D O P A L A D I N I L I C H T B I LD W E N N D I E S O N N E M A LT P H O TO G R A PH I N G L I G HT W H E N T H E S U N P A I N T S
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INHA L TSVERZEI CHNIS TABLE OF CONTENTS Lichtbilder zu Do Paladinis Fotografien Heinz Stahlhut, Kunsthistoriker 6 photographing light on Do Paladini’s photographs Heinz Stahlhut, art historian 8 Hochformate portrait formats 10 Querformate landscape formats 108 Gedanken zum Buch: Urs Dolder, Physiker 198 toughts on the book: Urs Dolder, physicist 202 Anhang appendix 206 Anmerkungen remarks 207 Bildlegende caption 208 Do Paladini Do Paladini 213 Sponsoring & Dank sponsorship & acknowledgment 215 Impressum imprint 216
https://www.prontopro.ch/de/blog/kreativer mix/ 2 Schöne, Wolfgang: «Über das Licht in der Malerei», Berlin 1994(8), S. 12f.; Es sei hier nur kurz angemerkt, dass, wäh- rend Schöne das Standortlicht nur unter dem Aspekt der musealen Präsentation von Kunstwerken abhandelte, es aber keineswegs als Kunstwirkung mit in seine Überlegungen einbezog, sich eine junge Generation von Künstlerin- nen und Künstlern wie beispielsweise die Gruppe ZERO aufmachte, just dieses Standortlicht zum entscheidenden Faktor des Kunstwerks zu machen.
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4 Zu den esoterischen Quellen der klassischen Modernes.beispielsweise Mary Max: «Das Fadennetz, in das der Künstler seine Visionen hineinwebt. Mondrian, Hodler und die Theosophie», in: Ferdinand Hodler. Piet Mondrian. Eine Begegnung, hrsg. von Beat Wismer, Ausstellungskata- log Aargauer Kunsthaus, Aarau 1998, Baden: Verlag Lars Müller, 1998, S. 121–149. 5 https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/panorama/esoterik-das-geheimnis-der-orbs/1331146.html
3 Varnedoe, Kirk: «Overview. The flight of the mind»,ders.:in:A fine disregard. What makes modern art modern, London 1990, S. 216–278, S. 262ff.
LI CHTB ILD ER ZU DO P ALAD INIS FO T OGRAFIEN Heinz Stahlhut, Kunsthistoriker
6 Perucchi-Petri, Ursula: «Zu den Bildvorstellungen von ZERO», in: ZERO. Bildvorstellungen einer europäischen Avantgarde 1958–1964, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich, Zürich 1979, S. 41–89, S. 46.
1 Wie aber lassen sich diese Arbeiten genauer beschreiben? In seinem 1954 erschienen Buch «Über das Licht in der Malerei» gelang es dem deutschen Kunst- historiker Wolfgang Schöne, Kategorien für den künstlerischen Umgang mit dem Licht zu entwi- ckeln, die für die Forschung heute noch Gültigkeit besitzen2: So prägte er für das Licht in der mittelalterlichen Malerei mit ihrem Goldgrund den Be- griff des Eigen- oder Sendelichts, da es «… als der Bildwelt immanentes Licht selbst auf uns als Be- trachter ausstrahlt.» Das Beleuchtungs- oder Zei- gelicht der neuzeitlichen Malerei hingegen sei je- nes Licht, welches im Bild von einer sichtbaren oder unsichtbaren Lichtquelle auf die Bildgegen- stände, auf die von ihm beleuchtete Bildwelt aus- strahle. Das Standortlicht schliesslich sei jenes Licht, unter welchem der Betrachter ein Kunstwerk sehe und das damit eigentlich nicht kunst- immanent sei. Bildlicht Wollte man nun einen der von Schöne entwickel- ten Begriffe auf die jüngsten Arbeiten der Künst- lerin Do Paladini anwenden, so wird man schnell feststellen, dass keiner der genannten Begriffe wirklich passt. Denn weder handelt es sich um ein von einem strahlenden Hintergrund ausge- hendes Sendelicht, noch spielt das Standortlicht, unter welchem das Bild gesehen wird, eine bedeu- tende Rolle. Am ehesten liesse sich der Effekt des Lichts in den Fotografien unter dem Begriff Zeige- licht subsumieren. Allerdings sind es auf den ersten Blick weniger beleuchtete Gegenstände, die das Motiv der Fotografien bilden; vielmehr ist es
Seit acht Jahren schafft die Künstlerin Do Paladini (*1970 Interlaken) Fotografien, die einzig das Licht in seiner ätherischen Schönheit zeigen und über die die Künstlerin selbst sagt: «Die Bilder der Lichtfotografie sind abstrakt, realSurReal, zeigen Feinstofflichkeit und deren Farben.»
