Reszta jest monologiem

Adam Hanuszkiewicz Reszta jest monologiem

Adam Hanuszkiewicz w rozmowie z Renatą Dymną i Januszem B. Roszkowskim

Adam Hanuszkiewicz Reszta jest monologiem

Scena

Tekst Renata Dymna, Janusz B. Roszkowski Projekt graficzny Władysław Pluta Redakcja Janusz B. Roszkowski Koordynacja prac redakcyjnych Sabina Niedzielska Korekta Tomasz Rycharski DTP Inter Line, Kraków Zdjęcie na pierwszej stronie okładki Rafał Latoszek Zdjęcia na stronach 302 i 303 Rafał Latoszek i Małgorzata Murman-Krzanowska Druk Drukarnia Skleniarz, Kraków Printed in Poland © Copyright by Wydawnictwo BOSZ © Copyright for text by Magdalena Cwen-Hanuszkiewicz, Renata Dymna, Janusz B. Roszkowski Olszanica 2016 Wydanie pierwsze ISBN 978-83-7576-264-8 BOSZ Szymanik i Wspólnicy spółka jawna 38-722 Olszanica 311 Biuro: ul. Przemysłowa 14, 38-600 Lesko tel. +48 13 469 90 00, +48 13 469 90 10 faks +48 13 469 61 88 biuro@bosz.com.pl www.bosz.com.pl

Scena

Spis treści

Teksty wprowadzające Adam Hanuszkiewicz, Podsumowanie mojego życia 11 Renata Dymna, Wszystko jest teatrem 13 Janusz B. Roszkowski, Ta rozmowa została dokończona 15 Reszta jest monologiem Partytura inscenizatora 21 Nie wiedziałem, że jestem wolny! 30 „Ale dla was chcę śpiewać…” 35 Musieliśmy chodzić po kolana w gnoju 40 Kogo obchodzi dzisiaj Dostojewski? 45 Podrzucając aktorowi intonację, podrzucam myśl 52 Każdy kraj ma swój Wąchock 58 Postmodernistą byłem, zanim ukuto ten termin… 66 Magia teatru 72 Nawet zwierzęta z nim nie wytrzymują! 78 To się wzięło także z wojennego przypadku 84 Myślenie jest funkcją przestrzeni 89 Do czego potrzebna ci jest ta wolność? 96 Ale jaki to świat? Właśnie „jednorazowy”! 102

Spis treści Kreatorem treści jest odbiorca 114 Grotowski – hochsztapler teatralny 123 Największymi skurwysynami są moraliści 129 Szczęście polega na samorealizacji 137 Mnie też nazwano zdrajcą… 142 Sen srebrny Salomei… 157 Mickiewicz nie dorastał do Garczyńskiego! 165 To tak, jakby szkoły muzyczne uczyły grać tylko Szopena! 172 „Maliny-spaliny…” 178 Weźmy choćby Mickiewicza… 188 Im bliżej człowieka, tym bardziej kostium zanika 194 Moja pora jeszcze nie nadeszła 202 „Do dziecka trzeba dorosnąć…” 210 Delfiny mają pięć tysięcy znaków 215 Wyobraźmy sobie, że jesteśmy płaszczakami 219 Treścią teatru stał się sam teatr… 224 Zawsze wąchałem czas… 232 Na rzeczywistość nie można się obrażać! 240 Nasze klęski przerabiane na zwycięstwa! 249 Siła przyzwyczajenia to siła najstraszniejsza! 256 Durnie produkują kolejne zastępy durniów! 267 Wiecznością teatru jest rytuał 275 Czy to był spektakl teatralny? 279 Myślę w mówieniu… 282 Gdyby nie sztuka, to byśmy nic nie wiedzieli o człowieku 289 Teksty uzupełniające Od redakcji 300 O autorach wywiadu 302

Spis treści

7

Ta rozmowa została dokończona

20

Partytura inscenizatora

Może przymierzymy się do tematu: „Partytura inscenizatora (rzecz o sztuce scenicznej i aktorach)”…

Najpierw uwaga ogólna, o której powinniśmy jednak pamiętać: chciałbym, żeby w tej książce nie zabrakło znaku czasu, w którym odbywają się te rozmowy. Wprawdzie nie we wszystkim zgadzam się z marksizmem, ale z tą jego tezą, że „filozofowie dotąd tylko objaśniali świat, chodzi jednak o to, by go zmieniać”, zgadzam się całkowicie. Dlatego chciałbym, żeby to, o czym mówię, miało jakiś sens poznawczy, rzecz jasna dla tych, którzy chcą poznawać, bo pozostałych mam w głębokim poważaniu.

