Arte hoy 27 - Enero 2019

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Enero de 2019

Artista: Felipe Noé

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Boletín de Arte

2 HOMENAJE A JACK B. YEATS (1871-1957)

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Samuel Beckett (1906-1989)

HOMENAJE A LUIS FELIPE NOÉ (1935-)

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EL ARTISTA COMO PRODUCTOR DE ARTE

7

Luis Felipe Noé

II BIENAL DE COLTEJER (1970)

12

Manolo Millares (1926-1972)

RECUERDOS DE JEAN CHARLOT (1898-1979)

15

Manuel Maples de Arce (1898-1981)

19

ESTAS SON LAS EXPOSICIONES QUE VIENEN Saioa Camarzana

«LOS GIRASOLES» DE VAN GOGH RECUPERARÁN SU ESPLENDOR EN SEIS SEMANAS

31

SUSANA WALD: LA LUZ DESPUÉS DE LA GUERRA

33

Óscar Jairo González Hernández.

INGRES POR SÍ MISMO (FRAGMENTOS) (1780-1867)

37

ANNA ATKINS: LA PRIMERA FOTÓGRAFA

42

Gloria Crespo Maclennan

49

GRANDES MAESTROS Y MÁS MAESTRAS QUE NUNCA Ángeles García

SIEGFRIED KRACAUER Y SU BAILE DE MÁSCARAS EN BERLÍN

55

JULIAN BARNES, LA NOVELA DEL ARTE

58

Antonio Lucas

62

2019, UN AÑO CARGADO DE CONMEMORACIONES Natividad Pulido

SANDRA ELETA: “EN MIS FOTOGRAFÍAS TRATO DE BORRAR LA DIFERENCIA ENTRE FOTÓGRAFO Y FOTOGRAFIADO”

71

Gloria Crespo Maclennan

LAS JOYAS SURREALISTAS DE LA COLECCIÓN ABANCA SE EXHIBEN EN EL MUSEO THYSSEN 78 Juan Carlos Delgado

CARAVAGGIO: LOS SECRETOS DE SANTA CATALINA, AL DESCUBIERTO

85

Guillermo Solana

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AL RESCATE DE CARLOS MÉRIDA, EL MURALISTA OLVIDADO

89

Jon Martín Cullell

CARLOS MÉRIDA, MAESTRO CONSCIENTE DE SU ARTE

95

Jean Charlot

JEAN NOUVEL LEVANTA UN CARAVASAR COMO MUSEO NACIONAL DE QATAR

99

Iñaki Gil

MARÍA HELENA VIERA DA SILVA (1908-1992)

102

Mario Cesariny (1923-2006)

LA BELLEZA DE LA MUJER (Fragmento)

108

Auguste Rodin (1840-1917)

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HOMENAJE A JACK B. YEATS (1871-1957) Samuel Beckett (1906-1989)

Edición y prólogo de Ruby Cohn Traducción de Alicia Martínez Yuste Disjecta. ESCRITOS MISCELÁNEOS y un FRAGMENTO DRAMÁTICO. Madrid. Arena Libros. 2009.

Pág. 162.

Lo que tiene de incomparable esta gran obra solitaria es su insistencia en remitir a lo más secreto del espíritu que la provoca y a no dejarse aclarar más que a luz de éste.

De ahí esa extrañeza sin ejemplo y a la que no afectan los habituales recursos a los patrimonios, nacional y demás. ¿Qué hay de menos mágico que esta prestigiosa factura como alentada por la cosa por hacer, y por su urgencia propia?

En cuanto a los garantes que de hecho han acabado por descubrirle, Ensor y Munch en cabeza, lo menos que se puede decir de ellos que no nos proporcionan ningún auxilio.

El artista que se juega su ser no es de ninguna parte. Y no tiene hermanos.

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¿Adornar entonces? Sobre estas imágenes apasionadamente inmediatas no hay ni sitio, ni tiempo, para las proezas tranquilizadoras. Sobre esta violencia de necesidad que no solamente las desencadena, sino que las trastorna hasta más allá de sus horizontes. Sobre esa gran interior real donde fantasmas muertos y vivos, naturaleza y vacío, todo lo que no tiene cese y todo lo que no será nunca, se integran en una sola evidencia y para una sola deposición.

Finalmente sobre este dominio supremo que se somete a lo indominable, y tiembla.

No. Inclinarse sencillamente, maravillado.

Les Lettres Nouvelles. Abril de 1954.

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HOMENAJE A LUIS FELIPE NOÉ (1935-)

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EL ARTISTA COMO PRODUCTOR DE ARTE Luis Felipe Noé

Antiestética. 1965. Buenos Aires. Ediciones de la Flor. 1988. Págs. 61-63.

Hemos definido el arte partiendo del artista. ¿Por qué no definir al artista partiendo del arte? ¿Acaso el artista no se hace en la marcha? ¿Acaso el artista no está hecho por su propia obra, dado que se va realizando a través de su quehacer? ¿Acaso el artista no está determinado por el tiempo en que vive, o sea, en cierto modo, por toda la historia del arte (no como un “deber ser” sino como un legado en la dinámica histórica que se le transmite)?

Hemos hablado del artista en soledad, del eterno infantil, del aprendiz de brujo.

Es como si hubiéramos hablado del artista en su voluntad. Voluntad que el mismo desconoce antes de la obra, ya que la va conociendo a través de ella. Es el arte como quehacer el que lo va definiendo.

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Por esto si parto de la idea de que el arte es búsqueda, puedo señalar que el artista siempre se encuentra en una posibilidad de verdad. En una verdad posterior a su obra. Desconoce el “deber ser”. Nunca se encuentra en una “posibilidad de ser”. Aun si habla de “deber ser” es porque el artista está siempre en lo que desconoce.

Se me dirá que esto no es aplicable al artista de otras épocas. Creo más bien lo contrario. Si por algo me parece irrefutable que el arte es búsqueda es porque siempre se puede observar, aun en tiempos estables (épocas de orden cerrado) que el artista está dirigido hacia el entorno y, al mismo tiempo va revelando una nueva posibilidad de éste.

El quehacer artístico sobrepasa al artista. Solamente el “mundero”, el que domina su lenguaje y cree a pie juntillas en el arte como expresión, controla todos sus efectos. Si se sorprende, se sorprenderá dentro de un margen predeterminado para que la sorpresa no lo descontrole. Es el pintor de sistemas. Es el pintor que a los críticos de medios subdesarrollados culturalmente como el nuestro, les gusta llamar originales, o sea aquellos que brindan pequeñas variaciones de lo previamente aceptado. Y los mismos críticos llaman “maduro”. Alguien al que pueden clasificar y archivar. “Está en lo suyo”. Nunca la madurez para estos críticos será compatible con la búsqueda. Nunca la madurez será tener conciencia de su propia responsabilidad.

Pero dejemos lo que no importa. Hemos dicho que el quehacer artístico sobrepasa al artista. Es común oír enunciar a un artista sus aspiraciones como

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ubicándose en forma clave en el proceso de la creación. “La historia del arte y yo”. El artista se convierte para sí mismo en una disyuntiva. Es el afán de atrapar el imponderable que busca.

La verdad es que hoy necesita mucha lucidez. El eterno infantil se convierte en una especie de intelectual. Intelectual caótico, incoherente. Intelectual del absurdo. Pensador de lo impreciso ya que es lo impreciso lo que debe atrapar por medio de la intuición. Y la intuición es una forma del pensamiento. Langostas que saltan en medio de las intuiciones. Hasta los artistas que naturalmente no tienen nada de intelectuales se esfuerzan hoy día en serlo.

Por esto el afán de atrapar algo que los sobrepasa mucho, se reducen a veces a la actitud. Pero, de este modo, lo único que dan de ellos mismos es un patético desencuentro, una patética soledad. Así actualmente abundan los artistas que viven para la anécdota, el mito o la audacia. Frente a ellos, están los serios aplicadores de determinados órdenes mediante fórmulas y trampas de oficio.

Ante ambos peligros la inteligencia es el único elemento salvador.

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Conozco “munderos” no inteligentes pero sensibles. Artistas buscadores que no

se introduzcan con la máxima lucidez posible dentro de lo imponderable, no conozco. Puede que sea la suya una inteligencia de orden alógico e intuitiva y que se manifieste únicamente por medio de la obra, pero esa inteligencia le hará elegir el camino de la obra. De otro modo, sólo cabe la repetición o su ubicación dentro de procesos iniciados por otros.

La famosa afirmación de Gauguin: “el artista es un revolucionario o un plagiario”, cada día es una verdad más grande. Claro que la inteligencia no basta. Debe estar al servicio del propio quehacer, debe estar ubicada no en el oficio, sino en el proceso creador. Además, esta inteligencia debe estar respaldada por la emoción.

Por lo tanto, debe manifestarse en la intuición, en la facultad iluminante.

Inteligentemente el artista propone. Sin embargo, es un hecho cierto que sólo conoce su verdadera voluntad en la obra. No es en realidad ni antes ni después, es durante todo el proceso creador. Ya hablaremos de esto más adelante. Lo que importa aquí indicar es que el quehacer del artista siempre está por delante de él, de tal modo, que él puede irse contra su propio quehacer. Él propone. Luego, en la relación con la obra, en el acto de ejecución, suelen aparecer las rémoras que tiene de formación. Basta también un pequeño éxito para que frene su proceso y se detenga en la explotación de un aspecto menor de lo que es suyo.

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11 El buscador versus el pintor de cuadros: ĂŠsta es la sĂ­ntesis de lo dicho. Dos formas distintas de ser artista. Mejor dicho, una forma de serlo y otra de no serlo, de reducirse a artesano, a decorador, a hacerse intĂŠrprete del gusto corriente.

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II BIENAL DE COLTEJER (1970) Manolo Millares (1926-1972)

II Bienal de Arte de Coltejer. Memoria. Medellín. 1970.

Se tiende a despojar al arte de su intrínseca razón de ser, de sus contenidos ideológicos, para alinearlo en meros hechos formales.

Ello ha traído consigo un arte vacio de hombres vacíos y un coleccionismo que viene a interesarse en un cuadro, una escultura, no por lo que dice sino por sus presupuestos de notoriedad falsamente renovadores.

De ahí que valga más la firma que la idea [la posesión como elemento de “prestigio cultural”] que las circunstancias socio-económicas que potencian y condicionan a toda obra de arte.

Más algo al paso de cualquier malentendido: un cuadro es revolucionario cuando ha sabido amalgamar forma y contenido De las conquistas que la plástica contemporánea ha sabido ganar, es el arte abstracto el que mayor libertad de investigación ha aportado. Pero esta libertad, si no lleva en sí misma las situaciones conflictivas del hombre actual y las profundas transformaciones que en la sociedad operan, si no refleja las condiciones opresivas dramáticas del mundo en que vivimos, sus miserias e injusticias, entonces no es un arte libre sino un arte esclavo –consciente e

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inconsciente- cuya dirección estética no comprometida conviene a ciertas minorías de situación privilegiada.

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RECUERDOS DE JEAN CHARLOT (1898-1979) Manuel Maples de Arce (1898-1981)

De: Jean Charlot. Estridentista silencioso. Stefan Baciu. México. Editorial El Café de Nadie. 1981.

Págs. 3-4.

Conocí a Jean Charlot a principios del año veintiuno,

pero

no

recuerdo

bien

las

circunstancias ni la imagen inicial de nuestra amistad. ¿Fue en la casa de Francis Tour, la floklorista norteamericana, directora de Mexican Polkways o en casa de Anita Brener, la perspicaz periodista e investigadora de nuestra vida popular? En aquellos años era un buir de inquietudes e incitaciones. Terminaba una larga revolución que sirvió para descubrirnos a nosotros mismos. La educación pública cobraba un ímpetu nuevo. Un grupo de poetas buscaba nuevos horizontes para la poesía. Los pintores exponían a los ojos del pueblo en los muros de las bibliotecas, escuelas y edificios públicos la dialéctica de su obra pictórica asociada a la revolución y a los anhelos estéticos y morales que de ella surgían. Entre estos pintores figuraban Diego Rivera, José Clemente Orozco, Alfaro Siqueiros, Alva de la Canal, Ledesma, Revueltas, Leal y otros más, empeñados en una obra origina y grandiosa. Moviéndose en aquel grupo, con su talante sereno y pacífico veo a Jean Charlot, recién llegado de

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Francia, su tierra natal. Era un espíritu distinto, pero por su tolerancia, su fino humanismo y su amplitud de visión, armonizaba con los demás.

En ocasiones conversábamos en los corredores de la Secretaria de Educación Pública donde pintaba un panel, al lado de otros de Rivera y Amado de la Cueva, o en las escalas del patio central de la antigua Preparatoria, espléndida arquitectura que ennobleció con una pintura de la conquista, en que combaten guerreros aborígenes contra acorazados conquistadores, una obra impresionante por su movimiento, su fuerza y su significación estética y moral.

Como un sueño oigo la palabra suave de mi amigo, su reflección justa y medida, su comprensión humana. Nuestros paseos por las calles del viejo México y sus cafés en que exaltados por proyectos y nuestra propia juventud sosteníamos horas interminables de plática. Un espíritu religioso trascendía del alma de

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Charlot conciliado con su obra pictórica de tan alto sentido moral. En la obra

plástica de Charlot hay siempre un sentido popular, pero no vulgar. Le gustaban los grabados de José Guadalupe Posada o las pinturas de planos geométricos o ingenuas concepciones de las pulquerías. Gozaba ante estas manifestaciones del alma popular. En más de una ocasión nos hemos detenido ante estos espectáculos de la experiencia plástica del pueblo.

De uno de mis primeros poemas, “Urbe”, hizo una preciosa edición, que a pesar de la modestia de sus materiales, sigue siendo un modelo de gracia y elegancia.

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No sé qué extraño destino empujaba nuestras vidas; Charlot vino a México en

busca de hondas tradiciones, y yo, con mi frivolidad juvenil me iba al París de la moda y la modernidad. Cuando el destino volvió a reunirnos en Honolulú durante mi misión diplomática al Japón para establecer la primera embajada de México, me enseñó los tesoros de su pintura mural, como un mito perdido en aquellas islas ceñidas por el Pacífico azul. Charlot era el mismo hombre tranquilo, de agudo ingenio, amante de la creación y del ser interior, un fino espíritu, un hombre de clara verdad.

