Arte Hoy 11 - Julio 2017

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BoletĂ­n de Arte

MUERE JOSÉ LUIS CUEVAS, ABANDERADO DEL RUPTURISMO MEXICANO

4

THE WORLDS OF KAFKA AND CUEVAS

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Fernando de Szyszlo (1925-)

JOSÉ LUIS CUEVAS (1934-2017) /LA PERSONALIDAD

18

Philippe Soupault (1897-1990)

CUEVAS SUPO HACER PARTE DE LA HISTORIA

25

HOMENAJE A 25 AÑOS DE SU MUERTE, LORENZO JARAMILLO (1955 – 1992)

29

LORENZO JARAMILLO, PINTOR Y ANDARIEGO (FRAGMENTOS) / TEATRO

35

Yolanda Mora de Jaramillo (19-)

VIAJE A TURQUÍA

38

Lorenzo Jaramillo (1955-1992)

LA PAELLA VALENCIANA

41

Danilo Kis (1935-1989)

TINA CELIS: EL RESURGIR DE UNA ARTISTA

43

OBRA HUÉSPED Noviembre 2015 – Enero 2016

53

Miguel González (1950-) Curador

EL VIAJE AL PAIS DE LOS HOUYHNHNMS

56

FRAGMENTOS DE UN DIARIO DEL INFIERNO

59

Antonin Artaud (1896-1948)

SONIA DELAUNAY. ARTE, DISEÑO Y MODA

67

Rocío de la Villa

MARLENE DIETRICH, ICONO PIONERO DE LIBERTAD SEXUAL

71

Carles Gámez

MORT DE PIERRETTE BLOCH, L'ARTISTE QUI DESSINAIT LE TEMPS

77

Baptiste Savignac

CARLOS SÁNCHEZ (19-)

85

Ana María Delgado Botero (19-) Gerente Fundación BAT

VOZ AUTORIZADA MUESTRA CAOS INMINENTE

89

Cecilia Ivanchevich

ANTIESTÉTICA (FRAGMENTO)

95

Luis Felipe Noé (1933-)

DOCUMENTO DE IDENTIDAD

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IN MEMORIAM JOSÉ LUIS CUEVAS (1932-2017)

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MUERE JOSÉ LUIS CUEVAS, ABANDERADO DEL RUPTURISMO MEXICANO EL CULTURAL . 05/07/2017

 El pintor mexicano, que lideró la Generación de la Ruptura en contra del omnipresente muralismo, ha fallecido en la Ciudad de México a los 83 años El artista mexicano José Luis Cuevas, pintor, grabador y escultor, ha fallecido a los 83 años de edad en Ciudad de México, según informó la titular de la Secretaría de Cultura de México, María Cristina García. "Mi profundo pesar por el deceso de José Luis Cuevas, uno de nuestros máximos creadores plásticos del siglo XX. Mi pésame a sus deudos", informó la secretaria de Cultura en un mensaje en su cuenta de Twitter.

También el presidente mexicano, Enrique Peña Nieto, expresó por la misma vía su pésame a familiares, amigos del artista, así como a la comunidad cultural, por la muerte de Cuevas, representante de la generación de la ruptura en la cultura de este país. "Artista de México y el mundo, José Luis Cuevas será recordado siempre como sinónimo de libertad, creación y universalidad", expresó el mandatario.

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Nacido en 1934, Cuevas es considerado uno de los más destacados artistas mexicanos de la segunda mitad del siglo XX, en cuya escena irrumpe con su rechazo expreso a los dos pilares de la cultura y sociedad mexicanas modernas: el muralismo y el nacionalismo. El artista decidió el rumbo de su carrera en 1958 al publicar una carta titulada "La cortina de nopal", en la que tomaba una postura crítica ante la Escuela Mexicana de Pintura, simbolizada por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, a la que calificaba de "folclórica, superficial y ramplona".

Cuevas se convirtió entonces en un artista polémico y uno de los principales impulsores de la llamada "Generación de la Ruptura", junto con otros grandes creadores mexicanos como Manuel Felguérez, Vlady, Vicente Rojo, Pedro Coronel y Fernando García Ponce. Reconocido pintor, escultor y grabador, la obra de Cuevas sobresale por las grotescas y deformadas facciones de sus dibujos y sus cuadros. De este modo, el realismo, no el que da muestra exacta de la realidad, sino el propio de seres que se encuentran en los márgenes, como locos o prostitutas; es la gramática con la que el pintor elabora todo su trabajo.

Una opción plástica y estética en la que destacan dos aspectos clave, el carácter marginal de sus protagonistas y la inclinación por el dibujo y las técnicas propias del papel, como la tinta, la aguada, la acuarela o el lápiz.

El poeta y crítico de arte mexicano Miguel Ángel Muñoz afirmó que Cuevas debería ser entendido como "un artista total" y no ser limitado a la definición de pintor porque su trabajo supera el área del dibujo. "Su aporte fundamental es haber redescubierto la gráfica en un sentido tal que exploró todo, desde la

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serigrafía, la litografía, grabado al azúcar; todas las técnicas posibles", señaló el crítico en un artículo. Cuevas publicó durante casi 25 años la columna Cuevario en el diario mexicano Excélsior, en la que relataba momentos de su vida personal.

Por su parte, el escritor Carlos Fuentes señaló en su día que la obra de Cuevas "se complace en la elección de figuras que precisamente han perdido su lugar o no tienen lugar en el mundo organizado de las relaciones sociales o tan sólo lo repiten de una manera grotesca, a la vez que caricaturiza y denuncia la endeble naturaleza de esa organización (...) Es el mundo del crimen, el mundo que ha salido del orden y que no puede encontrar su propio orden".

Obra La residencia de estudiantes I, 1997, de la serie de acuarleas expuesta en el Reina Sofía en 1998

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Dueño de una fuerte personalidad, Cuevas se tomó fotografías cada día durante décadas, y su personalidad le mereció ser llamado "rupturista", "gato macho" y "niño terrible". Su rebeldía como artista le llevó a pintar en 1969 en una esquina de un barrio un memorable mural efímero calificado de un rechazo a la solemnidad de la escuela marcada por los tres grandes muralistas y que apenas pudo ser observado un mes al ser destruido por un incendio. También era famoso por atribuirse la designación de Zona Rosa para el barrio célebre por su vida nocturna en la que pintó su mural, al considerar que era un espacio que no era blanco (inocente), pero tampoco tenía una vida "roja" como algunos barrios de

otras

ciudades

del

mundo.

Durante su carrera, exploró toda clase de técnicas, desde la serigrafía, a la litografía, pasando por el grabado al azúcar. A la par que ganaba reconocimiento por la calidad técnica y expresiva de sus obras, muchas de las cuales pueden verse en el museo que en su honor se abrió en 1992 en lo que fue el Convento de Santa Inés en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Cuevas acumuló premios en México, que le reconoció en 1993 como miembro emérito del Sistema

Nacional

de

Creadores.

A nivel global, Cuevas recibió el Primer Premio Internacional de Dibujo en la V Bienal de Sao Paulo, el primer Premio Internacional de Grabado en la I Trienal de Nueva Delhi y la Orden de Caballero de las Artes y de las Letras de la República Francesa. Además, su obra ha sido expuesta en varias ciudades estadounidenses como Tucson, Phoenix o San Francisco y en la mayoría de capitales

de

Latinoamérica.

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Su última gran incursión expositiva en nuestro país data del año 1998 cuando el Museo Reina Sofía le dedicó una muestra que repasaba la trayectoria de Cuevas mediante más de ciento cuarenta piezas, fundamentalmente obras sobre papel y un conjunto de quince esculturas inéditas hasta entonces y reunidas bajo el título de Animales impuros. También incluía una interesante serie de acuarelas titulada La Residencia de Estudiantes (1997), realizadas a partir de los recuerdos que conservaba de los relatos de Madrid de Luis Buñuel.

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THE WORLDS OF KAFKA AND CUEVAS Fernando de Szyszlo (1925-) Revista Nacional de Cultura. Caracas. CONAC. Nro 139. 1960. Pags. 222-223.

El concepto de ilustrar un libro como se entendió en pasadas épocas, en que el pintor

proveía

al

lector

de

una

reconstrucción plástica de lo que la página precedente describía, ha ido cayendo rápidamente en desuso. Quizás ello tenga alguna relación con el hecho de que actualmente los pocos libros serios ilustrados que se publican son casi únicamente de poesía.

A este respecto comparto el concepto que, sin enunciarlo, muestra el hermoso libro que se acaba de publicar en Filadelfia y que tiene por título The Worlds of Kafka and Cuevas. Los editores indudablemente han elegido sabiamente al concretarse simplemente a oponer textos del escritor pragués a dibujos en blanco y negro del mexicano José Luis Cuevas son hechos a partir de la obra de Kafka y no son solamente una muestra, como el título, es obvio que los dibujos de Cuevas son hechos a partir de la obra de Kafka y no son solamente una muestra, como el título parece sugerir, de las coincidencias de lo que podríamos

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llamar el “clima” de ambas obras. Pero es preciso hacer notar que si bien el mexicano ha partido de Kafka, no ha realizado en ningún momento ilustraciones a la obra de éste, sin que ha creado –sin esfuerzo especial de estilo, ni de atmósfera, ya que naturalmente su obra es afín a la del escritor pragués- unos dibujos que sostienen fácilmente la presencia de los maravillosos textos de Franz Kafka.

Proveer imágenes para un texto en prosa o en verso –como anteriormente se entendió un libro ilustrado- presupone poner la pintura al servicio de una idea originalmente concebida para ser leída, no vista, y esta es una prueba que difícilmente y mal soporta la pintura. La inversa es también cierta: es difícil hacer poemas o prosas literarias sobre obras plásticas. Cada mundo en sí es irreversible.

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La prueba son las contadas y raras excepciones, de ilustraciones que la historia del arte haya conservado por su valor intrínseco. Quizás en este grupo se podría mencionar las ilustraciones de Daumier para el Quijote y una que otra de las de Doré. De las numerosas tentativas realizadas en el sentido contrario –la literatura ilustrando o describiendo la pintura- tal vez las que en mejor pie haya quedado son aquellas en que se describe menos un cuadro en el mundo o la visión del pintor. Difícilmente se podrá olvidar un poema como Les PhareS de Baudelaire o, más recientemente, aquel tan hermoso de W. H. Auden que comienza: “Con el dolor nunca se equivocaron los grandes pintores…” y que al final –no me puedo impedir de citarlo- dice:

“En el Ícaro de Brueghel, por ejemplo: cómo todo da la espalda sosegadamente al desastre: tal vez el labrador oyó al caer al agua, y el desolado grito, pero para él eso no fue un fracaso importante; el sol brillaba como no podía menos en las blancas piernas que desaparecieron entre las aguas verdes; y el lujoso y delicado barco que debió ver algo asombroso, un joven que caía desde el cielo, tenía que llegar a alguna parte y siguió su tranquilo navegar”.

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El texto de Auden, con su belleza, enfoca el problema en la

misma

manera

que

Delacroix al hacer sus cuadros sobre la Divina Comedia, o Daumier con sus dibujos sobre el Quijote: tratan de verter en su propio arte, pintura o poesía, aquello que quieren ilustrar. Auden le pone a Brueghel palabras, Delacroix colores al Dante. El concepto actual consiste en colocar, en enfrentar a una obra dada, digamos de poesía, otra obra, plástica, que no describe ni complemente la poesía, pero que por partir de un espíritu afín al ser opuestas la una a la otra amplían y enriquecen sus propios ámbitos. Como obedeciendo a este concepto se pueden incluir las obras más importantes en materia de libros ilustrados que se han producido en nuestro siglo, los de Rouault, Picasso, Matisse, Miró y muy pocos más. Hill Grohman recuerda, en un libro recientemente publicado, que Klee siempre rehusaba cuando le pedían que ilustrara un libro, “pero le decía al autor que escogiera entre los dibujos existentes los que le parecieran más apropiados”, lo que constituye exactamente el mismo punto de vista.

