網絡與紙媒如何影響到新詩⽂本受眾的接收與反饋 ⼀、背景與⽂獻回顧 （⼀）背景 新詩⽂體發展於1919年五四運動時期，在當時，胡適的嘗試集算是中國第⼀本⽩話詩 集，之後這種形式解放、不重押韻及對仗的詩體慢慢開始成為主流。在1920到1930年代，新 詩開始分派，直至1950年代各⼤詩社成⽴，較知名的⼤詩社為現代詩社、藍星詩社、創世紀 詩社等等。近年的發展趨勢開始越來越貼近⼈民和⼟地，具有城鄉意識，寫進台灣的現實或 是介入政治議題，控訴不公義的政治壓迫等等。⼀直到近年，風格越來越多元，傾向國際宏 觀、未來、多語⾔混雜。 此時不可不忽視的是媒介平台的改變，網絡⼒量的崛起以往報業身為守⾨⼈角⾊的消 退，也直接促進了「⼈⼈皆是出版者」的狀況發⽣，⽽這種情形也因此影響了創作者和接收 者選擇各媒介平台推廣和接受資訊的情形。 （⼆）⽂獻回顧與⽂章⽬的 以傳播學⾯向來說，在傳播學經典著作"Understanding Medias"中，傳播學之⽗⿆克魯 漢(Herbert Marshall McLuhan，1911-1980)提出：媒介即訊息。傳播媒介的形式早就嵌入了該 訊息當中，⼈們理解⼀個訊息的時候，會強烈的受到其傳播⽅式的影響，所以訊息跟此傳播 媒介之間會有著共⽣的關係。現在是網路的時代，網路傳播是⼀個跳躍式且碎⽚化的傳播⽅ 式，與以往⼤眾媒體，例如報章雜誌、電視、廣播等等有非常⼤的不同，這種訊息傳播⽅式 多多少少會影響到詩⽂⽂本的傳達與閱聽⼈的接收情形。 寫詩現在是個全民運動，但是現代⼈寫詩與以往有⼀個非常⼤的相異點：現代⼈寫詩 除了選擇傳統印刷紙媒推廣作品，同時也會放到社群媒體，這是⼀個非常⼤的變化，⼀⾸好 詩可以造成病毒式的傳播，在各社群平台上甚至發展出專⾨的素⼈新詩產業，先不論⽂青茶 飲如飲冰室茶集，以新詩作為包裝⾏銷產品，光以內容曝光⽽⾔，例如：在ig或臉書粉專 上，有專⾨發表各素⼈新詩的專⾴，創作者可以選擇匿名與否，將作品投稿到專⾴，⼩編或 管理員再加以選擇並公開，此種做法與以往投稿到詩刊⼗分類似，但仍舊存在著巨⼤的差 異，例如社群貼⽂的分享性、互動性、可即時刪改性或再創作性等等，⽽這極⼤部分是媒介 的性質不同所造成的。 這篇⽂章所採⽤的論⽂⼤部分是使⽤⿆克魯漢的傳播理論，包含較著名的媒介訊息 論、媒介冷熱論、地球村的概念，搭配其他學者解釋的論⽂節錄，試圖解釋印刷在報紙上的 新詩與在新詩粉專上推廣的新詩的差異，種種差異會藉由Griswold所提出的⽂化菱形做分 類，並分項提出概述。
⼆、對⽂化菱形的五點定義和概述 雖然⽂化菱形架構下側重的是⽂化商品對社會及⽂化意涵的構成分析，但此篇較注重 探討在現今資訊爆炸、網路發達的社會世界，創作者、仲介平台與受眾之間的直線傳播關 係。由⽂化菱形的架構中可以看出菱形左半邊是社會世界、⽂本創作者、⽂本與仲介平台的 關聯，意即⽂化⽣產與分配的部分。⾸先必須對各元素進⾏定義與概括論述： （⼀）創造者 創造者並非表⾯的寫作者，必須重新界定菱形中的創造者意涵，⾙克（Howard Becker）提醒創造藝術品的並不⽌於最容易為⼈們所注意的藝術家，⽽周邊的參與⼯作者及 組織網絡等等，也以某種程度形塑藝術品的創造。由此定義來說，⼀份詩⽂⽂本由創作到公 開發表，必定經歷原始創作者與再創作者，⽽再創作者在此⽂中的定義較為寬鬆，其為：有 對原始⽂本增減、轉換符號、再加⼯或進⾏⼀定量的改變，但不至於有相當程度改變原⽂本 的表意的傳播者。 