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ESTAS SON LAS EXPOSICIONES QUE VIENEN Saioa Camarzana

El Cultural . 09/01/2019

• La agenda museística revive a partir de febrero con exposiciones como las de Balthus en el ThyssenBornemisza o H. C. Westermann en el Reina Sofía mientras el Museo del Prado continúa con la celebración de su bicentenario. Recorremos los principales museos de España en busca de las exposiciones más jugosas del primer trimestre de 2019.

Antonio Gisbert: Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, 1888

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Parece que la cuesta de enero nos pesa a todos y, de hecho, la agenda artística no empieza a revivir hasta febrero. De modo que en enero tenemos la oportunidad de ver las exposiciones que no nos ha dado tiempo ni antes ni durante la Navidad. Para febrero, en cambio, hay varios atractivos: en el ThyssenBornemisza recala la retrospectiva de Balthus, que seguro dará que hablar, en el Reina Sofía se inaugura la muestra de H. C. Westermann y el Museo del Prado continúa con sus celebraciones. Pero no nos detenemos solo en Madrid sino que visitamos las agendas artísticas de museos e instituciones de todo el país en un recorrido que nos lleva por las propuestas más jugosas del primer trimestre de 2019.

Un paseo por la milla del arte de Madrid Ya sabemos que el Prado es uno de los museos más visitados de nuestro país. No solo eso, sino que TripAdvisor lo ha catalogado como el mejor de España y el quinto más importante a nivel mundial. Este 2019 será uno de los grandes protagonistas de la agenda expositiva ya que durante todo el año seguirá con las celebraciones de su bicentenario. De momento, no hay inauguraciones hasta marzo, cuando, con motivo de los 150 años de la conversión del Museo Real en Museo Nacional, abrirá al público una muestra centrada en El fusilamiento de Torrijos, de Antonio Gisbert. Un mes más tarde, el 2 de abril, la escultura de Giacometti, que nunca visitó el museo, dialogará en el edificio Villanueva con los grandes maestros que allí descansan. Ese mismo mes se recreará el Gabinete de descanso de sus Majestades, en mayo llegará Fra Angelico y los inicios del

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Renacimiento en Florencia y en junio Velázquez, Rembrandt y Vermeer. Miradas afines

entre

España

y

Holanda.

H.C. Westermann: Monumento a la idea de hombre si él fuera una idea (1958) en el Reina Sofía

En la capital la primera cita es con la retrospectiva que la Fundación Mapfre dedica al fotógrafo Anthony Hernández en la sala Bárbara de Braganza a partir del 31 de enero. Serán alrededor de 160 fotografías callejeras de Los Angeles las que mostrarán la evolución de su trabajo que osciló del blanco y negro al color, del pequeño al gran formato y de la figura humana y el paisaje a lo abstracto. Y el 9 de febrero llegará a la sala de Recoletos De Chagall a Malévich: el arte en revolución, en la que se reúnen cerca de 90 piezas de los artistas que rompieron con

los

moldes

en

el

transcurso

del

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.

XIX

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al

XX.

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El pasado mes de noviembre, cuando Pablo Jiménez-Burillo, director artístico de la fundación, anunció su retirada también mencionó la puesta en marcha de una

entrada en conjunto con el Museo Reina Sofía para ver las obras de Joan Miró.

Aunque desconocemos los detalles finales de este proyecto, la pinacoteca de arte contemporáneo dirigida por Manuel Borja-Villel inaugurará el 5 de febrero Volver a casa, del artista H.C. Westermann. Esta retrospectiva reúne las esculturas cargadas de ironía que este ebanista erigió en diversos materiales como la madera, el metal o el vidrio.

Días más tarde, el 20 de febrero, en el edificio Sabatini se abrirá Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930, compuesta por 250 piezas que fueron reproducidas en Amauta, una revista peruana de arte que fue, también, una plataforma de debate. Habrá, pues, dibujo, pintura, escultura y fotografía de artistas como Diego Rivera, Julia Codesido, Elena Izcue, Norah Borges o Tina Modotti. Y, también allí, el día 26 el programa Fisuras proyectará el último trabajo visual del cineasta Albert Serra, Personalien. Sin embargo, para ver la antología de Rogelio López Cuenca o la exposición de Tsetsuya Ishidahabrá que esperar hasta

abril

y

para

la

de David

Wojnarowicz hasta

mayo.

También en febrero tendremos la oportunidad de conocer de cerca el trabajo de Balthus, un artista tan icónico como polémico. Procedente de la Fondation Beyeler de Basilea la retrospectiva se inaugura en el Museo Thyssen-Bornemisza el 19 de febrero y sin censura. Son muchos los que ven erotismo en unos cuadros en los que juega con la contradicción y el alboroto, la serenidad y la tensión. En cualquier caso los polos opuestos se encuentran aunque el artista siempre negó

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la tensión erótica de su pintura. Para los primeros compases del verano el museo prepara una propuesta que seguro atraerá a muchos: Balenciaga y la pintura española.

Aunque

habrá

que

esperar

hasta

el

29

de

junio.

Seguimos recorriendo el triángulo del arte del Paseo del Prado hasta llegar a CaixaForum que a partir del 20 de febrero traerá a Toulouse-Lautrec. Bajo el título de El espíritu de Montmartre más de 350 pinturas, dibujos, carteles e ilustraciones nos llevan de viaje al París de entre siglos. Y pasada la estación de Atocha, La Casa Encendida inaugura sus apuestas: Generación 2019, la muestra anual en la que presenta a los ganadores del Certamen de Apoyo al Arte Joven, Ahogarse en un mar de datos, una colectiva en la que se analiza la ansiedad y desorientación en el mundo acelerado de los flujos de información y Bobby Baker recala también allí con Drawing on a Mother's Experience. Abandonando el conglomerado artístico, el Museo Lázaro Galdiano abrirá su curso el 7 de febrero

con Guillaume

Bruère:

dibujos

en

el

museo.

Balthus: Los días felices (1944-1946) en el Thyssen-Bornemisza Barcelona

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En la sede que la Fundación Mapfre tiene en Barcelona el curso empieza el 20 de febrero cuando Berenice Abbott, la fotógrafa que retrató los cambios que sufrió Nueva York durante las décadas centrales del siglo XX, recale en la Casa Garrigues.

Otra de las fundaciones de la ciudad condal, la de Joan Miró, expone a partir de febrero los dibujos de la arquitecta Lina Bo Bardi, una selección que permite descubrir cómo los bocetos fueron determinantes en su trayectoria. Y ya en verano se podrá ver Joan Miró. Serie Gaudí, donde se verán los grabados que hizo en

los

años

70

a

modo

de

homenaje

al

arquitecto

catalán.

La siguiente parada obligatoria es el MACBA, el museo de arte contemporáneo en el que hasta abril se podrá ver la exposición de Jaume Plensa. Pero no solo eso, en abril se inaugura la primera muestra dedicada en nuestro país al artista Christian Marclay, una retrospectiva que recorre una trayectoria marcada por la relación entre el sonido y la visión, una exploración de las formas en que el sonido y la música se pueden manifestar visualmente. Y en la sede de CaixaForum el gran protagonista a partir del 21 de febrero será Max Beckmanncon una monográfica que se adentra en una obra realista de resonancias simbólicas.

Cornisa norte Tras el 25.° aniversario del CGAC durante el primer trimestre de 2019 llega un nuevo curso a Santiago de Compostela. El 8 de febrero Loreto Martínez Troncoso inaugurará Vestigios de sí, el 22 de febrero Ángela de la Cruz hará lo propio con Homeless y el 7 de marzo el museo presentará el trabajo de René Heyvaert. También en la ciudad gallega de La Coruña la Fundación Barrié prepara Trazos maestros: dibujos holandeses y flamencos del Victoria and Albert

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Museum, una colectiva que reúne pieas de artistas como Rembrandt, Rubens, Van

Dyck

y

Brueghel

el

Viejo.

En nuestra ruta por el norte de la península llegamos a Santander donde la Fundación

Botín

mantiene

en

sus

salas

una

gran exposición

de

esculturas de Cristina Iglesias. A partir del 6 de abril el artista ganador del Turner Prize Martin Creed, encargado de impartir el Taller de Artes Plásticas de la fundación, desplegará su trabajo allí. Tomando su taller como contexto producirá un trabajo que presentará junto a una serie de pinturas murales y para el 29 de junio

será Alexander

Calder quien

llegue

a

la

ciudad

cántabra.

Instalación de Jenny Holzer en el Guggenheim de Bilbao

Muy cerca nos encontramos con el popular Guggenheim de Bilbao que cada curso atrae a infinidad de turistas. El propio edificio, con el gran Puppy de Jeff

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Koons dando la bienvenida por uno de los accesos y Mamá de Louise Bourgeoispor el otro, es ya motivo de visita. Para este 2019 el museo incluye en su programación Una mirada atrás. Giorgio Morandi y los Maestros Antiguos, una muestra de arte alemán y francés de los siglos XIX y XX compuesta por los fondos

de la Kunsthalle de Bremen y en mayo llegará la retrospectiva de Lucio Fontana organizada junto al Metropolitan Museum of Art. En primavera la ciudad recibirá el arte de Jenny Holzer y, de cara a otoño, la exposición dedicada Thomas Struth analizará las cuatro décadas que abarcan su trayectoria fotográfica.

Sin embargo, hasta mayo no hay novedades en el Museo de Bellas Artes de Bilbao que lidera Miguel Zugaza. Entonces se inaugurará una muestra dedicada al artista eibarrés Ignacio Zuloaga. Compuesta por casi un centenar de obras esta antológica se divide en tres capítulos y se centra en la época dorada del pintor.

Desde León hacia el Mediterráneo Empezamos a bajar por la geografía española para detenernos en León donde, además de su preciosa catedral que sin duda es una de las paradas obligatorias, el Musac inaugura cuatro proyectos. José Iges y Manuel Olveira comisarían la colectiva El giro notacional, Channa Horwitz recala con el El factor ocho, una muestra de dibujos, pinturas, grabados y performances sobre el tiempo, el espacio y el movimiento y Miguel Ángel Rego presenta Soliloquium, en la que incide en la relación entre arte, ciencia, economía y otras producciones culturales a la que acompaña la teoría de la psicoanalista Montserrat Rodríguez Garco.

Con Open Environmental Kit María Castellanos y Alberto Valverde abren al

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público el conocimiento necesario para crear kits medioambientales.

La primera parada en el sur de la península es el C3A de Córdoba. Allí, justo antes de finalizar el primer mes del año se inaugura Todas las tumbas sagradas, una

colectiva centrada en la interpretación de la historia bajo nociones como la descolonización, la violencia y la ética con obras de artistas como Maria Thereza Alves, Federico Guzmán, Jompet Kuswidananto, Fernando Sánchez Castillo, Beatriz Santiago Muñoz, Wael Shawky y Shazhia Sikander, . La otra propuesta para el primer semestre del año es la individual de Leonor Serrano Rivas, a la que seguirán José

Iges y Guillermo

Pérez

Villalta.

En poco más de hora y media en coche llegamos Sevilla, ciudad que durante el 2018 se volcó con el Año Murillo. Quizá dure la resaca de la conmemoración pero el CAAC de la ciudad continúa su línea de fijar la mirada en el panorama latinoamericano y abre su curso el 14 de febrero con Yeni y Nan, dos artistas de Venezuela que revisan su obra de los años 70 y 80. Ya el 7 de marzo será el turno de otras dos creadoras de la talla de Soledad Sevilla, que reunirá algunas de sus instalaciones relacionadas con Andalucía, y Ana Barriga, que presenta un trabajo realizado de manera específica para el Refectorio del museo. A finales de ese mismo mes será el turno de una retrospectiva del arquitecto José Miguel de Prada Poole.

Y si en las previsiones para el inicio del año está visitar Málaga, ya saben que la

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oferta museística de la ciudad es amplia. Son muchos los espacios que se pueden visitar pero vayamos por partes. En el Museo Casa Natal de Picasso el 14 de

Yeni&Nan: Simbolismo de la cristalización (1984-86/2010) en el CAAC

febrero se inaugura Picasso 1905: La Suite de los Saltimbanquis, una exposición que reúne la producción gráfica del artista previa al cubismo que permite entender mejor la evolución de su carrera desde la época azul y la rosa. Ese mismo día también se abre Picasso: libros ilustrados, en la que se exponen los grabados para Las Metamorfosis de Ovidio y las dedicadas a la novela La chef d'oeuvre inconnu,

de

Honoré

Balzac.

En el Museo Ruso su exposición anual gira en torno a la mujer y lleva por título Santas, reinas y obreras. Desde el 26 de febrero se podrá ver una selección de pintura rusa con la que se radiografía el terreno social a través de algunos de los personajes femeninos de todas las épocas. La muestra temporal Mujeres

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artistas recupera la obra de féminas como Goncharova, Exter, Popova o

Domshits-Tolstáia y avanza hasta la actualidad. Por último, presenta la colección de Antonina Gmurzynzka, tal vez la primera coleccionista occidental que mostró interés por el arte ruso de principios del siglo XX. Entre las artistas que podemos encontrar en su colección encontramos nombres como los de Elena Guro, Xenia Ender

o

Anna

Leporskaya.

La sede malagueña del museo Pompidou inaugura el curso el 6 de marzo con una individual de Matisse. El recorrido, realizado con la colección del Museo Nacional de Arte Moderno, estará dividido cronológica y temáticamente para que el visitante pueda ver la evolución de su trayectoria. El CAC, sin embargo, no tiene prevista ninguna inauguración en los próximos meses pero puede servir de ocasión para ver, quienes no lo hayan hecho ya, las muestras de Dionisio González,

José

María

Báez

y

Gonzalo

Torné

&

Quico

Rivas.

Martha Rosler: Invasión (2008), dentro de la exposición Tiempos convulsos del IVAM

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Y tras el recorrido andaluz podemos poner rumbo a Valencia, donde el IVAM prepara una agenda variada. Su año arranca con 1989. El fin del siglo XX, que se centrará en acontecimientos como la caída del muro de Berlín y la apertura del bloque soviético, la crisis del SIDA y las guerras culturales relacionadas con la oleada de conservadurismo que inundó Estados Unidos y Europa, el inicio del fin del Apartheid y el desarrollo del concepto de la multiculturalidad. Tiempos convulsos propone, en febrero, una nueva lectura de la colección del IVAM a través del pop art para la que reunirá a artistas como Eduardo Arroyo, Bruce Nauman, Martha Rosler, Equipo Crónica, Luis Gordillo, Dora García, Jasper Johns, Victoria Civera o Yto Barrada entre otros. La siguiente apuesta del centro tiene como protagonista al Premio Nacional de Cómic Paco Roca que creará un cómic

en

el

que

contará

la

historia

del

IVAM.

