Arte Hoy 22 - Agosto 2018

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“Rustico real” – Valentina Orejuela Óleo sobre lienzo - 1m x 70cm - 2013

2 OBRAS VALENTINA OREJUELA CRUZ

3

VALENTINA OREJUELA CRUZ: “ES NECESARIO CONSERVAR EL PODER DE DELIRAR…”

9

Óscar Jairo González Hernández.

IN MEMORIAM MAESTRO HUMBERTO PÉREZ TOBÓN (1931-2018)

15

PRÁCTICAS, BOCETOS Y MAQUETAS PARA UN TEATRO LEVE

LA LINTERNA MÁGICA (FRAGMENTO)

24

Ingmar Bergman (1918-2007)

LA PERSONALIDAD DE KANDINSKY (1877-1944)

27

Alexander Kojeve (1902-1968)

HOMENAJE A 20 AÑOS DE LA MUERTE DE ZBIGNIEW HERBERT (1924-1998)

32

INICIO DE REMEMBRANZA (FRAGMENTO) Adam Zagajewski (1945-)

32

ROTHKO

35

Carlos Andrés Jaramillo (1983-)

SUEÑOS

44

Remedios Varo (1908-1963)

ZEUXIS EL EXPLORADOR (1918)

48

Giorgio de Chirico (1889-1978)

VINDICACIÓN DE LOS DERECHOS DE LA MUJER

53

Mary Wollstonecraft (1759-1797)

LA SIGNIFICACIÓN DEL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA COMUNISTA (1)

56

Anatoly Lunacharsky (1875-1933)

TRIVIUM/ SOBRE ARTE

60

ÓSCAR MUÑOZ / ANTONIO SAMUDIO / BERNARDO SALCEDO Santiago Mutis Durán (1951-)

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3 OBRAS VALENTINA OREJUELA CRUZ

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Obra: La evolución de las especies Óleo sobre lienzo - 1m x 70cm - 2017

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5

Obra: L`AMORE GATUNO Óleo sobre lienzo- 1m x 70cm - 2017

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6

Obra: Nascosto Ă“leo sobre lienzo - 1m x 70cm - 2018

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7

Obra: La donna e suo amico Ă“leo sobre lienzo - 1m x 70cm - 2018

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8

Obra: Voluntad de poder Óleo sobre lienzo - 1mx70cm - 2017

Obra: Surgimiento Óleo sobre lienzo - 1m x 70cm - 2017

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9 VALENTINA OREJUELA CRUZ: “ES NECESARIO CONSERVAR EL PODER DE DELIRAR…” Óscar Jairo González Hernández.

Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín

Del porqué de la pintura: ¿Usted pinta por acción, reacción, contracción o contradicción, por qué y para qué pinta?

Pinto por reacción y contracción. Pintar ha sido una de las herramientas que he decidido usar para depurar y hacer materia sensaciones de agobio, preocupación, para transformar ideas y pensamientos que me conmueven.

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10 Del intento y la tentativa del pintor y la pintura: ¿Qué busca realizar y desarrollar ante sí misma y ante la tela vacía, de qué se trata en esa prueba?

Busco materializar mi alma y mi espíritu, busco reconocerme en trazos, colores, formas, ritmo.

De los fantasmas y obsesiones que median en usted para vaciarse de esa manera, como lo hace, con esa rara intensidad evidente: ¿Qué teatraliza o no?

La mente humana, las emociones, el cómo actuamos, cómo lo hemos hecho por años. Se teatralizan mis ideas e interpretaciones de lapsos de la historia, y la vida contemporánea.

De la tensión en sí misma y en quién observa sus cuadros: ¿Qué busca provocar y causar y por qué? ¿Cree o no en el arte social o sexual?

Busco una especie de elevación de la consciencia individual o colectiva, creo en el arte social, y resulta evidente que lo sexual, siendo un aspecto implícito en nuestra animalidad estará siempre presente.

De la realización y desarrollo por medio del color de su acto de pintar (Mediaciones febriles): ¿Cómo se trata en usted del color, qué tratado del color la posee y la mueve?

Los colores complementarios, funcionan de una manera maravillosa en el arte primitivista, de esa manera a usar la técnica del cromadepth en las gafas 3d, se logra dar vida a la obra, personajes y atmósfera.

Del carácter y la esencia de la maniobra intencional o no, que usted realiza sobre sí misma (el yo), sacudimiento o no, temblor o no se da en usted la crítica y la crisis: ¿Por qué y para qué el arte?

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11 Por supuesto: El arte hace parte de una revolución pasiva, silenciosa pero contundente. El arte salva vidas, salva al artista del agobio de quienes no poseen alma, de quienes han sido dominados por el espíritu, y no logran hacer una mediación. EL arte es una de las acciones que nos permite seguir siendo inocentes políticamente, que nos permite permear otras mentes sin violencia.

De la naturaleza de la alucinación, el delirio, lo instintivo: ¿Considera que son medios para el artista, que le intervienen o que hace intervenir de ellos para poder pintar?

Es necesario alimentar la imaginería, nuestro bestiario, es necesario conservar el poder de delirar, el poder de abstraernos y fortalecer esos lazos invisibles que nos unen con la existencia de la vida en todas sus formas.

De las tormentosidades o no de la expresión y lo inexpresable como pintora: ¿Qué es para usted el expresionismo y sí hay elementos estéticos e históricos de ese movimiento en su pintura y por qué sí o no?

Yo pensaría en un primitivismo contemporáneo, en un arte rupestre disfrazado de expresionismo.

De los métodos del artista, estos le son necesarios a unos y a otros, determinan o indeterminan lo que hace: ¿Cuál es su método o cuáles son métodos para pintar, cómo pinta y qué necesita para ello, desde allí?

