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ESTACIÓN – VERSIÓN 1 (2018) 100 CM X 80 CM - TÉCNICA MIXTA SOBRE LIENZO
2 OBRA: FRAGMENTOS JORGE ESTEBAN ZAPATA
3
LA ABSTRACCIÓN Y EL COLOR DE JORGE ZAPATA
9
ASÍ VIO EL ARTE HUMBERTO PÉREZ TOBÓN
18
Óscar Jairo González Hernández.
EVOLUCIÓN DE LA PINTURA Y ESCULTURA EN ANTIOQUIA
29
Jorge Cárdenas (1931-2018) y Tulia Ramírez de Cárdenas
ESCULTURAS Y RELIEVES, EN ARCILLA / MIGUEL ÁNGEL BETANCUR T.
34
Jorge Cárdenas (1932-2018)
CHRISTIAN BOLTANSKI: "MIS OBRAS SON PARÁBOLAS MUDAS HECHAS CON MEDIOS CONTEMPORÁNEOS"
40
Luisa Espino
UN VIAJE AL ALMA DE MALÉVICH
49
Marina g. Pedraza Málaga
EL SUPREMATISMO (1)
55
Kasimir Málevich (1878-1935)
JULIAN SCHNABEL SE ADENTRA EN LOS TORMENTOS DE VAN GOGH
60
Ángel Gómez Fuentes
CHARLES SIMIC: “NO SE PUEDE BORRAR EL PASADO, ES LO QUE NOS DA FORMA”
63
Santiago Díaz Benavides
ESPEJOS DE DUCHAMP
68
Ángela Molina
ENTREVISTA CON BARBARA KRUGER EL PODER DE LAS IMÁGENES Y LAS PALABRAS
73
Mercedes Pérez Bergliaffa
VENECIA SE RECONCILIA CON TINTORETTO TRAS 500 AÑOS DE CELOS, INTRIGAS Y JUEGO SUCIO 77 Irene Hernández Velasco
BALTHUS, TANNING Y LOS 200 AÑOS DEL PRADO, PROTAGONISTAS DEL OTOÑO EN ESPAÑA
87
Pepi Cardenete / EFE
VINCENT LINDON: "RODIN FUE UN GENIO QUE DESTRUÍA LA VIDA DE QUIENES LE RODEABAN"
91
Javier Estrada
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3 OBRA: FRAGMENTOS JORGE ESTEBAN ZAPATA Sala de Exposiciones de la Biblioteca Carlos Gaviria Díaz. Universidad de Antioquia. 27 de julio a 19 de agosto de 2017.
Derivado de frangere, palabra latina que significa romper, el término fragmento es un signo comunicativo referido a la parte como figura gráfica y pictórica.
Las dos series Memorias urbanas y Fragmentos (esta última como serie que le da el nombre a la muestra) representan la reconstrucción de conceptos tales como memoria, identidad, collage y pintura a través de signos culturales. Fotografías antiguas de Medellín, textos, imágenes históricas y sacos de café se cortan y subdividen despojando su literal significado formando abstracciones a través de yuxtaposiciones y líneas. Así mismo el fragmento como figura poética evoca el todo.
La importancia de usar signos culturales como evidencia de territorialidad y temporalidad radica en la capacidad de ejercer una tensión entre lo local y lo global o entre lo familiar y lo ajeno como indicios de cartografías mentales.
Estos residuos memorables de vida y cultura se vuelven más evidentes porque activan parámetros estéticos.
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4 Es así como fragmentos de diferentes características visuales establecen relaciones de contraste en múltiples juegos con planos de formas y colores.
Los surrealistas utilizaron el collage como medio que sugiere la manipulación de fragmentos en forma de elementos composicionales y lingüísticos.
A su vez Umberto Eco en su novela La misteriosa llama de la Reina Loana, se refiere al fragmento como recuerdo en forma de revista, afiche o fotografía.
En Fragmentos, se recurre a la superposición y reorganización de imágenes e iconografía de memoria cultural como un proceso creativo destinado a lograr nuevos vocabularios visuales. La muestra nos invita a una reflexión sobre el proceso de fragmentación como lenguaje y reordenamiento de imágenes que evoca realidades y contextos sociales.
ANTIOKIA – EXSIRIA (2018) 100 CM X 80 CM - TÉCNICA MIXTA SOBRE LIENZO
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ESTACIÓN – VERSIÓN 2 100 CM X 80 CM TÉCNICA MIXTA SOBRE LIENZO 2018
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IMPROVISACIÓN CON FRAGMENTOS 100 CM X 80 CM - TÉCNICA MIXTA SOBRE LIENZO
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SUPERMODELOS 1 TÉCNICA MIXTA SOBRE LIENZO 2013
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VESTIGIOS TÉCNICA MIXTA SOBRE LIENZO 2013
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9 LA ABSTRACCIÓN Y EL COLOR DE JORGE ZAPATA Óscar Jairo González Hernández. El Mundo. 5 de enero 2013
El artista antioqueño Jorge Zapata estuvo presente a finales de 2012 en la Feria Internacional de Arte de Corea, en Seúl, donde América Latina fue la invitada de honor.
Foto: Cortesía "Spanish Lessons", de Jorge Zapata.
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10 Estados Unidos, Corea del Sur e Inglaterra son países por los que ya ha pasado la obra del artista Jorge Zapata, dueño de una técnica ligada a la abstracción y el color, e influenciada por el arte pop.
Zapata nació en Medellín en 1977. Realizó estudios de arquitectura en la Universidad Pontificia Bolivariana pero se graduó como maestro en artes plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. También, tiene una maestría de la Universidad del Norte de Iowa, en Estados Unidos, en donde se desempeñó como profesor asistente. Es profesor en la Universidad de Medellín.
El artista habla de su vida y obra.
- ¿En qué momento se hace consciente de su vocación de pintor?
“Desde que era adolescente siempre había tenido inquietud por la pintura. Hubo un momento determinante y fue cuando asistí a la exposición Sin Título de Luis Caballero. Fue crucial porque sentí que reafirmaba lo que hacía en ese momento que era dibujar y pintar. Era una muestra de bocetos que me cautivaron por el manejo del color y por su contenido intimista y expresionista.
Paralelamente tuve un acercamiento con la obra de otro pintor importante Lorenzo Jaramillo y su serie de cabecitas y la obra de pintores americanos como Robert Rauschenberg y Willem de Kooning. Para mí siempre el color ha sido fundamental como elemento expresivo”.
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11 - ¿Dónde se dio su formación como pintor?
“Estudié dos años arquitectura, pero la idea de estudiar artes plásticas siempre estuvo presente. Me decidí por este camino en el año 99, cuando entré a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Allí tuve la orientación de artistas como Hugo Zapata, Juan Luis Mesa y Federico Londoño.
La academia es importante porque ves otras posibilidades de expresión como el video arte, el performance y la escultura.
Mi inclinación por la gráfica y la pintura fue muy marcada desde los comienzos de mi carrera. Si vamos más atrás quizá fue mi interés de adolescente por los comics y la pintura de artistas como Andy Warhol y Jasper Jones que incidieron en lo que hago actualmente”. - ¿Considera que el paso por una academia es importante en la formación de un artista?
“Pienso que la academia es un lugar importante de experimentación, de encuentro con uno mismo y un lugar donde puedes empezar a medir lo que haces. Es también un espacio donde conoces lo que hacen y piensan otros. La reflexión en torno al quehacer artístico es fundamental para llegar a una definición de arte. En la academia te encuentras con gente que aprueba y desaprueba tu trabajo continuamente. Uno siempre debe dejar para uno lo realmente importante, pasando por alto comentarios sin importancia y tratando
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12 finalmente de sobreponerse a críticas severas. El acto creativo tiene algo de mágico y no se tiene el control sobre todo. Eso es algo que tanto el artista como el público y la crítica tienen que considerar”.
- Tiende usted en su estilo a la abstracción: ¿De dónde proviene su interés por la pintura abstracta?
“Mi interés por la abstracción nace del análisis de la obra de los pintores de la escuela de Nueva York, de William de Kooning y de lo que representó para el mundo la obra de Robert Rauschenberg.
Hay un período histórico que me inquieta continuamente y es el tránsito del expresionismo abstracto al pop art. Hablamos entonces de finales de los cincuentas y principios de los sesentas.
Cuando pensamos en abstracción pensamos entonces una pintura que se libera y se vuelve subjetiva. Estos elementos constituyen un motor en mi producción artística y es lo que me interesa”. - ¿De dónde extrae usted los temas y el material de su pintura, cómo lleva a cabo esta tarea?
“Los temas nacen de la observación y de las vivencias. La pintura es una experiencia en sí misma donde el azar y la intuición juegan un papel determinante.
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13 Mis composiciones se estructuran en la combinación de imágenes de revistas y de la historia del arte, de fotografías que tomo, de trozos de papel, de fotocopias, de brochazos y de texturas.
Me preocupan las cosas que existen pero de igual manera las cosas que no existen. El sinsentido le da fuerza y carácter a la obra cuando me enfrento a un lienzo o a una superficie. El sentido de la pintura se va fraguando en la medida que todos los elementos logran estabilidad y expresión”. - Kandinsky habló en su tratado “De lo espiritual en el arte” del mundo interior del artista. ¿De qué mundo interior nos habla su pintura?
“El arte es una forma de conocimiento y pintar representa acercarse a uno mismo. Podría entonces hablar del sinsentido y de lo absurdo que adquiere un orden en mi
pintura.
Podría decir que en cuanto a la idea me acerco al surrealismo y al automatismo del expresionismo abstracto aunque aparentemente
no
tengan
ninguna
conexión formal. No me interesa llegar a algo en concreto "Coming to Aiowa", de Jorge Zapata
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14 sino ir descubriendo cosas en el proceso, y es por eso que no dejo de lado la tradición y el legado histórico de otros pintores.
De alguna manera uno lleva implícita una carga histórica de la que es imposible desligarse y me gusta pensar que trato de empujar sus límites. Mi obra tiene más conexión con el pop art que miraba lo de afuera, lo trivial, sin embargo puedo decir que en el momento de pintar aflora un ‘mundo interior’ que desconocía”.
- Todo pintor tiene dos o tres principios estéticos sobre los cuáles basa la construcción de su realidad pictórica. ¿Cuáles son para usted y su pintura esos dos o tres principios estéticos?
“Hay ciertos pintores y ciertas tendencias artísticas que me llaman la atención. Me gusta el pop art y me conmueve profundamente el manejo de los colores en la obra de Andy Warhol. Podría decir que en primera instancia el color sería un elemento estético fundamental.
La forma es significativa desde los fragmentos que utilizo en mis pinturas. Siluetas de diarios, revistas, libros y fotocopias que contengan imágenes. Recortar, colorear y pegar, constituyen operaciones con las que se anula toda referencia e información a la realidad.
Me inquieta la apropiación del color que tenemos como cultura desde lo cotidiano. Cuando te montas a un bus o cuando vas por la calle hay goce y vibración de colores muy distintamente a como lo conciben otras sociedades del
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15 mundo. Independientemente de que eso se traduzca en mi obra el contraste de elementos es fundamental para una valoración estética”.
- ¿Cómo determina usted la realización de una serie de pinturas, le interesa hacer series sobre temas o pinta lo que se le ocurre, sin el orden, la coherencia de una serie?
“Generalmente trabajo una serie de pinturas asociadas a un tema específico. ‘Iowa Tropical’, por ejemplo, combina imágenes de elementos culturales de Iowa y Antioquia como el maíz”.
- ¿Es para usted la pintura un ejercicio de liberación y catarsis?
“Mi preocupación con la pintura ha ido cambiando. Los artistas y las escuelas que me gustaban en una época son distintos a las que me gustan hoy día. Las motivaciones que me llevaban a pintar a los 20 años no son las mismas motivaciones que tengo hoy porque hace parte de mi proceso de madurez como artista, y es darte cuenta de lo que te interesa y lo que realmente te importa.