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The Worlds of Kafka and Cuevas, es un libro en la tradición de sus ilustres antecesores del siglo veinte a que antes me he referido. Y José Luis Cuevas era un artista indicado como raramente se encontraría otro, por haber creado plásticamente un clima semejante al que describe Kafka. El resultado es un hermoso ejemplo de lo que un editor inteligente puede realizar: una obra que no es solamente de literatura, ni tampoco un álbum de dibujos sino un conjunto en que ambas artes se complementan y se otorgan, la una a la otra, proyecciones insospechadas.

Dibujos de José Luis Cuevas / Textos de Franz Kafka, Max Brod, Rollo May / Introducción de José Gomez Sucre.Philadelphia, The Falcon Pres, 1959 – 36 p.

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JOSÉ LUIS CUEVAS (1934-2017) /LA PERSONALIDAD Philippe Soupault (1897-1990) Cuadernos hispanoamericanos. Madrid. Nro 575. Mayo 1998. Págs. 7-10.

La vitalidad de la “escuela mexicana” es uno de los fenómenos más prodigiosos de nuestra época en el dominio de las artes plásticas. Desgraciadamente, conocemos muy poco y muy mal las obras de los pintores que trabajan actualmente en México, aun cuando ciertas exposiciones, como la de Tamayo, nos hayan ofrecido algunas muestras de ellas. Sin embargo, un muestrario no basta para medir como es debido la amplitud de un movimiento tan vigoroso.

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Así es como, de vez en cuando y de manera imperfecta, nos enteramos de que sucede algo importante, que un grupo de pintores ha renovado la concepción de la estética y ha adoptado un punto de vista verdaderamente nuevo.

Lo que nuestros escasos conocimientos nos permiten adivina es que los pintores mexicanos, como ocurre con el grabador Posada, este gran precursor que sigue siendo su inspirador, han restablecido contacto con la totalidad del pueblo mexicano. Estos artistas que se niegan a vivir en una torre de marfil, como hacen tantos pintores de Europa, temerosos sin duda de mancillar su genio, han conseguido que los hombres a quienes describen lleguen a amarles, y admirarles y a sostenerles.

Si, en efecto nos es forzoso reconocer que las tradiciones ancestrales ejercen una influencia subterránea, es decir que el arte de los mayas y de los aztecas ha sugerido ciertas fórmulas a los pintores, y que se descubren en sus obras huellas del arte colonial, no es menos cierto que lo más sorprendente es el parentesco que existe entre los artistas y los artesanos. Los objetos fabricados por los cesteros, los orfebres y los alfareros del siglo XX, esos objetos que se venden en las calles y en los mercados, posee el mismo estilo que los cuadros y los frescos de los pintores. Eso puede extrañar, en un principio, pero esa extrañeza sólo puede atribuirse a las distintas escalas que sirven de medida. Conviene recordar, sin embargo, esas estatuas de paja o esos “judas” de yeso que fabrican los artificieros de México, y que se ostentan suspendidas a través de las calles antes de hacerlas estallar.

No obstante, el aspecto más importante del fenómeno mexicano es que los artistas han sabido inspirarse en los individuos que los rodean, que son sus hermanos; pero, para darse cuenta de ello, es preciso haber tenido la dicha de

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vivir durante algún tiempo por lo menos, en México. Los gestos, las actitudes, las siluetas, la manera de conducirse de los mexicanos son traducidos por los pintores y exaltados, “elevados a leyenda”, si me está permitido expresarme así, en sus frescos o en sus telas. Me basta contemplar la reproducción de un cuadro de Rivera, de Orozco o de Siqueiros para ver de nuevo, con una ojeada, para que surjan ante mí, los transeúntes con los que me cruzaba en las calles de México, en las carreteras de los llanos o en la sombra de los volcanes.

Sin duda, por esta razón, el descubrimiento de las obras de Cuevas me parece de un valor singular. Este joven pintor me recuerda, con su precocidad, la violencia de Rimbaud, y la contemplación de sus dibujos ha traído inevitablemente a mi memoria a Los Despiojadores. Sin necesidad de buscar en mis recuerdos, he reconocido también a los individuos que, desde mis diferentes estancias en México, no han cesado de obsesionarme.

Uno de los dibujos de Cuevas me hacía pensar de manera irresistible en esa pareja, un padre y un hijo, que esperaron por espacio de dos días y dos noches a la puerta de mi hotel, la salida, no sé qué salida de no sé qué autobús. No mendigaban. Su actitud era digna y paciente. ¿El hijo era acaso enano o deforme? Nunca lo he sabido. Sólo recuerdo las miradas que cambiaba con su padre. Ambos eran de la misma edad, de la misma época, del mismo mundo.

Cuevas no vacila jamás en fijar, aunque sólo sea por un instante, ese destello de luz que agranda los ojos, destello turbador, porque es inolvidable. Todos los dibujos de Cuevas atraen por la importancia que el artista concede a los ojos de sus modelos. Pero ¿es el pintor o el modelo el que nos mira con tanta severidad? Es un hombre que mira al que le está mirando. No conviene olvidar nunca esta actitud cuando se observan las obras de Cuevas.

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He aquí a un hombre muy joven, que se erige, como cree su deber, como lo piensa, en acusador. No acepta al mundo tal como es. Denuncia sus taras, sus debilidades, sus hipocresías. Y para acusar, para denunciar, nos muestra, no sin cólera, lo que los hombres de nuestra época tratan de olvidar: que pueden vivir dejando que la miseria, la enfermedad y la locura desarrollen y se apoderen de millares y millares de seres, a los que los responsables, es decir, a los que aceptan asumir responsabilidades, se atrevan y nos puedan evitar llamar semejantes. Resulta difícil admitir la violencia de Cuevas si no se comparten sus opiniones en lo que se refiere a la vida moderna. Pero gracias a la violencia, a la verdad de su arte, nos vemos forzados a aceptarlas, y aun a comprender y aprobar su actitud. De esta intransigencia saca él la fuerza concentrada que caracteriza sus dibujos. En su prisa por manifestarse, en su afán de acusar, sólo quiere retener lo esencial. Por esto no trata de afinar, de decorar sus obras, ni mucho menos de edulcorarlas. Y sin embargo, su técnica, por estar al servicio de su sinceridad, es tan segura que no da nunca la impresión de que se contenta con bosquejarlas. Cuevas llega siempre al fin que persigue. No tiene piedad de sus modelos, ni de sí mismo, ni de los que contemplan sus creaciones. No le gusta jugar, ni aun con los nervios. ¿Podría, pues, hablarse, en este caso, de brutalidad? Yo no lo creo. Es cierto que este arte que nace de la violencia nos produce un choque en el mejor sentido de este vocablo; pero nos vemos obligados a aprobar esta reivindicación plástica.

Aun cuando la personalidad de Cuevas sea muy firme, estimo que, por suerte, se le puede considerar como a uno de los más auténticos continuadores de sus grandes predecesores, que han logrado, de pronto, dar impulso al renacimiento del arte mexicano. Parece que este arte tan poderoso sólo se sublima al estallar.

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Después de las experiencias de los últimos años, después de las pruebas irrefutables que nos suministraron los pintores de México, Cuevas no ha tenido que afirmar que es preciso ir aún más lejos. Al contemplar sus obras más recientes, se cree saber lo que el porvenir reserva para él y para nosotros. Ante sus aguadas y sus dibujos, no puedo menos de pensar en los volcanes que se adoran como si fueran dioses, entre el Atlántico y el Pacífico. Diríase que el espíritu volcánico, que no se preocupa de las rutinas de nuestro universo, cuya conducta ha sido siempre imprevisible y recurre a la violencia súbita, que recuerda la de la cólera, anima el arte de los hombres que viven a la sombra de esas divinidades. Cuevas no escapa a esa influencia telúrica. Pero, en este caso, la cólera no es una mala consejera, puesto que le libera de los prejuicios que paralizan a tantos pintores y que les impiden salir del atolladero en que vemos refugiarse a muchos jóvenes pintores europeos.

Es evidente que las obras de Cuevas hacen pensar, sin que esto sea un reproche, en ciertas influencias (probablemente inconscientes) y especialmente en la de Goya. Pero en primer lugar, ¿Por qué habrían de rechazarse las influencias?

Como decía poco o más menos, pero acertadamente, André Gide, rehuirlas es signo de debilidad. Ahora bien, que un hombre de 22 años sea capaz de hacer pensar en las obras de uno de los más grandes pintores de Occidente, al final de su vida, cuando había dibujado tanto, parece más bien un elogio, pero un elogio que no le abruma. Estas tentativas de situar a Cuevas resultan siempre vanas, pues ¿quién podrá predecir lo que pintará en el curso de los años por venir?

Este artista no deja nada al azar; no ha empeñado todo su arte en una partida de dados, sino en una incógnita; no lo basa en la resignación, sino en la esperanza. Y esto es lo que permite confiar en esta precocidad, capaz de

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inquietar tan sólo a los eternos tímidos, para quienes la experiencia es preferible al relámpago, y que imaginan que la vejez es una garantía. Por el contrario, nos entusiasma pensar que un hombre puede explorar un mundo que le ha sido dado y no el que se le quisiera sugerir, el mundo de los demás pintores. Si vuelve a encontrar sombras, del mismo modo que se oyen los ecos, es porque no quiere descuidar nada, ni siquiera los vestigios.

Resulta singular verse obligado a abordar, con una gran prudencia, el tema de la técnica de Cuevas. Sus obras son todavía poco numerosas, es cierto. Pero lo que asombra es un artista que ha producido relativamente poco, es la seguridad de su dibujo, que hace pensar en la de los pintores chinos. Es probable que Cuevas, más que inventar su dibujo, lo vea. Elige para trabajar los medios más sencillos y más directos: tinta china y aguada. Pero, sobre todo, nunca se vuelve atrás.

Cada uno de sus trazos está rematado sin remordimiento, está previsto, es esperado. Se tiene realmente la impresión de que la obra fue preconcebida.

Observa a sus modelos y vuelve a encontrarlos en seguida; los hace surgir del papel tal como son en realidad. Se ha limitado a simplificarlo todo. Porque la ambición de Cuevas es ser sencillo hasta el extremo. No sacrifica nada para conseguir esa extremada sencillez, pero sólo conserva lo que, a sus ojos, y pronto a los nuestros, merece la pena de ser retenido. Que esta técnica es severa y hasta ingrata, Cuevas no lo ignora. Podría incluso suponerse que está orgulloso de ello. Como todos los pintores mexicanos, y a despecho de su virtuosismo, Cuevas no se permite conceder a la técnica un papel demasiado importante. Es una esclava que ha de servir, pero hay que evitar que ocupe un lugar preferente. Tanto mejor si presta buenos servicios. Cuevas se siente libre y quiere serlo. No tiene por qué temer la fascinación de las lecciones aprendidas

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y, sin duda, por esto se dice de él que es una autodidacta. En realidad no es un autodidacta, ni siquiera solitario, como la leyenda que quieren crear a su alrededor pretende hacer creer, o como si se tratara de cualidades deseables para un pintor. Todos los jóvenes de México, lo mismo que Cuevas, han podido ver desde su infancia los frescos de Rivera, de Orozco o de Siqueiros, y comprender que estos pintores expresaban lo que ellos ya conocían por sí mismos. Es una lección que tiene tanto valor como la de cualquier taller o academia. Cuando Cuevas era un niño pudo sentir, como todos los demás niños mexicanos, ese vértigo de los que descubren un universo, sabiendo inmediatamente que es un universo.