Vivir, a través de mis experiencias, o de las experiencias que relatadas en libros me hacen parte de ese mundillo ajeno, que se expone y alimenta mi imaginario.

Siempre necesitaremos interacción social, aunque ser ermitaña ha estado más en mi realidad, las pocas veces que comparto, resultan suficientes para crear.

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12 De lo sagrado y lo profano del arte: ¿Qué o cómo considera que lo sagrado y lo profano median, inciden e incitan su pintura y para qué? ¿Què resulta siento lo sagrado?

Creo que eso concierne más a textos religiosos o mentes que se sumergen en dogmas. Lo profano es lo orgánico, lo natural, lo verdadero, el planeta, los bosques, los animales, las emociones que se deforman en sentimientos, o sentimientos que se deforman en emociones. No lo sé. Prefiero una verdad y el poder de controlarla, que una máxima retrograda. Si hablamos de simbología, bueno creo que todo es mental, y le damos valor a lo que creemos que lo merece.

De la historia del arte, como medio de conocimiento y formación: ¿Considera necesario o no tener conocimiento de la historia del arte o usted hace la suya?

Por supuesto que es necesario, necesitamos entender la historia de la humanidad y el arte se ha encargado de ilustrarnos el paso del tiempo y sus

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13 acontecimientos. Hace falta usar: ilustrando, esculpiendo, pintando, tallando, digitalizando,

esos contenedores, que han albergado grandes ideas, para

simplificar un concepto.

De las teorías del arte y su propósito formativo, como por decir la teoría esencialista del arte de Arthur Danto: ¿Cuál y cómo se estructura o no su teoría del arte, la necesita o no?

Depende de la mente creadora. Existen quienes se inspiran en el tiempo presente, y quienes como y, tienden a evocar viejas mentes que han simplificado una emoción o sentimiento humano, un estadio mental.

Comúnmente uso huesos, representando el sistema que nos permite desplazarnos y vivir, que nos permite abolir sesgos raciales o de género. Creo que siempre será más interesante el arte visceral.

El hiperrealismo es

sumamente bello, sobre todo al encontrar la virtud del buen pintor y su contemplación, o el POP ART que resulta curioso, pero que carece de alma.

Del trayecto que ha realizado y qué realizará en la vida del arte y de su vida, de la estabilidad o no que requiere: ¿Qué carácter tiene la mediación económica en él?

Resulta de carácter importante, es necesario tener un ingreso económico alterno al hecho de simplemente recibir un poco cada que logras vender una obra, es necesario para poder exponer la obra como se quiere y en lugares donde se podría recibir una mejor apreciación, como bien sabemos en Colombia existe una brecha grandísima y un sesgo terrible, aunque creen que no es necesaria esta expresión de la humanidad para crear cultura y pacificar.

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14 De las mezclas que hay en su estética o las que yo observo de lo que conozco, de lo figurativo y lo abstracto, del pop: ¿Desde dónde las hace y por qué?

No las veo desde el poparte realmente, creo que si eso es lo que han percibido, entonces no estoy haciendo bien mi tarea. Lo primero que llega a mi mente son los colores, luego la emoción o pensamiento, lo que quiero relatar por medio de un gesto, de la velocidad de la pincelada, de la intensidad con la que la espátula esparce el color, a veces me gusta observar la pintura barroca, por sus escenas donde el pintor ya retrata escenas de plaza, con un realismo que yo trato de transmitir en las miradas de mis personajes, mis formatos no son muy grandes, y yo no tengo mucha paciencia, por eso lo que hago a través de mi arte de depurar, es una limpieza.

De las instalaciones y las performances como estéticas nuevas o no tanto: ¿Considera que usted como pintora hace instalaciones y performances y por qué sí o no?

Por medio de la fotografía, he tratado de usarla como herramienta para depurar, me la paso exorcizándome. He logrado hacer ciertas imágenes dónde relato una historia, yo les llamo Fotografía-Performance.

De la imaginación y el imaginario: ¿Qué son para usted y como están inmersos o como inundan de sentido y sin sentido su pintura y por qué, para qué?

Son el filtro, lo que le da forma a las emociones, lo que logra materializar el sentir, lo abstracto. Le dan todo el sentido.

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15 IN MEMORIAM MAESTRO HUMBERTO PÉREZ TOBÓN (1931-2018) PRÁCTICAS, BOCETOS Y MAQUETAS PARA UN TEATRO LEVE Prácticas, bocetos y maquetas para un teatro leve. Medellín. Fondo Editorial EAFIT. 2006. Págs. 2223, 40-41, 46-47, 67, 74-75, 98-99.

Por: Ángela Ospina C.

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16 Este tipo de ilustración enigmática se podría definir (robándome la definición): “Es el verdadero lugar del que no solo las palabras, sino todas las cosas surgen”.

Esto es muy bonito pero no sé de quién es. * Es erróneo concebir un ambiente separado, distinto de la pura y constante naturaleza de todas las cosas… * Siempre existe el peligro de que nos relacionemos con las opiniones en torno al arte (léase pintura) en lugar de hacer con la pintura en sí. * La pintura narrativa es tan antigua que forma parte de la iconografía búdica. Los cuentos usados como expedientes para comunicar moral búdica se llaman Jatakas, sin embargo los japoneses crearon un tipo especial de pintura narrativa que debe considerarse como una forma de arte puro. Llamadas Emakimono llevan al principio de la narración continua a su apogeo. * Previo al raciocinio reflexivo, conceptual… existe un raciocinio intuitivo, un raciocinio gráfico, del cual proceden aquellos.

