Prolog März 2020 | Wiener Staatsoper

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Jakob Feyferlik, Davide Dato, Navrin Turnbull in Between Dogs and Wolves

Ballett-Premiere: LUKÁCS | LIDBERG | DUATO Wieder an der Wiener Staatsoper: Tri Sestri Interviews: Golda Schultz, KS José Cura, Leigh Melrose, Ain Anger

GENERALSPONSOREN

Ariadne auf Naxos – die legendäre Vorstellung der Wiener Staatsoper aus dem Jahr 2014!

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

März im Blickpunkt

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Wie ein Baum im Wald Golda Schultz singt die Liù in Turandot

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Debüts im März

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Die Nuance des Blickwinkels Péter Eötvös’ Oper Tri Sestri ist wieder im Spielplan

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Das Prinzip Alberich ist unzerstörbar Ein neuer Nibelung für Wien

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Reich und reif im Charakter Ain Anger singt Fafner und Hunding im Ring

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LUKÁCS | LIDBERG | DUATO Uraufführung Between Dogs and Wolves

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Beethoven literarisch Bücher zum Jubiläum

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Ein gefährlicher Cocktail KS José Cura gibt seinen ersten Wiener Samson

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Am Stehplatz Günter Schober

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Unser Ensemble Valeriia Savinskaia

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Wenn jemand ein gutes Argument für das Repertoiresystem der Wiener Staatsoper sucht, der sollte sich einfach nur unseren März-Spielplan ansehen: Da findet sich französisches Repertoire (Massenets Manon und Saint-Saëns’ Samson et Dalila), der komplette Ring des Nibelungen, gleich drei Puccini-Opern (Tosca, Madama Butterfly und Turandot), Verdis weises Alterswerk Falstaff, zwei heitere Belcanto-Opern (Donizettis Liebes­ trank und Rossinis Cenerentola), Mozarts Le nozze di Figaro, die Rückkehr der erfolgreichen zeitgenössischen Tri Sestri von Péter Eötvös, die drei­ teilige Ballettpremiere LUKÁCS|LIDBERG|DUATO sowie die Kinderoper Pünktchen und Anton.

Und wem dieses reichhaltige Angebot an Werken und Stilen nicht reicht, kann noch auf die Besetz­ ung verweisen, die, neben Publikumslieblingen aus dem Ensemble und spannenden Hausdebüts, so klingende Namen wie Anita Rachvelishvili, Sonya Yoncheva, KS Nina Stemme, KS Waltraud Meier, Golda Schultz, KS Sophie Koch, KS Angelika Kirchschlager, KS José Cura, KS Roberto Alagna, KS Stephen Gould, Erwin Schrott, KS Simon Keenly­ side, Ambrogio Maestri und KS Tomasz Konieczny umfasst. Anders gesagt: Es muss wohl ein Zusammenhang bestehen zwischen dem oft beschworenen hiesigen Opernenthusiasmus und dem Angebot der Wiener Staatsoper …

Ihr Dominique Meyer

MÄRZ im Blickpunkt LE NOZZE DI FIGARO

DER RING DES NIBELUNGEN

FALSTAFF

27., 30. März; 3., 6. April

15., 18., 22., 28. März

13., 16., 19. März

KS Angelika Kirchschlager kehrt – mit einem Rollendebüt – an die Wiener Staatsoper zurück! Ab 27. März singt sie wieder in Mozarts Le nozze di Figa­ ro – erstmals die Marcellina. Die vier Vorstellungen sind – man kann es kaum anders nennen – ein Staatsopern-Heimspiel: So erlebt man (mit Ausnahme Kirchschlagers) ausschließlich Ensemblemitglieder, darunter Olga Bezsmertna, Valentina Naforniţă, Adam Plachetka, Rachel Frenkel und Alessio Arduini. Auch die Dirigentin – Speranza Scappucci – hat eine Nahbeziehung zum Haus, wirkte sie hier doch vor ihrer Diri­gentinnen-Laufbahn als Solo-Repetitorin!

14 unterschiedliche Opernwerke stehen in diesem Monat auf dem Spielplan – darunter Richard Wagners Der Ring des Nibelungen. Die rund 16 Stunden Musik des Vierteilers dirigiert Adam Fischer – und führt eine internationale und beeindruckende Sängerbesetzung an: KS Tomasz Konieczny als Wotan/Wanderer, Leigh Melrose als neuer Alberich, KS Herwig Pecoraro als Mime, Andreas Schager als neuer Siegmund, KS Nina Stemme als Brünnhilde, Elisabeth Kul­man – eine kurze Staatsopern-Rückkehr – als Walküren-Fricka, KS Stephen Gould als Siegfried, Eric Half­varson als Hagen, KS Waltraud Meier als GötterdämmerungsWaltraute.

50 Jahre hatte Verdi nach seinem Misserfolg der frühen Komödie Un giorno di regno als Komponist heiterer Werke geschwiegen. Dann versuchte er sich mit seiner letzten Oper noch einmal an diesem Genre und schuf ein spätes Meisterwerk: Falstaff. Basierend auf Shakespeare entwickelte er mit dem Komponistenkollegen Arrigo Boito (als Librettisten) ein dicht gewobenes Musiktheater, das frappierend genau gezeichnete Menschenbilder zeigt, im gleichen Augenblick aber die aufkommende Bissigkeit wieder altersweise mildert. Der britische Dirigent Daniel Harding, der schon länger nicht zu Gast an der Staatsoper war, wird die drei Vorstellungen leiten, dazu eine exquisite Besetzung: unter anderem der international derzeit führende Falstaff Ambro­gio Maestri, KS Simon Keenlyside als Ford und Olga Bezs­ mertna als Alice.

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BLICKPUNKT

PÜNKTCHEN UND ANTON

WIENER STAATSBALLETT

1., 4., 8., 20., 22. März

März 2020

Im März gibt es wieder den Kinderopern-Hit aus der Feder des ungarisch-österreichischen Komponisten Iván Eröd: Pünkt­ chen und Anton (nach Erich Kästners berührendem Kinderbuch). Erzählt wird nicht nur die Geschichte einer Freundschaft, sondern es wird auch die Topologie einer Gesellschaft gezeigt – ohne moralischem Zeigefinger, aber ehrlich und eindringlich!

Zu hören sind Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper, es spielt das Bühnenorchester, die farben- und abwechslungsreiche Inszenierung stammt von Matthias von Stegmann.

Mit LUKACS | LIDBERG | DUATO geht am 4. März (weitere Vorstellungen am 6., 8., 10. und 11. des Monats) die letzte Ballettpremiere in der Direktionszeit von Manuel Legris über die Bühne der Wiener Staatsoper. Mit der Uraufführung von Between Dogs and Wolves des Choreographen und Filmemachers Pontus Lidberg entsteht dabei ein weiteres Auftragswerk für das Wiener Staatsballett. Move­ ments to Stravinsky von András Lukács und White Darkness von Nacho Duato weisen den Abend als ganz dem zeitgenössischen Ballettschaffen gewidmet aus.

Manuel Legris wurde im Februar 2020 zum designierten Ballettdirektor des Balletts der Mailänder Scala ernannt. Darüber hinaus gelangt exakt vier Jahre nach der Premiere beim Wiener Staatsballett am 20. März 2020 Legris’ Le Corsaire beim Polnischen Nationalballett in Warschau zur Premiere.

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Golda Schultz

WIE EIN BAUM IM WALD I

m Jahr 2018 debütierte die südafrikanische Sopranistin Golda Schultz als Gräfin Almaviva an der Wiener Staatsoper, international pendelt sie zwischen der Mailänder Scala, der New Yorker Met, der Münchner Staatsoper und dem Royal Opera House Covent Garden. Als Liù kehrt die Sängerin nun ins Haus am Ring zurück.

Sie haben an der Universität von Kapstadt und an der Juilliard School in New York studiert und wa­ ren lange Zeit in München im Ensemble. Unter­ schiedliche Welten? In ihrer Annäherung an die klassische Musik? An die Oper?

Golda Schultz: Die kurze Antwort lautet: ja. In Südafrika, weil es so fern von den Quellen der klassischen Musik liegt, haben wir im Vergleich

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zu Zentraleuropa weniger Zugang zu einer entsprechend großen Anzahl an bekannten Lehrern. Aber gerade weil wir so weit entfernt sind, macht es uns oftmals kreativer in der Frage, einen Anschluss an das entsprechende Musikleben zu finden. Aber ganz allgemein gesagt: Letzten Endes versuchen wir Musiker doch immer, unsere beschränkten Lebenserfahrungen auf das Allgemeine zu extrapolieren, sodass das Publikum ein wenig mit dem Göttlichen in Kontakt kommt. Nachdem ich nun der Heimat der klassischen Musik näher gerückt bin, habe ich etwas erkannt: Und zwar, dass die Lektion, die ich in Afrika gelernt hatte, nämlich die Fragen und Probleme nicht immer direkt anzusteuern, sondern sie gewissermaßen zu umrunden, mich oftmals

OPER

näher ans Herz des Göttlichen bringt. Und das ist ein Geschenk, das ich niemals verlieren werde. Also: Ja, unsere Welten sind unterschiedlich, aber wie alle Dinge, die die Conditio humana ansprechen: unsere Welten sind die gleiche Welt!

Lauscht man Ihrer Liù, kann man sich des Ein­ drucks einer Nahebeziehung zur Rolle nicht ent­ ziehen. Und tatsächlich stand die Partie in den letzten Jahren verstärkt auf Ihrem Auftrittsplan.

Golda Schultz: Schon als Studentin träumte ich davon, als Liù auf der Bühne zu stehen. Meine Lehrerin hatte die Partie in Südafrika viele Male gesungen – und in meiner Erinnerung ebenso gut wie Montserrat Caballé. Ich ging mit ihr jede Note, jede Phrase durch, studierte ihren Klavierauszug und fragte bei jedem Ton nach, warum sie ihn gerade so und nicht anders gestaltet hatte. Und all das Wissen landete in meinen Noten. Dann folgten Jahre, in denen ich immer wieder darum bat, Liù einmal öffentlich singen zu dürfen – bis ich endlich 2014 in München die Gelegenheit dazu bekam. Es war genau der rechte Augenblick! Ich spürte, dass meine Liù einfach passt und das, was ich über ihren Charakter und ihre Reise zu sagen habe, es wert ist, gesagt zu werden.

Puccini ist ein Faible für leidende und sterbende Frauen nicht abzuleugnen. Ist Liù ein Charakter, der tatsächlich menschlich ist oder ist sie eine Art Idealtypus einer Frau Puccini’scher Prägung?

Golda Schultz: Ich denke, dass alle Charaktere in der Oper eine Art eines Idealbildes sind. Natürlich, sie können auf Tatsachen basieren, aber letztendlich übernimmt die Vorstellungskraft des Autors das Ruder und entwirft ein Handlungsmuster, das „echte“ Menschen vielleicht nicht immer wählen würden. Liù ist genau so jemand: Sie ist keine, deren Charakter im Leiden basiert, sondern vollkommen in der Idee der Liebe. Sie beantwortet die ewigen Fragen: Was ist heilig?

Woraus ist der Geist geschaffen? Wofür lohnt es sich zu leben – und zu sterben? Liebe und nur für Liebe (bei diesem Zitat habe ich mich eines meiner Lieblingsfilme, Don Juan DeMarco, bedient).

Sie ist also nicht in der Opferrolle gefangen? Ist sie, aufgrund ihres Opfers, stärker als die anderen?

Golda Schultz: Natürlich ist es leicht zu sagen, dass ein Sklave immer ein Opfer ist. Aber sogar am Beginn der Geschichte zeigt Puccini, dass Liù die Chance hätte, zu gehen. Als Timur alleine war, in seiner zerstörten Heimat, da fand ihn ihre Stimme und führte ihn durch die Wildnis. Ihre Stimme ist es, die ihn im Dunkeln in Sicherheit bringt. Da ist sie kein Opfer. Und als sie vor den Massen geschlagen wird, bleibt sie ihrem moralischen Kodex treu. Da ist sie auch kein Opfer.

Ich denke hier nicht in Begriffen wie stark oder schwach. Ich sehe sie wie einen Baum im Wald: beständig, still und tröstend.

Nun scheint es zwei Arten der Liebe in Turandot zu geben: die opfernde und die bezwingende, sie­ gende. Zweitere scheint zu gewinnen, wird jeden­ falls mit einem Happy End belohnt.