Zostanie to zapisane słowo w słowo!

Praca inscenizacyjna to w gruncie rzeczy walka solistów aktorów z reżyserami. Tę walkę sto lat temu w teatrze wygrali reżyserzy, w filmie zaś – pięćdziesiąt lat temu. Do dziś soliści teatralni nie chcą się z tym pogodzić: „Pierwszy i ostatni raz pracowałem na Hanuszkiewicza!” – powiedział głośno w garderobie jeden z nich, gdy recenzenci teatralni śmieli wyżej ocenić mój wkład w wystawienie pewnego głośnego dramatu. Zmyto mi też głowę za to,

21

Partytura inscenizatora że we Fredrowskim Mężu i żonie wsadziłem w pierwszej scenie tytułowych bohaterów do wanien.

– Adasiu, u Fredry jest tak, że oni siedzą na kanapie i parlują, a widać, że się przed chwilą chędożyli! Natomiast u ciebie bez sensu siedzą w wannach! – oburzał się Świderski.

– Niezupełnie bez sensu, Jasiu, bo oni się po tym jeszcze kąpią!

– Aha, nie skojarzyłem!

Mniej by się zdziwili, gdyby bohaterowie leżeli w łóżku, bo łóżko, nawiasem mówiąc, nierzadko jest u ciebie na scenie…

To przecież jeden z najważniejszych mebli, bo znaczną część życia spędzamy w łóżku! W łóżku się rodzimy, w łóżku umieramy, w łóżku śpimy, w łóżku spółkujemy. Łóżko na kółkach to jest taki sprzęt, którym można do woli manipulować: wjechać nim, wyjechać, kręcić dookoła… Pytali mnie, dlaczego u mnie prawie zawsze jest łóżko? Odpowiadałem: „A dlaczego nie zapytacie, dlaczego u Jarockiego zawsze jest szafa?”. Tym razem wsadziłem ich jednak do wanny, bo uważam, że to jest atrakcyjne teatralnie – dopowiedziane dowcipnie do tekstu.

Tak jak w Kordianie – krytycy zobaczyli tylko drabinę, a nie widzieli, że jak Kordian stoi na tej drabinie w białej koszuli, oświetlony bocznymi reflektorami, i mówi: „Tu szczyt, lękam się spojrzeć w świata przepaść…” – to dokładnie stoi na szczycie teatralnym Mont Blanc. Ale są ludzie, którzy widzą oddzielnie drabinę, oddzielnie Kordiana. A ileż funkcji miała ta drabina w całym przedstawieniu! Latarnia, klatka więzienna, krzyż przed rozstrzelaniem – Kordian w finale stoi jakby ukrzyżowany na tej drabinie!

Gdyby mieli możliwość zmysłowego odbioru i nie chcieli wszystkiego zrozumieć na siłę, może daliby się porwać magii teatru?

22

Partytura inscenizatora Jeśli ex post zacznie się analizować moje przedstawienia w kategorii formy, a nie publicystyki, to stanie się jasne, że jestem jednym z niewielu oryginalnych reżyserów w skali europejskiej, bo mam swój własny, rozpoznawalny styl teatralny.

Hanuszkiewiczowski…

W sensie formalnym. To jedyna kategoria artystyczna, bo w sztuce nie ma treści – ona jest tożsama z formą. To forma działa na nas zmysłowo – to ona pobudza naszą wyobraźnię. Nie można jej jednak bezmyślnie powielać, zmieniając tylko rekwizyty. U mnie tak było, że aż do próby generalnej nie znałem kształtu żadnego przedstawienia.

