PIOTR ORAWSKI
Lekcje muzyki Ĺšredniowiecze i Renesans
kle
Projekt okładki: Tomasz Lec Redakcja: Ewa Walasek Skład: Piotr Kopszak Copyright ©Piotr Orawski Copyright ©kle Forum książki i informacje o nagraniach omawianych utworów na stronie wydawnictwa: okle.pl
ISBN 978-83-926389-1-9
CIP - Biblioteka Narodowa Orawski, Piotr Lekcje muzyki : średniowiecze i renesans / Piotr Orawski. - [Warszawa] : Kle, cop. 2010
Spis lekcji Początki chorału gregoriańskiego Właściwości śpiewów chorałowych w średniowieczu Notacja i repertuar śpiewów chorałowych Chorał gregoriański w średniowiecznej Polsce Hildegarda z Bingen Twórczość trubadurów Truwerzy i minnesingerzy Carmina Burana Pieśni średniowiecznych pielgrzymów Początki wielogłosowości Szkoła Notre Dame Perotinus Wielki Epoka Ars Antiqua Adam de la Halle Czasy Ars Nova Guillaume de Machaut Msza Notre Dame Guillaume’a de Machaut Świecka twórczość wielogłosowa Guillaume’a de Machaut Epoka włoskiego trecenta Ars subtilior Instrumenty muzyczne średniowiecza Na progu nowożytności Szkoła burgundzka. Początki renesansu w muzyce angielskiej Johannes Ciconia Guillaume Dufay Twórczość świecka Guillaume’a Dufaya Mikołaj z Radomia Wielogłosowa msza muzyczna Renesansowy motet Johannes Ockeghem Josquin des Prés Msze i motety Josquina des Prés Muzyka świecka Josquina des Prés Polifoniczna chanson francuska – Loyset Compère i Hayne van Ghizeghem Renesansowa chanson Jacob Obrecht Heinrich Isaac Antoine Brumel i Pierre de La Rue Czwarta generacja kompozytorów franko-flamandzkich Nicolas Gombert Polifoniczne pasje i sekwencje Marcin Luter i muzyka protestancka Szkoła rzymska Kapela Sykstyńska Polifonia hiszpańska: Morales, Guerrero, Victoria Orlando di Lasso Renesansowy madrygał Gesualdo da Venosa Komedia madrygałowa Wenecka polichóralność Muzyka angielskiego renesansu Twórczość świecka w epoce elżbietańskiej Muzyka instrumentalna renesansu Technika wariacyjna Wariacje ostinatowe Polifonia w renesansowej Polsce Muzyka na dworze Jagiellonów Marcin Leopolita i Wacław z Szamotuł Mikołaj Gomółka i Cyprian Bazylik Mikołaj Zieleński Pieśni Żydów Sefardyjskich Instrumenty muzyczne renesansu
Muzyka świecka Josquina des Prés
W
ielogłosowe chansons kompozytorów Szkoły burgundzkiej oparte były w warstwie formalnej i fakturalnej na wzorach jeszcze średniowiecznych, stworzonych w czasach francuskiej Ars Nova. Charakterystyczną ich cechą był solowy głos wokalny i dwa głosy instrumentalne. Powolny proces wokalizacji instrumentalnych głosów chansons rozpoczął się już u Guillaume’a Dufaya i Gillesa Binchois, jednak nie wpłynął w sposób przełomowy na kształt tworzonych wówczas pieśni. Narodziny nowego stylu dokonały się przede wszystkim na gruncie form i gatunków muzyki sakralnej – motetu i mszy. Muzyka świecka początków renesansu miała zdecydowanie zachowawczy charakter, choć także i w niej zauważyć można nowe elementy: łagodność melodyki, miękkie tercjowo-sekstowe współbrzmienia, uspokojenie wybujałego gotyckiego rytmu.