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Grundlagen des Mediums Dass Do Paladini das Licht selbst in ihren Bildern einzufangen sucht, ist ein Rückbezug auf die An- fänge des Mediums selbst. Damals suchte man das lichtbildnerische Prinzip so zu definieren, dass das Licht sich selbst auf die fotografische Platte einschreibt. So betitelte der englische Foto-Pionier William Henry Fox Talbot (1800– 1877) sein Grundlagenwerk über das Mitte des 19. Jahrhunderts neue Medium Fotografie «The Pencil of Nature» und suggerierte damit, dass dem Licht eine aktive Rolle im Bildprozess zu- komme. Diese Idee einer Personifizierung der Naturkräfte schlägt den Bogen zurück zu vormo- dernen Weltvorstellungen einer Beseelung des gesamten Kosmos und eröffnet den Blick auf die esoterische Seite der Klassischen Moderne.4 Nun liesse sich zwar einwenden, dass Paladini gar nicht das Licht selbst, sondern nur den Effekt seiner Brechung an den in der Luft schwebenden Kleinpartikeln zeige. Denn die im Englischen als Orbs bezeichneten Kreisformen in den Bildern Paladinis entstehen besonders bei der digitalen Fotografie durch die Lichtreflektion auf Staub- körnchen, die durch die Digitalkameras einzeln in den Fokus genommen werden können.5 Dem ist jedoch entgegenzuhalten, dass das Licht nur sichtbar gemacht werden kann durch ihm in den Weg gelegte Hindernisse, durch die es gebrochen wird und sich in der Vibration artikulieren kann6: Auch Paladinis Kunst gibt also nicht das Sicht- bare wieder, sondern macht sichtbar. Heinz Stahlhut
sondern Kunst macht sichtbar.» Der Kunst kommt nach dieser Theorie eine bedeutende Rolle bei der menschlichen Erkenntnis zu, sie gewährt Einsichten in Bereiche, die uns sonst, weil unanschaulich, nicht zugänglich wären.
das Licht selbst, das sich in Do Paladinis Bildern als Sphären «materialisiert». Die in allen Farben des Regenbogens schimmernden Kreisflächen verschiedener Grösse überlagern und überschnei- den sich, scheinen federleicht und perlend aufzusteigen oder beherrschen als ruhende Einzelform einen Grossteil des Bildformats. Konvention und Erkenntnis Do Paladini reiht sich mit diesen Arbeiten in doppeltem Sinne ein in die Nachfolge der Klas- sischen Moderne, nämlich durch den Bezug auf die Selbstreflexion des Mediums wie durch die Veranschaulichung des üblicherweise nicht Sichtbaren. Künstler der Klassischen Moderne wie Laszlo MoholyNagy (1895–1946) hofften beispielsweise, durch Verfremdung von alltägli- chen Motiven eine neue Sichtweise auf die Welt zu eröffnen.3 So verstand Moholy-Nagy die Kor- rektur unseres wissenden Sehens als eine zent- rale Funktion der Fotografie: Auge und Gehirn brächten alles Gesehene automatisch in die «richtigen», das heisst konventionellen Verhält- nisse, an die wir so gewöhnt seien, dass wir sie gar nicht mehr als solche, nämlich als relative Konventionen begriffen.
Die Kamera dagegen erbringe diese Leistung gerade nicht: Wenn wir einen Fuss oder eine Hand vor unser Gesicht hielten, verändere unser Vorwissen sofort die Dimension, in der sie vor uns erscheinen, und bringe sie in die «richtige» Relation zum übri- gen Körper –eine solche Justierung leiste die Kamera jedoch nicht. Insofern biete die Fotografie die Möglichkeit, die Welt ohne den Filter unseres Vorwissens zu sehen. Darüber hinaus sei die Fotografie in der Lage, Dinge sichtbar zu machen, die wir mit unserem körperlichen Auge nicht sehen könnten, was Paul Klee 1920 in sei- ner «Schöpferischen Konfession» auf den Punkt brachte: «Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder,
© 2020
2 Schöne, Wolfgang: Über das Licht in der Malerei [On Light in Painting], Berlin 1994(8), p. 12f; it is worth noting brief- ly here that, while Schöne explores the topic of position- al light only in terms of presenting artworks in a museum context and without considering its artistic effect in any way, a young generation of artists, such as Group Zero, emerged who made this positional light a crucial factor in their work.
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5 https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/panorama/esoterik-das-geheimnis-der-orbs/1331146.html
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For eight years now, the artist Do Paladini (born in 1970 in Interlaken, Switzerland) has been cre- ating photographs that are unique in the way they capture light in all its ethereal beauty and about which the artist herself says: “The images of light photography are abstract, real-surreal, showing subtle materiality and its colors.”
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3 Varnedoe, Kirk: “Overview. The flight of the mind”, in: A fine disregard. What makes modern art modern, London 1990, pp. 216–278, p. 262ff.