Así pues, en cuanto la voluntad se impuso en él, Cuevas no vaciló en ir en busca de una atmósfera respirable. En cierto modo, se sentía guiado. El peligro para él consistía en imitar. Y s en este momento preciso, semejante a un relámpago en la noche, cuando un artista se define. La personalidad de Cuevas (y lo ha probado bien después) era demasiado fuerte para que le gustara dejarse conducir. Pero, gracias a estos grandes exploradores, ha encontrado su camino.

París, 1955

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CUEVAS SUPO HACER PARTE DE LA HISTORIA El Mundo . 9 julio de 2017

 A propósito del fallecimiento del artista plástico José Luis Cuevas, el pasado 3 de julio, el escritor Félix Ángel comparte detalles de su cercanía al pintor, así como una revisión de su trayectoria.

Cortesía Museo de Arte Carrillo Gil Tiempo volar, (de la serie: Suite madrileña). 1987. 80 x 121 cm. Aguafuerte sobre papel (serie p.a. Tiraje VIII/X). Colección Instituto Nacional de Bellas Artes (México) / Museo de Arte Carrillo Gil.

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Felix Ángel En la víspera de la celebración del 4 de Julio, fiesta nacional de los Estados Unidos, me enteré por una escueta nota en El Excélsior, diario para el que colaboró por más de una década (y que seguramente será procedida con muchos artículos en diversos medios), del fallecimiento del artista mexicano José Luis Cuevas a la edad de 86 años.

Lo conocí en Washington, en 1977, en casa de José Gómez Sicre, quien fue la persona que lo catapultó internacionalmente en los años 50, desde el programa al que estaba a cargo en la Unidad de Artes Visuales de la OEA. Es decir, para cuanto tuvo lugar nuestro primer encuentro, Cuevas era una figura ampliamente reconocida como uno de los renovadores de la figuración. A partir de ese momento, desarrollamos una amistad que a mi modo de ver disfrutó, no tanto por la admiración que yo le profesaba como artista plástico, sino por su actitud frente a la vida y el arte, por compartir la pasión por escribir (en uno de nuestros encuentros lo entrevisté), y por la forma en que, de alguna manera, le recordaba sus inicios como artista joven, una época en que, cuando uno lo es, piensa en enfrentarse al mundo y conquistarlo, no importa las dificultades que se atraviesen.

Mi admiración estaba justificada. Cuevas desde muy joven se destacó, primero en México y luego en el resto del mundo, como un artista innovador y de ruptura con la -para entonces exigua- filosofía del Muralismo, y con las tendencias de posguerra dominadas por el abstraccionismo. Otros artistas como Tamayo se habían posicionado abiertamente en contra del mensaje ideológico del muralismo, y de su realismo social, incorporando muchas ideas de la abstracción europea moderna.

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En el caso de Cuevas, quien hizo parte de un movimiento identificado en sus comienzos con un “nuevo humanismo” (por fuera del establishment, como lo confirmó la exposición colectiva realizada en Filadelfia, titulada The Outsiders), la abstracción fue descartada por no responder, en un mundo triunfalista, a la necesidad del hombre de reencontrar sus valores inalienables, alterados como resultado de varias décadas de ambiciones políticas justificadas por distorsionadas ideologías y desajustes sociales que ahora sabemos se utilizaron como fachada para proscribir la individualidad, coartar la libertad y la expresión, encubrir ambiciones de poder, dominando mentes, países, continentes.

A pesar de todos los logros tecnológicos, militares y económicos de Occidente una vez concluida la Segunda Guerra e iniciada la Guerra Fría, era necesario aceptar la degradación humana como un factor social que requería urgente atención, para de esa manera recobrar el optimismo por la vida en un mundo dividido entre el progreso, la reconstrucción, entre victoriosos y vencidos, entre la coerción y la libertad.

Para lograrlo, Cuevas consideraba necesario hacer lo grotesco visible. En parte por ello su figuración lo fue, aunque no estuvo sólo en ese campo. El norteamericano Leonard Baskin y el irlandés (británico) Francis Bacon son otros artistas de un grupo especial durante el mismo periodo. Cuevas fundamentó su propuesta y búsqueda sobre un lenguaje excéntrico, grosero; para ampliar su desafío acudió al dibujo, complementado a veces con la aguada, y luego al grabado con el cual logró calidades plásticas extraordinarias, ambas técnicas consideradas entonces artes menores (al final de su vida incluyó la escultura por exigencias del mercado, más que por otra razón).

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Estoy seguro de que algunas de sus turbaciones nunca logró esclarecerlas.

Muchos de sus temores y excentricidades los convirtió en sensacionalismos, temas de celebridad y chisme, intencionalmente. Jamás se molestó en privado por esconder su neurosis, aunque en público era una caja de música; en ello continuó la tradición de los grandes artistas mexicanos, como Diego Rivera.

Tuvo intensos amores y profundas inquinas contra otros artistas que destruía sin concesiones con ácidos e inteligentes comentarios, aunque compartió con ellos muchos de los defectos que dijo aborrecer.

Cuevas fue, en resumidas cuentas, un personaje complejo, lleno de virtudes y contradicciones, pero fundamentalmente, fue un gran artista.

Su deceso es sin duda una tremenda perdida para América Latina, y el mundo del arte, pero estoy seguro de que, por muchos años anteriores a su partida, disfrutó anticipadamente saberse parte de la historia.

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HOMENAJE A 25 AÑOS DE SU MUERTE (1992-2017) LORENZO JARAMILLO (1955 -1992)

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LORENZO JARAMILLO, PINTOR Y ANDARIEGO (FRAGMENTOS) / TEATRO Yolanda Mora de Jaramillo (19-)

Rosario Jaramillo , Jaime Jaramillo y Yolanda Mora

VIAJE A PARÍS PARÍS, SEPTIEMBRE, 1983

[…] Le estoy haciendo a Luis Caballero “un retrato” que es más bien un proyecto, en el sentido de experimento, pues serán 25 retratos. El me hará quien sabe qué. Quizás un retrato […] Mándenme por correo un Colombia hoy

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para Gérard de Laubier, que lo quiere, y también uno de los libritos Theatre Word que están en mi estantería entre los libros de teatro. Son chiquitos, azul y blanco, unos glosarios […] Esta tarde me voy al campo a donde los Wagner hasta el jueves. Ando comprando clavos, jaboneras, líquidos para limpiar, sábanas, pintando paredes, etc., para pasarme donde Gérard el 1 de Octubre, a la vuelta de Austria.

PARÍS, SEPTIEMBRE 13, 1983

[…] El sábado por la noche voy con Luis Caballero a una ópera de Bob Wilson (el súmmum de la vanguardia teatral): The Civil Wars. El lunes, ayer, fui con Gérard a ver una pieza de Slawomir Mrozek, Fete. Chirriada.

El domingo fui av er (¡¡¡atención, Puchi!!!) La clase norte, y se describía

como

séance

dramatique de Tadeusz Kantor.

Buenísima. Recordé mucho a Puchi, que lo vio en Caracas, y además porque hay mucha “expresión corporal”. A veces hay cadenas de movimientos a lo Pina Bausch. Hice cola de pie de dos horas y media. ¡Bocado de cardenal para conocedores! Tengo boletas para tres obritas de Beckett (con

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Jean Louis Barrault) y para una cosa de Marguerite Duras dirigida por ella misma (con Madeleine Renaud) y para Macbeth, montada por Carmelo Bene, otro personaje del teatro europeo, ¡la diva! Como lo ven, tengo fiebre teatral. El otoño está lleno de cosas, octubre llenísimo. ¡Además están las óperas y todo el cine que quiera! Puchi debería ir pensando en ahorrar (trabajar) para venirse uno o dos meses a Europa el año entrante, a pasear y ver cosas, como yo hace dos años. París está frío, gris y lluvioso, pero qué maravilla. Creo que me voy a divertir pilas. Más que en Londres, a donde tengo que volver algún día. El viernes fui a un restaurante caro con Gérard y una prima y el marido. (Nobles, claro ¡cómo para cualquier M. L.! -¡el marido es tan noble que creo que no hace nada!). […] Por favor, mándenme por correo el libro de Giorgio Strehler Für ein menschlicheres Theater. Es un libro de bolsillo, en alemán, con los libros de teatro en la estantería derecha. Quiero leerlo, pues va a montar tres cosas aquí en París. […] Voy a ensayar una torta de semillas de amapola con receta austriaca de la amiga del arquitecto con quien trabajé en Salzburgo. Pasaron el sábado pasado por París y fuimos a comer.

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VIAJE A TURQUÍA Lorenzo Jaramillo (1955-1992) Boletín Cultural y Bibliográfico. Banco de la República. Volumen XLII. Nro 68. 2005. Págs. 7-8, 3537.

NEVSEHIR (TURQUÍA), SEPTIEMBRE 19, 1984 (TARJETA POSTAL)

¡Turquía me encanta! Estambul es fabulosa. Ahora estamos en la Capadocia, en el centro de Anatolia. Hoy nos vamos a ver habitaciones trogloditas de los primeros cristianos. Compré un kilin (tapete) morado y verde. Tomo mucho yogur y hablo por señas. Si vieran lo que me enerva no hablar el idioma […]

PARÍS, SEPTIEMBRE 28, 1984 (TARJETA POSTAL)

Así son las viejas casas en Estambul. Ciudad maravillosa, llena de vida, de contrastes: lo europeo al lado de lo asiático; lo musulmán al lado de lo griego, cinco millones, casas art déco, el Bósforo, mezquitas, comercio callejero. Me fui con Gérard cuatro días a Estambul (Volvería. Me falta por hacer el paseo de cinco o seis horas por el Bósforo) y tres días a la Capadocia –que es quite antoher story: fabulosa. La ida y vuelta a Capadocia la hicimos en buses nocturnos, enormes buses Mercedes puntualísimos y confortables. Tienen los turcos una costumbre encantadora: en el bus, en diversos momentos, pasa el ayudante con una botella de agua de colonia pachuliquesca echándole a la gente en las manos para que se unte y refriegue.

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(Tarjeta postal): Esto es parte de los sorprendentes mosaicos de la iglesita bizantina del Santo Salvador en Khora, una joya que data del siglo IV y que fue decorada en el XII y XIII, y luego restaurada con toda la ciencia y la palta por la Boston Byzantin Society. Hay allí también unas pinturas murales casi del nivel del Giotto en Padua. Es una joya, como dicen. Y esto perdido en un barrio pobre de Estambul, por el cual nos deslizamos a pie para buscar -¡y fue muy emocionante!- el Patriarcado Ortodoxo, el templo máximo de los ortodoxos griegos.

(Tarjeta): Como ven, los azulejos de la Mezquita Azul. La comida turca, deliciosa.

Calabacines, pimentones y pimientos, berenjenas, todo eso como en unos guisos como ratatouilles llenas de sabor, con albóndigas, chuzos o kebab, mi carne preferida, unas tajas finísimas de carne ensartadas y cocidas lentamente.

Ensayé, fuera de las patisseries, -¡pero qué finura! Se deshacen en la boca-, muchos flanes raros, blancuzcos y tembleques y comí mucho yogur delicioso. La gente, queridísima y muy bonita. No son ni los salvajes que se cuenta, ni todos barbudos, enjutos y tenebrosos. Hay mucho ojo claro y pelo casi rubio. El bazar, más bien decepcionante si uno piensa en los pintorescos mercados marroquíes.