Por último, nos toca coger un avión para llegar a Palma de Mallorca, donde el museo Es Baluard llega con la agenda cargada. El 30 de enero se inaugurará FACES. Un diálogo entre la Colección Es Baluard y la Colección BEEP de Arte Electrónico, el 14 de febrero Alma. Mediums y visionarias y el 7 de marzo el Que

museo la

inaugurará helada,

la si

nueva llega,

museografía nos

pille

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de en

.

la un

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sala

1.

museo.

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«LOS GIRASOLES» DE VAN GOGH RECUPERARÁN SU ESPLENDOR EN SEIS SEMANAS ABC . 11/01/2019

• El Museo Van Gogh restaurará la obra para «garantizar su conservación para las generaciones futuras de la mejor manera posible»

El célebre lienzo «Los Girasoles», del pintor holandés Vincent van Gogh, será trasladado al estudio del museo del artista en Amsterdam para ser sometido a una breve restauración e investigación, y volverá a exponerse dentro de seis semanas.

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La pinacoteca dedicada al impresionista explicó hoy en un comunicado que

durante ese periodo también se completará la fase final de una investigación exhaustiva que se está llevando a cabo sobre la condición de esta obra.

«La pintura se restaurará para garantizar su conservación para las generaciones futuras de la mejor manera posible. "Los Girasoles" volverá a exhibirse en el museo de Amsterdam el viernes 22 de febrero», agregó el museo.

La restauración será «limitada», lo que explica el corto periodo de tiempo durante el cual la obra estará fuera de exposición, aunque el museo dice que informará más tarde de los trabajos exactos que llevará a cabo en este lienzo.

Un equipo internacional ha estado inspeccionando durante los últimos años el estado de la obra, que Van Gogh pintó en 1889, y se espera que esta también sea la última fase del análisis.

Van Gogh hizo cinco cuadros de girasoles cuando se marchó en 1888 a París para pintar el paisaje soleado del sur de Francia.

El museo holandés atesora una de estas obras, mientras que las otras cuatro se encuentran en Tokio, Múnich, Londres y Filadelfia.

Alojado en una casa en la Provenza (Francia), Van Gogh invitó a su amigo Paul Gauguin para que ambos pintaran juntos y, mientras esperaba a que llegara, decidió crear algunos cuadros de girasoles para decorar su habitación.

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SUSANA WALD: LA LUZ DESPUÉS DE LA GUERRA Óscar Jairo González Hernández.

El Espectador . 10 Ene 2019

• La artista chileno-canadiense celebra 50 años de vida artística con la exposición Luna Llena, en el Centro Cultural Espacio Matta, de Santiago de Chile.

Una de las obras de Susana Wald, que representa, en sus palabras, "el huevo que tenemos las mujeres que va bajando por los ductos de Falopio". Cortesía

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¿Qué transmite su obra Suspenso?

Esta imagen es una de mi serie de Huevos en que hay más de 60 pinturas además de grabados. Para mí la imagen tiene que ver con el huevo que tenemos las mujeres que va bajando por los ductos de Falopio. Al pintar la imagen surgió el impulso de hacer una alusión a lo ígneo (el rojo en el huevo), al paso de la materia desde el magma de la Tierra hacia el exterior, en el proceso volcánico. Me interesaron los Huevos, en el sentido metafísico, considerados como símbolos de resurrección y tras el periodo en que los pinté en forma completamente instintiva y automática me pregunté qué era lo que estaba resurgiendo. Mi sensación es que en nuestro inconsciente colectivo, que es de donde considero que proceden las imágenes que creamos, lo que resurge es la sacralidad de lo femenino olvidado y enterrado durante cuarenta y cuatro centurias. De que se pueda encontrar el modo en que podamos crear una nueva interioridad respecto al Gran Femenino dependerá, me parece, nuestra supervivencia como especie en el planeta que habitamos". ¿Qué es para usted la luz y cómo se realizó su relación inicial ante ella, en qué momento se dio ese hecho, qué carácter tuvo para usted y por qué?

Mi relación inicial con la luz tiene que haberse dado en el momento en que he salido del vientre de mi madre. Ese momento no lo recuerdo y me es imposible saber cómo debo haber reaccionado. ¿Qué es para usted la luz y cómo se realizó su relación inicial ante ella, en qué momento se dio ese hecho, qué carácter tuvo para usted y por qué?

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En mi niñez, durante la Segunda Guerra Mundial, tuve que vivir muchas horas despierta en la oscuridad de un refugio antiaéreo. No lo recuerdo como algo malo. Fue más difícil no poder moverse por lo apretado del espacio para cada

persona. Después que terminó la Guerra, al jugar con unos lápices de colores, descubrí a la luz de un mechero que poniendo amarillo sobre azul obtenía verde.

Ese fue un momento mágico que me marcó para toda la vida y que considero el comienzo de mi carrera como artista visual. Sin la luz del mechero la experiencia no habría sido posible. Sólo con luz podemos ver colores. En los talleres que me he construido siempre me esforcé en tener luz abundante. La casa que he construido en el sur de México, donde tengo mis talleres, tiene 23 ventanas. La luz de cada día al amanecer me es fundamental. En las noches gasto mucha electricidad manteniendo abundante nivel de luz. ¿Con la obra de qué poeta, escritor, pintor, escultor, fotógrafo; usted descubrió y se transmitió a sí mismo de manera radical e incremento o no su relación con el tema de la luz y por qué?

En el sentido metafísico de la luz me ha dado mucho descubrir la psicología de C. G. Jung. Me han dado luz sobre mi proceso de envejecimiento como mujer las obras de Jean Shinoda Bolen y Betty De Shong Meador. En plástica me interesó desde siempre el tratamiento que Caravaggio da a la luz, contrastándola con lo oscuro, lo inasible y con las variaciones que sugieren las áreas en sombra. Las alteraciones que he experimentado en mi conciencia sobre la luz tanto físicas como metafóricas no han sido radicales, sino paulatinas, no violentas sino suaves y duraderas.

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36 ¿Desde dónde en usted considera que esa relación con la luz se mantiene y sostiene intacta o indeleble en usted y su ser y hacer estético o no y por qué?

Considero que la relación que tengo con la luz se da desde la exploración constante de mi inconsciente en que busco imágenes, en los últimos 50 años.

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INGRES (1780-1867) POR SÍ MISMO

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(FRAGMENTOS)

La Mecánica Celeste . Enero 7, 2019 Perpetuar la belleza. Madrid. Casimiro Libros. 2015. Págs. 57, 59, 60, 61-62, 74, 79, 80. Traducción: J. BOSCH BUSQUET

Soy para las artes lo que siempre he sido. Confío en que la edad y la reflexión afianzaron mi gusto sin disminuir su calor. Mis devociones siguen siendo Rafael, su siglo, los antiguos, y, ante todo, los divinos griegos; en música: Glück, Mozart, Haydn. Mi biblioteca se compone de una veintena de volúmenes, inmortales obras maestras, y, con esto, la vida posee suficientes encantos. (1818)

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Arrostrarlo todo con valor, no trabajar sino para complacer antes que nada a su

recta conciencia, y luego a poca gente: he ahí el deber de un artista, pues el arte no es sólo una profesión, sino también un apostolado. Todos esos valientes esfuerzos tienen, tarde o temprano, su recompensa. Yo tendré la mía. Después de tantos días tenebrosos, llegará la luz. (1820) Tengo mucha confianza en mí vejez: ¡ella me vengará! (1821).

Sería demasiado feliz si los medios legítimos para hacerse un nombre y obtener el poder de aniquilar las ignorancias de este siglo, me fueran tan fáciles como hacer el arte que hago.

(1822) Por bello que sea este trabajo, no se me ofrece sino después de que, por accidente, se encuentre vacante. Por cierto que la ocasión era hermosa, pues en todo armonizaba con mi pasión: ¡oh cuán dulce y sensual fue para mi pronunciar ese no! (1836)

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Se me ha hecho la proposición de pintar un cuadro para Versalles. Para no demorar más mi respuesta, digo: ¡no!, porque no puedo estar más decidido a no pintar jamás para ningún público. (1838)

A pesar de esta apoteosis en vida, que en verdad me hace tan feliz, mi existencia habitual de artista está en este admirable axioma: “Conócete a ti mismo”. Es lo que sé hacer al no tomar tan grandes alabanzas sino lo que puede realmente pertenecerme, y al aceptar el resto como puede realmente pertenecerme, y al aceptar el resto como un motivo de noble estímulo… Me sirvo de este resto como de alas para volar más alto; pero agradezco a la Providencia que me procura tanto éxito. (1840)

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Por último, es cierto que desde fines del mes pasado tengo ochenta años: ¡Y esto

es serio! Usted tiene algunos más; pero tengamos confianza. A pesar de nuestra edad no somos imbéciles, como tantos otros. Esta edad nos conserva el espíritu, la cabeza; no se vive más que para eso. (1860)

¡Los malos conocedores, los malos artistas! Como demonios salidos de bajo tierra, le dan a todo vuelta, lo destruyen todo, y se imponen; pero nosotros; con nuestra fe, somos moralmente más fuertes que ellos. Como son ciegos y sólo nosotros vemos claro, son aún más desgraciados que nosotros. (1866)

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Hasta este momento, el temor a la opinión no me ha hecho dar un solo paso atrás; pues, para mí, es cuestión de honor el permanecer fiel a viejas convicciones, a convicciones que jamás abandonaré, ni aun en mí última hora. (1866)

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ANNA ATKINS: LA PRIMERA FOTÓGRAFA Gloria Crespo Maclennan El País . 3 ENE 2019

• Autora del primer ilustrado con fotografías, su figura permaneció oscurecida por la historia. Una exposición recoge por primera vez su

Nitophyllum gmeleni, de la Parte XI de Photographs of British Algae- Cyanotypes Impressions, 1849-50. ANNA ATKINS/SPENCER COLLECTION

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En 1840, la artista y botánica Anna Atkins (Tonbridge, Kent, Inglaterra 1799-1871)

comenzó a experimentar con los nuevos procesos fotográficos que estaban siendo desarrollados en los albores del creativo ambiente científico de la Inglaterra victoriana. Tres años más tarde inició la publicación de Photographs of British Algae, un monográfico sobre las algas del Reino Unido, para cuya elaboración utilizó la cianotipia como técnica fotográfica. Publicado en fascículos durante diez años, hoy en día es reconocido como el primer libro impreso e ilustrado con fotografías. Sin embargo, tuvo que pasar más de un siglo para que su obra obtuviese el merecido reconocimiento.

La exposición Blue Prints: The Pioneering Photographs of Anna Atkins se exhibe en la New York Public Library. Se trata de la mayor exhibición dedicada a esta pionera de la fotografía, de quien se ha dicho que pudiera ser la primera mujer fotógrafa. Lo fuese o no, ciertamente sí fue la primera mujer en ejercer una práctica continuada y significativa del medio. Su obra no solo evidencia su pasión por la naturaleza, la ciencia y el dibujo, sino que va mucho más allá de la mera ilustración científica, en lo que se refiere a su cuidada estética y habilidad técnica.

La disposición de las algas, los helechos y las plantas en flor sobre el característico fondo azul Prusia de los cianotipos resulta tan etérea como minuciosa en sus detalles; el arte se funde con el rigor cienctífico. La muestra centra fundamentalmente su interés en la publicación de Photographs of British Algae y en los experimentos de la fotógrafa autodidacta en colaboración con su amiga Anne Dixon (prima segunda de la escritora Jane Austen), entre los cuales destaca Cyanotypes

of

British

and

Foreign

Ferns. Reúne

también

su

correspondencia, sus acuarelas y otro tipo de material de archivo.

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Papaver rhoreas, de un álbum de presentación a Henry Dixon, 1861, cianotipo ANNA ATKINS Y ANNE DIXON / CORTESÍA HANS P KRAUS JR.

Hasta los años ochenta la obra de Atkins era solo conocida por un reducido número de personas: historiadores, académicos, coleccionistas y marchantes.

Fue el historiador Larry J. Schaaf (comisario de la exposición en colaboración con Josh Chuang) quien partiendo de escasos datos sobre su vida publicó Sun Gardens, el primer monográfico dedicado a la figura de esta visionaria, estableciendo su legado como pionera en la historia de la fotografía y de la ilustración de libros. Hasta entonces, The Pencil of Nature, la obra de Henry Fox Talbot (cuya primera parte fue publicada meses después

de que

apareciese Photographs of British Algae), figuraba como el primer libro ilustrado

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con fotografías. “Fueron colegas, nunca competidores. Atkins regaló a Talbot una serie parcial de British Algae, y Talbot correspondió enviándole una de las partes

de Pencil”, lee uno de los textos que acompaña a las obras. “Las dos publicaciones históricas eran de hecho muy distintas en su alcance, propósito y realización”. Pencil había sido ideado con un fin comercial, como un prospecto o anuncio de su invento: el calotipo. Debido a problemas de producción, tuvo que abandonar el proyecto después de los seis primeros fascículos. Por el contrario, el propósito de Atkins era hacer algo útil para la ciencia, consciente de que algunas de las plantas eran “tan diminutas que resulta muy difícil hacer dibujos precisos de ellas”, tal y como escribía en su correspondencia.

Huérfana de madre, fue su padre, John George Children, director del departamento de Historia Natural del Museo Británico, quien le inculcó el amor por la ciencia. Cuando en 1823 este se dispuso a traducir la obra del francés JeanBaptiste Lamarck, Histoire Naturelle des Animaux sans Vertebris, alentó a su hija a realizar ilustraciones de las distintas especies de moluscos. En los más de 250 dibujos, de los cuales muchos fueron publicados como grabados en el Quarterly Journal of Science, Literature and Art, quedó evidenciada su destreza artística, así como su minuciosidad y perfección para reproducir los distintos pequeños matices necesarios para ajustarse a los rigores de la ciencia. Pintaba acuarelas y practicaba la litografía. La botánica se convirtió en su pasión. Era una de las pocas áreas de la ciencia que admitía las colaboraciones del sexo femenino en la Inglaterra victoriana, así Atkins llegó a ser miembro de la Sociedad Botánica de Londres.

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A la muerte de su padre en 1952, Atkins recopilaría su obra científica, así como

su poesía, en un libro, Memoir of J.C Children, Esq. el cual, a pesar de que la artista evitó cualquier mención de sí misma, supone una reveladora la fuente de información acerca de su vida y personalidad, dada la escasez de otro tipo de documentación.