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18 Es un tipo muy especial de conocimiento que evita lo conceptual. * La falta de comunicación obliga al artista a entregarse a la mudez de lo insignificante. Depresión jubilosa. * ¡Esta vaina es para aquellos que sin conocer los “orígenes” (léase verdades) reducen la facultad artística… a un simple ejercicio! * Hay que usar la sabiduría que se deriva del no dualismo para destruir la mentalidad dualística formadora de concetpos. *

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19 Si uno le agrega al trabajo… “simpleza”… “elegancia”… “modernidad”… “pureza… “inteligencia”… “propósito”… “espontaneidad”… “soltura”, etc., se está tirando en él. * Un dibujo no es una cosa… es un acto. * ¡Uno no inventa nada! Simplemente uno le da más espacio a las cosas comunes para que se sientan distintas, para que se muevan por sí mismas… para que no se momifiquen en una pared o en un montón de normas o costumbres. * … Además, la figura tan íntegramente relacionada a su espacio “en blanco” da la sensación de maravilloso vacío desde el cual el suceso, el evento… brota libremente. * Esencialidad equilibrada. * La única diferencia entre un “ilustrador” y un pintor… es que el ilustrador trabaja para un director de arte… lo que convierte su obra en trabajo de equipo. … Yo encontré un solución con mi “ilustración”. Trabajo para un director de arte que se llama H. Pérez.

* ¿Hasta dónde se pueden llevar estas situaciones enigmáticas… y qué tanto se puede desarrollar el vocabulario para lograrlo? *

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20 Ilustraciones para libros que jamás se van a escribir. * Parajes donde se reiventa “estéticamente” el mundo… Suspendidos (por supuesto) entre lo antiguo y lo moderno… * Hay 3 niveles de experiencia: 1. Externo: Se relaciona con la forma.

2. Interno: Se relacionacon las sutilezas de la forma.

3. Secreto: “Se relaciona con el hecho de que las sutilezas ya no objeto de preocupación”. *

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21 El trabajo de uno se neutraliza cuando entran en juego la moda y la razón. * Prácticas donde los ojos se conectan con la mente… (no con el ego). * El dibujo, la pintura son como un pequeño “eructo” de agradecimiento al ser que nos sirvió el magnífico almuerzo de estar vivos. * Lo que nosotros llamamos “mente” no es la mente es simple y pendejamente razonamiento discursivo. * Consideraciones erráticas sobre temas incomprensibles. *

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22 Como nadie comprende su propio trasfondo (deseos, envidias, prejuicios)… entonces, cuando la gente conversa es solo un voleo estúpido de trasfondos. * ¡Aquí se combinan sentimientos convencionales… con ideas enormemente abstractas! * Años y años buscando un método, una técnica que sirva de comunicación a eventos, circunstancias, historias, ideas, etc. Posicionarlas en el territorio del “enigma”, de la narración enigmática de la “narración sin palabras”, que saque el oficio de pintar de un “miasma” de no-comunicación, que nos pone a todos en “la mudez de lo insignificante” (Me incluyo ahí). * Estudio íntimo. El arte gentil y silencioso de la divagación… gentil, silenciosa, espontánea. Hay que hablar con una muy clara experiencia trascendental de la realidad. (Léase surrealismo). * ¿Por qué lo antiguo (específicamente gótico tardío?) ¿Por qué figurativo? ¿Por qué teatro leve? ¿Por qué? nihonga – sumi etc.? ¿Por qué cierta quietud y silencio? ¿Por qué blanco? (¡Y por qué tanto?). * En el Sandokái aparece cada cosa tiene su propia virtud… Al hacer lo que debemos hacer, no solo descubrimos su propia virtud sino que descubrimos que su virtud es al mismo tiempo la nuestra…

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23 Es entonces cuando encontramos la gran intimidad en la que, sea lo que sea lo que estamos haciendo, siempre nos estamos encontrando ÂĄnuestra naturaleza original!

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24 LA LINTERNA MÁGICA (FRAGMENTO) Ingmar Bergman (1918-2007) Linterna mágica. Memorias. Barcelona. Tusquets Editores. 1987. Págs. 143-144. De la traducción: MARINA TORRES y FRANCISCO URIZ

En mis sueños nocturnos he estado a menudo en Berlín. No es el Berlín real sino una puesta en escena: una ciudad enorme y pesada con edificios monumentales y ennegrecidos, torres de iglesias y estatuas. Voy andando entre el tráfico que

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25 fluye sin cesar, todo es nuevo y no obstante familiar. Siento terror y placer y sé bastante bien adónde voy: voy buscando los barrios que están al otro lado de los puentes, la parte de la ciudad en la que va a pasar algo. Voy por una cuesta pronunciada, un avión amenazador pasa por entre las casas y luego, por fin, el río. Del agua que se desborda sobre las aceras están sacando un caballo muerto, grande como una ballena.

La curiosidad y el terror me impulsan a seguir, tengo que llegar a tiempo a las ejecuciones públicas. Entonces me encuentro con mi esposa muerta, nos abrazamos con ternura y buscamos un hotel para hacer el amor. Ella camina a mi lado con pasos rápidos y leves, yo la llevo con mi mano en su cadera. La calle está brillantemente iluminada a pesar de que hace un sol sofocante. El cielo está negro y se mueve cortante. Ahora sé que he llegado a los barrios prohibidos. Allí está el teatro con el incomprensible montaje.