Golda Schultz: Diese zweite Art der Liebe gewinnt so lange nicht, bis Turandot nicht erkennt, dass Calaf es wert ist zu sterben. Durch Liùs Opfer, ihr reines Geschenk des Schweigens, gibt sie ihm, was er sich am meisten ersehnt: die Verbindung mit Turandot. Liù ist bereit, jene zu sein, die die beiden letztlich zusammenzuführt, indem sie Turandot durch ihren Tod das Geschenk der Erkenntnis gibt: dass nämlich dieser Mann – Calaf – des Vertrauens würdig ist. Liù und Turandot sind in vieler Hinsicht dieselbe Frau ...

Es ist kompliziert: Wir, alle Frauen, fürchten Männer, die sagen, dass sie uns lieben. Aber wir wissen auch, dass wir uns der Hoffnung hingeben müssen, damit ein Mann zum Liebhaber wird. Ich kann mich an ein Gespräch mit einem Freund über den Unterschied, wie Männer und Frauen Beziehungen sehen, erinnern: Männer fürchten Zurückweisung, aber Frauen fürchten den Tod durch die Hand des zurückgewiesenen Mannes.

Turandot ist in diesem Land der Furcht vollkommen verloren, aber zu sehen, wie Liù so bereitwillig und ohne Angst ihren Weg findet, gibt ihr Mut zu sagen, dass sie den Mann liebt – egal, wie sein Name lautet. Nur, weil eine andere Frau hervorgetreten ist und ihn dessen würdig genannt hat.

Aber Calaf wählt Turandot, trotz aller menschli­ cher Größe von Liù. Was fehlt ihr, was Turandot besitzt? Was ist Turandots Geheimnis? www.wiener-staatsoper.at

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Liù (Turandot) 1., 5., 9. März 2020 Diese Produktion wurde ermöglicht mit Unterstützung von

Golda Schultz: Wer weiß schon, nach welchen Kriterien Männer ihre Wahl treffen? Manche betrachten Calaf als einen, der nur auf Geld aus ist, aber ich sehe ihn als einen Mann, der das Beste aus einer gegebenen Situation macht. Er sieht Liù nicht als gleichwertig an und daher kann er sie nicht auf eine romantische Art und Weise lieben. Er bewundert und liebt sie als Mensch, aber eben nicht in der Art, wie sie es sich wünscht.

Daher denke ich, dass der Tod der einzige Ausweg für diese Bühnenfigur ist. Liùs Liebe ist rein und vollkommen und wenn sie nicht erfüllt werden kann, dann muss sie an jemanden übergehen, der sie bis zum Ende auslebt. So überträgt Liù ihre Liebe an Turandot – und indem sie das macht, findet die Liebe ihre Vervollkommnung und Erfüllung. Perfekt.

Eine Ihrer weiteren oft gesungenen Rollen ist Mi­ caëla in Carmen. Man kann eine gewisse Ver­ wandtschaft der beiden ausmachen: Rein, sich zurücknehmend, in ihrer Liebe unerfüllt – und stets ein Liebling des Publikums.

Golda Schultz: All diese Eigenschaften sind bereits Interpretations-Ableitungen. Für mich ist Micaëla weit weniger tragisch als andere sie sehen – und Liù detto. Liù ist sich ihrer Situation bewusst. Sie macht sich keine Illusionen über das, was sie von Calaf zu erwarten hat: nämlich nur Güte. Aber gerade diese Illusionslosigkeit macht ihre Liebe ja so rein! Sie ist also nicht unerfüllt in dem Sinne, dass sie sich nach ihm verzehrt und schmachtet. Sie liebt in einer reinen Form – Liebe um der Liebe willen. Und weil sie liebt und keine Gegenleistung erwartet, tut sie das Richtige. Auf die Frage, warum sie macht, was sie macht, antwortet sie einfach: Weil du mich angelächelt hast. Das ist eine Antwort voller Wissen und Weisheit! Calaf hat ihre Menschlichkeit in einem flüchtigen Moment erlebt und gewürdigt. Und diese Würdigung machte Liù ihrer Wirkung bewusst und gab ihr die Handlungsfähigkeit aus Liebe. Da ist nichts Kleines oder Schüchternes. Es ist groß und voller Selbsterkenntnis und Weisheit. Und Micaëla ist eine tapfere junge Frau, die in eine Welt, die ihr unbekannt ist, hinaustritt, um das zu tun, was sie für richtig hält. Ich sehe sie als junge Frau, die

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ihre ersten Schritte in Liebesdingen macht und erkennt, dass der Junge aus dem Dorf, in den sie sich verliebt hat nicht derselbe ist wie der Mann, den sie in den Bergen trifft. Nach ihrer Arie sieht sie ihn, wie er wirklich ist und ihre einzige Sorge ist, dass er es nicht versäumen soll, sich von seiner Mutter zu verabschieden. Das macht sie in meinen Augen menschlich groß.

Liù ist die (kleine) Schwester von Mimì und Mada­ ma Butterfly. Sind das auch Rollen, die Sie ansteu­ ern wollen?

Golda Schultz: Ich würde es lieben, diese hingebungsvollen Frauen zu portraitieren! Ich war immer schon fasziniert vom Gedanken der weiblichen Hingabe und ihrer Darstellung im Theater und in der Literatur. Mein Traum ist es tatsächlich, eine Rolle wie Penelope zu singen – die wahre Abbildung der weiblichen Hingabe, auch meine bevorzugte Literatur kreist um genau dieses Thema. Darüber könnte ich stundenlang sprechen … Also wenn mir jemand die Möglichkeit geben würde mich diesem Stoffgebiet zu widmen und es zu erforschen, dann würde ich es jederzeit versuchen!

Auch Pamina gehört zu Ihren Rollen. Ebenfalls eine ehrlich Liebende, eine die – zeitweilig – mit der scheinbar verlorenen gegangenen Liebe umge­ hen muss. Finden sich hier emotionale Verbindun­ gen zu Liù? Wenn wir in der Familienbegrifflichkeit bleiben: eine weitere (Halb-)Schwester?

Golda Schultz: Vielleicht keine Schwester, aber jedenfalls sind sie Freundinnen, die unterschiedliche Geschichten erleben und sich über ihre Erfahrungen austauschen können. All diese Frauen sind letztendlich ein Teil von mir. In einem gewissen Ausmaß haben ihre Geschichten sich auch in meinem Leben abgespielt – und im Leben so vieler Frauen, die ich liebe und bewundere. Manche so tragisch – gebrochene und unterdrückte Herzen – andere wiederum mit einem erfüllenden Ende voller Glockengeläut und Glückschören. Aber jede dieser Geschichten ist voller Hoffnung, weil das das Herzstück jeder Frau ist. Wir erhoffen das Beste, wir warten darauf und ersehnen es.

Oliver Láng

DEBÜTS

DEBÜTS IM MÄRZ Der chinesische Tenor Yijie Shi studierte Gesang in seiner Heimatstadt Shanghai, am Toho College of Music in Tokio sowie in Graz. 2007 gewann er den Gesangswettbewerb Ferruccio Tagliavini.

An der Met debütierte er als Ubaldo in Rossinis Armida, an der Vlaamse Opera Antwerpen sang er Tamino, als Rigoletto-Herzog war er in Shanghai zu Gast. Zuletzt war er als Narciso in Toulouse, als Rigoletto-Herzog am Teatro Municipal de Santiago und an der Deutschen Oper Berlin, als Conte d’Almaviva an der Deutschen Oper Berlin, als Fenton, Alfredo und Tonio in Peking, als Arturo (Lucia di Lammermoor) am Teatro Real in Madrid, als SouChong am Müpa in Budapest, als Edgardo in Valencia zu hören. Im Haus am Ring debütiert er am 13. März als Fenton in Falstaff.

Am 20. März debütiert er als Cavaradossi (Tosca) an der Wiener Staatsoper.

Die Sopranistin Olivia Cranwell ° studierte unter anderem am Melbourne Conservatorium of Music und am Victorian College. Sie sang unter anderem Clorinda (Cenerentola), Mimì (La Bohème), CioCio-San (Madama Butterfly), Contessa (Le nozze di Figaro), Gertrud (Hänsel und Gretel). Auftritte führten sie unter anderem an die Opera Australia, die Victorian Opera, zum Murray River International Music Festival. Sie ist Trägerin des Vienna State Opera Awards in Australien. Sie gibt ihr Staats­opernDebüt als Ortlinde in Die Walküre am 18. März.

Andreas Schager (Siegmund), Fiona Jopson (Gerhilde) in Die Walküre am 18. März 2020

Der US-amerikanische Tenor Brian Jagde studierte am Purchase College-Conservatory of Music. Mehrfach ging er als Preisträger aus Wettbewerben hervor. An der San Francisco Opera sang er unter anderem Cavaradossi (Tosca), Pinkerton (Madama Butterfly), Calaf (Turandot), Radames (Aida) und Don José (Carmen). Auftritte führten ihn weiters ans ROH Covent Garden, an die Met, die Washington National Opera, die Deutsche Oper Berlin, die Zürcher Oper, das Teatro Massimo Palermo, die Hamburgische Staatsoper, das Bolschoi, die Bayerische Staatsoper. Aktuelle Engagements: Barcelona (Enzo Grimaldo), Paris (Don Alvaro), Amsterdam (Turiddu), Chicago (Pinkerton), New York und London (Cavaradossi), Amsterdam (Prinz).

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Valentina Naforniţă (Irina), Samuel Hassel­ horn (Tusenbach), Morten Frank Larsen (Verschinin), Jörg Schneider (Doktor), Ayk Martirossian (Soljony), Pavel Kolgatin (Rodé) in Tri Sestri am 12. März 2020 Daniel Harding (Dirigent), Raúl Giménez (Dr. Cajus), Michael Laurenz (Bardolfo), Peter Kellner (Pistola) in Falstaff am 13. März 2020 Cornelia Beskow (Freia), Leigh Melrose (Alberich) in Das Rheingold am 15. März 2020

Giampaolo Bisanti (Dirigent), Sonya Yoncheva (Tosca) in Tosca am 20. März 2020 Josh Lovell (Don Ramiro), Daniela Fally (Clorinda) in La cenerentola am 21. März 2020 Leigh Melrose (Alberich) in Siegfried am 22.

März 2020 Domingo Hindoyan (Dirigent), Rosa Feola (Adina), Atalla Ayan (Nemorino), Valeriia Savinskaia* (Giannetta) in L’elisir d’amore am 24. März 2020 Speranza Scappucci (Dirigentin), KS Angelika Kirchschlager (Marcellina) in Le nozze di Figaro am 27. März 2020 Leigh Melrose (Alberich), Szilvia Vörös (2.

Norn) in Götterdämmerung am 28. März 2020 Frédéric Chaslin (Dirigent), Anita Rachvelishvili (Dalila), KS José Cura (Samson), Clemens Unterreiner (Oberpriester des Dagon) in Samson et Dalila am 29. März 2020 * Stipendiatin von Novomatic ° Stipendiatin der Opera Foundation Australia www.wiener-staatsoper.at

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Brian Jagde

DIE NUANCE DES BLICKWINKELS Péter Eötvös’ tiefgründige Oper Tri Sestri ist wieder im Spielplan

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ie Mär vom konservativen Publikum der Wiener Staatsoper ist genauso beständig und unausrottbar wie falsch. Nicht zuletzt die hohe Akzeptanz, ja sogar triumphale Aufnahme mit der in jüngster Vergangenheit zeitgenössische Erstsowie Uraufführungen an diesem Haus bedacht wurden, belegen das Vorhandensein eines großen Interesses an Neuem sowie die Bereitschaft, ungewohnte Musiktheaterpfade zu erkunden.

Jüngstes Beispiel war die Weltpremiere von Olga Neuwirths Orlando, aber auch die Erfolge von Thomas Adès The Tempest, Johannes Maria Stauds Weiden und ganz besonders von Péter Eötvös’ Tri Sestri sprechen für sich.

Gerade das letztgenannte Werk fügt sich ja schon von der bewussten Auflösung einer linearen Erzählstruktur her nicht in das gewohnte Handlungs-Mus-

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ter ein – und dennoch: Das auf Tschechow basierende Stück konnte nicht nur weltweit, sondern in ganz hohem Maße gerade an der Wiener Staatsoper begeistern. Und zwar auf allen Ebenen. Der Premierenjubel schloss im März 2016 sowohl die Oper an sich, den dirigierenden Komponisten Eötvös, die Interpreten der herausfordernden Partien als auch – und nicht zuletzt – Regisseur Yuval Sharon ein, der mit dieser Inszenierung ein mehr als beachtenswertes Hausdebüt gab: Die einprägsamen Bilder – etwa von den drei, wie in einer Ewigkeitsschleife gefangenen schaukelnden Schwestern im Prolog, oder die auf Fließbändern vorbeiziehenden Erinnerungsmomente – zeugen von einer überaus authentischen, kreativen und zugleich effektvollen Theaterpranke, die die komplexe Dramaturgie von Tri Sestri optisch versinnbildlicht.

