Arte hoy 19 - 2018

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HOMENAJE A ALDOLF LOOS (1870-1933)

Por: Óskar Kokoschka

2 HOMENAJE ALDOLF LOOS

3

ADOLF LOOS, MODERNISMO SOCIAL O BARBARIE

6

Matías G. Rebolledo

IN MEMORIAM CLÉMENT ROSSET (1939-2018)

11

EL DESCANSO ETERNO DEL FILÓSOFO INSOMNE

13

Rubén Amón

LA ORGANIZACIÓN DEL DESORDEN / HOMENAJE A ALEXANDRE CHELKOF (1927-2003)

18

Clément Rosset (1939- 2018)

EL UNIVERSO PROVOCADOR DE JAN FABRE IRRUMPE EN LA CARTUJA DE SEVILLA

23

Raquel Vidales

EL ROMANCE DE TOLKIEN EN EL REINO DE LAS HADAS

27

Miguel Ángel Barroso

PICASSO, A LA CONQUISTA DE HONG KONG

31

EL FANTASMA QUE TORTURÓ A TENNESSEE WILLIAMS

36

Lucía Lijtmaer

DAMIEN HIRST VUELVE A LA CARGA

42

BEATRIZ GONZÁLEZ: CUANDO LA PINTURA SALTA DEL LIENZO A LOS MUEBLES

44

Natividad Pulido

JASPER JOHNS AÚN NO EXPLICA SU OBRA

50

Deborah Solomon

ARRANCA EN SEVILLA EL CONGRESO DE UN MURILLO «MUCHO MÁS INTERESANTE Y MISTERIOSO»

60

Eva Díaz Pérez

MARINA ABRAMOVIC: «EL ARTE ES INTRÍNSECO AL SER HUMANO, ES IMPOSIBLE QUE MUERA»

66

Elena Cué

MARIA MARINA CALLAS ABRAMOVIC

76

Marta Torres

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3 ALDOLF LOOS

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6 ADOLF LOOS, MODERNISMO SOCIAL O BARBARIE Matías G. Rebolledo El Mundo . 28 MAR 2018

Detalle de la entrada a la exposición de Adolf Loos FUNDACIÓN LA CAIXA

El CaixaForum de Madrid acoge hasta el 24 de junio de 2018 la exposición "Adolf Loos. 1870-1933. Espacios privados", que cuenta con más de 200 piezas relacionadas con el artista de Brno «En este momento clave para la reflexión sobre el espacio público y el privado que provoca el auge de las redes sociales, es interesante recuperar y reivindicar

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7 la figura de Adolf Loos como adalid de la cultura de lo íntimo». Así se refirió la comisaria Pilar Parcerisas al arquitecto y diseñador en el marco de la presentación de la muestra que lleva por nombre Adolf Loos. 1870-1933.

Espacios privados. En el CaixaForum de Madrid hasta finales del mes de junio, la exhibición es la más ambiciosa hasta la fecha en el análisis de la figura del autor, ya que cuenta conmás de 200 piezas.

Adolf Loos (Brno, 1870) fue, probablemente, el diseñador que mejor definió la respuesta a eso que los expertos aciertan a denominar estética fin-de-siécle.

Arquitecto de profesión y ecléctico por vocación, nació en lo que ahora es Chequia pero entonces era el Imperio Austrohúngaro, lo cual explica su actitud empecinadamente contraria a lo meramente ornamental. Loos se significó como nadie en contra de los movimientos imperantes, como el de la Secesión o el de la Wiener Werkstätte, que se inspiraban en el naturalismo para recargar sus muebles y objetos «al modo de la continuamente decadente dinastía Augsburgo», en palabras de Parcerisas.

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8 La comisaria, que ya dirigió la muestra a su paso por Barcelona y que agradeció profundamente la ayuda del Museu del Disseny de la Ciudad Condal para llevarla acabo, añadió: «Adolf Loos es el arquitecto de la tabula rasa, el de la apertura, el de la modernidad y el máximo exponente del encuentro de los muebles viejos con las nuevas nerviosidades».

El devenir de los tiempos y la brecha generacional abierta en la Europa que no había sufrido aún los horrores de la Primera Guerra Mundial se aprecian con claridad en el arte de Loos, quien llegó a afirmar: «La modernidad será social o no será». Así, en el amplio espacio del CaixaForum madrileño se pueden apreciar las sillas cóncavas tan clásicas de lo ergonómico del artista o las mesas de madera con incrustaciones marmóreas.

La filosofía de lo privado de Loos también se manifiesta en su concepción misma de los espacios. Es así como se explica que la muestra dedique una sección entera a sus espacios «masculinos» y «femeninos». El arquitecto entendía lo masculino como una mera fachada social sin importancia, de ahí lo plano y mecánico de diseños como el que llegó a crear para el Chicago Tribune y del que se puede disfrutar a través de una maqueta en la muestra. Respecto a lo femenino, cortado por su patrón histórico, este diseñador se imaginaba las estancias privadas como tocadores o dormitorios desde lo interior, lo delicado y lo clásico, entendido como el disfrute de la belleza de lo pragmático. Esta contraposición de conceptos se puede explicar a través de una de esas citas de Loos que copan las paredes de la exposición: «Cuando se supera el manierismo, hay que volver al pasado».

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La exposición cuenta, además de con la citada dedicada al género de lo diseñado, con otros cinco apartados que diseccionan a la perfección el pensamiento del arquitecto austriaco. Así, bajo el subtítulo La crisis del espacio doméstico, el visitante podrá disfrutar de la pequeña revolución que supuso la remodelación del Café Museum de Viena por parte de este genio. Situado en plena Karlsplatz de la capital del Imperio, el local solía estar frecuentado por lo más exquisito de la élite de la época. Bajo la atenta supervisión de Loos, allí donde había un ostentoso candelabro con cientos de pequeños cristales, se colocó una austera lámpara con faldones; allí donde las sillas y los butacones no podían estar revestidos de un mejor cuero, el diseñador colocó sillas cóncavas con su característico remate metálico en las patas. Cuenta Pilar Parcerisas que sus críticos llegaron a renombrar la estancia como el Café Nihilista, no tanto por quien la frecuentaba en aquel invierno de 1900, si no por lo diáfano del espacio.

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«El arquitecto es solo un albañil que sabe latín», decía Loos para definir su trabajo, y de paso deslizaba su pasión por el mundo clásico. Sus edificios (o más bien sus proyectos fallidos) dejan ver columnas jónicas y dóricas que se mezclan con estructuras piramidales. Esto último es la clave en el apartado dedicado a sus maquetas, Tradición y modernidad, en el que el ejercicio de lo onírico toma la muestra. Al más puro estilo de Roger Deakins en la reciente Blade Runner 2049, las maquetas de los diseños de Loos evocan lo clásico, sí, pero también el futuro posmoderno de lo austero y lo eficiente. El futuro, antes de la Gran Guerra.

Más allá de las reflexiones de este autor que, por derecho propio, se convirtió en uno de los referentes del diseño centroeuropeo de principios del siglo pasado, la muestra que ahora llega a Madrid previo paso por Barcelona, se puede resumir a la perfección gracias a una de las citas del austriaco que copan las paredes del espacio de exposición: «Predicar en el vacío y construir, pese a todo»

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11 IN MEMORIAM CLÉMENT ROSSET (1939-2018)

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13 EL DESCANSO ETERNO DEL FILÓSOFO INSOMNE Rubén Amón El País . 29 MAR 2018

El filósofo francés murió el miércoles en París a los 78 años. Melómano e insomne, negó la existencia del yo y el individuo

El filósofo Clément Rosset, en 2002. MIGUEL GENER

Clément Rosset padeció la enfermedad del sueño. Seis años y 2.000 noches de insomnio que percutieron en su salud hasta torturarlo. Y en su moral, como él mismo decía en alusión a los comportamientos anómalos que se derivaron de un

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14 duermevela insoportable. O soportable, puesto que Rosset consiguió sobreponerse a esta maldición gracias a un novelista ruso.

Y no sabe por qué. Ignoraba las razones de la enfermedad como ignoraba los motivos de la curación. Pero se conmovía cuando me explicaba, en su modesto domicilio de París, los detalles de la angustia nocturna. Un estado de asfixia. Un cuerpo agarrotado. Una anorexia existencial. Una relación atroz, temblorosa con la oscuridad a la que se exponía desarmado y demacrado.

Trataba de verbalizar el problema, como dicen los terapeutas cursis. Pero Rosset no era ni cursi ni terapeuta. Era un hombre culto, ilustrado. Un lector de Emil Cioran y de José Bergamín. Un devoto de Johann Sebastian Bach. Un apóstol de la Olivetti y del vinilo, aunque todos estos recursos no lo preservaron de las pesadillas.

Acertó a transcribirlas, entre temblores, en las páginas de Travesía nocturna.

Nada que ver con el vuelo de Saint-Exupéry, sino con un viaje al misterio de la mente, una tierra de nadie y de nada que desdibujaba la conciencia hasta hacerla irreconocible.

"Espero pacientemente a que me sirvan en un restaurante inquero en Palma [de Mallorca] en el que todos los clientes están muertos y permanecen inmóviles en sus puestos. Algunos de ellos, también inmóviles, en realidad están a punto de morir (...) Tras este sueño aterrador y tan claro, dos horas de agitación hasofinesca. Ritmo más bien sosegado, pero con una intensa tonalidad de grisalla y desolación", escribía Rosset.

Era un descanso agotador. Un semi-insomnio depresivo que conducía a una especie de astenia diurna. Creo que Clément Rosset recurría al lenguaje técnico y científico porque necesitaba distanciarse de su propio conflicto. Que era suyo

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15 como antaño lo fue de Francis Scott-Fitzgerald y de William Styron. Ambos habían experimentado la maléfica agitación. Y habían intentado exorcizarla —el verbo me parece adecuado— con sus propios escritos.

Supusieron para Clément un cierto conforto. Pensaba que El crack-up, de Fitzgerald, y Esa visible oscuridad ,de Styron, tanto retrataban su propia experiencia como aportaban a la enfermedad una reputación intelectual. Un espacio semionírico. Una experiencia alucinatoria y descarnada, como si Rosset vagara en un tríptico de El Bosco, atormentado por las monstruosas criaturas que describió Rafael Alberti en aquel poema lisérgico: barrigas, narices, lagartos, lombrices, delfines volantes, orejas rodantes, ojos boquiabiertos, escobas perdidas, barcas aturdidas, vómitos, heridas, muertos.