Hay mucha joyería, muchos tipical espantosos: antigüedades bonitas en un rincón, bluejeans y tapetes. Yo naturalmente compré tapete (kilin) cómo no, estando en Turquía. Pero lo compre en Capadocia, y el harem del Palacio de Topkai, realmente muy lindo. ¡bello! Pero, sobre todo, la vida de la ciudad, los barrios, el pescado frito en el puerto, los gritos desde los minaretes a la hora de la oración. ¡Me encantó Estambul!

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(Carta): La Capadocia es otro cuento. Es un sitio donde, en primer lugar, existen unos paisajes peculiares y únicos, debido a una modalidad local de la erosión. Y segundo, allí, en esas formaciones raras, hay viviendas trogloditas e iglesias cristianas primitivas de la época bizantina, de la época de las luchas iconoclastas y de la época de las –más tarde- persecuciones selyúcidas y otomanas. Las iglesias con frescos y todo. Y unas ciudades subterráneas. También fuimos a Kaiserí, la antigua Cesarea de Capadocia, hoy ciudad moderna de provincia (por lo tanto, interesantísima desde el punto de vista de ver aspectos de un país), con una bonita medersa [escuela religiosa] selyúcida y un caravanserrallo perdido detrás del bazar: ¡maravilloso! Allí hay sastres, zapateros y el comercio de pieles. (En Fez también el souk, mercado de pieles, era un antiguo caravanserrallo). Me compré unos pantalones turcos de los que usa el popolo y una marioneta de cuero de camello. […] En Turquía compré montones de especias raras, desconocidas, de colores bellos, para hacer salsas. Yolanda, le compré un libro de cocina turca, editado en francés […]

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LA PAELLA VALENCIANA Danilo Kis (1935-1989) Revista de Occidente. Madrid. Nro 412. 2015. Págs. 31-32. Traducción: JUAN CRISTÓBAL DÍAZ BELTRAN

La paella valenciana, este mélange hispano moro-judío de flora y fauna, me fue servida en una paellera, y a hundir en ella la cuchara pensé que debían haber tenido ese plato sumergido en el mar y que lo habrían arrastrado por la arena, recogiendo así directamente del mar todas sus riquezas, la flora y la fauna, como una enorme red, o más bien una criba de madera como la delos lavadores de oro. En el arroz blanco bien lavado había algún que otro grano de arena, alguna chinita, probablemente para que todo pareciera más natural (si es que estos granitos no eran sal marina, pues todo se deshacía en la boca), pero

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también algas, líquenes y especial, laurel, azafrán, alcaparras y mejorana, y también lenguado y boquerones, cangrejos y conchas (chirlas, almejas y bígaros), y también langostinos, cigalas, gambas, calamares y hasta un ala de pollo y un muslo de conejo, y lomo de ternera; todo esto hundido en el arroz como en la arena del mar, plantado en el arroz, enterrado en el risotto, y cuando uno remueve este arroz comprende, al ver aparecer el bigote rojo de un langostino, un ala de pájaro, la pinza crujiente y moteada de una langosta, las valvas abiertas de un mejillón, la concha estriada de un caracol marino, la valva plana de una ostra, uno comprende entonces que no se trata de un plato en el sentido estricto de la palabra, sino de un manjar mítico, un alimento de los dioses que no se prepara en la cocina como los demás platos, sino que se cosecha del mar con una paella llena de cobre, al azar, junto con el agua marina, la sal, la arena, las piedrecitas, puesta esta fuente seguramente ha sido arrastrada por el fondo de mar, luego por la playa y a lo largo de la costa, ha sido levantada y arrastrada dentro del agua, luego por la broza, por los tupidos matorrales de la verde costa; de ahí las tres hojas de laurel que asoman entre el arroz, de ahí las aceitunas, de ahí el azafrán y la mejorana, de ahí también, por último, esta fina rodaja de limón a caballo sobre el borde de la paellera, cortada hasta la mitad, brillando como un pequeño sol mediterráneo que ilumina un lejano paisaje mítico.

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TINA CELIS: EL RESURGIR DE UNA ARTISTA Arte Actual . 5 de mayo de 2013

Después de 20 años sumida en el silencio y apartada de las galerías de arte, la artista Tina Celis ha vuelto a exponer sus obras en Barranquilla. Antes de ese ocultamiento voluntario, a esta pintora bogotana todos la conocimos en una época como la compañera inseparable del artista Norman Mejía. Hoy resurge con renovados bríos presentando en la feria de arte La propia, de la Aduana, un conjunto de acrílicos sobre cartulina, donde plasma evocaciones de lugares y momentos de su vida.

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Con un tratamiento neoexpresionista de las formas y con una paleta oscura, de gama baja, plasma imágenes muy particulares, casi sin referencias evidentes a otros artistas conocidos.

De ayer a hoy su estilo ha variado muy poco. Recuerdo muy bien que vi pinturas suyas en la Galería Elida Lara en los primeros años de los ochenta. Eran piezas acromáticas, con unas formas expresionistas y unos espacios oníricos no exentos de desolación. Ya se daba a conocer de la mano de su Maestro y compañero

Norman

Mejía.

Su primeras pinturas vieron por primera vez la luz pública en una exposición colectiva llamada Pequeño Formato en el año 81 y cuatro años después expuso individualmente en la prestigiosa galería de las Lara. Posteriormente, sus obras se mostraron en varios espacios de la ciudad y del país. Expuso en la Bienal de Bogotá, en el Museo La Tertulia de Cali y en varias galerías de los Estados Unidos cuando se traslado a vivir a New York y Miami.

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Pero hay algo que me llama la atención en este resurgir de Tina Celis. Es evidente que conserva su estilo, pero la significación de sus motivos formales de seguro que ha tenido cambios. Sería sugestivo estudiar y profundizar en esas diferencias temáticas del ayer y del ahora. Develar ese tul secreto que tienen las obras de arte y más en el caso de Tina, porque su pintura proviene desde lo más recóndito de su ser. Su manera de pintar también contribuye a darle el sello enigmático que revisten sus pinturas. La artista va poco a poco estructurando las formas, sin un plan previo o por lo menos consciente, que van fluyendo, aflorando paulatinamente hasta definir con gran expresividad el cuadro.

Los recuerdos atesorados, las inquietudes subyacentes, las reflexiones sobre su existencia se trasladan a las composiciones de sus pinturas, pero no de manera directa o ilustrativa. Habría que escudriñar cuidadosamente e interpretar sutilmente que significa, por ejemplo, ese ser de tonos grises blanquecinos que levita en medio del espacio pictórico y pareciese que se escurriera tratando de salir del cuadro. Es una aparición o una fuga? Es una mujer que se vuelve idea o un pensamiento que adquiere forma femenina?

La artista me recibió en su taller y con una calidez y rebosada sensibilidad accedió a dialogar sobre esta nueva etapa de su vida.

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¿Cuándo fue que dejaste de mostrar tu obra en público?

La última vez que expuse fue en el año 93 en una individual en Confamiliar, aquí en Barranquilla. Bueno, años después hubo otra exposición colectiva pero en Argentina, en el Centro La Recoleta, en Buenos Aires. En esa expusimos cinco artistas colombianos y un argentino, y participó Norman también. Esa sí fue la última.

¿Eso fue poco después de tu regreso al país?

Bueno, nosotros estuvimos ausentes de Colombia por cinco años y regresamos en enero del 92. El primer año lo pasamos Nueva York pintando cantidades, conociendo galerías, museos y todo fue maravilloso. Después nos ofrecieron un loft en la Florida, en South Beach, y en él permanecimos mucho tiempo. Allí quisimos montar un galería de arte pero no fue posible en ese momento.

Cuando se sale al exterior como artista uno debe tener un respaldo en su país para que le vaya muy bien. Ni Norman ni yo sabíamos eso y fue muy difícil.

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Después de los cinco años por fuera, habíamos dejado todo abandonado aquí, entonces regresamos y empezamos a poner todo en orden, sobre todo en el terreno de Puerto Colombia donde había una casa que él construyo en el 69. Sin embargo, seguimos pintando bastante.

¿Qué nuevas condiciones se dan, qué sucesos confluyen para que Tina Celis después de 20 años vuelva a exhibir sus obras al público?

Ante todo tengo un compromiso como artista conmigo mismo y con Norman Mejía, porque él fue mi maestro, él me inicio en el mundo del arte, sin ninguna pretensión de parte de él ni mía. Un día él vio un dibujo mío y le gustó y me dijo que tenía talento y me señaló: mira ahí tienes todos los materiales, pinturas, pinceles, cartulinas; ponte a pintar lo que te salga. Cuando él regresaba, si le gustaba lo que yo hacía me decía: es una maravilla!, es buenísimo! Pero cuando no le gustaba me decía: eso es una porquería! borra eso y haz otro cuadro. Y cuando él veía que yo pintaba algo parecido a lo de él me decía: no, Tina, por

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ese camino no te metas porque tú tienes que encontrar tu propio lenguaje, encuéntrate a ti misma.

Podemos decir que es un resurgir de Tina Celis…

Bueno eso espero. Aunque eso no lo decido yo sino el público, cuando vea las ocho pinturas que expongo en la feria de arte de La Aduana.

Observo en lo que vas a presentar que pintas con una tendencia neoexpresionista, con una figuración muy libre, ¿qué diferencia existe entre estas obras y lo que hacías anteriormente?

Yo creo que ninguna. Yo siempre he pintado así, porque como decía Norman, yo tengo un solo estilo, y por eso él me decía: a ti te puede ir mejor que a mí, porque yo soy como siete pintores en uno. Sobre esto hay una anécdota maravillosa de Norman, cuando caminábamos por Lincoln Road, entramos a un anticuario y una señora nos dijo: oh! yo los he visto, tienen un estudio por aquí?

Norman le dijo que sí, que teníamos un estudio en South Florida Art Center y la señora le preguntó qué pintas tú? Norman le comentó: muchas cosas porque yo soy como varios pintores en uno, y ella le dijo: ah! entonces no te has encontrado a ti mismo, a lo que Norman respondió: No, lo que pasa es que yo ya me he encontrado varias veces.

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Puedo pensar, que has luchado para que tu obra no se parezca a la pintura de Norman.

No, no he tenido que luchar, la verdad, pero puede que haya influencias, creo que seguro que las hay, porque sería natural y válido. Imagínate, yo viví con él y lo vi pintar durante 32 años.

¿Por cuales otros artistas te has sentido atraída?

Me encanta el pintor Kiefer y los neoexpresionistas alemanes. Recuerdo que en el Metropolitan de Nueva York vi una muestra llamada Berlin Art, que fue impresionante, maravillosa. También me gustan Munch, Basquiat y otros.

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¿Qué temas estás desarrollando en tu pintura actual?

Bueno... No sé... Creo que son temas que afloran de mi vida, de la vida de Norman y mía. De recuerdos del terreno de Norman, en fin... Yo soy bogotana y cuando llegué a Barranquilla y conocí ese terreno, era enero, y los árboles estaban sin hojas, me impresionó mucho. Ahora, a mÍ no me gusta explicar mis cuadros, yo prefiero que el pÚblico los descubra. Sigo pensando que un cuadro es un diálogo silencioso entre el pintor y el espectador. Lo que sí quiero decir es que yo no planifico mis cuadros... Yo pinto lo que va saliendo y a medida que voy haciendo gestos y manchas de colores van apareciendo formas que voy sacando y el cuadro se va desarrollando poco a poco. Hay cuadros que salen fácilmente y otros que tengo que luchar arduamente y al final, como decía Norman, sale el “milagrazo”.