Josquin Desprez: Chansons, Ensemble Clément Janequin/ Ensemble Les Eléments, Harmonia Mundi France
Cechy te jednak nie doprowadziły do radykalnej zmiany brzmienia i faktury burgundzkiej chanson, która nadal pozostawała elitarną sztuką dworską, mimo jej prostszego kształtu. Nowe impulsy przyszły z południa Europy w drugiej połowie XV wieku, a ponieważ niemal wszyscy mistrzowie stylu franko-flamandzkiego spędzili część swego życia we Włoszech, w naturalny sposób powędrowały na północ kontynentu. Na nowy kształt francuskiej chanson wpłynęła przede wszystkim włoska frottola, wielogłosowa pieśń o ludowym zapewne pochodzeniu, bardzo popularna w Italii drugiej połowy XV wieku. Uprawiano ją zarówno w kręgach arystokratycznych, jak i mieszczańskich, w północnych i środkowych Włoszech, a jej rozprzestrzenianiu się sprzyjały liczne druki, wydawane przez największego edytora muzycznego tamtej epoki – Ottaviana Petrucciego. Frottola, z włoskiego dosłownie „bujda”, to forma typowo wokalna. Utrzymana była w prostej fakturze czterogłosowej, z przewagą homofonii, choć zdarzały się także bardziej kunsztowne frottole polifoniczne. Najważniejsza była w niej melodia, umieszczona w najwyższym głosie. Pozostałe głosy stanowiły wypełnienie harmoniczne, przy czym bardzo często była to harmonika typowo już tonalna, oparta na relacjach dominantowo-tonicznych, o zdecydowanie diatonicznym charakterze. Bezpretensjonalnej i melodyjnej muzyce odpowiadały włoskie teksty tych utworów: proste, komunikatywne, dowcipne i żartobliwe, czasem wręcz obsceniczne. Dominowała w nich tematyka miłosna, wyrażana jednak nie za pomocą dworskiej konwencji, lecz w sposób osobisty i bezpośredni. Charakterystyczną cechą muzycznego opracowania tekstów było parlando, typowo włoskie deklamowanie kolejnych słów w szybkim tempie, przypominającym naturalną ludzką mowę. I takie właśnie pieśni zachwyciły przybyłych z północy kontynentu kompozytorów franko-flamandzkich, także Josquina des Prés, który kilka ze swoich chansons napisał w formie włoskiej piosenki. Jedną z nich jest czterogłosowa frottola El grillo . Jej bohaterem jest dobry śpiewak świerszcz, który pracowicie wypełnia swe owadzie obowiązki, podczas gdy ptaki fruwają tylko, a śpiewają niewiele. Być może była to jeszcze jedna z inteligentnych i dowcipnych złośliwości Josquina pod adresem pracodawców, którzy ociągali się z wypłatą należnego wynagrodzenia. Frottola Josquina nie ma już nic wspólnego z burgundzką chanson. Jest prosta, naturalna, lekka, dowcipna. Operuje stylem homofonicznym, z ulubionymi przez kompozytora kontrastami dwugłosów i pełnej obsady czterogłosowej. Wszystkie jej głosy są wokalne, a harmonia opiera się na najprostszych relacjach. Typowe cechy włoskiej frottoli Josquin połączył z elementami stylu franko-flamandzkiego, przede
Muzyka świecka Josquina des Prés
wszystkim z techniką imitacyjną. W kolejnej zabawnej włoskiej frottoli Scaramella va alla guerra słychać już wyraźnie owe drobne imitacje, które nie zacierając sensu słów, ożywiają homofoniczną fakturę pieśni. Z połączenia włoskiej świeżości i franko-flamandzkiej techniki imitacyjnej powstała na początku XVI wieku francuska chanson. To kolejny przykład syntezy stylów Północy i Południa. Także w tej dziedzinie zasługi Josquina des Prés są niekwestionowane. Renesansowy książę muzyki był jednym z pierwszych jej mistrzów, wytyczając drogi późniejszego rozwoju. Bogactwo indywidualnego stylu Josquina znajduje odbicie także w tych pięknych wokalnych miniaturach. Wyszukane środki techniki polifonicznej, stosowane wszakże z wyczuciem i umiarem, sąsiadują tu z ekspresyjną fakturą akordową. Służą – podobnie jak w wielkich mszach i motetach – oddaniu wewnętrznej dynamiki formy i jak najlepszemu wyrażeniu sensu słów. W chansons Josquina zadziwia zupełnie niezwykłe połączenie spontaniczności z elementami intelektualnej techniki kontrapunktycznej, tak doskonałe, że nie wyczuwamy tu żadnego fałszu, żadnej sztuczności. Wprost przeciwnie, odnosimy wrażenie, że subtelna polifonia