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HOMENAJE A JOSÉ HORACIO BETANCUR A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO (1918-1957)
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2 HOMENAJE A JOSÉ HORACIO BETANCUR -A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO-
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HOMENAJE A IGMAR BERGMAN A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO
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FANNY Y ALEXANDER / IGMAR BERGMAN (1918-2007)
15
Serge Daney (1944-1992) TEATRO Y CINE
22
Igmar Bergman (1918-2013) HOMENAJE A APOLLINAIRE A CIEN AÑOS DE SU MUERTE (1918-2018)
24
REMY DE GOURMONT
25
Guillaume Apollinaire (1880-1918) EL POETA ASESINADO (1916)
29
Guillermo Apollinaire (1880-1918) HOMENAJE A EGON SCHIELE A CIEN AÑOS DE SU MUERTE (1918-2018)
38
LA OSCURA DESNUDEZ
39
Lony Welter EGON SCHIELE (1890-1918) EN PRISIÓN
43
HOMENAJE A GUSTAV KLIM A CIEN AÑOS DE SU MUERTE (1918-2018)
48
KLIMT (FRAGMENTOS)
49
Alma Mahler-Werfel (1869-1964) AMPLIA RETROSPECTIVA DE HENRI MICHAUX ABRE MUESTRAS 2018 DE GUGGENHEIM BILBAO 56 MANCHAS
58
Henri Michaux (1889-1984) CÉLINE Y SUS PANFLETOS ANTISEMITAS
63
Marc Bassets CÉLINE (1894-1961) PILOTO (Fragmento) (1)
69
Jean Dubuffet (1901-1985) GUIGNOL´S BAND (1944)
77
Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) LIBROS RECOMENDADOS
83
“LA VOZ INTERIOR…” (1830)
87
Caspar David Friedrich (1774-1840) DE LAS METAMORFOSIS. ALREDEDOR DE FRANZ KAFKA Y LA METAMORFOSIS
92
Compilación por Óscar Jairo González Hernández. ACERCA DE UN RETRATO DE STALIN (1953)
104
Louis Aragon (1897-1982)
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3 HOMENAJE A JOSÉ HORACIO BETANCUR -A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO(1918-1957) Universidad de Antioquia. Medellín. Colombia. Sur América. Vol. L. Nro 194. Abril-Junio. 1975. Págs. 151-167.
Nació en San Antonio de Prado en 1918 –murió en Porce en 1957-. Artista fiel a su vocación, a su medio, a su época y a sus gentes, fue el iniciador de la escultura monumental de nuestra ciudad y de ello dan cuenta sus Obras “La Madremonte”, “La Bachüe”, “El Cacique Nutibara” y “El Cristo de los Andes”.
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4 “La Madremonte” -Vaciado en concreto-
Es la celosa guardiana de las riquezas que encierran en madera y animales nuestros montes, es la que al colono que se aventura a descuajar nuestras selvas, le hace toda clase de males para ahuyentarlo, o le borra el camino para que no salga más allí.
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5 “La Llorona” -Talla directa en piedra-
“¡Aquí lo eché! ¿Dónde lo encontraré?” Este es el gemido de madre soltera que se oye, no solamente en las quebradas de América, sino, en las conciencias de quienes buscan ocultar el fruto de sus escondidos amores
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6 “El Cristo de los Andes” -Talla directa en madera-
Una de las Obras de mayor expresión y vigoroso modelado que en este noble material se han hecho en Suramérica, es de un solo bloque y tiene tres metros de altura.
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7 “Opresión” -Talla directa en madera-
Este inmenso relieve, con otro –“Montañas de Antioquia”-, desaparecieron consumidas por las llamas el 9 de Abril de 1948 en Bogotá. Vemos en él la técnica, fuerza y gran sentido de la composición de que era dueño José Horacio.
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8 “El Aplanchador” -Cerámica, “Multisombra”-
Fanático religioso, gamonal campesino, que fue utilizado por jefes políticos, para desatar la violencia más cruenta que haya soportado el pueblo colombiano en su historia.
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9 “Violencia sobre el Mundo” -Vaciado en concreto-
El casco militar encima de esta flagelada familia humana, es el crudo testimonio de la inutilidad de las –“guerras para lograr la paz mundial”-.
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14 HOMENAJE A IGMAR BERGMAN A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO (1918-2018)
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15 FANNY Y ALEXANDER / IGMAR BERGMAN (1918-2007) Serge Daney (1944-1992) Cine, arte del presente. Buenos Aires. Santiago Arcos Editor. 2004. Págs. 191-193. Antología al cuidado de EMILIO BERNINI y DOMIN CHOI.
Una versión corta de Fanny y Alexander no tuvo gran éxito hace un año. Y es una lástima, pues era un hermoso film. Ahora, en un acto de valentía, Gaumont lanza la versión larga. Tanto mejor. Este film es algo mejor que un testamento, es un folletín iniciático.
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16 Extraña cosa es el tiempo. En la corta cola que bufaba discretamente a la espera del comienzo de la función de Fanny y Alexander – Primera parte, una pareja parlotea en voz alta: “es un film viejo, lo deben haber estrenado hace tres o cuatro años”, les escucho decir. Como si, apenas después de su estreno, un film pasara de inmediato a engrosar la categoría de “films viejos”, dignos de ser vistos –o mejor dicho, visitados- de nuevo. Como si ya no pudiera haber, en el pequeño universo del consumo cinefílico, un pasado reciente. Quise intervenir, decirles que no, que no lo habían estrenado el año pasado, en una versión más corta, pero lo hice. Después de todo, el que no haya un pasado reciente, o incluso un pasado a secas, constituye la lección del film y quizás la última palabra de Bergman.
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17 Claro que hacen falta más de cinco horas de proyección para decirlo, para que el tío Gustav Adolf haga de ello el tema de su discurso familiar (nuestro jardín es pequeño, pero cultivémoslo con amor). Hace falta todo ese tiempo para que la familia Ekdahl se maraville de seguir ahí, de haber superado las pruebas y las separaciones, de hallarse reunida como al principio. Pero el tiempo no deja rastros. La juventud de las mujeres es insolente: el rostro de Emilie no conserva nada del terrible paréntesis de su matrimonio con el obispo Vergerus y la mirada de Helena, la madre, brilla de felicidad ante la idea de volver a las tablas. Antes de ser la sabiduría de Bergman (sólo existe el presente y sólo existe el teatro), este empeño por captar el momento presente por sí mismo ha constituido la esencia de su estilo. Tal es la razón de que sea agradable y recomendable y visión anterior, dejar flotar los episodios ya vistos, y vuelvo a ver, nunca vistos, leídos, soñados, como caminos transversales que habían pasado inadvertido hasta ahora y que si se alejan de la ruta lo hacen para que la podamos apreciar mejor. Más de cinco horas de film sólo para decirnos que el tiempo no pasa, ¡qué paradoja! Es que no tenemos que habérnoslas en una lógica del aprendizaje (el de Alexander) como duración, sino como iniciación. Se trata evidentemente de una gran palabra, pero no debería sorprendernos (¿no adaptó acaso Bergman La flauta mágica?). Fanny y Alexander no es sólo un retrato del autor como joven imberbe, una evocación de la infancia del artista o un “testamento”, es algo mejor que todo eso: un arte poética, el balance de Bergman, hombre de cine y de teatro, sobre su doble oficio. Es por ello que el film tiene todas las formas y puede perfilarse en todos los sentidos: como folletín melodramático (un Sans famille sueco), como obra de teatro (con prólogo, tres actos y epílogo), y sobre todo como iniciación
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18 (con tres círculos y el hombrecito atolondrado que los atraviesa bajo la mirada vigilante de su hermana, todavía más pequeña que él).
Primer círculo: la familia Ekdhal, la noche de Navidad. Para los niños: regalos, árbol de Navidad, el paraíso. Los Ekdhal son ricos y tienen un pie en el teatro. Grandes burgueses a los que el teatro confiere una idea agua de sus papeles (de aquí el humor). Segundo círculo: la familia Vergerus, el obispo que se casa con Emilie, joven viuda y madre de Fanny y Alexander. Es el infierno: ideal ascético y retórica crapulosa, retrato del padre de Bergman como pastor ebrio de resentimiento, uno de los retratos más despiadados de la figura del “sacerdote” que el cine haya producido jamás. Tercer círculo: la casa del tío Isaac. El cabalista, amigo de la familia Ekdhal, se lleva los niños y los oculta. Una suerte de purgatorio. También, una de las más bellas figuras de “judío” que haya producido el cine. Epílogo: el teatro. Luego del epílogo: Alexander-Igmar sólo tendrá que hacer volver, en escena o en la pantalla, tal círculo o tal otro. Cada círculo contiene su lógica. Hay una manera de filmar por círculo. El primero (el de
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19 Sonrisas de una noche de verano, o Una lección de amor) es el del “pequeño teatro de la vida”. El segundo (el de Los comulgantes o De la vida de las marionetas) es el del anti-teatro de los rostros. El tercero (el de Noche de circo o de El rostro), aquel de la vida como magia. Se podría decir también que se trata de tres estados del cine: el cine clásico, el cine moderno y el cine barroco. Y se puede decir qué tipo de imagen corresponde a cada círculo, ya que siempre hay alguien para teorizar sobre ellas ante el jovencito.
Los Ekdhal, como decía, son conscientes de vivir en el mundo de las apariencias, es decir, en un mundo en el que hay que tener un papel. Pero el papel no es la máscara, cae fácilmente (y la dignidad de los Ekdhal consiste en hacer como si nada). Los Vergerus son hiperconscientes de que la máscara y el rostro están soldados. Es el horror. Un rostro es una superficie desnuda en la que todo se lee
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20 como sobre una máscara única (e inamovible). Es el mundo de la moral, de la tortura y de las enfermedades de la piel. La ausencia de Dios se traduce en el odio de los sacerdotes que hablan en su nombre. Los Jacobi saben desde siempre que las máscaras se fabrican, y en la casa de Isaac viven también Aarón, que tiene a Dios en su teatro de marionetas, e Ismael, que es a la vez hombre y mujer. Es un mundo que consiste íntegramente en pases de magia, un mundo sin rostro.
Alexander atraviesa los tres mundos, lo sufre todo, lo registra todo. A veces la verdad se halla del lado del papel social, como un hábito. A veces chorrea el rostro, como una enfermedad de la piel. A veces, se separa de la máscara, como un mal pensamiento. De modo que cuando termina dicha iniciación, Alexander está maduro para poner en práctica la definición del teatro que le había expuesto, una noche de Navidad,
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21 su padre Oskar (mal actor, a pesar de todo). Esta escena faltaba en la primera versión, y era una lástima. El padre, entonces, husmea un vaho de petróleo en la habitación de los niños. Gato encerrado: han ofrecido a Alexander una linterna mágica (ya el cine, sí). Respuesta del padre: toma una silla y dice a los niños asombrados: “Está es la silla más bella del mundo.” Es una silla bastante fea, pero los chicos le creen. Luego el padre adopta un aire malvado, cambia de papel, mira la silla y dice: “¿Qué es esta cosa horrible? ¡La destruiré!” “¡No! ¡No la toques!”, grita Fanny que, sin darse cuenta, acaba de entender cómo funciona el teatro. Conmovido más allá de las palabras, el padre la abraza. Ya puede morir. Ha vencido. [26 de septiembre de 1983]
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22 TEATRO Y CINE Igmar Bergman (1918-2013) El Malpensante. Bogotá. Nro 69. Marzo 16 – Abril 31. 2006. Pág. 44. Traducción de ALEJANDRO CORREA
De joven tuve un viejo y gran maestro. Se llamaba Torsten Hammrén. Yo trabajaba en el teatro de Goteborg y él era mi director. Un día, después de asistir a mis ensayos, me dijo sacramente: “Dos son las reglas básicas para un director: la primera, cerrar el pico; la segunda, escuchar”. Pensé que estaba loco; no entendía nada. Yo quería estar en contacto con los actores, hablar largo y tendido con las actrices (pienso que decidí dedicarme al teatro sobre todo para conocer mejor a las mujeres), comunicar mis emociones, exponer mis geniales ideas. Pero aquel anciano me dirigía hacia otro lugar. Incluso fue él primero que me hizo comprender que un director debe ser el ojo y el oído del actor. Debe ayudarle,
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23 sostenerlo. El actor está arriba, en el escenario, solo. Hoy yo escucho. Al principio explico mis hipótesis sobre el texto con discreción, después las discutimos y juntos buscamos la solución. Cada vez es como entrar en una jungla, pero el viaje es colectivo. Ellos me deben utilizar, ¿entiende?, deben aprovechar mis ideas de manera creativa. En las películas todo es diferente. Los actores llegan al plató vestidos, peinados, maquillados, y en seguida es necesario ponerse a trabajar partiendo de la nada. No hay tiempo para que se produzca esa relación íntima, concentrada, que en el teatro va creciendo durante los ensayos. Se les obliga a recorrer en dos horas el mismo camino para el que en el teatro emplearíamos 14 o 16 semanas… El teatro es un proceso creativo consciente y alentador. Me siento con una excelente salud cuando llego a esta casa a las diez de la mañana y me reencuentro con personas queridas para leer a Shakespeare, Strindberg, Molière. El cine es un cáncer, un hechizo. Cada película es la casa de mis demonios, no hay nada de purificante ni de liberador. El cine es fatigoso e incluso doloroso. Mi amigo Federico Fellini (es más que un amigo, es un hermano) dice que el cine es su modo de vivir. Yo, sin embargo, digo que mi modo de vivir es el teatro. Es mi silencio, mi familia. En el teatro no me expreso a mí mismo, y eso es una gran libertad. Sólo necesito emociones, sensaciones, sentimientos, para expresar lo que otra persona ha sentido. El actor es el médium, la voz que habla en el corazón del espectador. La verdadera representación no tiene lugar en el escenario sino en el interior de las personas que asisten al teatro. Es un hechizo vivo, sin maleficios. El texto está tomado de sus declaraciones a Leonetta Bentivoglio. La República, 18 de Junio de 1989.