舉例來說：登載在報紙副刊的⼀篇描述分⼿後⼼情頹喪的新詩，在平⾯媒體的原始詩 ⽂創作者為發想並寫作詩⽂者本身，⽽作者不論是⼀⼈或多⼈均算在內，若此篇為作者是抄 襲並些微改編⾃某網路作家的網誌，整體⽂本表意與原創並無⼆致，則原始創作者應歸於此 網路作家，再創作者為改編者，但此時應考慮到潛在⽂本與發表⽂本的問題，若網絡作家並 無發表此作品、或發表作品後因⼀些網路問題並無傳播出去、或是傳播出去但因硬體問題在 受眾電腦屏幕顯⽰是亂碼，則⽂本仍為潛在⽂本，這時抄襲或改編者取⽤此⽂本直接或改編 後傳播到受眾，則原始創作者應算在此抄襲或改編者份上（但若曝光此事後身份會因此轉 換）。另外值得⼀提的是，在網際網絡時代，再創作者其身份相較於原始創作者⽽⾔極為多 元，且時常與守⾨⼈、轉譯者等等進⾏相當程度的重疊，以下會再討論。 （⼆）⽂化物件 在這裡的⽂化物件可以包含廣義和俠義的範疇，廣義說⽂化物件是⼈類製造出來的所 有東西，根據Griswold的定義，我們可以認定所有的⽂化物件都有創造者。 為了稍微釐清⽂化物件與創作者之間的關聯，這裡可以引述羅蘭巴特的⼀句經典的名 ⾔：「作者已死。」此話並不是指涉作者地位消逝或不需要作者，⽽是作者再也不是⾼⾼在 上，以直線單⽅向傳遞某特定訊息給受眾（讀者或觀眾），受眾理解⽂本時不需要理解作者 ⽣平背景，再從⽽推想作者創作時的意圖，簡⾔之，近代的觀眾已有⾜夠的知識去理解或是 詮釋⽂本，不⼀定要依從作者希望的⽅式去詮釋，Jacques Renciere稱之為「被解放的觀眾」 （emanicipated spectators）。 所以，如果作者願意放棄話語權，則「⽂本」便擁有獨⽴的話語權，至於受眾如何分 析解讀又是另⼀回事。在進⾏純⽂學研究或⽂本內容分析時，學者必須單就⽂本內容找出字 裡⾏間的符碼（code，訊息以符碼形式傳送，受眾透過解讀符碼去讀取訊息），可以參考此 ⽅式直接探討⽂本內容，但我認為若要分析網路傳播，傳播者與⽂本幾乎不可能拆開探討， 因在整個傳播過程中，尤其是在社群媒體進⾏的數位傳播，如上述所提，原創作者的原始⽂
本會在多次且反覆的傳播與轉譯中增減或改變其⽂本意義，若將傳播者與⽂本分別探討，便 完全無法討論整個「轉譯」的過程。 （三）媒介平台 在原griswold所提出的⽂化菱形並無提及或設定中央經銷商，Victoria D. Alexander根 據⾃⼰對藝術或創作世界的研究，對⽂化菱形做部分修改，在⽂化菱形中間處加上了經銷 商，以突顯原先圖形中所忽略的⼀些重要連結。本⽂定義的媒介平台在原修正的「⽂化菱 形」的架構中是處於中央經銷商的位置，因以⽬前狀況看來，詩⽂⽂本⾃產出後較無機會直 接接觸受眾（閱聽者），所以會需要⼀個傳聲筒將⽂本篩選並傳達其意義給閱聽⼈。另外， 媒介平台的形式、擴散⽅式和與讀者的權⼒關係往往會左右到⽂本產製、傳播、甚至是受眾 評價和回饋（feedback）。 （四）傳媒受眾 即閱聽者，接受傳播媒體訊息的⼀⽅，作為讀者、聽眾和觀眾之集合體⽽⾔。值得⼀ 提的是，受眾作為⼤眾閱聽⼈⽽⾔，閱聽⼈通常⼀些特性，例如數量多、多元、互相孤⽴⽽ 無互動、匿名且組成時常變動︔⽽作為公共民眾⽽⾔，閱聽⼈多屬於某社會團體，會主動接 近某⼀固定媒介，⽽團體成員同質性較⾼且通常具有互動性。 由以上特質可以淺顯看出閱聽⼈之於傳統平⾯媒體較被歸類於⼤眾閱聽⼈，閱讀平⾯ 媒體詩⽂的讀者具有數量較多、年齡層或興趣等等的⼈格特質較廣泛，且閱聽⼈往往是較為 被動地接收訊息，且最具有代表性的特質為此群傳媒受眾幾乎是互相孤⽴且匿名的，當然原 因也可能與傳統傳媒的特性也有關係，例如相較數媒⽽⾔，傳統媒體（此指印刷品）市場分 佈型態寡占者眾，創作者近⽤媒體成本較⾼等等。