Różnica między odtwórczością, czyli kopiowaniem natury, a sztuką jest taka jak między amerykańską lalką, która mówi „mama”, „tata” i sama sika, a lalką artysty, który z patyka i kulki zamiast głowy potrafi wyczarować coś, w czym oglądający widzi nie lalkę, która realnie przecież nie istnieje, ale tę, która w wyobraźni jego powstała, a urealnia się przez ruch ręki artysty, który w palcach obraca tę kulkę i ten patyk. Na tym polega współpraca między formą a pobudzoną przez nią wyobraźnią widza. I to jest sztuka! Po to chodzą ludzie między innymi do teatru…

Katastrofalne jest myślenie zapoczątkowane w krytyce, która musiała rozdzielić włos co najmniej na czworo, żeby coś zobaczyć, i zaczęła mówić o formie i treści oddzielnie.

Ja jestem oświeceniowiec, racjonalista. Każdy artysta malarz wam powie, że treść jest tożsama z formą, zgodnie z wzorem: Jeżeli A jest tożsame z B, to albo nie ma A, albo nie ma B… A czego nie ma? Treści nie ma. To jest proste.

A dlaczego mówi się o „przeroście formy nad treścią” itp.?

23

Partytura inscenizatora To głupcy mówią! Przerost formy jest przerostem treści – wtedy mamy na ogół do czynienia z bełkotem; bełkotem jest także rozróżnianie obu tych członów – to jest pozytywistyczne myślenie, oczywiście bzdurne. Powiem ci krótko: dla krytyków „treścią Wieży Mariackiej jest strażnik z trąbką”, bo jest w środku, a „treścią pudełka czekoladek są czekoladki” – idiotyzm! Bo treścią Wieży Mariackiej jest… Wieża Mariacka!

Treść nie jest zawartością formy – jest z nią tożsama. Nie jest w środku, bo w środku może być tylko tak jak u Witkacego, który ironizował: „Siedzę sobie w teatrze trzy godziny… Palnąłem się w czoło w trzecim akcie: aha, trzeba kochać ojczyznę! Dzięki ci, teatrze, nie wiedziałem o tym! Teraz jestem ukształtowany! Ale zaraz, zaraz, więc po to siedziałem w teatrze trzy godziny?!”.

Jeżeli recenzent poważnej „Gazety Wyborczej” mówi, że jego w teatrze interesuje, co reżyser robi, a dopiero potem jak – to jest półgłówkiem i nie ma prawa pisać o sztuce. Jak jest tożsame z co.

W tym jak namalowana jest katedra w Chartres – co jest obrazem, a zgodnie z tamtym myśleniem: treścią obrazu w Chartres jest katedra w Chartres!

Przekaz. Treść. Jest kreacją odbiorcy. To jest subiektywne przeżycie zmysłowe przerobione na obiektywne – i to się scala…

Więc sztuka przekazuje tylko formę?

Przekaz nie jest formą (uznaję tylko przekazy pieniężne). W formie nie ma przekazu przez obraz, chyba że treść jest patriotyczna, jak w Bitwie pod Grunwaldem; ale to jest malarstwo historyczne: monachijczycy (bitwy, opowieści o Neronie), nasz Matejko.

Tu się zrodziła treść – treścią obrazu jest to, jak pod Grunwaldem pobiliśmy Krzyżaków. Krótko mówiąc: obraz oglądany nie może odwoływać się do czegoś, co jest obrazem, bo wtedy staje się przekazem na przykład o tym, jak wygląda katedra w Chartres, rozumiecie? Obraz nie powinien odwoływać się historycznie do

24

Partytura inscenizatora jakiejś rzeczywistości poza obrazem, bo wtedy jest malarstwem historycznym – może być lepiej lub gorzej namalowany i Bitwą pod Somosierrą się nazywać.

W związku z tym nasunęła mi się mała dygresja: tytuły są ważne. Penderecki napisał Opus 35 czy 37 i utwór nie zdobył popularności, ale gdy ktoś podrzucił mu pomysł, żeby nazwać to Trenem pamięci ofiar Hiroszimy – od razu zrobił się sławny na cały świat, bo tam były takie buczliwe dźwięki: buuuuu… (naśladuje), jakby nadciągał nad miasto bombowiec B-29 „Enola Gay”…

Genialny Luis Buñuel nakręcił film i pokazał przyjaciołom.

Bez tytułu. Poszli na wino i zaczęli się zastanawiać, jak to nazwać.