Furcellaria fastigiata, de la Parte IV de Photographs of British Algae- Cyanotypes Impressions, 1846 ANNA ATKINS/SPENCER COLLECTION

Dentro de su círculo de amistades se encontraba John F.W. Herschel, quien inventó la cianotipia en 1942 —además de acuñar los términos “fotografía”, “positivo” y “negativo”—. Fue él quien introdujo a la artista en su uso. Atkins

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colocaba las muestras de la planta directamente sobre un papel sensibilizado por

sales de hierro y las presionaba con un cristal. Expuestas a la luz durante unos quince minutos, y luego lavadas con agua, las partes no cubiertas del papel se tornan azules. Cada imagen llevaba incorporado el nombre de la muestra, grabando el nombre primero en un papel transparente que servía como un negativo a ser impreso. La edición completa de British Algae alcanzaba aproximadamente cuatrocientas imágenes. Concebido en fascículos, la autora los distribuía personalmente o través de sus sirvientes, a amigos, o conocidos, librerías e instituciones, con recomendaciones para su encuadernación. No recibía ningún tipo de pago por ello. Se conservan veinticinco copias.

Alaria esculenta, de la Parte XII de Photographs of British Algae- Cyanotypes Impressions, 1849-1850 ANNA ATKINS/SPENCER COLLECTION

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La publicación iba firmada simplemente con sus iniciales, A. A., lo que hizo que un académico del siglo XIX las interpretara como “Anonymous Amateur”. Este dato confirma su desinterés en alcanzar un reconocimiento profesional lo que contribuyó al oscurecimiento de su figura. En algunos relatos de los comienzos de la fotografía se encuentran vagas referencias a las actividades de “una dama”, y en ocasiones su obra fue atribuida a Herschel. Muchos años después, Man Ray o Moholy-Nagy encontraron en la obra de la artista una verdadera fuente de

inspiración. Hoy Anna Atkins ocupa su lugar merecido en la historia por sus fotografías realizadas sin cámara y sigue inspirando a las nuevas generaciones.

Blue Prints: The Pioneering Photographs of Anna Atkins. New York Public Library, Nueva York. Hasta el 17 de febrero.

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GRANDES MAESTROS Y MÁS MAESTRAS QUE NUNCA Ángeles García

El País . 8 ENE 2019

• Destacadas conmemoraciones pondrán brillo a un año en el que las mujeres reclaman su protagonismo en los museos

Imagen de la exposición dedicada a la artista visual Sarah Lucas en el New Museum de Nueva York.

Pocas temporadas han llegado tan cargadas de grandes maestros del arte como la que se avecina. El 500º aniversario de la muerte de Leonardo Da Vinci, el 450º de la de Pieter Brueghel el Viejo, el 350º de la de Rembrandt (con una gran

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muestra en el Rijksmuseum), el bicentenario de El Prado o el primer siglo de vida

de Bauhaus son algunas de las efemérides que los museos han incorporado a sus programaciones.

Ellas mandan. Las mujeres artistas se adentran en los museos para quedarse y dar a conocer una obra sustraída a los ojos del público. En Reino Unido, la Tate da ejemplo con monográficas dedicadas a Mona Hatoum, Sarah Lucas, Natalia Goncharova, Dora Maar, Dorothea Tanning (muestra que llega desde el Reina Sofía de Madrid), Sol Calero o Otobong Nkanga. Viena recupera (a partir del 25 de enero) la obra de sus artistas más vanguardistas con una gran exposición en el Belvedere titulada Ciudad de mujeres, con nombres que contribuyeron de manera notable a todos los movimientos que afloraron en la Viena de entreguerras. En París también se anuncian varias retrospectivas con nombre de mujer: Dora Maar en el Centro Pompidou o Berthe Morisot en el museo de Orsay.

Y España no es ajena: Berenice Abbott, la gran retratista de las transformaciones del Nueva York de mediados de siglo, se exhibirá en la sala Garriga Nogués de Barcelona a partir del 19 de febrero. En Madrid, se podrá disfrutar en La Casa Encendida del sentido del humor de la inglesa Bobby Baker con sus performances cargadas de referencias cotidianas (31 de enero). La estadounidense Jenny Holzer se mostrará en el Guggenheim de Bilbao (22 de marzo); la hispano brasileña Sara Ramo llega al Reina Sofía el 25 de junio; y ya en otoño el Prado desvelará la obra de dos grandes artistas de la historia del arte occidental: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana.

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Diálogo. Entre las exposiciones más destacables de la primera mitad del año, está en enero la iniciativa de la Royal Academy de Londres, que hospedará un insólito

encuentro sobre la vida y la muerte dos artistas tan alejados en el tiempo como Bill Viola y Miguel Ángel. Doce instalaciones del neoyorquino compartirán espiritualidad con los dibujos y una escultura (el TondoTaddei) del genio renacentista. Viola tendrá una amplia retrospectiva en la Pedrera de Barcelona en octubre.

El cuadro 'Thérèse soñando' de Balthus.

Cita con Arco. La celebración de la feria de arte madrileña, centrada en esta edición a Perú, será el punto caliente de febrero. En torno a Arco, se arremolinan inauguraciones como las del Reina Sofía: una retrospectiva dedicada el escultor norteamericano Horace Clifford Westermann y una muestra histórica organizada

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a partir de la revista peruana Amauta y su influencia en América Latina entre 1926

y 1930. También en febrero, el Thyssen inaugurará una de las exposiciones más importantes de la temporada: la gran retrospectiva sobre Balthus. Se mostrará medio centenar de pinturas, incluida Thérèse soñando(1938), prestada por el Metropolitan de Nueva York.

Más Picasso. Como siempre, el nombre de Picasso será un reclamo. Una de los más importantes será su encuentro con Alexander Calder en el Museo Picasso de París (19 de febrero), una muestra que viajará en otoño al Picasso de Málaga, donde arrancan el año con una muestra sobre Olga Khokhlova, primera esposa del pintor. Calder será también el protagonista de la antológica que a partir del 29 de junio se inaugurará en el Centro Botín de Santander. Sorolla tendrá su gran momento en marzo en la National Gallery de Londres.

Retrato de Isabel de Valois de Sofonisba Anguissola.

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200 años no son nada. Siguiendo con la programación extraordinaria de su

bicentenario, el Prado da protagonismo a una de sus joyas del XIX, El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga,de Antonio Gisbert, que será objeto de una muestra en marzo. En abril, el museo inaugurará Giacometti en el Prado, donde la obra del escultor suizo, que nunca visitó el museo, se medirá con la de los grandes maestros de la pinacoteca. Aunque seguramente la gran cita del año en el Prado tratará sobre el encuentro de las escuelas española y holandesa, a partir del 25 de junio. Serán 70 obras maestras de Velázquez, Rembrandt, Ribera, Frans Hals y Vermeer; entre ellas, Los síndicos de los pañeros, de Rembrandt, uno de los tesoros del Rijksmuseum que muy pocas veces se ve fuera de Ámsterdam.

Actuales. En 2019, no faltarán los nombres propios del arte contemporáneo, como los de Rogelio López Cuenca (Reina Sofía), un creador que a menudo cuestiona la relación entre turismo y cultura; el británico Martin Creed (Centro Botin, 6 de abril); el japonés Tetsuya Ishida (Reina Sofía, 10 de abril), o el artista suizo-estadounidense Christian Marclay en el Macba (11 de abril). Y en Madrid, Mapfre dedica la primera retrospectiva en España al gran retratista de Los Ángeles Anthony Hernández (29 de enero). El Reina Sofía dedicará su investigación histórica anual a David Wojnarowicz en una exposición que viene de Nueva York (29 mayo). Lucio Fontana ocupará las salas del Guggenheim de Bilbao a partir del 17 de mayo, Manuel Millares estará en el Centro Botin (8 de junio), Bruce Nauman en el Picasso de Málaga (18 de junio) y Oriol Maspons, fallecido en el 2013, será objeto de una gran retrospectiva en el MNAC a finales de junio.

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Da Vinci. El recuerdo de los 500 años de la muerte en Francia del artista florentino

será internacional. La gran exposición de pintura se la dedica el Louvre (24 de octubre), el único museo que posee cinco retratos del maestro renacentista.

Milán, ciudad en la que produjo la mayor parte de su obra como pintor, escultor, inventor o arquitecto, recreará su mundo en el Castillo Sforzesco (2 de mayo). En Londres, también a primeros de mayo, el Palacio de Buckingham mostrará 200 bocetos que forman parte de la colección real de más de 500 dibujos.

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SIEGFRIED KRACAUER Y SU BAILE DE MÁSCARAS EN BERLÍN ABC . 04/01/2019

• El intelectual alemán Siegfried Kracauer recorre con paso firme las principales calles de diversas ciudades europeas

Kracauer se exilió de su Alemania natal en 1933

Este bello libro, «Calles de Berlín y otras ciudades», de Siegfried Kracauer (Frankfurt 1889-Nueva York 1966) bien podría formar parte de una posible trilogía escrita por célebres «flâneurs». Por caminantes urbanos o cronistas de lo

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efímero y «la impresión a pie de calle». Caminantes ya fueran del pasado como Franz Hessel y sus «Paseos por Berlín», pero también de un presente radiografiado barrio por barrio, como hace David Wagner en «De qué color es Berlín». La huella del gran amigo de Kracauer, Walter Benjamin, desde su «Libro de los Pasajes» al maravilloso «Dirección única», la relación de ida y vuelta entre el pasado y el presente, ese método dialéctico propuesto por Benjamin, aplicado a la Historia, de «vivir lo de otros tiempos con la intensidad de un sueño» se traduce en los paseos de Kracauer en una permanente fantasmagoría, recorrida en medio de una especie de duermevela. Una duermevela que actúa, como él mismo dice, al modo de «un baile de máscaras a través de los siglos». Un tiempo inmóvil que se desliza, «voraz e inútil», por entre las mesas de los cafés, las salas de baile, los grandes almacenes y las tabernas berlinesas.

Entre sociólogo y refinado literato -uno de los críticos culturales y de los columnistas más importantes de la República de Weimar-, los textos reunidos en este volumen, preparados por el mismo Kracauer en los años 60, se escribieron entre 1925 y 1933, justo antes de la llegada de Hitler al poder. En realidad, aunque la amenaza, las penurias y el decaimiento floten en el ambiente, sólo se menciona al tirano en una ocasión: «Un montón de cosas abarrota vertiginosamente nuestra cabeza: los asesinatos, el paro o la pregunta acerca de lo que harán Hitler y los suyos tras el éxodo del Reichstag». Es decir, muy poco antes de esa nefasta cadena de acontecimientos que todo precipitaría, desde ser nombrado canciller de Alemania por Von Hindenburg y alcanzar plenamente el poder en 1933.

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Prosa hipnótica

Como otros muchos intelectuales y artistas, en su mayor parte judíos, que saldrían en estampida tras la llegada de los nazis, el marxista Kracauer se exilió primero a Francia para instalarse luego en los Estados Unidos, donde continuaría su brillante carrera de sociólogo y gran teórico del cine. Es el autor de libros fundamentales como «De Caligari a Hitler», «Teoría del cine», «Los empleados» o «Los adornos de la masa» (ensayo sobre la modernidad de Weimar).

En sus estampas berlinesas Kracauer transmite de forma emocionante e hipnótica el «resplandor desenfrenado» de una gran metrópoli: los barrios modestos y proletarios, el Luna Park con sus montañas rusas, las abigarradas calles con sus manifestaciones casi permanentes, las aceras con sus carteles y anuncios luminosos, los cines de Alexanderplatz, los pasajes burgueses, el Carnaval y los mendigos en cada esquina, los vendedores de periódicos, los garitos de juego... Pero no sólo aparece Berlín, congelado entre el hechizo de lo cotidiano, la angustia por «las preocupaciones del día siguiente» y «la ilusión de un mundo mejor» en estas páginas. Kracauer recorre también en su espléndida recopilación ciudades muy queridas como París, Marsella y la Cannebière junto al Puerto Viejo, Nápoles y Positano, Niza y Aix en Provence.

«Calles de Berlín y de otras ciudades». Siegfried Kracauer.

Ensayo. Errata Naturae, 2018. 314 páginas. 22 euros

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JULIAN BARNES, LA NOVELA DEL ARTE Antonio Lucas

EL Mundo . 4 ENE. 2019

Autorretrato del pintor Magritte

El narrador británico despliega sus ensayos sobre pintura en 'Con los ojos bien abiertos', un conjunto audaz de textos que dan cuenta de una pasión por el arte que es una pasión por la escritura El novelista Julian Barnes (Leicester, 1946) llegó al arte por azar, por accidente, por extravío, porque sí. Estudiaba en París y allí comprendió que la modernidad

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también sucedía irremediablemente dentro de los museos y de las galerías, en las calles, en las tapias y en cualquier lugar donde el hombre pudiera decir lo que ama, lo que rechaza. Estudiaba en París, con veintipocos años, y de la fogata de las vanguardias quedaba más que un surco de ceniza.

París en los años 60 tenía su caldeada y cruda realidad espejeando también en el arte. Ahí se enclavijó Julian Barnes, el escritor posmoderno, el lexicógrafo, el crítico de cine. Fue levantando una obra en paralelo a su narrativa donde artistas, cuadros, esculturas y movimientos se hilaban con puntadas de talento, de reflexión certera, de asombro, de preguntas (sobre todo), de algunas luminosas certezas.

El material que despliega con notable entusiasmo está reunido en un volumen estimulante, Con los ojos bien abiertos (Anagrama). Ensayos sobre arte que tienen la francofilia como eje y que repasan algunos de los momentos (o creadores) principales de los siglos XIX y XX, ahí donde Barnes cifra su insistente foco de atención, encomendándose a sí mismo la singular tarea de gozar mirando.

Géricault es el primer convocado. La balsa de la Medusa (1819), con su drama, su escasa esperanza, su épica de náufragos, es casi un relato. Un relato extraordinariamente literario. Pero como hace a lo ancho de los ensayos reunidos, Barnes no se queda en la narración, sino que abunda en los destellos propios, en la libertad de lectura sin reverencia. A su manera. Ensanchando un cuadro, una zona o una mancha de la tela a capricho, sin perder la armonía de contar.

Delacroix, Courbet, Manet, Cézanne, Redon, Bonard, Vuillard, Valloton, Braque, Magritte, Oldenburg, Freud, Hodking... Son algunos de los convocados por Barnes. Y a cada uno le dispensa su sitio, lo enlaza con su tiempo y extrae su

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singularidad contra todo aquello que en el arte hay de prefabricado. No amplifica, sino que fija. Y tampoco condena a los artistas o sus obras al inventario de sensaciones inasibles ni a un hospicio de utopías alegóricas, sino al rigor de una forma de comprenderlos. La suya.