（五）社會世界 在Berry Wellman 和 Caroline Haythornthwaite為《⽇常⽣活中的網際網路》（The internet in the Everyday Life）所撰寫的導⾔中，他們提及在⼆⼗⼀世紀中，網絡社會為⼀非 凝聚性的團體，是網際網絡時代中最具有社會意義的型態。⿆克魯漢也曾在數⼗年前便預⾔ 著世界會變成⼀個「地球村」，他闡述全世界的⽂化會愈趨同質化，各部分的相互關聯也正 在擴⼤，但是就現今媒體運⽤和傳播看來，他的預⾔似乎只對了⼀半，在某些時候，這些聯 繫反⽽會擴⼤社會和⽂化間的差距。 舉平⾯媒體的代表-報紙為例，根據八⼗/⼆⼗原則，百分之八⼗的⼤眾傾向閱聽少數 百分之⼆⼗的媒體，但是僅管⼤多數⼤眾閱聽類似的媒體，但仍可以觀察到報紙種類和特⾊ 近年來仍然增加許多，為滿⾜不同特性的受眾分化出週報、⼩報、財經類的報紙等等，此與 網路中媒體的分化類似，網路的傳布具有廣泛性、成本廉價且會傾向「切碎」並⽚⾯傳播內 容，使得獨特的地⽅⽂化增加（分眾化的結果也可以解釋為何網絡的長尾只會越來越長，⽽
前百分之⼆⼗不會完全消失）。當然，在本篇並不會討論全球在地化或在地全球化，主要是 需要在網際網絡的時空背景下討論與其他幾個元素的關係。
三、由⽂化菱形探討⽂本產製與分配 根據⽂化菱形的四個三角形⾯與五個點，我們可以分為這四個層⾯做探討。⽂化菱形 可以概括分為產製與分配，其位置在於左半邊⼆三角形，也就是前兩項︔另⼀半邊的兩個三 角形為閱聽與回饋，為後兩項。 （⼀）⽂化物件、創作者、和媒介平台之間的關係 （⼆）社會世界、創作者、和媒介平台之間的關係 （三）⽂化物件、閱聽者、和媒介平台之間的關係 （四）社會世界、閱聽者、和媒介平台之間的關係 （⼀）⽂化物件、創作者、和媒介平台之間的關係 可以先舉個例⼦檢視⼀下此三物件在新詩創作的位置。詩⼈或寫作者視為創作者，⽂ 化物件可以包含所有其寫的草稿、樹狀圖發想、詩⽂成品等等，媒介平台在傳統平⾯媒體為 報章雜誌，在數位時代為分享新詩的粉專。 我們的第⼀個重要的切入點便是媒體，其在⽂化菱形的位置也就是媒介平台，這裡可 以引⽤⿆克魯漢的知名觀點：媒介即訊息。意思是⼈們理解⼀個訊息時會受到其傳播⽅式的 影響，傳播媒介的形式本身早嵌入了該訊息當中，訊息跟其傳播媒介之間有著共⽣關係。舉 例來說：以電影為例，他認為電影媒介對速度和時間觀念的處理⼿法，把「順序和鏈接的世 界」轉變成「具創意地配置和築構的世界」。因此，電影媒介本身的訊息，就是從「順序鏈 接」到「配置」的過渡。據此觀點，網際網絡和平⾯傳媒的性質本身本乘載著不同意義。 由此可知，印刷在平⾯媒體的詩⽂與在網絡上流傳的對於閱聽⼈⼀定有其差異。據束 凌燕、耿磊在新聞世界所發表的期刊，他們統整了印刷和電⼦媒體可能所導致的差異。