josquinowskich chansons jest jak najbardziej naturalna. W chanson Allégez moy Josquin korzysta z techniki imitacyjnej, jest ona jednak niemal niesłyszalna, służy bowiem budowaniu wzruszenia, nastroju, emocji, tworzeniu ulotnej chwili zmysłowego muzycznego piękna. Świat josquinowskich chansons to odrębny rozdział jego twórczości, różny od wielkich mszy i motetów, lecz równie wspaniały. Można go porównać do sztuki renesansowego portretu. Każda chanson to zapis jakiegoś ulotnego wzruszenia czy emocji, to utrwalone w dźwiękach spojrzenie, gest, uśmiech, łza. Być może to właśnie w chansons manifestuje się najpiękniej humanizm sztuki Josquina, jego zamyślenie nad skomplikowaną materią ludzkich uczuć, doznań, emocji, wyrażone w niewielkiej, aczkolwiek doskonałej pod względem artystycznym formie piosenki. Najbardziej kunsztowne chansons Josquina przypominają jego motety. Kompozytor nie wahał się używać formy chanson do wyrażenia uczuć najgłębszych i zarazem skrajnych. Lament na śmierć Ockeghema Nymphes des bois oparty jest na chorałowym incipicie mszy żałobnej Requiem aeternam. Opłakiwanie mistrza odwołuje się do starej, uświęconej tradycją, liturgicznej formuły. Jednocześnie pozostaje cichą skargą, wyrażoną w formie bardzo osobistej refleksji, zamkniętej w formie prostej lirycznej piosenki, której dźwięki Josquin zapisał wyłącznie czarnymi nutami na znak żałoby. Innym sławnym lamentem w formie chanson skomponowanym był utwór Cueurs desolez (Serca zrozpaczone) na śmierć Ludwika Luksemburskiego.
Une fête chez Rabelais, Ensemble Clément Janequin, Harmonia Mundi France
W pięciogłosowej kompozycji cztery głosy z tekstem francuskim napisał Josquin, głos piąty to adaptacja w postaci cantus firmus łacińskiego śpiewu żałobnego Plorans ploravit in nocte. Alternatywne wykonanie francuskich chansons Josquina des Prés przez zespół wokalny albo grupę instrumentów tej samej rodziny odzwierciedla praktykę wykonawczą XVI wieku. Charakterystyczna dla epoki renesansu emancypacja muzyki instrumentalnej znalazła swój wyraz w wykonywaniu utworów wokalnych przez zespół instrumentów lub – w przypadku instrumentów akordowych, takich jak lutnia – również w postaci solowej. Wykonania takie mogły mieć różną postać: od wiernego kopiowania głosów wokalnych przez instrumenty, aż po bogato zdobione instrumentalne improwizacje na kanwie melodii wokalnych zapisanych przez kompozytora. Można też było oryginalną kompozycję wokalną grać w postaci wokalno-instrumentalnej, rozdzielając jej partie na głosy i instrumenty. Stwarzało to ogromne możliwości dla wykonawców. Wzorem dawnej praktyki wieków średnich byli oni współtwórcami dzieła w tym sensie, że decydowali o jego ostatecznym kształcie brzmieniowym. Ale był jeszcze drugi ważny aspekt tej renesansowej praktyki: to wtedy rodziła się – jeszcze nie do końca świadoma swojej siły – samodzielna muzyka instrumentalna. Jeśli szukamy prawdziwej genezy suit orkiestrowych Bacha, koncertów Mozarta czy symfonii Beethovena, to trzeba się cofnąć do czasów Josquina des Prés. Późne chansons Josquina des Prés opublikował w roku w Antwerpii Tylman Susato. Był to rodzaj hołdu złożonego największej legendzie czasów jego młodości. Tylman Susato, urodzony około roku , był flamandzkim kompozytorem, jednak największą sławę zyskał jako wydawca. Jego druki muzyczne cieszyły się ogromnym wzięciem, gwarantując najwyższą jakość. Pięcio- i sześciogłosowe późne chansons Josquina, skomponowane w ostatnich dwudziestu latach jego życia, jakość taką z pewnością zapewniały. Były to wciąż jeszcze chansons, czyli piosenki, ale napisane z takim smakiem, z takim wyczuciem możliwości przeszczepienia na grunt muzyki rozrywkowej najpiękniejszych zdobyczy stylu franko-flamandzkiego, że granica między sferą sacrum a profanum, tak pilnie strzeżona w wiekach średnich, a nawet jeszcze w szkole burgundzkiej, teraz uległa już wyraźnemu zatarciu. Dwieście lat później największy z rodu Bachów tą samą muzyką wysławiać będzie chwałę swego ziemskiego władcy i swojego Pana w niebie.