Una pregunta obligada sobre el legado de Norman Mejía. A un año del fallecimiento del Maestro, ¿qué piensas hacer con su obra, que estás planeando sobre catalogación, conservación, exposiciones, investigaciones, difusión, etc.?

Obviamente, he pensado en todo eso, pero por ahora no se puede hacer nada porque como tú sabes Norman y yo nunca nos casamos y primero hay que cumplir una serie de requisitos legales, como lo de mi reconocimiento como cónyuge supérstite, que todavía no se ha dado y por recomendación de mi abogado no se puede exhibir por ahora la obra de Norman. El Museo de Arte Moderno me propuso una exhibición de la obra de Norman para conmemorar el

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año de fallecido pero se aplazó, precisamente porque yo todavía no puedo disponer de esas obras. Se han hecho varios actos como muestra de vídeos, charlas y otros, pero no se mostraron su cuadros.

¿Qué intención tiene la artista Tina con estos cuadros que está exhibiendo nuevamente en Barranquilla? Qué deseas que el público capte o piense?

No, simplemente que me conozcan, porque a mí me conoce mi familia, me conocía Norman y nadie más. Y bueno, como todos somos un poco vanidosos, a veces a uno le gusta ver la impresión de la persona frente a la obra. Es divertido eso.

Me disculpas está pregunta: ¿Cómo ha sido la vida de Tina Celis sin Norman Mejía?

Muy difícil, muy difícil porque Norman y yo dependíamos el uno del otro.

Nosotros vivíamos las 24 horas del día juntos. Y eso no quiere decir que estuviéramos así, pegaditos, no, pero sabíamos que mientras él estaba pintando en la casa y yo también estaba pintando o cocinando y a mí se me ocurría algo yo salía corriendo y se lo contaba y lo mismo hacía él conmigo, porque Norman era como el cascabelito de esta casa... y cuando el cascabel ya no suena... es muy difícil. Durante este año lo que he hecho es aprender a vivir sin Norman Mejía.

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¿Cómo es ahora la rutina diaria en la vida de Tina Celis?

Ahora varía mucho porque tengo que atender varios asuntos. A veces duermo poco y oro mucho. Antes pintaba mucho más, era más disciplinada y me metía fácilmente en ese canal de la pintura que es como una meditación profunda y nada me sacaba de ahí. Te cuento una anécdota: Un día estaba pintando en un jardincito de la casa de Puerto Colombia y estaba tan concentrada profundamente, y de pronto sentí que algo me estaba perturbando y era un toche sobre mi cabeza en la rama de un árbol que me miraba y miraba lo que yo estaba haciendo y formó una algarabía con su canto que me sacó de mi concentración. Esa fue una experiencia maravillosa, divina. Ahora he retomado la pintura que había abandonado casi por completo y me cuesta más trabajo entrar en esa meditación profunda, dejarme llevar es más difícil ahora. Eso es lo que estoy notando, la gran diferencia entre el antes y un después.

Por último Tina, algo que quieras destacar de tu vida...

Lo que más quiero enfatizar es que la persona que soy ahora es gracias a Norman. Él fue muy generoso conmigo al haberme metido en este camino tan hermoso que es la pintura. Y ahora en adelante mi proyecto de vida es dedicarme a promover la obra de Norman y la mía. Es algo que debimos hacer juntos, pero ahora a mi me toca sola y espero estar a la altura de estos compromisos.

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OBRA HUÉSPED Noviembre 2015 – Enero 2016 Miguel González (1950-) Curador Museo Rayo. Roldanillo. Valle del Cauca. 2015-2016.

La horrible mujer castigadora. Acrílico sobre tela. 200 x 129 cm. 1965. Colección de Arte Carvajal Pulpa y Papel S.A.

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1965 fue el año en que se consagró Norman Mejía. Recibió el premio en pintura del XVII Salón de Artistas Colombianos por el cuadro hoy titulado La Horrible Castigadora, un imponente lienzo donde se desdibuja y atropella el cuerpo femenino que deja ver parte de su rostro diseccionado, los senos destrozados, el vientre ensangrentado y la vagina violentada. Los brazos pendientes de los hombros dislocados y las piernas se van destruyendo y desdibujando hacia la parte inferior de la pintura. La fantasmal imagen de una mujer es en realidad la gran representación de la violencia que se hizo en la década del sesenta.

Norman Mejía exhibió junto con Pedro Alcántara en los Festivales del Nadaísmo que se celebraron en Cali en los sesentas. Así mismo hizo parte de los neofigurativos que abordaron la violencia y el sexo como argumentos centrales de las obras. Entre ellos están Leonel Góngora, Carlos Granada, Augusto Rendón y Luis Caballero.

Este año se cumple medio siglo desde que fue pintado y exhibido el cuadro.

Representación de un cuerpo desgarrador y conmovedor al tiempo. Es un cadáver descompuesto y la forma violenta en que es expuesto parece ser consecuencia con el aturdido dibujo de sus formas y la impecable carnicería que lo sustenta.

Norman Mejía nació en Cartagena en 1938 y la muerte fue a buscarlo a Barranquilla donde vivió gran parte de su vida en el 2012. La imagen y el mensaje potente de esta obra parecen no solamente siempre vigentes, jóvenes y actuales sino que se presenta emblemática ante distintas generaciones unidas por hechos sangrientos, desvastadores y atroces. Parafraseando a Jorge Luis

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Borges cuando esciribió un pequeño prólogo sobre Oscar Wilde diría finalmente que esta obra no ha envejecido, pudo hacer sido pintada esta mañana.

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EL VIAJE AL PAIS DE LOS HOUYHNHNMS Jonathan Swift (1667-1745) Traducción de ROBERTO MÁRQUEZ El viaje al país de los houyhnhnms. Barcelona. Tusquets Editores. 1972. Págs. 99-100.

CAPÍTULO 12 (FRAGMENTO) La veracidad del autor. Su intención al publicar este trabajo. Su censura de los viajeros que se apartan de la verdad. El autor asegura no perseguir ningún fin siniestro en su escrito. Respuesta a una objeción. El método para implantar

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colonias. El derecho de la corona hacia aquellos países que ha descrito el autor queda justificado. La dificultad de conquistarlos. El autor se despide del lector, señala sus propósitos de vida para el porvenir, da buenos consejos y concluye. (…)

Mi reconciliación con el género humano yahoo en general no sería tan difícil si se contentase con los vicios y las locuras que les ha dado la naturaleza. No me irritan los abogados, los rateros, los coroneles, los locos, los magnates, los fulleros, los políticos, los macarras, los médicos, los testigos, los cohechadores, los procuradores, los traidores y otros semejantes. Todo está acorde con el debido curso de las cosas; pero cuando me encuentro con toda esa deformidad y esa enfermedad corporales y mentales a la vez, ostentadas con orgullo, mi paciencia llega a su límite; jamás podré comprender cómo tal animal y tal vicio con compatibles. Los discretos y virtuosos houyhnhnms, dotados de todas las excelencias que pueden adornar a una criatura razonable, no tiene palabras para el vicio en su idioma, que carece de términos que expresen nada que sea malo, con excepción de aquéllas que describen las detestables cualidades de sus yahoos, en los que los houyhnhnms no son capaces de descubrir el orgullo por no poder comprender la naturaleza humana tal como ésta se exhibe en los países regidos por este animal. Pero yo, con más experiencia, pude claramente observar algunos rudimentos de orgullo entre los yahoos salvajes.

Pero los houyhnhnms, que viven bajo el gobierno de la razón, no sienten más orgullo de las buenas cualidades que poseen que el que yo pueda sentir por no faltarme una pierna o brazo, cosa de la que ningún hombre en sus cabales alardearía, aunque hubiera ser asaz miserable sin ellos. Me he extendido más sobre este tema por el deseo de establecer contacto con algún yahoo inglés, en

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cierta forma, no sea insoportable; y, por lo tanto, advierto a quienes tengan algún rasgo de este absurdo vicio que no osen aparecer ante mí.

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FRAGMENTOS DE UN DIARIO DEL INFIERNO Antonin Artaud (1896-1948) Carta a la vidente. Barcelona. Tusquets Editor. 1971. Págs. 50-56.

Para André Gaillard

Ni mi grito ni mi fiebre son míos. Esta desintegración de mis fuerzas segundas, de los elementos disimulados del pensamiento y del alma, ¿concebís su constancia?

Ese algo que está a medio camino entre el color de mi atmósfera típica y la punta de mi realidad.

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No tengo tanta necesidad de alimento cuanto de una suerte de elemental conciencia.

Ese nudo de la vida donde se queda enganchada la emisión del pensamiento.

Un nudo de asfixia cerebral.

Simplemente colocarme en una verdad clara, es decir, de un solo filo.

Este problema de la demacración de mi yo ya no se presenta desde su ángulo únicamente doloroso. Siento que nuevos factores intervienen en la desnaturalización de mi vida y que tengo como una conciencia nueva de mi íntimo desperdicio.

En el acto de arrojar el dado y de lanzarme a la afirmación de una verdad presentida, por aleatoria que sea, veo toda la razón de mi vida.

Permanezco, durante horas, con la impresión de una idea, de un sonido. Mi emoción no se desarrolla en el tiempo, no sucede en el tiempo. Los reflujos de mi alma están en perfecto acuerdo con la idealidad absoluta de la mente.

Ponerme de cara a la metafísica que me he hecho en función de la nada que traigo conmigo.

Yo me enseñé a ignorar, mediante una falsa sugestión, este dolor plantado en mí como una cuña, en el centro de mi más pura realidad, en el sitio de la sensibilidad donde se reúnen los dos mundos del cuerpo y la mente.

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Durante el minuto que dura la iluminación de una mentira, me fabrico un pensamiento de evasión, me echo sobre la falsa pista que me indica mi sangre.

Le cierro los ojos a mi inteligencia y, dejando que lo no formulado hable en mí, me hago la ilusión de un sistema cuyos términos ignoro. Pero de este minuto de error me queda el sentimiento de haberle arrebatado algo real a lo desconocido. Yo creo en las conjuraciones espontáneas. No puede ser que no encuentre un día una verdad por las rutas a donde me arrastra mi sangre.

Me gana la parálisis, impidiéndome, cada vez más, regresarme a mí mismo. Ya no tengo apoyo, ya no tengo base… no sé dónde me estoy buscando. Ya no puede ir mi pensamiento a donde lo empuja mi emoción y las imágenes que se yerguen en mí. Hasta en mis últimos impulsos me siento castrado. Estoy acabando por ver el día a través de mí mismo, a fuerza de renuncias en todos los sentidos de mi inteligencia y de mi sensibilidad. Entiéndase que es al hombre vivo al que le hiere esto, y que la parálisis que me ahoga está en el centro de mi personalidad usual, que no de mis sentidos de hombre predestinado. Yo estoy definitivamente al lado de la vida. Mi suplicio es tan sutil, tan refinado, como es rudo. Para llegar a pensar mi mal, he de hacer increíbles esfuerzos de imaginación, decuplicados por el apretón de esta asfixia que me ahoga. Y si me obstino a tal punto de este seguimiento, en esta necesidad de determinar de una vez por todas el estado de mi sofocación…

Cometes un error aludiendo a la parálisis que me amenaza. En efecto, me amenaza y avanza día a día. Ya existe, y como una horrible realidad. Cierto que todavía hago (pero, ¿por cuánto tiempo?) lo que quiero con mis miembros; pero

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hace mucho que ya no mando a mi cerebro y que todo mi inconsciente me domina con impulsos que viene del fondo de mis rabias nerviosas y del remolino de mi sangre. Imágenes apremiantes y rápidas, y que no le pronuncian a mi mente más que palabras coléricas o de odio ciego; pero que pasan como cuchilladas o relámpagos por un cielo atascado.