印刷 在報章雜誌上的新詩是以⼀種直線、塊狀的視覺型態結構來⿎勵⼈的直線思維，這樣的機械 媒介是分裂切割、重複的、且偏重視覺的︔那電⼦媒介，這裡所指是網絡，網際網絡將紙質 媒體與社群媒體融合，其接收模式是較偏向非線性（例如⽤⼾可以直接跳到其他網⾴瀏覽或 點開廣告）、重複性⾼的、直覺的。 這些相異點很可能會導致在不同媒體的新詩接收者會有截然不同反應，網絡⽤⼾們的 思考⽅式和期望是豐富但往往重複性⾼的資訊，可以⼀⽬了然或知道個⼤概的內容配置、⼤ 且吸睛的圖⽚或動畫，且媒體接收是流動性⼤的且節奏快的。所以長期投稿紙媒的創作者若 要轉往使⽤社群媒體推廣作品，可能會需要根據不同媒體微調其內容才能達到較好的效果。
舉例來說，使⽤較為跳躍式的敘事⼿法來組織作品，也許才能在社群網絡中重複性質⾼的眾 多作品中脫穎⽽出。 另⼀點，在閱讀印刷在報上的新詩時，內容呈現是多元的，同⼀版⾯有其他的散⽂、 ⼩說、劇評等等，因不同⽂本內容對不同思考模式會有相異需求，讀者在閱聽⼀整⾴的報紙 版⾯時，會隨著內容質地改變不間斷的轉換接收訊息的模式，但網絡新詩粉專⽤⼾在閱讀新 詩之際早有預期會持續接收到豐富但重複性、同值性⾼的⽂本內容，所以不須要太過於分⼼ 於轉換接收模式，故此我推測網絡⽤⼾在閱讀⼀⾸新詩之際，相較於報紙讀者會能夠投射⾃ ⼰於其中，但在閱畢之時，報紙讀者比起網絡⽤⼾可以更為具體地說出或回想起新詩內容， ⽽網絡⽤⼾較有可能只有模糊的⼀種感覺或印象。據此，筆者認為若要⽤網絡推廣詩作，作 品給予觀者⼀致性的風格感覺，重要性幾乎勝過採⽤不同創新的寫作⼿法。 再者，創作者的創作內容往往會受到不同媒體影響，或因各媒體⽽微調其內容，但相 較於數位媒體，創作者受到紙媒影響其內容創作往往較⼤。原因很可能為三： 第⼀，創作者投稿成本⾼，可能因時間、⾦錢和溝通障礙有關。例如在新詩可以曝光的傳統 紙媒，例如報紙的副刊、新詩週刊或⼩報等等，可以發現創作者創作內容的成本較⾼，⾸先 因為⼤部分紙媒多規定不可⼀稿多投，且發表新詩的規則較多，在⽂本的傳遞也較為麻煩 （過去多紙本寄送）。 第⼆，媒體本身的特質就是⼀種限制，例如社群更受到字數限制，以新詩創作粉專為 例，粉專貼⽂閱聽⼈可以接受的⼀篇⽂案字數上限⼤約500字左右，通常要搭配圖案，字數 再多則會影響到閱聽⼈的喜好度和點擊率。反之，傳媒更受到時間空間影響，例如若要投稿 紙媒，網傳要挑下午編輯截稿前寄至編輯信箱，較有可能被選中。 第三，不可否認的，創作者的地位、聲望和報酬，會因發表作品在數位或傳統媒體⽽ 有所改變，每個媒介平台都會有不同的影響。舉例來說，數位媒體的媒介平台影響⼒較弱， 創作者會創作完所有內容後再來選擇傳播的媒介平台，其傳佈範圍非常彈性，適合打開知名 度，無報酬，有些甚至需要付費︔相較於傳統紙媒，中介會直接影響創作者的平台選擇，創 作者會根據不同平台來選擇創作內容⽅向，創作彈性較⼩，原因可能為有報酬。
（⼆）社會世界、創作者、和媒介平台之間的關係 不可否認的是，媒體受社會世界影響極⼤，在此先不討論是何者造就何者，不同媒體 在這個社會世界上是扮演不同角⾊的，⽽影響⼒之⼤會改變創作者乃至於整個社會世界之觀 點。 舉例來說，在數位媒體中，詩⽂創作者的身份是可以進⾏匿名和創造，⽽在傳統平⾯ 媒體中，創作者仍可以匿名發表但仍必須提供真實姓名以領取稿費，在表⾯的社會中此⾏為 代表較⼤的責任，這與不同媒體在社會中所扮演的角⾊有很⼤關係。當創作者選擇任何⼀個 媒體平台來發表作品，發表後的作品便會附屬於此媒體⽽有著相連的從屬特性。傳統平⾯媒