La selección es tan caprichosa como identitaria. No se escoge para dar lección, sino para remachar filiaciones. Para compartir estéticas. Aquí la crítica de arte está descartada. El propósito es más excitante, más cercano. Barnes es

demasiado lúcido para creerse propietario de una sola forma de mirar. Incluso de una sola patente de error.

"Un triunfo del detalle relevante" Antes que tesis hay aquí vida y "un triunfo del detalle relevante", dice. Porque saber de pintura es eso, fijarse en la superabundancia de lo que no se ve. Es algo más que describir lo visto para encontrarle sentido al arte en medio de una catástrofe, de la placidez, o de la nada. Sin olvidar que escribir es escoger, arriesgar, no aceptar lo irremediable: "La primera época de Vuillard es una de las explosiones artísticas más importantes y completas de los últimos 200 años". Es una sentencia tan válida como inútil. Es una verdad tan real como falsa. Pero es lo que Barnes quiere decir. Y con eso basta.

El realismo, el impresionismo, el fauvismo, el cubismo, el surrealismo o la abstracción no sólo dibujan un itinerario de modernidad, sino que proyectan su sombra sobre la pared de la Historia. Un movimiento sucede a otro en un orden máximo, según afirma Julian Barnes, pero dentro de esa jerarquía el comportamiento de creadores y obras es totalmente diferente al acostumbrado.

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En arte las cosas también suceden (a veces) porque sí. El desconcierto de la modernidad, tan formalizada hoy, es también una trampa despiadada de

desorientación y reajuste. Barnes renuncia al enfoque frontal y el resultado es una escritura ondulante, alejada de cualquier voluntad de luz artificial. Es decir: a mucha distancia de cualquier academicismo, tan inexpresivo, tan de control y exclusión.

A lo largo del volumen adquiere intensidad el contagio de una manera de hablar y decir la pintura, una expresión sostenida e intensa más que sobria. Porque aquí se está en contra de mirar una ventana sin vivirla. También de la concentración de conceptos. Barnes rechaza el papel involuntario del espectador para reivindicar complicidad con lo que sucede. Igual sucede ante una pieza del delicadísimo Bonnard que ante el gesto profético en la figuración de Lucian Freud.

Y, como algunos de estos artistas, tiene muy claro lo que se propone, intentando, como ellos, no poner límite a nada. Y sin olvidar las biografías, que afectan irremediablemente la manera en que miramos. Incluso en que debiéramos mirar.

Porque el arte es eso: una inmersión en nosotros mismos.

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2019, UN AÑO CARGADO DE CONMEMORACIONES Natividad Pulido ABC . 05/01/2019

• Los aniversarios de la muerte de tres genios (Leonardo da Vinci, Pieter Brueghel el Viejo y Rembrandt) se suman al bicentenario del Prado y el centenario de la Bauhaus

«El hombre de Vitruvio», de Leonardo. Detalle – ABC

Los aniversarios de tres pesos pesados de la Historia del Arte acaparan todas las miradas en este año recién estrenado. Italia y Francia «se pelean» por las obras de Da Vinci, Holanda saca a la luz todos los Rembrandt de sus colecciones públicas, mientras Viena y Flandes rinden homenaje a Brueghel el Viejo.

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500 años de la muerte de Leonardo da Vinci

El protagonista indiscutible de este 2019 será Leonardo da Vinci, de quien se conmemora el 500 aniversario de su muerte, que tuvo lugar el 2 de mayo de 1519 en Amboise (Francia). España se adelantó a la efeméride a finales de 2018 con una exposición que acabó en polémica. A la Biblioteca Nacional, que exhibe sus dos códices manuscritos del maestro, se sumó el Palacio de las Alhajas con una controvertida muestra (divulgativa, no científica), comisariada por Christian Gálvez. Pero serán París, Florencia, Milán y Londres las ciudades que organicen las exposiciones más relevantes del Año Da Vinci. La Colección Real británica atesora el conjunto más importante de dibujos del genio italiano. En febrero, 144 de ellos se mostrarán en doce exposiciones simultáneas por todo el país: Belfast, Birmingham, Bristol, Cardiff, Glasgow, Leeds, Liverpool, Manchester... Ya en mayo, dos centenares de dibujos se reunirán en «Leonardo da Vinci: una vida en dibujo», una muestra única en la Queen’s Gallery del Palacio de Buckingham. Una selección de las obras viajará después a Edimburgo.

Milán, ciudad que acoge una de las obras maestras de Da Vinci, «La Última Cena», se ha sumado al aniversario. Así, la Biblioteca Ambrosiana exhibe desde el pasado 18 de diciembre uno de sus tesoros: el «Códice Atlántico» de Leonardo. La muestra está dividida en dos partes. La primera (hasta el 17 de marzo) reúne los dibujos relacionados específicamente con la ciudad de Milán, incluido el famoso plano de la ciudad, el proyecto para el monumento ecuestre en honor del duque Francesco Sforza o estudios para la cúpula del Duomo. La segunda parte (del 19 de marzo al 16 de junio) se centrará en sus estudios de ingeniería. La ciudad

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abrirá, de forma excepcional, la Sala delle Asse del Castillo Sforzesco. Además,

dibujos preparatorios de la «Última Cena» se exhibirán junto a la célebre obra en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie.

Por su parte, la Galería de los Uffizi de Florencia, que atesora en su colección obras de Leonardo, exhibe desde octubre de 2018 y hasta el 20 de enero, el «Códice Leicester», adquirido por Bill Gates por 30 millones de dólares. El Louvre parisino prevé celebrar en otoño la mayor retrospectiva del V centenario (atesora joyas de Leonardo como «La Gioconda», «San Juan Bautista», «La Virgen con el Niño y Santa Ana», «La Virgen de las rocas», «La Belle Ferronièr e»...), aunque los préstamos que tenía cerrados con el anterior Gobierno italiano peligran. Tampoco se sabe si estará incluido el «Salvator Mundi», adquirido por 450 millones por un príncipe saudí.

450 años de la muerte de Brueghel el Viejo Pieter Brueghel el Viejo (Breda, 1525/1530-Bruselas, 1569) es el pintor flamenco más importante del siglo XVI: revolucionó la pintura paisajística con un universo pictórico innovador y original. Se adelantó el Kunsthistorisches Museum de Viena a la efeméride inaugurando el pasado 2 de octubre la gran antológica conmemorativa del 450 aniversario de la muerte de Pieter Brueghel el Viejo. Una ocasión excepcional para admirar 90 de sus obras: tres cuartas partes de su obra pictórica y la mitad de sus dibujos y obra gráfica. Dada la fragilidad de sus tablas, son muy escasos los préstamos. Entre los más destacados, «El triunfo de la muerte», del Prado, y «La Torre de Babel», del Museo Bojimans van Beuningen de Róterdam. Es tal la afluencia de público que el museo vienés ampliará el

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horario de visitas los dos últimos días (12 y 13 de enero), desde las 18.30 h. hasta

la una de la madrugada. Flandes se sumará con un amplio programa de actividades. Habrá exposiciones en el Bozar, la Biblioteca Real de Bélgica y los Museos Reales de Arte e Historia, los tres en Bruselas, ciudad donde el pintor está enterrado; la Snijders&Rockox House y el Museo Mayer van den Bergh, ambos en Amberes; el castillo de Gaasbeek...

«La Torre de Babel», de Brueghel el Viejo - Museo Bojimans van Beuningen de Róterdam

350 años de la muerte de Rembrandt Holanda ha programado para 2019 el año temático «Rembrandt y el Siglo de Oro holandés» para conmemorar el 350 aniversario de la muerte del pintor (Leiden, 1606-Ámsterdam, 1669). Museos e instituciones de todo el país le rendirán tributo. Abrió plaza en noviembre el Museo Fries de Leeuwarden con una muestra centrada en su matrimonio con Saskia. A partir del 15 de febrero,

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el Rijksmuseum de Ámsterdam reunirá, por primera vez, toda la colección del

artista que atesora (22 pinturas, 60 dibujos y 300 grabados). Lo mismo hará el Mauritshuis de La Haya con todos sus Rembrandt, del 31 de enero al 15 de septiembre. Ya en otoño el Rijksmuseum confrontará a Rembrandt con Velázquez y otros artistas del siglo XVII español y holandés en una gran exposición que antes recalará en el Prado. La casa-museo de Rembrandt, también en Ámsterdam, acogerá dos muestras este año:«Red social de Rembrandt. Familia, amigos y conocidos» (1 de febrero-19 de mayo) e «Inspirado por Rembrandt: 100 años de coleccionismo en la casa-museo de Rembrandt» (7 de junio-1 de septiembre). Además, abrirá el Laboratorio de Rembrandt, donde se podrá conocer su forma de trabajar. Leiden, su ciudad natal, se ha sumado a la efeméride. El Museo De Lakenhal abrirá el 3 de noviembre la exposición «El joven Rembrandt», centrada en sus primeros trabajos.

Autorretrato de Rembrandt – AB

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Bicentenario del Prado

El pasado 19 de noviembre arrancaron los actos de la celebración del bicentenario del Museo del Prado, que se extenderán durante un año, hasta el 19 de noviembre de este año. Son muchas las actividades programadas por la pinacoteca, que incluyen todas las diciplinas: arte, teatro, cine, danza, literatura...

El

calendario

de

exposiciones,

que

dio

comienzo

con la

muestra

conmemorativa, «Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria», inaugurada el pasado mes de noviembre por los Reyes, incluye interesantes muestras como «Una pintura para una nación. Los fusilamientos de Torrijos (1888)» (23 de marzo-30 de junio), «Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia» (28 de mayo-22 de septiembre), «Confluencias:Velázquez, Rembrandt, Vermeer y los Siglos de Oro español y holandés» (25 de junio-29 de septiembre), «Sofonisba Anguissola-Lavinia Fontana. Dos modelos de mujeres artistas» (22 de octubre de 2019-2 de febrero de 2020) y «Sólo la voluntad me sobra. Dibujos de Goya» (19 de noviembre de 2019-16 de febrero de 2020). A partir del 2 de abril, 17 esculturas y 2 pinturas de Alberto Giacomettientablarán un diálogo imaginario con los lienzos más importantes de la colección permanente. Además, el Prado ha puesto en marcha en su bicentenario el proyecto «De gira por España», con el que quiere enfatizar su condición de museo nacional. Se prestarán doce obras de especial relevancia a distintas instituciones, una por comunidad autónoma, excepto Madrid, además de las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla (18 en total), por un periodo aproximado de un mes.

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La fachada del Prado, cubierta de lonas - MUSEO DEL PRADO

Centenario de la Bauhaus Otro de los grandes acontecimientos artísticos de 2019 es la celebración del centenario de la Bauhaus, la mítica escuela de diseño y arquitectura fundada en 1919 en Weimar por Walter Gropius, su director hasta 1928. Entre los profesores de esta punta de lanza de la vanguardia europea en el primer tercio del siglo XX, nombres como Paul Klee, Wassily Kandinsky, Oskar Schlemmer o László MoholyNagy. La Bauhaus se mudó primero a Dessau, en 1925, y después a Berlín. Fue obligada a cerrar sus puertas en 1933, perseguida por el régimen nazi. También dirigieron la célebre escuela Hannes Meyer (1928-1930) y Mies van der

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Rohe (1930-1033). El pasado mes de diciembre arrancaron en Weimar los actos conmemorativos con una exposición, pero es muy extenso el programa de actividades repartidas por toda Alemania durante este año. La próxima cita, un festival, que se celebrará en Berlín del 16 al 24 de este mes, bajo la dirección artística de Bettina Wagner-Bergelt.

También serán noticia...

Sede de la Bauhaus en Dessau - ABC

El arte moderno y contemporáneo estará presente este año con grandes nombres. Es el caso de Joaquín Sorolla. El pasado 7 de diciembre se inauguró en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa «Sorolla tierra adentro» y, a partir del 18 de marzo, la National Gallery de Londres abrirá «Sorolla, maestro español de la luz», su primera exposición en el Reino Unido en más de un siglo. Miró llegará al MoMA, Bacon al Pompidou, Dora Maar, también al museo parisino y a la Tate Modern... Picasso se medirá a Calder en los Museos Picasso de París y Málaga,

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mientras que Bill Viola y Miguel Ángel Buonarroti harán lo propio este mes en la Royal Academy de Londres. También este mes el Guggenheim de Nueva York

recordará a Robert Mapplethorpe, treinta años después de su muerte. Y la obra de otro artista polémico, Balthus, llegará en febrero al Museo Thyssen con una gran retrospectiva.

Autorretrato de Sorolla. Detalle - ABC

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SANDRA ELETA: “EN MIS FOTOGRAFÍAS TRATO DE BORRAR LA DIFERENCIA ENTRE FOTÓGRAFO Y FOTOGRAFIADO” Gloria Crespo Maclennan El País . 28 DIC 2018

• Un monográfico rescata los aspectos fundamentales de la vida y la obra de la artista, reconocida como una de las mujeres más destacadas de la fotografía latinoamericana

Edita, de la serie: La servidumbre , Panamá, c. 1978-1980. SANDRA ELETA

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Escribe el fotógrafo venezolano, Paolo Gasparini, que “las fotos de Sandra Eleta (Panamá, 1942) son como una invasión de nuestra visión estereotipada, como encontrar otra realidad o agarrar el otro lado de la luna”. Sus protagonistas son siempre personas con quienes la artista consigue una conexión especial; mujeres y niños encuentran un lugar predominante en esta galería de perdedores, desde la cual la autora no solamente logra acercase a su enigma, sino traspasar la

opacidad de su existencia para expresar su belleza y dignidad como seres humanos.

Sandra Eleta, El entorno invisible, publicado por la editorial RM junto con la Fundación Casa Santa Ana, recorre a través de 78 fotografías la trayectoria de más de 40 años de la autora, la fotógrafa panameña con más prestigio internacional, e incluye una serie inédita sobre las comunidades indígenas, Guna Yala, en las islas de San Blas. “Un testimonio que revela un ojo por lo antropológico, principios políticos igualitarios y una firme conciencia con respecto al papel de las mujeres en la sociedad”, señala Mónica Kupfer, autora del texto principal del libro.