Hoy día el acto de pintar sigue representando para mí una liberación. Es un momento de intimidad y de conexión conmigo mismo y con los materiales que siempre han estado presentes”.
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16 Formación de pintor - ¿En la formación del pintor considera usted necesario el estudio de la historia del arte, en este momento histórico?
“Sí. Considero fundamental la formación en historia del arte para entender lo que hacen los artistas y lo que hace uno también. Es importante la historia del arte para darle una dimensión al trabajo artístico”.
- Como pintor y docente cuya formación es académica, ¿cuál es para usted su propósito, su visión, su consideración sobre la enseñanza del arte?, ¿hay contradicciones irresolubles entre el artista y el docente?
“Mi propósito es disfrutar de lo que hago. La pintura es un canal comunicación y de expresión y es un testimonio de una época. El momento de creación representa también un momento de goce, esta cargado de intensidad y se vive al límite. En esa misma medida quiero que lo que yo haga pueda ser percibido de igual manera.
El arte puede despertar intereses estéticos y su función es generar motivación a adentrarse en los misterios de la creación. No sé si lo que hago pueda transformar o modificar la mentalidad de una persona. El arte no debe tener una función política pero si por lo menos deber despertar una sensibilidad estética.
No hay una contradicción siempre y cuando el artista tenga muy claro de que la labor como profesor es una instancia de la vida. La enseñanza nos toca y nos
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17 cambia de una manera trascendental, mientras que la pintura no necesariamente nos afecta de esta manera. La labor como profesor es orientar y formar. La del arte es generar preguntas y no hay ningún tipo de responsabilidad de por medio”
Por: Ángela Ospina
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18 ASÍ VIO EL ARTE HUMBERTO PÉREZ TOBÓN Óscar Jairo González Hernández. El Mundo . 9 septiembre de 2018
“El arte es un vehículo de sensibilización que conduce a una sabiduría clara y profunda”, expresaba el maestro fallecido el pasado 19 de julio. Había nacido en 1931.
Cortesía: Obra de Humberto Pérez Tobón
Medellín
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19 ¿En qué momento es usted consciente de que su camino, su vía o su medio será el arte, su vida en el arte? No creo estar muy convencido de que el arte es un camino o “mi camino”, es más bien una metamorfosis imposible de parar. ¿Qué hecho o que incidente lo marcó para ello y le llevó de manera irrevocable a esa provocación sensible, a mantenerse de manera poseída e invulnerable en ella? Me adhiero enérgicamente al cuento de la metamorfosis. Es un cambio (por favor, no leer “Evolucionado”), gradual y total que no es causado por “incidente”, o autodeterminación. Si uno se mantiene firme y dedicado es más bien por restaurado que por iluminado. ¿Para desarrollar su experiencia estética, recurre o se apoya usted en lo totalmente la razón, la racionalidad, o también hace inclusión, mezcla con lo intuitivo o sensible? Es
lo
que
he
llamado
“Esencialidad
equilibrada”. Uno se apoya en lo racional en lo irracional, en el más allá, en el más acá. Todos los sentidos captando algo. (Yo trato de oír a Piero della Francesca y no oigo nada, pero esa sordera me ayuda a ver más profundamente.
Por: Ángela Ospina / 201
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21 ¿En qué momento y cómo halla usted los temas que trata en su obra: se encuentran en conexión o en relación con sus obsesiones, sus sueños, lo ideal o más bien lo real y concreto de su experiencia vital? Todo sale de un territorio, no de temas craneados. Si uno está asentado en su territorio interior, los bocetos preliminares fluyen con cierta facilidad (aunque ni tanta). El territorio es una mezcla de todo. Desde genomas hasta infecciones de la garganta. El territorio es la gran incógnita. Es un misterio y no tengo idea de cómo se aclara (¡además para qué!).
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22 ¿Qué poder o presencia en su obra le concede y le da usted a la naturaleza? ¿Cómo se expresa en sus cuadros y en usted mismo? La Naturaleza es la única fuente de la “Esencialidad equilibrada”, es la única que puede iluminar hasta donde “No hay Naturaleza”. El yo mismo no existe, existe “Mi” Naturaleza esencial. Creo. ¿Qué poder, relevancia en su tarea estética le da al dibujo (“Un dibujo no es una cosa… es un acto”, dice usted) y a la pintura? ¿Al boceto? ¿Al proyecto? Creo que tenemos que volver al “Territorio”. Uno no hace “Cosas” en un territorio, uno actúa. Va un poquito más allá de pensamientos o ideas. ¿Por qué ha decidido pintar al óleo sobre la madera? ¿Qué goce le provocan? ¿O qué manera de realización técnica le vehiculan, o eso está más allá de una condición técnica? La madera tiene características especiales. Permite más posibilidades de texturas “visuales” (“no táctiles”), es noble, duradera; facilita la restauración o cambios grandes y ridículos (ridículos si uno espera milagros). Eso es lo que yo llamo noble.
¿Qué consideración le merecen las Facultades, Academias, Talleres de Arte en la labor de formación de artistas? ¿Es posible o imposible? Casi imposible de contestar. Cuando el arte salió de los talleres (de lugares de trabajo y aprendizaje) y paso a la “Turris Eburnea” cambió su razón de ser y se convirtió en filosofía. Yo creo que para bien. Cuando se acabaron los mecenazgos el artista tuvo que convertirse en experto en mercado, relaciones públicas, ingeniería de producción, publicista de medio pelo, etc.; con un deterioro catastrófico de la ética, la estética y de su “razón de ser”.
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23 ¿Qué tanta importante es para usted exponer o no lo es, le resta importancia a ello? ¿Qué puede decirnos en relación de cuando se siente preparado o no para una exposición? Me parece, nunca estoy seguro de mercadeo, no es ya mi oficio, que el mercado es pequeño y aun así no está manejado por categorías. Por consiguiente los precios
son
arbitrarios
y
manipulados. Exhibir en estas condiciones es disparar en la oscuridad. ¡Es una experiencia dolorosa! La verdad es que uno no esta jamás preparado para exhibir. Tal vez los sublimes saben cuando. ¡Yo no! ¿Qué es para usted el color y cuáles serían sus colores o sea, aquellos que más ama, siente, lo expresan, o sea desde el orden de las predilecciones, placeres y gustos? Yo no escojo los colores, los colores se meten la cuadro. El color aunque se le llama “Lo más importante” para mí es un elemento delicado en el mensaje o espíritu del cuadro. A través de los años he llegado a una economía muy grande del color, contrastes. He llegado casi no más a sepias y azules que se formando con veladuras muy tenues de una paleta limitada. Mi color favorito es el que no tiene nombre.
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24 ¿Cuál ha sido su mayor momento de realización en lo que ha hecho o en lo que hará, y cuál el momento de máxima frustración y por qué, que ha obtenido de ello? El mayor momento de realización es a todas horas, porque todavía puedo seguir pintando. El momento de máxima frustración también es a todas horas, porque me quedan muchas cosas por aclarar y corregir. Aprender es grandioso pero duele. ¿Qué nos podría decir usted sobre la crítica de arte? ¿Es ella necesaria ó no para el artista? La crítica de arte metida en una burbuja aséptica e invulnerable. Constituida por personajes sabios, justos, ecuánimes, brillantes, magnánimos, dedicados, generosos, nobles, faros de luz y apoyo; poderosos en mercadeo y comunicaciones, guías de artistas perdidos. ¡Serían una bendición! ¡Yo creo que no existen ni en el cielo! ¿Qué clase de público espera o quiere formar con su obra? ¿Le interesa el espectador o más bien lo distancia de lo que hace? Yo no puedo darle nada al público, porque nunca he podido saber que quiere el famoso monstruo de Mil Cabezas. Me interesa la relación con él, pero lo único que puedo hacer, es hacer lo mejor posible, en todo. ¿Qué importancia en el desarrollo del arte le confiere a los mecenas, los galeristas y los coleccionistas del arte? ¿Qué trato tiene con ellos? Estos señores son, en pocas palabras, los “Guardianes de la Llama”. De su sabiduría y entrega depende el futuro del arte en todas sus formas. He estado muy alejado de ellos tratando de configurar una obra que merezca la atención de los “Guardianes de la Llama”.
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25 ¿Considera que el artista debe cumplir con un papel en la sociedad y tener una responsabilidad frente a ella, o solamente frente a sí mismo, con su arte? Si uno hace con toda la seriedad y toda la dedicación lo que cree que hace bien está cumpliendo a cabalidad con la responsabilidad social. Si estamos hablando de Arte Comprometido tengo que citar a Borges: “Decir que hay Arte Comprometido es como decir que hay equitación protestante”. ¿Qué intervención le concede en su formación estética a la música. Qué clase de música o músico escucha, por qué y para qué? La influencia de la música es total y casi absoluta. Es tal vez la única expresión verdaderamente abstracta y capaz de mantener un estado de ánimo constante o por lo menos duradero. Tiente totalidad, textura, sentimiento, armonía, equilibrio, flexibilidad de interpretación. Escucho por lo general, o casi siempre, a Bach, Gabrielli, Monteverdi. Casi todos los post barrocos: Brahms, Wagner y R. Strauss. Es una lista larga, que incluye la música japonesa clásica. ¿Qué dibujante colombiano ha mediado en su formación, a quien estudio y por qué; y qué tanta importancia ó no tiene en su obra? ¿Y qué dibujante colombiano contemporáneo admira y aprecia, y por qué? Todos los dibujantes a los cuales uno se “arrima” influyen notablemente. Me acerqué y estudié a Juan Cárdenas, Roda, Óscar Jaramillo, Grau, Alcántara y Manuel Hernández. El dibujante supremo en Colombia en este momento es José Antonio Suárez. Es un gurú misterioso, de la exquisitez del verdadero dibujo. Dedicación absoluta y reverencia por el oficio.