Tres veces he tratado de representar la ciudad de mi sueño. Primero escribí una pieza radiofónica que se titulaba La ciudad. Trataba de una gran ciudad en ruinas con casas que se derrumbaban y calles socavadas. Unos años después hice El silencio, película en la que dos hermanas y un niño aterrizan en una ciudad enorme y en guerra en la que se habla un idioma incomprensible. Por último repetí el intento en El huevo de la serpiente. El fracaso artístico se debió principalmente a que llamé a la ciudad Berlín y situé la acción en 1920. Fue irreflexivo y tonto. Si hubiera representado La Ciudad de mi sueño, la Ciudad que no existe y que sin embargo se manifiesta con precisión, olor y ruido, si hubiera representado esa Ciudad, por un lado, me hubiera movido con libertad absoluta y con absoluta carta de naturaleza, y por otro y más importante, hubiera introducido a los espectadores en un mundo extraño pero

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26 secretamente conocido. Para mi desgracia me dejé seducir por la escapada de aquella noche de verano en Berlín a mediados de los años treinta, aquella noche en la que no ocurrió absolutamente nada. En El huevo de la serpiente me metí en un Berlín que nadie reconocía, ni siquiera yo mismo.

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27 LA PERSONALIDAD DE KANDINSKY (1877-1944) Alexander Kojeve (1902-1968) Kandinsky. Madrid. Abada Editores. 2007. Págs. 64-68. Edición de MARCO FILONI, Traducción YAGO BARJA DE QUIROGA

Lo que más sorprende de Kandinsky a todos lo que lo han conocido en la intimidad es la sorprendente armonía de su vida tomada en su conjunto, así como la personalidad que esa vida irradiaba. Una personalidad sin ángulos agudos, sin disimetrías aparentes o reales. Una vida artística y privada que derivaba con la mayor naturalidad –en su conjunto, pero también en sus más pequeños detalles- de una personalidad acabada en sí misma. Personalidad que

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28 supo expresarse de una manera plena tanto en su vida como en sus obras de arte, sin que dicha expresión la haya desfigurado en lo más mínimo.

Más allá de lo que se haya podido decir sobre la oposición entre clasicismo y romanticismo, su vigencia sigue siendo válida y a ella es preciso recurrir cuando hay que expresarse brevemente. Así, si comparamos la vida de Kandinsky con las biografías de los grandes románticos, la primera tentación sería calificarla de “sosa” o “banal”, no pudiendo rectificar este juicio sino constatando que su vida fue esencialmente clásica: es decir, lúcida y serena, y sorprendentemente equilibrada.

Como en todo clasicismo verdadero, el equilibrio que Kandinsky alcanzó en su vida no se realizó ni a costa de su “fuerza” ni de la “tensión” de su obra. Y la armonía de su personalidad tampoco fue adquirida a cambio de una simplificación que habría significado un empobrecimiento. Por el contrario, es

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29 precisamente la extrema riqueza de esta personalidad la que determina su armonía interna y manifiesta. El equilibrio sólo era posible porque cada punto quedaba compensado por su contrapunto. Esto hacia que sus sentimientos – familiares, sociales o políticos- fuesen sólidos y profundos: nada perturbaban, ya que se encontraban en armonía entre sí y con su conjunto. La razón podía pues permanecer lúcida y serena contemplando el equilibrio de una vida de por sí apasionada.

El hombre que, a los treinta años, tuvo la lucidez de abandonar una brillante carrera de estudioso y jurista para consagrarse por entero a la pintura, no era desde luego ajeno a la “pasión”. Pero puesto que la necesidad del arte y la investigación

científica

no

hacían

sino

dar

salida

a

dos

aspectos

complementarios de una personalidad única en sí misma, esta transposición

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30 radical de la existencia supuso conflicto alguno. Y así, sin brusquedades ni conflicto, Kandinsky pudo vivir y trabajar en climas políticos dispares y en ambientes culturales muy diversos. Multiforme por naturaleza, supo integrar fácilmente todo lo que era verdadero, bello y bueno. Sólo el mal, en todas sus formas, era para él absolutamente inaceptable. Así, pintó y enseñó durante años en la Alemania de Weimar con la misma rectitud con que aceptó del gobierno hitleriano el único honor que cabía: el visado de salida…

Quizá contemplando la obra pictórica de Kandinsky sea como mejor se le comprenda en tanto que hombre. En efecto, su pintura no es sino “expresionista”, pero no era para “expresarse” para lo que cogía el pincel. Sus cuadros y dibujos tenían por objeto revelar los aspectos objetivos del ser,

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31 inexpresables si no era por medio de formas y colores. Pero justamente a través de ese arte veía y mostraba en lo real lo que él creaba en su propia existencia, expresando a través de ella su personalidad: tranquila, equilibrada y serena, dotada de riqueza armoniosa y contrapuntica, siempre concreta en su universalidad.

1946

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32 HOMENAJE A 20 AÑOS DE LA MUERTE DE ZBIGNIEW HERBERT (1924-1998) INICIO DE REMEMBRANZA (FRAGMENTO) Adam Zagajewski (1945-) En defensa del fervor. Barcelona. Acantilado. 2017. Págs. 127-128.Traducción de A. RUBIÓ y J. SLAWOMIRSKI

Gracias a aquel deseo profundo de asentarse en los cuadros y los viejos edificios, los ensayos de Herbert sobre el arte de Francia, Italia, Holanda y Grecia, recogidos en vida del autor en dos volúmenes, Un bárbaro en el jardín y Bodegón con bocado de freno, y póstumamente en El laberinto de la costa, son tan extraordinarios. Puedo imaginar que los grandes eruditos –y toda los hay entre nosotros- no aprenderán de ellos gran cosa y quizá los miren con desprecio. Pero aquellos bosquejos están saturados de unos sentimientos que nadie encontrará ni en los mejores manuales de historia del arte, ni en los

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33 estudios más innovadores. Los ensayos de Herbert sobre el arte están marcados por un fuerte lirismo. El mismo lirismo que da colorido a sus poemas y que es la sustancia fundamental de su poesía, su vínculo interno, está presente también en los esbozos, donde tiene adjudicada una función adicional: comprobar con amor si Siena es un lugar habitable, si es posible vivir en Dordrecht, en Arles o en Grecia.