Su abuela era malagueña. A los cinco años la vistieron con lazos y encajes para ir con su padre a visitar al embajador de España. Nunca llegó a la embajada, ni tampoco conoció al embajador. A cambio conoció Portobelo, un pueblo de pescadores bañado por las aguas cristalinas de la costa atlántica de Panamá, “lleno de misteriosas historias que esta niña intentaría descifrar más tarde y que cambiarían su vida para siempre”, como cuenta la fotógrafa en el libro. Con el tiempo, Portobelo pasó a ser su hogar, y sus peculiares habitantes comenzaron a

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inspirar su obra. Fue allí donde influida por Enfermera partera (un reportaje fotográfico firmado por Eugene Smith, sobre una comadrona en Carolina del Sur)

realizaría una serie de imágenes que marcaría el antes y el después en su carrera artística. “Uno siempre tiene héroes”, dice la autora recordando al célebre fotógrafo americano. “Yo había tenido el privilegio de conocerlo en Nueva York y admirar su obra. Por aquel entonces yo ansiaba tener una visión personal, de denuncia social, que manifestara un deseo de arreglar el mundo”. Así, cuando la comadrona de Portobelo accedió a que la acompañara a un parto comenzó a nacer su verdadera visión. “Necesité que Josefa San Guillén, 'parteara' mi 'verdadero ojo', para ver la vida desde otra perspectiva, para sentir el entorno invisible que envuelve cada cosa, cada persona, como un aura energética”

Putulungo, el pulpero, de la serie: Portobelo, c. 1977 SANDRA ELETA

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Se describe a sí misma como fotógrafa y defensora de la libertad. Su rebeldía ya

era evidente cuando de niña se refugiaba en los jardines de un colegio de religiosas a escribir poesía y a dibujar fantasmas. “Es necesario tener un pie en la tierra pero también volar, y resulta difícil mantener esa tensión que implica hacerlo”, reconoce la artista. Estudio Historia del Arte en Nueva York y por un tiempo se dedicó a la pintura. A finales de 1968 una visita al taller del fotógrafo Carlos Montúfar, en Panamá, contribuyó a que se decantará por la fotografía como medio para expresar su arte. “Cuando regresé a Nueva York había una energía muy intensa en todos los sentidos. Quería integrarme a la ciudad de alguna manera y la fotografía fue mi elección”. Su encuentro con las fotógrafas Eva Rubisntein y Melanie Adler resultó decisivo. Con Rubisntein descubrió “que se puede hacer poesía con la fotografía”.

Carmen, de la serie: La servidumbre, España, c. 1975-1977 SANDRA ELETA

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Pero su primer recuerdo de tomar fotografías de una forma regular viene de un

viaje que realizó por España, donde ha pasado largas temporadas a lo largo de su vida. Fue precisamente aquí donde comenzó una de sus series más notables, La servidumbre, tomada durante los últimos años de Franco y rematada en Panamá, durante la época más dura de la dictadura militar y la invasión de los Estados Unidos. “Los temas de mis fotografías no los elijo, me los trae la vida. No son deliberados”, explica la autora quien sin duda alguna con tono provocador erigió a las sirvientas que trabajaban en su entorno familiar como protagonistas de la serie. “Quise hacer un ensayo sobre cómo la servidumbre de esa época veía el rol de servir en contraposición a las generaciones anteriores, quienes se identificaban por completo con su función de mayordomo o criada. En las nuevas generaciones se observaba una actitud más desafiante y mucho menos sumisa”.

Las imágenes no fueron publicadas hasta más de una década más tarde en Londres, por miedo a herir susceptibilidades.

Las fotografías “reflejan la idea de que lo personal es político, por la manera en la que Eleta se interesó en documentar el sentido de la dignidad humana y las personalidades de los empleados domésticos mucho más que sus oficios”, señala Kupfer. “Identificados con nombres propios, (los empleados) transmiten una plétora de actitudes y emociones, desde el servilismo, hasta el desafió, desde el orgullo en la labor doméstica hasta la resignación y el rencor”. Destaca la desafiante Purita, a quien Eleta fotografió con una colección de bastones de mando de fondo, y de quien más tarde se sospechó que era terrorista, aunque nunca fue probado. “Su energía se sentía rabiar en el eco de su taconear nervioso por los enormes pasillos de la casa”, recuerda Eleta. “Sus ademanes eran bruscos como los de un ave exótica aleteando desesperada dentro de una jaula dorada.

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Poco después, desapareció, y a la vez apareció un nuevo sistema de seguridad en

los portones de la casa”. Cierra la serie Romy con el rifle, donde una criada posa armada y desafiante frente a un óleo de una gran dama de la familia la noche en que Estados Unidos invadió Panamá.

Purita, de la serie: La servidumbre, España, c. 1975-1977 SANDRA ELETA

En todas las series se percibe la fuerte conexión que la fotógrafa establece con el sujeto. ”Me hago invisible y visible a la vez. Invisible en mi forma de entablar una empatía, y visible como una fotógrafa que va deliberadamente a hacer un retrato “, explica la artista. “Trato de borrar la diferencia entre sujeto y objeto. Se disuelve en el momento que hago la foto. Ellos son parte de esa fotografía, tanto como yo. No hay lugar para el ego”. Reconoce su debilidad por los marginados, “No son para mi un objeto de estudio antropológico, trato de acercarme a ellos y a sus vidas con mucho respeto y humanidad”. Dice no haber utilizado nunca una cámara digital, “y a estas alturas no pienso hacerlo. No porque sea mejor o peor

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sino porque es otra manera de ver la vida”, enfatiza. “Todo es posible en la época digital -me refiero a crear situaciones que no son reales- y, a mí me gustaba que no se mintiera (no en el sentido moral). Me gusta ver nacer la fotografía dentro de un proceso, es como un alumbramiento”.

“Si mis imágenes tuviesen algo que decir seria como testigos de una suspensión ante la extrañeza, para conectarme con la reverencia que inspira descubrir lo sorprendente que puede ser una mirada, un gesto, una presencia. Captados en la brevedad de un clic”, escribe la artista.

Sandra Eleta, El entorno invisible. Mónica E. Kupfer . Editorial RM. 198 páginas.

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LAS JOYAS SURREALISTAS DE LA COLECCIÓN ABANCA SE EXHIBEN EN EL MUSEO THYSSEN Juan Carlos Delgado ABC . 30/12/2018

• Dalí encabeza la selección de artistas con dos obras maestras de los años 30

«Las rosas sangrientas» (1930), de Dalí. Detalle - COLECCIÓN ABANCA

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El Museo Thyssen acoge, hasta el 27 de enero, la exposición «Dalí y el surrealismo

en la Colección de Arte Abanca», que reúne obras seleccionadas de los fondos artísticos del banco vinculadas a uno de los movimientos más influyentes en la historia del arte del siglo XX. En total, trece pinturas de diez artistas, incluidos nombres de reconocido prestigio en el panorama artístico internacional como Giorgio de Chirico, Max Ernst, Roberto Matta, Wildfredo Lam, Joan Miró, Óscar Domínguez y Maruja Mallo. Aunque el protagonista indiscutible, sin duda, es Salvador Dalí, de quien la colección atesora dos relevantes pinturas, pertenecientes a una de las etapas más importantes en su carrera: «Las rosas sangrientas» (1930), que ya estuvo hace unos años en el Museo Thyssen como parte de la muestra «Lágrimas de Eros», y el «Patio oeste de la Isla de los muertos, obsesión reconstructiva a partir de Böcklin» (1934), vinculado a una de las pinturas de Dalí que forma parte de la colección Thyssen: «Gradiva descubre las ruinas antropomorfas».

«Las rosas sangrientas», una de las joyas de la Colección Abanca, fue el primer Dalí en incorporarse a ella. Aparte del Museo Thyssen, se ha expuesto en centros de referencia internacionales como la Tate Modern de Londres, el Museo Ludwig de Colonia o el Palazzo Strozzi de Florencia. En el lienzo, Gala (musa y esposa de Dalí) «es retratada casi como una imagen idealizada del mártir cristiano San Sebastián», comenta Diego Cascón Castro, de la Colección Abanca. El paisaje está inspirado en el Cabo de Creus. Para Juan Ángel López-Manzanares, conservador del Museo Thyssen y comisario de la muestra, «más que una escena real, es un escenario del deseo. La representación del deseo va acompañada de la idea de ansiedad o castigo». La mujer desnuda, dice, recuerda a Andrómeda.

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En «Patio oeste de la Isla de los muertos, obsesión reconstructiva a partir de Böcklin», Dalí evoca al pintor suizo. «Late en él un evidente contenido sexual. Los cipreses pueden interpretarse como símbolos fálicos, mientras que la figura

envuelta en una sábana podría aludir al sentimiento de culpa provocado por el deseo sexual», dice el comisario.

«La confusión del taumaturgo» (1926), de Giorgio de Chirico. Detalle - COLECCIÓN ABANCA

Polifacético y plural

«El surrealismo fue un movimiento polifacético y plural, abierto a las propuestas artísticas más variadas, siempre que se mantuviesen al margen de la mediación de la razón, el gusto o la voluntad consciente», apunta Juan Ángel LópezManzanares.

Giorgio de Chirico está presente con «La confusión del taumaturgo» (1926). Ese año, el pintor italiano, reivindicado por el grupo surrealista que lideraba André Breton como «centinela» en la ruta a recorrer (participó en el primer número de la revista «La Revolución Surrealista»), fue rechazado por sus miembros. Según

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López-Manzanares, en esta obra «encontramos todavía ecos de aquel mundo

onírico de sus obras de la segunda década del siglo XX. Sobre los tablones en perspectiva de un muelle se contraponen dos figuras de maniquíes. El primero – el taumaturgo o mago– está concentrado en la creación de formas arquitectónicas que surgen de su propio vientre. El segundo, escondido tras una puerta, parece espiarle».

Max Ernst es uno de los grandes nombres del movimiento surrealista. Su obra «Vasos comunicantes» (1923), de la Colección Abanca, hace referencia a los vasos comunicantes entre la vigilia y el sueño. El comisario destaca «su juego entre espacio positivo y negativo –entre interior y exterior–, que se complementa con la chocante representación de plantas en flor germinando en el interior de jarrones de cristal». Advierte «un evidente componente sexual en el modo en que la planta azul verdosa (masculina) de la izquierda invade a la planta rosada (femenina) de la derecha».

Joan Miró, a quien el Grand Palais de París dedica una magna monográfica, está presente en la exposición con dos obras: «Cabeza de hombre III» (1931) y «Cabeza, pájaro» (1976). A finales de los años 20, Miró asesinó la pintura en un gesto radical sin precedentes. En 1931 aún confesaba el artista sentir un profundo desprecio por la pintura. En cuanto a «Cabeza, pájaro», explica LópezManzanares que pervive en esta obra «la contundencia del trazo, aunque la grafía es mucho más libre, inspirada en el arte y la caligrafía japoneses» El canario Óscar Domínguez, otro insigne miembro del grupo surrealista, está presente también con dos obras significativas: «Piano» y «El drago», ambas de 1933. Son paisajes sexualizados. Su trabajo está muy vinculado con Dalí. En la

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segunda hay un león, alusivo a la pasión sexual, en la copa del drago. Bajo el tronco, una mujer desnuda copula con un piano/abrelatas.

«Piano» (1933), de Óscar Domínguez - COLECCIÓN ABANCA

Dos artistas latinoamericanos En el ámbito surrealista latinoamericano, destacan en la Colección Abanca dos pesos pesados: el chileno Matta y el cubano Wifredo Lam. El primero conoció a Breton en 1937 y se unió al grupo surrealista. En los años 50 abandona por un tiempo la representación humana para pintar grandes lienzos sobre la tierra. Es el caso de «Flor de mediodía» (1956), una planta-tótem en proceso de germinación. Lam, por su parte, se formó como artista en España a partir de 1923.

Luchó en la Guerra Civil, emigró a París en 1938 y un año después conoció a Breton. Pero, según el comisario, fue a partir de su marcha a Cuba en 1941 cuando realiza su obra más original. La Colección Abanca atesora «Composición (Pájaros

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en la noche)», de 1969. En él un grupo de aves, en cuyos cuerpos se mezcla lo humano, lo animal y lo vegetal, «flotan sobre un espacio indeterminado».

La selección de obras expuestas en el Museo Thyssen se completa con tres artistas gallegos. Por un lado, Maruja Mallo, quien se trasladó a Madrid en 1923, donde entabló amistad con Dalí, Lorca y Alberti. Con este último, apunta López Manzanares, «mantuvo una relación artística y sentimental». Pero su trabajo tiene una gran influencia mironiana. Es el caso de «El salto», presente en la muestra. Oriundo de La Coruña, Eugenio Granell conoció a Lam en París, a Breton en Santo Domingo y a Benjamin Péret en Barcelona. Fue durante sus estancias en Guatemala y Puerto Rico cuando Granell desarrolló una obra plástica inspirada en la flora y la fauna de la selva del Caribe, destaca López-Manzanares. Es el caso de «El pájaro de fuego»(1958), de la Colección Abanca. Se cree que ese pájaro puede hacer alusión a la composición de Igor Stravinsky. Finalmente, se ha incluido en la selección una obra de Urbano Lugrís (La Coruña), que se aproximó al lenguaje surrealista en la posguerra. Vinculado a las Misiones Pedagógicas, diseñó escenografías para La Barraca lorquiana. Del artista cuelga en la muestra «Principio y fin»(1948), de acusado carácter onírico. Hay referencias a Dalí, al que Lugrís admiraba, y al Bosco y su «Jardín de las Delicias».

Picasso y el cubismo Es la segunda vez que el Museo Thyssen y Abanca colaboran. Ya en 2015 se inauguró la muestra «Picasso y el cubismo en la Colección de Arte Abanca», carta de presentación de esta colección en Madrid. Se saldó con un gran éxito: atrajo a más de 41.000 visitantes. Entonces, los protagonistas fueron el pintor malagueño y el cubismo, otro de los movimientos que revolucionaron el arte del siglo XX. Como en aquella ocasión, los visitantes que deseen ampliar información sobre los

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artistas y las obras expuestas pueden utilizar la aplicación para dispositivos

móviles Colección de Arte, disponible para los sistemas operativos Android e iOS. 1.350 obras declaradas Bien de Interés Cultural Para el presidente de Abanca, Juan Carlos Escotet Rodríguez, uno de los objetivos que la entidad se ha marcado como prioritarios en la gestión de este importante patrimonio artístico, es «garantizar la conservación y difusión de todas las obras que lo integran, cumpliendo con el deber y la responsabilidad que implica esta tarea cuando hablamos de un conjunto de 1.350 obras declaradas Bien de Interés Cultural».