ZEITGENÖSSISCHE OPER

In dieser Komplexität steckt allerdings zugleich auch der besondere narrative und psychologische Reiz dieser ersten abendfüllenden Oper von Péter Eötvös: In drei als Sequenzen bezeichneten Abschnitten wird (ähnlich wie schon in Akira Kurosawas Rashomon) dieselbe Handlung jeweils aus einer anderen Perspektive geschildert: Aus dem Blickwinkel der Schwestern Irina und Mascha sowie des schwachen Bruders Andrei. Der gewissermaßen gleichbleibende Aspekt und rote Faden in diesen drei hintereinander gebrachten Versionen von ein und derselben Geschichte ist die Betonung der Themenkreise Erinnerung, Abschied, Leere, Sehnsucht und Schmerz. (Vorangestellt ist dem Gesamten noch ein Prolog, der das Publikum in die Grundstimmung des Abends einführen soll.)

Als wesentlicher musikalischer Leitfaden durch diese – für viele ungewohnte – Musiktheaterdramaturgie und zugleich als Grundlage der Partitur dient die bewusste Verbundenheit einzelner Instrumente mit den Charakteren auf der Bühne. So entspricht etwa die Gruppe der Holzbläser den Familienmitgliedern, also den drei Schwestern und ihrem Bruder Andrei: Olga ist demnach die Altflöte, Irina die Oboe, Mascha die Klarinette, ihrem Gatten Kulygin die Bassklarinette und Andrei das Fagott zugewiesen; die Soldaten werden hingegen von Blechbläsern repräsentiert. Die Musiker dieser Instrumente sitzen übrigens im Graben, für den symphonischen Klang ist ein zweites Orchester verantwortlich, das hinter der Szene positioniert ist.

Ziemlich exakt vier Jahre später besteht nun die Möglichkeit die Drei Schwestern – so der deutsche Titel – in einer zum Teil neuen Besetzung erneut zu erleben. (Wobei die für die Wiener Staatsoper entwickelte Mischfassung, nach der – anders als bei der Uraufführung in Lyon – die drei weiblichen Hauptpartien tatsächlich von Frauen gesungen werden und nur die ungeliebte Schwägerin Natascha und die Amme von einem Kontertenor bzw. einem Bass, auch diesmal zum Einsatz kommt.) So wird beispielsweise Valentina Naforniţă erstmals die jüngste Schwester Irina verkörpern, Samuel Hasselhorn und Ayk Martirossian die um ihre Gunst eifernden (und sich tragisch duellierenden) Offiziere Tusenbach und Soljony, Morten Frank Larsen den Kommandanten Verschinin und Jörg

Schneider den mit der Familie befreundeten, vom medizinischen Standpunkt aus gesehen fragwürdigen Doktor.

Péter Eötvös selbst lässt es sich freilich nicht nehmen, für die Aufführungen wieder persönlich ans Dirigentenpult im Orchestergraben zu treten und damit sein überaus erfolgreiches Werk mit der für ihn typischen Hingabe zu neuem Bühnenleben zu erwecken.

Andreas Láng

KURZINHALT Die drei Schwestern Olga, Mascha und Irina sowie ihr verheirateter Bruder Andrei leben in einer russischen Provinzstadt und hoffen sehnsuchtsvoll auf eine bessere Zukunft, auf wahre Liebe und ein erfülltes Leben: Maschas Ehe mit Kulygin ist nur noch eine Fassade, der noch unverheirateten Irina hofieren Männer, für die die junge Frau keine tieferen Gefühle empfindet und der spielsüchtige Andrei ist zum willenlosen Werkzeug seiner Frau Natascha geworden, die die Herrschaft im Haus an sich zu ziehen trachtet. Olga erkennt das Zusammenbrechen ihrer einst stolzen Familie. Gemeinsam beklagen die drei Schwestern das Abschiednehmen, die persönliche Einsamkeit und das damit verbundene Leiden.

Alles hat sich lediglich in Erinnerung verwandelt.

BESETZUNG Dirigent: Péter Eötvös Dirigent des Bühnenorchesters: Jonathan Stockhammer Irina: Valentina Naforniţă Mascha: Margarita Gritskova Olga: Ilseyar Khayrullova Natascha: Eric Jurenas Tusenbach: Samuel Hasselhorn Verschinin: Morten Frank Larsen Andrei: Gabriel Bermúdez Kulygin: Dan Paul Dumitrescu Doktor: Jörg Schneider Soljony: Ayk Martirossian Anfissa: Marcus Pelz Rodé: Pavel Kolgatin Fedotik: Jinxu Xiahou

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Dirigenten- und Komponistenwerkstatt mit Péter Eötvös 13. März 2020, Walfischgasse Tri Sestri 12., 14., 17. März 2020 N° 237

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DAS PRINZIP ALBERICH IST UN Ein neuer Nibelung für Wien

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r gilt als einer der ganz großen Interpreten der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Und so hat sich der britische Bariton Leigh Melrose an der Wiener Staatsoper folgerichtig im vergangenen Dezember in der Uraufführungsproduktion von Olga Neuwirths Orlando mit der wichtigen Doppelrolle Shelmerdine/Greene dem Publikum vorgestellt. Aber Melrose lässt immer wieder auch mit aufregenden Interpretationen gängiger Opernpartien aufhorchen – so etwa als Alberich unter Teodor Currentzis bei der RuhrTriennale. Im anstehenden kompletten Ring-Zyklus im März wird er nun mit ebendieser Partie ein Wiener Rollendebüt geben und damit seiner besonderen Liebe zum Werk Richard Wagners als Sänger und Darsteller nachkommen.

Zu Beginn vielleicht noch eine rückblickende Fra­ ge zu Orlando: Haben Sie mit dieser gewaltigen Zustimmung seitens des Publikums gerechnet?

Leigh Melrose: Ich glaube nicht, dass irgendjemand diesen Erfolg erwartet hatte. Denn selbst wenn man als Mitwirkender von der Qualität eines neuen Werkes überzeugt ist – wie in diesem Fall – muss das Publikum oder die Presse diese Meinung ja nicht zwangsläufig sofort teilen. Eine Uraufführung war zu allen Zeiten eine Art Glücksspiel und daran hat sich bis heute nichts geändert. Umso erfreulicher, dass wir im aktuellen Fall offenbar einen Volltreffer gemacht haben! (lacht)

Sie singen vorwiegend Werke zeitgenössischer Kom­ ponisten, aber auch die sogenannte klassische Mo­ derne. Wie passt der Alberich in dieses Repertoire?

Leigh Melrose: Mich interessieren an den zeitgenössischen Opern unter anderem die oftmals extrem gezeichneten Charaktere oder Situationen – und genau dieser Aspekt trifft auf Alberich hundertprozentig zu: Er ist eine Art trauriger Held, der sich eines Tages zu einer unfassbaren, wahnwitzigen Tat aufrafft – der Liebe für immer abzuschwören, um dadurch unbeschränkte Macht zu erhalten. Zugleich ist Alberich zunächst ein sehr alltäglicher Mensch, der sich unglücklich nach

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Zuneigung sehnt und – wie viele junge Männer – seine Wünsche und Hoffnungen nicht einmal konkret zu formulieren imstande ist… … geht es zu weit, wenn man im Rheingold Mit­ leid mit Alberich hat?

Leigh Melrose: Natürlich muss man mit jemandem, der nicht mehr liebesfähig ist, grundsätzlich Mitleid haben. Darüber hinaus steht Alberich am Ende von Rheingold vor dem absoluten Nichts. Alles ist ihm genommen, alles ist zusammengebrochen, ein verzweifelter Fluch des Gedemütigten die einzige Entgegnung. Wenn das nicht herzzerreißend ist!

Ist Alberich eine sich entwickelnde Persönlichkeit?

Handelt es sich um eine Rolle in drei Opern oder um drei verschiedene Partien?

Leigh Melrose: Ich sehe ihn eindeutig als durchgehenden Charakter: All sein späteres Bestreben und Wirken – auch das nebelhafte Auftauchen in der Götterdämmerung – wurzelt im Rheingold, genauer in der Zurückweisung durch die Rheintöchter und der Entwendung des Rings.

Diesem nebelhaften Auftauchen folgt ein nebel­ haftes Verschwinden, aber kein eindeutiger Tod. Warum lässt Wagner Alberich am Leben?

Leigh Melrose: Weil das Prinzip Alberich unzerstörbar ist, auch wenn es sich nur um eine Figur aus Wagners erfundener Mythologie handelt.

Man kann ihn nicht töten, denn in jedem Menschen ist ein wenig von Alberich vorhanden: Das Verlangen nach Liebe, das Streben nach Macht, das Gefühl der Rache. Somit bleibt Alberich auch nach dem Untergang der Götter anwesend, selbst wenn er zuvor verschwunden ist.

So gesehen ist Alberich auch in der Walküre exis­ tent, obwohl er in diesem Werk nicht auftritt?

Leigh Melrose: Absolut. Zumal Wotan seiner Tochter Brünnhilde über Alberichs Taten referiert und dessen Taten und Absichten schon auf diese Weise wie ein lauerndes Monster präsent sind.

PREMIERE

ZERSTÖRBAR Gar nicht zu reden vom Fluch-Motiv, das uns Alberich auf musikalische Weise ins Bewusstsein ruft.

Kommen wir zum „Gespräch“ Alberich-Hagen: Welches Verhältnis haben die beiden zueinander – Liebe wird da keine Rolle spielen?

Leigh Melrose: Die Frage ist, ob Alberich hier nur als sein eigenes Prinzip in einer Traum-Vision Hagens in Erscheinung tritt oder tatsächlich und real agiert. Aber, egal wie man sich inszenatorisch entscheidet, in beiden Fällen geht es um die Betonung eines Blutpaktes der beiden, um das Beschwören einer dämonischen Übereinkunft von Vater und Sohn. Interessant übrigens, dass Alberich seinem Gegenspieler Wotan auch in diesem Punkt ähnelt: Beide lassen ihre Kinder einen Stellvertreterkrieg führen und dabei zugrunde gehen.

Würde Alberich so weit gehen Hagen persönlich zu töten, um an den Ring zu kommen?

Leigh Melrose: Das ist gut denkbar, er ist so gollumhaft besessen davon, den Ring wieder zu erlangen, dass er zu jedem Extrem in der Lage wäre.

Sie haben Gollum genannt. Für einen Briten der Alberich interpretiert, ist Tolkiens Herr der Ringe automatisch im Hinterkopf präsent.

Leigh Melrose: Auch wenn es sich um zwei komplett verschiedene Mythen handelt: Ja, die beiden Figuren Gollum und Alberich sind einander zu ähnlich, um bei der Nennung des einen nicht sofort an den anderen zu denken. Aber vergessen wir nicht: Wagners Tetralogie entstand vor dem Herrn der Ringe – die Richtung der schöpferischen Beeinflussung liegt eindeutig auf der Hand.

Im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Werken existiert gerade beim Ring eine große Auffüh­ rungstradition – muss man sich dieser stellen?

Leigh Melrose: Mein großer Vorteil war, dass ich gewissermaßen mit dem Ring aufgewachsen bin. Als Kind durfte ich ihn immer wieder hören, habe später alle erwerbbaren Aufnahmen be-

Leigh Melrose

wusst verschlungen und auch als Student jeden in London angebotenen Ring-Zyklus besucht.

Dadurch hat sich die Tetralogie gewissermaßen in meine musikalische DNA eingeschrieben. So gesehen besitze ich das Privileg in ständigem Austausch mit der Aufführungstradition dieser vier Opern gestanden zu sein.

Ganz grundsätzlich zum Ring: Sind Liebe und Macht miteinander zu versöhnen?

Leigh Melrose: Nicht im Falle von Alberich. Aber ansonsten … natürlich, Macht korrumpiert, wir sehen das jeden Tag … aber hoffen wird man noch dürfen …

Um bei der Hoffnung zu bleiben: Werden Sie sich eines Tages auch an einen Wotan heranwagen?

Leigh Melrose: Ich höre und sehe Wagners Opern mit großer Freude und mit großem Gewinn, aber ich möchte andere Gipfel erklimmen.