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24 HOMENAJE A APOLLINAIRE A CIEN AÑOS DE SU MUERTE (1918-2018)
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25 REMY DE GOURMONT Guillaume Apollinaire (1880-1918) Pasos en la arena. Cáceres. Editorial Periférica. 2006. Págs. 29-33. EDICIÓN Y TRADUCICÓN DE LUIS EDUARDO RIVERA
Llegado de la provincia, durante el mes de abril –hará de eso once años-, yo iba cada día, después de las cinco de la tarde, a hurgar en los puestos de los bouquinistes, a lo largo de los muelles. No conocía a nadie en París, y cada transeúnte me intrigaba, pues me preguntaba si podría tratarse de uno de esos hombres cuya fama la conocen sus semejantes por el apellido.
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26 Todos los días me imaginaba encontrarme con tal o cual poeta que apreciaba, con tal doctrinario que detestaba, y una locura por darle el nombre a los desconocidos me hizo cometer chistosas equivocaciones. Un viejecito con el que a menudo me cruzaba en el Pont des Arts, se me volvió Maurice Barres. Creí reconocer al filósofo Tarde en un hombre de largos cabellos que caminaba lentamente haciendo crujir la gravilla en una alameda del parque Monceau. Otra vez, alguien garabateaba bajo un farol de gas y, para mí, eran Moréas o de Henri de Régnier. A la caída de la tarde, en los muelles, alguien me rebasaba. Era un hombre robusto, en la plenitud de la edad. Vestía abrigo negro, chistera y bufanda blanca enrollada al cuello con descuido. Caminaba deprisa, con papeles bajo el brazo, deteniéndose un instante delante de cada puesto, tomando a veces un libro y poniéndolo de nuevo cuidadosamente en su lugar, tras haberlo ojeado con rapidez. Algunas veces lo vi llamar al vendedor para pagar el libro… De cuando en cuando, el desconocido se detenía y, girándose hacia la calle, miraba sonriendo la animación de un puente. En una ocasión, atrajo su atención, durante un minuto, un saltimbanqui que hacía piruetas cerca del Instituto; en otra, observó condescendiente a dos perros que se peleaban. La primera vez que vi al desconocido no le puse nombre, pero lo apodé El fabulista, comparándolo con Lafontaine, a quien, según yo, se daba un aire. Una tarde, antes de que cayera la noche –el cielo, algo nebuloso, estaba tachonado de franjas verdes, como un Alcesto engalanado con sus listones y a punto de entristecerse-, vi al desconocido fabulista, al paseante filosófico, al amante de libros y espectáculos callejeros, observando el delicado cielo.
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27 La primera estrella apareció nítida, pero apenas brillante; el desconocido hizo un gesto, al poco se fue, caminando muy rápido. ¿Su gesto?... Creo que había enviado un beso a una estrella. Enseguida le puse un nombre. Para mí, el desconocido se volvió Remy de Gourmont. Era él mismo, el interesado por todas las cosas del universo; los animales, los astros, los libros y las calles, la humanidad y el amor que conmueve a toda la naturaleza. Desde entonces he tenido la oportunidad de visitarlo y reconocerlo. No hace mucho, escribió Gourmont: “¡Qué ignorantes somos de nuestras verdaderas glorias!” En Inglaterra, donde pasé algún tiempo en 1904, me preguntaron: “¿Usted conoce a Remy de Gourmont?... ¿Cómo es?... ¿Qué dice?!”. Yo respondí: “Remy de Gourmont se viste con un hábito color carmelita… cuando está en su casa… Vive entre libros, entre grabados de todas las épocas… Apenas hablas”. Más tarde, en Alemania, me preguntaron: “¿Remy de Gourmont?... Lo conocemos… Es un Bayle más sabio y más lírico que ése del Diccionario”. Y yo respondí: “Aún más libre: no pertenece a la religión… Le queremos porque se adelanta a todas nuestras ideas de libertad. Se anticipa sin cesar a los odios que sentimos… Y este poeta incomparable se ha empeñado en expresar sencillamente en prosa las razones de nuestros sentimientos”. En el mismo París, durante una cena en la que había profesores de facultad, críticos y periodistas, alguien habló de Remy de Gourmont.
- ¿Gourmont? –dijo uno-. Es un impresor… Sus caracteres griegos son famosos. - ¿Gourmont? –dijo otro-. Es un pintor… -
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28 Hay una Natividad suya en el Louvre… Qué mal conocemos a nuestras verdaderas glorias.
NOTA Este texto fue publicado en febrero de 1910 en la revista Les marges. Ya hemos señalado en el prólogo que en 1920 fue incluido como prefacio a Pensées inédites, libro póstumo de Gourmont.
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29 EL POETA ASESINADO (1916) Guillermo Apollinaire (1880-1918) El poeta asesinado. Madrid. Biblioteca Nueva. 1924. Págs. 73-82. Versión castellana de R. CANSINOS-ASSENS - Prólogo de RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
IX PEDAGOGÍA
El holandés, que se llamaba Janssen, llevóse
a
Croniamantal
a
las
inmediaciones de Aix, a una casa que la gente de por allí llamaba el Castillo. No tenía el tal castillo nada de señorial, salvo el nombre, y no era sino una destartalada casona con lechería y cuadra. Gozaba el señor Janssen de cierta holgura y vivía solo en aquella casa, que había comprado para hacer allí vida recolecta, pues la brusca ruptura de un noviazgo habíale vuelto un poco hipocondríaco. Ahora proponíase intentar la educación del hijo de Macarea y de Viersélin Tigobith, Croniamantal, heredero del rancio apellido de Ygrées.
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30 El holandés Janssen había viajado mucho. Hablaba las lenguas todas de Europa, más el árabe y el turco sin contar el hebreo y demás lenguas muertas. Su modo de expresarse era tan claro como sus ojos azules. No tardó en relacionarse con algunos humanistas de Aix que solían visitarle, y se carteaba con muchos sabios extranjeros. Cuando Croniamantal hubo cumplido los seis años, el señor Janssen tomó la costumbre de sacarlo de paseo al campo por las mañanas. Gustaba Croniamantal de aquellas lecciones por los senderos de arboladas colinas. El señor Janssen deteníase de vez en cuando, e indicando a Croniamantal ya unos pajarillos que revoloteaban juntos, ya unas mariposuelas que se perseguían retozando por entre las flores, decíale que el amor inspira a toda la Naturaleza. También salían a pasear de noche al claro de luna y el maestro explícabable a su discípulo los arcanos destinos de los astros, su curso regular y sus influjos sobre los mortales. No olvidó nunca Croniamantal que una noche de luna del mes de mayo condújole su maestro a un campo situado en el lindero de un bosque. Relucía la hierba con lechosa claridad: palpitaban a su alrededor las luciérnagas, y sus fosforescentes fulgores errabundos prestaban al paraje un raro aspecto. El maestro llamóle la atención al discípulo sobre la dulzura de aquella noche de mayo. - Aprenda usted- díjole, pues desde que ya era grandecito no lo tuteaba-, aprenda usted todo de la Naturaleza, y quiérala. Que ella sea su verdadera nodriza, cuyos pechos insignes son la luna y la colina. Tenía a la sazón Croniamantal trece años, y era muy despabilado de ingenio. Escuchaba muy atento las palabras del señor Janssen. - Siempre viví en su seno, pero viví mal, porque no se debe vivir sin amor humano, sin compañía. No olvide usted que todo en la Naturaleza es una
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31 prueba de amor. Yo, ¡ay de mí! estoy maldito por no haberme sujetado a esa ley, para la que no existe sino su necesidad, que es el destino.
- ¿Cómo- preguntóle Croniamantal- Usted maestro mío, que sabe tantas ciencias, ¿no descubrió esa ley que conocen los rústicos y hasta los animales, los vegetales y la materia inerte?
- ¡Niño feliz, que a los trece años hace tales preguntas! –dijo el señor Janssen-. Siempre conocí esa ley, a la que nadie podría mostrarse rebelde. Pero hay hombres desgraciados a los cuales está prohibido gustar el amor. Tal suele ocurrirles sobre todo a los poetas y a los sabios. Las almas son vagabundas, y yo tengo la conciencia de las vidas anteriores de mi alma. Jamás dio vida sino a cuerpos estériles y sabios. Nada hay en esta afirmación que daba asombrarte. Pueblos enteros respetan a los animales y proclaman la metempsicosis, creencia honesta y evidente, aunque exagerada, pues no hace cuenta alguna de las formas perdidas ni de los inevitables desperdicios. Su respeto debería comprender también a los vegetales y hasta a los minerales. Porque, ¿qué otra cosa es el polvo de los caminos sino la ceniza de los muertos? Cierto que los antiguos no reconocían vida en las cosas inertes. Los rabinos fueron de opinión que la misma alma habitó en los cuerpos de Adán, Moisés y de David. Efectivamente, el nombre de Adán se compone en hebreo de Alef, Daleth y Mim, letras iniciales de los tres nombres. La de usted, como la mía, habitó con anterioridad en otros cuerpos humanos, en otros animales, si no es que fue desperdigada y así continuará después de su muerte, puesto que todo ha de volver a servir. Que es muy posible que no haya nada nuevo y que la creación haya cesado… Añadiré a lo dicho que yo rechacé al amor; pero juro que por nada del mundo volvería a empezar vida semejante. He mortificado mis carnes y practicado mis penitencias. Querría que su vida de usted fuera dichosa.