Y entonces decidió Clément confiarse a su propia experiencia. Conocerla mejor que a sí mismo. Analizarla. Trasladarla a un memorial, describir como un notario el círculo vicioso del insomnio. Sueños aterradores. Agitación. Desolación. Un hundimiento energético. Una contradicción: Clément sufría de nada. Y sufría mucho, desahuciado como estaba por los doctores.

El paciente no encontraba reposo en la música. Fiódor Dostoievski, en cambio, le propuso sumergirse en un espacio imaginario que fue suplantando la realidad de las pesadillas. El tiempo no cura las cosas, decía Clément. Las cosas se mitigan con nuevos estímulos. Algunos son tan eficaces como enamorarse (Michel de Montaigne). Otros pueden encontrarse viajando entre las páginas de El jugador y asistiendo a la revelación de Crimen y castigo.

Un novelista ruso curó a Clément. Pero nunca le había perdido el miedo a esa experiencia tan cotidiana y prosaica de meterse en la cama. Prefería un sudario a

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16 las trampas esponjosas de unas sábanas traicioneras. Rosset nunca volverá a despertarse. Se merecía el sueño eterno.

Clément Rosset fue uno de los filósofos más preclaros y coherentes de nuestro tiempo. Quizá porque había perseverado durante medio siglo en teorizar la yuxtaposición de lo real y su doble, entendiendo el primer concepto como aquello que se nos presenta desprovisto de fines o de contenidos.

No conduce a ninguna parte duplicar esa realidad, mucho menos cuando lo hacemos para escapar de la finitud, para conjurar el dolor, para regatear la desgracia y para escapar del cementerio. "Nada más frágil que la facultad humana de admitir la realidad, de aceptar sin reservas la imperiosa prerrogativa de lo real", me explicaba Rosset en el escritorio espartano de su despacho. Podría deducirse de semejante principio un pesimismo enfermizo, pero Rosset se diferencia del maestro Cioran en que la aceptación de lo real conduce a celebrar la existencia como escenario único de la alegría.

Alegría, claro, en la oscuridad. De hecho, el filósofo francés, amigo de Althusser y allegado de Lacan, reconocía que una de las claves del camino vital puede encontrarse en el Don Giovanni de Mozart como paradoja de un "drama jocoso".

Influye que Rosset sea un melómano enciclopédico. Conocía en profundidad la música de Falla, amaba la jota y le entusiasmaba el folclore balear.

Su padre tuvo un vínculo con la España republicana, sus hermanas nacieron al sur de los Pirineos y él mismo conservaba una casa en Mallorca, donde había encontrado su propio refugio. Allí terminó uno de sus últimos libros, Loin de moi (Lejos de mí), convencido de destronar a Hume en su visión distorsionada de la condición humana.

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17 "No existe ni el yo ni el individuo. Solo existe el yo social", proclamaba Rosset con la media sonrisa de quien entendiĂł la ironĂ­a como una manera de sobrevivir en la tierra.

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18 LA ORGANIZACIÓN DEL DESORDEN / HOMENAJE A ALEXANDRE CHELKOF (19272003) Clément Rosset (1939- 2018) Materia de arte. Valencia. Pre-Textos y Universidad Politécnica de Valencia. 2009. Págs. 57-62.

Traducción de RAFAEL DEL HIERRO

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19 Se puede definir un tejido noble, en la acepción más general de la palabra “tejido”,

como

un

material

cuya

antigüedad lo ha hecho valioso por un efecto de pátina favorable. Material antiguo, formado por una sedimentación de capas sucesivas de colores variados y contrarios que con el tiempo sean apareado unas con otras hasta cohabitar de un mo0do armonioso. El trabajo de la erosión ha hecho palidecer los contrastes y ha suavizado las oposiciones violentas, de manera que todos los elementos añadidos aparecen como otros tantos matices diversos de un mismo color fundamental. A fuerza de ser amasado y removido, lo que se encontraba reunido por azar ha acabado por armonizarse, venciendo todas sus oposiciones internas para hacer de su caos original lo que con una simple ojeada basta se reconoce como conjunto. De la misma manera, cuando un vino añejo tiene cuerpo, los éteres variados que componen su aroma se mezclan en la unidad de un sabor dominante, a diferencia de un vino sin cuerpo, cuyas numerosas virtudes se hallan demasiado diversificadas para constituir un conjunto coherente; se echa a perder en todos los sentidos.

Sin duda, esta materia así ennoblecida puede ser de muy distinto tipo: roca vista en corte, piel de animal, mar visto desde lo alto de un acantilado. Aquí interviene lo que comúnmente llamamos naturaleza, que organiza la materia de un modo

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20 más o menos afortunado al capricho del azar y gracias al tiempo. Pero así es como procede también la pintura (como, por lo demás, todo tipo de creación), y sobre todo la de Alexandre Chelkoff: en primer lugar, arrojando sobre el cartón o la tela mil colores y líneas que no tienen nada en común para poder entenderse y que lo tienen todo para oponerse; después volviendo poco a poco sobre el caos original, añadiéndole sedimentación sobre sedimentación hasta obtener la unicidad y la armonía de un objeto simple. En eso Chelkoff se diferencia de Pollock, al que no se puede dejar de comparar por muchas razones. En el gran pintor americano el bullicio de la materia encierra, en general y de manera voluntaria, algo chapucero y agresivo, o mejor, de inacabado; como si el pintor se detuviera siempre un poco antes de que se produjese la armonización final, absteniéndose en suma de llegar al punto en que su pintura hubiera de alcanzar lo indiscutiblemente “bello”, es decir, lo perfecto, perfectum: o sea, lo que está acabado del todo, aquello sobre lo que ya no hay motivos para volver. En cambio, Chelkoff sólo abandona su tela una vez que ésta ha quedado perfectamente armonizada y resulta por fin “agradable al ojo”, según una definición en verdad simplista, pero muy pertinente también, del arte pictórico.

A

una

pintura

semejante, ya esté

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21 firmada por Chelkoff o por Pollock precisamente se la cataloga en general como “abstracta”. Sería ilusorio entender por tal una pintura que, a diferencia de todas las demás, no fuese de ningún modo representativa de la realidad, porque no hay ninguna diferencia sensible entre la materia de la que está hecho el mundo y la que constituye la llamada pintura “abstracta”. Un agua clara vista desde arriba, cuando a su través afloran rocas de diferentes matices, se asemeja mucho a ciertos lienzos de Klee o de Ernst. No veo por qué razón a la pintura abstracta se le habría de conceder, como proponen algunos, el privilegio de escapar a la red de la representación. Aquí sólo hay diferencia de cualidad, no de naturaleza: buen y mala materia, buena y mala pintura.

Por lo demás, ¿cómo podríamos distinguir realmente entre materia y pintura?

Tributarias de un mismo azar inicial, dependientes de los caprichos de una feliz o aciaga disposición de sus elementos, la materia en general y la pintura en particular no tienen en el fondo nada que las diferencie. Semejante al mundo

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22 como lo concebían los atomistas de la Antigüedad, la más bella de las pinturas jamás será otra cosa que un desorden organizado: un desorden que vive y se mantiene en virtud de una rara fortuna que transforma, de manera ocasional y excepcional, el azar en ley, el sinsentido en sentido. Así procede Chelkoff, maltratando la materia hasta que se vuelva presentable, retorciendo el pescuezo a la arbitrariedad hasta arrancarle la apariencia de una necesidad. Así procedía también Igor Stravinski, que recomienda al artista, en su Poética musical, no tanto la búsqueda de la inspiración cuanto la captura de la ocasión propicia, de ese encuentro feliz en que se cifra todo “hallazgo” estético. Y es que el artista no es un inventor de cosas nuevas, sino una especie de recuperador del azar, un buen usuario de lo fortuito.

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23 EL UNIVERSO PROVOCADOR DE JAN FABRE IRRUMPE EN LA CARTUJA DE SEVILLA Raquel Vidales El País . 27 MAR 2018

Una retrospectiva reúne las 'performances' más audaces del artista y creador teatral belga

'Yo, soñando' (1978), obra de Jan Fabre expuesta en Sevilla. M3 STUDIO / ANGELOS BVBA

Lo primero que se encuentra el visitante de esta exposición es un laberinto de mesas con utensilios diversos: navajas, cuchillos, punzones, un martillo, destornilladores, sierras, una cadena, palancas. Son las herramientas que

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24 utilizaba Jan Fabre (Amberes, 1958) en su juventud para desvalijar viviendas, comercios y contenedores de mercancías en los muelles de su ciudad. Por entonces el hoy célebre artista, creador de la famosa obra teatral de 24 horasMonte Olimpo, era un estudiante curtido en bandas callejeras que robaba para comprar materiales para sus primeras creaciones.

Corrían los años setenta. Años locos en los que museos y galerías pugnaban por las performances más provocadoras. Fabre enseguida dio muestras de su desbordante imaginación y radicalidad. Un ejemplo es su Performance del dinero(1979): se comió el dinero de las entradas, se lo puso en las orejas, los zapatos, lo rompió, lo cortó, hizo collages y lo quemó para hacer dibujos con las cenizas. Los espectadores se enfadaron tanto que le dieron una paliza. Pero la prensa se excitó tanto que le pidieron que la repitiera. Aceptó hacerla otra vez al año siguiente: empezó también jugueteando con los billetes, pero en vez de destruirlos se los guardó en el bolsillo y se puso a hacer otras cosas. El publicó enfureció de nuevo y volvió a pegarle.

Aún no se sabía que Fabre solo ejecuta sus performances una vez. En 1982 lo explicaba en su diario: “Ni un solo galerista o coleccionista puede comprar o vender una performance. ¿Hay algo más bello que saber que nadie puede poseerte?”. Hay otras razones: “Me dejan el cuerpo lleno de cicatrices. Por eso no puedo repetirlas”, confiesa entre risas en una conversación con EL PAÍS.

Estamos en el monasterio de la Cartuja de Sevilla, sede del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, durante la inauguración el jueves pasado de la exposición Estigmas, una gran retrospectiva que recoge los principales trabajos de Fabre en el campo de la performance desde 1976 hasta 2017. La muestra, que

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25 ya ha podido verse en Roma, Lyon, Amberes y Viena, reúne cerca de 800 objetos, vídeos, dibujos, maquetas, fotografías, elementos de vestuario y materiales de archivo. ¿El título Estigmas tiene que ver con sus cicatrices? “Por supuesto. Puede decirse que el hilo argumental de todo mi trabajo es la investigación sobre el cuerpo. El cuerpo como sujeto y objeto del arte”, responde. El artista recuerda una visita que hizo a una exposición de maestros flamencos anónimos en la que había cuadros sobre el tema de los estigmas y la flagelación: “Así empecé a hacer dibujos con mi sangre”.