Estoy estigmatizado por una muerte apremiante en la que para mí la muerte verdadera no lleva terror.

Yo siento que esas formas aterradoras que se aproximan me traen una desesperación que está viva -que se desliza hasta el nudo de la vida luego del cual se abren las rutas de la eternidad. Es realmente la separación para siempre.

Escurren su navaja hasta el centro en que me siento hombre; cortan las ataduras vitales que me unen al sueño de mi lúcida realidad.

Formas de una desesperación capital (realmente vital), encrucijada de las separaciones, encrucijada de la sensación de mi carne, abandonado por mi cuerpo, desamparado de todo sentimiento posible en el hombre.

No puedo compararlo sino con el estado en que se halla uno cuando en pleno delirio febril, durante una grave enfermedad.

Es la antinomia entre mi felicidad profunda y mi exterior dificultad la que crea el tormento del que muero.

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Así pase el tiempo y que las convulsiones sociales del mundo causen estragos en los pensamientos de los hombres, yo estoy a salvo de todo pensamiento que tenga parte en estos fenómenos. Que se me deje con mis nubes apagadas, con mi inmortal impotencia, con mis disparatas esperanzas. Pero sépase bien que no abdico de ninguno de mis errores. Si juzgué mal, es de mi carne la culpa; pero esas luces que mi mente deja filtrarse de cuando en cuando, son mi carne cuya sangre se recubre de relámpagos.

El me habla de Narcisismo, yo le redarguyo que se trata de mi vida. Mi culto no es el del yo sino el de la carne, en el sentido sensible de la palabra carne. Las cosas, todas ellas, no me atañen sino en la medida en que afectan a mi carne, que coincide con ella, y eso en el punto mismo en que la conmueven y no más allá. Me atañe y me interesa nada más lo que se me dirige directamente a mi carne. Y en este momento me habla del Sí Mismo. Yo le redarguyo que el Yo y el Sí son dos términos que no hay que confundir y que son -exactamente- los dos términos que se balancean del equilibrio de la carne.

Sentir que el terreno se desmorona bajo mi pensamiento me lleva a examinar los términos que yo empleo, sin el apoyo de su sentido íntimo, de su substrato personal. Más aún, el punto por el que este substracto parece unirse a mi vida se vuelve extrañamente sensible de repente, y virtual. Se me ocurre un espacio imprevisto y fijado, ubicado en donde, en tiempo normal, todo es movimiento, comunicación, interferencias, trayecto.

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Pero este desmoronamiento que ataca a mi pensamiento en sus bases, en sus más urgentes comunicaciones con la inteligencia y con lo instintivo de la mente, no ocurre en los dominios de un abstracto insensible en el que sólo participan las partes elevadas de la inteligencia. Aún más que a la mente, que queda intacta, erizada de puntas, es al trayecto nervioso del pensamiento al que ataca y desvía este desmoronamiento y en la sangre que la ausencia y el estacionamiento más se hacen sentir.

Un gran frío, una atroz abstinencia, los limbos de una pesadilla de hueso y de músculo, con el sentimiento de las funciones estomacales que chasquean como una bandera en las fosforescencias de la tormenta.

Imágenes larvarias que se empujan como con el dedo y que no tienen las relaciones con ninguna materia.

Soy hombre por mis manos y mis pies, mi vientre, mi corazón de carne comestible, mi estómago, cuyos nudos me reúnen con la putrefacción de la vida.

Me hablan de palabras, pero no se trata de palabras, se trata de la duración de la mente.

No se piense que en esta corteza de palabras que cae no está implicada el alma.

Al lado de la mente está la vida, está el ser humano en cuyo círculo gira esta mente, unida a él por una multitud de hilos.

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…

Por más que me digan que está en mí este sitio de mala muerte, yo participo de la vida, yo represento la fatalidad que me elige; y no puede ser que toda la vida del mundo en un momento dado me incluya a su lado, ya que su naturaleza misma es una amenaza al principio de la vida.

Hay algo que está por encima de toda actividad humana; es el ejemplo de esa monótona crucifixión, de esa crucifixión donde el alma nunca acaba de perderse.

La cuerda a la que dejo que calen la inteligencia que me ocupa y el inconsciente que me alimenta, descubre hilos cada vez más sutiles en su tejido arborescente.

Y es una vida nueva que renace, más y más profunda, elocuente, arraigada. …

La emoción que conlleva el despuntar de una forma y la adaptación de mis humores a la virtualidad de un discurso sin duración, me es un estado mucho más precioso que el hartazgo de mi actividad.

Es la piedra de toque de ciertas mentiras espirituales.

…

Cuando me pienso, mi pensamiento se busca en el éter de un nuevo espacio.

Estoy en la luna como otros en su balcón. En las fallas de mi mente yo participo en la gravitación planetaria.

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La vida se hará, los acontecimientos se desarrollarán, los conflictos espirituales se resolverán, y no participaré en ello. No tengo nada que esperar, ni por el lado físico ni por el moral. Para mí, el dolor perpetuo y la sombra, la noche del alma, y no tengo voz para gritar.

Dilapidad vuestras riquezas lejos de este cuerpo insensible y al que ninguna estación, ni espiritual, ni sensual, le importa.

Escogí el campo del dolor y de la sombra como otros escogieron el de la irradiación y el hacinamiento de la materia.

Yo no trabajo en la extensión de un campo cualquiera.

Yo trabajo en la única duración.

…

Me considero en mi menudencia. Pongo el dedo en el sitio mismo de la falla, el resbalón inconfesado. Pues la mente es más reptil que vosotros mismos, señores; se sustrae como las serpientes, se sustrae hasta atentar contra nuestra lengua, quiero decir hasta dejarlas en la incertidumbre.

Soy quien mejor ha sentido el desorden asombroso de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Yo soy quien mejor ha localizado el borrador de sus más íntimos, sus más insospechables deslices. Yo me pierdo en mi pensamiento, en verdad, así como se sueña, así como se entra súbitamente en su pensamiento. Yo soy el que conoce los recovecos la pérdida.

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SONIA DELAUNAY. ARTE, DISEÑO Y MODA Rocío de la Villa El Cultural . 07/07/2017

 Museo Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado, 8.

Madrid. Comisaria: Marta Ruiz del Árbol. Hasta el 15 de octubre.

Ritmo color, (detalle), 1964

Es la primera retrospectiva de Sonia Delaunay (1885-1979) en España. Las anteriores -la última en el Museo Thyssen hace quince años- revisaron su obra junto a la de su marido Robert: ambos crearon el simultaneísmo, inspirado en Sobre la ley del contraste simultáneo de los colores, 1839, de Michel-Eugène Chevreul, que proponía que las vibraciones ópticas entre colores complementarios sugieren el movimiento rítmico de la danza y la música. Para los Delaunay fue la clave para representar el dinamismo y la velocidad de la vida moderna.

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Sin embargo, hace más de una década, en los principales museos europeos relegaban las pinturas de él para sacar de los almacenes la obra multidisciplinar de Sonia: pinturas y dibujos, diseños publicitarios, textiles, de moda y decoración. Y se construía una nueva interpretación: lejos de su adscripción a las "artes menores", que la había mantenido en segundo plano según el "gran relato", se empezaba a considerar a la artista la auténtica moderna, por haber llevado hasta sus últimas consecuencias la unión de arte y vida propugnada por las vanguardias históricas.

La exposición comisariada por Marta Ruiz del Árbol no sólo se suma a ese reconocimiento. Fruto de una intensa investigación se centra en el periodo 1914-1921, que los Delaunay pasan en la península ibérica tras ser sorprendidos por el inicio de la I Guerra Mundial cuando veraneaban en Fuenterrabía. Un periodo poco estudiado y que aquí se pone en valor, subrayando la importancia para la trayectoria posterior de la artista.

La figura de Sonia Delaunay es fascinante. Cosmopolita y carismática, se movía bien entre círculos diversos, ya fueran bohemios, populares o de la alta sociedad. Siempre mantuvo a su familia. Tras el triunfo de la Revolución de Octubre en 1917, deja de recibir su renta familiar y a partir de entonces, fundará sucesivas empresas de diseño, decoración y moda. Y sigue pintando, hasta el final de su longeva vida. Cuando Robert muere en 1941, intentará revalorizar su pintura. En 1964, después de la donación de un centenar de obras suyas y de Robert, se convirtió en la primera mujer viva a la que se honraba con una exposición en el Museo del Louvre.

Aunque nació en Ucrania en una modesta familia judía, pronto fue acogida por sus acaudalados tíos maternos en San Petersburgo. Conoció los grandes museos europeos antes de ingresar en la Großherzogliche Malerinnenschule (Escuela Granducal para Pintoras) de Karlsruhe, ya que las féminas no eran aceptadas en la Academia. Apenas con veinte años, en 1904 entra en contacto con el grupo vanguardista Mir Iskusstva (El mundo del arte), que defendía la unión de todas las artes junto a las artesanías populares. Entonces, era conocida como Sonia Terk. Luego, se instala en el parisino Barrio Latino, donde se relaciona con Alexandra Exter, Marie Vassiliev y Elisabeth Epstein. Y estudia las técnicas del aguafuerte, la xilografía y la estampación. En 1910 se casa con Robert Delaunay.

Se cree que la primera obra simultaneísta es la colcha en patchwork que hizo

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para su hijo en 1911. Convierte su hogar en un environment simultaneista y lugar de encuentro de artistas, poetas e intelectuales. En 1913 crea los Ateliers simultanés Delaunay y expone pinturas, encuadernaciones y objetos domésticos junto a pinturas de su marido, de Chagall, Ernst, Feininger, Marc o Klee en el Salón de Otoño de Berlín.

Abrigo de lana bordada, c. 1925.

A modo de antesala, es en este año cuando se inicia la exposición, con cuadros y vestidos que sugieren las apariciones nocturnas de los Delaunay en el Bar Bullier, por las que son calificados por su amigo Apollinaire como "reformadores de la manera de vestir". También entonces Sonia compone a cuatro manos junto al escritor viajero Blaise Cendrars La prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia. Y para dar cuenta de su incursión en la publicidad, se muestra un boceto al agua sobre lienzo del licor Dubonnet.

Cuando deciden quedarse en España tras la irrupción del conflicto bélico,

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primero se instalan en Madrid, donde Sonia se inscribe como copista del Museo del Prado siguiendo la estela de Manet, Courbet, Monet, Morisot y Matisse, que habían visitado la pinacoteca. Por las noches acuden a tablaos y teatros -en un momento efervescente del flamenco, con el estreno de El amor brujo de Falla-, que producen una profunda impresión en la artista, como puede comprobarse aquí en pinturas de su interludio en el norte de Portugal -atraídos por un grupo de futuristas- y hacia el final de esta exposición, cuando Sonia vuelve a recordar el flamenco bajo el rótulo "viajes lejanos" en la Exposición Universal de 1937.