Claro que la pasión por la historia del arte era al mismo tiempo un complemento casi natural al talento linguüístico de Herbert. Sus vastos conocimientos artísticos adquiridos a lo largo de los años eran también uno de los componentes de una cultura universal más amplia que –aunque nunca habló de ello directamente- constituía su sueño, su proyecto utópico, como si Herbert quisiera proponer la restitución de la diversidad renacentista del creador. ¡Qué lejano debía de parecerle el modelo, bastante común en nuestros tiempos, de

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34 poeta-especialista, poeta-idiota, que lee únicamente –y no sin una dosis de envidia- a otros poetas, sus contemporáneos! Aprovechaba los viajes para estudiar –estudiar, no sólo visitar- las grandes galerías de arte europeas y norteamericanas, para leer en varias lenguas, para dar rienda suelta a sus pasiones y satisfacer su curiosidad. Cuando un día le pregunté qué hacía si no podía escribir poemas, me contestó: “¿No lo sabes? ¡Leo, estudio, aprendo!”

Por desgracia, su magnífico propósito se veía constantemente amenazado por las enfermedades. El choque incesante de estas dos potencias, por un lado la voluntad de cultivarse, progresar, desarrollar una inteligencia universal, renacentista, y adquirir vastos conocimientos, y, por el otro, la vil enfermedad, constituyó durante decenios la clave principal de la biografía de Herbert.

(Incluso algunos episodios de su innoble cruzada contra Milosz se entienden mejor si no se pierde de vista su enfermedad.)

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35 ROTHKO Carlos Andrés Jaramillo (1983-) Toda la soledad que era mía. Medellín. Sílaba Editores. 2018. Págs. 67-72.

“En las hojas del tiempo esa gota del día resbala, tiembla”

(Jaime Sabines)

-He ahí el Silencio. El basto cuerpo de la nada, su color. La oclusión de la luz. Su final. La imagen nunca antes lograda de mi alma- dijo. Y volvió a dormir. Un sueño largo, que lo arrojó aturdido en la orilla de una oscuridad recuperada. El atardecer caía apenas, pero el estudio estaba en tinieblas. En la calle no distinguía ningún ruido y supuso que helaba. No sentía ganas de levantarse o moverse. Podía sentir cómo el contacto de la tristeza con su sangre iba formado una lenta sustancia que lo anulaba todo. Sintió asco y durmió de nuevo. A las siete, sin embargo, algo que todavía no era él, apretó las cejas, masculló algunas

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36 palabras ininteligibles, y atravesando algo que le pareció un túnel, quedó otra vez frente a sus cuadros. Era el 24 de febrero de 1970.

El invierno había sido helado, pero esa mañana no nevaba, ni nevaría durante algunas semanas más. La ciudad era un hervidero de gente, pero en el Upper East Side, el lugar que frecuentaban los artistas, reinaba una paz melancólica.

Una luz fría hacía presencia en las cosas y sólo algunos autos cruzaban por la East 69th Street. Los pájaros guardaban un silencio conmovedor.

El estudio lo había alquilado años atrás. Era amplio como un almacén de mercancías. Tenía un techo alto de madera de cedro, muros de ladrillo cocido y un piso de tabla, cuyo sonido seco le gustaba pisar. Había ordenado, como en Bowery, cubrir todas las ventanas con tablas, para que entrara sólo la cantidad de luz que creía conveniente para su obra. Cuando estuvo terminado el trabajo, el lugar parecía la cueva de los misterios. -Lascaux- dijo para sí mismo, con algo de acritud. En esa oscuridad, sabía, el alma debía enfrentarse a sí misma, alcanzar lo oscuro por lo más oscuro, según una antigua divisa alquímica, que en algún lugar de su pensamiento le alagaba.

Dormitó. Despertó de nuevo. Encendió un cigarrillo, y dejó que la desolación flotara en el aire enrarecido de la habitación como un fantasma. Sentía frío.

Pero no sabía si provenía de su tristeza o del clima. No sentía deseos de comer, sólo una nausea incesante, que no provenía del cuerpo. Sentía en la boca el regusto del licor y recordaba vagamente lo que había estado haciendo en la mañana y en la tarde mientras bebía. Nada. Había tenido la intención de llamar a Nancy, pero después de pasar una hora buscando una excusa creíble para hacerlo, había terminado por arrojar el aparato al suelo.

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Encendió la radio, y mientras escuchaba alguna canción, recordó con rencor algunos episodios del pasado y especialmente a los amigos, que habían dejado de serlo.

- ¿Sabes cuál es tu maldito problema, Mark? que no reconoces que te interesa más el dinero que el arte – hablas de la trascendencia como si estuviera al alcance de cualquiera - Los cuadros de Rothko, sin duda, expresan un estilo exhausto, que ha perdido su imaginación: caduco. -Han dejado de ser silenciosos, para competir con la mudez de los muros - ¿Por qué haces de todo un problema? podrías dejar de beber. Y dejar de tomar pastillas como un adicto.

-Son colores, Mark, no dicen nada Estaba en ropa interior, y el pensamiento de que debía vestirse, le hacía odiar a cualquiera que quisiera visitarlo en ese día. Desde que Nancy le había dejado,

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38 repudiaba cada vez más el trato con la gente y progresivamente se había aislado en su estudio. Afuera, había caído la noche y la luz de las lámparas alumbraba el asfalto vacío.

-He ahí la oscuridad temida por los antiguos. La noche de los lobos. La tiniebla habitada por Dios o por Nadie. La zozobra en la que caen los pasos de los ciegos.

Los parpados de los muertos. El sol, para quienes no han regresado del sueño – Dijo al mirar sus cuadros, de pasada, porque iba hacia el baño. Sentado, sintió con desagrado el frío de la porcelana bajo sus piernas.