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26 ¿Qué opinión tiene usted sobre la importancia o no del artista de participar en Salones Nacionales o Regionales, y sí los premios, lo impulsan o más bien operan de manera contraria? ¡Son importantísimos! Son la Certificación más oficial y más seria del arte colombiano. Si es un personaje “Certificado”, nos salva de ser ciudadanos de segunda. ¿Qué es para usted y como se expresa en su obra lo femenino, desde sus turbulencias, caos o calma y sensualidad exuberantes y plenas? “Lo Femenino” es parte integral de absolutamente todo, es el bien conocido YingYang. Donde no se entienda o se ignore, todo sale áspero, roñoso, turbulento y caótico. Sin “Lo Femenino” no se consigue jamás la “Esencialidad equilibrada”. ¿Cuándo usted trata de sus relaciones con otros artistas, desde y en sus obras y sus vidas, porque las denomina “Pequeñas conversaciones íntimas”? ¿Qué es allí lo íntimo, lo interno de ellas? ¿Cuál es el carácter de su preferencia? Porque como no nos vemos cara a cara me queda más fácil hacerles preguntas que nunca sería capaz de hacer de otra manera. Preguntas ingenuas. Que son las que yo llamo “Íntimas”. Cuando uno establece un diálogo con señores de ese calibre y a través de obras de gran calibre, las preguntas empiezan a tener respuestas insospechadamente profundas. Son la esencia de un sentimiento de siglos. ¿Por qué Della Francesa, Holbein, Velásquez, Schiéle, Rops, Hölder? ¿Podría describirnos brevemente cuando hace la elección de cada uno de ellos, y por qué, de conversar con ellos, por medio de su arte? ¿Son invocaciones? Yo no los selecciono, ellos me seleccionan para regañarme o abrirme una puerta enorme. Tiene que ser enorme para yo poderla ver. Estos señores amables y
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27 grandiosos le devuelven al mundo la esperanza. Una conversación con cualquiera de ellos es como oír a Monteverde con los ojos. Estoy citando a Héctor Abad Faciolince, excelso practicante de conversaciones en silencio. ¿Por qué intenta, o es lo que nosotros observamos, vemos en su tentativa; hacer trayecto por la historia del arte? ¿Considera que un artista necesita, requiere conocer la historia del arte, para su formación estética? Yo sí trato de viajar en el tiempo, me ayuda a conseguir atemporalidad y a resistirme a la moda y al mercado. Si uno no usa el espejo retrovisor lo pulverizan las tractomulas. Cualquier pieza de comunicación (gráfica, etc.), para cumplir con su “Razón de ser”, tiene que tener cantidades enormes de ética y estética. Esto hace que algunos de mis amigos silenciosos sigan vivos después de 400 años. ¿Conocer la historia del arte? Importantísimo saber quiénes son inmortales y por qué. En el arte moderno, el artista reflexiona sobre lo que hace, crea su podríamos decir, su propia teoría o hace su manifiesto estético: ¿Considera que el artista debe hacerlo, explicar lo que hace, aclararlo? El artista moderno, en este momento, tiene que hacer manifiestos, teorías, justificaciones, carretazos, inversiones, porque esta solo. Si quiere intentar “algo”
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28 tiene que hacerlo todo y lo más grave y costoso “divulgarlo”. Y grotescamente costos y estéril. Hacer que se acepte “su aigo”. ¿Qué reflexiones le merece en arte moderno? ¿Cómo se relaciona o no con él, que le interesa y que rechaza? ¿Y una instalación, o performance, que le dicen? Modernismo no es en sí mismo una virtud o una condición sobresaliente. Hay gran arte moderno y una cantidad aterradora de mal arte moderno. También es un indicador importantísimo de “Ideales Culturales”. A veces (muchas) no son “Ideales” sino tonterías. Y lo mismo pasa con absolutamente todas las expresiones del ser humano. Yo no estoy calificado para rechazarlo, ni aceptarlo; el mérito que me hace aceptarlo y amarlo: “La cantidad de humanidad individual, fundida en la obra”. Frente a las modernas tecnologías y su incesante evolución: ¿Qué papel cumpliría para usted el arte? El Arte, bien entendido, El “Hacer Arte”, es simplemente mantener una relación sensible con todo. El Arte, bien entendido es un vehículo de sensibilización que conduce a una sabiduría clara y profunda. No importa cuántos equipos fascinantes sean mercadeados diariamente. Más necesaria se vuelve La Sabiduría clara y profunda. El computador más espectacular del mundo es nada con un idiota al frente
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29 EVOLUCIÓN DE LA PINTURA Y ESCULTURA EN ANTIOQUIA Jorge Cárdenas (1931-2018) y Tulia Ramírez de Cárdenas Evolución de la pintura y la escultura en Antioquia. Medellín. Museo de Antioquia. 1986. Pág. 53, 89.
Por: Claudia Álvarez
JORGE CÁRDENAS IV PERÍODO INTERMEDIO Se formó conceptualmente dentro del realismo pictórico, con preferencia por la figura humana, el retrato y la composición. Después de un largo período
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30 formativo fue atraído por el manejo de la materia pictórica de Andrés de Santamaría, al que estudió atentamente para admitir luego algunos principios fauvistas; siguieron los ensayos expresionistas que le obligaron a una revisión de su obra y de ella salieron fortalecidos los conceptos figurativos, a los que adhirió después elementos simbólicos. Entonces creó la versión de “Acuarimántima”, interpretación plástica del poema de Barba Jacob, obra desbordante de fantasía y color que consta de cuarenta monotipos. Esta técnica fue desposeída por él de su natural accidentalidad y sometida a un razonamiento que le permitió la búsqueda y el hallazgo de mayores valores pictóricos.
Su laboro se ha caracterizado por la
investigación
técnica:
el
encausto, la témpera tradicional renacentista,
el
fresco,
el
monotipo y el óleo; en este último se encuentra su mayor producción muralista
pictórica. sabe
Como
manejar
la
composición y ha ejecutad, entre muchos otros, “El Sermón del Monte”, “La Fundación de la Universidad de Antioquia”, la “Aparición del Fuego en la Tierra”, “La Música”, etc. En el
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31 campo de la docencia y en el de la difusión artística, ha sido Jorge Cárdenas un factor decisivo de las Artes Plásticas.
VI DICCIONARIO BIOGRÁFICO CARDENAS, Jorge. Santa Rosa de Osos, 1931 Pintor, muralista y divulgador artísticos. Sus primeros estudios los realizó en su ciudad natal, bajo la orientación del profesor Javier Gutiérrez; los continuó en Medellín en el Centro de Bellas Artes, fundado y dirigido por Eladio Vélez y León Posada; simultáneamente asistió a la cátedra de Anatomía humana y comparada
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32 que dictaba el dr. Alfredo Correa Henao en la Galería de Arte Nacional, y a las clases de dibujo y volúmenes que por entonces dictaba Emiro Botero. Desde 1956 inició su participación activa en la vida artística exhibiendo su obra en Salones y Galerías de Medellín y otras ciudades colombianas. Fue el único pintor antioqueño admitido en la I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer, en 1968. Su última exposición individual tuvo lugar en la Cámara de Comercio de Medellín, en 1981.
Obras suyas están en el Museo de Zea de esta ciudad, en el de la Escuela de Bellas Artes de Manizales, privadas
en
colecciones
nacionales
y
en
colecciones de Buenos Aires, California,
Madrid
y
Wiesbaden. Ha escrito sobre arte en varias revistas y publicaciones y es autor de los textos biográfico sobre
“10
Maestro
Antioqueños” y coautor de la guía del “Museo de Arte de Medellín
Francisco
Antonio
Zea” y de la “Evolución de la Pintura y Escultura en Antioquia”.
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Desempeñó las cátedras de dibujo, Historia del Arte y Apreciación Artística en la Universidad de Antioquia y otros centros docentes. Sus viajes por diversos países europeos le han dado una visión amplia sobre la tradición del arte occidental.
Por: Claudia Álvarez.
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34 ESCULTURAS Y RELIEVES, EN ARCILLA / MIGUEL ÁNGEL BETANCUR T. Jorge Cárdenas (1932-2018) El visitante que se enfrenta a los relieves y esculturas de MIGUEL ÁNGEL BETANCUR T. ejecutados en arcilla puede pensar y hasta sentir que está en un sitio alejado de nuestro tiempo; pero si se reposa y examina descubrirá que se haya ante problemas técnicos y sensoriales que – sin hacer comparaciones innecesarias – tienen sus raíces en las tradiciones Greco-romana,neoclásica y el desparpajo rodiniano, pero totalmente alejado de esos ideales.
De las anotaciones anteriores y del cuidado que se emplee en la contemplación depende la ubicación que el espectador otorgue a estas obras, creadas con el único tema inspirador, inagotable y hermoso de la Mujer.
Medellin, Mayo de 2017
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40 CHRISTIAN BOLTANSKI: "MIS OBRAS SON PARÁBOLAS MUDAS HECHAS CON MEDIOS CONTEMPORÁNEOS" Luisa Espino El CULTURAL . 14/09/2018
Es uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Con sus instalaciones de sombras, materiales encontrados, vídeo y sonido habla de temas universales como la vida y la muerte, la memoria y el azar. Vuelve Boltanski a Madrid con Sombras blancas, su exposición en la galería Solo, abierta al público desde este viernes.
Christian Boltanski en su exposición Lifetime en el Museo de Israel. Foto: Elie Posner
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41 Se ha hablado tanto de la vida y obra de Christian Boltanski (París, 1944) que no es difícil imaginar la huella que dejó en él la Segunda Guerra Mundial. Hijo de madre cristiana y padre judío, empezó sus andanzas en el mundo del arte como pintor y pronto experimentó con otros soportes. “Comencé a trabajar en la época del minimalismo -cuenta en su entrevista con El Cultural- pero lo que me interesaba era hacer un arte que llegara a las emociones”. El eco de su biografía resuena de manera constante en una obra en la que los temas de la ausencia, la muerte y la memoria supuran por cada poro tomando distintas formas proyecciones de sombras chinescas, instalaciones de gran formato, fotografías encontradas-.
En 2010 llenaba el Grand Palais de París con toneladas de prendas con las que creaba un manto multicolor XXL sobre el que se abalanzaba el brazo mecánico de una grúa cogiendo aleatoriamente los trozos de tela. ¿Por casualidad? Sí, pero intencionada, ya que el azar es otro de los temas cruciales de la obra de este artista francés. Buena prueba de ello es el título de la pieza con la que representaba a su país en la Bienal de Venecia de 2011. En Chance cientos de fotografías de recién nacidos se deslizaban ágilmente por una estructura de andamios metálicos que funcionaban como rodillos de una cadena de producción. Acompañaba a este esqueleto una pantalla que reflejaba, en tiempo real, la cifra de nacimientos diarios dentro de un baile de números que no cesaba. Cada ocho minutos sonaba una sirena que detenía todo este ajetreo, “me gustaba que no fuera una obra estática sino algo más parecido a una ópera o a una obra de teatro”. Porque Boltanski crea escenografías en las que mete de lleno al espectador, ya sea caminando entre montañas de ropa o bajo el traqueteo de
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42 estas
fotos.
Pregunta.- Lleva ya muchos años trabajando, ha tocado todo tipo de técnicas y expuesto
en
medio
mundo,
¿qué
persigue
hoy
con
sus
obras?
Respuesta.- En este momento de mi vida me interesa trabajar sobre la idea de crear mitos y leyendas porque pienso que los mitos duran más tiempo que las obras. Desde hace unos años me he concentrado en crear piezas simbólicas en lugares retirados. Por ejemplo en Naoshima, en Japón, tengo registrados en Los archivos del corazón miles y miles de latidos que he ido grabando en las exposiciones que he hecho por todo el mundo. Las personas igual no conocen mi nombre pero pueden ir allí a escuchar el corazón de un ser querido, como si fuera un lugar de peregrinaje. Saber que en esa isla maravillosa se encuentran los corazones es mas importante que el hecho mismo de visitarla. En el caso de Misterios, en el sur de Patagonia, [una pieza sonora en la que el viento activa tres dispositivos que emiten sonidos] podemos imaginar que en cien años la obra física estará destruida pero entre los habitantes de la región se acordarán de que un
día
vino
un
extraño
que
intentó
hablar
con
las
ballenas.
P.- ¿Qué presenta en Sombras blancas, su nueva exposición en la galería Solo de Madrid? R.- Aunque en la muestra hay obras antiguas y recientes el conjunto está pensado como una obra única, una instalación que se ve desde dentro y habla de nuestras almas. Rara vez expongo en galerías y he concebido esta propuesta como si fuera para un museo, incluso con piezas en el exterior del espacio. En la galería hay de manera intencionada una sala blanca y soleada y una oscura. En el piso de abajo,
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43 he vuelto a acudir a una fotografía de 1939, encontrada, de una escuela en Alemania que he utilizado en varias ocasiones. En este caso, por primera vez está troceada y es prácticamente invisible, el tiempo la hace desaparecer igual que ocurre con la memoria de los niños que aparecen en las imágenes sonriendo por una razón que desconocemos. Son espíritus perdidos en medio de un bosque de almas. Cada vez más las imágenes que utilizo se vuelven blancas e invisibles, aquí son pinturas que van desapareciendo sobre esta especie de cortinas como si fueran fantasmas. De ahí el título: Sombras blancas.
Christian Boltanski en su estudio de París junto a la pieza Monumento negro. Foto: Galería Solo, 2018
P.- Y
en
la
zona
oscura...
R.- En el piso de arriba nos recibe un monumento misterioso que no tiene que ver con ninguna religión y no se sabe si es una ciudad o un cementerio. Es un monumento impreciso y frágil. Mi obra es lo mas general posible y cada uno ve lo que tiene ganas de ver. Este Monumento negro sólo se ha expuesto antes una vez, fue en un museo en Vaduz, Suiza, en los años noventa. Estoy preparando ahora otra versión mas grande para una exposición en Japón el año que viene.
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44 Pero volviendo a esta muestra: a los dos trabajos del interior les une la idea de lo espiritual.