Admiración. Rechazo. Asombro. Extrañeza. Desconcierto. Esta exposición puede provocar todo tipo de sensaciones menos la indiferencia. Tras las primeras mesas de herramientas para hurtos se despliega un universo que hechiza. Sus dibujos con sangre. Sus trajes extravagantes. Sus transformaciones en personajes como el bailarín Fred Astaire, el músico Jim Morrison o el delincuente francés Jacques Mesrine. Su pasión por la entomología, que le llevó a ser el primer artista residente en el Museo de Historia Natural de Londres, donde disfrazó a varios científicos de los insectos que investigaban. Su performancecon Marina Abramovich. Su permanente cuestionamiento del concepto y la historia del arte.

Aunque parezca mentira, esta ingente colección es solo la punta del iceberg de la producción artística de Fabre. “Pienso en mi obra como si fuera una mariposa. En el cuerpo están mis performances. Y en las alas están mis trabajos en las artes visuales y el teatro”, describe. Es decir, que de la performance emana todo lo demás. "Influye en cómo trabajo con mis actores y bailarines, por ejemplo.

También en mi dramaturgia. Fui uno de los primeros directores que introdujeron el tiempo real en el teatro", recuerda.

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26 LA INSPIRACIÓN DE LA NOCHE El tiempo siempre ha sido esencial en la obra de Jan Fabre. Muchas de sus performances duran días. Su obra teatral Monte Olimpo, que se pudo ver en enero en Madrid y hace dos años en Sevilla, se alarga 24 horas. “Cuando atraviesas la noche, el tiempo cambia de lo profano a lo sagrado”, justifica el artista. Sabe de lo que habla. Tiene insomnio. Durante sus desvelos, casi siempre escribe. Así fue componiendo sus Diarios nocturnos, publicados recientemente en español por la editorial Casimiro. El actor Israel Elejalde leyó extractos durante la inauguración de Estigmas en Sevilla y dejó pasmado al público. Eran los pensamientos de una de las mentes más libres del arte contemporáneo.

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27 EL ROMANCE DE TOLKIEN EN EL REINO DE LAS HADAS Miguel Ángel Barroso ABC . 28/03/2018

«Beren y Lúthien», la historia de amor entre un hombre mortal y una princesa elfa, se inspira en la que tuvo el autor con su esposa Edith

Retratos de juventud de Edith y J. R. R. TolkienLIBROS El romance de Tolkien en el reino de las hadas

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28 Primer domingo de otoño. Cementerio de Wolvercote, en el norte de Oxford.

Miembros de la Tolkien Society se reúnen junto a una sencilla tumba. Es el acto final de la Oxonmoot, la asamblea que el citado grupo celebra cada año en el fin de semana más cercano al cumpleaños de Bilbo y Frodo, los hobbits más renombrados. En silencio, solemnes, con coronas de flores en las manos y el rostro cruzado por una sonrisa melancólica, estos fans del creador de la Tierra Mediase preparan para la ceremonia de Enyalië (recuerdo o memoria). «Damos las gracias por la vida del hombre que nos ha inspirado y unido en hermandad», dice una portavoz de lacia melena gris, como la mañana. Lee un fragmento de El Señor de los Anillos y, después, alguien se arranca con una tonadilla en élfico. Por detrás de las flores y las velas humeantes asoma una lápida de piedra con la siguiente inscripción: Edith Mary Tolkien Lúthien 1889-1971 John Ronald Reuel Tolkien Beren 1892-1973

Christopher, hijo y albacea literario de Tolkien, menciona en el prefacio de Beren y Lúthien (Minotauro) una carta que le escribió su padre el año después de la muerte de su esposa: le hablaba de su abrumadora sensación de pérdida y de su deseo de inscribir «Lúthien» debajo de su nombre en la lápida. Vinculaba el origen de la fábula con un recuerdo de juventud: el claro de un bosque lleno de cicutas

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29 cerca de Roos, en Yorkshire, donde Edith bailó como la doncella más hermosa que jamás existió, Lúthien (también llamada Tinúviel -ruiseñor- por Beren). «Tinúviel llevaba un vestido perlado y sus blancos pies desnudos se movían veloces entre los tallos de la cicuta».

Como la de Beren y Lúthien -hombre mortal y princesa de los elfos-, la de John y Edith fue una historia de amores prohibidos, de dolorosas separaciones. En 1908, a los 16 años, Tolkien conoció en el orfanato a Edith Mary Bratt, tres años mayor que él. Se enamoraron. El padre Morgan, tutor de Tolkien, le prohibió cualquier contacto hasta que cumpliera los veintiún años. Él era católico y ella, anglicana, fe a la que tuvo que renunciar para casarse, lo que generó tensiones en la pareja.

A los tres meses de la boda, John se embarcó hacia las trincheras del Somme, de donde regresó traumatizado. El ambiente académico de Oxford asfixiaba a Edith, celosa de la amistad que su marido mantenía con C. S. Lewis (autor de Las crónicas de Narnia), «un intruso en su familia». Pero el amor sobrevivió

Beren y Lúthien es un compendio para iniciados en el legendarium de Tolkien que reúne diferentes baladas y cuentos protagonizados por estos amantes, salpimentados

con

comentarios

del

editor,

Christopher, a quien debemos la gigantesca tarea de ordenar los manuscritos inéditos de su padre. El volumen tiene vocación de «versión definitiva» de uno de los relatos más bellos de El Silmarillion. El estilo entre épico y poético del autor de El Señor de los Anillos está presente en

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30 esta obra ilustrada por el gran Alan Lee, que hará las delicias de sus fans irredentos y que tiene el valor de ser, probablemente, la última bajada al archivo por parte de Christopher. Con 93 años, ha elegido este relato in memoriam por lo que supuso para sus progenitores y por la reflexión, constante en Tolkien, sobre los destinos y las segundas oportunidades.

Beren y Lúthien. J. R. R. Tolkien. Editado por Christopher Tolkien. Ilustrado por Alan Lee. Minotauro, 2018. 298 páginas. 21,95 euros.

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31 PICASSO, A LA CONQUISTA DE HONG KONG ABC

Cuatro cuadros de la nieta del artista malagueño, estrellas de la una ambiciosa exposición destinada a encandilar al mercado asiático y que también contará con obras de Dalí, Chagall, Kooning o Calder

«Tête (Nature norte à la guitare)», Picasso) (1927-28) - SOTHEBY'S Picasso, a la conquista de Hong Kong

«Panorama: A New Perspective»abrirá sus puertas del 29 de marzo al 3 de abril en Hong Kong. La muestra recoge alrededor de 40 pinturas y esculturas de los principales nombres del arte impresionista, moderno y contemporáneo, como Picasso, Dalí, Chagall, Kooning o Calder. En total, el conjunto de obras que serán expuestas suma un valor aproximado de 200 millones de dólares.

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32 Diseñada por Sotheby's, la exposición tiene el objetivo de seguir haciendo crecer el interés del mercado asiático por el arte occidental. Su principal reclamo son cuatro obras de Pablo Picasso, que abarcan 50 años de la carrera del artista y provienen de la colección privada de su nieta, Marina Picasso.

«El trabajo de mi abuelo disfruta de un gran renombre a nivel global y estoy segura de que él estaría orgulloso de que su legado suscitase interés en Asia», ha afirmado la nieta del pintor malagueño.

Los cuadros estrella «Homme à la pipe assis et amour» (1969) Concebido a gran escala y pintado con una energía extraordinaria, es un ejemplo perfecto de la fuerza creativa que caracterizó a Picasso en los últimos años. Esta obra es un tributo al torero, una de las obsesiones del artista.

Fue uno de los personajes desarrollados por el artista como medio para proyectar aspectos de su propia identidad. Al incluir la figura de Cupido, Picasso enfatiza la potencia del matador, en un momento de su vida en el que comenzó a contemplar su propia mortalidad. Las pinturas tardías a gran escala del artista, con toreros, rara vez

han

llegado al mercado, siendo muy buscadas.

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33 «Enfant jouant, Claude» (1952)

Nunca antes había sido presentado al público. Esta pintura de Claude, el hijo de Picasso, formó parte de su colección hasta su muerte en 1973 y, posteriormente, pasó a la colección de Marina Picasso.

Nacido en 1947 fruto de la relación del artista con Françoise Gilot, Claude tendría cinco años cuando esta pieza monocroma fue creada. Picasso solía retratar a Claude y su hermana menor, Paloma, jugando o leyendo juntos en su casa de Vallauris, en el sur de Francia. Este tipo de retratos íntimos de sus hijos son algunas de las obras más expresivas que Picasso realizó durante la década de los 50.

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34 «Femme à la robe verte (Femme Fleur)» (1946)

Pintado en 1946, «Femme à la robe (Femme Fleur)» pertenece al periodo de la obra de Picasso caracterizado por un aumento de la energía y la libertad artística tras los años de la guerra. La obra representa a Françoise Gilot, a quien Picasso conoció en 1943 durante su tumultuosa relación con Dora Maar. Se asentaron en el sur de Francia durante el periodo en que fue producida la obra, y la época posterior estuvo marcada por su devoción y dedicación a su familia, incluyendo sus hijos, Claude y Palom

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35 «Tête (Nature norte à la guitare)» (1927-28)

Articulado inicialmente en el manifiesto del escritor francés André Breton en 1924,

el concepto de

surrealismo evolucionó

alrededor de

conceptos

irracionales, el caos, la sorpresa y la realzada realidad de los sueños. Aunque Picasso nunca se unió oficialmente al movimiento surrealista, «Tête», pintado entre 1927 y 1928, data del momento en el que su obra comenzó a mostrar signos de influencia del arte surrealista francés desarrollado a su alrededor.

En esta obra, una fluida línea surrealista y un fuerte imaginario se concentran contra un fondo esquemático que recuerda al cubismo. Los principales óleos del periodo surrealista de Picasso son muy codiciados en el mercado, como demuestra el precio alcanzado esta temporada por «Figure», pintado en 1930, vendido por 11 millones de dólares frente a una estimación inicial de entre 4 y 7 millones.