Porque fue a su vuelta a Madrid cuando la artista funda Casa Sonia, una firma con la que viste a las mujeres modernas de la alta burguesía como las Urquijo y con la que remodelará por completo el antiguo teatro Benavente convertido en el novedoso teatro-concert Petit Casino. Además, es en la capital donde contacta con el también refugiado ruso Diághilev y diseña el vestuario de la Cleopatra que se estrenará en Londres. De su amistad con Ramón Gómez de la Serna da cuenta el "poema-abanico" que le regala el escritor y que sumará junto a obras de otros poetas a la decoración en su casa de regreso a París, donde repetirá la fórmula ensayada en Madrid fundando sucesivas empresas.

Asombran sus cuatrocientos colores y diseños textiles, hoy de plena actualidad.

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MARLENE DIETRICH, ICONO PIONERO DE LIBERTAD SEXUAL Carles Gámez El Cultural . 8 JUL 2017

 Una exposición reivindica a la actriz, que forjó su propia imagen rompiendo tabúes y estereotipos

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“Me visto para la imagen. No para mí, no para el público, no por la moda, no para los hombres” declaraba la actriz Marlene Dietrich en una entrevista en 1960 al diario The Observer. Una exposición a la National Portrait Gallery de Washington, la primera gran muestra dedicada a la actriz en los Estados Unidos, profundiza en su figura como pionera en la liberación de los roles sexuales y su proyección como icono de moda y estilo. “Dietrich es un modelo de contrastes, de múltiples formas”, señala la historiadora Kate C. Lemay, y comisaria de la exposición. “Es legendaria su disciplina y dedicación a su oficio mientras rompía las barreras sociales y asumía la independencia femenina”. La exposición recorre la vida y carrera de la actriz a través de fotografías, secuencias de sus películas y objetos personales procedentes de la Colección Marlene Dietrich de Berlín. Entre los autores de las fotografías de la actriz se encuentran creadores como Irving Penn, Milton Greene o George Hurrell el fotógrafo de la edad de oro de Hollywood que modeló la imagen de estrellas como Jean Harlow, Mae West, Dolores del Río o Rita Hayworth.

Estrella temprana del cine sonoro promocionada por la Paramount frente a su “rival” Greta Garbo en la Metro Goldwyn Mayer, Dietrich asume con naturalidad su imagen andrógina en películas como Marruecos y De isla en isla (Seven Sinners) desafiando los convencionalismos y estereotipos de la época. La atmósfera bulliciosa y libertina del Berlín de la década de los años veinte y la República de Weimar le permite el desarrollo de sus dotes creativas como recuerda la exposición. Entre 1922 y 1929 Marlene Dietrich, todavía lejos de la imagen estilizada que creará Hollywood, protagoniza numerosos espectáculos teatrales, muchos de ellos en los cabarets berlineses mientras hace su debut en el cine. Su encuentro con el director Josef von Sternberg en la película El ángel

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azul (1930) marca definitivamente el rumbo de su carrera artística siendo reclamados por Hollywood y la Paramount.

El

tándem

Dietrich-Sternberg

segrega media docena de películas reescribiendo

la

historia

de

pigmalión y su modelo. Como la propia

Dietrich

escribirá

años

despues en sus memorias, señalando su doble nacimiento, el primero en 1901 bajo el cielo berlinés, el segundo en 1930, bajo la cámara de Josef von Sternberg. De Marruecos (1930) a El diablo era mujer (1935) Marlene fija su icono de mujer vamp, símbolo de glamur y misterio. Su personaje de la aventura Amy Jolly en Marruecos vestida con esmoquin dando un beso a otra mujer en un cabaret inmortaliza su perfil transgresor.

Como señala la comisaria de la exposición, “únicamente Dietrich con su mezcla de frescura, inteligencia y misterio podía lograr que la escena funcionara para el público americano”. La película la convierte en una estrella de la noche a la mañana y hasta consigue una nominación para los Oscars. En la Paramount Dietrich encuentra un gran aliado en la figura del director artístico Travis Banton creándole un guardarropa a medida de las fantasías cinematográficas de

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Sternberg. La estrella tomará buena nota de algunos de los consejos de Baton recreando años después esa combinación de sensualidad y fantasía sobre la escena. El diseñador Jean Louis la enfunda en un traje a modo de segunda piel creando una sensación de desnudez bajo los focos teatrales.

“Hoy en dia- señala la comisaria Kate C.Lemay -no resulta extraño desafiar las fronteras del género o ver dos mujeres besándose en escena, sin embargo para el público estadounidense de 1930 la bisexualidad y la androginia eran una verdadera revolución”. “Dietrich crea una imagen aceptable del lesbianismo para consumo del país”. A propósito de la sexualidad de la actriz el crítico teatral Kenneth Tynan dirá años más tarde:”Tiene sexo, pero no un género definido. Su masculinidad atrae a las mujeres y su sexualidad a los hombres”.

Moldeadora infatigable de su imagen, la actriz se encarga de redefinirla una y otra vez a lo largo de su carera. Primero en los platós de cine, despues sobre la escena y los teatros. En el rodaje de El cantar

de

los

cantares

(Rouben

Mamoulian, 1933) es la propia Dietrich la que se encarga de dar las directrices al director de fotografía. El rostro de Dietrich aparece iluminado desde arriba creando un aura en su cabello y sus caracteristicos pómulos resaltados. Fotógrafos como Cecil Beaton contribuyen a fijar ese rostro que parece esculpido entre juegos de luces y sombras.

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Entre la colección de fotografías de la exposición se puede a ver a la actriz a bordo del lujoso trasatlántico Europa camino de Europa con un look totalmente masculino. Su llegada a París ha puesto a la policía en estado alerta con orden de arrestarla si se exhibe de una manera escandalosa. Marlene desciende del tren con un impecable traje de corte masculino, los cabellos recogidos en una boina y gafas de sol estilo monóculo, una forma de vestir que se asocia a los clubs de mujeres lesbianas. La historia acaba con el jefe de la policía parisina pidiendo excusas y enviándole de regalo un brazalete de sándalo. Casada con el cineasta Rudof Sieber, un “matrimonio abierto”, la actriz protagoniza a lo largo de su vida números romances tanto con hombres como mujeres: Jean Gabin, Erich Maria Remarque, Mercedes Acosta, Gary Cooper, Yul Brynner o el compositor Burt Bacharach. El músico dirige la carrera musical durante varios en una serie de históricas giras por los escenarios de todo el mundo, entre ellos, su regreso a Alemania donde la actriz se enfrenta con la hostilidad de un sector de la población que no le ha perdonado su pro americanismo durante la Segunda Guerra Mundial. Feroz opositora del nazismo, la actriz viaja con el ejército norteamericano por los diferentes frentes de la guerra animando las tropas. Su versión de la canción Lili Marlen, paradójicamente, acaba convirtiéndose en un himno de amor y consuelo para los soldados de ambos bandos enfrentados.

Como recuerda la comisaria de la exposición, a los veinticinco años de su desaparición, la influencia de Dietrich en el mundo del espectáculo y de la moda se mantiene como referencia para las nuevas generaciones. Artistas como Madonna, Beyoncé o Miley Cyrus han seguido su ejemplo, perpetuando aquel acto original de inversión de géneros y sexualidad protagonizado ochenta años

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atrás por la actriz. “Marlene Dietrich abrió un camino de libertad, sentando un modelo para los hombres y las mujeres de las futuras generaciones”.

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MORT DE PIERRETTE BLOCH, L'ARTISTE QUI DESSINAIT LE TEMPS Baptiste Savignac Le Figaro . 11/07/2017

DISPARITION - La grande plasticienne de 89 ans, amie du peintre Pierre Soulages s'est éteinte à Paris vendredi, a annoncé la galerie Karsten Greve.

«Une icône de l'art abstrait français nous a quittés», a indiqué par communiqué la galerie Karsten Greve de Paris où était exposée une partie des œuvres de Pierrette Bloch, dans le Marais entre les 14 janvier et les 13 mai derniers.

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L'artiste de l'abstraction sensible est décédée dans la nuit du 7 juillet dernier à l'âge de 89 ans. Elle laisse derrière elle, une vaste collection d'œuvres épurées qui sublime les contrastes entre le noir et le blanc.

Pierrette Bloch a vécu pratiquement toute sa vie en France. Réfugiée en Suisse avec ses parents pendant l'Occupation pour échapper à la persécution des Juifs par les Nazis, elle revient à Paris après la Libération. En 1947, elle et suit les cours dans l'atelier du peintre cubiste André Lhote et du peintre américain Henri Goetz. Elle expose à l'âge de 23 ans pour la première fois dans la capitale en 1951, à la galerie Mai. Cinquante ans plus tard, ses œuvres ont rejoint les plus grandes collections publiques du MoMA (Museum of Modern Art) de New York, du Yokohama Museum of Art au Japon, du Musée national d'art moderne au Centre Pompidou ou du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Elle est aussi dans les collections de la Fondation Louis Vuiton.

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Un style épuré

Sa rencontre avec le peintre de l'abstraction et du noir-lumière, Pierre Soulages, en 1949, encore peu connu, marque à jamais son travail d'artiste. Tous les deux partagent cette «fascination pour le noir». Laissant les grandes traces noires sur noir à Soulages, Pierrette Bloch s'exprime, elle, par des empreintes, des tâches et des séries de points noir et blanc. Comme une partition de musique. Ses portées sur lesquelles se greffe un langage indéchiffrable. Leur style épuré s'allège par l'usage de l'encre de Chine, plus fluide que l'huile ou l'acrylique.

Pierrette Bloch reprend la structure linéaire de la musique, sortes de sculptures qui sortent du cadre et prennent du volume en nouant et en tressant des fils de crin.

«Toute ma vie, j'ai cherché à dessiner le temps...»

Pierrette Bloch Faire contraster le noir et blanc est au cœur de son travail. Un «travail silencieux et pudique, fait de trois fois rien» écrivait l'artiste minimaliste Michel Parmentier (1938-2000). La créatrice jouait avec les lignes. Elle les rendait

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presque imperceptibles. Des lignes pour raconter le temps qui passent. «Toute ma vie, j'ai cherché à dessiner le temps...» expliquait l'artiste qui aimait la musicalité dans son œuvre.

Discrète, Pierrette Bloch s'est construit une notoriété sûre qui lui valut une exposition son nom au Centre Pompidou en 2002. La galerie Karsten Greve l'a exposée trois fois. Sa dernière exposition intitulée Un certain nombre d'œuvres 1971-2016, était à son image, pleine d'élégance dans la sobriété. Une esthète de l'abstrait hors pair.

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CARLOS SÁNCHEZ (19-) Ana María Delgado Botero (19-) Gerente Fundación BAT III SALÓN BAT DE ARTE POPULAR. BICENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA. 2010. Bogotá. 2010.

Págs. 8-9.

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En esta ocasión el Salón BAT de arte popular –Bicentenario de la Independencia le rinde un homenaje al maestro Carlos Sánchez Gaona, artista de Pasto, que con sus manos hace hablar a los materiales de la naturaleza como el tamo, la totora, la tetera, la penca y la corteza de la madera, convirtiéndolos en verdaderas obras de arte. En sus 45 años de vida como productor cultural nunca ha dejado de explorar y de innovar en el uso de estos materiales. El maestro Sánchez, conocedor de la nobleza de la naturaleza que lo circunda, logra un diálogo poco convencional que le permite crear obras de arte únicas. Ello lo llevó a obtener una destacada participación en las dos primeras versiones del Salón BAT de arte popular, que lo hizo merecedor del primer premio con la obra El último adiós y del gran premio con su obra Baile de la cinta, paso de la virgen, respectivamente.

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Baile de la cinta, paso de la virgen.