Miradas anónimas Las exposiciones de Boltanski en galerías de arte no son muy frecuentes. Esta propuesta en la galería Solo de Madrid sólo se explica por la relación del artista con sus directores, Christian Bourdais y Eva Albarrán. La galería, especializada en arquitectura, abrió en 2015 en París y tiene sede en Madrid desde el pasado febrero. Además, llevan más de diez gestionando grandes producciones de artistas como Boltanski. En el Callejón de Jorge Juan han instalado las fotografías de grandes dimensiones que componen la obra Regards (1993) que reúne las miradas anónimas que saca de fotogramas de un programa de televisiónsobre deportaciones
a
campos
de
concentración.
P.- Háblenos de Regards, una pieza con la que ha trabajado de maneras muy distintas. R.- Regards es una obra que he mostrado en varias ocasiones, generalmente en gran formato en el medio de la ciudad. Para mí representa a los “justos” mirándonos. El hecho de que no dé más pistas en los carteles sobre las historias de sus protagonistas es un enigma para que el público intente comprender quiénes son esos seres que nos miran. Son una especie de testigos que están repartidos por el espacio y que nos observan sin que sepamos por qué. En 1990 los puse en grandes vallas publicitarias en las calles de París. Al contrario de lo que vemos habitualmente en el espacio público -donde los carteles tienen un mensaje preciso- aquí no hay un mensaje claro y cada uno puede encontrar el
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45 suyo.
P.- Grandes pósters, instalaciones, teatros de sombras, ¿cómo elige la manera de presentar
sus
obras?
R.- Uso un medio u otro en función de lo que quiero contar pero no establezco diferencia entre si es un teatro de sombras o una instalación con toneladas de ropa. Si quiero contar algo busco la mejor manera de hacerlo. Lo que me interesa es plantear preguntas sobre la vida y al hacerlo transmitir una emoción. Las preguntas son siempre las mismas pero lo que cambia es la manera de presentarlas. Son parábolas mudas hechas con medios contemporáneos, imágenes y sonidos que lanzan preguntas y no dan las respuestas para empujar al espectador a plantearse cosas y a sacar conclusiones según su propia experiencia. Cuando hice el trabajo del Grand Palais hubo gente que lo relacionó inmediatamente con el Holocausto, pero a otros muchos les hizo pensar en el terremoto de Haití que acababa de ocurrir y las dos interpretaciones me parecen bien. Una buena obra nunca se puede leer sólo de una manera.
Lo que ocurre por azar P.- ¿Y cuál era la pregunta de Chance (2011), su propuesta para el pabellón de Francia
en
la
Bienal
de
Venecia?
R.- Chance tenía que ver con la probabilidad de que algo ocurra. Hay quien cree en el destino, en la religión, y hay quien cree en la suerte, que es una idea que a mí me gusta mucho. Chance tiene que ver con esto último: si somos quienes somos es por casualidad, porque nuestros padres hicieron el amor en un segundo
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46 concreto, si hubiera sido un segundo más tarde seríamos diferentes. Y todo esto tiene que ver con el azar. Mi artista favorita es la coreógrafa Pina Bausch pero lo que realmente nos marca es la vida"
Hace treinta años de la primera vez que Boltanski expuso en España, lo hacía en 1988 en el Museo Reina Sofía. En una de las piezas, rescataba retratos que habían sido publicados en una revista de sucesos con los que creaba altares anónimos, apoyando las imágenes en estantes iluminados por bombillas. El año pasado regresaba a la ciudad con Les Registres du Grand Hornu (1997), una pieza del mismo periodo que instalaba en la Fundación Instante, metros y metros de cajas de hojalata apiladas con fotos en blanco y negro de mineros desaparecidos. “La memoria es algo muy frágil -recuerda Boltanski- tengo obras en las que el archivo está muy presente porque quiero que se conserve el rastro de todo”.
P.- ¿Qué
más
tiene
ahora
entre
manos?
R.- Estoy trabajando sobre todo en China y Japón. Tengo dos exposiciones retrospectivas ya inauguradas en el Museo de Israel de Jerusalén y el The Power Station of Art de Shanghái, a las que seguirán otras en 2019 en Tokio y en el Centro Pompidou de París, ya en noviembre. También estoy haciendo nuevos trabajos
y
películas,
una
de
ellas
en
Tasmania.
Este proyecto nos lleva, por extraño que parezca, a su estudio en Malakoff, a las afueras de París, en el que lleva treinta años trabajando. Aunque -confiesa- cada vez va menos y trabaja desde el ordenador, en su casa, porque las obras de gran
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47 formato las remata in situ. Poco amigo de contar con asistentes fijos, en su estudio siempre está acompañado: una cámara de video vigila todos sus movimientos nada menos que desde Tasmania, dentro de un proyecto que toca, de nuevo, dos aspectos centrales de su obra: la ironía y la muerte.
P.- ¿Cómo
surge
la
idea?
R.- Desde hace diez años mi vida está filmada por cámaras de seguridad instaladas en mi estudio, donde estoy como un animal entre rejas. La idea se me ocurrió cuando David Walsh, un jugador que ha hecho mucho dinero en casinos, me propuso comprarme una obra. Colecciona todo tipo de cosas y es el dueño del Museo MONA en Tasmania, Australia. Cuando vino a verme a través de un amigo común, en vez de vendérsela le propuse jugar, ya que es un jugador profesional, y que me pagara una mensualidad a cambio de grabarme hasta que me muera. Si tardo mucho en hacerlo no le va a salir muy rentable, pero como es bueno con los cálculos cree que sí le saldrá a cuenta. Tiene en su museo un pabellón dedicado a archivar todas las imágenes de mi vida cotidiana desde donde me observa cada día. En mi siguiente proyecto voy a viajar allí a filmar con una cámara de infrarrojos a los animales en libertad por la noche. Será una manera de pasarle de
nuevo
la
pelota.
P.- Su obra tiene mucho de puesta en escena, ¿le influyen más el teatro y la danza que
los
artistas
plásticos?
R.- Mi artista favorita es la coreógrafa Pina Bausch y admiro mucho al director de teatro polaco Tadeusz Kantor. Artistas hay tantos que no puedo decantarme sólo por unos pocos. De cualquier manera lo que realmente nos marca es la vida. Yo
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48 nací en 1944, en plena Segunda Guerra Mundial en un momento en el que cualquiera podía matarte y en el que mi familia tuvo muchos problemas. La guerra es como un rumor en mi obra, no trabajo como tal sobre ella pero está ahí en
grandes
temas
como
la
vida
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y
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la
muerte.
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49 UN VIAJE AL ALMA DE MALÉVICH Marina g. Pedraza Málaga Granada Hoy . 15 de Septiembre, 2018
El Museo Ruso acoge una exposición de Kazemir Malévich que incluye 44 obras, 13 de ellas inéditas en España, además de vestuario teatral creado a partir de los bocetos del artista
'Cuadrado negro', 'Cruz negra' y 'Círculo negro' (1923), de Kazemir Malévich. FOTOGRAFÍAS: JAVIER ALBIÑANA
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50 El Museo Ruso de Málaga acoge a partir de hoy un total de 44 obras del pintor Kazimir Malévich, creador de la corriente del Suprematismo y uno de los artistas referenciales de la historia del arte. Además, el centro acoge al mismo tiempo una muestra dedicada a David Burliuk, uno de los personajes más llamativos de la cultura artística rusa de principios del siglo XX. Las dos muestras, que se pueden ver hasta el 3 de febrero de 2019, fueron presentadas ayer en el Museo por el alcalde, Francisco de la Torre, junto al director del Museo Ruso de San Petersburgo, Vládimir Gúsev; el director de la Agencia de la Casa Natal de Picasso y otros Equipamientos Museísticos y Culturales, Jose María Luna; y la comisaria de la exposición y directora artística del Museo Ruso, Yevguenia Petrova. La exposición cuenta así con 44 obras escogidas entre los fondos del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, de las cuales 16 son inéditas en España. "Como creador de una de las vanguardias europeas que marcan época, es para Málaga un honor", apuntó Francisco de la Torre. Así, el alcalde destacó la labor cultural que ofrece a la ciudad el Museo de Málaga: "El Museo Ruso consolida la imagen de una ciudad que tiene la cultura como uno de los pilares fundamentales".
Este museo goza de una presencia internacional, y así lo confirmó el director Vládimir Gúsev. "El Museo Ruso de Málaga se ha convertido en un centro cultural no solo de España, sino que de Europa y es un centro turístico importante para nosotros", explicó. Cada vez más los visitantes del museo se detienen a aprender de los textos para comprender el contexto de las obras. "Es importante trabajar aquí porque vemos el espectador español lo acoge. Vemos como se detienen y leen los textos. Ahora
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51 incluimos más información para entender mejor las obras de la exposición", declaró Gúsev. La trayectoria de Malévich es "tensa y acelerada", en palabras de José María Luna. "Recorre con voracidad los ismos del siglo hasta llegar al gesto absoluto". Una de las obras más características de la trayectoria artística de este artista es Cuadrado Negro, presente en la exposición del Museo Ruso. Refleja así lo que para él consideraba el Suprematismo. Yevguenia Petrova definió que, para él, "significa que no hay algo más superior mas allá, que no fue inventado: es arte no figurativo donde no hay ningún objeto". "Considera que sólo el arte no figurativo esta más cercano al sueño de la igualdad social respecto a la humanidad", explicó Petrova. Para Malévich, los paisajes realistas creados por la humanidad constituyen algo meramente decorativo, "no es real". "Él no creía que eso fuera la realidad. Era sólo una ilusión, y, por ello, de debía engañar a las personas haciéndolo ver como algo real", aclaraba Petrova. Otro de las contenidos destacados de la exposición presenta, bajo el título Victoria sobre el sol, recreaciones de los trajes de la ópera que lleva su mismo nombre. "Es una deconstrucción de la obra, pero muy exacta", puntualizó la directora artística. Los trajes originales no se pudieron conservar. En 1913 Malévich pintó varias obras de carácter alógico que le llevaron a crear esta ópera bufa. En esta pieza se presentaba la batalla de la gente del futuro contra los prejuicios burgueses, simbolizada por la aparición de un telón donde el sol tiene forma de cuadrado negro en lugar del habitual círculo rojo. Este es el origen de la metáfora del Cuadrado Negro. La idea de empezar desde cero y cambiar totalmente el lenguaje expresivo del arte. "El cuadrado negro crea un nuevo estilo para el arte cuando no se muestra nada, pero el color y la forma el
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52 pintor transmite todo lo que piensa el artista en vida y de las personas", relató Petrova.
Deportistaso Cabellería Roja reflejarán la siguiente etapa del pintor. Tras la Revolución Rusa de 1917, Malévich se dedicó a organizar la educación artística según
los
nuevos
principios
vanguardistas.
Como
muchos
de
sus
contemporáneos, buscaba una manera de renovar el marco en el que debía habitar el hombre moderno. Para mediados de los años veinte, el pintor concluye que la sociedad soviética no entendía el Suprematismo pictórico. Siempre fiel a sus ideas, comenzará a pintar cuadros de campesinos y obreros, en concordancia a la corriente temática de esos años. Así que les dio su estilo personal. Los personajes de esta nueva etapa figurativa no tienen peso, ni expresan acciones. Ni siquiera tenían rostro. Carentes de paisajes, son abstractos, como en sus composiciones de la década anterior. "Sus campesinos no tienen rostro porque tenían otra concepción de la realidad, ya la veían distinta", subrayó la directora.