Alberich habe ich, wie angedeutet, nur aufgrund der Beschaffenheit seines besonderen Charakters herausgepickt … andererseits, wie wir alle wissen: Man soll ja niemals nie sagen.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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DER RING DES NIBELUNGEN: Das Rheingold 15. März 2020 Die Walküre 18. März 2020 Siegfried 22. März 2020 Götterdämmerung 28. März 2020 Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

Ain Anger singt Fafner und Hunding im Ring des Nibelungen

Ain Anger als Hunding in der Walküre

REICH UND REIF IM CHARAKTER E

s war der 14. September 2004, als ein junger Bass aus Estland erstmals die Staatsopern-Bühne betrat: Ain Anger. Debütrolle Monterone in Verdis Rigoletto, rund 40 weitere Partien sollten bis dato alleine in diesem Haus folgen. Heute singt das ehemalige Ensemblemitglied zwischen London, München und Bayreuth auf der ganzen Welt, nennt die Wiener Staatsoper aber nach wie vor sein „liebstes Haus“. Ein Rück- und Einblick nach mehr als 350 Staatsopern-Abenden.

Ihre Karriere begann vor 25 Jahren: Wenn Sie zurückblicken, was hat sich an Ain Anger verän­ dert? Wurden seine damaligen Wünsche, Visionen und Träume erfüllt?

Ain Anger: 25 Jahre, das ist ein weiter Weg. Es sind sogar ein bisschen mehr als 25 Jahre, ich stand ja schon mit 21 erstmals auf einem Podium.

Gedacht, dass ich so weit kommen würde, habe ich nie. Wissen Sie, ich stamme von einer kleinen Insel, irgendwo in Estland, das ist so fern von der großen Opernwelt. Ich wusste nicht, wohin es geht, wie es geht, ich wusste ja kaum, wer ich überhaupt bin. Ich fing einfach an – und arbeitete so viel wie nur möglich. Alles andere hat sich ergeben… Es gab wichtige Etappen – Estland, Leipzig, Wien. Besonders Wien, das ist der beste Ort für einen jungen Sänger, das Repertoire

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zu lernen. Ich studierte wie ein Verrückter, eine Rolle nach der anderen, aber das war auch das Ziel: möglichst viele Erfahrungen zu sammeln.

Das harte Arbeiten: ohne das geht es nicht.

Ain Anger: Es ist eine wichtige Sache, wirklich viel zu arbeiten, aber es gibt auch noch die andere wichtige Sache: richtig zu arbeiten. Also: In die richtige Richtung, mit den richtigen Leuten.

Die richtigen Entscheidungen treffen. Ich bin sehr froh, dass ich hier an der Staatsoper die für mich besten Bedingungen gefunden habe.

Heute ist Ihr Auftrittsplan sehr stark von Wag­ ner-Opern geprägt. Ergibt sich das durch die Dy­ namiken des Opernbetriebs oder legen Sie es be­ wusst so an?

Ain Anger: Es stimmt, ich singe tatsächlich sehr viel Wagner. Aber eigentlich mag ich diese Einteilungen, Schubladen, nicht so sehr. Ich habe Verdi, Mozart, Russisches, Französisches genauso gern. Es macht alles Spaß! Dass ich in einem hohen Ausmaß in den entsprechenden deutschen Rollen auf der Bühne stehe, hat auch damit zu tun, dass es nur eine überschaubare Anzahl an Wagner-Sängern gibt. Und vor allem: Es wird in diesem Fach sehr früh geplant. Wenn ein Haus sich einen neuen Ring des Nibelungen-Zyklus

INTERVIEW

vornimmt, der 2023 beginnt und pro Jahr eine der Opern herausbringt, bedeutet das, dass die Planungen bis 2026 reichen. Eine Mozart-Oper hat im Allgemeinen weniger Vorlauf, und wenn diesbezüglich eine Anfrage kommt, bin ich oftmals einfach schon vergeben.

Es ist aber durchaus beruhigend, wenn man so weit in die Zukunft gebucht ist.

Ain Anger: Ohne Frage. Eine Sicherheit, die mich natürlich freut.

Nehmen Sie sich in puncto Wagner-Repertoire be­ wusst Pausen, indem sie zum Beispiel sagen, dass Sie seine Opern zuhause gar nicht hören, um Ab­ stand zu gewinnen?

Ain Anger: Ich versuche daheim und außerhalb des beruflichen Umfelds an sich wenig Oper zu hören. Ich gehe gerne in Instrumental-Konzerte, aber sobald die menschliche Stimme hinzukommt, setzt bei mir das berufliche Denken und Analysieren ein – und das versuche ich zu vermeiden. Ich denke, dass man zwischendurch immer wieder Zeit braucht, um ein wenig Distanz zu gewinnen. Insofern: Ich finde manchmal die Stille schön. Oder Vogelgezwitscher.

Und schaffen Sie es in diesen Stille-Momenten, sich vollkommen von der Oper loszusagen? Auch inner­lich?

Ain Anger: Nein, es arbeitet in mir weiter. Selbst wenn ich nicht an die Musik denke. Es ist wie ein unterirdischer Fluss, der plötzlich wieder zum Vorschein kommt – verwandelt. Manchmal pausiere ich mit einer Rolle ein Jahr oder mehr, und in dieser Pause reift meine Interpretation unbewusst weiter. Stille bedeutet da keinen Stillstand!

Der Vorteil an Ihren zahlreichen Regie-Interpre­ tationen einzelner Rollen ist auch, dass Sie die Gelegenheit haben, einen vielfältigen und diffe­ renzierten Blick zu gewinnen.

Ain Anger: Das ist ganz großer Vorteil. Mit jeder Produktion, mit jeder neuen Sichtweise kann ich tiefer in die Persönlichkeit einer Bühnenfigur eindringen. Ich erinnere mich an eine Rigolet­ to-Vorstellung mit Leo Nucci, in der er unglaublich präzise, aussagekräftig war. Jede Note, jeder Blick, jede Bewegung: alles war vielschichtig und stark im Ausdruck. Ich fragte ihn: „Wie machst

du das nur?“ Und er antwortete: „Schau, das ist meine 250. Vorstellung …“ Die Rolle war einfach in seine Persönlichkeit übergegangen, sie hatte ihn zutiefst durchdrungen. Das ist keine Routine, das ist eine perfekte Verinnerlichung!

Aber am Weg zur Verinnerlichung: kann da so et­ was wie Routine passieren?

Ain Anger: Manchmal denke ich mir: Jetzt habe ich eine Rolle wirklich verstanden! Aber dann kommt ein Dirigent, ein Regisseur, ein Kollege – und eröffnet mir etwas Neues. Und schon sehe ich den Charakter wieder ganz anders. Diese vielen Einflüsse machen meine Rollen reicher!

Auf der Bühne stehe ich mit den anderen ja im Dialog und reagiere auf das, was sie machen. Es ist wie bei einem Tennisspiel: Wenn ein Ball von der Partnerin oder vom Partner kommt, muss ich ihn treffen und zurückspielen. Und das ist das eigentliche Spannende im Theater: dass es im Moment passiert! Selbst die beste Aufnahme bekommt man irgendwann satt, weil sie immer gleich ist. Im Opernhaus ist jeder Abend anders.

Ich sang vor einiger Zeit den Daland und hatte zwei unterschiedliche Sentas: eine erfahrene Sängerin und eine sehr junge. Beide haben ganz unterschiedliche Dinge eingebracht und haben so meinen Daland verändert. Ich akzeptiere – bis zu einem gewissen Grad – sogar Fehler auf der Bühne, denn auch sie führen dazu, dass man nicht nur agiert, sondern reagiert.

Da klingt mit, dass Sie Fehler nicht zu sehr fürch­ ten. Um diese Nervenstärke bewundern Sie wohl viele Kollegen.

Ain Anger: Ich betrachte die Spannung vor einer Aufführung jedenfalls als eine positive. Die mir die Energie gibt, die man auf der Bühne braucht, um eine Ausstrahlung zu entwickeln. Es reicht ja nicht, einfach ins Rampenlicht zu treten, es muss etwas Fesselndes an einem sein, dass selbst vor dem ersten Ton spürbar ist. Aber es ist natürlich mehr als nur das. Man muss vor dem ersten Ton einfach schon eine Vorgeschichte in sich tragen, einen kompletten Charakter, damit die Musik nicht von irgendwoher, sondern aus der Fülle einer Persönlichkeit kommt. Und das erwirbt man sich … besonders auch durch Erfahrung!

Das Gespräch führte Oliver Láng

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KostĂźmfigurinen zu Between Dogs and Wolves, Rachel Quarmby-Spadaccini, 2020

BALLETT

LUKÁCS LIDBERG DUATO Uraufführung Between Dogs and Wolves

D

ie letzte in der Wiener Staatsoper über die Bühne gehende Ballettpremiere der Direkti­ onszeit von Manuel Legris stellt am 4. März das choreographische Schaffen von Zeitgenossen in den Mittelpunkt.

András Lukács tritt seit 1999 als Choreograph in Erscheinung und schuf im Zuge seiner Laufbahn bereits mehrere Werke für das Wiener Staatsballett, dem er im Rang eines Halbsolisten angehört. Zu seinen bekanntesten Werken zählen der unlängst an der Volksoper Wien wieder aufgenommene Bolero zu Musik von Ravel und das 2017 ebenfalls an der Volksoper uraufgeführte einaktige Ballett Movements to Stravinsky, das sich in abstrakter Weise der Musik des russischen Komponisten annähert.

Letzteres wurde vom Wiener Staatsballett auch im Rahmen von Gastspielen gezeigt; an der Wiener Staatsoper war bei der Nurejew Gala 2018 ein Ausschnitt des nunmehr für den dreiteiligen Ballett­ abend komplett übernommenen Werkes zu sehen. „Zentraler Punkt des Stückes sollen die Schönheit und Harmonie der Bewegung sein“, streicht András Lukács bezüglich seiner Arbeit heraus, welches neben Teilen der Pulcinella Suite in der revidierten Fassung von 1949 bzw. der Suite Italienne auch Ausschnitte aus Les Cinq Doigts und Apollon musagète zum musikalischen Ausgangspunkt nimmt.

Mit Between Dogs and Wolves des in Stockholm geborenen Choreographen und Filmemachers Pontus Lidberg entsteht ein weiteres Auftragswerk für das Wiener Staatsballett. „Ob die Wölfe sich dabei als gut- oder bösartig erweisen, muss sich erst noch zeigen“, kommentiert Lidberg sphinxisch lächelnd seine Arbeit, die sich auch vom Spiel mit Schatten inspirieren lässt. Der Titel bezeichnet vor allem im französischen Original („l’heure entre chien et loup“) sprichwörtlich die Dämmerung und steckt damit einen sehr weiten Rahmen für „poetische Analogien“ und Interpretationen, denen der Choreograph im Dialog mit der von ihm gewählten Musik von Dmitri Schostakowitsch nachspürt.

Nach zahlreichen künstlerischen Stationen – darunter Paris, Monte Carlo, Peking und New York – feiert der in Stockholm aufgewachsene Pontus Lidberg, der sich auch als Filmemacher (u.a. mit dem Tanzfilm The Rain) international einen Namen gemacht hat, interdisziplinäre Herangehensweisen sucht und seit 2018 Direktor des Danish Dance Theatre in Kopenhagen ist, mit dieser Uraufführung zugleich sein Debüt an der Wiener Staatsoper. Kostüme von Rachel QuarmbySpadaccini, das von Pontus Lidberg und Jaffar Chalabi gestaltete Bühnenbild sowie das Lichtdesign von Patrik Bogårdh bilden im Verbund mit Videoprojektionen von Jason Carpenter ein unverwechselbares Erscheinungsbild der Uraufführung. www.wiener-staatsoper.at

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LUKÁCS | LIDBERG | DUATO Premiere: 4. März 2020 Reprisen: 6., 8., 10., 11. März 2020

White Darkness schließlich wurde vom Choreo­ graphen Nacho Duato als Requiem für den zu frühen Verlust seiner Schwester geschaffen: „Die Heldin des Balletts, welche den Glauben an die Liebe verloren hat, sucht nach Vergessen. Aber der Weg, den sie gewählt hat, bringt ihr keine Freude, sondern fieberhafte Erregung, gefolgt von Enttäuschung, Entfremdung und selbst auferlegter Isolation.“ Das 2001 von der Compañía Nacional de Danza, welche Duato damals leitete, in Madrid uraufgeführte Tanzstück zählt zu den meist gespielten Werken des Choreographen und war unter anderem 2014 am Michailowski-Theater in St. Peters­ burg zu sehen, dessen Ballettensemble Nacho Duato von 2011 bis 2014 sowie erneut seit 2019 vorstand bzw. -steht. Das Werk arbeitet in emotional intensiver Weise und vermittels eindringlicher „Bilder“ das Thema Drogenmissbrauch auf. Zwar betrachtet der Choreograph seinen eigenen Worten nach den Tanz nicht als eine Form des sozialen Kommentars, nutzt ihn aber dennoch, um die komplexesten Themen zu vermitteln: „Ich bin zutiefst beeindruckt davon, wie traurig es ist, wenn junge Menschen zulassen, dass Drogen ihr Leben ruinieren und in eine dunkle Welt abrutschen, eine Welt, die so dunkel ist, dass es kein Entrinnen gibt.“

MOVEMENTS TO STRAVINSKY Choreographie, Bühnenbild, Licht und Kostüme: András Lukács Musik: Igor Strawinski Umsetzung Kostüme: Mónika Herwerth Dirigent: Fayçal Karoui BETWEEN DOGS AND WOLVES (Uraufführung) Choreographie: Pontus Lidberg Musik: Dmitri Schostakowitsch, arr. Rudolf Barschai Kostüme: Rachel Quarmby-Spadaccini Bühne: Pontus Lidberg, Jaffar Chalabi Licht: Patrik Bogårdh Videoprojektionen: Jason Carpenter Dirigent: Fayçal Karoui WHITE DARKNESS Choreographie und Kostüme: Nacho Duato Musik: Karl Jenkins Bühne: Jaffar Chalabi Licht: Joop Caboort Mit: Nikisha Fogo, Kiyoka Hashimoto, Natascha Mair, Nina Poláková, Ioanna Avraam, Alice Firenze, Rebecca Horner, Madison Young, Iliana Chivarova, Sveva Gargiulo, Oxana Kiyanenko, Fiona McGee; Davide Dato, Jakob Feyferlik, Masayu Kimoto, Roman Lazik, Mihail Sosnovschi, Richard Szabó, Tristan Ridel, James Stephens, Navrin Turnbull, Arne Vandervelde, Géraud Wielick u.a.