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32 El maestro de Croniamantal obligóle a consagrar la mayor del tiempo a las ciencias, y cuidaba de tenerle al corriente de los nuevos descubrimientos. Enseñándole también latín y griego. A menudo leían las églogas de Virgilio o traducían las de Teocrito en algún lugar plantado de olivos como los parajes de la antigüedad. Croniamantal había aprendido un francés muy puro, pero su maestro dábale lección en latín. Había aprendido también el italiano, y su maestro púsole en las manos, siendo todavía chiquito, las rimas del Petrarca, que había de ser uno de sus poetas predilectos. Enseñó también el señor Janssen a Croniamantal el inglés, y familiarizóle con franceses antiguos. De los poetas franceses estimaba sobre todo a Villon, Ronsard y su pléyade. Racine y la Fontaine. Dióle a leer también traducciones de Cervantes y Goethe. Siguiendo sus consejos, leyó cuales hubieran podido figurar en la biblioteca de Don Quijote. Desarrollaron en Croniamanta invencible afición a las aventuras y amores peligrosos; ejercitábase además en esgrima y equitación, y a la edad de quince años ya anunciaba a quienes iban a visitarles que estaba resuelto a ser un caballero famoso. Era por entonces Croniamantal un gallardo mancebo, amable y garboso. Cuando en las fiestas aledañas codeábase con las mocetonas lugareñas, contenían éstas la risa y bajaban ruborizadas los ojos ante su mirada. Su espíritu, avezado a las formas poéticas, concebía el amor como una conquista. Reminiscencias de Boccaccio, no menos que su natural atrevido y educación, predisponíale a ser osado. Cierto día de mayo había salido a dar un largo paseo a caballo por los campos. Era de mañana, y la Naturaleza aún conservaba su frescura. Colgaba el rocío de las flores y a entrambos lados del camino extendíanse olivares cuya parda hoja
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33 temblaba suavemente al soplo de la brisa marina, desoposándose agradablemente con el azul del cielo. Llegó Croniamantal en su paseo a un sitio donde unos trabajadores estaban arreglando la carretera. Los picapedreros, arrogantes mocetones tocados de vistoso gorro, trabajaban con mucha pereza, cantando e interrumpiéndose a veces para echar un trago. Pensó Croniamantal que aquellos buenos mozos tendrían calignaires. Llaman así en aquella región a los amantes. Los mozos dicen mi calignaire, y las mozas, mi calignaire, y, efectivamente, son zalameros y zalameras en aquella hermosa comarca. Escongiósele el corazón a Croniamantal, y su ser todo, exaltado por la primavera y el paseo a caballo, llamaba a gritos al amor.
En un recodo del camino hubo de agravar
su
mal
una
aparición
inesperada. Había llegado el joven a un puentecillo sobre un riachuelo que cortaba el camino. Estaba solitario el paraje, y por entre la maleza y los troncos
de
Croniamantal
los a
álamos dos
vió
hermosas
zagalonas que se estaban bañando. Hallábase la una en el agua y se agarraba a la rama de un árbol de la orilla.
Admiró
Croniamantal
sus
brazos morenos y unos satinados encantos que apenas si velaban las
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34 ondas. De pie la otra en la orilla, secábase después del baño y mostraba arrebatadores hechizos y seductoras gracias, que inflamaron el corazón de Croniamantal, el cual resolvió al punto acercarse a las mozas y tomar parte en sus retozos. Por desgracia, hubo de reparar en que las ramas de un árbol vecino servían de escondite a dos mozalbetes que acechaban aquella presa. Conteniendo el aliento y siguiendo con la vista los menores movimientos de las zagalas, no vieron al jinete que, riéndose con todas sus ganas, puso a su corcel al galope y cruzó el puentecillo profiriendo gritos. Habíase elevado el sol y, ya casi en su cenit, asestaba intolerables rayos. A las inquietudes amorosas de Croniamantal hubo de añadirse entonces la angustia de una ardiente sed. La vista de una hacienda al filo del camino causóle indecible júbilo. Al punto dirigióse a ella, que tenía a sus espaldas un huertecillo deleitoso por la abundancia de floridos árboles, que formaban un bosquecillo rosa y blanco de cerezos y melocotoneros. En el vallado había ropa tendida, y Croniamantal tuvo el gusto de ver a una hermosa zagalona de unos diez y seis años, la cual hallábase lavando ropa en el un lebrillo a la sombra de una higuera poco frondosa que, aunque nacida en una tierra colindante, inclinaba sus ramas sobre el huerto. Sin reparar en su llegada, continúo la moza en sus tareas domésticas, que a Croniamantal pareciéronle muy nobles, pues imbuido de recuerdos antiguos comparó a la lavandera con Nausicaa. Apeóse del caballo, aproximóse a la cerca, y embelesado contempló a la moza. Veíala de espaldas. Sus sayas remangadas dejaban ver una pantorrilla muy bien formada, calzada con medias blanquísimas. Balaceaba el cuerpo de un modo incitante a causa de los movimientos que requería el lavado. Tenía remangados los brazos, unos brazos morenos y carnosos que entusiasmaron al poeta.
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35 Siempre he sentido especial predilección por los brazos. Hay quien concede importancia suma a la perfección del pie. Yo confieso que también el pie me encalabrina; pero en mi opinión, es el brazo lo que la mujer ha de tener más perfecto. El brazo está siempre en acción, constantemente lo tenemos a la vista. Podría decirse que es el órgano de las gracias y que, merced a sus diestros ademanes, es el arma verdadera del amor cuando combado ese brazo delicado simula un arco cuya flecha finge extendido. De esa misma opinión era Croniamantal. Y en ello pensaba cuando, de pronto, su caballo, al que tenía sujeto de las riendas, barruntando la acostumbrada hora del pienso, púsose a relinchar en demanda de la pitanza. Al punto volvió la cara la moza y pareció chocarle la presencia de aquel extraño que contemplaba por encima de la cerca. Púsose muy encarada, y pareció todavía más hermosa. Su tez morena atestiguaba la sangre mora que por sus venas corría. Croniamantal pidióle de beber y de comer. La moza, con mucho garbo, introdújole en el cortijo y le sirvió un agreste yantar. Un poco de leche, huevos y pan negro satisfacieron su hambre y su sed. Mientras comía dirigíale el joven preguntas a su huésped, con la esperanza de hallar coyuntura de halagarla con algún cumplido. Supo de esta suerte que se llamaba Mariquilla y que sus padres habían ido al pueblo cercano a vender hortaliza. Su hermano trabajaba en el arreglo de la carretera. Aquella familia vivía dichosa de los frutos del huerto y el establo. En aquella sazón llegaron sus padres, unos gallardos parludos, y Croniamantal, que ya se había enamorado de Mariquilla, sufrió una gran contrariedad. Aprovechóse de la coyuntura para preguntarle a la madre cuánto le debía, y despidióse de ellos, no sin lanzar a Mariquilla una mirada, que la moza no le
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36 devolvió, aunque sí tuvo el gusto de ver que se ponía muy colorada al apartar los ojos. Volvió a montar a caballo y tomó de nuevo el camino de su casa. Como era aquélla la primera vez que sentía pesares de amor, pareciéronle muy melancólicos los parajes que a la ida recorriera. Habíase puesto el sol. Las pardas hojas de los olivos antojáronsele tan tristes como él. Extendíanse las sombras por los campos como ondas. La ribera en que contemplara a las mozas bañándose estaba a la sazón abandonada. El ruidillo del agua hizosele insoportable como una burla. Lanzó su caballo al galope. Era ya el crepúsculo y a lo lejos se encendían las luces. Después vino la noche. Refrenó Croniamantal el paso de su cabalgadura y abandonóse a un desatinado desvarío. El camino, que formaba un recuesto, tenía una orla de cipreses, y por aquel sendero, bajo las sombras de la noche y el amor, siguió Croniamantal melancólico, con rumbo a su morada. Los siguientes días observó, no sin pesar, su maestro que Croniamantal no prestaba la menor atención a los estudios a que antes se aplicaba. Y adivinó que el amor tenía la culpa. La suma de desprecio que se mezclaba a su amor era el no ser Mariquilla más que una lugareña. Era ya a últimos de septiembre, y, llevándolo consigo al día siguiente a los olivares henchidos de fruto, censuró el señor Janssen la pasión de su discípulo, que, con las mejillas coloradas, escuchaba sus regaños. Los primeros vientos de otoño salmodiaban ya sus lamentos, y Croniamantal, muy triste y abochornado, perdió para siempre las ganas de volver a ver a su hermosa Mariquilla, no conservando sino el recuerdo. Y así fue cómo Croniamantal se hizo mayor de edad.
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37 Cierta afección al corazón que le descubrieron libróle del servicio militar. A poco de eso murió de repente su maestro, nombrándole heredero de todos sus bienes, que no eran gran cosa. Croniamantal vendió la casa llamada el Castillo, y se fue a París para entregarse apaciblemente a su afición a la literatura, pues hacía ya mucho tiempo que a hurtadillas componía poemas, que guardaba en una caja de habanos.
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38 HOMENAJE A EGON SCHIELE A CIEN AÑOS DE SU MUERTE (1918-2018)
Juan Diego Soto
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39 LA OSCURA DESNUDEZ Lony Welter Arcadía . 2018/01/05
Una mirada a la película biográfica que narra, con todos sus matices y rupturas, la corta vida del pintor Egon Schiele, la cual fue marcada por una profunda fascinación con los cuerpos femeninos. Se estrena en Colombia el 11 de enero.
Mujer con Medias Negras, 1913, Egon Schiele.
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40 Jugando en el tiempo, la película Egon Schiele: la muerte y la doncella del director Dieter Berner desentraña las relaciones del artista con su familia y sus amigos. Hijo de un burgués adinerado quien, enloquecido, lanzó al fuego todas las riquezas de la familia, Egon Schiele aprovechó su buena educación y su nombre para convencer a sus mecenas de apoyarlo y sustentarlo a lo largo de su vida. Fue apadrinado por Gustav Klimt y a pesar de su corta edad, la vanguardia lo reconocía como una figura importante. Las curvas de una mujer desnuda nunca agotaron el pincel de este crudo pero sofisticado artista de mediados del siglo XX. Iniciando sus primeros estudios con la colaboración de su hermana menor Gerti, quien posaba para él como una fiel musa, se alimentaba el talento del astuto y seguro joven austriaco. Las figuras sombrías pero carnosas que caracterizan su obra surgieron muchas veces de azarosas posiciones reflejadas en un espejo. Este último elemento fue herramienta clave en las creaciones de Schiele. La película plantea sobretodo la extrañeza del vínculo de Schiele con las mujeres que lo rodearon a lo largo de su vida. Su hermana, sus amantes, sus modelos y sus esposas: todas incidieron notablemente en su desarrollo creativo. Cautivador y atractivo, Schiele parecía tener un particular encanto que le servía para conseguir siempre lo que quería. El delicado límite entre la colaboración, la conveniencia e incluso el incesto, es recorrido constantemente por el personaje retratado en la película. Así mismo, la ambigüedad de su fascinación por la feminidad sugeriría en algún punto un atisbo de abuso. No obstante, la trama de la película no indaga en esto y deja al espectador la tarea de sacar sus propias conclusiones.
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41 Más allá de querer referenciar la vida de un pintor de manera cronológica y exacta, lo que la película propone es el estudio de una faceta de su personalidad que fue desarrollada extensamente en su arte. Esta obedece a sus instintos sensuales y claramente eróticos, y a su contemplación sobre la desnudez humana y su oscuridad. En su época hasta fue tildado de pornógrafo, calificativo que Schiele despreciaba, y con el cual hoy sería injusto y errado describirlo. El cuadro que da nombre a la película (Tod und Mädchen, la muerte y la doncella) llamó quizá la atención del director por la mirada directa de las dos figuras que parecen reconocerse en su desamparo, abrazados con ahínco sobre una sábana blanca en medio de un incierto entorno. La mirada de Schiele apunta a un querer capturar un movimiento o quizá un acercamiento entre seres humanos a quienes inevitablemente la muerte separará.
La muerte y la doncella, 1915, Egon Schiele.
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42 Esta película también aborda la mirada masculina sobre el cuerpo femenino. El tema actualmente es un punto álgido y urgente por discutir en todo tipo de sociedades. El ejemplo de un artista de la talla de Egon Schiele podría dar un buen punto de partida para ejemplificar lo vulnerable y ambiguo que puede ser un vínculo entre un hombre y una mujer cuando se establece desde una jerarquía. En el caso de Schiele sus musas no siempre fueron beneficiarias de esa veneración romántica y poética. Varias padecieron el desencanto y el rompimiento, descubriendo una realidad en la que ellas, en últimas, no estaban más que al servicio del artista hombre.