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53 Durante los últimos años de su vida, Malévich reflexionó sobre la cuestión de la decoración de las Casas y los Palacios de Cultura, que en los tiempos soviéticos sustituyeron a las iglesias. "La vida sigue; había que seguir estas condiciones sociales nuevas que aparecen en la unión soviética", contextualizó Petrova. "Este momento es fantástico, lo que cuenta que va mucho allá de las iglesias y compara lo que ocurría en las iglesias y lo que ocurre en los centros de culturales", explicó Yevguenia Petrova: "Él afirmaba que había mucho en común entre la Iglesia y la ideología soviética: en ambos casos hay protagonistas y antagonistas". Pero no solo Kazimir Malévich es el protagonista de las las salas del Museo Ruso. Las obras de David Burliuk, conocido en Rusia como el padre del futurismo ruso, pueden admirarse también las paredes de Ta bacalera. "Quisimos juntar las exposiciones porque eran cercanos", explicaba la directora artística, "aunque sus estilos fueran radicalmente opuestos". La instalación de la exposición estuvo ultimando sus últimos detalles hasta las cuatro de la madrugada del mismo viernes, tal y como admitió Jose María Luna. "Nunca se había visto una colección tan extensa de este artista. Podemos traer ahora por primera vez a Málaga, Andalucía y España muchas de sus obras es gracias a nuestros socios de San Petersburgo", declaró Luna. Especialmente emocionante es esta ocasión para el director de la Agencia de la Casa Natal de Picasso. Así relató, entre risas, que su primera foto en Instagram, la "red de redes museísticas", fue una obra de Malévich cuando visitó por primera vez Rusia. "Hoy está aquí en el museo. Han sido tres años de esfuerzo poder traerla aquí". Todo artista refleja su ideología en sus obras, toda obra cuenta una historia. El público malagueño es, a partir de hoy, el siguiente en oírlas.
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54 Además de Malévich, el Museo Ruso acoge una exposición monográfica dedicada a David Burliuk en el Espacio 3 de la Colección del Museo Ruso en Tabacalera. Este pintor es considerado un gran agitador intelectual de las vanguardias de los primeros años del siglo XX. La muestra consta de quince obras pertenecientes al Museo Ruso de San Petersburgo, entre las que se encuentran Paisajes desde cuatro puntos de vista de 1911 y Pequeños rusos de 1912. Se le conoce como el padre del futurismo ruso. Trasladó con agudeza y brutalidad diversos tópicos, trasladándolo a temas específicamente rusos. Sus obras, consideradas al principio como infantiles, deleitaron a sus contemporáneos. Al final acabaron por mostrar el arrojo y la innovación del artista.
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55 EL SUPREMATISMO (1) Kasimir Málevich (1878-1935) Escritos. Madrid. Editorial Síntesis. 2007. Págs. 279-281. traducción francesa ANDRÉ ROBLE , traducción española MIGUEL ETAYO
La superficie-plano que formó el cuadrado ha sido la fuente del suprematismo, nuevo realismo del color, en tanto que creación no objetiva. (Cf. El folleto Cubimso,, futurismo y suprematismo, 1ª, 2ª, y 3ª ediciones, 1915 y 1916.)
El suprematismo nació en Moscú en 1913. Las primeras obras presentadas en la exposición de pintura de Petrogrado levantaron la indignación de los “venerables periódicos de la época”, de la crítica, así como de los profesionales, los maestros de la pintura.
Cuando hablé de la no objetividad quise simplemente mostrar de manera concreta que las cosas, los objetos, etc., no se tratan en el suprematismo, y nada más. La no objetividad no se pone en cuestión. El suprematismo es el sistema preciso según el cual se ha efectuado el movimiento del color por el largo camino de su cultivo.
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56 La pintura nación de colores mezclados que transformaron el color en una mezcla de caótica fundada al calor del auge estético; entre los grandes pintores los objetos mismos han hecho el oficio de osamentas pictóricas. Descubrí que cuanto más se aproxima uno al cultivo pictórico, más perdían esas osamentas (los objetos) su sistema y se rompían, instituyendo un orden diferente, legitimado por la pintura. Comprendí claramente que había que crear nuevas osamentas para la pintura del color puro. Estarían construidas según los imperativos del color. Como defensor de la independencia individual en el seno del sistema colectivo, comprendí que la pintura debía abandonar a su vez la mezcla pictórica y constituir una unidad independiente en la construcción.
Es necesario construir en el tiempo y en el espacio un sistema que no dependa de ninguna belleza, de ninguna emoción, de ningún estado de espíritu estéticos y que sea sobre todo en el sistema filosófico del color donde se encuentren realizados los nuevos progresos de nuestras representaciones, en tanto conocimiento.
En este momento el camino del hombre pasa por el espacio. El suprematismo, semáforo del color, se sitúa en su abismo infinito.
Vencido por el sistema suprematista el azul del cielo ha sido perforado y ha penetrado en el blanco, verdadera representación del infinito, y por ello, liberado del fondo celeste en color.
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57 Este sistema firme, frío y sin complacencias, está impulsado por el pensamiento filosófico; o más bien su fuerza real se mueve en su sistema.
Todas las iluminaciones con intenciones utilitarias son insignificantes, insuficientemente espaciales; son la frase puramente aplicada y acabada de lo que ha encontrado el conocimiento y la deducción del pensamiento filosófico en el horizonte de nuestra vista de “paisajitos relamidos”, al servicio del gusto pequeño-brugués, creadores del gusto nuevo.
En su primer estadio el suprematismo posee un movimiento puramente filosófico e instructivo que pasa por el color; en su segundo estadio la forma puede aplicarse, constituyendo entonces el nuevo estilo de decoración suprematista.
Pero puede también influir sobre los objetos en tanto que transformación o encarnación del espacio en ellos y apartar de la conciencia la integridad del objeto.
Gracias al pensamiento filosófico del color suprematista ha quedado manifiesto que la voluntad podrá revelar un sistema creador cuando el objeto, en tanto que osamente pictórica, en tanto que medio, sea anulado por el pintor. Mientras las cosas sigan siendo osamenta y medio, la voluntad del pintor gravitará en el círculo de la composición y de las formas de los objetos.
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58 Todo lo que vemos ha nacido de la masa de color transformada en superficieplano y en volumen, y cualquier máquina, casa, hombre o mesa son otros tantos sistemas pictóricos en volumen, destinado a fines precisos.
El pintor debe también transformar las masas pictóricas y fundar un sistema creador. No debe pintar cuadritos ni rosas perfumadas, ya que todo eso no será más que una representación muerta que evoca algo vivo.
Incluso si se trata de una obra bien construida y no objetiva, pero fundada sobre las interrelaciones de los colores, su voluntad quedará aprisionada entre los muros de las superficies-plano estéticas en lugar de participar de la penetración psicológica.
No seré libre hasta que mi voluntad pueda extraer de lo existente la prueba de los nuevos fenómenos por medio de la argumentación crítica y filosófica.
He agujereado la pantalla verde de las restricciones de los colores, he desembocado en el blanco; camaradas aviadores, navegad tras de mí por el abismo, porque yo he erigido los semáforos del suprematismo.
He vencido al forro azul del cielo, lo he arrancado, he colocado el color en el interior de la bolsa así formada y he hecho un nudo. ¡Navegad! Ante nosotros se extiende el abismo blanco y libre.
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59 K. Malévich 1. Título ruso: Suprematizm. Publicado en el catálogo de la X Exposición del Estado, Bespredmetnoie tvorchesvo i suprematizm (Creación no objetiva y suprematismo), Moscú, 1919. El catálogo contenía las declaraciones de otros miembros de la exposición, por orden de aparición: 1) Várvara Stepanova, 2) Alexánder Venin, 3) Liubov Popova, 4) Olga Rozanova, 5) Alexánder Rodchenko, 6) Mijaíl Menkov y 8) Iván Kliun. (N. del t. francés.)
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60 JULIAN SCHNABEL SE ADENTRA EN LOS TORMENTOS DE VAN GOGH Ángel Gómez Fuentes ABC . 04/09/2018
Gran interpretación de Willem Dafoe en el papel del artista holandés
Willem Dafoe en «At Eternity's Gate»
«Me parecía absurdo hacer la enésima película sobre Van Gogh, por eso he tratado de realizar un film que diera las mismas sensaciones que cuando se observa una obra de arte», así explicaba el director Julian Schnabel (Nueva York,
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61 1951) en rueda de prensa el retrato que hace de los últimos años del artista holandés en «At Eternity’s Gate», presentada en la sección oficial de la Mostra. Vincent Van Gogh, que muere a los 37 años, es interpretado de forma extraordinaria por Willem Dafoe, quien a sus 63 años muestra en su cara las arrugas y el sufrimiento del propio artista. Dafoe explicó que se preparó para este viaje a los tormentos de Van Gogh leyendo mucho: «Una de las cosas que Julian Schnabel me pidió fue que leyera una biografía en la que se incluyen muchas de las cartas del pintor. Me ayudó muchísimo para comprender su relación con la sociedad y su relación con la naturaleza». En la película, Van Gogh resulta muy lúcido de la dificultad de vender sus cuadros y es consciente de que su éxito llegará en un momento histórico sucesivo: «En la película hay muchos detalles completamente inventados, pero este no. Se deduce de sus cartas», afirma Schabel. Julian Schnabel, como pintor, ha intentado ofrecer una idea diversa de las anteriores películas sobre Van Gogh. Se nos muestra al artista pintando con el trazo siempre rápido. «Pinto para dejar de pensar», afirma Van Gogh, que en el film se nos muestra como un hombre religioso y obsesionado por su amistad con Gauguin. La película, como aclaró el director, no pretende ser una biografía del pintor, es ficción. Está basada en dos puntos polémicos de la biografía del artista: Los apuntes que el pintor escribió en Francia, pero que el museo Van Gogh no reconoce, y el hecho de que Van Gogh no muere suicida, sino tiroteado. JeanClaude Carrière, el guionista, comentó que «sobre la cuestión del suicidio no existe ningún testimonio, por eso hemos luchado contra esa leyenda. En ese
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62 momento Van Gogh pintaba muchísimo, casi un cuadro al día. No es muy creíble el suicidio, entre otras cosas ni se ha encontró el arma», concluyó el guionista. La versión de Julian Schnabel y Willem Dafoe está destinada a ser una obra discutida. En la proyección a la prensa recibió aplausos.
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63 CHARLES SIMIC: “NO SE PUEDE BORRAR EL PASADO, ES LO QUE NOS DA FORMA” Santiago Díaz Benavides El Espectador - Sep 2018
El poeta conversará sobre su obra el jueves 6 de septiembre, en la undécima edición del Festival Las Líneas de Su Mano, que se lleva cabo del 3 al 7 de septiembre, en Bogotá.
El escritor europeo es considerado uno de los poetas vivos más importantes de los últimos años. Recibió el Premio Pulitzer de Poesía por “El mundo no se acaba” en 1990. / AP
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64 Nacido en Belgrado hacia el año 1938, Simic vivió de cerca las vicisitudes de la guerra. A los dieciséis años emigró a tierras norteamericanas y se asentó en Chicago. Más tarde se graduaría de la Universidad de Nueva York e iniciaría su recorrido como poeta. What the Grass Says (1967) fue su primer poemario y, a partir de su publicación, cincuenta obras más verían la luz. Dos de ellas lograron ser finalistas del Premio Pulitzer de Poesía, pero fue con The World Doesn’t End (1990) que el serbio-estadounidense obtendría el galardón al año siguiente. En 2007 fue nombrado poeta laureado de Estados Unidos, por la Biblioteca del Congreso. Ha publicado más de sesenta libros y obtenido numerosas distinciones, como la “beca al genio” de la Fundación MacArthur, el Griffin International Poetry Prize y el Wallace Stevens Award. Es, además, un importante traductor al inglés de poesía escrita en Serbia, Croacia, Eslovenia y Macedonia. Ha ejercido una importante influencia en gran parte de la poesía mexicana contemporánea. Actualmente es profesor emérito de literatura estadounidense y escritura creativa en la Universidad de New Hampshire. Su poesía, inusual para lo que acostumbra leerse en la tradición literaria estadounidense, refleja una doble conciencia que es penetrante y lasciva. La cadencia y el abordaje que hace del lenguaje en sus poemas le permiten establecer con el lector una comunión que muy pocos escritores logran. De alguna manera, es como escuchar a Chet Baker en una tarde lluviosa de domingo. Las palabras bailan como deslizándose por entre las teclas del piano. Cuando se lee la obra de Simic, uno descubre a un poeta muy directo. Las imágenes que describe persuaden al lector de asistir al encuentro inmediato con la realidad. Aquí se hallan los personajes, los lugares, los ambientes y las épocas, los gestos y los objetos de aquello que puede ser lo más cotidiano en la vida de
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65 un estadounidense. Fíjense bien, un serbio escribiendo sobre los Estados Unidos. Algo no encaja del todo y es el mismo Simic, hay que decirlo. Se encarga de develar una atmósfera que es oscura, supersticiosa. Al leerlo se percibe una finura en el manejo verbal similar a la que un reportero emplea para exponer las imágenes más impactantes que conectan con una historia que no destaca por lo que cuenta, sino por como está contada. Entonces, se pregunta uno, ¿qué es para él la poesía? “Algo que es importante que mi perro sea capaz de entender. Desde luego, no una actividad elitista reservada para almas sensibles”, comenta el autor en una entrevista para el diario El País. “La poesía tiene que estar cerca de la gente (…). Más de una vez, al final de una lectura de mis versos se me ha acercado alguien que me ha dicho con cara de extrañeza: ‘Jamás leo poesía, pero lo que ha leído usted hoy me ha interesado’. En este país eso lo logró gente como Ginsberg, Ferlinghetti, Corso y compañía. Las personas llevaban libros de los beats en el bolsillo trasero del pantalón. Iban a los recitales, que eran casi conciertos; tan cerca estaba la poesía de la música. Recuerdo que los locales del Village donde tenían lugar esos encuentros en los años sesenta estaban atestados. En uno de los primeros recitales a los que asistí, un tipo se subió a una mesa de un salto y se puso a blasfemar. Parece una anécdota superficial, pero la poesía auténtica hace reaccionar a la gente”.