體的角⾊為公眾媒體，受到⼤眾的監督，深受當下社會價值觀的影響，更可能根據其考量來 調整傳播內容，所以不管是⼩報或較⼩眾的刊物，若涉嫌抄襲仍有可能會惹上官司風波︔粉 專的角⾊則較偏向私⼈媒體，原因是因為粉專創辦⼈或營運⼈是可以匿名的，若選擇以真名 ⽰⼈，則其網絡⼈格等同於現實⼈格，均須背負⼀樣的社會責任，例如⽼師上課提到的含羞 草抄襲風波。 但值得⼀提的是，若粉專是完全匿名的，其社會責任會相對較低（或幾乎不⽤負 責），但是其責任可能隨著跟隨者或粉絲⼈數增加⽽加重，但具體界限和抄襲標準仍有很⼤ 的討論空間。例如當⼀個只有⼀百個粉絲的詩⽂粉專涉嫌抄襲，通常當事⼈不會追究（或根 本不會知情），但當追蹤者⼈數超過⼀千⼈、⼀萬⼈，界線該如何劃分︖ 再來，數位仲介平台所扮演的角⾊愈趨模糊，跨⾜於內容出版者（仲介）、⽣產者、 分配者、消費者和評論者，之間的界線已經不如傳統紙媒這麼壁壘分明，這導致新媒介上⼤ 量的訊息不再經由「出版者」，便可以直接到閱聽⼈⼿上。 這種「去中介化」的性質在網路世界只會愈加明顯，閱聽⼈在電腦前⾯可以公然直接 ⾏使「投票權」和「發⾔權」，以新詩粉專為例，便是在貼⽂下⽅進⾏留⾔、按讚、分享或 檢舉貼⽂︔⽽在單項式的平⾯媒體世界，例如報紙，讀者回饋的角⾊更像是在密不透風的投 票亭中投下神聖的⼀票，⽽那⼀票只有當事⼈（創作者）會知道。 在網路世界中，再創作者的數量變動範圍極⼤，且再次創作⽅式是隱晦、⼩⼼翼翼但 無時無刻不在進⾏的，⽽原創作者的原始⽂本會在多次且反覆的傳播與轉譯中慢慢地增減其 意義︔另外⼀⽅⾯，傳統平⾯媒體的再創作者數量往往較少，且進⾏⽂本的改編次數明顯較 少，但往往是明⽬張膽、刻意且有⼀定權威的，亦即此種形態的⽂本轉譯極⼤的更動其內 容，甚至進⾏了完全的改寫，這時我們可以再多問⼀些問題，例如此再創作者的身份為何與 網際網絡中的再傳播、再創造者有著的極⼤差距︖這些差距是否建⽴在不同媒介的特性或不 同創作者、媒介的權⼒差異中︖ 以下我認為這可以從不同媒體的「⽣意」型態談起，報業以前幾乎都是在政府的掌控 下運作的，報紙必須⾃⼰成為把關⼈過濾資訊，但⼀但脫離了政府便必須依賴廣告（和些許 微薄的銷售收入），故報紙往往會脫離「宜於刊登即登」的軌道，邁向「⼤眾覺得宜於刊登 即登」 ，所以就印刷業的經濟結構⽽⾔，此仲介平台身為把關⼈的地位⽔漲船⾼，為闖關 ⼈（投稿⼈）設置了層層關卡，權⼒關係是⾼過於在之下的創作者（投稿⼈）。 ⿆克魯漢對於未來有個憧憬的預⾔：「在未來，⼈⼈都是出版家。」在網際網絡中的 新詩篩選與刊登，意近於取消了這種關卡機制，轉為讓網絡⼤眾（網民）做評鑑。這種⽅式 使⽤了「媒合」勝於「把關」，像很多不受出版商、報社青睞的⽂字作品，過不了關的作品 佔⼤多數，且往往就只有被淘汰、永不⾒天⽇的命運，但在網絡世界中，讓⼈只要花費少少 的網路費⽤或推廣費⽤，變可以發表、發布⾃⼰的作品給他⼈，⽽不會像因此沒出版的詩集 ⼀般根本不存在，因此，傳統編輯的惡性「把關」與淘汰模式就此消失，⽽線上⼩編的角⾊ 也從把關改變成推薦。