El arte moderno y contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX es uno de los ejes que vertebran esta colección, en la que hay obra de 250 artistas tanto españoles como internacionales. Están representados creadores que han ejercido una influencia esencial en el devenir de la historia del arte como Dalí, Picasso, Leger, Miró, Braque, Millares, Chillida, Tàpies, Juan Muñoz o Barceló, entre muchos otros. El otro pilar de la colección lo configura el arte gallego. Este es el origen del fondo artístico, que se remonta a la década de los 70. Destacan autores como Pérez Villaamil, Sotomayor, Castelao, Manuel Colmeiro, Arturo Souto, Carlos Maside, Luis Seoane o Francisco Leiro.

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CARAVAGGIO: LOS SECRETOS DE SANTA CATALINA, AL DESCUBIERTO Guillermo Solana

El Mundo . 26 DIC. 2018

Presentación de la restauración de 'Santa Catalina de Alejandría' RODRIGO JIMÉNEZEFE

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Durante nueve meses un equipo de expertos ha 'limpiado' este cuadro en el que

ahora se pueden apreciar sus colores originales y los cambios que el artista fue realizando mientras que iba pintando esta gran obra El experto tratamiento de la Santa Catalina de Caravaggio a lo largo del último año, a cargo de Ubaldo Sedano y el equipo de Restauración del Museo Thyssen, le ha devuelto a la pintura todo el esplendor de sus colores, antes oscurecidos por los barnices alterados. Las carnaciones son ahora más luminosas, se aprecia la melena suelta, tirando a pelirroja, y el vestido se distingue mucho mejor del manto que la envuelve y que ha recuperado su azul profundo.

Pero hay más: los estudios técnicos (radiografía, reflectografía infrarroja, foto con luz rasante, análisis de materiales) realizados durante estos últimos meses nos revelan algunos secretos del cuadro. Por ejemplo, las famosas incisiones con que Caravaggio marcaba en la pintura ciertas líneas guía de la composición. Los rayos X muestran, entre otras cosas, que el pintor cambió la posición de las manos y el análisis de micromuestras de materiales prueba que el vestido fue originalmente rojo, de un rojo carmín que todavía puede entreverse en los pliegues del ropaje y que al final el pintor, o su comitente, juzgó quizá indecoroso para vestir a una santa.

La Santa Catalina de Caravaggio fue adquirida por Heinrich Thyssen Bornemisza en 1934 a la familia Barberini por un precio ridículo: 3.000 libras esterlinas (que equivaldrían a unos 200.000 euros de hoy). Y sin embargo, la pintura tenía un pedigrí impecable. En su Vida de Caravaggio, Bellori cuenta que el cardenal Francesco del Monte, "por disfrutar mucho de la pintura", le dio a Michele "un lugar de honor en su casa entre sus gentilhombres". Y que Michele creó para él,

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entre otros cuadros, una Santa Catalina de rodillas apoyada en la rueda en la que, dice, se nota que el pintor empezaba a acentuar el claroscuro.

Las manos de Santa Catalina tocan la espada con la misma delicadeza que

el Tañedor de laúd, pintado un par de años antes, tocaba las cuerdas del instrumento. Pero el talante lírico del Caravaggio temprano deja paso ya a una nueva monumentalidad. En esta Santa Catalina falta la acción intensa, incluso violenta, de tantas obras posteriores de su autor. La figura no actúa; es pura presencia. Pero qué presencia. Caravaggio huye de las convenciones de la iconografía sacra de su siglo; rechaza por ejemplo la belleza idealizada de la Santa Catalina de Rafael y su mirada elevada hacia el cielo, en pleno arrebato místico.

La Catalina de Caravaggio, tan concreta y tan carnal, nos mira directamente.

Bernard Berenson, que vio la pintura en Villa Favorita, en Lugano, la describe así: "Salvo por la rueda y la espada y la palma, no hay nada aquí que sugiera una virgen mártir. La hermosa joven llamada Catalina quizá parece como si posara para su retrato, y uno se siente tentado a preguntarse si no era ése en realidad el propósito del lienzo".

La palma, que los mártires sostienen en señal de triunfo, aparece aquí abandonada sobre el almohadón, como indicando que es sólo un accesorio escénico. Alrededor presentimos el espacio del estudio como un backstage, como entre bastidores. Anticipando la metapintura de Velázquez y Vermeer, Caravaggio pinta, no una Santa Catalina, sino el retrato de una modelo que ensaya la pose para un cuadro de Santa Catalina.

Conocemos el nombre de la modelo: Fillide Melandroni, nacida en Siena el 8 de enero de 1581 (o sea que tendría 17 años al comenzarse el cuadro). En el registro

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de su parroquia romana de Sant'Andrea delle Fratte, la joven estaba marcada como "corteggiana scandalosa".

En la época en que se pintó este cuadro, Fillide se relacionaba con los hermanos Tomassoni, de la pequeña nobleza. Cuando una noche de carnaval la policía

irrumpió en una fiesta en casa de Fillide, fue Ranuccio Tomassoni, armado de espada, quien se encaró con ellos (él y Fillide pasaron la noche en el calabozo).

Cortesano, espadachín y proxeneta, Ranuccio debió de mediar para que ella posara para Caravaggio.

Unos meses después, Fillide sorprendió a Ranuccio en la cama con una tal Prudenza Zacchia y la atacó con un cuchillo, hiriéndola en una mano.

Más tarde, la antigua meretriz se volvió respetable gracias a su relación con un literato de familia noble, Giulio Strozzi, que quería casarse con ella y que en 1604 encargó a Caravaggio el retrato de Fillide (destruido en Berlín en la última guerra).

En la primavera de 1606, en su nueva casa de via Frattina, Fillide supo que los dos hombres de su pasado habían librado un duelo a espada y que Ranuccio Tomassoni había caído muerto a manos de Michelangelo Merisi llamado el Caravaggio.

Guillermo Solana es director artístico del Museo Thyssen.

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AL RESCATE DE CARLOS MÉRIDA, EL MURALISTA OLVIDADO Jon Martín Cullell El País . 14 DIC 2018

• Varias exposiciones y una línea de ropa buscan revivir el legado del artista guatemalteco cuando se cumplen cien años de su llegada a México

El muralista guatemalteco Carlos Mérida, en su estudio. ARCHIVO FUNDACIÓN CASA MÉRIDA

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Mientras Diego Rivera pintaba escenas épicas de batallas entre aztecas y

conquistadores o entre fuerzas revolucionarias y contrarrevolucionarias, Carlos Mérida (Quetzaltenango, 1891 - Ciudad de México, 1984) prefería el baile de líneas y colores. Este artista guatemalteco, que a principios de los años 20 hizo de ayudante de Rivera, tomó un camino distinto del de su maestro y la mayoría de muralistas mexicanos: la abstracción geométrica. Sin mojarse en política, este artista total, que fue coreógrafo, diseñador de ropa, dibujante de viñetas y escultor, además de muralista, fue la pincelada discordante —y a menudo olvidada— de este movimiento artístico.

En el centenario de la llegada de Carlos Mérida a México, el universo del artista vuelve a escena tras décadas en la sombra. El Museo Nacional de Arte de México (Munal) le ha dedicado una gran retrospectiva —hasta el mes de marzo—, la primera en el país en casi treinta años desde la organizada en 1991 en el Palacio de Bellas Artes, y el Museo José Luis Cuevas de la capital mexicana también ha montado un homenaje. Además, su familia ha creado recientemente la Fundación Casa Mérida para ayudar a difundir la obra —acaban de publicar un nuevo catálogo con la ayuda del Instituto Politécnico Nacional y se han aliado con una diseñadora para sacar una colección de ropa inspirada en el trabajo del muralista—. “Tiene un lugar en el arte universal, pero la gente no lo conoce”, explica Cristina Navas, de 74 años, nieta del artista.

Mérida empieza a abrirse hueco en el panorama artístico cuando se muda a México en 1919, tras pasar una temporada en París. En esa época el muralismo mexicano está en pleno apogeo. Rivera, Orozco y Siqueiros, los tres grandes, revisten paredes y techos de pintura que reivindica los valores de la Revolución mexicana de 1910. Pero Mérida no está del todo cómodo con el contenido

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político, ni con una etapa de la que, como guatemalteco, se siente un tanto ajeno.

Su familia le describe como un hombre pacífico, cauto y consciente de su condición de extranjero. “Él decía que el arte y la política no se llevaban; que el arte tenía su propia política”, recuerda Navas.

Un hombre tranquilo con difícil encaje dentro del muralismo revolucionario y militante. “Difiere totalmente de la estética revolucionaria mexicana”, explica María Estela Duarte, curadora de la retrospectiva del Munal. “Mérida quería la libertad creativa y no estar sujeto a un tema”. Frente al estilo figurativo preponderante, el guatemalteco, de origen indígena quiché por lado paterno y español, por el materno, encuentra esa libertad en la abstracción geométrica de la tradición maya. “Él decía que le debía más a los murales maya de Bonampak que a las meninas de Velázquez”, dice Duarte.

Cristina Navas, frente a un tapiz de Carlos Mérida, en Ciudad de México. GLADYS SERRANO

El libro sagrado de esta civilización mesoamericana, el Popol-Vuh, una especie de Génesis que cuenta la creación del mundo, es una de sus fuentes de inspiración y

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le dedica murales y varias series de dibujos, algunos en la retrospectiva. “El

sentido de la abstracción en el que fueron maestros mis antepasados, tomó forma en mí tan clara, tan precisa que no hubiera podido aceptar ya otra interpretación de mis visiones”, escribe Mérida en su autobiografía.

El guatemalteco no solo innova en estilo, sino también en materiales. Sus murales no son frescos, sino mosaicos venecianos o placas esmaltadas o de vidrio que se integran con el espacio arquitectónico - la llamada “integración plástica” entre pintura y arquitectura fue una de sus obsesiones. De hecho, su obra cumbre fue un gigantesco mural en cemento policromado con motivos prehispánicos en la multifamiliar Presidente Juárez, un complejo habitacional de Mario Pani, el gran urbanista y arquitecto de Ciudad de México.

En 1985, poco después de morir del artista, un terremoto arrasa la capital y ese mosaico queda irremediablemente dañado. Una suerte parecida a la que han corrido muchos de sus murales. La investigadora de arte Louise Noelle ha atribuido este deterioro a la falta de protección legal en México de obras realizadas por extranjeros - pese a vivir en ese país gran parte de su vida, Mérida siempre conservó su nacionalidad guatemalteca. Esa desprotección hizo que su obra fuera vulnerable a los caprichos de propietarios, dirigentes públicos y hasta presidentes de la República. En 1949 se mandó retirar unos mosaicos esmaltados que decoraban un edificio oficial porque a Miguel Alemán, entonces jefe de Estado, le parecieron extraños, según recoge Noelle.

Otra causa del deterioro es el menor conocimiento del que goza la obra del maestro comparado con la de sus compañeros muralistas. Un desconocimiento que se extiende a su Guatemala natal, donde, paradójicamente, sus murales decoran algunas de las instituciones más importantes del país centroamericano,

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como el Banco de Guatemala o el Instituto Guatemalteco de Seguridad Social.

“Hace unos meses, estuvieron a punto de destruir un mural en una vivienda particular para construir una universidad evangélica”, relata Cristina Navas, que también ejerce de agregada cultural honorífica de la Embajada del país centroamericano en México.

Diseño de Liza Carrillo. VESSEL COLLECTION

Pese a la constante lucha que supone la conservación del legado, la familia y la Fundación del artista están decididos a no dejarlo morir. Y esa misión pasa por

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alianzas sorprendentes. En noviembre Liza Carrillo, una diseñadora de moda

guatemalteca afincada en la capital mexicana, unió fuerzas con la familia y el Munal para presentar una colección de moda inspirada en Mérida. “Es triste pero no se le conoce y los que sí, no entienden la magnitud de su obra”, asegura Carrillo, que describe el trabajo en esta colección como “un proceso de curaduría”. Los vestidos, de confección artesanal y hechos con algodón y seda, saldrán a la venta a partir de febrero y un porcentaje de las ganancias irá a parar a las arcas de la Fundación, que apenas echa a andar.

Esta reciente hiperactividad de exposiciones, catálogos y colecciones de moda es alentadora. Pero quizás el mejor ejemplo del renovado interés por este pintor es la restauración del enorme mural de Los Danzantes que funcionaba de telón de una antigua sala de cine en Ciudad de México. Perdido durante años, sus figuras geométricas de 12 metros de alto bailan ahora sobre el vestíbulo de un moderno rascacielos. Gracias a noticias como esta, se vuelve a hablar de Carlos Mérida: la mejor defensa contra el olvido.

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CARLOS MÉRIDA, MAESTRO CONSCIENTE DE SU ARTE Jean Charlot

Escritos sobre arte Mexicano . Editado por Peter Morse y John Charlot. 1991-2000

En una época en la cual los críticos mexicanos apenas si comenzaban a entender algo del impresionismo, Carlos Mérida, desconcertándolos, implantó, por sí solo, como un avanzado, la ideología y la plástica de un arte indoamericano, cuya fórmula había de servir más tarde para dar fama a más de uno de nuestros pintores.

Dotado de un gusto refinado e implacable, el artista eliminó de su obra, no solamente elementos pictoralmente bastardos, sino hasta recursos legítimos de los cuales se valen a menudo pintores verdaderamente íntegros. La importancia de estas limitaciones en Mérida es tal que un análisis de su credo estético debe comenzarse por una lista de los valores que el pintor deliberadamente NO ha querido usar, con lo que queda circunscrita y definida su originalidad.

No emplea perspectiva lineal, o sea, la convergencia de paralelas hacia un punto de fuga; tal perspectiva presupone un espectador inmóvil, pero Mérida, rechazando tal engaño, deshecha también el recurso de sugerir por el dibujo el espacio que rodea y aisla a los volúmenes; como corolario lógico, dibuja sus figuras de perfil o de frente, eliminando los tres cuartos a causa de las deformaciones de perspectivas inherentes.

No usa una luz con foco localizado; permea sus cuadros de una luz difusa la cual afirma el color local de los objetos, pero sin diferenciar los claros de sombra; esta nueva limitación le quita el recurso de imitar los efectos del sol, aunque escoge

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para pintar asuntos tropicales, y, sobre todo, le impide el modo más fácil de

describir los volúmenes, es decir, exaltando sus contrastes de valor. Quizás para su mentalidad llena de escrúpulos el hecho de sombrear aparezca como un medio más bien propio del escultor.