Sentía por sí mismo, desprecio. Se sabía egoísta, irascible, contradictorio. Era condescendiente a condición de ver en el otro a otro más bajo que él. Sólo él sabía qué cosa era el amor, qué era la amistad, y los seres que decían amarlo, falibles. Pero ese desprecio lo enorgullecía, lo confirmaba en su condición de hombre singular. Siempre estaría solo. Todo artista verdadero, todo hombre fuerte, lo está. Sentía en sí mismo una fuerza que no necesitaba refrendación de ningún crítico. Pero siempre dudaba. Sentía el peso de su vocación. Sentía, con especial angustia, la necesidad de hacer vivir a otros las emociones que sobre él pesaban. – Ahí está todo – Repetía - Lo sagrado y lo profano. La Nada que nos conmina, la ira que nos crea, la lujuria que nos abraza y despedaza, el amor que nos fortifica. - Nadie, pensaba con desdén, sabía qué esfuerzos había realizado para llegar a esa concreción, a esa intensidad que algunos cretinos juzgaban convencional. Muchas veces había tenido que explicar que sus cuadros no eran decorativos, que no intentaba dar una sensación de placidez como Matisse.

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- He ahí lo que vibra sin nombre. Lo que late en las hojas y en el agua al caer la tarde. El portento, la revelación. La luz oculta en la noche, como un pensamiento. Las entrañas flotantes, húmedas, en la densidad oscura de la carne. La bilis. El miedo, la desesperación, que hacen estremecer el cuerpo y el frío – dijo al despertar de nuevo. Fumó tres cigarrillos, uno después del otro, hasta aburrirse.

A menudo jugaba con la posibilidad de que Nancy volviera, entonces imaginaba para ella grandes esperanzas y se sentía el hombre más dichoso del mundo. En esos momentos se volvía magnánimo con los antiguos amigos, con Newman y con Still, a los que trataba con cariño durante un rato, y estaba dispuesto a reconocerles todos sus méritos, hasta que la expansión del corazón cesaba con algún episodio anodino del día o de su imaginación y lo precipitaba de nuevo a un rencor tan virulento como el anterior.

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40 Abrió una botella y tomó un par de pastillas para pasar el dolor de cabeza que lo seguía con la fidelidad que hubiera deseado de sus amigos. Bebió una copa de coñac. Sobre el suelo se acumulaban tres botellas vacías.

Encendió una precaria luz que colgaba del techo.

Las emociones las expresaba en colores. Pero no sólo había emociones en sus cuadros. Sino también intentos de apresar la totalidad, como los antiguos maestros Zen, que encerraban el vacío en círculos. Eso que, en ciertos momentos excepcionales, rozamos casi por error. ¿Acaso no siempre estamos al borde de decir lo esencial, sin conseguirlo? Por eso sus pinturas eran atractivas, porque persistía en ellas una ambigüedad que compartían con la vida. Sus cuadros, a medida que la soledad le ganaba, se habían hecho oscuros, pero estaban llenos, grávidos, de una luz primordial, como si en su seno Dios se estuviera gestando o destruyendo. No importaba que sus críticos los llamaran lúgubres, en su pintura asechaba siempre la inminencia de una revelación.

- He ahí el abismo del que hablaba Nietzsche. ¿Me he convertido en un monstruo? Intenté apresar la totalidad, y he ahí que no tenía forma. Tuve que atravesar las imágenes del mundo para estar frente a ella. – dijo con frustración.

Había evitado abrir los ojos con la esperanza de asir algún girón del sueño y continuar durmiendo. Más tarde tampoco los quiso abrir, quiso demorarse todavía en su malestar.

El asistente, Oliver, llamó a las 10 p.m. para preguntar sí estaba bien. -Estoy bien, contestó. Sí, a la misma hora, mañana - Vagó por el estudio bebiendo otra

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41 copa de coñac y ni siquiera hizo el intento por avanzar en alguno de los cuadros.

Las latas de pintura, las brochas, el aguarrás y los demás solventes se amontonaban debajo de las telas, esperando que él se decidiera a pintar de nuevo.

Se dejó caer abatido en el mueble.

Algo que pocos sabían era que sus cuadros querían ser lugares donde habitar, porque los hombres aman los lugares que se parecen a su alma. Por eso la desolación busca el desierto. Por eso la plenitud o la crispación, buscan el mar. Y él, que había conocido tan temprano el exilio, únicamente buscaba aquel lugar que, al entrar, lo dejara nuevamente afuera: en ningún lugar. “¡He creado un lugar!” había dicho exultante un día al presentar a una crítica amiga el nuevo estudio en el Upper East Side.

Un lugar era también la tristeza. En ella, reconocía a las plantas y a los animales que la habitaban. Él mismo sentía los ríos y los charcos corriendo o abriéndose en su interior. (Y los charcos reflejaban las estrellas del pasado y la melancolía, las supernovas de la duda, las galaxias de la angustia). Reconocía también a la lluvia del interior, a la que llamaba tristeza amada.

-He ahí la soledad – dijo - Incluso Dios, por miedo a perder la suya, confundió las lenguas y derribó La torre con la que los hombres trataban de llegar hasta él-

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En la madrugada, concluyó, después de contemplar durante mucho rato uno de sus cuadros: -He ahí la profundidad de una tumba - y, poniéndose abatido en pie, buscó la cocina. Había en su aspecto algo que recordaba un sonámbulo. El fregadero tenía algunos platos con sobras del día anterior. Trató de comer un bocado, pero desistió. La llave goteaba y se concentró en ella con aturdimiento durante un rato.