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36 EL FANTASMA QUE TORTURÓ A TENNESSEE WILLIAMS Lucía Lijtmaer El PAÍS . 26 MAR 2018

El trabajo del más famoso dramaturgo del siglo XX quedó marcado por la presencia de una hermana esquizofrénica y paranoica

Rose Williams en una imagen de archivo.

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37 “No te rías jamás de la locura. Es peor que la muerte”. La escalofriante sentencia no sería olvidada por Tennessee Williams. Anotó las palabras espetadas a modo de consejo de su hermana Rose en su diario y volvería una y otra vez a ellas, a modo de letanía. En breve se convertirían en lema por el que guiar su obra literaria. ¿Quién fue Rose Williams? Cuando murió en 1996, era apenas una anciana que había pasado más de 50 años recluida en instituciones. Desde la muerte de sus familiares más allegados apenas la visitaba nadie. Sin embargo, el trabajo del más famoso dramaturgo del siglo XX quedó marcado por la presencia de esa hermana sin memoria.

Rose Isabel Williams nació en 1909 en Gulfport, Misisipi. Las fotos nos devuelven a una niña de grandes ojos claros y boca apretada, primogénita del alcohólico viajante de comercio Cornellius Williams y la abnegada ama de casa Edwina Dakin. Dos años después, nacería su hermano Tom -Tennessee-, en medio de un clima de represión casera y peleas que teñirían su infancia. Tennessee recordaría años después en sus diarios como las discusiones entre sus padres se oían en toda la casa, y siempre acababan con su madre negándose a compartir el lecho con el padre, por las constantes infidelidades de él. En medio del drama, los hermanos se acostumbraron a hacer piña, eran casi simbióticos.

“Mi hermana era encantadora”, diría Tennessee en una entrevista en 1945. “Era muy hermosa y tenía una imaginación portentosa. Estábamos tan unidos que no necesitábamos a nadie más". Su madre, Edwina, recordaría su “enorme complicidad durante la infancia”, una relación tan cercana que cuando uno enfermaba el otro lo hacía a su vez. El nacimiento de su hermano Dakin, en 1919, no modificaría la relación.

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38 Rose creció para convertirse en una joven atractiva de melena cobriza y ojos rasgados a la que el paso a la madurez sexual desencadenaría lo que primero fueron entendidas por su familia, simplemente, como rarezas de juventud.

Tennessee escribiría, no sin ironía, que Rose tenía pretendientes y muchas primeras citas “que nunca se traducían en una segunda”. Cuando en compañía de hombres, Rose balbuceaba, se encogía y no dejaba de parlotear nerviosamente hasta soltar alguna carcajada fuera de lugar. La represión sexual daría buena cuenta en ambos hermanos: Rose murió virgen, y Tennessee no tuvo su primera relación sexual hasta los 25. Para Tennessee, la aparición del deseo sexual estaría siempre ligado en los personajes a la sublimación y la locura. El ejemplo estuvo dolorosamente cercano.

Tennessee Williams en una imagen de archivo.

“Mi hermana Rose cambió al crecer, su buen humor se convirtió poco a poco en una especie de histeria”, diría más adelante Tennessee. “Su risa era más nerviosa

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39 de lo normal y tenía muchos cambios de humor, que fueron derivando hacia el pesimismo. '¡Todo es una tragedia!', decía constantemente”.

A medida que pasaba el tiempo, los malestares de Rose agravaban: primero fueron unos dolores de estómago que requirieron de su internamiento, y más adelante, como en El zoo de cristal, un amor no correspondido le llevaría a desarrollar un errático comportamiento. Tennessee describiría como a medida que entraba en la veintena, se podía descubrir a Rose en las fiestas que hacían en casa caminando en combinación, balbuceando en su acento sureño con afectada coquetería. ¿Cómo no acordarse de la Blanche DuBois de Un tranvía llamado deseo?

A mediados de los años treinta llegaría el detonante. El propio Tennessee sufrió una crisis nerviosa del que saldría airoso, y de la que culparía en gran medida a su padre, que no veía con buenos ojos las derivas artísticas de su hijo. La sombra de la enfermedad mental en la familia era alargada -había afectado a sus abuelos- y los cubría a todos. “No habíamos sufrido muertes en la familia, pero poco a poco, algo sucedía, algo mucho más terrible y espantoso que la muerte”, escribiría.

Al regresar al hogar después de estar en el hospital, entendería cuanto se había agravado la situación de Rose desde sus primeros episodios histéricos. Había comenzado a sufrir terribles dolores estomacales que en delirio paranoico achacaba a que alguien quería envenenarla. Una noche se acercó como sonámbula a la habitación de Tennesse y declaró: “Debemos morir todos juntos”.

Tennessee Williams abandonaría el hogar con la firme convicción de no regresar al núcleo familiar y entregarse por completo a su carrera como escritor.

Comenzaría entonces para Tennessee una huida hacia adelante para escapar de lo que el consideraba “un destino común”, la locura, que también bautizó como

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40 “los pequeños diablos azules”. Para cuando publicó El largo adiós, escrita en 1940, el internamiento de su hermana era indefinido y ya tenía nombre: demencia precoz esquizofrénica con predominancia paranoide. Se le prescribió terapia de shock con insulina. Tras seis años de tratamiento inútil, Rose fue sometida a una lobotomía que la dejaría, según su madre, “lúcida pero sin capacidad de comunicación ni conciencia de sí misma”. Tennessee Williams culpó a su madre por autorizar una intervención que 15 años después se consideraría una barbarie en el mundo de la psiquiatría.

El éxito que le supuso Un tranvía llamado deseo en 1947 le permitió financiar los costes hospitalarios de su hermana, de la que se ocuparía a partir de entonces. El biógrafo de Williams Lyle Leverich describió cuales eran las “dos devociones" de Tennesse Williams: "su carrera como escritor y su hermana Rose”.

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41 Toda su obra quedó marcada por la tragedia de Rose, de una manera u otra. Las más evidentes son El zoo de cristal, plenamente autobiográfica, y El largo adiós,dónde el joven escritor Joe se aleja de una hermana promiscua y diletante, Myra. Pero también está muy presente en el miedo a la locura en Un tranvía llamado deseo y De repente el último verano o en la fragilidad femenina de los personajes de Camino Real. También en los cuentos Retrato de una chica de cristal y La similitud entre una funda de violín y un féretro, Williams apeló a su propio entramado familiar, marcado por la enfermedad mental que recorre a la familia desde sus abuelos, y que rompe, a través del sexo, la “mágica intimidad de nuestra infancia”. Pero la influencia de Rose no es solo metafórica, va más allá: Williams solía usar citas textuales de su madre y hermana, que le resultaban “inspiradoras y encantadoras en su manera de hablar”. “El mayor trauma de mi vida fue la tragedia de mi hermana, que tenía el mismo problema nervioso con el que yo vivo, y que le resultó insoportable y decidió escapar”, escribió Williams a su agente en una carta fechada en 1942. Hasta su repentina muerte por asfixia, en 1983, la visitaría regularmente.

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42 DAMIEN HIRST VUELVE A LA CARGA ABC . 26/03/2018

Houghton Hall, en el condado de Norfolk (Inglaterra), descuelga obras de grandes maestros para instalar 46 pinturas de puntos y 15 esculturas del polĂŠmico artista

Pinturas de puntos de Damien Hirst en una de las estancias de Houghton Hall - ABC

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43 El artista británico Damien Hirst protagoniza una exposición que cuenta con 46 nuevos cuadros con motivos circulares, así como 15 esculturas de bronce, y que podrá visitarse desde el 25 de marzo al 15 de julio en el condado de Norfolk (este de Inglaterra). La casa de campo Houghton Hall acoge la muestra «Pinturas de espacio de color y esculturas al aire libre», para la que han tenido que retirarse 45 pinturas de otros artistas como Thomas Gainsborough y Joshua Reynolds, con el fin de hacer hueco a los cuadros de Hirst.

La nueva producción pictórica está basada en sus famosos puntos multicolores, algunas de sus obras más reconocidas y que le catapultaron a la fama en la década de 1980. Por aquel entonces, Hirst (Bristol, 1965) buscaba que los círculos fueran muy uniformes «para que parecieran hechos a máquina» pero, según reveló a la cadena BBC, ahora, «tal vez por la edad», éstos son «más descuidados».

Hirst, de 52 años, reconoció que ha pintado parte de todos los cuadros de la exposición, que ha completado su equipo de asistentes, una práctica que le ha conllevado críticas pero que él defiende. «¿Lo hiciste tú realmente?» me pregunta la gente. No sé por qué eso es importante en el arte», manifestó el polémico creador, que agregó que se ve a sí mismo «como una especie de arquitecto. Me gusta tomar atajos para llegar adonde quiero. Soy muy impaciente».

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44 BEATRIZ GONZÁLEZ: CUANDO LA PINTURA SALTA DEL LIENZO A LOS MUEBLES Natividad Pulido ABC . 23/03/2018

El Palacio de Velázquez del Retiro acoge la primera monográfica en Europa de Beatriz González, que reúne 160 obras realizadas entre 1965 y 2017

Beatriz González, ayer en el Palacio de Velázquez del Retiro ante su obra «Decoración de interiores» (1981) - EFE

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45 El Parque del Retiro ofrecía ayer un aspecto fantasmagórico. Permaneció todo el día cerrado al público por el riesgo de caída de ramas y árboles. En el Palacio de Cristal no había quien visitara las «lápidas» de piedra que lloran de la colombiana Doris Salcedo, silenciosa y casi invisible plegaria sobre la inmigración.

A unos escasos cien metros, en el Palacio de Velázquez, otra artista colombiana, Beatriz González, exhibe su trabajo. Parte de él también habla de muerte, dolor y duelo. Se conocen y se admiran mutuamente. A Beatriz González la llaman «la maestra». Ha dedicado buena parte de su vida a la pedagogía y la educación (entiende los museos como lugares de conocimiento) y es maestra de artistas. Entre otros, de compatriotas como Óscar Muñoz o la propia Doris Salcedo, que no se entienden sin ella, según Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, que le dedica la primera monográfica en Europa.

Organizada junto con el Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos y el KW Institute for Contemporary Art de Berlín, reúne 160 obras realizadas entre 1965 y 2017.

