod‑ nia); album będzie też prezentowany na wysta‑ wie odbywającej się podczas Międzynarodowych Targów Książki we Frankfurcie (Buchkunst Inter‑ national 2015), Niemcy, 2015. Ponadto album bierze jeszcze udział w kon‑ kursach: Best Book Design from all over the World 2016 w Lipsku; 50 books | 50 covers (nomi‑ nacja do nagrody) Design Observer, USA, 2015; Communication Arts, USA, 2015. 167

Publikacje

Whitney Chadwick Kobiety, sztuka i społeczeństwo i kobiecie jako przedmiocie przedstawienia – pozwala to objaśnić dyskursy, które wykuwały i rozpowszechniały idee odnoszące się do kobiet i kobiecości w określonych momentach histo‑ rii. Właśnie w miejscu przecięcia się twórczości i reprezentacji można sobie uświadomić, co nie

Książka jest ogólnym wprowadzeniem do histo‑ rii aktywności kobiet na polu sztuki. Autorka przybliża w niej artystki, które zdecydowały się zająć profesjonalnie malarstwem, rzeźbą bądź inną dziedziną, oraz ideologie, które narzucają kobietom taki a nie inny rodzaj produkcji i przed‑ stawiania. Stara się omówić w niej najważniej‑ sze problemy i nowe kierunki badań, które mają szansę wzbogacić studia historyczne na temat artystek i podsumować wyniki prac opubliko‑ wanych do tej pory. Skupia się na dwóch obsza‑ rach tematycznych – kobiecie jako twórczyni

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w Krakowie Kierownik Wydawnictwa ASP: Jacek Dembosz, redakcja@asp.krakow.pl Zespół redakcyjny: prof. asp Barbara Ziembicka, dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał Pilikowski, mgr Michał Bratko. wiadomosciasp@asp.krakow.pl, tel. 12/ 2992045

168

Wiadomości asp /70

zostało przedstawione lub powiedziane, czyli wszystkie opuszczenia i przemilczenia, które ujawniają potęgę ideologii kulturowej. Krytyk sztuki Maria Poprzęcka rekomenduje książkę jako ciekawy przykład feministycznej rewizji historii sztuki, przypominającej artystki zapomniane, zaniechane, zmarginalizowane – od czasów średniowiecza aż po dzień dzisiejszy. Wydanie przynosi omówienie twórczości naj‑ ważniejszych artystek, między innymi Wange‑ chi Mutu, Pae White, Yael Bartany, Jenny Saville i Teresy Margolles. Wydawnictwo Rebis Poznań, ilość stron 600, format 170 × 240 cm, sugerowana cena 90 zł.

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl

www.wiadomosciasp.pl www.studiuj.asp.krakow.pl

Projekt i skład: Michał Bratko mbratko@asp.krakow.pl Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy) Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska Korekta: Adam Wsiołkowski Nakład: 1500 egz. ISsN 1505–0661

Wiadomości asp w Krakowie Dołącz do nas na Facebooku

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 00, 12 422 09 22 fax 12 422 65 66 Rektor prof. Stanisław Tabisz Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych prof. Piotr Bożyk Prorektor ds. Studenckich dr hab. Jan Tutaj Kanclerz dr Jolanta Ewartowska Wydział Malarstwa Dziekan dr hab. Piotr Korzeniowski Prodziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 31 Wydział Rzeźby Dziekan prof. Józef Murzyn Prodziekan prof. asp Ewa Janus pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 37 Wydział Grafiki Dziekan dr hab. Krzysztof Tomalski Prodziekan dr Tomasz Daniec ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków tel. 12 421 43 82 Wydział Architektury Wnętrz Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska Prodziekan dr Jarosław Adamowicz ul. Lea 29, 30-052 Kraków tel. 12 662 99 00 Wydział Form Przemysłowych Dziekan prof. Andrzej Ziębliński Prodziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerska ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 422 34 44 Wydział Intermediów Dziekan prof. Artur Tajber Prodziekan dr hab. Mariusz Front ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38 31-111 Kraków tel. 12 299 20 37 intermedia@asp.krakow.pl Biblioteka Główna Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 292 62 77 w. 35

Korespondenci wydziałowi: dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwa dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby dr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafiki mgr Joanna Łapińska – Wydział Architektury Wnętrz mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowych mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

Publikacje Wydawnictwa ASP są dostępne w Galerii ASP ul. Basztowa 18, 31-157 Kraków, godziny otwarcia: pon.-pt. 10.00–18.00, sob 12.00–18.00.

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl wiadomości asp w krakowie dołącz do nas na facebooku