The light of images
If we wanted to apply just one of the concepts devised by Schöne to the early works of the art- ist Do Paladini, we would soon discover that none of these concepts truly fits, as there is nei- ther a transmitting light emanating from a radi- ant background nor does the positional light un- der which the image is seen play a significant role. The best option for describing the effect of light in these photographs would be to categorize is as illuminating light. At first glance there are admittedly few illuminated objects that could
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4 For more about the esoteric sources of classical modern- ism, see for example the following by Mary Max: “Das Fadennetz, in das der Künstler seine Visionen hinein- webt. Mondrian, Hodler und die Theosophie,” [The Web of Threads Into Which the Artist Weaves His Visions: Mondrian, Hodler and Theosophy] in: Ferdinand Holder. Piet Mondrian. Eine Begegnung [An Encounter], edited by Beat Wismer, exhibition catalog Aargauer Kunsthaus, Aarau 1998, Baden: Verlag Lars Müller, 1998, pp. 121–149.
Perucchi-Petri, Ursula: “Zu den Bildvorstellungen von ZERO” [On ZERO’s Conceptions of the Image] in: ZERO. Bildvorstellungen einer europäischen Avantgarde 1958– 1964 [Conceptions of the Image in a European Avant- garde 1958–1964] exhibition catalog Kunsthaus Zürich, Zurich 1979, pp. 41–89, p. 46.
But how can these works be described more pre- cisely? In his 1954 book “Über das Licht in der Malerei” (On Light in Painting), the German art historian Wolfgang Schöne succeeded in com- ing up with a system for categorizing the artistic treatment of light that still applies in research today.2 For instance, he coined the concept of self-light or transmitting light in paintings from the Middles Ages with their gold ground, as it is “... as if the imagery itself were radiating imma- nent light onto us as observers.” He contrasts this with the projected or illuminating light of modern painting, which radiates from a visible or invisible light source onto the objects in the image, shedding light onto the illuminated im- agery of the work of art. Finally he describes positional light, which is the kind of light under which the observer sees the artwork and which is therefore not actually immanent to the piece of art itself.
PHO T OGRAPHING LIGHT –ON DO P ALADINI’S PHO T OGRAPHS Heinz Stahlhut, art historian
The fact that Do Paladini seeks to capture light itself in her pictures hearkens back to the origins of the medium itself. In the early days of pho- tography, the objective was to identify a photo- graphic principle whereby light could inscribe itself onto the photographic plate. In the mid- nineteenth century, for example, the English pi- oneer of photography William Henry Fox Talbot (1800–1877) named his foundational work on the new medium of photography “The Pencil of Na- ture,” suggesting that light plays an active role in the image-making process. This idea of person- ifying the forces of nature takes us back to premodern conceptions of the world whereby the entire cosmos is imbued with a soul, and of- fers an insight into the esoteric side of classical modernism.4 It could be argued that Paladini is not showing light itself at all, but only the effect of light refracting in particles floating in the air. The circular forms portrayed in Paladini’s pic- tures, known as “orbs,” occur particularly in digital photography due to light reflecting off dust particles, which digital cameras are capable of focusing on individually.
Heinz Stahlhut
Artists of the classical mod- ernism movement such as Laszlo Moholy-Nagy (1895–1946) hoped to open up new ways of see- ing the world by, for example, distancing them- selves from everyday subject matter.3 As such, Moholy-Nagy understood correcting our cogni- zant vision to be a central function of photography: as he saw it, the eye and brain auto- matically put everything we see into “correct,” meaning conventional, relations with one anoth- er and we become so accustomed to this that we no longer recognize them for what they are, i.e. relative conventions. The camera, on the other hand, simply does not perform this function: according to Moholy-Nagy, if we hold a foot or a hand in front of our face, our prior knowledge immediately transforms the dimensions ap- pearing in front of us, putting them in “correct” proportion to the rest of our body the camera, however, does not perform this kind of adjust- ment. For Moholy-Nagy, photography in this re- spect offers the possibility to see the world with- out the filter of our previous knowledge. He also saw photography as capable of making things that we cannot see with our physical eyes visible, an idea summed up concisely by Paul Klee in his 1920 text “Creative Confession”: “Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible.”
The basic principles of the medium
However, this argu- ment can be countered by the fact that the light can only become visible by means of the obsta- cles in its path, through by which it is refracted and becomes able to express itself in vibration6; Paladini’s art also does not reproduce what is visible, but makes things ©visible.2020
According to this theory, art plays a key role in human perception, granting insight into realms not otherwise accessible to us, as they are not perceptible by sight.
constitute the subject of the photographs, but it is more a case of the light itself “materializing” as spheres in Do Paladini’s pictures. These circles of varying sizes, shimmering with all the colors of the rainbow, overlap and intersect with each other, appearing to float upward as light as feath- ers, or to dominate a large portion of the com- position as a single, stationary form. Convention and perception In these works, Do Paladini is following in the footsteps of classical modernism in a dual sense, both by making reference to the self-reflexivity of the medium and by visualizing that which is not usually visible.
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