La cotidianidad, las tradiciones y las escenas que vive la gente del común en su natal Nariño, son los temas recurrentes de sus cuadros, bargueños, jarrones y pesebres, entre otros tantos formatos que él trabaja con mucha dedicación y sabiduría. Y son estas temáticas las que les permite a los artistas populares una vinculación directa entre sus intereses artísticos y los sentimientos de su vivencia diaria que, sin caer en la atribuida inocencia del arte popular, analizan detalladamente las formas más adecuadas para su expresión. Si nos detenemos en la filigrana delas imágenes que elabora, se destaca la sutileza y paciencia característica de un monje budista, en donde la contemplación como diálogo entre hombre y naturaleza alcanza el equilibrio de la belleza más sencilla y sublime. Y es que un producto cultural con tales capacidades lleva a cuestas la loable responsabilidad de alejar el arte popular de lo inocente e iletrado, acercándose a una expresión de intenciones diáfanas y razonadas. Es por ello por lo que el maestro Sánchez lucha constantemente para que la tradición no desaparezca y para que los jóvenes sigan explorando la diversidad de materiales que nos regala la naturaleza, para convertirlas en obras de arte que mantengan viva la cultura nariñense.

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La guaneña y su tribu.

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VOZ AUTORIZADA MUESTRA CAOS INMINENTE Cecilia Ivanchevich Página 12 . 11 de julio de 2017

 A los 84 años, el gran artista argentino presenta una exposición de fuerte impacto. Tema: el caos. Se trata de un recorrido por cien obras realizadas entre 1957 y la actualidad. Obra inédita y una nueva y potente instalación.

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La exposición Noé: Mirada prospectiva que se inaugura hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes, reúne un centenar de trabajos entre dibujos, pinturas, instalaciones y libros, realizados durante seis décadas (1957-2017) y hace foco en los aspectos centrales de la obra del gran artista argentino. La muestra da cuenta del paso de su teoría del caos a la práctica, para transformarse en una “estética del caos”.

Su trabajo presenta una continua obsesión por desentrañar el devenir, donde el pasado hace eco en el presente y se proyecta hacia el futuro, de ahí el título Mirada prospectiva.

En la exhibición pueden verse numerosas obras inéditas, como algunos dibujos de la serie Estampas del norte (1957), una selección de la serie Dibujos en terapia (1971) y la obra Hoy, el ser humano (2016). La enorme instalación Entreveros (2017), que abre la muestra con gran impacto, fue realizada especialmente para esta exposición.

El guión curatorial se aparta del orden cronológico tradicional –retrospectivo– y plantea tres claves de lectura que pueden rastrearse en su trabajo: la conciencia histórica –el artista como testigo de época la evoca en su obra a través de la cita, la denuncia y la ironía–, la visión fragmentada –el modo en que Noé divide la obra para mostrar realidades o visiones simultáneas–, y la línea vital. En esta última constante, puede seguirse la línea a mano alzada que recorre el papel y la tela, desde 1957 hasta la actualidad.

En los años setenta, la línea y el color se unen en sus obras para iniciar un camino de superación de los límites entre el dibujo y la pintura, que será su sello distintivo en las obras del siglo XXI. Este uso de la línea lo ayudará a dar concepto visual a su idea de caos como cambio permanente.

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El artista produce incansablemente obras que buscan asir el dinamismo y la complejidad que observa. El caos impulsa su motor creativo, pero ¿Qué es el caos para Noé?. En su libro Antiestética (1965) –reeditado en 1988 y en 2015– el artista lo definía como “ausencia de todo orden conocido como tal” y, años después, en el libro Noescritos, sobre eso que se llama arte (2007) concluía que “asumir el caos es asumir ese orden al que nos negamos en defensa de uno anterior” .

Luis Felipe Noé es un artista reconocido por el público, por sus colegas, discípulos y por la historia del arte argentino desde los años sesenta, que junto al grupo Nueva Figuración, entre 1961 y 1965, logró superar la división entre figuración y abstracción, instalada en la escena artística del momento.

En 1962 Noé inició su planteo de visión quebrada, en donde la construcción y deconstrucción de la obra lo guiaban para plasmar la imagen del mundo que deseaba mostrar, con cortes, recortes y pliegues que comenzaron a yuxtaponerse hasta convertirse en instalaciones que inundaban el espacio.

Luego de haber ganado los galardones que lo llevaron a vivir en Paris y Nueva York, en 1965 escribe el citado libro Antiestética que resulta una suerte de manifiesto respecto del rol del artista frente al hecho creador y su contexto histórico.

Noé presenta la peculiaridad de provocar con convicción, y ese espíritu lo llevó, en 1966, estando en la cresta de la ola de su carrera artística, a tomar la decisión de “abandonar” la pintura durante nueve años, con la idea de que el arte debía disolverse en la vida.

La repercusión de aquella decisión llevó a muchos historiadores a generar un recorte valorativo de su producción artística entre 1959 y 1966, sin tomar en

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cuenta la acción artístico-política que sostenía el artista. Para otros, tampoco fue suficiente cuando, a partir de 1975, volviera a pintar con planteos de nuevas rupturas, con mayor complejidad y menos citas a la historia del arte universal.

Durante aquellos nueve años, sin embargo, Noé siguió produciendo, cerca de un centenar de dibujos, investigaciones con espejos, dos libros publicados (Una sociedad colonial avanzada en 1971 y Códice rompecabezas sobre recontrapoder en cajón desastre, en 1974) y otro, aún inédito: El arte entre la tecnología y la rebelión.

Con tenacidad y convicción logró afrontar los avatares que había producido su decisión. Durante los años 80 y 90 enfrentó la supuesta muerte de la pintura con su mejor arma: el pincel.

El iniciarse este nuevo siglo Noé consolida sus búsquedas al unir el dibujo y la pintura, y permitirse libremente las citas necesarias para desarrollar su discurso visual.

La presente exposición nace luego años de trabajo junto al artista. Esta experiencia influyó en mi trabajo curatorial frente a su obra. No puedo dejar de lado un análisis sobre su proceso creativo, y sobre aquello que más me interesa: la relación entre su imagen –pintura, dibujo e instalaciones– y su escritura – ensayos, novelas, prólogos–.

Teniendo en cuenta los proyectos realizados sobre la obra de Noé en las últimas seis décadas y los cuatro antecedentes de las exhibiciones en el propio Museo Nacional de Bellas Artes (del Grupo Nueva Figuración en 1963 y 2010; la retrospectiva de Noé en 1995 y la muestra del envío de Noé a la Bienal de Venecia, en 2009) me propuse tratar el tema clave de su obra: el caos.

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Para esto hay que tomar en cuenta algunas ideas que nos ayudan a pensar el tema desde la ciencia. A mediados del siglo pasado, diferentes estudios científicos incluyeron como parte del pensamiento racional aquello que no puede preverse. En adelante, la inestabilidad y la indeterminación pasaron a ser factores clave fuera de las condiciones de equilibrio. Este cambio de paradigma formó parte del pasaje de la modernidad a la posmodernidad.

En sintonía con el pensamiento científico, Noé concibió desde entonces la inclusión del caos dentro de la teoría y la práctica artísticas. El caos es la forma que encontró el artista para referirse a la dinámica de lo imprevisible y la complejidad de lo inestable.

Enfrentó el desafío de expresar en imágenes la inestabilidad y la imprevisibilidad del mundo. En algunos casos ha utilizado lo inabarcable a los ojos en una imagen, en otros la complejidad visual.

Al pensar el diseño de montaje resultó crucial iniciar la muestra con la instalación Entreveros (2017), que Noé realizó durante seis meses, especialmente para esta exposición, con la colaboración de un equipo de profesionales de su confianza (Natalia Revale, Andrea Allen, Florencia Wagner, Fernanda Miranda, Ariel De la Vega, Fabián Lopardo, Alejandro Obuljen y Guillermo Ramis).

En Entreveros, la complejidad será el factor expresado con mayor énfasis. El espacio y la inclusión del punto de vista del espectador, es lo que marca la dinámica. Esta obra le permite orquestar todos los planteos, aquellos que desde los sesenta cautivan y provocan al espectador. Es una obra que pone en juego la inestabilidad: resulta imprevisible la manera en que el artista transforma el lenguaje plástico a cada paso que se recorre la obra. Las tres constantes que

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estructuran la muestra se ven condensadas en esta imponente instalación que presenta una imagen de quiebre, en momentos en que la espiral del caos vuelve a estallar ante nosotros.

Esta exposición pone a un lado la cronología para hacer convivir obras de distintas épocas y poner en tensión el propio discurso visual del artista, demostrando que el Noé de los 2000 no tiene nada que envidiarle al de los 60.

(Desde las 19 de hoy y hasta el 20 de septiembre, en el MNBA, Avenida del Libertador 1473.) * La autora es curadora de la exposición

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ANTIESTÉTICA (FRAGMENTO) Luis Felipe Noé (1933-) Antiestética. Buenos Aires. Ediciones La Flor. 1998. Págs. 13 y 14.

El arte siempre juega con el testimonio y la magia, entre una constatación y una revelación…

La magia está justamente en que el artista no levanta acta de un acto, sino que revela una imagen, no de lo circundante, sino de su relación con lo circundante.

Y por eso mismo se puede hablar de revelación…

La magia ha sido hasta la revelación de una imagen, ahora está comenzando a adquirir un sentido de desatar elementos vitales. Lo que implica en sí mismo, también, la revelación de una imagen.

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El artista debe obedecer a su ĂŠpoca, a los dictados profundos de su ĂŠpoca. Pero para interpretarlos para revelar su imagen, para transmutarlos en otra cosa, debe ser un mago. Y si no, no es un artista.

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DOCUMENTO DE IDENTIDAD Luis Felipe Noé (1933-) Dos pintores gauchos: Luis Felipe Noé y Héctor Giuffre en el MAM de Bogotá. El Tiempo. 26 de Marzo 1989. Lecturas Dominicales. Pág. 15.

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El mundo me fue presentando a través de imágenes múltiples y contradictorias, ya que unas me hablaban de una permanente calma, paz, y otras me decían que ese mundo al cual yo había nacido se estaba muriendo, y violentamente. Sentía que todo se conmovía a mis pies y, sobre todo, la visión ideal del mundo de mis padres. La guerra mundial no sucedía para mí en otro mundo; sucedía en mi casa. Aún tengo bien presente el llanto de mi madre escuchando el anuncio de la entrada de los alemanes París. Luego “la rebelión de las masas” estallaba delante de mi ventana, y la palabra “descamisado” tengo la sensación que salió naturalmente de mi padre, hombre culto, liberal, de letras, leyes y negocios, o sea de compleja actividad, cuarenta años mayor que yo.

Gracias a él supe que existía ese fenómeno que se llama pintura. También su pasión por la historia argentina se trasladó a mi interior, no ya como sabiduría sino como sensación de pasión. Luego, fui testigo ocular del incendio del Jockey Club y de las iglesias. ¿Es raro que haya pintado estos temas? ¿Es raro que haya reflejado en una serie de cuadros ese trozo de nuestra historia bañando de rojo punzó llamada “federal”?

Es así como comenzó esto de ser pintor. Luego, mucho después de mi renacimiento como pintor, descubrí a la naturaleza, a la cual insólitamente antes no le había prestado atención. Pero desde chico sentí lo que siento ahora: que este arte de reflejar el mundo es una manera de pensarlo. Por esto no sé, si otra posibilidad de ser que tuve y abandoné (si realmente la abandoné) es la filosofía. Por esto, tal vez, cuando pienso la pintura prefiero el pensamiento de

No. 11

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Julio de 2017

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la palabra –como lo he practicado varias veces- y cuando pienso el mundo, escojo el pensamiento de la pintura.

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