Una mujer pasa ante «Telón de la móvil y cambiante naturaleza» (1973), de Beatriz González EFE

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46 A sus 80 años envidiablemente bien llevados, ha vivido el arte desde todas las aristas: crítica, conservadora de museo y artista. Durante cinco décadas ha ido haciendo acopio de un archivo de imágenes de la Historia del Arte (postales, recortes de prensa), pero también de la imaginería popular, que rastreaba en viejas revistas: se apropia de ellas y las «manipula» en obras experimentales con soportes nada convencionales: cortinas, bandejas, mesas, camas... Unos muebles con famosas pinturas que dejaron desconcertados a todos en la Bienal de Sao Paulo de 1971. ¿Son pinturas o esculturas? ¿Qué hacían allí esas celebérrimas imágenes? «Yo les decía que venía de un país subdesarrollado y que eran obras para una subcultura -recordaba ayer Beatriz González-. A mi país llegaban entonces malas reproducciones de obras de museos como el Louvre y el Prado. Los objetos y materiales me dictaban qué obras debían tener».

En primer plano, «Santa copia» (1973), de Beatriz González-EFE

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47 Un toallero para la «Venus» de Botticelli, un cielo raso cuadriculado para el «Guernica», un costurero para «La encajera» de Vermeer, un tambor para «El pífano» de Manet, una bandeja para «Salomé», una mesa para «La última cena», un telón para «Desayuno sobre la hierba» de Manet, sillas para Kennedy y una terna papal, un aparador para la Mona Lisa... «Un inventario de curiosidades», como lo define la propia artista. Aunque su trabajo podría parecer pop, advierte no se considera una artista pop, «porque ni mis inicios ni mi influencia lo fueron. Aunque es cierto que el resultado de mis obras sí parece pop».

Una mujer pasea por la exposición-EFE

Del humor al dolor

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48 Poco conocida en España, en su obra está muy presente el humor e ironía (desde los propios títulos de sus obras). Lo estaba hasta que se produjo en 1985 el incendio del Palacio de Justicia de Bogotá, que se saldó con 98 muertos. «Ya no puedo reír más. Cambió el color en mi obra, volví al óleo sobre lienzo, a la tradición pictórica. La corrupción, la maldición del narcotráfico... Contemplo desolada un país que sufre la guerra y que ahora se ha dejado seducir por cantos de sirena... Y pinto el dolor». Como «Auras anónimas» (2009), un proyecto en el Cementerio Central de Bogotá. «Es un mueble inmueble, un sitio de duelo por tantas víctimas anónimas». En dos columbarios instaló unas 8.000 lápidas, decoradas con dibujos, «para que los muertos no se escaparan». «El alcalde de Bogotá quería tumbar este cementerio. Llamé a Doris Salcedo y se le ocurrió un proyecto que unía memoria, arte y arquitectura, pero se interrumpió».

Una mujer pasea por la exposición-EFE

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49 Cronista de la historia de Colombia en la segunda mitad del siglo XX, se confiesa creyente «y con unos genes para llevar la contraria», que heredó de su madre, «muy valiente, muy crítica». No tiene pensado en retirarse: «Aún tengo manos, cerebro y sensibilidad para trabajar, aunque todo se encamina al epílogo».

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50 JASPER JOHNS AÚN NO EXPLICA SU OBRA Deborah Solomon Clarín . 01/03/2018 © New York Times News Services / Traducción: Román García Azcárate

A los 87 años, el genial artista sigue trabajando. Una retrospectiva reúne su obra en Los Angeles.

Jasper Johns en su estudio. Andrew White/The New York Times.

No hace mucho, Jasper Johns, que tiene ahora 87 años y está considerado el artista vivo más destacado de Estados Unidos, recordaba su infancia en un pueblo pequeño de Carolina del Sur. Estando en segundo grado, cierto día una compañera de clase llamada Lottie Lou Oswald se portó mal y fue llamada al frente del aula. Cuando la maestra tomó una regla de madera y se dispuso a

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51 pegarle, Lottie Lou le sacó la regla de las manos y la partió en dos. Los compañeros quedaron anonadados.

“Fue absolutamente maravilloso”, me dijo Johns, con todo el aspecto de estar disfrutando el recuerdo de aquel desafío de la nena. Una regla, un instrumento de la vida medida, se había convertido en elemento de un acto de rebeldía.

El artista en su estudio. Andrew White/The New York Times

Pensé en la anécdota el otro día en Los Ángeles, en la hermosa retrospectiva del museo Broad "Jasper Johns: Something Resembling Truth”. Coincidentemente o no, varias de las pinturas de la muestra tienen reglas sujetas a su superficie. Sería tonto, desde luego, ver la historia de Johns sobre la alumna atrevida y la regla rota como origen de estos cuadros. ¿Pero es justo definir la anécdota como una experiencia persistente, que caló hondo en el cerebro del artista mientras miles de otras quedaron pronto olvidadas?

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52 El propio Johns es reacio a hacer interpretaciones biográficas de su obra, o cualquier otro tipo de interpretaciones, en realidad. Es notoriamente elusivo y su humor tiende a ser sardónico. Una vez dijo en broma que, de los cientos de libros que se habían escrito sobre su trabajo, el que prefería era uno escrito en japonés.

Lo que le gustaba era que no podía entenderlo.

La muestra del Broad, que permanecerá abierta hasta el 13 de mayo y abarca seis décadas, ofrece una mirada relativamente íntima de su obra. En un bienvenido alejamiento de la convención curatorial, la exhibición está organizada temáticamente en vez de cronológicamente. Se puede apreciar que las banderas de Estados Unidos y los blancos que siguen siendo los motivos más aclamados de Johns no son más recurrentes que otros motivos y otros temas, incluidos los tenedores y las cucharas, inquietantes imágenes del cuerpo humano descompuestas en fragmentos y el drama de un ser silencioso, incapaz de expresar sus necesidades.

Johns dice sin vueltas que no tiene fe en el proceso de la memoria e insiste en que es menos probable descubrir verdades que deformarlas. Una de sus contestaciones frecuentes es “Interesante, si fuera cierto”, en respuesta a afirmaciones sobre hechos incontestables. Por otra parte, parece disfrutar el proceso de sopesar hechos y evidencias, aun cuando admite sus limitaciones. O, en palabras suyas: “Siempre he dicho que me gustaría ser juez”.

Una cosa que Johns entendió a temprana edad es que lenguaje y verdad no son lo mismo. Criado en el sur del país, en épocas en que los ciudadanos de esa zona no hallaban contradicciones entre cultivar modales perfectos para la mesa y el barbarismo de la segregación, tomó clara conciencia de que la gente no siempre es lógica. Nacido en 1930, Johns fue el único hijo de un granjero alcohólico y una

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53 madre acostumbrada a las privaciones. Los padres se divorciaron en 1933, momento en el que fue mandado a vivir con el abuelo paterno, primero de muchos desplazamientos dolorosos de su niñez. “Fui un buen huésped”, dijo, sin rencor. “Siempre fui un huésped”.

Al preguntarle si planeaba viajar a Los Ángeles para ver su nueva muestra, Johns contestó solemnemente: “No voy a ninguna parte”. Algo que no sorprende en absoluto. No siente gran pasión por los viajes. Dicen los amigos que prefiere despertarse en su cama propia en Sharon, estado de Connecticut, en la familiaridad de su laberíntica casa de campo, comer tomates y lechuga que saca de su jardín, saber que ya no es un huésped.

La idea de la muestra actual se originó en Edith Devaney, curadora de la Royal Academy de Londres, y Roberta Bernstein, historiadora de arte cuya investigación sobre Johns adquirió proporciones magistrales el año pasado con la publicación de un catálogo razonado de cinco tomos con sus cuadros y esculturas. En el armado de la exposición del Broad se unieron a ellas Joanne Heyler, directora fundadora del museo, y el curador y crítico Ed Schad.

La facción estadounidense del grupo visitó a Johns en su casa en noviembre, luego de mandarle un muy elaborado modelo de la instalación, realizado en Gatorfoam.

Querían asegurarse de que le gustaran, o por lo menos no le molestaran, los acentos y los énfasis de la muestra, que comprende la llamativa idea, típica de Los Ángeles, de empezar con todas las pinturas de banderas que puedan reunir.

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"Blanco". Collage y cola sobre tela, 1961.Art (c) Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY

Felizmente, la idea funciona. La exhibición arranca con un efervescente comienzo en una galería en la que hay 10 trabajos en círculo relacionados con banderas de EE.UU. pero que difieren entre sí de formas que es entretenido observar.

Abundan las obras maestras, entre ellas una “Bandera” de 1958 realizada con el característico pigmento a la cera de Johns, “Ventrílocuo” (1983), cuyas banderas dobles dan primacía a los colores secundarios verde y naranja, y el querido cuadro “Tres banderas” (1958) del Whitney Museum, con sus paneles pintados cada vez

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55 más chicos y apilados como las capas de una torta. A medida que se avanza en el recorrido de la galería se empieza a pensar menos en las banderas que en los precisos y pacientes procedimientos de Johns, en el modo en que saborea trabajar con marcas, construir sus imágenes con la exuberancia táctil que un siglo antes Cézanne confirió a sus escenas de bañistas francesas. Quizá Johns pintó la bandera de EE.UU. porque quería norteamericanizar a Cézanne, o a la inversa, cézannizar EE.UU. Claro está, en los sombríos años 1950 de McCarthy era común suponer que las banderas de Johns estaban cargadas de insinuaciones políticas. Hace poco leí el acta detallada de una comisión de adquisiciones del Museo de Arte Moderno que se reunió en 1958. Fue sorprendente ver cuántos curadores preocupados había en relación con la compra del cuadro “Bandera” (1954-55) para la colección del museo. Según el acta, al curador del museo, William Lieberman, le preocupaba que la pintura “pudiera exponer el MoMA al ataque de la Legión Estadounidense u otras agrupaciones chauvinistas”.

Alfred Barr, director fundador del MoMA, trataba de tranquilizarlo diciéndole que el cuadro no era anti EE.UU. Johns, insistía Barr, era un “elegante sureño que negaba toda intención antipatriótica”, e inclusive “ha reiterado que solo abriga los más afectuosos sentimientos hacia la bandera estadounidense”. A pesar de todo, Barr pospuso la adquisición de la pintura y optó por comprar otras tres que consideraba alternativas políticamente más seguras (dos blancos y un cuadro con números).