（三）⽂化物件、閱聽者、和媒介平台之間的關係 以受眾角度來看，受眾與詩⽂之間的理解關係深受仲介平台影響，在數位世代，不僅 媒介平台可以適時給予回饋，創作者也可以適時解釋其⽂本內容。 以威廉斯 (Carl Williams)在1954年多倫多的⼀場研討會提出的「⾳響空間」之說（暫 且先不討論這篇論⽂著作是否挪⽤⿆克魯漢或波特〔E.A. Bott〕的理論），此說主調論點 為：我們以為正常的視覺空間全是由科技製造出來的⼈造物（視覺空間即是當我們使⽤字母 閱讀、寫作時，⽽養成某種感知習慣）。可以發現傳統紙媒是⼀種具封閉性的⾳響空間，⽽ 網際網絡是更為開放的，可以觀察⽂化菱形圖中，影響範圍從只在閱聽⼈、仲介和受眾的⼩ 三角形，轉往可以選擇性略過仲介，亦即不需要仲介幫忙傳遞訊息，橫跨範圍擴⼤成以創作 者、受眾、和⽂本為主角的⼤三角形，但是不可否認的是，仲介仍具有⼀定的決定性，比如 仍把握著刪除⽂本或解釋⽂本的決定權。 這在傳統紙媒與網際網路的特性有⼀些迥異的區分，例如書報雜誌會較傾向將世界投 放到閱聽⼈眼前，亦即將另⼀個世界「拉」到讀者⾯前來︔反之，電視的播放畫⾯傾向將閱 聽⼈「推」向畫⾯中的那個世界，⽽網際網路中的影像屬於電視的傳統，⽂件則屬於印刷的 傳統，所以網路的意思應更近於「媒體的媒體」。回到新詩⽂本傳播來討論，不難發現在許 多臉書的新詩粉專，新詩的呈現⽅式越來越往影像靠攏（或是影像和⽂字並⾏），若觀察諸 多粉專，不可否認的圖⽚配置與否的確會增減閱聽者對於點開⽂本全⽂閱讀的意願，例如追 蹤⼈數達⼗⼀萬⼈的每天為你讀⼀⾸詩新詩發表粉專，圖⽚的主視覺所包含的⽂字內容少之 又少，但他的確將⽂本的意境或思想內容做了⼀層轉換，將創作者所想要表達的內容⽤視覺 化的影像「拉」到讀者眼前，讀者再搭配貼⽂⼤約四⾏的新詩內容做⼀解釋，再選擇性的點 閱全⽂，亦即「進入」到創作者的世界，這種⼿法⼤約也只有「媒體的媒體」能做得到吧。 關於效果與反饋的部分，這是拉斯威爾在傳播理論中沒有提及的部分，不管在哪⼀種 媒體，閱聽⼈都會直接或間接影響媒介管理者和創作者，在此的影響層⾯包括直接或間接導 致更改或刪除其⽂本內容，⽽更動者可包含媒介管理者或創作者。傳統紙媒所受閱聽⼈的影 響⼤於數媒，但是另⼀⽅⾯，在數位媒體發表作品的創作者較容易受到閱聽⼈的影響勝過於 平台，給予反饋與評價的受眾會直接影響到詩⽂創作者。⽽在回饋的階段，在傳統紙媒，讀 者藉由投書到紙媒（仲介平台），其轉交給作者或刊登於報上，作者再回信給讀者，⽽在數 位時代，這⼀切都省事的多，讀者可直接回覆留⾔。 分享的階段，在紙媒，分享的範圍局限性非常⼤，深受時間與空間影響，例如往往只 能分享剪報給⼀旁的親友，時間若過太久，報紙的短時效性便顯現出來，不僅⽂本保存不 易，其內容重要性也會消失（暫時不討論歷史價值），且若時效⼀過，⽂本難以再製、再傳 播︔在數位媒體，讀者（閱聽⼈）留⾔分享詩⽂，⼀般來說，分享⽬標對象為朋友圈（暫時 不討論名⼈分享效應），分享時可能再加上評論，留⾔會再次影響閱聽者觀感。 有趣的是，在傳統紙媒，分享與回饋是分開的，⽽在數位媒體，分享與回饋是⼀體 的，⽽拆開⼆者為不可能的事，因為就分享這個舉動被視為對創作者的⼀種評價，包括贊同 與駁斥，⽽⼀篇新詩貼⽂的分享次數、留⾔次數越⾼，往往會被認為是⼀篇有影響⼒的詩⽂ （先不論是好的還是壞的討論）。