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43 EGON SCHIELE (1890-1918) EN PRISIÓN Egón Schiele en prisión. Barcelona. Ediciones Maldoror. 2004. Pág. 9, 23, 25, 46 . Traducción: JORGE SEGOVIA
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44 Prólogo
El 9 de mayo de 1912, cuando Egon Schiele me escribe desde Viena a Torbole – en el lago di Garda- sufre un profundo sentimiento de deterioro interior: “… como le digo, estoy acabado, ¡me siento tan miserable! He pasado 24 días en prisión ¿estaba usted al corriente?- He sufrido de todo y en los próximos días le escribiré sobre lo que me ha ocurrido”. Las páginas que siguen traducen en palabras y en imágenes lo que ha padecido durante esos 24 días. El tiempo transcurrido y la muerte del artista han creado la distancia que permite esclarecer lo que aquel encierro de Schiele fue siempre en realidad: un mal golpe que no consiguió su objetivo, cuyo origen fue el excesivo celo de los guardianes de la moral, y el martirio doloroso de un artista incomprendido en vida. Schiele se vio obligado a moverse por caminos orillados de espesa maleza donde los prejuicios proliferaban como la mala hierba. Cuando disminuyó el riesgo, pronto aprendió, a sus expensas, que había otros paisajes equívocos, que tapices de flores pueden cubrir muchas ciénagas. A la vida que Egon Schiele debió compartir como ser humano con sus cóngeneres puede aplicarse esta dura sentencia de la hermana Hedwige: “Como ser humano que eres, contempla su vida de profunda miseria”.
Arthur Roessler
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24 de abril de 1912 No demasiado lejos de mí, lo bastante cerca para que escuchara mi voz si yo gritase, instalado en su sala de audiencias, está un hombre que es juez o quién sabe qué, un hombre, pues, que se considera mejor que los demás, que tiene estudios, que ha vivido en la ciudad, ha frecuentado iglesias y museos, teatro y conciertos, e incluso sin ninguna duda exposiciones de arte, que cuenta, pues, entre las personas cultivadas, que ha leído o cuando menos ha oído hablar de biografías de artistas ¡y ese hombre puede asumir que yo esté encerrado en una jaula! Ha dejado que me pudra aquí durante horas, durante días, y no se ocupa de mí en absoluto. ¿En qué piensa? ¿Qué conciencia tiene ese hombre?
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46 Quizá tenga preocupaciones, quizá sea distraído, ¿quizá me ha olvidado? Deberé tal vez permanecer muchos meses en prisión; sí, quizá caiga enfermo aquí y me muera antes de que sea aclarada mi inocencia. Ninguna perspectiva de ayuda, ningún amigo está localizable. No puedo informar a nadie de mi situación. K., está en Attersee, R., está en el lago di Garda, y quién sabe dónde se encuentran los demás. Pero aunque incluso estuviesen en Viena, ninguno de ellos podría venir a liberarme de inmediato en vista de que me está prohibido escribir a quien quienquiera que sea.
27 de abril de 1912 ¿Qué haría en estos momentos si no tuviese el Arte? Qué terribles han sido esas horas incomprendidas, brutalmente arrancado de sueños infinitos en los que no existe nada feo, solamente cosas sorprendentes, y sentirse arrastrado con violencia un primitivismo brutal y absurdo al que le falta todo lo que puede embellecerlo, pues podría ser energía y fuerza. Amo la vida. Me gusta sumirme en las profundidades de todos los seres vivos; pero aborrezco ese “tú debes” compulsivo, hostil, que me tiene cautivo y quiere forzarme a llevar una vida que o es la mía, una vida empobrecida, funcional, útil, sin Arte y sin Dios.
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47 Viena, 8 de mayo de 1912
¡24 días de encarcelamiento! ¡Veinticuatro días o quinientas setenta y seis horas! ¡Una eternidad! La instrucción se desarrolló de una manera lamentable, y he sufrido una indecible desgracia. Se me castiga terriblemente sin haber sido condenado. Durante la sesión del tribunal, uno de mis dibujos confiscados, el que colgaba en mi dormitorio, ¡fue quemado solemnemente bajo la llama de una vela por el juez togado! ¡Auto de fe! ¡Savonarola! ¡Inquisición! ¡Edad Media! Sí, corred a los museos y destrozar las mejores obras de arte. Quien desaprueba el sexo es una basura que mancilla, de la manera más vil, a los propios padres que lo han engendrado. ¡Todo aquel que no haya sufrido como yo deberá en adelante avergonzarse ante mí!
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48 HOMENAJE A GUSTAV KLIM A CIEN AÑOS DE SU MUERTE (1918-2018)
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49 KLIMT (Fragmentos) Alma Mahler-Werfel (1869-1964) Mi vida. Barcelona. Tusquets Editores. 1984. Págs. 29-31, 93 y 95.
Los arquitectos Joseph Olbrich y Joseph Hoffmann, los pintores Gustav Klimt, Carl Moll, Josef Engelhart y Kolo Moser, el escultor Strasser y otros se habían separado de la antigua Casa de los Artistas, fundando la Secesión Vienesa, que cautivó durante mucho tiempo las ideas y sentimientos de todos nosotros. Sus primeras sesiones clandestinas tuvieron lugar en la nueva casa de Moll, mi padrastro.
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50 Gustav Klimt fue el primer presidente. Siendo aun jovencísima, lo conocí en una de aquellas reuniones secretas. Era el más dotado de todos, tenía treinta y cinco años, estaba en la plenitud de su vigor, era guapo al máximo y, ya entonces, muy famoso. Su hermosura y mi tierna juventud, su genialidad, mi talento y nuestra común y profunda musicalidad sintonizaron totalmente. Yo vivía en un limbo imperdonable en las cosas del amor. El me seguía la pista y me hallaba en todas partes.
Era un robacorazones: mujeres y niña; había incluso hermas que se habían enemistado entre sí por culpa de su amor. Y, sin embargo, se fue detrás de mí cuando estuve en Italia con lo que se llamaba mi familia. Era en 1897. Dondequiera que estuviésemos, hacía él su aparición. Estando todos en Génova, mi “familia” y Klimt, que me perseguía, mi madre destruyó
cruelmente
nuestro
amor.
Quebrantando su palabra de honor, escudriñaba cada día el balbuceo de mi diario, lo que la tenía al tanto de las vicisitudes de mi amor. Y ¡horror! Tuvo que leer por fuerza que Klimt me había besado.
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51 Entonces le prohibieron a Gustav Klimt que me dirigiese siquiera la palabra. Por fin pudimos volver a vernos en el barullo de la Plaza de San Marcos de Venecia: la multitud que nos encubría, sus apresuradas palabras de amor, sus juramentos de que se libraría de todo y vendría a buscarme, su imperativo ruego de que le esperase, el miedo a las miradas de Moll… era como un compromiso a hurtadillas.
Después nos fuimos para Viena y estuve meses al borde del suicidio. Empecé mi vida de mujer como una persona amargada. Qué locura la de mi familia al creer que se puede jugar a la divina providencia y cortar sin más unas relaciones porque parecen muy poco seguras.
Toda la juventud me entenderá en este punto, aunque nuestros problemas de entonces no sean los mismos que los suyos de hoy.
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52 Gustav Klimt intentó entonces, una y otra vez, acercarse a mí, pero mi voluntad de vivir estaba rota. Además profesaba yo la moral de aquel tiempo. Creía tener la obligación de velar por “lago importante”.
Empecé a componer de nuevo, para darle alguna forma a mi sufrimiento.
Le debo a Gustav Klimt muchas lágrimas y, por lo mismo, mi despertar. Lo que llamaríamos mi buena educación hizo trizas mis primeros sueños de amor. Me hice sorda a todos sus ruegos y súplicas de que fuese a su taller. Siempre que nos veíamos, solía decir: “Tu hechizo no me ha pasado, cada vez es más fuerte”. Yo, en cuanto lo veía temblaba también, y siguió habiendo durante muchos años esa extraña especie de compromiso que él me había pedido años atrás.
Mucho tiempo después él afirmó que nos habíamos buscado toda la vida sin habernos encontrado en la realidad. Se había habituado a jugar con los sentimientos humanos, pero, como hombre, él era todo lo que yo, equivocadamente, buscaba entonces. Entretanto, su arte siguió torcidos
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53 derroteros. Sucumbió a la idea bizantina del Wiener Werkstätte, una asociación gremial a la que pertenecían importantes arquitectos del interior y del exterior. Realizaron en su estilo cosas grandes, pero Klimt tomó por culpa de ellos un derrotero equivocado —que siguieron Fernand Khnopff y Jan Toorop. Pero la ruta de éstos tenía otras perspectivas y la desviación nos les perjudicó. Klimt llenó de fruslerías sus cuadros, antes concebidos en grande, rebajándose a pintar mosaicos dorados y ornamentación. No tenía a su alrededor más que mujerzuelas huecas. Por eso me buscaba a mí, porque creía que yo podría haberle ayudado.
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54 8 de diciembre de 1917
Comida de mediodía: la Condesa Draskowitsch, Khuen, Klimt, Blei y otras personas. ¿Por qué Gustav Klimt, siendo el pobre un pintor tan grande y exuberante, sólo puede pintar a nuevos ricos y nunca una belleza de primera clase…? Lo pregunté en voz alta. Este hombre ya no recuerda siquiera cómo es una mano bien enjoyada. Increpé a la Draskowitsch por haberle encargado un retrato Quincy Adams y solté unas palabras que había pensado de antemano: “Aprovecha el tiempo que viva entre nosotros este genio”. Gustav Klimt se mostró abochornado, pero no dejó de sentir al mismo tiempo que viva entre nosotros este genio”. Gustav Klimt se mostró abochornado, pero no dejó de sentir al mismo tiempo cierta satisfacción íntima. Mis palabras fueron, por desgracia, agoreras: Gustav Klimt estaba ya entonces marcado por la muerte, aunque nadie lo sospechaba.
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55 6 de febrero de 1918
Gustav Klimt murió el 3 de febrero. Con él desaparece de mi vida una parte importante de mi juventud. ¿Cuánto le había entendido en un tiempo? Y nunca dejé de quererle, pero de una forma muy diferente. Hice lo que tenía que hacer. Quiero dejar escritos el sinfín de recuerdos que tengo de él, según me vienen a la memoria: Hoy, 6 de febrero, está aún de cuerpo presente; nada palpita ya en él, y nadie palpita por él. Todavía no puedo creer que esté muerto. Era un colorista de una finura infinita. Sus grandes cuadros destinados a la Universidad fueron rechazados. Eran demasiado modernos, demasiado improcedentes; en una palabra: demasiado significativos. Aquellos cuadros enormes fueron lo más pujante que llegó a pintar. Su formación era escasa. Procedía del estrato social más humilde, pero andaba siempre con La divina comedia y el Fausto en los bolsillos de la chaqueta. Su inteligencia artística fue grande. Sus paisajes acabaron siendo demasiado aplanados, como gobelinos sin aire, pero su colorido era una siembra de joyas. Oskar Kokoschka es el más grande, y Klimt lo respetaba muchísimo.
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56 AMPLIA RETROSPECTIVA DE HENRI MICHAUX ABRE MUESTRAS 2018 DE GUGGENHEIM BILBAO El Espectador . 12 Ene 2018
Una amplia retrospectiva dedicada a la obra del poeta y pintor belga nacionalizado francés Henry Michaux abrirá el próximo 2 de febrero la temporada de exposiciones temporales del Museo Guggenheim Bilbao (norte de España) en 2018.
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57 Henri Michaux fue un poeta y pintor de origen belga, nacionalizado francés.Archivo particular La muestra, dedicada a las décadas de trabajo en el campo de la experimentación del artista francés, considerado una figura inclasificable del arte y la literatura del siglo XX, corresponde al apartado dedicado los "Fundamentos del arte actual" del programa expositivo del Guggenheim para este año. Fallecido en 1984 en París, Michaux tuvo durante su larga vida una gran influencia entre los artistas y escritores de su tiempo, siendo a la vez "poeta de poetas" y "pintor de pintores", y celebrado por figuras de ambos campos como André Gide y Francis Bacon. Henri Michaux produjo miles de obras sobre papel que hoy apenas se conocen. La exposición, organizada por el Guggenheim Bilbao en colaboración con los Archivos Michaux de París y comisariada por Manuel Cirauqui, abarca 60 años de la actividad creativa de Michaux a través de más de 200 piezas, documentos y objetos del artista. Titulada "Henri Michaux: el otro lado", la muestra proporciona de esta forma una mirada panorámica en torno a tres grandes bloques temáticos que trabajó el artista a lo largo de su carrera: la figura humana, el alfabeto y la psique alterada. Pone de relieve los paralelismos y convergencias entre estos tres grandes bloques y subraya el interés constante de este artista por las ciencias, la musicología y la etnografía. Ello se mostrará a través de sus series fundamentales como los fondos negros, los frottages, los movimientos y los dibujos mescalínicos, y se incluirán obras que nunca antes habían sido expuestas.