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43 Después, presa de un furor inesperado, viéndose actuar desde afuera, revolvió todos los cajones hasta encontrar unas hojas de afeitar que había comprado el mes pasado. Fue al baño donde encontró un frasco de calmantes, que tragó de una sola vez delante del espejo, con rabia, como probándose algo así mismo, con desesperación y con lamentable histrionismo. Después volvió a la cocina, y luego de envolver parte del filo de las cuchillas en papel, cortó las venas de sus antebrazos con un trazo perfecto y profundo. Sólo entonces se serenó, sabiendo que lo que había hecho era por fin irreparable, y se dejó caer en el suelo. No pensó en llamar a nadie. Lo que había hecho estaba bien. El frío, por primera vez ese día, era real. Podía comprobarlo en el temblor que estremecía su cuerpo. Sobre el suelo podía ver la sangre, y pensó que podía diluirla en aguarrás y pintar con ella. Y mientras la somnolencia le iba llegando se consoló diciendo que, fiel a la máxima alquimista, iba a lo desconocido a través de lo más desconocido: su propia muerte.

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44 SUEÑOS Remedios Varo (1908-1963) Cartas, sueños y otros textos. México. Ediciones Era. 2001. Págs. 120-121, 126-127. Introducción y notas de ISABEL CASTELLS

SUEÑO 1 Domingo Estamos en casa de Bal y Gay (1) (es una casa muy diferente a la que habitan en la realidad). Jesús nos ha convocado para ver si puede aclarar el origen de una tarjeta postal que contiene algunas frases injuriosas para él, sobre todo una

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45 frase (no la puedo recordar). Es una tarjeta postal tipo “carta anónima”, amenazadora. Hemos ido a esa reunión Walter y yo, Manuel, Gerardo, Mario Stern y algunos más que no recuerdo.

Walter me dice que más tarde llegará la madre de Mario Stern, pero no la veo.

Yo me siento muy cansada y decido acostarme en una de las dos camas que hay en la sala. Antes de acostarme, observo un tapete muy extraño que hay en el suelo y que tapiza toda la sala. Es de un color garbanzo y está formado por pequeños rectángulos unidos con algún procedimiento que hacen que no estén todos planos, sino que algunos sobresalen más que otros. Entiendo que es algo que ha fabricado Rosita (2). Antes de acostarme, me enrollo el pelo en esos tubos de plástico usados en las peluquerías. Me acuesto y veo a Rosita acostada en la otra cama. Entonces le digo: “Rosita, ¿no te importa que use esta cama?

Te aseguro que estoy sumamente limpia. Me he bañado hace sólo media hora y, por otra parte, todos los análisis que me hicieron hace poco revelan que estoy en buena salud”. Rosita me asegura que no le importa que use la cama. El asunto que se debe discutir con Jesús sobre la postal hay que discutirlo a las doce de la noche y, mientras llega esa hora, todos circulan de un lado a otro.

SUEÑO 2 Lunes Me asomo a la ventana y veo con disgusto que el cartero cruza muy deprisa la calle y lleva puesta mi camisa de lana fina beige (es una camisa inglesa que me regaló Eva (3)). Lleva la camisa sujeta a la cintura con un cinturón michoacano de lana azul (que no existe en la realidad) también mío. Estoy indignada y corro para adentro y bajo a buscar al cartero para quitarle mis prendas. Pero no lo

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46 encuentro y veo una maleta vieja (una maleta gris que traje a México cuando viene). Comprendo que allí debe estar mi camisa y empiezo a sacar alguna ropa.

Encuentro, además de mis cosas, un saco de tela de buena calidad propiedad de mi compadre Bill. Decido guardar este saco hasta que pueda venir a buscarlo y lo cuelgo en el respaldo de una silla para que no se arrugue, pero veo que la manga derecha está volteada al revés y arremangada. Es decir, con varios pliegues como para hacerla más corta y como si hubiese sido usada así, al revés, mientras que la otra manga fue usada normalmente. Esto me parece una imposibilidad física y me deja perpleja.

Sueño 7 Fui a visitar a Javier y Amaya (4) y encontré también en su casa a sus padres. Al cabo de un rato, me di cuenta con sorpresa que toda la familia parecía haber hecho una especie de descubrimiento nutritivo basado en un gran desarrollo espiritual que ellos habían alcanzado. Vi que todos ellos estaban trabajando con pedazos de plastilina, dándoles formas huecas, algo así como tacitas y cacerolitas que después podían comerse, resultando altamente nutritivas. Pensé que, gracias a una poderosa influencia física sobre la plastilina, podían transformar su composición y convertirla en algo digestible (sic), pero vi que no era eso, sino que la plastilina no cambiaba en nada, pero ellos podían dominar sus cuerpos gracias a su gran desarrollo espiritual y, así, digerir plastilina con mucho provecho alimenticio. Era únicamente necesario que la plastilina no estuviese en bolas compactas, sino trabajada en formas huecas de paredes delgadas, para contener la mayor cantidad posible de aire.

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47 Me quedé admirada, pero preocupada, porque en seguida supe que esto no era “objetivo”, que lo parecía pero era una manifestación personal de magia terrestre, sin ninguna relación verdadera con el universo y que, a causa de esta apariencia de conquista espiritual, ellos quedarían incapacitados para un verdadero desarrollo.

1. Propietarios de la Galería Diana, donde Remedios realizó sus primeras exposiciones.

2. Nota de Walter Gruen: “Bal y Gay”.

3. Eva Sulzer.

4. Hijo de Gerardo Lizarraga.

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48 ZEUXIS EL EXPLORADOR (1918) Giorgio de Chirico (1889-1978) Sobre el arte metafísico y otros escritos. Murcia. Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores yArquitectos Técnicos. 1990. Págs. 23-25. “Zeusi l´exploratore”, publicado en Valori Plastici, nro 1, noviembre, 1918. Edición a cargo de JUAN JOSÉ LAHUERTA, Traducción de JORDI PINÓS

A Mario Broglio Abiertas las puertas en las idiotas cercas que encerraban a los diferentes grupos baladores o mugidores, los nuevos Zeuxis parten solos al descubrimiento de las curiosidades que anidan como topos por la costra del globo terráqueo.