Absurdalne skojarzenia, burza mózgów. Siedzieli do piątej rano.

Buñuelowi żaden tytuł nie odpowiadał. Ktoś wziął gitarę i zaczął śpiewać ludową piosenkę, która miała motyw: „wdzięk burżuazji” czy „urok burżuazji”, dyskretny – i stąd wziął się Dyskretny urok burżuazji! I to był już inny film, bo tytuł ściągnął nasz zmysłowy odbiór do tego wyznacznika treściowego. Film o dyskretnym uroku burżuazji. Głupie. A jaki fajny tytuł. Milczenie owiec też brzmi!

Forma dotyczy sztuki, nie życia. Chociaż Gombrowicz przeniósł to na życie – że społeczeństwo za pomocą instytucji szkolnych upupia nas, niszcząc umiejętność samodzielnego myślenia i decydowania o sobie, oraz przyprawia gębę, narzucając nam maski i stereotypy postępowania, przez co czujemy się zniewoleni.

Dodałbym, że nie tylko szkoła, ale w ogóle całe otaczające nas środowisko próbuje bez przerwy przyprawić nam jakąś gębę i tę gębę można od biedy też nazwać formą.

Nic się w tym zakresie nie zmieniło – nie tylko uczniowie nie mają innego wyjścia, jak funkcjonować w narzuconym im absurdzie. Człowiek w „byciu dla innych” jest, według Gombrowicza, nie tylko obiektem czyjejś formy, ale wręcz przez nią deformowanym: „Człowieka, wynikałoby z tego, należy szukać poza formą”…

25

Partytura inscenizatora I zapewne miał rację, ale mam teraz na myśli coś innego. Holenderskie martwe natury – na półmisku jest niby ryba, a przecież takiej ryby nie ma. To jest synteza ryby. Takiego mięsa, ogórka, owocu nie ma, bo to są syntezy… Weźmy Cézanne’a: ten ogórek namalowany nawet jako kreska zielona to ciągle odsyłacz do prawdziwego ogórka, a to błąd. Z tego błędnego odczuwania malarskiej materii zrodziło się prawdopodobnie malarstwo abstrakcyjne.

Mój przyszywany zięć Mariusz Zdybał, mąż były Ani, malował piękne abstrakcyjne obrazy i pokazał je kiedyś swemu teściowi – dwadzieścia prac malarskich. Teść obejrzał je wnikliwie, kręcąc przy tym głową. W końcu wskazał na jeden: „O, ten obraz rozumiem…”. A przedstawiał on atrakcyjny goły żeński pośladek na pierwszym planie z lewej strony, potem jabłko czerwone, a z tyłu wieżę Eiffla. „Rozumiem, coś chciał przez to powiedzieć…”. Każdy chce wiedzieć, o co chodzi, ale obraz nie jest po to, żeby go rozumieć. Malarze mówią, że obraz się rozumie, kiedy się na niego patrzy wnikliwie, a nie wówczas, kiedy się go tłumaczy przy pomocy z życia wziętych rekwizytów.

A jeśli zderzają się choćby dwa rozumienia jakiejś formy?

Rozumienie nie ma żadnego znaczenia wobec obrazu. Patrzę na obraz: działa na mnie, jestem wzruszony, płakać mi się chce. A innym razem patrzę: i nic. Natomiast to, co artysta miał na myśli, już mnie nie obchodzi. Na pewno miał na myśli… namalowanie obrazu. Reszta jest grą wyobraźni i… nadzieją, że ta gra się uda.

Może być tak, że coś na nas działa, a na innych nie.

Jeden lubi konia, a drugi koniak.

Może powinieneś zrozumieć oponentów, którzy widzą inaczej?

26

Partytura inscenizatora Ja nie bronię wizji, ja je stwarzam. Jestem szczęśliwy, gdy są przyjmowane z entuzjazmem, a jak mówią, że to jest do luftu, to jestem nieszczęśliwy. Nic więcej. Jak na kogoś nie działa zmysłowość moich teatralnych form – nic na to nie poradzę. To jest jak z dowcipem abstrakcyjnym. Wybuchasz śmiechem, co znaczy, że podobał ci się i że go zrozumiałeś. A inny wybałusza ślepia lub prosi o wytłumaczenie jego sensu, a przecież nie da się objaśnić racjonalnie abstrakcyjnego humoru. To jest jak z formą: albo na nas działa, albo pozostajemy na nią obojętni.