（四）社會世界、閱聽者、和仲介平台之間的關係 最後要探討的是閱聽⼈在這個網路世界可能的改變。雖然在數媒的資訊平等性較為增 加，亦即⼈們有較為廣泛且容易的媒體近⽤權，但是許多⼈因缺乏精⼒、慾望、需求與訓 練，例如身為數位移民的⾼齡族群，⽽無法在新媒介上進⾏活動，這時這群⼈便會固守於傳 統平⾯媒體。 再來，我們可以運⽤⿆克魯漢非常著名之冷熱媒體論來討論媒體、網絡空間、與閱聽 ⼈之間的關係。所謂「熱媒體」，往往解析度是較⾼的，且傳遞狂野、⾼彩度、鮮豔、響亮 等等刺激我們感官的特⾊，受眾被剝奪了參與機會，是被動接收訊息的，例如收⾳機、印刷 和電影︔另⼀⽅⾯，「冷媒體」則具有模糊、輕緩、低姿態，且需要閱聽⼈投注更多⾃身情 緒，或利⽤先備知識去闡釋其意義，例如電話是最典型的傳播例⼦。印刷媒體為熱媒體，因 閱讀活動除基本識字與理解能⼒外，對主體沒有太多要求，且閱讀是發⽣於私⼈空間，由單 ⼈獨⾃完成。 值得注意的是，詩⽂⽂本的傳播若使⽤不同媒體，則會有完全迥異的結果。網際網絡 是被歸類在冷媒體的，且根據學者李⽂森在《數位⿆克魯漢》內第九章勁酷（cool）⽂本所 ⾔，網路是史上互動率最強的媒體，同時也傳遞著更簡略、更廣闊、更快速的內容，所以網 路的冷，是幾乎「絕對零度」的冷。但是螢幕書寫的出現-也就是本⽂探討的網路詩⽂，並 非更近似於新混⾎媒體，由熱調性的⽂本與冷調性的電⼦屏幕「中和」⽽產⽣的微溫媒體， ⽽是屬於完全的冷，簡述其中原因為每⼀種媒體都是包含另⼀種媒體的，例如電視播放的電 影包含電影本身、網際網絡的新詩包含新詩本身、新詩包含⽂字本身。簡⽽⾔之，我們必須 更關注最外層的媒體勝過於內層媒體，所以網路上的⽂本是被視為冷的⽽非原本被認定的熱 媒體。但⽂本也會根據內容⽽有冷熱之分，相對於描寫精細的⼩說或平鋪直述的散⽂所擁有 的偏熱性質，新詩往往是獨樹⼀格的冷。 ⽽印在紙上的熱詩⽂（因印刷為熱媒體）與在網路上傳播的冷詩⽂（網絡顯⽰屏幕為 相對冷的媒體），與整體社會⽂化有什麼關係呢︖ 很明顯的，我們的⼤眾通俗⽂化從1950嬉⽪、搖滾的熱年代開始持續的穩定降溫，我 們投身於粉嫩簡約、軟調性的顏⾊、軟體等等，例如「本真消費主義」簡化了家電、科技產 品許多不必要的功能，分別在⼆⼗年前的⽇本、約幾年前的台灣、⽽最近幾年在中國現身且 流⾏了起來。根據⿆克魯漢在《認識媒體》所⾔，冷熱媒體與社會⽂化是相互影響的，媒體 的冷熱與否會造就整個⽂化呈現的溫度，⽽反過來，⽂化也會挑選溫度合適的媒體來使⽤。 回到詩⽂本身，若採⽤冷熱媒體論來解釋印刷品上的新詩與社群媒體上流傳的新詩，那的確 可以有幾點發現： 第⼀、宏觀來說，原本印刷在報紙的詩⽂（包含所有印刷⽂件）被搬上網絡的螢光幕 中，即是「熱」調性的印刷⽂字和「冷」調性的全球網路融合⼀氣，也許有使得凍至零下的 全球網絡時代有稍微回溫⼀點︔ 第⼆，就冷熱媒體和⽂本本身⽽⾔，熱調印刷詩⽂的固定、線性、明確等特性，使蘇 格拉底很早就在《費德拉斯》⾥抱怨，擔⼼書寫的⽂稿對於觀者只能提供⼀種永遠不變的解 釋、⼀種答案，⽽沒有辦法像對話⼀樣為⾃⼰辯護。但他所期望的「⼤智慧的書寫......能夠