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58 MANCHAS Henri Michaux (1889-1984) Escritos sobre pintura. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de la Región de Murcia. Murcia. 2007. Pág. 122. Edición, traducción y prólogo de CHANTAL MAILLARD. Extraído del catálogo de una exposición.
… Pasemos a las manchas ahora. Pues bien, las detesto. Me asquean. Tal cual, me resultan odiosas y verdaderamente son sólo manchas, que no me dicen nada. (Nunca he podido leer nada en un “Rorschach”.) Así que lucho contra ellas, las azoto, querría inmediatamente quitarme de encima su estupidez desplomada, y galvanizarlas, volverlas locas, exasperadas, aliarlas monstruosamente a su pesar con todo lo que se mueve, con la innumerable multitud de seres, de no-seres, de
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59 furores de ser, con todo aquello que de aquí o de alguna otra parte, insaciables deseos o nudos de fuerza, está destinado a no ser nunca concretado. Con su tropa, me empeño en sanar las manchas. Las manchas son una provocación. Respondo a ella. Rápido. Hay que actuar rápido con esas grandes blandas, capaces de arrellanarse en cualquier parte. El instante de la verdad es ahora mismo. Ahora mismo, antes de que extiendan sus dominios de abyección y de vómitos. Insoportables manchas. Tachista, si es que lo soy, que no puede tolerar manchas.
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63 CÉLINE Y SUS PANFLETOS ANTISEMITAS Marc Bassets El País . 30 DIC 2017
La decisión de Gallimard de reeditar ‘Bagatelles pour un massacre’, virulento texto de 1937, resucita una antigua polémica. La viuda del odiado y admirado escritor autoriza la publicación.
Louis-Ferdinand Céline, retratado en Meudon, con sus perros en 1955. ROGER VIOLLET (GETTY IMAGES) / VÍDEO: EPV
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64 El libro más maldito del escritor francés maldito del siglo XX pronto estará en las librerías, al alcance de cualquier lector. La editorial Gallimard prevé publicar en 2018 Bagatelles pour un massacre (Bagatelas para una masacre), el virulento panfleto antisemita de Louis-Ferdinand Céline escrito en 1937, reeditado bajo la ocupación nazi y nunca más publicado, por orden del autor y, tras su muerte en 1961, de su viuda, Lucette Destouches. El anuncio de que la viuda, de 105 años, permitía su reedición en Gallimard junto a otros textos de la época ha provocado desde peticiones de censura hasta una advertencia del Gobierno francés a la editorial. El debate revela la dificultad que supone aún abordar a una de las figuras más insignes de la literatura nacional, autor de obras maestras como Viaje al fin de la noche, y al mismo tiempo de incitaciones al odio como los panfletos en cuestión. Bagatelles pour un massacre no estaba prohibido en Francia, pero era inencontrable, salvo en caros ejemplares de segunda mano en librerías de anticuario, ediciones piratas de sellos de extrema derecha, versiones poco fiables en Internet o, desde 2012, en una editorial de Quebec, en Canadá. Es esta edición, elaborada por el profesor de Literatura Régis Tettamanzi y publicada bajo el título de Écrits polémiques (Escritos polémicos) por Éditions Huit, la que servirá de base para la que debe publicar Gallimard, probablemente a finales de año. La edición francesa llevará un prefacio del novelista, crítico y periodista Pierre Assouline, autor de novelas y ensayos sobre el periodo de la ocupación y reconocido lector celiniano. Consistirá en un volumen de unas mil páginas que incluirá, además de Bagatelles pour un massacre, los panfletos L’École des cadavres (La escuela de los cadáveres), de 1938, y Les beaux draps (Los bellos
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65 paños), de 1941, y los textos Mea culpa, Hommage à Zola (Homenaje a Zola) y À l'agité du bocal (Al que ha perdido la razón), dedicado a Jean-Paul Sartre.
Lucette Destouches: “Los hizo para evitar la guerra”
"Siempre afirmó haber escrito los panfletos en 1938 y 1939 con un objetivo pacífico, y nada más. Para él, los judíos promovían la guerra y él quería evitarla. No hay más", dijo Lucette Destouches en Céline secret (Céline secreto), coescrito con Véronique Robert y publicado en 2001. "Hoy mi posición sobre los tres panfletos [...] sigue siendo muy firme", añadía. "He prohibido su reedición y, sin descanso, denunciado a quienes, por motivos más o menos confesables, clandestinamente los han publicado, en Francia o en el extranjero. Estos panfletos existieron en un contexto histórico determinado, en una época particular, y a Louis y a mí sólo nos trajeron desgracias. En nuestros días ya no tienen razón de ser. Aún hoy, y justamente por su calidad literaria, pueden ostentar ante algunos espíritus un poder maléfico que yo he querido evitar a todo precio". Es difícil hacerse una idea del lugar extraño que ocupa Céline en el panteón literario francés, un nombre difícilmente comparable a otros en otras literaturas, a la vez un clásico y un apestado. Libro poco leído, muy mitificado, Bagatelles pour un massacre es clave para entender al autor. Lo escribió cuando ya había publicado Viaje al fin de la noche y Muerte a crédito, y selló su imagen como intelectual furibundamente racista, antisemita y filonazi, que acabaría la guerra huyendo a Alemania primero y a Dinamarca después, donde sería encarcelado.
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66 El abogado François Gibault, ejecutor testamentario de Céline, explicó hace unos días a la revista L'Obs los motivos que le llevaron, a él y a la viuda del escritor, a cambiar de opinión sobre el libro. Fue determinante, explicó, la publicación en 2015 de Les décombres (Los escombros), el panfleto de otro famoso escritor antisemita de la época, Lucien Rebatet. "Me di cuenta que asociaciones como el CRIF [Consejo Representativo de las Instituciones Judías de Francia] no reaccionaban. Me dije que la época había cambiado, que quizá había llegado el tiempo de publicar Bagatelles pour un massacre. Lucette Destouches accedió". En 2031 las obras de Céline pasarán de todos modos al dominio público, lo que permitirá a otros sellos publicarlos. "La intención", dijo en un comunicado la editorial Gallimard, "es enmarcar y situar en su contexto unos escritos de una gran violencia, marcados notablemente por el odio antisemita del autor". Algunos lectores de Céline celebran que por fin puedan leer la misteriosa obra en condiciones, sin tener que pasar por versiones dudosas en internet o desembolsar una suma onerosa (la edición canadiense, por ejemplo, cuesta 300 euros en Amazon). Otros ha amenazado directamente con recurrir a los tribunales para impedir la publicación. "Pienso hacer todo lo que esté en mis manos por evitarla. Tenemos leyes que nos permiten reprimir los discursos antisemitas. Los utilizaré", dijo el abogado Serge Klarsfeld, presidente de la Asociación de hijos e hijas de deportados en Francia y desde hace décadas la figura más destacada en la lucha contra el antisemitismo en este país. Un tercer grupo acepta que se publiquen los panfletos, pero acusan a Gallimard de hacerlo de manera apresurada. "No estoy en contra, en principio, de la edición crítica, pero debe ser verdaderamente científica, y estar controlada por un
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67 consejo científico formado por historiadores especialistas en la cuestión: los años 30, el nazismo francés, colaboracionismo, la Segunda Guerra Mundial", dice por teléfono el filósofo Pierre-André Taguieff, coautor de Céline, la race, le juif (Céline, la raza, el judío). "El modelo es un poco la excelente edición crítica de Mein Kampf [Mi lucha, de Adolf Hitler] publicada en Alemania bajo la égida del Instituto de Historia Contemporánea de Munich en 2016. Es producto de un largo trabajo. El trabajo de escritura ha sido de unos 4 o 5 años, pero desde hacía una quincena de años los especialistas alemanes trabajaban en el texto". Sobre el cambio de opinión de Lucette Destouches respecto a la publicación de los textos, Taguieff afirma: "No acuso François Gibault de abusar de una persona débil, pero legítimamente podemos interrogarnos sobre la capacidad de decisión, en conciencia clara, de una dama de 105 años que no se encuentra bien". En un artículo en L'Obs, firmado junto a otros historiadores y profesores, Taguieff avisa de que el peligro que suponen los textos antisemitas de Céline persiste "en un contexto en el que, tanto en Francia como en Europa, ocurre que se mate a judíos por ser judíos". El caso ha llegado hasta las más altas instancias de Gobierno francés. Hace unos días, Frédéric Potier, delegado interministerial para la lucha contra el racismo, el antisemitismo y el odio anti LGBT, convocó al editor Antoine Gallimard y al prologuista Pierre Assouline. Les transmitió su inquietud y les instó a garantizar el carácter científico de la edición y la calidad del aparato crítico, según un documento citado por la revista L'Express. Para los responsables de la centenaria Gallimard, emblema de la calidad editorial, verse llamados a capítulo por las autoridades es insólito. El caso Céline —y todo lo que se le asocia: el antisemitismo, el colaboracionismo y el papel de los intelectuales en los
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68 momentos más oscuros de la historia— es más que un caso literario. Es política e historia, y afecta a la conciencia de un país.