Oliver Peter Graber

András Lukács

Pontus Lidberg

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Nacho Duato

THEMA

BEETHOVEN LITERARISCH Bücher zum Jubiläum

A

nlässlich des Beethoven-Jahres hat sich auch der Buchmarkt naheliegender Weise ins Zeug gelegt: So betrachten eine Reihe von Monografien zum Thema „Beethoven“ den Komponisten und sein Umfeld aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln – wobei die Tendenz offensichtlich ist, nicht nur eine einfache Biografie zu verfassen, sondern Beethoven und sein Werk in diverse Beziehungen zu setzen. Der Mensch soll von den verklärenden Spuren einer historischen Mystifizierung gereinigt werden, stattdessen ziehen Deutungen ein: Kindheit, soziale Beziehungen, intellektueller und weltanschaulicher Background – all das wird aus seinem Werk herausgehört.

Nun, eine der ausführlichsten Biografien – und tatsächlich eine Biografie – ist ein bereits 2009, in der aktuellen, deutschen Ausgabe 2017 erschienenes Buch mit dem einfachen Titel „Beethoven“ und dem Untertitel „Der einsame Revolutionär“.

Geschrieben von Jan Caeyers folgt es auf fast 850 detailreichen Seiten dem Komponisten, ohne zu sehr ins Fachsimpeln zu verfallen. Wird auch das eine oder andere Klischee strapaziert, so bietet der Band doch ein umfassendes Wissen rund um Beethoven, seine Weggefährten und Zeitgenossen an.

Der Band liest sich überdies leicht und schnell und Caeyens erweist sich als gekonnter Geschichtenerzähler. Sowohl als Einstieg als auch als Überblick ideal!

Deutlich kürzer gibt sich Kirsten Jünglings „Beet­ hoven – Der Mensch hinter dem Mythos“, das – dem Titel folgend – versucht, (auch) die Persönlichkeit des Komponisten zu beleuchten.

Sprachlich unterhaltsam, ein bisschen psychologisierend, durchwegs solide. Noch etwas schlanker ist Jeremy Siepmanns „Beethoven. Sein Leben – seine Musik“ geraten, ein Buch, das auf seinen 220 Seiten ein kompaktes, sehr gut geschnittenes Bild vermitteln kann. Siepmann fasst zusammen, be-

lehrt nicht, sondern berichtet schlackenfrei über den Komponisten und seine Zeit. In Zwischenkapiteln beleuchtet er Themen wie „Beethoven und das Klavier“, „Beethoven und die menschliche Stimme“ und fügt ein kommentiertes Personenverzeichnis sowie ein Glossar an. Das macht das Buch zum praktischen und informativen Begleiter, wobei Siepmann auf groß angelegte Analysen und Ausschweifungen verzichtet.

Auch Christine Eichels „Der empfindsame Titan“ will Beethoven will vom Gewicht der Verklärung befreien – leider tappt sie dabei in die Klischeefalle: Beethoven als der ewige Adels-Rebell, der die Fäuste ballt, wenn er auf die überdrüber dekadente Wiener Gesellschaft trifft, Beethoven „auf der Überholspur“ des Lebens und der Komponist als angeblich erster freier Musiker. Damit wird der Mythos ja erst recht zementiert! Auch Hans-Joachim Hinrichsen will keine Biografie bieten, sondern Beethoven als „Komponist einer neuen Zeit“ beweisen. Dabei kann er aus seinem profunden Wissen schöpfen und sehr geschickt bringt er Kant, Schiller und Beethoven auf eine Linie, mutmaßt über Beeinflussungen. Diese sind freilich teils spekulativ, aber das Buch ist, selbst wenn man Hinrichsen nicht in allem folgen will, eine klug verfasste Studie, die sich von vielen anderen Beethoven-Monografien abhebt und auch ausführliche Musikanalysen bietet.

Unübertroffen ist das „Beethoven-Handbuch“. In mehreren Bänden werden der Komponist und sein Werk erschöpfend behandelt: Personen, Werke, Genres, Umfeld. Das Handbuch eignet sich als ausführliches Nachschlagewerk, aber auch als echtes Lesebuch. Und die wissenschaftlich ersten Kräfte – so ist eine der Herausgeberinnen die in Wien tätige Musikwissenschaftlerin Birgit Lodes – bürgen für die hohe Qualität. Ob nun als Einzelband oder Sammlung: das Beethoven-Handbuch ist für all jene, die tiefer in die Materie einsteigen wollen, unumgänglich! www.wiener-staatsoper.at

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EIN GEFÄHRLICHER COCKTAIL K

S José Cura hat an der Wiener Staatsoper wesentliche Rollen seines Faches gesungen: prominente Partien ebenso wie Hauptcharaktere in Raritäten. „Sein“ Samson hat in Wien allerdings noch gefehlt – diese Lücke wird nun im März und April geschlossen.

Warum steht Samson et Dalila in den meisten Opernhäusern so selten auf dem Spielplan?

José Cura: Abgesehen von den stimmlichen Anforderungen wurde das Stück ursprünglich als Oratorium konzipiert und ist vom Tempo her somit eher statisch. Für eine attraktive Produktion braucht man sehr charismatische Künstler, ansonsten ist die Gefahr des Scheiterns groß und es kann sich auch bei einer hervorragenden Inszenierung schnell Langeweile breitmachen …

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KS José Cura

Natürlich ist es möglich auch aus den scheinbar langsameren Momenten etwas herausholen und mit ihnen das nötige Tempo für die dynamischeren Momente aufzubauen, ähnlich wie bei einem sich anbahnenden Vulkanausbruch – wir machen uns die „dunklen Seiten“ zunutze, um das „Helle“ hervorzuheben: die Aufgabe eines guten Regisseurs. Aber es ist ein Fehler, gegen den Stil des Stücks anzukämpfen und aus einem Oratorium einen Actionfilm machen zu wollen.

Bühnenpräsenz der Akteure ist also ein absolutes Muss …

War Saint-Saëns ein eklektischer Komponist?

José Cura: Betrachtet man seinen Katalog, dann war er für seine Zeit ziemlich eklektisch. Generell ist Saint-Saëns Musik „breit“ in der Phrasie-

INTERVIEW

rung und „fett“ in den Harmonien und beruht auf der wirkungsvollen Kombination dieser beiden Prinzipien. Was nicht weiter verwundert, schließlich lebte er zur selben Zeit wie Massenet und Bizet und bildete mit ihnen das Dreigestirn der französischen Musik des 19. Jahrhunderts.

Ein Kritiker sagte einmal: Saint-Saëns’ Musik ver­ rät nicht, ob er nett, liebevoll oder leidensfähig war.

José Cura: Vom Werk eines Künstlers auf seine Persönlichkeit zu schließen, ist riskant – man läuft dabei Gefahr, das Wesen der Fantasie selbst zu zerstören: das So-tun-als-Ob. Was inspiriert Sie als Sänger bzw. als Dirigent und als Regisseur an Samson et Dalila?

José Cura: Als Sänger: dass die Vokallinien perfekt zu meinem Instrument passen. Nur ein Sänger versteht, was es bedeutet, wenn etwas zu den eigenen stimmlichen Mitteln passt. Als professioneller Sänger muss man mit den Herausforderungen jeder Rolle zurechtkommen, die man singt, doch nur von einigen wenigen Rollen können wir tatsächlich sagen, dass wir sie unter der Haut, in uns haben. Für den Dirigenten besteht die größte Herausforderung darin, sich nicht zu einer Geringschätzung der langsamen Tempi verleiten zu lassen, die wir mit religiöser Musik verbinden, denn sonst wird die ohnehin schon breite Musik des Stücks langweilig. Man muss zudem den spirituellen Passagen unbedingt jenes Gefühl von Aufgewühltheit verleihen, das – wenn es vom richtigen Funken entzündet wird – zu Revolution, Betrug und Völkermord führt.

Wir machen gerne den Fehler, den letzten Chor „Dagon se révèle“ als banal abzutun und zu behaupten, Saint-Saëns sei die Inspiration ausgegangen und er habe diese „billige“ Passage geschrieben, um das Stück schnell abzuschließen und den Scheck einzulösen … Aber könnte es nicht sein, dass der Komponist Dagons Musik absichtlich banalisierte, um dessen Gottheit als dem Gott Samsons unterlegen darzustellen?

Die größte Herausforderung stellt Samson et Dalila jedoch für den Regisseur dar. Ich war in meinen letzten 25 Jahren mit der Rolle an zahlreichen Produktionen beteiligt, und diejenigen, die scheiterten, waren – unabhängig von ihrem Stil – immer die, die den spirituellen Gehalt des Stücks negierten und andere „raisons d’être“ auf

ein Werk projizieren wollten, in dem es letztlich um Glaubens- und Religionskonflikte geht. Solange die stilistische Abweichung nicht losgelöst vom Inhalt des Librettos ist, sind andere ästhetische Adaptionen nicht abzulehnen – sie sind das Recht eines guten Regisseurs. Man darf auch die Mona Lisa auf seine eigene Weise ausleuchten, um bestimmte Aspekte des Bildes besser zu akzentuieren – aber man darf ihr keinen Schnurrbart ins Gesicht malen, weil man findet, dass sie so besser aussieht …

Wie sängerfreundlich ist diese Oper geschrieben?

José Cura: Keine Oper ist sängerfreundlich, wenn man weder über die Stimme noch über die Technik verfügt. Das gilt natürlich auch umgekehrt.

Würden Sie zustimmen, dass die Oper von dunk­ len Farben lebt?

José Cura: Jedes Stück, in dem es um menschliche Interaktion geht, muss implizit auch dunkle Farben haben. Und mischt man zudem noch Sexualität mit Religion, dann ergibt das einen gefährlichen Cocktail. Doch eine der größten Fragen ist: War Samson der erste „Selbstmordattentäter“ der Geschichte? Ungeachtet seiner Gründe ist es eine unbestreitbare Tatsache, dass Samson um die Rückkehr seiner Kraft fleht – aber nicht, damit er sie mit seiner neu gewonnenen Weisheit einsetzen kann, nachdem er seine Lektion gelernt hat, sondern damit er seine Feinde alle mit einem Schlag töten kann.

Warum heißt die Oper nicht „Samson“? Warum ist Dalila gleichgestellt?

José Cura: Das sogenannte „Liebesduett“, in dem es nicht um Liebe geht, sondern um das genaue Gegenteil, steht im Zentrum des dramaturgischen Motors des Librettos; mit Samsons Monolog im dritten Akt, dessen Katharsis und Dalilas sadistischem Gespött als notwendiger Erniedrigung, damit sich der Kreis der Bestrafung schließt, ist es unbedingt notwendig, dass beide Namen im Titel des Stücks enthalten sind.