Lo que escribe parece traducido de otro idioma. Su lenguaje se funde en función de la acción poética, por eso le interesa tanto establecer, con la mayor objetividad posible, la localidad, los personajes y la acción. “La transparencia del lenguaje de Simic no es equivalente a la del narrador en prosa, porque no fluye en el tiempo.
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66 Su síntesis poética provee elementos de acción narrativa para pintar poderosas imágenes detenidas en el tiempo”, comenta Jorge Ávalos, estudioso de la obra del poeta serbio. “Nunca me siento satisfecho al traducir un poema de Simic. Acabo realizando una infinidad de ajustes mínimos: moviendo comas, reordenando las frases y limpiando la cadencia de una oración para evitar distracciones. Transparentar el lenguaje de esa manera se siente como una labor artesanal, como pintar un muñequito de madera, lijando aquí y allá, y pintando botoncitos para hacer la imagen más natural, para dar sentido y fuerza al efecto total”. El poeta que uno va descubriendo con el pasar de las páginas es la representación de un hombre que ha sabido bien cómo adoptar los fantasmas de su pasado, no para temerles y exonerarse de ellos a través de los versos, sino para domarlos e intentar comprenderse a sí mismo. Se trata, ciertamente, de un serbio que ha decidido escribir su poesía en inglés, sin perder de vista aquello que lo liga con su tierra y teniendo en cuenta que lo que quiere comunicar debe ser concebido en esta lengua, ya que es la que lo ha acogido desde su temprana adolescencia. “Llevo 62 años aquí y he cumplido con todos los rituales que se esperan de alguien que ha llegado de fuera, de modo que no puedo sino decir que soy americano. Mis intereses primarios, política, estética y emocionalmente, guardan relación con este país, pero nací en Europa y todo lo que ocurre allí me afecta profundamente. No se puede borrar el pasado, es lo que nos da forma”, dice Simic. La poesía surge en el interior de una lágrima, no de tristeza, sino de nostalgia. “Para mí, recordar la infancia es recordar bombardeos. Yo tenía dos años cuando bombardearon Belgrado por primera vez. Luego fue como un baile macabro en el
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67 que distintas potencias se turnaban para bombardearnos: los primeros fueron los nazis; los últimos, los aliados. No hay horror que supere al de la guerra; sin embargo, mis amiguitos y yo siempre encontrábamos el lado positivo, aprovechando que los adultos estaban pendientes de otras cosas, conseguíamos jugar y divertirnos. Es una contradicción muy parecida a la que anida en el alma de la poesía”. Una contradicción es la que anida en el alma de la poesía, él lo ha sabido decir bien. Lo ha retratado, además, como un pintor sobre los óleos, en los versos que de su poética se van desprendiendo. La suya es una poesía que ha sabido muy bien cómo capturar los diminutos instantes de los momentos más comunes, la cotidianidad de los episodios vividos, la esencia del ser estadounidense. Uno lee los poemas originales, después la traducción al español de algunos de los más importantes, acude a la lectura de Mil novecientos treinta y ocho (Valparaíso Ediciones, 2014), y entiende que Charles Simic es uno de los poetas vivos más importantes de los últimos años. Eso no hay que dudarlo. Su legado habrá de perdurar, siempre y cuando se acuda al encuentro con sus versos, tal vez por unos años, tal vez por toda la eternidad.
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68 ESPEJOS DE DUCHAMP Ángela Molina El País . 4 SEP 2018
La nueva temporada perpetúa las ideas y la vivacidad del artista más influyente del siglo XX, de cuya muerte se cumplen 50 años
Hay una estaca clavada en el borde del peldaño que da acceso al apartamento veraniego de los Duchamp, en Cadaqués. Es una singular señal humana, en sus vetas se reconocen las huellas de los finos y alargados dedos del artista. Hace 11 años que el matrimonio pasa las vacaciones en su casa de Port d’Alguer, no la de arriba, una torre de ajedrez que los defiende del viento seco e ingrato, sino la de la chimenea anaglifa, porque subir escaleras hasta la antigua vivienda empieza a
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69 ser difícil para el achacoso y presumido artista. Allá celebrarán su 81º cumpleaños acompañados de Man Ray y su esposa Juliet. En esa hermosa mañana del mes de julio, Marcel Duchamp no tiene la más remota idea de que aquellos escalones van a consumir su energía. Pero él no se siente muy cambiado, los días se suceden como en cualquier otro verano, cada mañana su paseo al Melitón para echar una partida de ajedrez y por la tarde dormitar al sol o de pie, en el alféizar de la ventana, con algún comentario lacónico sobre el tiempo. A finales de septiembre, Teeny y Marcel regresan a París en tren desde Barcelona. Él está enfermo, padece cáncer, y aunque acaba de superar un resfriado que le ha complicado mucho la salud, tiene ganas de ver a sus amigos de siempre, los Lebel, los Man Ray. Tras una velada divertida, el matrimonio se retira a su habitación. Él entra en el cuarto de baño mientras ella le espera en la cama. Pasan los minutos, demasiados. La mujer llama a la puerta y, al no obtener respuesta, entra y ve a su marido en el suelo sin vida. Al día siguiente, 2 de octubre de 1968, The New York Times publica en portada la noticia de la muerte de Duchamp y Le Figaro la anuncia en la sección de ajedrez. Sus cenizas están enterradas en el cementerio de Ruán junto a las de sus padres y hermanos. “D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent”, se lee en su epitafio. Este otoño se cumplirán 50 años de la muerte de Marcel Duchamp, una efeméride asombrada por un eclipse que ya empieza a asomar y que irá de este a oeste, de norte a sur del globo: el quinto centenario del fallecimiento de Leonardo da Vinci (1519-2019), con quien nuestro artista compartió la idea de que el arte era mental (la cosa mentale), además de un interés por la ciencia y la intervención del azar, la óptica, las máquinas y la escritura de sus pensamientos, que expresaba de forma críptica. Ah, y la Mona Lisa.
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70 Duchamp tenía el influjo de la autosuficiencia que da la ironía y una manera de dudar que le llevó a ampliar las fronteras del arte. Durante décadas, su obra ha tenido un efecto de movimiento artístico, el único que no es un ismo pero sí una actitud parecida a la indiferencia: lo duchampiano. Empañó para siempre los pulcros cristales del historicismo, del arte heroico moderno, el de la retina, que en pintura —y gracias a su tardío reconocimiento hacia Courbet— creía que debía aceptarse forzosa y contradictoriamente como fundamento de la cosa mentale. Todo había empezado con una pala quitanieves y un urinario boca abajo. Y fue precisamente en el cuarto de baño donde Duchamp se despidió de la vida, aunque fueran otros los que iban a ir muriendo, no él, ya que fue él, y no Picasso —fallecido cinco años después—, el artista más influyente del siglo XX. Imposible negar que el arte actual está “contaminado” por la visión vanguardista de un creador que dejó su testamento detrás de un portalón de madera a través del que se veía un cielo iluminando los sórdidos descampados. De ahí que la mayoría de las exposiciones que anuncian los museos para este otoño sean de artistas que se han acercado a la habitación oscura y subrepticia de Duchamp. En el fotógrafo italiano Luigi Ghirri (MNCARS, 26 de septiembre), Duchamp habría reconocido la importancia de un aparato como la cámara fotográfica para crear “reproducciones” que permiten distinguir la identidad precisa de un ser humano y su vida de la imagen del humano y su vida. Del conceptualismo del uruguayo Luis Camnitzer (MNCARS, 17 de octubre) sustraería la placa con la frase This Is a Mirrow And You Are a Written Sentence (1966-1968) para colocarla de espejo de su propio epitafio (porque las palabras son el mejor espejo de uno mismo). “Reflejo y vanidad, por eso nos alarman”, escribió Borges.
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71 Con el portugués Julião Sarmento (CGAC, 9 de noviembre), Duchamp compartiría la visión del voyeur y la representación de la mujer (sin cabeza) como motor del deseo. En Giacometti (Guggenheim Bilbao, 19 de octubre) vería no sólo una afición parecida por los objetos surrealistas con connotaciones eróticas, también su contradictorio rechazo por la fama: “El mejor medio de tener éxito es huir de él”, pensaba el suizo. Los portugueses Estrela, Gusmão y Paiva (Casa Encendida, 10 de octubre) heredan de Duchamp un cine anémico y las ilusiones ópticas, así como la visita a nuevos territorios que conjugan ciencia, percepción y magia. El alemán Max Beckmann (Museo Thyssen, 23 de octubre) coincidiría con la importancia del movimiento en la pintura, al forzar al espectador de sus trípticos a mover el ojo de un panel a otro como si estuviera editando una película.
Andrea del Mar y María Celeste Ramírez. San Francisco (2017). Con Mutt de Duchamp.
Rrose Sélavy, nacida ya crecida en la mente de Duchamp en 1920 (desapareció sigilosamente en 1941), fue la quintaesencia del dadá neoyorquino y despejó el
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72 camino hacia la performatividad del género en el arte (“mucho mejor que cambiar de religión será cambiar de sexo”). Un ejemplo es Lorenza Böttner (La Virreina, 6 de noviembre), artista discapacitada de origen alemán que trabajaba con la boca, los pies y la gasolina de la ira para liberar la anarquía sexual del osario del gran arte. Y un calambur final. Exponer Después del 68. Arte en el País Vasco (Museo de Bellas Artes Bilbao, 7 de noviembre) suena, como diría Duchamp, demasiado parecido a “desposarse”. En el arte, todos son vínculos.
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73 ENTREVISTA CON BARBARA KRUGER EL PODER DE LAS IMÁGENES Y LAS PALABRAS Mercedes Pérez Bergliaffa Clarín . 31/08/2018
La artista conceptual estadounidense reúne diseño gráfico con una fuerte voz de protesta
"Sin título (No podés vivir sin nosotras)". Trabajadores pintando la obra en Puerto Madero.