Como explicación del origen de sus cuadros de banderas, Johns ha dicho siempre lo mismo. La idea le apareció en un sueño. No le interesa hacer otras elaboraciones ni permitirse análisis del sueño. Ciertamente es importante que

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56 alcanzara la edad adulta en momentos en que el expresionismo abstracto, manual de estilo de la vanguardia neoyorquina, estaba quedándose sin fuerzas.

Artistas más jóvenes que declaraban haberse embarcado en la búsqueda de la autenticidad espiritual se aparecían con abstracciones gestuales que en todo caso parecían imitaciones de Willem de Kooning.

Las primeras banderas de Johns, como se sabe, reescribieron el arte estadounidense de posguerra a través del repudio de casi todo lo relacionado con el expresionismo abstracto: la emotividad pomposa, las añoranzas metafísicas, las bien ensayadas representaciones de la agonía y el éxtasis.

Las banderas iniciales de Johns fueron radicalmente innovadoras por hacer exactamente lo opuesto. En vez de convertir sentimientos particulares en declaraciones públicas anodinas, Johns reivindicó símbolos públicos para el campo de la introspección y la experiencia privada. Los espectadores quedaban desorientados ante su aparente falta de interés por comunicar una verdad más elevada en el sentido habitual. Su objetivo, aparentemente, no era tanto trasmitir un mensaje como dar vueltas crípticamente alrededor del mismo.

Detalle de la obra "Tres banderas". Collage y cola sobre tela, 1958.Art (c) Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY

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57 El escultor Richard Serra lo expresó mejor que nadie al decirme hace poco: “Lo que hizo Johns fue presentar un modelo nuevo. Hubo un cambio abrupto. Fue más o menos como los Beatles echando de una patada a Elvis”.

La muestra del museo Broad, de la cual se vio primero una versión en la Royal Academy of Arts de Londres en otoño, combina libremente obras de décadas diferentes, a veces en la misma pared. Implícitamente propone que las pinturas posteriores y las esculturas ocasionales de Johns se sostienen por sus propios méritos junto al deslumbramiento de las primeras obras.

Los cuadros de la serie “Catenaria”, que datan de finales de la década de 1990, son especialmente fuertes. En su mayoría se trata de obras grandes, horizontales, de tonalidad grisácea, que recuerdan vagamente un pizarrón, con una cuerda de verdad suspendida en forma de U de las esquinas superiores. Impresionan como algo a la vez vasto e íntimo. La cuerda que las caracteriza remite a lo anatómico (un pecho), lo arquitectónico (el arco de un puente) y lo cósmico. Transmiten una sensación calma, de recapitulación, y los pequeños movimientos de la cuerda en cierto modo se suman a la impresión de quietud envolvente.

Johns es de una presencia formidable; un metro ochenta, rostro grande, curtido, y mirada vigilante. Define su estado de salud entre moderado y razonable y se ve que las rodillas lo atormentan cuando se levanta de una silla. La mayor parte de los días puede encontrárselo en su estudio, seguido por su perro Dougal, un chucho fibroso que podría tener algo de galgo y que llegó de las islas del Caribe hace dos años como regalo de una persona amiga.

Naturalmente, a Johns no le faltan amigos fieles que lo conocen desde hace décadas. Sin embargo, los amigos –en gran medida como el público– pueden

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58 quedar al margen por decisión de él. Casi todos coinciden en que ciertos temas de conversación lo atraen con seguridad, como la jardinería y la cocina, pero que los intentos de analizar el significado de su obra traen aparejado un silencio instantáneo.

El otoño pasado, Johns, que vive solo y no tiene herederos a la vista, fue noticia al anunciar que con el tiempo su casa y su terreno servirán como retiro para artistas. La comisión de zonificación de Sharon votó en forma unánime la aprobación del pedido. No es la primera iniciativa filantrópica de Johns. En 1963, el músico John Cage y él crearon la Fundación de Arte Contemporáneo en Manhattan. Apenas el mes pasado, la organización anunció su último lote de becarios, unos 19 artistas que van a recibir 40.000 dólares cada uno. En contraposición, el programa de residencias que Johns planea implementar en Connecticut les proporcionará a 24 artistas por vez tres meses de estadía en graneros rústicos y galpones de la propiedad de Johns. Las comidas serán comunitarias, en la casa principal.

Previsiblemente, Johns es hermético respecto de su actividad filantrópica, que siempre ha estado orientada a apoyar a artistas jóvenes. Según dijo, la principal razón de que aceptara cooperar con el museo Broad en su exhibición es la oportunidad que representa para el público joven. “Me gusta que la muestra sea gratis”, me dijo. Lamenté tener que darle la noticia. Una entrada de adulto para “Something Resembling Truth” cuesta 25 dólares. No hay absolutamente ningún descuento para estudiantes. Por supuesto, el Broad sigue brindando acceso gratis a las galerías del tercer piso que albergan la colección permanente. Pero a las denominadas “exhibiciones especiales” hay que pagarlas.

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59 “No creo haberlo sabido”, dijo Johns con expresión preocupada. “No lo registré porque me dijeron que era un museo gratuito. Siempre me gustó esa idea. ¿No vio mi prendedor ‘Free Leonardo’ (simultáneamente ‘Liberen a Leonardo’ y ‘Leonardo gratis’)? Cada tanto me lo pongo. Me parece que lo diseñó Richard Hamilton cuando se produjo el debate en Londres”. Efectivamente, el ingenioso artista británico diseñó el botón-prendedor en 1998. Era parte de una campaña en contra de las tarifas de los museos que se llevó a cabo durante la “semana de los museos” en Londres, en mayo de ese año. Resultaba un poco raro que Johns quisiera usar el botón tantos años después de terminada aquella protesta.

Pero por otro lado Leonardo da Vinci fue uno de los primeros maestros que Johns admiró. Lo cautivaron en especial los dibujos de la serie Diluvio, sus remolinos de carbonilla que dan forma a desastres naturales. Leonardo los hizo hacia el final de su vida, cuando su mente estaba llena de visiones apocalípticas de inundaciones torrenciales

que

destruían

ciudades

enteras

e

incluso

montañas.Cuando andaba por los treinta y pico de años, Johns tuvo oportunidad de ver los dibujos originales. Están en la Biblioteca Real del castillo de Windsor. El historiador de arte Kenneth Clark le facilitó el acceso a la colección de la reina. ¿Fue emocionante la experiencia? “Sí”, contestó Johns con su típico laconismo, y una sonrisita, “salvo que parecían exactamente iguales a las reproducciones”.

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60 ARRANCA EN SEVILLA EL CONGRESO DE UN MURILLO «MUCHO MÁS INTERESANTE Y MISTERIOSO» Eva Díaz Pérez ABC . 19/03/2018

El historiador Benito Navarrete, director de la cita, desvela las claves del encuentro internacional que pondrá al día los estudios sobre el artista barroco

Retrato de Murillo perteneciente a la National Gallery de Londres

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61 Hace tiempo que Benito Navarrete «vive» en el obrador de Murillo. Allí, entre pigmentos y resinas piensa y reflexiona acerca de la vida y la obra de un pintor reconocido y popular, pero sobre el que aún existen muchas lagunas. Es el comisario de la exposición «Murillo y su estela en Sevilla» que se puede ver en el Espacio Santa Clara y director del congreso que arranca hoy y que reunirá en Sevilla a los principales especialistas internacionales sobre el artista. Navarrete acaba de publicar el ensayo «Murillo y las metáforas de la imagen» (Cátedra), donde propone algunas tesis insólitas y sorprendentes sobre el pintor, del que este año se cumple el cuarto centenario de su nacimiento.

¿Qué cree que supondrá este encuentro científico sobre Murillo?

Creo que va a ser una ocasión trascendental, no sólo para los estudios de Murillo sino para la historiografía del arte español. Ésta es precisamente la opinión de muchos colegas que van a venir expresamente a Sevilla a escuchar a los ponentes desde diferentes universidades españolas y extranjeras. Supondrá un punto de inflexión en la forma de abordar la historia del arte precisamente por la interdisciplinariedad y la voluntad que ha habido al constituir las mesas, pues se ha invitado a especialistas que están trabajando a Murillo desde perspectivas y metodologías dispares pero enriquecedoras y complementarias. No se trata de reunir tan sólo a historiadores del arte que analicen al artista desde un único enfoque, sino desde todas las ópticas. Se ha intentado un equilibrio entre los investigadores y académicos consagrados y las jóvenes generaciones. Estoy convencido de que será un congreso recordado en el futuro. ¿Cuántas lagunas quedan sobre la obra del pintor?

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62 Murillo es un artista del que queda mucho por estudiar y por aportar, para eso se necesita la voluntad de tener una mente abierta por parte del historiador y de no excluir ninguna metodología sino integrar los diferentes métodos para acercarse al hecho artístico del modo más completo. Precisamente, y lo digo en la introducción de mi libro de «Murillo y las metáforas de la imagen», es un artista por descubrir en la visualidad de sus imágenes. Esta es la razón por la que tanto la conferencia inaugural como la de clausura la van a ofrecer dos personas de prestigio internacional que han alumbrado esta nueva forma de ver. Javier Portús realizará un estado de la cuestión y una propuesta de futuro para los estudios de Murillo. Ya demostró con su exposición «Metapintura en el Museo del Prado» que la imagen puede ser interpretada y convertirse en testimonio o documento que informa más allá de lo que creemos ver. Hay toda una sociedad detrás que mira, siente y responde a la imagen desde una pauta concreta. Es en la respuesta donde hay una intencionalidad y es esa la que intentará desvelar Victor Stoichita, de la Universidad de Friburgo, con su conferencia de clausura: «Los velos de Murillo». Lo hará en un lugar único para desvelar el sentido y propósito del artista: la iglesia de San Jorge. También queda mucho por saber de los artistas que lo rodearon y de sus mecenas y clientes. Las razones por las que siempre se posiciona con los que más tenían que ofrecerle. ¿Y sobre su vida? Porque su biografía es la que está dando más sorpresas, como ha demostrado usted en su última obra.