Las líneas que prefiere Mérida se deben poco a la improvisación; prefiere el círculo y el óvalo y segmentos de ellos, y entre las rectas, las verticales y horizontales; cuando usa diagonales, lo hace con el cuidado de no contrastarlas; huye de toda sugestión dinámica. Su composición es voluntariamente primaria: un ojo mediano vertical y los lados simétricos o en variaciones sobre el tema. En fin, y quizás sea esto el sacrificio más radical, no quiere lograr efectos táctiles; los pigmentos puestos con cuidado, sin pincelada visible o en empaste, cubren la tela con uniformidad mecánica, sin quebrar ni esconder el plan físico del cuadro.

El mundo pictórico en el que se recrea Carlos Mérida deberíamos, con estos elementos, pensarlo como un universo sin espacio, sin volumen, sin luz localizable, sin imprevisto lineal, es decir, un mundo a dos dimensiones, sin movimiento, sin vida o peso, algo semejante al palé recortado, a un tapete o a un vitral. Pero Mérida, como buen previsor, ha sabido guardarse de tal derrota; en su "retirada estratégica" ha conservado intacto el elemento decisivo con el cual logra vencer: EL COLOR. El papel que el artista negó al dibujo lo encarga al color; con éste recrea espacio, volumen, movimiento, peso; hace arte total y al fin se beneficia su pintura por la pureza intachable y casi exagerada de sus medios.

De la geometría del color, más misteriosa y de más alcance que la de la línea, Mérida es maestro consciente y por eso le gusta que sea leve el andamiaje del dibujo. Su color, por muy complejo que sea, es homogéneamente mezclado; aislado, semejaría materia muerta, pero sobre la tela, de tono a tono, empiezan

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las reacciones ópticas y tales vibraciones, tales fronteras vivas entre colores ligan las partes del cuadro, le dan profundidad, volumen, vida, más que cualquier trabajo que pudiera realizarse sobre la tela misma.

Esta existencia óptica del cuadro es su fin legítimo y justo, al cual tendrá que subordinarse la existencia física del mismo. Carlos Mérida aplica esta ley al color desde que empezó a pintar, pero no es sino recientemente que, en progresión lógica, ensaya su aplicación al dibujo; en sus primeras obras la línea es de una

geometría ortodoxa y su rigor mismo la exalta ópticamente hasta aminorar el papel del color, con lo que resulta cierto desentendimiento entre los distintos factores del cuadro; en sus últimos óleos y acuarelas la línea está trazada a propósito de un modo geométricamente deficiente: las curvas, las rectas se ondulan, se quiebran; el ojo rectifica tales líneas y la mente logra sin esfuerzo ver la imagen que sugirió, sin trazarla, el artista; línea y color tienen ya existencias de homogénea calidad.

En estos experimentos fructuosos llega a descomponer, en vista de su recomposición mental, no solamente línea y color, sino aun personajes enteros; emplea también, aunque sea con suma discreción, ciertas modulaciones dentro de un mismo color, cierto modelar del volumen bajo el disfraz de una imperfección técnica; gusta ya de la recomposición óptica del color y de algunos efectos táctiles por medio de un puntillismo sencillo y de pinceladas visibles.

Abriendo así un poco más el tesoro de sus recursos pictóricos, Carlos Mérida enriquece su arte sin desviarlo y nos acerca algo más a su contenido espiritual.

Tal obra, aunque llena de reservas y de intimidad, es, en efecto, viva y palpitante, más allá de juegos de salón o de diversión de dilettanti. Quizá sin la plena conciencia del pintor, sus cuadros afirman a sotto voce, pero con grande

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convicción, la belleza del indígena, su equilibrio mental, su poder contemplativo; tal parece que al lado del "redimir al indio" de los políticos, Mérida nos propone, en correspondencia, la redención del blanco por el indio, lo cual, si halaga menos nuestro amor propio, se nos antoja, también, de no menos apremiante necesidad.

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JEAN NOUVEL LEVANTA UN CARAVASAR COMO MUSEO NACIONAL DE QATAR Iñaki Gil

El Mundo. 20 DIC 2018

Vista aérea del futuro Museo Nacional de Qatar, en Doha, diseñado por Jean Nouvel. EFE

Una construcción inspirada en la rosa del desierto rodea cual posada de caravanas el viejo palacio de los jeques.

Jean Nouvel muestra su Museo Nacional de Qatar, un edificio inspirado en la rosa del desierto y dispuesto en torno al viejo palacete real como un caravasar, esto

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es, una posada donde las caravanas hacían un alto. ¿Permiten un poco de contexto histórico antes de la novedad arquitectónica?

En 1960, Qatar tenía 47.384 habitantes; tres años antes había muerto el jeque Abdullah bin Jassim Al Thani, hijo del fundador moderno. La familia real vivía cerca del mar en un edificio de dos plantas que recuerda a nuestras masías mediterráneas. La economía del pequeño país empezaba a despertar tras el descubrimiento de petróleo en una península de nómadas y pescadores de perlas.

Qatar tiene hoy más de 2,7 millones, según el último censo. Va a organizar el próximo (y polémico) Mundial de fútbol. Es sede del conglomerado mediático Al Yazira. Sus vecinos, liderados por Arabia Saudí, han roto diplomáticamente con el pequeño emirato, rico gracias al gas.

(Para que se hagan una idea, París alcanzó los 50.000 habitantes en el año 1200 reinando Felipe Augusto, quien mandó construir una fortaleza para defenderse de los ingleses y para guardar su tesoro, el Louvre, hoy primer museo del mundo.

La capital francesa tiene hoy censados 2,2 millones de vecinos).

Qatar, como todo país, quería un museo nacional para contar su relato, la historia de ese salto prodigioso en medio siglo. Ese era el reto de Jean Nouvel, arquitecto francés, premio Pritzker en 2008, conocido en España por la ampliación de Museo Reina Sofía en Madrid y por la Torre Agbar de Barcelona. "Relatar la historia de una civilzación nómada", en sus propias palabras.

Los nuevos nómadas En su proyecto, Nouvel dispone un caravasar en torno a la vieja residencia real, que viene ejerciendo de Museo del Patrimonio. Un puesto de caravanas, una explanada delante de una posada. Los nuevos nómadas (llamados ahora

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visitantes o turistas) serán acogidos en un edificio de 350 metros de largo y formas futuristas, inspiradas en la rosa del desierto, "especie de arquitectura en miniatura que emerge de la arena del desierto, constituida por cristales formados por la evaporación del agua y la acción del viento", dijo Nouvel en la presentación del Museo a un grupo de periodistas en la planta noble de una de sus obras parisinas, la Fundación Cartier.

Una rosa del desierto "a escala monumental" constituida por 539 discos que se cruzan y entrecortan dibujando sombras sobre el howsh, el patio en el que se disponían las mercancías en los caravasar. Un patio que une el viejo palacio con una laguna artificial que reproduce el litoral qatarí.

El visitante recorrerá la historia del emirato a través de unas salas singulares formadas por la intersección de los discos, hormigón y fibra, del color beige de la arena del desierto. Casi 9.000 metros cuadrados de espacios expositivos, en los que se encontrarán desde objetos arqueológicos hasta piezas del presente.

Manuscritos,

el

tapiz

del

maharajá de Baroda de 1865 con su millón y medio de perlas del Golfo Pérsico. Y mucho vídeo con firma.

Todo eso será inaugurado el 28 de marzo por el jeque al Thani.

Mientras se dan los últimos toques, está claro que Nouvel ha conseguido en Qatar hacer realidad su definición de arquitectura: "La petrificación de un momento cultural".

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MARÍA HELENA VIERA DA SILVA (1908-1992) Mario Cesariny (1923-2006)

Vuelta. México. Septiembre de 1991. Nro 178. Pág. 37. Traducción de EDUARDO MILÁN. Copy.

Espacio/Espaço escrito.

Acto mágico en que el fuego se enciende sólo para el convidado de piedra y para la fiesta del viento –así supongo la parte de duende que preside la pintura de Vieira da Silva. Una tonelada de agua irrumpe súbita, pequeños canales de mercurio defienden algunas ventanas. Todas las estructuras fueron descentradas de más de un centímetro y los montes apartados en dirección al río. El sol es blanco, frágil, variable. Sorprende la ausencia del mundo animal: “Passerelles” de

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ceniza cubren el puente. El tiempo desapareció. Escaleras. En un espejo cóncavo

la perspectiva se recompone: “Es algo sin error, cierto, muy verdadero –lo que está abajo es lo que está arriba, para que se realice el milagro de una sola cosa.”

Fenómenos de gigantismo y de Liliput. Al revés de la noche rimbaudiana, el rojo y el negro –la sangre y el pus- fueron borrados. Sin embargo, esta pintura es la heredera secreta de la más importante revolución visual que nos legó en poesía el siglo XIX: las Iluminaciones de Rimbaud. Y el fuego que solo se enciende no es del tiempo seco, naturalista del campo: es la luz central prometeica de los alquimistas, sólo conseguida después de toda una vida de labor continua y la preocupación máxima es el pormenor de mantener el fuego a una temperatura constante. Quiere decir que se enciende sólo rodeado de obreros pro todos lados.

Como hoy, dentro de los muros de las ciudades de los físicos, ese juguete antropomórfico llamado reactor nuclear. Está implícita la no valoración de los paralelos vanidosos entre ciencia y poesía: es una metaciencia de la visión (ausencia de estilización figurativa o de cualquier otra clase, ausencia de especulación sentimental, ausencia de tentación literaria, presencia y fijación del universo a un punto, presencia y transmutación de un punto a otro universo) la humanidad de Vieira da Silva. Todavía no explicamos la pintura. Ni es creíble que por aquí lleguemos a ello. Ésta, a cualquier distancia, permite ver cómo llevó a un nuevo lecho vital las conquistas del surrealismo: primacía de la reminiscencia, bodas de la lucidez y el deseo, grafía automática, atracción de los contrarios, sistematización del azar, creación de un espectáculo avasallante, imposición del micro al macrocosmos. Ella funda, en pintura, una “kabala” imagética muy cercana a los ejercicios de extrapolación del lenguaje que, a través de la duplicidad de los sonidos, capta un verbo cuyo sentido final se nos escapa porque

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todavía está en nuestros ojos el discurso antiguo. Está perdida, aquí y allí, la línea de la retórica.

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Y en todo caso, si es portuguesa como dicen que es, esta pintura (por lo fragmentario del azulejo. No estaría mal visto si se pensara en el policromatismo

bizantino y mozárabe. Más de un cuadro de Vieira da Silva alcanza la incandescencia y el divisionismo “ad infinitud” de esa zona del arte. Pero es un error dramático referirse a una “tradición” ahora perdida en el metropolitano de Lisboa. En fin, recordemos, humildemente, que después de Picasso se volvió difícil ver Estremoz desde arriba sin mirar hacia el cubismo) si es portuguesa, decía, lo es por la entrada en el país del esoterismo hebreo, algunos siglos antes que existiera Portugal, y en la, después de su existencia, expresión popular góticoárabe, progresivamente sumergida la cultura gótico-romana a la que habrían de adherirse las clases dirigentes.

Dice Vieira da Silva que cuando pinta le parece utilizar dos lenguajes, uno desconocido, familiar el otro.

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Para la memoria, los nombres de los generales, de los grandes de la literatura, los nombres de los pájaros, de las ciudades, de los insectos, aquello en donde son menos por ser sólo nombres; los nombres de los números, de los ríos, de los objetos. Para el recuerdo: el acto amoroso, el mensaje en vías de ser captado, la forma, el color, ya o todavía innombrados. Para la memoria, los niños en edad escolar. Vieira da Silva pinta en recuerdo, más que el objeto amado, el tránsito amoroso de los objetos. Una tela de Vieira da Silva es el amor del mundo glorificado.

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LA BELLEZA DE LA MUJER (Fragmento) Auguste Rodin (1840-1917)

Conversaciones sobre el arte. Caracas. Monte Ávila Editores. 1991. Págs. 55-56. Traducción y prólogo de JOSÉ DE ESPAÑA

(…)

Pero la perfección de las Venus griegas…

-Los artistas de entonces tenían ojos para verla, mientras los de hoy son ciegos: esa es toda la diferencia. Las mujeres griegas eran bellas, pero su belleza residía ante todo en el pensamiento de los escultores que las representaban.

Hoy en día hay mujeres parecidas. Principalmente, las europeas del sur. Las italianas modernas, por ejemplo, pertenecen al mismo tipo mediterráneo que las modelos de Fidias. Ese tipo tiene la característica esencial de que los hombros y la pelvis son del mismo ancho.

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¿Pero las invasiones de los bárbaros en el mundo romano no alteraron, por cruzamientos, la belleza antigua?

-No. Suponiendo que las razas bárbaras fuesen menos bellas, menos equilibradas que las razas mediterráneas, lo cual es posible, el tiempo se encargó de limpiar las taras producidas por las mezclas de sangre y hacer reaparecerla armonía de tipo antiguo.

En la unión de lo bello y lo feo, siempre lo bello acaba por triunfar: la naturaleza, por una ley divina, vuelve siempre a lo mejor, tiende sin cesar a lo perfecto.

Al lado del tipo mediterráneo existe, además, un tipo septentrional, al cual pertenecen muchas francesas, y las mujeres de las razas germánicas y eslavas.

En este tipo, la pelvis está muy desarrollada y los hombros son más estrechos; es la estructura que Ud. observa, por ejemplo, en las ninfas de Jean Goujon, en la Venus de El Juicio de París pintado por Watteau, en la Diana de Houdon.

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Además, el pecho por lo general se echa hacia adelante, mientras en el tipo mediterráneo, el tórax, al contrario, se yergue.

A decir verdad, todos los tipos humanos, todas las razas tiene su belleza. Sólo hay que descubrirla.

Dibujé con infinito placer a las pequeñas bailarinas camboyanas que vinieron hace poco a París con su soberano. Los gestos diminutos de sus gráciles miembros eran de una seducción extraña y maravillosa.

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Hice estudios de la actriz japonesa Hanako. No tiene ninguna grasa. Sus músculos

recortados y salientes como los de esos perritos que llaman fox-terriers; sus tendones son tan fuertes que las articulaciones a las que están adheridos son tan gruesas como los propios miembros. Es tan robusta que puede mantenerse sobre una sola pierna el tiempo que quiera, con la otra levantada en ángulo recto.

Cuando está así parece que estuviera clavada en el suelo como un árbol. Tiene, pues, una anatomía muy distinta de la de las europeas, pero sumamente hermosa también, con su fuerza singular.

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