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74 La artista conceptual Barbara Kruger es conocida tanto por sus trabajos vinculados a la gráfica de calle –polémicos, cuestionadores y de gran escala, montados en el espacio público– así como por su activismo feminista. Durante las últimas décadas sus obras, cargadas de ironía, crítica y sarcasmo, cuestionan tanto la sociedad de consumo como las posiciones machistas y patriarcales. Ya en sus comienzos como diseñadora gráfica para revistas de moda y publicidad, Kruger elaboraba trabajos que intentaban burlar los estereotipos. Con el tiempo, se convirtió en una voz de protesta clara y directa: sin filtro. Invitada ahora por Cecilia Alemani, curadora de Rayuela, a participar del proyecto que Alemani preparó para Art Basel Cities Buenos Aires, Kruger adelantó a Ñ desde Chicago (donde se encontraba hasta hace días preparando una muestra) de qué se tratará “Sin título (No puedes vivir sin nosotras)” (You Can’t Live Without Us), la gigantesca intervención basada en frases que instalará en los antiguos silos de Puerto Madero, cercanos al Puente de la Mujer y a la plazoleta Reina de Holanda. En diálogo con Ñ, Kruger contesta, internet mediante. –¿Cómo es el proyecto que presentará en Buenos Aires? –El trabajo que mostraré en Buenos Aires involucra ideas de poder, propiedad, raza, sexualidad, creencias, dudas, género y dinero, entre otras consideraciones. Estoy muy consciente de las luchas que ocurren en la Argentina en torno a los intentos de las mujeres por recuperar el control de sus cuerpos a partir de un conjunto de leyes que han trabajado para marginarlas y ausentarlas.
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75 –Es decir que está al tanto de los debates locales por la legislación del aborto. ¿Qué opina en torno a ello? –Creo que la reciente votación fue un retroceso, pero se presenta como un paso importante hacia el derrocamiento de un régimen brutal de castigo y abuso de poder. –¿Piensa que su obra podría contribuir a llevar a cabo algún cambio, en este contexto? –Creo que las imágenes y las palabras tienen el poder de decirnos quiénes somos y qué no somos, quiénes podemos ser y quiénes nunca podremos ser. Nos definen. Pero también pueden trabajar para cambiar esas definiciones. Creo que pueden funcionar para hacer preguntas y brindar esperanzas, para que nuestras vidas sean más equitativas y productivas. Pueden
promover
una
especie
de
vigilancia en torno a quién tiene poder y cómo ese poder se usa o se abusa. Pero además pueden usarse para generar más castigos y crueldad. –¿Cómo considera su rol y deber como artista en torno a esto? – Ahí es donde se exige nuestra vigilancia y un pensamiento cuidadoso. Hay muchas maneras
de
musicalizar,
hacer crear
arte:
visualizar,
textos,
digitalizar,
construir y realizar nuestras Barbara Kruger
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76 experiencias del mundo; en definitiva, crear un tipo de comentario.
–¿Cómo se ubicarían su pensamiento y su posición con respecto a “Rayuela”? –Creo que Rayuela atrae a muchos artistas impresionantes que llevan a cabo métodos muy diferentes de trabajo y pensamiento. Toda esta producción conjunta nos invita a mirar el mundo a través de diferentes lentes. Ellas son las que nos proporcionan una profundidad mayor, distinta, de comentarios, imaginación, complejidad, humor y belleza.
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77 VENECIA SE RECONCILIA CON TINTORETTO TRAS 500 AÑOS DE CELOS, INTRIGAS Y JUEGO SUCIO Irene Hernández Velasco El MUNDO. 29 AGO. 2018
A la izquierda: autorretrato de Tintoretto en plenitud de su carrera, en 1548, año en que pinta 'San Marcos liberando al esclavo'. A la derecha: su autorretrato realizado en 1588 y que se conserva en el Louvre.21comentariosVer comentarios
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78 El Palacio Ducal acoge la primera retrospectiva del artista en más de 80 años, desde la que protagonizó en 1937 Será la gran apuesta para celebrar el 500 aniversario del nacimiento del artista, una de las figuras esenciales del arte italiano del siglo XVI Bajo una lápida triste, desnuda y arrinconada, situada en la penumbra de una iglesia alejada de los circuitos turísticos multitudinarios de Venecia, la magnífica Madonna dell'Orto, descansan desde 1594 los restos mortales de uno de los más grandes artistas que haya visto el mundo: Jacopo Comin, al que en su juventud llamaron Jacopo Robusti, y siempre más conocido como Tintoretto.
Esa tumba pobre y olvidada, tan alejada del suntuoso y opulento monumento funerario levantado para mayor gloria de su rival Tiziano en la vecina Iglesia de Santa Maria dei Frari, cuenta una historia. Revela la compleja relación que la ciudad de los canales ha mantenido siempre con Tintoretto, probablemente el más veneciano de todos los pintores venecianos. Porque Tintoretto no sólo nació en 1518 en la mismísima ciudad de Venecia (a diferencia por ejemplo de Giorgione, Tiziano o Veronese, que lo hicieron en terraferma, en la Venecia continental) sino que durante sus 75 años de vida tan sólo la abandonó una vez, ya sexagenario, para viajar a la vecina Mantua. Y sin embargo Venecia, que cuenta nada menos que con 21 iglesias con obras de Tintoretto y con muchísimas otras piezas suyas repartidas por toda la ciudad, con frecuencia ha tratado a ese artista no sólo con desdén sino con abierta antipatía y evidente rencor. Por no decir odio.
Sólo ahora, cuando se cumplen 500 años del nacimiento de Tintoretto, Venecia trata de hacer las paces de una vez por todas con el pintor. A partir del 7 de
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79 septiembre la ciudad le va a dedicar en el Palacio Ducal una gran exposición, la primera tras casi 80 años de la única y solitaria retrospectiva que en 1937 Venecia consagró a Tintoretto. Una prueba más de la hostilidad que durante siglos ha suscitado Jacopo Robusti y que ha sido tan enconada que hasta se granjeó el interés de Jean-Paul Sartre.
«La historia de Tintoretto, retrato del artista pintado en vida por su ciudad natal, deja transparentar una animadversión que no cede. La Ciudad de los Dogos nos hace saber que siente tirria por el más célebre de sus hijos. No es que lo diga: lo desliza, lo sugiere, lo transmite», asegura el filósofo francés en el delicioso ensayo que en 1957 consagró a Tintoretto y que en España ha publicado la editorial Gadir bajo el título Venecia, Tintoretto. «Más que una aversión declarada, es una frialdad, un descontento, la insidiosa diseminación de un rechazo», sentencia Sartre.
La historia de Tintoretto, y por ende de la inquina veneciana contra él, se vislumbra recorriendo la ciudad de los canales. Empezando por la Iglesia de San Cassiano, donde no sólo se pueden admirar tres obras suyas sino que se supone que allí fue donde fue bautizado Jacopo Robusti, conocido como Tintoretto porque su padre, Battista Robusti, era tintorero.
Extravagante, caprichoso, rápido y resuelto. El cerebro más terrible que haya tenido la pintura Giorgo Vasari sobre Tintoretto en 1568 Cuentan que ya desde niño le apasionaba la pintura y que se dedicaba a dibujar con colores las paredes de la tintorería de su padre. Así que éste, un día de 1530,
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80 decidió llevarlo al taller de Tiziano, el gran artista de la época, donde el joven entró como aprendiz con tan sólo 12 años. Pero nada más ver el primer dibujo salido de sus manos Tiziano ordenó a Girolamo, uno de sus más fieles colaboradores, que pusiera a Tintoretto de patitas en la calle. Eso es al menos lo que sostiene el pintor y escritor Carlo Ridolfi en la biografía sobre Tintoretto que publicó en 1642, y en la que asegura que el maestro decidió expulsar de su taller al joven Jacopo Robusti al ver lo condenadamente bueno que era y temiendo que en el futuro pudiera convertirse en un peligroso rival.
El viejo Tiziano desde luego tenía ojo: aquel chaval resultó ser un genio. Y también un precursor, un rebelde, un osado que pintaba de un modo desconocido hasta entonces.
'El milagro de San Marcos', más conocido como 'El milagro del esclavo' (1548).
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81 La prueba está en El milagro de San Marcos, más conocido como El milagro del esclavo, la tela que pintó en 1548 y que desató un enorme revuelo. Porque en lugar de hacer del santo el gran protagonista del cuadro, como se esperaba dado que la obra le había sido encargada por la Scuola di San Marco en honor de su protector, Tintoretto optó por representarlo en lo alto de la escena, con el rostro en penumbra, y hacer del esclavo la pieza central de esa pintura. Una pintura que no sólo era revolucionaria por su composición sino también por su ejecución, por las pinceladas con las que Tintoretto había conseguido convertir ese cuadro en luminiscente.
La originalidad de esa obra (que en la actualidad se encuentra en la Academia de Venecia) aturdió a los contemporáneos de Tintoretto, los escandalizó. El pintor se ganó de ese modo detractores enconados. Y, arrinconado, se metamorfoseó. «Jacopo se transformó en sí mismo, se volvió aquel proscrito frenético y acosado: el Tintoretto», sentencia a propósito Jean-Paul Sartre. «La obstinación se volvió rabia: quería producir, producir sin cesar, vender, aplastar a sus rivales por el número y las dimensiones de sus lienzos».
Nadie sabe a ciencia cierta cuántos cuadros pintó Tintoretto. Hay quien dice que suman 468, quien asegura que fueron 420, quien sostiene que andan por los 300. Suyo es, por ejemplo, el óleo más grande del mundo: una tela de siete metros de altura por 22 de ancho (hablamos en total de una superficie de 154 metros cuadrados, más grande que la mayoría de las viviendas) en la suntuosa sala del Consejo Mayor del Palacio Ducal y que representa el Paraíso. Lo que está claro es que Tintoretto pintó más que cualquiera de los otros artistas de su tiempo, más
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82 incluso de lo que parece humanamente posible, on tal ahínco e insistencia que se ganó el apodo de El Furioso. El pintor Federico Zuccaro, por ejemplo, le acusaba públicamente de haber llevado a la pintura a la decadencia por culpa de su frenesí y su furor a la hora de crear. Y Giorgio Vasari, en su famoso libro de 1568 sobre los más importantes artistas italianos del siglo XVI, despreciaba la forma de pintar de Tintoretto tan «distinta a la de los otros pintores» y le echaba en cara que no terminara sus cuadros como Dios manda.
Pero Tintoretto no sólo escandalizaba por su peculiar técnica pictórica o su frenético modo de producir cuadros sin parar. También desataba estupor por los métodos que empleaba para conseguir encargos, por no respetar las jerarquías establecidas. Era un tipo que simplemente no cumplía las reglas, en una época en que las reglas estaban fuertemente codificadas. Durante sus primeros 15 años como pintor había aprendido que los concursos no los ganaban los mejores, sino los que contaban con más apoyos. Así que empezó a jugar sucio, a recurrir a métodos tramposos para conseguir encargos. El ejemplo más clamoroso se encuentra en la Scuola Grande de San Rocco, una antigua confraternidad dedicada a la beneficencia. El 31 de mayo de 1594, la presidencia de esa cofradía decidió embellecer su sala de reuniones con un lienzo en el óvalo central de su techo. Se convocó un concurso en el que participaron Veronese, Schaivone, Salviati y Zuccaro, entre otros. Pero Tintoretto sobornó a unos empleados de la Scuola Grande de San Rocco, se hizo con las medidas exactas del óvalo y mientras los demás presentaban bocetos, él mostró la obra ya terminada y colocada en su lugar.
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83 «Un esbozo se presta a malentendidos; ya que estaba, he preferido ir hasta el final, pero, si no les gusta, señores, mi obra, se la regalo: no a ustedes, sino a San Roque, su patrón, que tantas muestras me ha dado de bondad», cuentan que argumentó. Con el detalle de que Tintoretto sabía muy bien que los estatutos de la cofradía prohibían explícitamente rechazar donaciones piadosas. El resultado es que entre 1564 y 1588 Tintoretto realizó la decoración completa de la Scuola Grande de San Rocco y de la iglesia adyacente, dedicada también a ese santo, creando en total 67 obras para ese lugar y transformándola en su particular Capilla Sixtina.
Y repitió la misma jugada en el Palacio Ducal. Cuando en 1571 el Dux organizó un concurso para crear una obra en conmemoración la batalla de Lepanto, en lugar de un boceto Tintoretto presentó el lienzo terminado y lo regaló.