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69 CÉLINE (1894-1961) PILOTO (Fragmento) (1) Jean Dubuffet (1901-1985) Escritos sobre arte. Barcelona. Barral Editores. 1975. Págs. 127-136. Traducción de: Melitón Bustamante
Por consecuente, por previsible que sea dentro del clima de los círculos literarios y periodísticos, la forma indignante con que Céline ha sido tratado por la “intelligentsia” francesa es uno de los hechos más lamentables a los cuales he asistido. Considero a Céline como un inventor genial, un poeta (aunque este
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70 término tan trillado de poeta lo define muy débilmente) de una amplitud considerable; para mí, no sólo el más importante de nuestra época, sino también de los varios siglos que forman los tiempos modernos; una de las más grandes encrucijadas de la historia literaria. Es un fenómeno casi increíble que eso no lo hayan visto de golpe los intelectuales contemporáneos, cuando menos lo bastante como para silenciar sus resentimientos y sus malas querellas, y formaran un bloque unánime tan perfecto para denigrar esa creación monumental y arrastrarla a un miserable terreno político. Para que eso pudiera producirse en semejante escala hace falta que el arte de escribir esté hoy muy desviado en todas las mentes de su estatuto original, que se haya olvidado grandemente lo que puede y debe esperarse del mismo. Hace falta que la propia naturaleza del arte y de sus altas danzas se haya ocultado mucho, que hayan dejado mucho las temperaturas en las que se calienta el espíritu, que el gusto por el pensamiento analítico y discursivo (ese señuelo) se impusiera sobre las incandescencias de la creación poética, que ya no se exija otra cosa de la literatura que no sea unos raciocinios sobre unos tan primarios, tan anodinos y ociosos como los debates sociológicos y cívicos. Es realmente pasmoso constatar cómo nuestros poetas –y asimismo quienes proclaman unas posturas supuestamente liberadas de los lugares éticos comunes- forman un coro soberbio con las cancioncitas más gastadas y más idiotas de la sociología y el patriotismo. Henos aquí de nuevo en los hermosos tiempos de las guerras de religión. (…) Con el magistral empleo que Céline hace de los vocablos, éstos ya no funcionan para aportar el sentido mismo que comportan, sino como unos ingeniosos mojones entre los cuales este escritor se destaca como nadie en hacer aparecer,
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71 sin enunciarlo (en negativo, en hueco) lo que desea vehicular. Esta es la razón por la cual el modo de escribir que puso a punto tan maravillosamente (y no sólo lo inventó, sino que lo llevó de buenas a primeras a una perfección que parecen difícilmente igualable) se asemeja al habla más sabrosa. También en el habla –me refiero evidentemente al habla de auténtica comunicación, a la palabra muy directa y espontánea- lo que transporta y restituye el pensamiento no es la selección de unos términos bien pronunciados, sino el tono, la mímica, de tal forma que lo esencial –en el fruto- se halla manifestado sin ser formulado, con una instantaneidad, una totalidad y una fuerza que ninguna formulación explícita –aunque abarcase horas de discurso- podría alcanzar. Lo implícito es quizás el recurso que caracteriza al arte. Creo que nadie utilizó nunca lo implícito al extremo en que lo hizo Céline, quien lo convierte en el entero y continuo resorte de la obra. (…) Pero ¿acaso ese ensañamiento contra la obra de Céline tiene por único y verdadero motivo sus puntos de vista políticos? Parece poco probable. Me he referido a la mistificación sobre la cual descansan la literatura, la academia y el mito cultural; pero no son los únicos en descansar en ella. En nuestro país de estetocracia –ignoro lo que ocurre en otras partes, sin duda lo mismo, pero creo que no basta este punto- de todo cuanto se precisa para pertenecer a la casta dominante se reclama antes que nada el buen gusto, el discernimiento estético, el bien hablar y el bien escribir. El lado de las bellas artes, de las bellas maneras y de las bellas letras es el lado del mango. La casta en el poder se proclama a sí misma como el conservatorio cultural y en él basa su legitimidad. Es su argumento de reserva, su salvoconducto. La Señora –la Señora Fina Boca, la Señora Alta
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72 Costura, la Señora Gran Stading- sabe que al conjurar sus subjuntivos va a sumir al fontanero que está arreglando el grifo en una reverencia estupefacta. Incluso cuando la Señora no tiene el dinero para pagar la reparación. No es la riqueza lo que crea el galón, sino el uso del subjuntivo. ¿Se ha reparado en eso? ¿Se ha tomado suficientemente en cuenta? Creo que no. El mito del bien escribir es una pieza capital de la defensa burguesa. Si queremos herir en el corazón a la casta dominante, hay que golpearla en sus subjuntivos, en su ceremonial de bello lenguaje huero, en sus carantoñas de esteta. El que descebe de una vez las santas reliquias que enarbola al igual que los brujos negros sus fetiches – sus grandes autores, su Gioconda, sus sillas Luis XV, su hermosa gramática, su lengua muerta esterilizada, todo su amasijo de conservas de osamentas que hace pasar por el arte y la cultura – el que logre hace entrar en la cabeza de la cola del tren que el auténtico arte vivo, el único, y la verdadera creatividad inventiva están de su lado y no del disfraz patrocinado por los Ministerios, ése anunciara el despido de la casta imperante. Pero pueden estar seguros de que la casta imperante se defenderá. Defiende su mito con su estilo: todo los medios son buenos, todos los golpes están permitidos. Sin embargo, no creo que lo defienda mucho tiempo ante la demostración hecha por Céline. 1. Texto fechado en octubre de 1964 y publicado en el número dedicado a Louis-Ferdinand Céline (t. II) de los Cahiers de l´Herne, nro, 5, marzo 1965, pp. 223-227. Dichas páginas expresan el claro testimonio del fervor, la admiración y amistad que Dubuffet sentía hacia Céline y que ya manifestaba en 1948 en una carta escrita durante la estancia forzada de
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73 Céline en Dinamarca y publicada en Paroles francaise del 26 de noviembre de 1948:
CARTA A ALBERT PARAS ACERCA DE LOUIS-FERDINAND CÉLINE Estimado señor: Jean Paulhan, con quien soy muy amigo (a menudo nos comunicamos pequeñas cosas), me ha comunicado su carta. Me la comunica porque yo también lo molesto siempre para que haga algo por Céline y lo considero por un muy gran Señor y uno de los más grandes y más “chics” Señores de Francia, y si me encontrase alguna vez con la oportunidad de serle útil para cualquier cosa, me alegraría. (Sobre Albert Paras, véase la carta a André Pieyre de Mandiargues, del 27 de septiembre de 1957, Correspondencia, página 320 y nota 144). Citemos además con respecto a Céline, la
RESPUESTA DE JEAN DUBUFFET A LA ENCUESTA DE MAURICE LEMAITRE SOBRE EL PROCESO CÉLINE, EN EL PERIÓDICO “LE LIBERTAIRE” (PARÍS, 1950) “Es muy contrariamente que en esta nación nuestra existan unas leyes prohibiendo a sus súbditos pensar libremente y expresar claramente lo que piensan. Se desearía que, en un país donde la palabra teórica de libertad se pronuncia tan a menudo, esta última migaja de libertad –la libertad de opiniónse salvaguardara efectivamente. Ignoro si Céline siente o no recelo hacia los Judíos y estima hacia los Alemanes (no sería el único) ni si semejantes opiniones figuran en sus escritos –sus muy admirables escritos- claramente enunciadas. Quisiera que en nuestro país cuando se siente recelo o estima para quien sea se
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74 tuviera el derecho de decirlo. Céline es uno de los poetas más maravillosos de nuestro tiempo. El muy penoso exilio al que se obligado desde hace tantos años por las facciones francesas es absolutamente doloroso. Hay que acabar con él. Hay que absorber completamente a Céline, abrirle los brazos, honrarle y celebrarlo como uno de nuestros más grandes artistas y uno de los tipos de nuestro país más soberbios e incorruptibles. Ya no quedan tantos.” Semejantes posturas asumen todo su relieve con la carta dirigida por J. D. el 14 de septiembre de 1961 a André Garnier para significarle su negativa en ingresar en la Asociación de Amigos de Robert Brasillach (Correspondencia), t. II, pp. 347348) En febrero de 1965, J. D. le escribía en estos términos a Renato Barilli –uno de los animadores de la revista Il verri (Milán) y autor de varios estudios importantes sobre su obra –quien le había pedido le comunicara el texto de Céline piloto para su publicación en un número de la revista totalmente consagrada a Céline y que debía aparecer próximamente: A RENATO BARILLI BOLONIA París, 17 de febrero 1965 Mi querido Renato Barilli: He recibido su carta del 20 de enero. Haga todo cuanto le parezca bueno con ese texto sobre Céline. Debe ser tremendamente difícil de traducir los textos del propio Céline. Para ello hace falta una persona que maneje la lengua italiana al igual que lo hace Céline con la francesa, un Céline italiano que como Céline fabrique palabras inexistentes, fabrique una especie de lenguaje hablado jergático que no es en absoluto el
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75 verdadero lenguaje hablado jergático sino una sublimación, una transposición intensificada. Me pregunto cómo puede conseguirse un idioma extranjero, ello me parece imposible. Además, ¿se presta el italiano, el lenguaje jergático diario a ello, como la lengua francesa? A lo mejor no. Habría que reinventar una equivalencia italiana, que guardase la misma relación con la lengua verde italiana. Pero ¿existe una lengua verde italiana? ¿Es tan verde como la lengua verde francesa? ¿Es posible constituir a partir de esa lengua verde un lenguaje inventado, cargado de una violencia comparable a la lengua de Céline? Hay que tener cuidado en que Céline emplea con frecuencia voluntariamente, palabras tomadas de la lengua verde (o fabricada por él en el sentido de la lengua verde) de un modo insólito, impropio, allí donde la palabra no se utilizaría en la auténtica lengua jergática diaria; con eso intensifica el poder de la palabra; saca de ella unos efectos de sorpresa y de comicidad. Muchos escritores franceses han tratado de imitar el estilo de Céline, pero siempre quedaron muy lejos: y es que tratan de escribir en la verdadera lengua hablada jergática diaria, facilitándola tal cual con todo su sabor expresivo, mientras que Céline gusta de inventar una lengua que nunca ha sido hablada por nadie, constituida a partir de la lengua jergática diaria y que se ejerce con el mismo espíritu y con el mismo sentido que ésta, pero que está dotada de un sabor muy reforzado, mucho más rico que ninguna otra verdadera lengua hablada diaria y dotada de mucha más concisión y violencia. “LA LITERATURA RETRASA DE CIEN AÑOS SOBRE LA PINTURA”. ¿La distancia es asunto de medidas diferentes, o se incrementa rápidamente? – En 1956, J. D. estimaba en medio siglo el retraso de la literatura con relación a la pintura: de lo cual sacaba la conclusión de que ésta no debía reivindicar la tutela
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76 de aquélla. Lo atestigua este extracto de una carta a Daniel Cordier (París), fechada en Vence el 4 de diciembre 1956 y publicada en el Prospecto de la Exposición “Dewasne-Dubuffet, Matta” en la Galería Daniel Cordier (París, diciembre 1956): “El inconveniente de estas citaciones reproducidas
en
relación
con
las
reproducciones estriba en que un lector que no pone una gran atención se imagina que se trata de un texto escrito especialmente para presentar el cuadro, de modo que tiene la
impresión
de
una
intención
de
apadrinamiento, de caución. Está de moda actualmente colocar cualquier exposición pictórica bajo la caución de algún escritor. Tanto más por cuanto la literatura desde hace un siglo retrasa de cincuenta años sobre la pintura. En lo que se refiere al lienzo que va a reproducir, por mucho que me devane los sesos, no veo en absoluto la cita que le convendría. Incluso me temo más bien que una cita cualquiera no haga sino desvirtuar o debilitar el sentido. La pintura es un lenguaje y un lenguaje muchísimo más rico que el de las palabras.”
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77 GUIGNOL´S BAND (1944) Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) Sobre la edición anotada y preparada por Henri Godard Guignol´s band. Barcelona. Editorial Lumen. 2006. Págs. 7-10. Traducción de Carlos Manzano
¡Lectores amigos, menos amigos, Críticos! aquí me tenéis, ¡otra vez cuentos con este Guignol´s, Libro I! ¡No os apresuréis a juzgarme! ¡Esperad un poquito a la constitución! ¡el libro II! ¡el libro III! ¡todo se aclara! se desarrolla, ¡se arregla! ¡Os faltan casi las tres cuartas partes! ¿Es ésta forma de comportarse? Ha habido que imprimir rápido, por las circunstancias, tan graves, ¡que no se sabe quién vive ni
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78 quién muerte! Con que, ¡daos cuenta! ¿yo?... ¡Mi intención era de 1.2000 páginas! Con que ¡daos cuenta! “¡Oh! ¡hace bien en avisarnos! ¡nunca llegaremos a comprar esa continuación! ¡Qué ladrón! ¡Qué fracaso de libro! ¡Qué pesado! ¡Qué payaso! ¡Qué grosero! ¡Qué traidor! ¡Qué judío!” Todo. Ya sé, ya sé, estoy acostumbrado… ¡es mi música! Jodo la marrana a todo el mundo. ¿Y si dentro de doscientos años lo aprendieran en el bachillerato y los chinos? ¿Qué diréis? “¡oh! Pero bueno, ¡hay que ver! ¡qué discusión! ¡Y los puntos suspensivos! ¡ah! ¡sus puntos suspensivos! ¡por todo el libro! ¡ah! ¡qué escándalo! ¡Nos mutila la lengua francesa! ¡Es una infamia! ¡A la cárcel! ¡Devuélvanos el parné! ¡Guarro! ¡Desbarata todos nuestros complementos! ¡Sinvergüenza! ¡Ah! ¡esto no puede ser!” ¡Sesión horrible! “¡Ilegible! ¡Sátiro! ¡Viva la Virgen! ¡Estafador!” De momento. Entonces va y se presenta a Denöel, ¡fuera de sí! “Pero, oiga, ¡ya es que no entiendo nada! ¡ah! Pero, ¡es terrible! ¡no es posible! ¡No veo otra cosa que peleas en su libro! ¡vamos derechos al desastre! ¡Ni siquiera es un libro! ¡Ni pies ni cabeza!” Si le enseñara yo El rey Lear, no vería sino matanzas en él. ¿Qué ve él en la vida?
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79 Y después se calma la cosa… ¡todo el mundo se habitúa a ello!... ¡y todo se arregla!... ¡Hasta la próxima! Todas las veces, la misma historia. Vociferan y después se calman. Nunca les gusta lo que se les presenta. ¡Les ofende!... ¡Oh, huy! ¡huy, huy, huy!... ¡o es demasiado largo!... ¡les aburre!... ¡siempre hay algo!... ¡Nunca es eso! Y después, ¡de repente se pirran por él!... ¡Vete a saber! ¡Cómete el coco bien! ¡son puros caprichos! Yo cuento con un año lo menos para que madure… que cada cual haya metido baza bien alto, soltado su bilis, propagado bien su pobre gilipollez, vomitado… Después el silencio… y cien y doscientos mil compran… a la chita callando… veinte mil lo adulan, se lo aprenden de memoria… ¡el Panteón! Todas las veces el mismo guión. Muerte a crédito tuvo por acogida, recuérdese, un fuego de barrera como pocas veces había visto, ¡por la intensidad, la mala leche y la hiel! Toda la caterva, hasta el último confín, de la Crítica, pero que en pleno, meapilas, masones, judiatas, andobas y chorbas, gafotas, cuchicheones, atletas, lameculos, toda la Legión, toda ahí, en pie, ¡huraña y soltando gilipolleces y espumarajos! ¡El toque de acoso! Y después se calmaron y, y a veis, ahora Muerte a crédito está más apreciado que el Viaje. ¡Se nos jala incluso todo nuestro papel! ¡Escandaliza! Así son las cosas… “¡Ah! Pero, ¡no hay que olvidar los “joder”! ¡Groserías! ¡Eso es lo que atrae su clientela!” “¡Ah! ¡ya os veo venir! ¡Eso es fácil de decir! Pero, ¡hay que colocarlas! ¡Probad, probad! ¡No habla caliente todo el que quiere! ¡Sería demasiado cómodo!”