Zu dieser Namensfrage und dem Dilemma, das sich daraus beim Schlussapplaus ergeben kann – wer bekommt den letzten Applaus, der Tenor oder der Mezzo? –, kann ich eine berührende Geschichte erzählen. Üblicherweise bekommt die weibliche Hauptdarstellerin den letzten Aufwww.wiener-staatsoper.at

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Samson (Samson et Dalila) 29. März, 1., 4. und 7. April

tritt, doch als ich das Stück 1998 mit der großen Denyce Graves in Washington sang und gerade direkt vor ihr, wie üblich, für meinen Applaus nach vorne treten wollte, hielt sie mich mit einer Geste, die keinen Widerspruch zuließ, zurück und sagte: „Angesichts dessen, was du heute geleistet hast, verdienst du es, der Letzte zu sein.“ Abgesehen davon, dass dies unsere Freundschaft besiegelte, zeigt sich in Bezug auf den Titel hier auch, dass die Diskussion – jedenfalls auf der Gefühlsebene – noch immer nicht abgeschlossen ist.

sie an seine persönlichen emotionalen Unsicherheiten oder, noch schlimmer, seine eigene politische Agenda anzupassen. Die Geschichte von Samson, aus dem Buch der Richter, ist ein Apolog, geschaffen zu erzieherischen Zwecken von den religiösen Pädagogen jener Zeit – vermutlich als Warnung vor den Gefahren, die lauern, wenn man sich im Netz der Sinnlichkeit oder ihrer älteren Schwester, der Sexualität, verfängt. Wahre Liebe zwischen einem Mann und einer Frau hat in dieser speziellen Allegorie keinen Platz.

Ist Samson überhaupt ein Held? Seine Fähigkeiten scheinen mehr körperlicher als geistiger Natur zu sein. Ist er ein Antiheld? Ist Dalila stärker als er?

Oder zumindest klüger?

José Cura: Gemäß der Definition der alten Griechen ist ein Held ein Mensch, der die besten Eigenschaften eines Individuums verkörpert und diese zum Wohle der Gesellschaft einsetzt, in der er lebt. Jeder kann ein Held sein. Ein „Superheld“ jedoch steht aufgrund einer bestimmten Eigenschaft noch eine Stufe höher, und in diesem Sinn sind – von Samson zu Superman – die historischen Chroniken vom selben Geist durchdrungen: eine supraphysische Macht, die zum Wohle der Gerechtigkeit eingesetzt wird.

Kein Wunder, dass Samson Richter war … Er ist kein Antiheld, das wäre einfach für ihn gewesen, denn Antiheld ist fast ein Synonym für „gewöhnlich“. Und weil er eben nicht gewöhnlich war, kann auch sein Fehlverhalten nicht als gewöhnlich beurteilt werden. Auf physischer Ebene war er ein gescheiterter Superheld und zudem eine tiefe spirituelle Enttäuschung für sein Volk und für seinen Gott. Dalila war ab dem Moment, als sie ihn für Geld betrügt und nicht aus innerer Überzeugung, nicht stärker als er. Doch sie war klüger, ja. Welche Frau ist generell nicht klüger als ein Mann – umso mehr, wenn es um einen sexuell verblendeten Mann geht?

Was macht Dalila für Samson so interessant? Dass sie eine verbotene Frucht ist?

José Cura: Zu den – für den erwähnten erzieherischen Zweck – notwendigen Seiten von Samsons Persönlichkeit zählt sein raubtierhafter Charakter, der noch verstärkt wird vom völligen Missverstehen des wahren Zwecks seiner körperlichen Kraft. Genauso ist es bei Verdis Otello, wo das Fehlen von Shakespeares erstem Akt im Libretto der Oper zu einem gefährlichen Irrweg in der dramatischen Linie führen kann, wenn man nicht den vollen Text des Dichters studiert. In Samson et Dalila ist es durch das Fehlen jeglicher Vorgeschichte der Handlung sehr schwer, Samsons Psychologie zu verstehen, wenn man den Text nicht sehr eingehend studiert. Samson war stark und jähzornig, jederzeit bereit für einen Kampf, um zu bekommen, was er wollte. Er konnte einen vermeintlichen Gegner aus dem banalsten Grund töten – sogar eintausend Männer mit einem Schuss (sic) an einem Tag, wenn er besonders erzürnt war. Und die Geschichte von der Tötung des Löwen – die es braucht, um ihn zum Halbgott zu erhöhen, wie man ihn in der griechischen Mythologie findet – ist wichtig für uns, um zu verstehen, wie völlig außer Kontrolle sein Ego war. Dazu kommt, dass Dalila ja auch die Geliebte des Hohepriesters war, was der Frage, warum Samson sie wollte – abgesehen von ihrer körperlichen Anziehungskraft auf ihn –, eine zusätzliche interessante Note verleiht: Sie war eine äußerst reizvolle Trophäe! Es ist der Priester selbst, der Dalila bittet, ihre sexuelle Macht über Samson zu nutzen, um zu bekommen, was er wollte. Nichts Neues in einer Welt – und vor allem im Showbusiness –, wo Sex und Macht nach wie vor eng verbunden sind.

Könnte Dalila Samson lieben? Der Kampf zwi­ schen Herz und Verstand? Was gewinnt am Ende?

Könnte die Oper theoretisch gut ausgehen?

José Cura: Natürlich ist es möglich, das Ende zu verdrehen, aber dann ist es eine völlig andere Geschichte. Wenn man sich für eine Auseinandersetzung mit dieser speziellen Geschichte entscheidet, dann muss man sie nicht verzerren, um

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Das Gespräch führte Andreas Láng

AM STEHPL ATZ is heute durfte ich über 800mal den Stehplatz der Wiener Staatsoper besuchen, habe gewissermaßen ALLES erlebt, was hier gut, teuer und Weltspitze war und ist – wofür ich sehr dankbar bin. Und tatsächlich: Wo gibt es etwas Vergleichbares auf der Welt und zu solch geringen Preisen? Die Antwort lautet: Nirgends!

Mein erster Besuch in der Wiener Staatsoper – es war der 5. Oktober 1958 – fiel insofern aus dem Rahmen, als ich, ein 15jähriger Teenager, über ein Theater-der-Jungend-Abo Puccinis La Bohème auf einem Sitzplatz miterleben konnte. Eine sonderbare Aufführung übrigens, in der abwechselnd sowohl auf Deutsch als auch in der italienischen Originalsprache gesungen wurde. Auf jeden Fall hielt sich meine Begeisterung, um ehrlich zu sein, in Grenzen …

Aber irgendwie dürfte meine Leidenschaft offenbar doch geweckt worden sein, denn ich besuchte bald darauf auch andere Aufführungen und war schließlich am 9. November 1963 sogar in der „richtigen“, Premiere* der heute noch existierenden, von Herbert von Karajan dirigierten, Bohème-Produktion von Franco Zeffirelli – am Stehplatz. Unvergesslich!

Live miterlebt habe ich dann in der letzten Karajan-Saison unter anderem noch Aufführungen von Fidelio, Rheingold, Tosca … und, am 11. Juni 1964, die für lange Zeit letzte Karajan-Premiere, der nur eine einzige weitere Aufführung (in teilweise veränderter Besetzung) folgte: Die Frau ohne Schat­ ten, oder FR.O.SCH., wie schon Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal ihre großartige vierte gemeinsame Oper während der Entstehungszeit bezeichnet hatten. Wir vom Stehplatz waren auf jeden Fall begeistert – (obwohl viele das Werk damals noch gar nicht richtig verstehen konnten) – nicht zuletzt, weil wir unbewusst fühlten, Zeugen eines ganz besonderen Ereignisses geworden zu

sein. Endloser Jubel! Erst 13 Jahre später wurde dieses besondere Werk, den ich als Abschluss der romantischen Oper nach Richard Wagner verbunden mit den musikalischen Möglichkeiten des 20. Jahrhunderts verstehe, wieder ins Repertoire aufgenommen – von einem anderen Spezialisten: Karl Böhm, der sich Zeit seines Lebens immer für dieses grandiose Werk eingesetzt hat. Unter anderem 1955 bei der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper, 1966 bei der amerikanischen Erstaufführung im Zuge der Eröffnung der neuen Metropolitan Opera in New York (großteils mit Wiener Besetzung!)

Und damit schlage ich den Bogen zum 25. Mai 2019, dem Tag, an dem die Frau ohne Schatten in einer absolut würdigen Neuproduktion zum 150.

Geburtstag des Hauses zur Premiere gelangte. Besser geht es, meines Erachtens nach, weltweit nicht! Danke und Gratulation an alle Beteiligten, allen voran an Christian Thielemann und das Orchester der Wiener Staatsoper! Selbstverständlich besuchte ich auch die Wiederaufnahme am 10. Oktober 2019, exakt am 100. Jahrestag der Uraufführung! Gratulation auch zu dieser Programmierung!

Was kann ich noch aus meinen vielen, schönen Stehplatz-Jahren herausheben? Elektra unter Böhm, Meistersinger, Parsifal, Troubadour, Car­ men, Jenůfa, Falstaff unter Bernstein, Viaggio a Reims und Chowanschtschina unter Claudio Abbado, Attila, Macbeth und „FR.O.SCH“ unter Giuseppe Sinopoli, „Ringe“ unter Christoph von Dohnányi, Franz Welser-Möst und Thielemann, Brünnhilden mit KS Nina Stemme, weiters Vorstellungen von Billy Budd, Capriccio, Fliegender Holländer und zuletzt Manfred Trojahns Orest sowie Tosca mit KS Piotr Beczała als Cavaradossi …

SERIE

B

Günter Schober

* Die ursprünglich angesetzte Premiere am 7. November fiel einem Streik zum Opfer.

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Valeriia Savinskaia

UNSER ENSEMBLE S

ie singt. Natürlich auf der Bühne. Bei Proben und im Repetitionszimmer. Sie singt daheim und auf Reisen. Aber auch ganz unabhängig von Oper und Konzert, wenn sie glücklich ist, wenn sich etwas Positives ereignet hat, wenn sie angespannt ist, verstimmt oder traurig, selbst wenn sie Fieber hat. Sollte aber gerade nichts davon der Fall sein, dann: einfach so. Und das ist bei Valeriia Savinskaia keine Berufskrankheit, es war von Anfang an so, jedenfalls soweit ihre Erinnerung zurückreicht. Genau genommen: damit hat es angefangen. Denn als sie mit vier Jahren, im Urlaub, wieder einmal sang (diesmal: russische Volkslieder), hörte eine bekannte Solistin zufällig zu und offen­barte der Mutter nicht nur eine große Zukunft ihrer Tochter, sondern wies sie auch gleich darauf an, dieses Talent entsprechend zu fördern. Mit der Folge, dass die musikinteressierten und stolzen Eltern

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ihr Kind sogleich in den Chor und zum Klavierunterricht schickten; mit elf Jahren folgte dann der erste professionelle Gesangsunterricht, mit 16 ging sie an eine Hochschule, um dort nach vier Jahren ihren Abschluss – mit Bestnoten! – zu erhalten.

Was aber jetzt? Savinskaia prüfte Alternativen und entschloss sich nach Wien zu reisen, um sich mit einem Studium am Konservatorium zu perfektionieren. Warum Wien? „Ganz einfach, weil es das Herz der Musik ist!“ Doch was auch immer geplant war, noch während des Studiums trat sie 2019 beim Belvedere-Wettbewerb an, weniger aus Gründen des unbedingten Gewinnen-Wollens, sondern mehr aus einem Hineinschnuppern-Wollen. Savinskaia erinnert sich an die Anmeldeformalitäten: „Ich sah all die Spalten und Felder, die auszufüllen waren: Bisherige Engagements? Bisher gesungene Rollen? und so

ENSEMBLE

Und nur wenig später, im September, trat sie dem Ensemble der Wiener Staatsoper bei und absolvierte in der Frau ohne Schatten unter Christian Thielemann ihren ersten Auftritt. Damit war sie, im Alter von nur 21 Jahren, genau dort gelandet, wohin sie sich stets gewünscht hatte: auf der großen Bühne. Anstrengung? Nervosität? Oder gar Angst? Nicht, wenn sie auf der Bühne steht. „Natürlich, bevor ich hinausgehe bin ich angespannt.