Czy na krytykę zawsze pozostawałeś obojętny?

Zależy na jaką! Krytyka dla mnie to jest doświadomienie mi tego, co zrobiłem, a o czym pojęcia nie miałem, gdym to robił.

I tylko taka krytyka jest kreatywna, i tylko taka krytyka pomaga.

Pamiętam fenomenalną recenzję Stefana Treugutta z Balladyny na temat tego, czego udało mi się dokonać, po której rozpłakałem się ze szczęścia, natomiast Maria Janion, której bliższa jest semantyka, niźli forma, zbeształa go za tę recenzję, chwaląc za to przy innej okazji mój Sen srebrny Salomei. Marta Piwińska to jedyna polonistka, która reaguje z niezwykłym wyczuciem na formę spektaklu, czyli… na jego treść, bo treść jest tożsama z formą.

Dlatego ją wręcz zmusiłem do przyjścia z opóźnieniem, już po premierze, bo miała nogę w gipsie, na mojego Woyzecka, o którym pewien wybitny aktor powiedział, że to jest „taniec wokół odbytnicy Büchnera”. Natomiast Krallówna, gdy grałem to na Sylwestra, zadzwoniła do mnie o piątej nad ranem nie z życzeniami, ale żeby mi zakomunikować: „Wiem, budzę cię, ale muszę ci powiedzieć, że przez twego Woyzecka mamy zepsutego Sylwestra, bo do teraz rozmawiamy o Bogu; jest to jedno z najważniejszych przedstawień, jakie w życiu widziałam!”.

Chciałem, żeby Piwińska to obejrzała, ponieważ miałem takie intuicyjne przeświadczenie, że jest to moje najbardziej kreatywne

27

Partytura inscenizatora przedstawienie, w którym oderwałem się od władającej mną estetyki, sentymentalnej, romantycznej, i dotknąłem czegoś, czego bym nie dotknął wcześniej. I ona potwierdziła moje przeczucie: „Jestem tego samego zdania. Jest to pierwsze przedstawienie wyzwolone z pańskiego ślicznego estetyzmu”. A jej matka-staruszka (jabłko pada niedaleko od jabłoni: mądrość matki szła w parze z mądrością córki!) również pośpieszyła z gratulacjami, co bardzo mnie wzruszyło i równocześnie zadziwiło, ponieważ była wychowywana w innej estetyce…

Zresztą, mądrość nie ma nic wspólnego z wykształceniem akademickim czy stopniem naukowym w jakiejś dziedzinie sztuki.

Magda Malinowska, zaprzyjaźniona z nami kosmetyczka, przyszła po premierze: „Twój obrzydliwy, chamski, wulgarny liryzm mnie poraził!”. W piętę bym ją za to pocałował! Albo Teodor Hryniewski, biznesmen. Robiłem Kobietę bez skazy według Zapolskiej, odkrywając, że Zapolska broni kobiet prowadzących bujne życie towarzyskie, okraszone miłosnymi podbojami, i atakuje mężczyzn, którzy uważają, że kobiety mają prawo posunąć się jedynie do niewinnych flirtów, by dać im możność wystąpienia w roli ich zdobywców. Zapytałem go: „Jak ci się to podobało?”. Pokręcił głową i westchnął ciężko: „Jako mężczyzna nigdy w życiu nie czułem się tak upokorzony jak dzisiaj, siedząc na widowni na twoim przedstawieniu”. Ucałowałem go. Oto przykłady dwóch świetnych recenzji, a przecież niepochodzących od zawodowych krytyków… może zresztą dlatego. Zawodowi krytycy mają klapy na oczach i nie są w stanie zobaczyć nawet słonia.

Przyszedł Kijowski na moją Balladynę. I Konwicki. Kijowski, ironista i szyderca, powinno mu się to podobać, a Konwicki powinien mnie opluć. Było akurat na odwrót. Konwicki wyszedł zachwycony, a Kijowski mnie opluł!