Creo que la compilación de Pablo Hereza en su «Corpus documental de Murillo» publicado por el Ayuntamiento no sólo es una puesta al día de lo conocido sino que tiene aportaciones sustanciosas. Hereza sigue estudiando y encontrando documentos que perfilan su biografía. En las más de 700 páginas del catálogo

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63 razonado que prepara este autor hay muchas sorpresas. No tanto por obras nuevas como por redefinir y poner en su justo lugar tanto la procedencia como la dispersión de sus obras, por dónde van pasando y dónde terminan, algo en lo que creo que Ignacio Cano –cuando publique su tesis doctoral– tendrá mucho que decir, así como la relación de Murillo con los mercaderes flamencos y los gaditanos, un sustancioso trabajo de investigación que hizo el profesor Jonathan Brown y que se publicará también por el Ayuntamiento bajo el título «Los mundos de Murillo». ¿Hacía falta un encuentro internacional sobre el pintor para poner al día investigaciones dispersas?

Efectivamente, era muy necesario un encuentro de este carácter. El delegado de Cultura del Ayuntamiento, Antonio Muñoz, y la directora de Cultura, Isabel Ojeda, han demostrado una altura de miras muy grande por el presupuesto destinado a este evento científico. He ido a muchos congresos y reunir a 57 ponentes de todo el mundo sufragando los costos con presupuestos públicos es algo excepcional.

Es una clara apuesta por la cultura por parte del gobierno de esta ciudad, y eso hay que subrayarlo. Mi agradecimiento se extiende a la Universidad de Sevilla y a su director de Cultura, Luis Méndez, que entendió que la institución era el lugar indicado para acoger una reunión de este nivel. Además, contamos con la garantía del Servicio de Publicaciones de la misma universidad, que publicará las actas una vez sean evaluadas las ponencias por el sistema de pares ciegos; todo un prestigio por la posición relevante que ocupa la Editorial Universidad de Sevilla en el Scholarly Publishers Indicator.

A nivel académico, ¿Murillo ha recuperado su altura después de épocas en las que se le analizaba de forma miope, según la sensibilidad artística de cada siglo?

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64 Creo que sí ha recuperado su altura, pero en la pregunta que me plantea hay un conocimiento de las épocas oscuras que vivió su pintura. Este maltrato, que estudió muy bien María de los Santos García Felguera en «La fortuna de Murillo», pone de relieve que en buena medida la causa de esta caída en el aprecio fue el centenario del artista en 1882, efeméride que quiso ser instrumentalizada por la Iglesia, por los inmaculados de la congregación de jóvenes de la Inmaculada Concepción y los carlistas. Hoy, el centenario tiene un cariz completamente diferente. Todas las administraciones han ido juntas para poner a Murillo donde le corresponde.

Un foro internacional para repensar la vida y la obra del pintor Los centenarios de un personaje pueden convertirse en una anécdota llena de luces de artificio o en un momento de inflexión en la investigación. El congreso internacional «Murillo ante su centenario:perspectivas historiográficas y culturales» es uno de los grandes ejes de la conmemoración del artista. Sevilla se convierte así en capital científica, con unas jornadas que abrirán los caminos de la investigación en los próximos años.

El congreso se inaugura hoy, lunes, a las 10 horas en el Paraninfo de la Universidad con la conferencia de Javier Portús, jefe de Departamento de Pintura Española del Museo del Prado. Seguidamente, Pablo Hereza presentará su obra «Corpus Murillo. Biografía y documentos», que es toda una invitación para iniciar nuevos senderos de estudio.

Por la tarde, el congreso se traslada al Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (CICUS) con dos mesas redondas: «Los dibujos de Murillo y la reproducción de sus obras» y «La técnica de Murillo», con ponentes como

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65 Manuela Mena, del Museo del Prado;María Valme Muñoz, directora del Museo de Bellas Artes de Sevilla; Guillaume Kientz, conservador del Museo del Louvre, y Xante Brooke, conservador de la Walter Art Gallery de Liverpool.

Al día siguiente, las sesiones tratarán sobre «Murillo y Sevilla» con Alfredo J. Morales; José Luis Romero Torres, conservador de Patrimonio de la Junta, y José Manuel Cruz Valdovinos (Universidad Complutense), entre otros. Peter Cherry, profesor del Trinity College de Dublín, presidirá la sesión «Murillo y los géneros de la pintura», en la que también participará Xavier Salomon, comisario jefe de la Frick Collection de Nueva York.

El miércoles se abre con la sesión dedicada a «Murillo y la santidad», con Felipe Parada, de la Universidad de Harvard, y Odile Delenda, del Wildenstein Plattner Institute de París, que recordará la iconografía del claustro chico de San Francisco.

La sesión de tarde se divide en dos mesas: una sobre el coleccionismo y la estimación de Murillo y otra que abordará el tema del descubrimiento de Murillo en América y Europa.

El jueves, la mañana se dedicará a «Sugestiones, intercambios y mutaciones entre el arte y la literatura», sesión coordinada por Aurora Egido, de la Real Academia Española (RAE). Por la tarde, Fernando Marías, de la Real Academia de la Historia, preside la sesión «La fortuna crítica y estética de Murillo en el siglo XVIII, XIX y XX». La clausura se trasladará a la Iglesia de la Caridad, donde el profesor Victor Stoichita, de la Universidad de Friburgo, cerrará con un sugestivo tema:«Los velos de Murillo».

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66 MARINA ABRAMOVIC: «EL ARTE ES INTRÍNSECO AL SER HUMANO, ES IMPOSIBLE QUE MUERA» Elena Cué ABC18/03/2018

La serbia, una de las mayores representantes del arte de la performance en la actualidad, prepara la exposición que la convertirá en la primera artista viva que expondrá en la Royal Academy of Arts de Londres

La artista Marina Abramovic - Keith Beaty

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67 Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es una de las mayores representantes del arte de la performance en la actualidad. Entre sus próximos proyectos se encuentran dirigir la ópera «Seven Deaths», dedicada a Maria Callas en el Covent Garden, y la preparación de su próxima exposición para la Royal Academy of Arts de Londres, convirtiéndose así en la primera artista viva en exponer en esta prestigiosa institución después de Hockney, Kiefer, Ai Weiwei y Kapoor. Con la ayuda del artista Adam Lowe está creando las piezas de la exposición. «Tengo 71 años, estoy en la última parte de mi vida, muy consciente de hacer esta transición.

Creo que cuando mueres no vas a las tinieblas, sino a la luz. Lo que vamos a tratar de crear es una manera de hacerme desaparecer en la luz», me dice la artista antes de empezar nuestra conversación mientras observo algunas de esas obras de cualidades translúcidas que permiten vislumbrar la vida y la muerte a un mismo tiempo.

Creció en Belgrado donde sus padres ocuparon puestos relevantes en el Régimen Comunista del Mariscal Tito. Tanto su padre como su madre fueron destacados partisanos que lucharon contra las Potencias del Eje en la Segunda Guerra Mundial, siendo posteriormente reconocidos como héroes nacionales. ¿Cómo estas particulares circunstancias se manifiestan en usted y en su arte?

Tengo que agregar un componente más, mi abuela. Mis padres estaban ocupados con sus carreras así que simplemente me dejaron con ella. Mi abuela odiaba el comunismo y a Tito. Era extremadamente espiritual, así que hasta que tuve seis años, pasé la mayor parte del tiempo con ella en la iglesia. Mi tío abuelo fue proclamado santo, así que tuve una familia que mezcló tanto la religión ortodoxa como el comunismo, lo que es absolutamente conflictivo. Crecí en esa contradicción y mi trabajo la expresa todavía mejor. En ese momento, no fui

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68 educada para pensar en mi vida personal, sino que me enseñaron todo lo que es importante para alcanzar un propósito más elevado en tu vida. ¿Qué enseñanzas fueron esas?

Mi madre me enseñó la disciplina absoluta, y de mi padre aprendí el heroísmo, no tenerle miedo a nadie ni a nada. Más adelante, necesité rebelarme contra todos y ser yo misma. Asumí el heroísmo, la disciplina, el autocontrol y la espiritualidad y empecé a interesarme por el budismo. Una mezcla de todas las contradicciones que se ha reflejado en mi trabajo.

Ha comentado en sus memorias, «Atravesando muros», que creció en un ambiente violento debido al complicado matrimonio de sus padres. ¿Qué relación tienen estas experiencias con muchas de sus performance donde la violencia está presente?

No me interesa la violencia por sí misma. Me gusta escenificar situaciones dolorosas frente a una audiencia porque tememos el dolor, la muerte y el sufrimiento en nuestras vidas. Al comprender el dolor, te liberas del miedo al dolor. Esta fue la idea. En las culturas antiguas, cada ceremonia implica dolor físico, ya que es la puerta a una conciencia elevada, para abrir la mente de una manera diferente. Incluso si me corto en la cocina mientras corto una cebolla, lloro como un bebé, pero frente a un público, la sangre se convierte en el color, la piel se convierte en el lienzo y el cuchillo se convierte en un instrumento. Lo transformo completamente en otra cosa.

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Existe una terapia que se llama «intención paradójica» que consiste en inducir al paciente a realizar lo que teme, a enfrentarse a ello como método de sanación. ¡Así es absolutamente como veo la vida!. Sentimos lástima de nosotros mismos y es una tontería. Tenemos dentro una energía increíble y no la usamos. Lo que hago es mostrar al público que si yo puedo hacerlo, ellos también. Quiero ser su espejo. Especialmente las mujeres somos más fuerte porque tenemos el poder de crear vida. Parecemos débiles pero tenemos ese poder increible y si jugamos el papel de ser sumisas, frágiles y servir a los hombres es porque su amor es muy importante para nosotras. Por eso nunca digo que soy feminista. ¿Por qué debería? Ya tengo el poder. ¿Qué diferencia la vida real de sus performances?

Es complicado de explicar, pero cuando estás en tu vida normal, eres una persona y cuando te pones delante del público usas la energía de la audiencia, que tu no

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70 tienes. Esa energía te da la posibilidad de trascender el miedo y hacer cosas que no tendrías la energía, el coraje y la fuerza para hacer en tu vida normal. Se puede aplicar a cada actuación. Una audiencia de trescientas mil personas crea una enorme cantidad de energía que pasa a través de ti y cuando cae el telón simplemente colapsas porque tu propia energía no es suficiente.

Entonces, ¿cuándo no esta creando cómo canaliza toda su energía? ¡Asombrosamente! En cada molécula de nuestro cuerpo tenemos energía extra que nunca usamos. Solo lo usamos en un momento de peligro total. Aprendí cómo usar ese tipo de energía frente al público sin tener ningún tipo de peligro.

Esta es la transición que hace de un ser ordinario un ser superior.

Descubrió que su cuerpo era la herramienta que quería utilizar para crear arte. ¿Qué significado le da a la exposición continua de su cuerpo desnudo?