Wobei es eher eine Konzentration auf den kommenden Auftritt ist. Da möchte ich einfach nicht abgelenkt werden und kann richtig unfreundlich werden – was mir immer sehr leid tut, aber ich bin einfach so fokussiert … Doch wenn ich erst einmal im Scheinwerferlicht stehe, fällt alles von mir ab.“ Genießerisches Augenverdrehen seitens der Sopranistin: „Ich liebe dieses Gefühl! Das Kommunizieren mit den Anwesenden. Die Emotionen, die entstehen. Die Spannung. Ich suche förmlich den Blickkontakt mit möglichst vielen im Zuschauerraum, ich will sie sehen, sie spüren, den Augenblick genießen. Wirklich: Ich bin verliebt in diese Momente!“ Und auch wenn – natürlich – die Musik im Vordergrund steht, ist es für Savinskaia

das „gesamte Paket“, das sie bewegt und begeistert. Also: Singen, spielen, Kostüm und Maske, Kollegen und Kolleginnen, der Raum, Text. „All das macht mich glücklich und lässt mich das Leben spüren“, beschreibt sie den Zauber der Bühne. „Bin ich erst einmal vor dem Vorhang, fühle ich mich einfach so lebendig!“ Um aber möglichst schnell in die richtige Stimmung für die Aufführung zu kommen, braucht es nicht nur Konzentration, sondern auch den Weg der optischen Selbstfindung. „Daher schminke ich mich vor Auftritten gerne selber, einfach, um in die Figur hineinzurutschen. Wenn ich das richtige Make up auftrage, verändert sich die Person im Spiegel förmlich vor meinen Augen. Eine Verwandlung von mir in den Bühnencharakter.“ Und doch drängt sich die Frage auf: Bei all dieser Begeisterung für die Bühne, all dieser Freude am Singen – gibt es nicht etwas, was der Sängerin am Beruf schwer fällt? Etwa das ewige Nicht-daheimSein? „Das erstaunlicherweise nicht, ich war immer schon jemand, der gerne reist, neue Länder und Städte kennenlernt. Was aber wirklich eine Herausforderung ist: dass man nie krank sein darf!“ Landet man mit nur 21 Jahren auf einer solchen ersten Bühne und locken Engagements in die weite Opernwelt – hat man nicht die Sorge vor einem etwaigen „zu früh“ von einzelnen Rollen, von einem „zu schnell“ der Karriere, einem „zu plötzlich“? „Natürlich,“ bekräftigt Savinskaia, „ich will ja nicht nur bis zu meinem 40. Geburtstag singen, sondern eine möglichst lange Zeit. Daher achte ich stets darauf, ob mir Partien leicht fallen, oder ob irgendeine Anstrengung spürbar ist. Fiordiligi in Così fan tutte zum Beispiel: sie fällt mir wunderbar leicht, wie von selbst. Micaëla in Carmen: ich kann sie singen, aber es fühlt sich nicht gut an – also warte ich noch ein paar Jahre. Ich habe ja noch viel Zeit.“ Viel Zeit für eine allmähliche, erfreuliche und schöne Karrierentfaltung, das wünscht man der Sängerin. Und viele Jahre einer ebenso schönen, langen Laufbahn. Was auch bedeutet, dass sich das Publikum am künstlerischen Heranwachsen und -reifen der jungen russischen Sopranistin erfreuen darf und ab nun für viele Jahre in die oben beschwärmte Kommunikation treten darf: Abend für Abend!

Kate Pinkerton (Madama Butterfly) 2. März 2020 Giannetta (L’elisir d’amore) 24., 31. März 2020 Modistin (Der Rosenkavalier) 13., 16., 19. April 2020 Anna (Nabucco) 14., 17. Juni 2020

SERIE

weiter. Bei mir blieb das alles leer, ich war ja noch ganz am Anfang – und so jung!“, lächelt sie. „Schon aus diesem Grund ging ich absolut nicht davon aus, eine Chance zu haben. Andere Kolleginnen und Kollegen hatten ja schon so viel vorzuweisen.

Es war also mehr eine Sache des Ausprobierens.“ Nun, das Ausprobieren führte direkt zu einem ersten Platz bei einem der wichtigsten internationalen Wettbewerbe, ein Sieg, der die Sopranistin nach oben katapultierte – und das, noch bevor sie ihr Gesangsstudium in Wien vollendet hatte. Stolz? „Eigentlich bin ich sehr selbstkritisch“, meint sie. „Aber in Bezug auf meinen Wettbewerbsgewinn bin ich – zumindest in Teilen – stolz. Also: Es war ganz gut, bedenkt man mein Alter und meine Unerfahrenheit. Ich habe die Je veux vivre-Arie aus Gounods Roméo et Juliette gesungen, habe sie in sechs Wochen gelernt und hatte nur eine einzige Probe mit Orchester. Die Umstände betrachtend also ganz okay.“ Ganz okay: Eine der Bescheidenheit geschuldete Diminuierung, muss aus Gründen der objektiven Richtigstellung hinzugefügt werden.

Oliver Láng

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFÄLLE

Der britische Bass Robert Lloyd wird am 2. März 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er Sarastro, Boris Godunow, Padre Guardiano und König Heinrich.

Der finnische Bariton Esa Ruuttunen feiert am 11. März seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war er als Rheingold-Alberich und in der Titelrolle von Enescus Oedipe zu erleben.

KS Adolf Dallapozza vollendet am 14.

März sein 80. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang der Tenor u.a. Ferrando, Conte d’Almaviva, Jaquino, Matteo.

Der US-amerikanische Dirigent James Conlon feiert am 18. März seinen 70.

Ge­­burts­tag. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Chowanschtschina, Falstaff, Macbeth, die Zauberflöte und zuletzt die Eröffnung des Wiener Opernballs.

Der deutsche Bassbariton Jan-Hendrik Rootering wird am 18. März 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er u.a. als Sarastro, König Heinrich, Hans Sachs, Walküren-Wotan und Ochs zu erleben.

Der englische Bariton Alan Opie feiert am 22. März seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er Beckmesser, Faninal und Balstrode (Peter Grimes).

Der deutsche Bariton Michael Volle vollendet am 29. März sein 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper war er bisher als Conte d’Almaviva, Don Giovanni, Holländer, Amfortas, Jochanaan, Orest, Musiklehrer und Scarpia zu erleben.

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N° 237

Nello Santi ist am 6. Februar 2020 im Alter von 88 Jahren in Zürich verstorben.

Der 1931 geborene Santi gehört zu den bedeutendsten italienischen Dirigenten seiner Generation. Er debütierte 1951 in Padua und gastierte im Laufe seiner Karriere regelmäßig an allen wesentlichen Opernhäusern der Welt. Am 13. März 1960 debütierte Nello Santi mit Aida an der Wiener Staatsoper, wo er bis 1982 in weiterer Folge 79 Vorstellungen von 17 verschiedenen Werken leitete (darunter die Premiere von Andrea Chénier im Jahr 1981).

KS Mirella Freni verstarb am 9. Februar 2020 kurz vor ihrem 85. Geburtstag in ihrer Heimatstadt Mode­na. „Der Tod Mirella Frenis hat in der ganzen Opernwelt große Trauer aus­ gelöst. Auch ich persönlich bin tief be­ troffen. Es macht mich sehr traurig, dass diese Sängerin, die zu den Aller­ größten des 20. Jahrhunderts gehörte, nicht mehr bei uns ist. Sie wird uns künstlerisch, pädagogisch und mensch­ lich sehr fehlen“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer – „Mirella Freni war eine Institution. Die Unvergessli­ che wird es aber über ihren Tod hinaus bleiben und auch für künftige Sänger­ generationen eine absolute Referenz für innigen Ausdruck und Interpreta­ tion bleiben. Exemplarisch etwa, aber nicht nur, ihre Mimì, die auch heute noch beim Hören ihrer Aufnahmen stets unter die Haut geht und sich tief einprägt: Ihr „Ma quando vien lo sge­

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lo“ bringt nach wie vor die Herzen zum Schmelzen.“ Die Sopranistin debütierte 1955 als Micaëla in Carmen am Teatro Comunale in Modena. Weitere Stationen ihrer Karriere führten die Freni u.a. an die Mailänder Scala, ans Royal Opera House Covent Garden, an die Bayerische Staatsoper, nach Berlin, Paris, Moskau, Chicago sowie an die New Yorker Met und zu den Salzburger Festspielen. An der Wiener Staatsoper debütierte sie am 9. Novem­ber 1963 als Mimì in der legendären (verschobenen) Premiere von Puccinis La Bohème unter der musikalischen Leitung des damaligen Direktors Herbert von Karajan. Fortan war sie regelmäßiger, gefeierter Gast im Haus am Ring und sang hier bis 1995 insgesamt 96 Abende, darunter fünf Premieren und elf verschiedene Rollen.

Zu ihren meistgesungenen Partien an der Wiener Staatsoper zählen Mimì (33 Mal), die Titelrolle von Manon Lescaut (18 Mal), Elisabetta (Don Carlo, 16 Mal) und Amelia (Simon Boccanegra, 8 Mal).

Am 13. Dezember 1994 wurde Mirella Freni zur österreichischen Kammersängerin ernannt. Anlässlich der 50-jährigen Wiederkehr ihres Staatsoperndebüts eröffnete die Wiener Staatsoper 2013 eine Ausstellung im damaligen Staatsopernmuseum in Anwesenheit der Künstlerin und veranstaltete im Großen Haus eine Matinee, in der KS Mirella Freni mit ehemaligen Wegbegleitern wie KS Plácido Domingo und KS Christa Ludwig ihre Karriere Revue passieren ließ. Nach ihrem Bühnenabschied war Mirella Freni gefragte Gesangslehrerin und hat zahlreiche heute wichtige Sängerinnen und Sänger geprägt.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

OPERNFREUNDE

7. März, 20.00 | radioklassik Arabella (Strauss) Dirigent: Joseph Keilberth; mit: u.a. Otto Edelmann, Lisa Della Casa, Anneliese Rothenberger, Dietrich Fischer-Dieskau Chor der Wiener Staatsoper; Wiener Philharmoniker, Aufnahme: 1958

22. März, 21.15 | ORF III Die Frau ohne Schatten (Strauss) Dirigent: Christian Thielemann; Regie Vincent Huguet; mit: KS Stephen Gould, KS Nina Stemme, KS Camilla Nylund, Mihoko Fujimura, KS Tomasz Konieczny Wiener Staatsoper 2019

8. März, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Opernschlager und Inselstücke

24. März, 10.05 | Ö1 Robert Llyod zum 80. Geburtstag mit Robert Fontane

13. März, 11.00 | radioklassik Rubato mit KS Heinz Zednik

29. März, 15.05 |Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper, mit Michael Blees

15. März, 15.05 | Ö1 KS Adolf Dallapozza zum 80. Geburtstag mit Michael Blees

Am 15. März findet um 11.00 Uhr im Gustav Mahler-Saal ein Fest für KS Heinz Zednik, der im Februar seinen 80. Geburtstag feierte, statt. Und am 21.

März veranstalten die Opernfreunde ein Künstlergespräch mit Sonya Yoncheva (14.00 Uhr, Mahler-Saal). www.opernfreunde.at

9 SELECTED MOMENTS Von März bis Mai zeigt die Staatsoper am Balkonumgang eine Fotoausstellung von Gabriele Schacherl: Zu sehen sind Bilder von Tänzerinnen und Tänzern des Wiener Staatsballetts, die bei Proben sowie backstage im Zuge von Vorstellungen entstanden sind.

DONATOREN

22. März, 14.00 | radioklassik In memoriam KS Mirella Freni (Wiederholung des Opernsalons vom 17. Jänner 2010)

biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | HALLMANN HOLDING International Investment GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoellerbank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | Supernova Private Residences GmbH | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM MÄRZ 2020 3.3.

4.3.