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80 Os pongo un poquito al corriente, os hago pasar por entre bastidores para que no os imaginéis cosas… al principio yo también imaginaba… ahora, ya no… la experiencia. Resulta gracioso incluso, parlotean, se acaloran ahí, alrededor… Discuten sobre que si los puntos suspensivos o que si no… que si es quedarse con el mundo… más luego que si esto y que si lo otro… ¡el tono que se da!... la afectación… etc., ¡y patatín! ¡y las comas!... pero, ¡nadie me pregunta a mí lo que yo pienso!... y hacen comparaciones… Yo no soy envidioso, ¡os ruego que me creáis!... ¡Ah! Pues, ¡no me la trae floja ni nada! Mejor para los otros, ¡los otros libros!... pero yo, verdad, no puedo leerlos… Me parecen proyectos, no escritos, muertos al nacer, ni hechos ni por hacer, la vida es lo que les falta… no es gran cosa… o bien han vivido en plena prosopopeya, repelentes de tan negros, de tanto recargar las tintas, muertos frasíbulos, muertos reotricosos. ¡Ah! ¡qué triste! Allá cada cual con su gusto. ¡Al diablo el inválido!, os diréis… Os pasaré mi invalidez, ¡no podréis volver a leer una sola frase! Y, hablando de secretos, voy a contaros otro más… abominable, vamos, ¡horrible!... verdadera, absolutamente funesto… ¡que prefiero compartir en seguida!... y que me ha desvirtuado la vida… Tengo que confesaros que mi abuelo, Auguste Destouches se llamaba, practicaba la retórica, era incluso profesor de eso en el instituto de El Havre, y brillante, hacia 1855. ¡Con eso os hacéis idea de lo que desconfío yo, atroz! ¿Lo innata que tengo la inclinación! Pose todos sus escritos de abuelo, sus legajos, sus borradores, ¡cajones enteros! ¡Ah! ¡temibles! Componía los discursos del Prefecto, ¡en un estilo, os lo aseguro,
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81 fenomenal! ¡Menudo si tenía seguridad con el adjetivo! ¡si lo bordaba, la florecilla! ¡Nunca un desliz! ¡Espuma y pámpano! ¡Hijo de los Gracos! ¡la Sentencia y todo! ¡En verso igual que en prosa! Se llevaba todas las medallas de la Academia Francesa. Los conservo con emoción. ¡Es mi antepasado! ¡Menudo si me conozco yo un poquito la lengua! ¡y no es cosa de ayer, como tantos y tantos! ¡Me apresuro a decirlo! ¡con sus finuras! Me dejé todos mis “efectos”, mis “lítotes” y mis “pertinencias” en los pañales… ¡Ah! ¡no quiero saber nada de ellos! ¡me matarían! Mi abuelo Auguste está de acuerdo. Me lo dice desde allá arriba, me lo insufla, desde el cielo… “Niño, ¡sin prosopopeya!...” Sabe lo que hace falta para que carbure. ¡Yo hago que carbure! ¡Ah! ¡soy intransigente feroz! ¡Si volviera a caer en los “períodos”!... ¡Puntos suspensivos!... ¡diez! ¡doce puntos! ¡socorro! ¡Nada más, si fuera necesario! ¡Ya veis cómo soy! El jazz acabó con el valso. El impresionismo mató la “luz falsa”, ¡o se escribe “telegráfico” o no se escribe ya! ¡La emoción lo es todo en la vida! ¡Hay que saber aprovecharla! ¡La emoción lo es todo en la vida! Cuando te has muerto, ¡se acabó!
¡A ver si lo entendéis! ¡Emocionaos! “¡no son sino peleas todos los capítulos!” ¡Qué objeción! ¡Qué mentecatez! ¡Ah! ¡Cuidado! ¡La chorrada! ¡Presa del ataque! ¡Vuelan parloteos! ¡Emocionada, hostias! ¡Taratatá! ¡Saltad! ¡Vibrolead! ¡Estallad
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82 en vuestros caparazones! ¡Hurgaos, chorbos! ¡Destripada! ¡Encontrad el pálpito, hostia puta! ¡Eso es la fiesta! ¡Por fin! ¡Algo! ¡Despertar! ¡Hale, venga! ¡Robots del muermo! ¡Joder! ¡La transposición o la muerte! ¡Más no puedo deciros! ¡Besad a la que os guste más! ¡Si aún no hay tiempo! ¡A vuestra salud! ¡si vivís! ¡Lo demás vendrá solito! ¡Felicidad, salud, gracias y calaveradas! ¡No os ocupéis tanto de mí! ¡poned en marcha vuestro corazoncito! ¡Será lo que pongáis! ¿la tormenta o flauta! ¡como en el Infierno, como donde los Ángeles!
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87 “LA VOZ INTERIOR…” (1830) Caspar David Friedrich (1774-1840) Fragmentos para una teoría romántica el arte. Madrid. Editorial Tecnos. 2014. Pág. 53. Antología y edición de JAVIER ARNALDO
Äusserung bei Betrachtun einer Sammlung von Gemälden von grösstenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstler (fragmento); en: S. Hinz, Caspar David Friedrichin Briefen un Bekenntnissen, Múnich, Rogner & Bernhard, 1968, pp. 102-103.
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88 Pronto será, entre los muchos pareceres, también éste mi parecer: la rigurosa limitación de la naturaleza hasta la mínima particularidad debe ser la aspiración del arte. Pero entonces: rigurosa y también esclava imitación de la naturaleza y ejecución ultradimensional son propias del arte malogrado. El arte no debe en modo alguno proponerse el engaño, y ejecuciones en tal dimensión constriñen la imaginación del espectador la imagen sólo debe insinuar, y, ante todo, excitar espiritualmente y entregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la representación de la naturaleza, sino solo recordarla.
La tarea del paisajista no es la fiel representación del aire, el agua, los peñascos y los árboles, sino que es su alma, su sentimiento, lo que ha de reflejarse. Descubrir el espíritu de la naturaleza y penetrarlo, acogerlo y transmitirlo con todo el
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89 corazón y ánimo entregados, es tarea de la obra de arte. Pronto se enseñará que concentrar la luz en un punto es absolutamente imprescindible para conseguir un efecto, y que ha de reconocerse a Rembrandt en este asunto como el modelo por excelencia.
Pero luego se enseñará a su vez que el verdadero artista debe despreciar tales medios comunes que producen un efecto fulminante. Tan pronto se aconseja utilizar mucha pasta de color, pues si no, la pintura apenas duraría; tan pronto lo contrario: ¡Oh, debe economizarse mucho al aplicar los colores, y también repintar de continuo, pues si no, no podría mantenerse la claridad!
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También se recomienda que, en la medida de lo posible, se lleve a cabo todo en una sola sesión, para conservar así la claridad, la ligereza y la libertad en el color y la pincelada, pues todo repinte posterior estaría ligado, y, con ello, atado, a un repinte anterior.
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Pero, ¿qué hay que hacer y qué hay que dejar de hacer ante tanto parecer y tantas doctrinas contradictorias? ¡Sigue la voz interior y acepta lo que te dice, y deja para los otros lo que a ellos les parezca justo, o no atiendas a nada de todo eso, pues no todo es para todos!
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92 DE LAS METAMORFOSIS. ALREDEDOR DE FRANZ KAFKA Y LA METAMORFOSIS (1915-2015). COMPILACIÓN POR ÓSCAR JAIRO GONZÁLEZ HERNÁNDEZ. De las metamorfosis. Medellín. Fallidos Editores. 2017. Págs. 13, 21, 43-44, 47-49.
Es un libro que hemos construido desde Franz Kafka y en concreto sobre la lectura que cada uno de los artistas que intervienen, desde sus formaciones y formas estéticas, de sus obsesiones y consideraciones sobre su inicial abordamiento o
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93 ascesis a La metamorfosis y qué sintieron en relación con esa lectura. Trata de establecer lo que en cada uno de ellos movió e incitó esta lectura. Y también busca instalarnos en la historia sobre ella. E intenta entonces tender tentáculos a nuevos lectores, no indicaciones, sino mostrar desde donde hicieron y como hicieron esa lectura de Kafka y de La metamorfosis y que quedo de esa perturbación o trastorno al que se sometieron o los sometieron. En esa medida y sentido, el libro propone entonces unas lecturas realizadas desde una temperatura y temperamento de cada uno de los artistas que decidieron resolver lo que les presentamos como tema de proposición y desarrollo del yo lector. Y un yo lector relacionado con Franz Kafka y como hemos dicho, de la historia de su lectura con la dimensión del yo de Franz Kafka, realizado con la mediación de la invención de otro, que sería en él, G. Samsa y su transformación. Coincidencias o contradicciones de Franz Kafka con el lector de Kafka y con G. Samsa, que en cada uno de ellos, provoco y llevo a una transformación, como se titulaba en realidad, inicialmente el libro de K. Tentativa pues, de que cada lector de K. y su libro, hiciera una prueba de esa lectura en este momento de su vida, de su visión del mundo y de los desarrollos que ha tenido su estructura sensitiva y estética. Y poder incidir en lo que en otro lector, podría suscitar el libro mismo. Y cada artista que aquí interviene, lo hizo porque decidió hacerlo. Recordando también y de la misma forma que toda decisión es una indecisión, como la de K. Es así. Y las causas por las que decidió intervenir, serían, sin duda, resultado de otro libro sobre K. y La metamorfosis. Queríamos hacer un libro que no terminará nunca, que continuamente se esté haciendo, por cada lector, por cada, inclusive, no lector; un libro como un uroboros. O como, quizá lo que Blanchot llamaba: Libro que vendrá. Podría ser así. Es necesario indicar que cada artista, en su
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94 mismidad sensitiva y crítica se propuso hacer la intervención necesaria para él y para el libro, pero también para K. Debo decir entonces que cuando anexaba la solicitud de intervención, ella se hacía al azar, por una rara condición de la causalidad, no había nada determinado ni determinista en la solicitara a uno u otro artista, como lo habría hecho Franz Kafka, en cada una de sus historias y en cada una de sus lecturas, historia de sus lecturas, como por decir de Dostoievski o de Sacher Masoch. Y así. Así mismo, no cambiamos absolutamente nada de lo que cada artista indico y considero. Todo está aquí tal cual cada uno de ellos lo propuso y lo presento. No se orientaron los textos. No se realizaron solicitudes de cambios o de orientación. Es una intervención que tiene y muestra el carácter de cada artista en su evolución e involución como lector de K. y de ese libro. Con ello buscamos proyectar una nueva forma de lectura, de relación con la lectura de libro y de que ella esté basada en la libertad del lector, en su instinto estético y en su naturaleza misma de artista. Provocar y poner en evidencia al artista y al lector, en su poder de transformación desde Franz Kafka y de La metamorfosis, y lo que queda iniciado para otros lectores. Tenemos un libro: De las Metamorfosis, en el que están incluidas las consideraciones que realizaron tan formalmente cada uno de los artistas, a solicitud (provocación) que les presentamos, alrededor de La metamorfosis de Franz Kafka (1915-2015). Como lo hemos sostenido, a cada uno de los artistas aquí incluidos, les debemos en todo el sentido de la dimensión e inmensión estética que les mueve y que de una manera intencional ha contribuido a hacer esta construcción nueva e insolente en la tarea relacional del arte y la vida: Félix Ángel
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95 Eufrasio Guzmán Juan Diego Tamayo John Saldarriaga Ilvar Carantón José Raúl Jaramillo Alejandra Arcila Hilderman Cardona Rodas Hernán Ortiz Tarsicio Valencia Pedro Arturo Estrada Diego Gómez René Jaramillo Valdés Claudia Maya Jaime Arturo Sánchez T. Carlos Andrés Jaramillo Jaiver Jurado Rafael Aguirre Everardo Rendón Colorado José Kozer Santiago Londoño Freddy Téllez Rodrigo Zapata Cano Carlos Patiño Millán Carlos Agudelo Montoya Juan Mario Sánchez Cuervo Armando Romero Víctor Bustamante Rodrigo Verdugo Víctor Bustamante Diego Fernando Montoya Serna Efrén Giraldo Guillermo Sánchez Trujillo
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96 Javier Juárez Jacobo Cardona Echeverri Pedro Alejandro Jurado Castaño
PREGUNTAS TEMÁTICAS: 1. ¿Cuándo, cómo y por qué leyó inicialmente La Metamorfosis de Kafka y que le causó en ese momento su lectura y por qué? 2. Leería de nuevo usted La Metamorfosis de Kafka: ¿Qué necesidad o interés tendría de hacerlo y desde donde la haría?