Przyszedł też Sandauer, który każdego potrafił przenicować złośliwie aż do szpiku kości, a on: „Ze wszystkich przedstawień

28

Partytura inscenizatora romantycznych, jakie widziałem po wojnie, to jest jedyne, do którego nie mam żadnych zastrzeżeń”. Chciałem go w rękę pocałować, mądrego rabbiego…

W jakiś czas potem spotkałem się z Kałużyńskim (wcześniej też był u mnie na premierze): – Muszę to panu powiedzieć. Niedawno miałem w telewizji wywiad z Sandauerem. Pytam go podchwytliwie: „Panie Arturze, przecież pan jest konserwatystą, tak?”. Błysnął okularami: „Tak, mam świadomość, że jestem konserwatystą…”. Już go mam: „To pan powinien nienawidzić Hanuszkiewicza!”. Prychnął: „Przeciwnie, bardzo go cenię!”. Pytam, nieco zaskoczony: „A można wiedzieć za co?”. Uzasadnił to obszernie, ale dopiero po zejściu z wizji ujął to w jednym celnym zdaniu: „Panie, to jedyny wolny człowiek w Peerelu!”.

29

Gdyby nie sztuka, to byśmy nic nie wiedzieli o człowieku

297

Gdyby nie sztuka, to byśmy nic nie wiedzieli o człowieku Od redakcji

O autorach wywiadu

298

O autorach wywiadu

Renata Dymna teatrolog, reżyser, nauczyciel akademicki, dziennikarka; psycholog i mediator. Przez prawie 20 lat była kierownikiem literackim Teatru Nowego Adama Hanuszkiewicza. Wcześniej pracowała w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Hebanowski, Hübner i Hanuszkiewicz stali się jej teatralnymi mistrzami. Z tęsknoty za Krakowem powołała do życia Piwnicę Warszawską. Jest bowiem tego miasta i podróży na Wschód wielką miłośniczką. Prywatnie ważne są dla niej córki – Kamila i Emilia – przyjaciele i rozmowy istotne z ludźmi, którzy sami są jak otwarte książki.

Z Januszem B. Roszkowskim wydała w 2012 r. książkę Kobieto!

Boski diable (jest to pokłosie rozmów obyczajowych z Adamem Hanuszkiewiczem).

302

Janusz B. Roszkowski poeta, prozaik, eseista oraz tłumacz literatury szwedzkiej, autor lub współautor ok. 30 książek. Studiował filologię polską na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz język i literaturę szwedzką na Uniwersytecie Sztokholmskim. Długoletni członek Związku Literatów Polskich w Warszawie, obecnie niestowarzyszony. Od 2007 roku mieszka w Iwoniczu-Zdroju, gdzie założył jednoosobowe wydawnictwo książkowe, robiąc składy, redakcję i korektę. Z licznych przekładów z literatury szwedzkiej najbardziej znane są te związane z twórczością Augusta Strindberga – skandalisty: Spowiedź szaleńca, Listy miłosne i nienawistne, Historie małżeńskie oraz całościowy przekład Tańca śmierci. Dzięki temu zetknął się z Adamem Hanuszkiewiczem i wziął udział w rozmowach dźwirzyńskich, które zaowocowały również tą książką.

303

Tekst Renata Dymna, Janusz B. Roszkowski Projekt graficzny Władysław Pluta Redakcja Janusz B. Roszkowski Koordynacja prac redakcyjnych Sabina Niedzielska Korekta Tomasz Rycharski DTP Inter Line, Kraków Zdjęcie na pierwszej stronie okładki Rafał Latoszek Zdjęcie na czwartej stronie okładki Rafał Latoszek i Małgorzata Murman-Krzanowska Druk Drukarnia Skleniarz, Kraków Printed in Poland © Copyright by Wydawnictwo BOSZ © Copyright for text Magdalena Cwen-Hanuszkiewicz, Renata Dymna, Janusz B. Roszkowski Olszanica 2015 Wydanie pierwsze ISBN 978-83-7576-264-8 BOSZ Szymanik i Wspólnicy spółka jawna 38-722 Olszanica 311 Biuro: ul. Przemysłowa 14, 38-600 Lesko tel. +48 13 469 90 00, +48 13 469 90 10 faks +48 13 469 61 88 biuro@bosz.com.pl www.bosz.com.pl

Scena