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18.3.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN MÄRZ 2020 Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 5 Bryony Dwyer, Pavel Kolgatin | Anton Ziegler (Klavier)

Preise L

15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

16.00-18.30 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Ramón Tebar | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Pankratova, Kobel, Green, Alagna, Schultz, Rumetz, Daniel, Osuna, Navarro

Preise G

02

Montag 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Josef Gielen Rim, Nakani, Savinskaia, Sartori, Bermúdez, Laurenz, Jelosits, Moisiuc, Kammerer

Zyklus 4 Preise A

03

Dienstag 19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Pérez, Borras, Park, Yildiz, Ebenstein, Unterreiner, Tonca, S. Stoyanova, Vörös

Abo 1 Preise S

04

Mittwoch 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-21.30 Ballett Premiere

LUKÁCS | LIDBERG | DUATO | Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins Dirigent: Fayçal Karoui | Fogo, Hashimoto, Mair, Poláková, Avraam, Firenze, Horner, Young; Dato, Feyferlik, Kimoto, Lazik, Sosnovschi, Szabó

Zyklus Ballett-Premieren Preise B

Donnerstag 18.00-19.00 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE URAUFFÜHRUNGEN DER WIENER STAATSOPER 2 1914-2019

Preise X

19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Ramón Tebar | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Pankratova, Kobel, Green, Alagna, Schultz, Rumetz, Daniel, Osuna, Navarro

Abo 17 Preise G Oper live at home

06

Freitag 19.00-21.30 Ballett

LUKÁCS | LIDBERG | DUATO | Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins Dirigent: Fayçal Karoui

Abo 5 Preise C

07

Samstag 19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Pérez, Borras, Park, Yildiz, Ebenstein, Unterreiner, Tonca, S. Stoyanova, Vörös

Preise S

08

Sonntag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-21.30 Ballett

LUKÁCS | LIDBERG | DUATO | Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins Dirigent: Fayçal Karoui

Abo 21 Preise C

09

Montag 19.30-22.00 Oper

TURANDOT | Giacomo Puccini Dirigent: Ramón Tebar | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Pankratova, Kobel, Green, Alagna, Schultz, Rumetz, Daniel, Osuna, Navarro

Abo 14 Preise G

10

Dienstag 19.00-21.30 Ballett

LUKÁCS | LIDBERG | DUATO | Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins Dirigent: Fayçal Karoui

Preise C CARD

11

Mittwoch 19.00-21.30 Ballett

LUKÁCS | LIDBERG | DUATO | Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins Dirigent: Fayçal Karoui

Abo 10 Preise C

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Donnerstag 18.00-19.00 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER RING FÜR ANFÄNGER

Preise X

19.30-21.45 Oper

TRI SESTRI | Péter Eötvös Dirigent: Péter Eötvös | Dirigent des Bühnenorchesters: Jonathan Stockhammer Regie: Yuval Sharon Naforniţă, Gritskova, Khayrullova, Jurenas, Hasselhorn, Larsen, Bermúdez, Dumitrescu, J. Schneider, Martirossian, Pelz, Kolgatin, Xiahou

Abo 18 Preise S Werkeinführung

Freitag 18.00-19.00 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIRIGENTEN- UND KOMPONISTENWERKSTATT Péter Eötvös im Gespräch

Preise X

19.30-22.15 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: Daniel Harding | Regie: David McVicar Maestri, Keenlyside, Shi, Giménez, Laurenz, Kellner, Bezsmertna, Fahima, Lemieux, Plummer

Abo 6 Preise A

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Samstag 19.30-21.45 Oper

TRI SESTRI | Péter Eötvös Dirigent: Péter Eötvös | Dirigent des Bühnenorchesters: Jonathan Stockhammer Regie: Yuval Sharon Naforniţă, Gritskova, Khayrullova, Jurenas, Hasselhorn, Larsen, Bermúdez, Dumitrescu, J. Schneider, Martirossian, Pelz, Kolgatin, Xiahou

Zyklus 3 Preise S Werkeinführung

15

Sonntag 19.00-21.30 Oper

DAS RHEINGOLD | Richard Wagner Dirigent: Adam Fischer | Regie: Sven-Eric Bechtolf Konieczny, Daniel, Ebenstein, Ernst, S. Koch, Beskow, Bohinec, Melrose, Pecoraro, Park, Anger, Tonca, Houtzeel, Kushpler

Ring-Zyklus Preise N Oper live at home

01

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GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

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Montag 19.30-22.15 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: Daniel Harding | Regie: David McVicar Maestri, Keenlyside, Shi, Giménez, Laurenz, Kellner, Bezsmertna, Fahima, Lemieux, Plummer

Abo 15 Preise A

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Dienstag 19.30-21.45 Oper

TRI SESTRI | Péter Eötvös Dirigent: Péter Eötvös | Dirigent des Bühnenorchesters: Jonathan Stockhammer Regie: Yuval Sharon Naforniţă, Gritskova, Khayrullova, Jurenas, Hasselhorn, Larsen, Bermúdez, Dumitrescu, J. Schneider, Martirossian, Pelz, Kolgatin, Xiahou

Abo 4 Preise S CARD Werkeinführung

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Mittwoch 18.00-22.45 Oper

DIE WALKÜRE | Richard Wagner Dirigent: Adam Fischer | Regie: Sven-Eric Bechtolf Schager, Anger, Konieczny, S. Schneider, Stemme, Kulman, Hangler, Jopson, Cranwell, Houtzeel, Helzel, Bohinec, Nakani, S. Stoyanova

Ring-Zyklus Preise N Oper live at home

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Donnerstag 19.30-22.15 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: Daniel Harding | Regie: David McVicar Maestri, Keenlyside, Shi, Giménez, Laurenz, Kellner, Bezsmertna, Fahima, Lemieux, Plummer

Abo 19 Preise A

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Freitag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Margarethe Wallmann Yoncheva, Jagde, Schrott, Coliban, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Preise G

21

Samstag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Sven-Eric Bechtolf Lovell, Yildiz, Girolami, Maximova, Fally, S. Stoyanova, Pertusi

Preise S

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Sonntag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PÜNKTCHEN UND ANTON | Iván Eröd Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

16.30-21.30 Oper

SIEGFRIED | Richard Wagner Dirigent: Adam Fischer | Regie: Sven-Eric Bechtolf Gould, Stemme, Konieczny, Melrose, Bohinec, Pecoraro, Anger, Fahima

Ring-Zyklus Preise N Oper live at home

Montag 18.00-19.00 Oper

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WIE SINGT MAN DEN RING DES NIBELUNGEN? Mit Erich Seitter

Preise X

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Margarethe Wallmann Yoncheva, Jagde, Schrott, Coliban, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Preise G

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Dienstag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Domingo Hindoyan | nach einer Regie von Otto Schenk Feola, Ayan, Hasselhorn, Spagnoli, Savinskaia

Preise A

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Mittwoch 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Sven-Eric Bechtolf Lovell, Yildiz, Girolami, Maximova, Fally, S. Stoyanova, Pertusi

Abo 12 Preise S CARD

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Donnerstag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Margarethe Wallmann Yoncheva, Jagde, Schrott, Coliban, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Martirossian

Preise G Oper live at home

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Freitag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Jean-Louis Martinoty Arduini, Bezsmertna, Naforniţă, Plachetka, Frenkel, Kirchschlager, Kolgatin, Jelosits, Green, Kammerer, Dwyer

Abo 5 Preise A

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 7 Wilfried Hedenborg (Violine), Benjamin Morrison (Violine), Gerhard Marschner (Viola), Bernhard Hedenborg (Violoncello)

Preise R

16.30-22.00 Oper

GÖTTERDÄMMERUNG | Richard Wagner Dirigent: Adam Fischer | Regie: Sven-Eric Bechtolf Gould, Daniel, Halfvarson, Melrose, Stemme, Wenborne, Meier, Bohinec, Vörös, Tonca, Houtzeel, Kushpler

Ring-Zyklus Preise N Oper live am Platz Oper live at home

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 6 Diana Nurmukhametova, Carlos Osuna | Cécile Restier (Klavier)

Preise L

19.00-21.45 Oper

SAMSON ET DALILA | Camille Saint-Saëns Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Alexandra Liedtke Rachvelishvili, Cura, Unterreiner, Coliban, Dumitrescu, Navarro, J. Schneider, Pelz

Abo 24 Preise A Oper live am Platz

30

Montag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Jean-Louis Martinoty Arduini, Bezsmertna, Naforniţă, Plachetka, Frenkel, Kirchschlager, Kolgatin, Jelosits, Green, Kammerer, Dwyer

Zyklus 4 Preise A

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Dienstag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Domingo Hindoyan | nach einer Regie von Otto Schenk Feola, Ayan, Hasselhorn, Spagnoli, Savinskaia

Preise A

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PRODUKTIONSSPONSOREN TURANDOT SAMSON ET DALILA

LA CENERENTOLA, LE NOZZE DI FIGARO

DER RING DES NIBELUNGEN: MANON DAS RHEINGOLD, DIE WALKÜRE, SIEGFRIED, GÖTTERDÄMMERUNG

Martin Schlaff PÜNKTCHEN UND ANTON

KARTENVERKAUF FÜR 2019/ 2020 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Pünktchen und Anton 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

ABENDKASSE IM FOYER der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz (Ecke Opernring), 1010 Wien. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969

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bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Be­ stellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2019/2020 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2019/2020 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE

ABOS UND ZYKLEN Abo 1 3. März, 19.00-22.15 MANON

Jules Massenet Abo 4

17. März, 19.30-21.45 TRI SESTRI Péter Eötvös

Abo 5

6. März, 19.00-21.30 LUKÁCS | LIDBERG | DUATO Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins

27. März, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 6 13. März, 19.30-22.15 FALSTAFF

Giuseppe Verdi

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

Ab der Saison 2019/2020 können Inhaber einer BundestheaterCARD im Rahmen des allgemeinen Vorverkaufs eine Stehplatzkarte (max. eine Karte pro Vorstellung pro Person bzw. Kunde) an den Kassen oder online unter www.wienerstaatsoper.at bis einen Tag vor der jeweiligen Vorstellung um € 4,- im Bereich Parterre bzw. € 3,- im Bereich Balkon resp. Galerie (€ 2,50 und € 2,- bei Preisen K und M) erwerben.

Abo 10 11. März, 19.00-21.30

LUKÁCS | LIDBERG | DUATO

Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE

Abo 15 16. März, 19.30-22.15 FALSTAFF

Giuseppe Verdi

Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Opernring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Abo 12 25. März, 19.00-22.00

LA CENERENTOLA

Gioachino Rossini Abo 14 9. März, 19.30-22.00 TURANDOT

Giacomo Puccini

Abo 17 5. März, 19.30-22.00 TURANDOT

Giacomo Puccini Abo 18 12. März, 19.30-21.45

TRI SESTRI

Péter Eötvös Abo 19 19. März, 19.30-22.15 FALSTAFF

Giuseppe Verdi Abo 21 8. März, 19.00-21.30

LUKÁCS | LIDBERG | DUATO

Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins Abo 24 29. März, 19.00-21.45

SAMSON ET DALILA

Camille Saint-Saëns Ring-Zyklus

15. März, 19.00-21.30

DAS RHEINGOLD

Richard Wagner

18. März, 18.00-22.45 DIE WALKÜRE Richard Wagner

22. März, 16.30-21.30 SIEGFRIED

Richard Wagner IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2019/2020, Prolog März 2020 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 24.2.2020 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Ashley Taylor (Cover) Michael Pöhn (S. 2, 3, 8, 12) Andreas Jakwerth (S. 21) Dario Acosta (S. 4) Chris Gloag (S. 11) Adrienne Horwáth (András Lukács), Charlie Makkos (Pontus Lidberg), Fernando Marcos (Nacho Duato): S. 16 Axel Zeininger (S. 24) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Print Alliance HAV Produktions GmbH

www.wiener-staatsoper.at

28. März, 16.30-22.00 GÖTTERDÄMMERUNG

Richard Wagner Zyklus 3

14. März, 19.30-21.45

TRI SESTRI

Péter Eötvös Zyklus 4

2. März, 19.30-22.15

MADAMA BUTTERFLY

Giacomo Puccini

30. März, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart

Zyklus Ballett-Premieren

4. März, 19.00-21.30

LUKÁCS | LIDBERG | DUATO

Strawinski – Schostakowitsch – Jenkins

11x

EXPERIENCE FOUR DECADES OF GREAT VIENNA OPERA EVENINGS INCLUDING THE OPERAS CARMEN · ALCINA · DON GIOVANNI · TURANDOT · ARIADNE AUF NAXOS · ELEKTRA · IL TROVATORE · LOHENGRIN

Musick bey dem Fürsten Lobkowitz

Eine Veranstaltungsreihe im Palais Lobkowitz mit Lesungen und Konzerten anlässlich des Beethoven-Jahres 2020.

Erwachsene € 25 KHM-JahreskartenbesitzerInnen, Mitglieder des Vereins der Freunde des KHM, Studierende und Jugendliche € 15 Karten an der Kassa des Theatermuseums und online unter shop.khm.at/tickets Lobkowitzplatz 2, 1010 Wien www.theatermuseum.at

EIN KÜNSTLER WAR ER, ABER AUCH EIN MENSCH

Do 26.3.2020, 19.30 Uhr Klavierabend und Lesung anlässlich des Todestags von Ludwig van Beethoven.

Mit Johannes Krisch, Florian Krumpöck

SANFTWUT ODER DER OHRENMASCHINIST – EINE THEATERSONATE VON GERT JONKE Mi 17.6., Do 18.6., Fr 19.6.2020, jeweils 19.30 Uhr Szenische Lesung mit Markus Hering, Thomas Kamper und Nikolaus Kinsky in der Regie von Karl Baratta.

BEETHOVEN UND SEINE FÖRDERER

Mi 30.9.2020, 19.30 Uhr Kammermusikabend mit Maria Bader-Kubizek, Ursula Kortschak, Dorothea Schönwiese und Zvi Meniker. Otto Biba spricht einleitende Worte.

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

März, Juni, September 2020

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