Félix Ángel (Pintor y escritor) 1.
Leí el libro estando todavía en Bachillerato. Yo leía autores que motivaban mi curiosidad. Mis padres fueron llamados desde el colegio para conversar con ellos porque alguien considera que mi tarjeta de biblioteca tenía libros que no eran aptos para adolescentes. Pero yo atravesaba por el malestar existencial de los tempranos años sesenta. Otros autores que yo leía eran Sartre, Herman Hesse, Albert Camus.
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97 No solo lo he releído ya como adulto sino que de vez en cuando releo algunos fragmentos. Me parece que La Metamorfosis reflejan muy bien la lucha interna de Kafka por encontrar su verdadera identidad en una sociedad en la que había crecido pero a la que emocionalmente o culturalmente no pertenecía. Por eso nunca explica porque en el personaje ocurre la transformación sino que simplemente lidia con ella, y con los demás. Para los que hemos sentido que a veces no pertenecemos al medio donde crecimos, esa obra nos da cierto confort.
Tarsicio Valencia (Poeta y escritor)
1. Leí La Metamorfosis cuando
estudiaba
Filosofía y letras. Fue una lectura desde la emoción,
no
buscaba respuestas al
asombro.
Me
dejaba llevar por los acontecimientos, por la trama y las aventuras del personaje. Me embrujó cada acontecimiento. Hoy tengo las imágenes de Gregorio y su encierro, su abandono y soledad.
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98 Vuelvo a ella con frecuencia y mi lectura es siempre nueva. Rumio los dispositivos del poder, la teoría de las puertas, lo onírico y surreal. Nunca haré una lectura de ella desde la teoría literaria. Sería monstruoso.
Claudia Maya (Filosofa y escritora)
1.
Comencé a leer la novela en la infancia, en medio de un largo y tedioso período de vacaciones. Mi padre lo tenía en la biblioteca y su nombre, unido a la imagen de la carátula, me indujeron a la lectura. En ese momento me causó mucho miedo y tristeza. Miedo de la soledad, de los riesgos de las mañanas solitarias y miedo, sobre todo, de la familia y de la sociedad.
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99 Volví a leerlo en el curso Fundamentos de literatura con el profesor y amigo Tarcisio Valencia. Sumado al sentimiento previo, que contrario a disiparse había adquirido nuevos matices que multiplicaban los fantasmas, estaba ahora la arquitectura del lugar, la visualización precisa de los entornos en los que acontece la novela. También una atención más puntual a esos personajes secundarios en la infancia y muy importatnes en la jueventud que son los inquilinos, esos usurpadores ante quienes hay que incarse de rodillas y rendir reverencias. Esta segunda ocasión fue también la posibilidad de pasar a la escritura, lo cual otorgó a la experiencia, además de su matiz estético, una dimensión comprensiva y un vínculo con la filosofía, con la de Adorno, con la de Foucault, con la de Nietzsche.
2. Leo y releo, cada vez que tengo la oportunidad, La Metamorfosis de Kafka y los demás libros en los que su presencia sigue siendo irrenunciable. Cuentos, novelas y relatos siguen acompañándome así como también los lúcidos y hermosos lectores de Kafka con quienes me he encontrado. No se trata de un libro ni de una obra que se busque para una relectura. Se trata más bien de una serie de claves de desciframiento, al par que un cúmulo de severos enigmas, de risas contenidas y pequeños desquites que siempre, Kafka nos lo recuerda, son posibles aún en medio de la trama más tupida.
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Javier Juárez (Escritor y profesor)
1. Mi primer encuentro con La Metamorfosis de Kafka fue en 1995. Lo que en un sus inicios fue un castigo dominical impuesto por mi profesor de Literatura se convirtió en un ejercicio adictivo y, en el fondo, placentero; un enorme logro teniendo en cuanta que por aquel entonces yo era un adolescente de 17 años al que poco le unía a la literatura.
Era primavera y se acercaba el que, por aquellos años, era el examen más temido por los preuniversitarios: La selectividad. Entre las lecturas impuestas para mi promoción estaban obras de Benavente, Camilo José Cela, Unamuno o Kafka, entre otros. Recuerdo que al iniciar su lectura revisé en varias ocasiones la portada del libro, ya que dudaba que algo que sembrara en mi inquietud, novedad e interés pudiera ser la seleccionado para un examen. Siendo sincero, aquella primera lectura comenzó por despertar en mí un sentimiento que fusionaba la repugnancia, la incomprensión y la incredulidad, que fue transformándose en una inexplicable desazón potenciada por un sentimiento final de solidaridad y empatía con su protagonista.
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101 Desde entonces miro de vez en cuando hormigas e insectos y trato de ver en ellos seres con sueños y frustraciones, quizás más reales que muchos entes significantes.
2. Creo que, después de unos cuantos años desde mi última lectura, es un buen momento para rescatar a Kafka, esta vez con nuevas intenciones y miradas, ausentes en aquella primera lectura de 1995. Leer a Kafka es hoy, paradójicamente, un ejercicio de realismo; si estamos expuestos a un mundo en el que los malos hacen de líderes, los medios hacen de comparsa y la ciudadanía ejerce de masa complaciente es que, sin duda, se hace necesaria una dosis de Kafka para superar un surrealismo social y político incómodo como el actual.
Carlos Andrés Jaramillo Gómez (Filósofo y poeta)
1. Como todo libro definitivo, definitivo para cada uno (y he tenido varios), he leído La Metamorfosis
en
distintos
momentos de mi vida. La primera vez fue en el colegio, y debo confesar que esa vez no me quedó nada más que el sentido literal del relato: un hombre que se transforma en insecto. No hubo la extrañeza o el asombro por lo extraordinario del hecho. Tampoco recuerdo sentirme especialmente
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102 conmovido. Tal vez por eso el Adriano de Yourcenar dijo que la vida le aclaró los libros. Tuvo que pasar largo tiempo para que yo mismo acabara entendiendo la bastedad del problema: la metamorfosis es una larga metáfora de la soledad y de la destrucción. Porque si la vida de Gregorio se arruina, también lo hace la de su familia. Es, además, una tragedia porque todos los personajes tienen la razón: Gregorio al sentir el rechazo y su familia al apartarlo. No en vano, Kafka lo transformó en insecto. Debían sentir repulsión hacia él. Decir que la obra de Kafka es una compleja alegoría, es reducir la fuerza disruptiva de su narrativa. En realidad, si aún perdura, si su obra es necesaria, lo es por esa falta de asidero y de lógica causal que introduce una duda fundada sobre el mundo. Kafka me produce intranquilidad. Una intranquilidad que va más allá de sus libros y se prolonga en el tiempo.
2. Todavía espero releer muchas veces más La Metamorfosis y también otros relatos de Kafka a los que, con los años, les he tomado aprecio, por ejemplo El cazador Gracchus, el más interesante de cuantos escribió. Kafka es necesario cada vez que se esté muy seguro del sentido del mundo. Pues él introduce el desconcierto, la perplejidad, allí donde la monotonía parece ahogar a la realidad, reducirla al automatismo. Finalmente, no lo abordaría desde ninguna perspectiva particular, pues me gusta dejar hablar al relato. Esos condicionamientos, sólo son necesarios en la academia, y casi siempre terminan falseando el sentido. El sentido de un relato es más bien una construcción, va cambiando con el tiempo, con la frecuentación.
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104 ACERCA DE UN RETRATO DE STALIN (1953) Louis Aragon (1897-1982) Escritos de arte moderno. Madrid. Editorial Síntesis. 2003. Págs. 89-92. Les Lettres francaises, nro 459, 2 de abril de 1953, París. Traducción J. IGNACIO VELÁZQUEZ
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106 Nuestros lectores habrán podido
encontraren
nuestro último número los párrafos
esenciales
de
algunas de las cartas que he recibido, o que han sido remitidas Central
al
Comité
del
Partido
Comunista
francés,
referentes a la publicación en nuestro periódico de un retrato de Stalin por Picasso. Me resulta imposible, por razones
materiales,
publicar en estas páginas todas las cartas recibidas, pero puedo garantizar a todos sus autores que las ideas que ellos expresan serán materia de debate, aquí o en otros diarios y revistas democráticos. La gran mayoría de las cartas expresa el pesar por la publicación en nuestro diario de una imagen que no está a la altura de los sentimientos que la grandeza de Stalin inspira en nuestros lectores. Todo esto, sin dudar ni por un momento de los sentimientos de ese gran artista que es Picasso: por lo que a mí se refiere, no los he puesto en duda ni un solo instante. Algunas cartas que aprueban dicho dibujo confirman, en mi opinión, la justa valoración del Secretario del Partido
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107 Comunista francés. Por otra parte, entiendo que los dos lectores que, al mismo tiempo que critican el dibujo, lamentan que la discusión se haya hecho pública, pretextando que les aporta nuevos argumentos en contra nuestra a los adversarios de nuestras ideas, están completamente equivocados. Ya el artículo de Francois Billoux, en L´Humanité del 23 de marzo, Han perdido una buena ocasión de callarse, les cantaba las cuarenta a quienes pretenden darnos lecciones desde los bajos fondos de la decadencia y la traición nacional. Los ladridos del adversario no podrán impresionarnos ni impedirnos, tras una justa crítica, rectificar nuestros actos. En lo sucesivo, queda claro que la discusión, en el punto al que ha llegado, va más allá que el dibujo de Picasso, que debe superarlo con mucho e incluso, de forma más global, que los problemas que puede plantear el modo de pintar de Picasso, para abordar el auténtico problema. Este problema es el de todos los creadores, incluidos los pintores, que deben adoptar decididamente las posiciones de la clase obrera si quieren compartir por entero su gran combate, guiando al pueblo de Francia en favor de las libertades democráticas, de la independencia nacional, de la paz, del socialismo. Aquí de lo que se trata es dela renovada exigencia de todos los trabajadores, dirigida especialmente hacia sus camaradas pintores, para que tanto en el contenido como en la forma sus obras se impregnen de las luchas, las esperanzas, la confianza en la victoria de la clase obrera. De manera que me ha parecido útil, en este punto de un debate ya abordado, presentar esta semana a los lectores de Lettres francaises tres textos que iluminan de manera científica las perspectivas de esta discusión. Se trata de un extracto del informe de Georges Malenkov en el XIX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, y de dos extractos de discursos pronunciados
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108 por Maurice Thorez, uno en la sesión del Comité Central del Partido Comunista francés en Saint-Denis, el 10 de diciembre de 1949; el otro en el XII Congreso nacional del Partido Comunista francés, en Gennevilliers, el 2 de abril de 1950. Hay textos que resultan fuentes básicas: en un momento en que el pensamiento de Malenkov inclina el destino del mundo hacia la paz, cuando Maurice Thorez regresa entre nosotros para plantear acerca de todas las cuestiones francesas esa luminosa mirada indispensable para la vida nacional, espero que los lectores de Lettres francaises lean estos textos en el mismo sentido en que yo mismo lo he hecho, y comprendan lo mucho que aportan a este combate en favor del realismo, “en favor de un arte que ayude a la clase obrera en su lucha de liberación”, que es el propio combate de nuestro diario, su razón de ser y su justificación.
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