為⾃⼰辯護，能夠知道什麼時候該發⾔，什麼時候該沈默」就要實現了（Plato’s Phaedrus, secs 275-6）。事實上，在網絡創作詩⽂中，詩⽂創作者早已擁有至⾼無上且跨越時空的答 辯權，已經幾乎達成蘇格拉底所謂的「⼤智慧的書寫」︔ 第三（這項應歸類於前項⽂化物件、閱聽者、和仲介平台較妥），時間與⼈類事務的 根本有著密不可分的關係。比如說，書信往還之間，其落後的時間（郵差送信、收信等 等），也就是這類非同步互動彼此回應所需要的時間，有時會消除互動裡的效應，舉更淺顯 的例⼦，創作者再過⼗年後回頭審視⾃⼰的作品，往往會忘記或不明⽩⾃⼰為何會如此寫 作。所以理查茲才會在他《實⽤批評學》（Practical Critisism, 1929）內建議：「可能的話， 就應該讓⽂本⾃⾏發⾔」，這與本⽂⼀開頭羅蘭巴特所述之經典名⾔：「作者已死。」有異 曲同⼯之妙。 但且回到詩⽂的傳媒模式，紙媒上的熱調詩⽂⽂本相較於網絡冷調詩⽂更類似於⼀種 「落後已久的非同步對談」，熱調如剛剛所提，是⼀種鋪天蓋地的⾼姿態、⾼張⼒，伴隨閱 聽⼈的低涉入（想像⼀下你⼀下⼦打開⼀⼤⾯報紙要找⼀⾸詩的感覺），就詩⽂本身，其煽 動性卻是略遜於網絡上悠緩的冷調詩⽂⽂本。這裡我想提及李⽂森《數位⿆克魯漢》內第九 章（207)中提及的涉入程度以作解釋，他認為相較於電話，網絡聊天室僅只交換書寫的⽂ 字，資訊量少之又少，陌⽣的⼈會在線上彼此挑逗，冷若寒冰的⽂字的魅惑讓⼈容易上癮 （這也是為何電話聊天和傳訊息總讓時間流逝⾶快，⽽⼤量的熱調電視廣告只會讓⼈昏 迷），⽽非同步的要件更誘使著溫度冷上加冷，「西⽅哲學科學研究院」便發現冷調的媒體 環境能夠更加適合學術討論，非同步討論讓雙⽅有⾜夠時間蒐證與重組思想再發⾔。 從這裡來看，發表在新詩粉專的詩⽂同時具有網絡時代同步與非同步的特性，意思是 他不但可以讓閱聽⼈直接在⽂本下⽅或聊天室與作者、仲介平台同步溝通，也可以在歷時已 久的舊⽂下⽅留⾔，這點是從古至今的媒體不曾有過的︔⽽線上詩⽂⽂本的本質已經超越了 印刷⽂本，可以被視為夾帶有連結與註釋的「超⽂本」，比如說：安置在線上新詩⽂本中的 超連結，不管是連到作者本身、詩集還是其他知識庫，這座知識庫的質與量都在不斷的增 加，⽽這⼀切的原動⼒都是冷調的網路本身推動著。 另外，若從網路在社會中扮演的角⾊來探討，事實上這是⼀個網路漸漸取代團體 （group）成為社會⾏動者的時代，根據⾺克思韋柏對於社會⾏動的切入點，判定「社會⾏ 動」有兩個要件，⼀個是⾏動者賦予了⾏動主觀意義或動機，另⼀個則是⾏動與他⼈發⽣聯 繫。如觀察現今網際網絡上社群媒體的傳播狀態，其實極⼤部分的符合此⼆要件，以本⽂探 討的新詩粉絲專⾴為例，若把新詩內容視為⼀種思想，那的確此思想透過網絡能有極⼤程度 的傳播，反之，印刷品的傳播⽅式與此⼤相徑庭。（此涉及政治、社會與傳播學，若筆者⼼ 有餘⽽⼒又⾜，則也許可以有⼀番探討）
四、結論 我想⼀樣⽤⿆克魯漢另⼀個論點作結論，他告訴我們，舊媒介只有在新媒介出現後， 他的特徵才會凸顯出來。當新⽣的網絡詩⽂催促著紙質印刷詩集開始衰敗，詩⼈們在冰冷的 網絡空間發表作品，讀者們在線上賞讀，久了之後，他們總會回想起印刷詩集的溫暖熱度。 ⿆克魯漢也告訴我們：「⼀種新的媒介絕不會讓舊媒介安安穩穩的，他不會停⽌壓迫 舊媒介，直到他為這些陳舊的媒介找到新的⽅式和新的位置。」他五⼗年前的準確預⾔至今 不斷地實現，網絡讓更多的出版、更多的被看⾒成為可能，但是印刷詩集沒有且不可能完全 的被網絡取代，她在詩壇中找到了另⼀種定位 - ⼀種更具儀式性和威嚴性的象徵。