'Susana y los viejos' (1560-1565).
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84 La historia de Tintoretto deja transparentar una animadversión que no cede. (Venecia) siente tirria por el más célebre de sus hijos.
Todos esos métodos tan poco ortodoxos le granjearon muchas críticas y enemistades. Es verdad que Tintoretto consiguió de ese modo hacerse con una posición social, contrajo matrimonio con una burguesa, dejó de lado a sus competidores, puso en pie un floreciente taller/empresa, se hizo famoso, se compró una bonita casa con vistas sobre un canal (en el número 3399 de Fondamenta dei Mori, donde una placa recuerda a los pocos turistas que se acercan que ahí estuvo su casa).
Pero aunque Venecia está repleta de obras de Tintoretto, aunque su ímpetu le llevó a pintar en cualquier iglesia, capilla, edificio, palacio, fachada, techo, sala de reuniones, altar o tribunal a su alcance, poseído por una especie de obsesión por dejar su sello en todos lados, lo cierto es que durante mucho tiempo Venecia se salió con la suya y Tintoretto cayó en el olvido.
«Hace 200 años nadie hablaba de Tintoretto. Se hablaba de Miguel Ángel, de Leonardo, de Tiziano... Pero no de Tintoretto, su nombre había sido borrado», nos cuenta Francisco Posocco, el actual gran guardián de la Escuela Grande de San Rocco. Un olvido motivado tanto por la aversión que a lo largo de los siglos ha despertado la figura de Tintoretto como por las dificultades que entraña su particular modo de pintar.
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85 «Tintoretto es el pintor de los pintores. Es un pintor difícil, para entenderlo en su plenitud hay que ser pintor», sentencia Francisco Posocco. «Su pintura no es manierista, es una pintura de sentimientos, de interioridades. Tintoretto pinta la intimidad, sus retratos son radiografías del alma. Por eso y por sus escenografías, por su concepto del espacio, es el pintor que abre las puertas a la modernidad», subraya.
De hecho, Tintoretto siempre ha fascinado a otros pintores. Sólo hay que ver que cuando Felipe IV envió a Velázquez a Italia a comprar cuadros para su colección de arte, este regresó con alrededor de 110 lienzos, de las cuales nada menos que 40 eran de Tintoretto. Cinco de ellos, considerados obras maestras, se podrán contemplar a partir de septiembre en la gran retrospectiva que Venecia dedica por fin a su artista, y en la que también habrá obras suyas llegadas de Viena, Berlín, Londres, París, Praga, Lyon, Rotterdam, Dresde, Nueva York, Chicago, Washington... La exposición viajará posteriormente a la National Gallery de Washington. Pero fue el escritor y crítico de arte británico John Ruskin el principal responsable del proceso de rehabilitación que ha resucitado a Tintoretto. El 23 de septiembre de 1845, durante un viaje a Venecia, Ruskin se queda «sobrecogido» ante la fuerza de la pintura de Jacopo Robusti, según le confesaba a su padre en una carta. Tan sobrecogido que en sus exitosos libros Pintores Modernos y Las piedras de Venecia(de este último se tiraron nada menos que 18 ediciones) Ruskin se ocupó con profusión de Tintoretto, contribuyendo así a establecer su fama internacional.
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86 «Extravagante, caprichoso, rápido y resuelto. El cerebro más terrible que haya tenido nunca la pintura», describía Giorgo Vasari a Tintoretto en 1568. Y más ahora que por fin le ha ganado el pulso a Venecia.
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87 BALTHUS, TANNING Y LOS 200 AÑOS DEL PRADO, PROTAGONISTAS DEL OTOÑO EN ESPAÑA Pepi Cardenete / EFE El Espectador . 27 Ago 2018
El Museo del Prado celebrará su 200 aniversario con dos exposiciones centradas en su historia este otoño, mientras el Thyssen apostará por Beckmann y Balthus; el Reina Sofía albergará la obra de Dorothea Tanning o Luigi Ghirri, y el argentino Humberto Rivas abrirá la temporada en la Fundación Mapfre.
El Museo del Prado se inauguró el 19 de noviembre de 1819.Archivo particular
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88 El Prado se adelantará unos días al otoño y abrirá el 21 de septiembre con "Doce fotógrafos en el Museo del Prado", fruto del trabajo de una docena de fotógrafos españoles contemporáneos que se han inspirado en las obras que atesora la pinacoteca, pero también en el aura que las envuelve y el edificio que las cobija. Así, el Museo del Prado comenzará la programación especial por su 200 aniversario, que continuará el 20 de noviembre con "Museo del Prado 18192019", que propone un recorrido por su bicentenaria historia. La exposición tiene como puntos de referencia el diálogo entre el museo y la sociedad, la política patrimonial española, las tendencias que han orientado el incremento de sus colecciones, y la conversión del Prado en un "lugar" que ha servido para que escritores, intelectuales y artistas nacionales e internacionales reflexionaran
sobre
el
pasado
y
la
identidad
colectiva.
Otra de las apuestas del Prado es la muestra dedicada a Bartolomé Bermejo, que abrirá el 9 de octubre. Y el 23 de octubre será el turno de "La Fuente de la Gracia", de Jan Van Eyck, que llegará bajo un prisma nuevo gracias a su reciente investigación y restauración También se anticipará al otoño la Fundación Mapfre, el día 21 de septiembre, con un recorrido por la obra del fotógrafo argentino Humberto Rivas, que se trasladó a Barcelona junto a su familia en 1976. Allí, en los años setenta, su obra resultó imprescindible para el reconocimiento de la fotografía como soporte de creación artística. El 10 de octubre, Mapfre presentará "Redescubriendo el Mediterráneo" para homenajear al protagonista de obras de Claude Monet, Vincent Van Gogh, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Pierre Renoir, Joaquín Sorolla o Giorgio de Chirico.
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89 El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta una temporada otoñal compuesta por siete exposiciones, que inaugurará el 26 de septiembre "El mapa y el territorio", la primera gran retrospectiva de Luigi Ghirri Scandiano, Italia (1943-1992) que se presenta fuera de su Italia natal. "Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta" recordará la obra de una de las mujeres artistas más importantes y polifacéticas del siglo XX. La muestra, que abrirá el 3 de octubre, se articula en salas temáticas que discurren por las diferentes etapas artísticas y vitales de la trayectoria de Tanning. "Dierk Schmidt. Culpa y deudas" (9 de octubre), "Luis Camnitzer. Hospicio de utopías fallidas" (17 de octubre), "Mapa Teatro”. De los dementes, o faltos de juicio" (31 de octubre) y "Jaume Plensa. Invisibles" (15 de noviembre) también formarán parte de la programación del Reina Sofía. El Centro de Arte cerrará sus apuestas el 15 de noviembre con "París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968", que explora la contribución de los artistas extranjeros que después de la Segunda Guerra Mundial trabajaron en París. El Thyssen-Bornemisza abrirá el 23 de octubre con "Beckmann. Figuras del exilio". La muestra sobre este artista alemán del siglo XX reúne más de medio centenar de obras, entre pinturas, litografías y esculturas. Ya en febrero de 2019, el día 19, el Thyssen albergará una retrospectiva sobre otro de los grandes artistas del siglo XX, Balthasar Klossowski de Rola, conocido como Balthus. Entrado 2019, la pinacoteca presentará "Balenciaga y la pintura española" (18 de junio) y "Manet, Degas, los impresionistas y la fotografía" (15 de octubre). Algunas de las apuestas de los museos de Barcelona (noroeste) durante esta temporada son "Picasso descubre París" en el Museo Picasso a partir del 21 de
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90 septiembre, mientras que el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona mostrará la obra del cineasta Stanley Kubrick el 24 de octubre. El Museo Guggenheim de Bilbao (norte) abrirá el 21 de septiembre con "De Van Gogh a Picasso. El legado de Thannhauser", una muestra que presenta obras de grandes figuras del Impresionismo y del Posimpresionismo, así como de los primeros maestros modernos, como Paul Cézanne, Edgar Degas, Édouard Manet, Pablo Picasso y Vincent van Gogh. "Alberto Gicometti. Retrospectiva" (19 de octubre), "Diana Thater: un mundo a la fuga" (29 de noviembre) y "Architecture Effects" (5 de diciembre) también llegarán al Guggenheim, y el Museo Picasso de Málaga (sur) expondrá este otoño "El sur de Picasso. Referencias andaluzas" (9 octubre) y "Olga Picasso", que llegará ya el 26 de febrero de 2019.
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91 VINCENT LINDON: "RODIN FUE UN GENIO QUE DESTRUÍA LA VIDA DE QUIENES LE RODEABAN" Javier Estrada El mundo. 23 AGO. 2018
El veterano actor galo encarna a Rodin en este drama biográfico
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92 El actor francés se mete en la piel del famoso escultor en un biopic que también retrata su complicada vida amorosa junto a Camille Claudel.
Entre los artistas más grandes que ha dado Francia habría que incluir, en el apartado de escultores, a Auguste Rodin. Genio y figura, su vida excéntrica y su peculiar carácter no fueron obstáculo para crear obras maestras como La puerta del infierno y El monumento a Balzac. Todo eso, sumado a la relación de amor y odio que mantuvo con Camille Claudel, aparece en Rodin, una cinta en la que Vincent Lindon (Boulogne-Billancourt, Francia, 1959) se mete en la piel del creador y Izïa Higelin en la de Claudel.
¿Qué es lo que más te ha llamado la atención de Rodin una vez hecha esta película? Su intensidad y su nerviosismo. Según se ha contado en muchos sitios, parece que entraba en trance cuando se disponía a crear. Además de la técnica tan especial que utilizaba.
¿Y cómo era esa forma de trabajar tan especial?
Para Auguste, lo más importante era lograr la mejor perspectiva posible de sus obras cuando estaba frente a ellas. Las giraba todo el rato para así poder verlas desde distintos ángulos. Tenía arcilla en una mano y en la otra hacía bolas minúsculas que aplicaba a la figura para rectificar pequeños detalles. Con ello lograba transformar mejor su creación.
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93 ¿Dirías que era un obseso del trabajo y un perfeccionista? Es curioso, pero sus trabajos tenían muchos defectos de los que Rodin era muy consciente. Tanto, que se puede decir que estaban hechos a propósito. Lo hacía porque entendía que los defectos le convertían en alguien ilustre. Y los dejaba pasar. A menudo, las creaciones de alguien importante aportan fuerza a la obra en sí. No es de extrañar que Rodin fuera un monstruo...
¿A qué te refieres al decir que era un monstruo? Él, como muchos otros genios, era muy egocéntrico y no tuvo tiempo de ocuparse de la gente que le rodeaba. No supo conjugar la vida profesional con la personal y destruyó la vida de quienes le rodeaban. Piensa que él trabajaba hasta 20 horas al día y no tenía tiempo para su mujer, que era casi su criada, ni para sus hijos.
Lindon tuvo que recibir clases de escultura para saber mejor cómo trabajaba Rodin.
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94 ¿Es cierto que aprendiste a esculpir para este trabajo? Sí, recibí clases de seis horas diarias durante varios meses y me preparé a fondo el papel leyendo muchos libros sobre Auguste. Pensé que era importante saber cómo se movía al mismo tiempo que saber cómo crear una obra de arte.
¿No crees que el filme no profundiza en el trato tan cruel que Rodin dispensó a Camille Claudel?
Hay muchas ideas falsas al respecto que creo que parten de la cinta que protagonizó Isabelle Adjani. Camille no fue más importante que Rodin. Además, Auguste le enseñó casi todo y le brindó ayuda cuando ella lo necesitó. Creo que la admiraba profundamente. Al fin y al cabo, fueron dos grandes artistas. ¿Cómo ha sido tu relación personal con Rodin antes de esta película?
Como cualquier francés, le conozco bien y creo que es el escultor más grande de la Historia junto a Miguel Ángel. Además, vivo cerca de su museo y he ido muchísimas veces.
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