El estado más natural del cuerpo humano es el desnudo, mira a Adán y Eva. No me importa nada envejecer. Realicé 70 performance en el Guggenheim durante siete días, estaba desnuda y tenía 60 años. No podemos escapar del cuerpo envejecido. Empecé a tener canas cuando tenía 25 años, después de la actuación de Rhythm 0 cuando la gente casi me mata, y desde entonces decidí que no me gustan las canas. ¿Qué piensa del hecho de ser al mismo tiempo el artista y su obra?

Me ha costado 50 años de carrera profesional el que la gente deje de preguntarme por qué la performance es arte, pues no es un arte convencional.

La gente te dice que eres masoquista, sádica, exhibicionista, y que no es arte sino una tontería. El arte performance solo lo veía tu círculo de amigos. Ahora, hay cientos de miles de personas mirando. «El artista está presente» fue visto por 17 millones de personas en Facebook.

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La obra «Nude with Skeleto»-AP

Todos los grande logros exigen mucho sufrimiento y esfuerzo.

Hay muchos sacrificios, mucha soledad y mucho infierno. Tienes que levantarte todas las mañanas con ideas y convencerte de que tu ADN es artístico. En la historia del arte, por ejemplo, al Greco le costó más de 100 años el que la gente le reconociera. ¿Cómo fue el paso de una educación muy estricta a la total libertad cuando abandonó Belgrado a los 29 años y se fue a vivir a Ámsterdam?

Fue un infierno, porque estaba muy acostumbrada a las restricciones y mi trabajo se había desarrollado en torno a ellas y ¿cómo romperlas?. En Holanda a nadie le importaba si estás desnudo o no. Era la época hippy y estaba aterrorizada porque no sabía qué hacer con tanta libertad. Tuve que construir mis propias restricciones sobre mi trabajo. Es muy difícil mantener una carrera de 55 años

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72 porque siempre tienes que mantenerte tan curioso como un niño, reinventarte, tener el espíritu del tiempo en el que estás viviendo. Odio cuando los artistas de mi generación se cansan, deprimen y se quejan de que el arte está muerto. No tiene sentido. El arte es intrínseco al ser humano, es imposible que muera... ¿Qué les diría a esos artistas?

Creo que los artistas tienen que ser eróticos, sexuales, amar la comida, la vida, las relaciones... Todo eso es lo que yo amo de la vida. ¿Y la libertad?

La libertad es difícil de lograr y continuamente tienes que reconquistarla. Tienes que cometer errores, aprender de ellos, y adentrarte en territorios inexplorados con el riesgo de que te puedes perder. Mi historia favorita es la de Colón, que tratando de descubrir una nueva ruta hacia Asia descubrió America. Su viaje fue más valiente que el llegar a la luna con la ayuda de la tecnología. Todo ser humano debería encontrar una nueva forma de descubrir su propia América.

Colón fue a Oriente y se tropezó con Occidente... ¿Está usted más cercana a la creencia occidental en la dualidad cuerpo-mente o a la de las religiones orientales en las que forman un todo?

Definitivamente a la oriental. Hay que ser armonioso. Creo que el enfoque occidental es bastante erróneo porque nunca hacemos un esfuerzo por comprender qué significa un sentido de percepción adicional. Cuando enfermamos solo tomamos pastillas y no investigamos la causa de por qué estamos en esa situación. Para mí es mucho más interesante la visión global porque mente y cuerpo van unidos. Las personas o viven solo en su cuerpo y no en su mente o en su mente y no en su cuerpo. La sociedad occidental vive desconectada y la tecnología es una de las principales razones de ello. No hay

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73 nada de malo en la tecnología sino que es nuestro enfoque el que está mal. Somos adictos. Pasaríamos más tiempo jugando a videojuegos o mirando ordenadores que comunicando con otro ser humano. Por eso creé «El Método Abramovic».

Proporciono al público audífonos con bloqueo de sonido y casilleros para guardar sus dispositivos electrónicos. Una vez hubo un niño de 12 años que se puso los auriculares y me dijo que no funcionaban. Nunca había escuchado el silencio.

Marina Abraomvic, a la derecha, y un visitante del MoMA en la obra «The Artist is Present»-AP

Una persona tan espiritual como usted, ¿en qué cree?

No creo en dioses o religión. Realmente creo en la energía, en el espíritu divino.

Creo en el tipo de iluminación en la que experimentas una completa purificación de tu mente y de tu cuerpo y elevas tu espíritu a otro nivel. Lo vi y lo experimenté yo misma, así que realmente creo en ello.

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74 Su arte desprende mucha sexualidad. ¿Cómo y de qué manera pesa la sexualidad en su arte?

En mi trabajo no hay un único aspecto sino muchos: un aspecto social, otro erótico, otro perturbador, otro político. Creo que el erotismo es muy importante porque la energía principal que tenemos en nuestro cuerpo es una energía sexual.

Luego depende de nosotros cómo transformamos esta energía. Puede ser a través de la violencia, la guerra, el asesinato, la ternura, el amor o la espiritualidad. Depende de cómo la usemos, pero la energía fundamental y cruda es sexual. El sexo es tan importante como la comida. Tienes que comer bien, tener buen sexo, tienes que vivir la vida en cada momento. ¿Y el amor?

El amor siempre ha sido importante en mi vida. Siempre me enamoro de la gente equivocada, me desilusiono y lo vuelvo a hacer. En este momento, estoy con alguien que es 21 años más joven que yo y es tan grandioso que no puedo creer que sea cierto. En nuestra sociedad, siempre se considera correcto que la mujer sea más joven, pero no al revés. Mi modelo a seguir es la esposa del presidente de Francia, que es 25 años mayor que él. La prensa no puede aceptarlo así que tienen que hacerlo parecer gay. La sociedad no puede soportar que las mujeres puedan ser mayores. No me importan estas reglas. Mi novio me dijo que me prohibía morir antes que él. El amor te hace tan vital, tan feliz. Las mujeres que tienen 70 años creen que todo está muerto y esto no es cierto en absoluto. La mejor vida erótica que tuve fue después de la menopausia. Entonces sí, la sexualidad es importante. En mis 20s, 30s y 40s fui criticada por mi arte, especialmente por hombres. Ahora en mis 60s y 70s soy criticada por mujeres.

Sorprende que piensen que uno no debe sentirse feliz y bien cuando tiene 70

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75 años. Es increíble cuánta hostilidad hay. Siempre he estado fuera de las convenciones y seguiré estando así. Esto no está permitido porque la sociedad quiere que seas de una determinada manera. ¿Cómo se combate esa hostilidad?

Una cosa que es realmente importante en la vida de un ser humano, en la vida de un artista, es el humor. Tienes que aprender a reír, y para hacerlo, necesitas primero aprender a reírte de ti mismo. No deberías pensar que eres la persona más importante del mundo. Tienes que dejar a un lado tu ego y ser humilde.

Todos somos pequeños granos de polvo en el cosmos.

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76 MARIA MARINA CALLAS ABRAMOVIC Marta Torres El Mundo . 8 MAR. 2018

La próxima ópera de la artista serbia buscará en la vida de la cantante griega una expresión de sus angustias

Hasta ahora Marina Abramovic (Belgrado, 1946), conocida como la abuela del performing arts, sobrenombre que detesta, solía llevar su vida al teatro cada seis o siete años. Así podía poner distancia entre sí misma y el dolor que le produce su vida privada. Sólo había una norma: ella aceptaba perder el control

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77 absoluto, que le cedía al director de turno. Hace ocho años, en la ópera Vida y muerte de Marina Abramovic, que estrenó en Manchester, el director Bob Wilson le pidió su peor pesadilla: que se interpretase a sí misma y a su madre, la cual le daba bofetadas y encerraba en un armario.

En la producción, que se llevó a diferentes ciudades, entre ellas Madrid dentro del circuito del Teatro el Real en el Canal, la serbia, que se ha quemado, arrancado el cabello y rajado la tripa con una cuchilla en los escenarios, volvió a poner a prueba su mente y su cuerpo. Ese cuerpo que, a su juicio, no es importante. Es simplemente un caparazón, ya que sólo le importa el intelecto.

En su próxima gran catarsis, Abramovic cambiará sus reglas y asumirá el control total. La obra versará sobre la que podría ser la némesis de su madre, la gran soprano greco-americana Maria Callas, nacida en Nueva York, la cual tuvo también una relación muy dolorosa con su progenitora, y que es la gran heroína de la artista.

La idea, concebida hace 30 años, consiste en que Abramovic dirija e interpreta a la Callas en el proyecto Seven death , cuyo estreno tendrá lugar en el Bayerische Staatsoper, el teatro de la ópera de Múnich, en 2020. De allí, se llevará a Covent Garden en Londres.

¿Qué mejor regreso de la serbia después del escándalo al haber tenido que cancelar el proyecto de su fundación? Todo ocurrió cuando el arquitecto Rem Koolhaas le pidió dos millones dólares por el anteproyecto de su sede. Hubo un

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78 buen flujo de donaciones pero el plan quedó suspendido. La controversia llegó porque Abramovic no pudo devolver los fondos recibidos.

Tampoco parece este nuevo trabajo exento de polémica. Escrito por el autor noruego Petter Skavlan, en un principio, estaba previsto una serie con siete vídeos de 10 minutos cada uno, que iban a ser dirigidos por siete de los mejores directores de cine. Entre ellos, se encontraban Roman Polanski, Alejandro González Iñárritu, Marco Brambilla, Giada Colagrande y Yorgos Lanthinos. Sin embargo, desde que se canceló la participación de Polanski y González Iñárritu, Abramovi cempezó a darle vueltas a cómo cambiar el proyecto, que Skavlan ha adaptado ahora para convertirlo en una ópera.

De esta forma, Abramovic interpretará a su heroína Maria Callas, la cual morirá en siete óperas, entre las que destacan Madame Butterfly, que se clava un cuchillo, objeto con el que Abramovic ya ha trabajado en diferentes ocasiones. La obra también incluirá Tosca, que se suicida al saltar desde un parapeto. A juicio de Abramovic, Callas murió con el corazón roto, en clara referencia no sólo al ataque que sufrió, sino a su vida de escándalos y desamor. Temas recurrentes también en la obra de la artista, después de sus tres abortos y su ruptura con su gran amor, el artista alemán Ulay, al que le propuso hacer un trío con su amante cuando se enteró de que le engañaba con otra mujer.

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