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49 “El mundo está lleno de espíritus”, decía Heráclito de Éfeso paseando a la sombra de los pórticos, en la hora cargada de misterio de la tarde, mientras en el abrazo árido del golfo asiático el agua marina bullía bajo el viento sureño.

Hay que descubrir el espíritu en cada cosa.

Los antiquísimos cretenses estampaban un ojo enorme en medio de los perfiles esqueléticos que se perseguían alrededor de las vasijas, los utensilios domésticos, las paredes de las habitaciones.

También el feto de un hombre, de un pez, de un pollo, de una serpiente, en la primera fase, es todos ojos.

Hay que descubrir el ojo en cada cosa.

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50 Ya pensaban así en París en los últimos años que precedieron a la explosión del conflicto.

A mi alrededor la tropa internacional de los pintores modernos se afanaban estúpidamente entre fórmulas gastadas y sistemas infecundos.

Yo solo, en mi sórdido taller de la Rue Campagne-Premiére, empezaba a distinguir los primeros fantasmas de un arte más completo, más profundo, más complicado y, en una palabra, aunque a riesgo de provocar cólicos hepáticos a un crítico francés: más metafísico.

Nuevas tierras aparecieron en el horizonte.

El fantasma (1918).

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51 El guante de cinc de color, el de las terribles uñas doradas, suspendido sobre la puerta de la tienda, la de los soplos tristísimos de las tardes de ciudad, me indicaba, con el índice dirigido a los adoquines de la acera, los signos herméticos de una nueva melancolía.

El cráneo de cartón de piedra en medio de la vitrina de la peluquería, moldeando en el heroísmo estridente de la prehistoria tenebrosa, me quemaba el corazón y el cerebro como un canto que vuelve a la memoria.

Los espíritus de la ciudad me abrían el camino.

Cuando volvía a casa otros fantasmas anunciadores salían a mi encuentro.

En el techo advertía nuevos signos zodiacales cuando admiraba su fuga desesperada que iba a morir al fondo de la habitación, en el rectángulo de la ventana abierta al misterio de la calle.

La puerta entreabierta sobre la noche del vestíbulo tenía la solemnidad sepulcral de la losa levantada sobre la tumba vacía del resucitado.

Y surgieron los nuevos cuadros anunciadores.

Las musas inquietantes (1916-1918)

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52 Como los frutos otoñales ya estamos maduros para la nueva metafísica.

Vengan los soplos potentes del más allá de los mares inquietantes.

Llegue nuestra llamada a las ciudades populosas de continentes lejanos.

Ni siquiera debemos recrearnos en la felicidad de nuestras nuevas obras.

Somos exploradores listos para partir de nuevo.

Bajo los cobertizos que resuenan con aullidos metálicos los cuadrantes están marcados por el distanciamiento.

En los nichos vibran las campanillas.

Es la hora…

“Señores, ¡nos vamos!”

Roma, abril de 1918

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53 VINDICACIÓN DE LOS DERECHOS DE LA MUJER Mary Wollstonecraft (1759-1797) Vindicación de los derechos de la mujer. México. Taurus. 2013. Págs. 73-75. Traducción de MARTA LOIS GONZÁLEZ

Por: John Opie (1791)

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54 OBSERVACIONES SOBRE EL ESTADO DE DEGRADACIÓN AL QUE LA MUJER ES REDUCIDA POR VARIAS CAUSAS (FRAGMENTO)

[…]

Lamento que las mujeres sean sistemáticamente degradadas a recibir atenciones triviales que los hombres creen viril prestar al sexo, cuando, de hecho, mantienen así de forma insultante su propia superioridad. No es condescendiente inclinarse ante un inferior. Tan ridículas, de hecho, me parecen esas ceremonias, que apenas soy capaz de controlar mi reacción cuando veo a un hombre recoger un pañuelo o cerrar una puerta, con entusiasta y seria solicitud, cuando la dama podría haberlo hecho sola con sólo dar un paso o dos.

Un deseo salvaje acaba de volar de mi corazón a mi cabeza y no lo reprimiré aunque pueda provocar una carcajada. Deseo sinceramente ver la diferencia sexual erradicada de la sociedad, excepto cuando el amor anima el comportamiento. Pues esta diferencia, estoy firmemente persuadida, fundamenta la debilidad de carácter atribuida a la mujer y es la causa por la que se descuida su entendimiento mientras adquieren habilidades con esmerado cuidado. Y lo mismo explica que prefieran las virtudes donosas a las heroicas.

Los hombres, incluyendo todos los tipos, desean ser amados y respetados por algo, y el rebaño común siempre tomará el camino más corto hacia la realización de sus deseos. El respeto profesado a la riqueza y la belleza es el más evidente, el más inequívoco, y, por supuesto atraerá la irada vulgar de las mentes comunes. Las habilidades y virtudes son absolutamente necesarias para elevar a los hombres de clases medias de la sociedad a la notoriedad, y las consecuencias naturales son claras: la clase media contiene más virtudes y

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55 habilidades. Los hombres tienen, pues, en una de las clases al menos, la oportunidad de esforzarse con dignidad y de prosperar a través de ese esfuerzo racional. Pero el sexo femenino entero se encuentra, mientras no se cultive su carácter, en las mismas condiciones que los ricos, pues nacen, me refiero ahora al estado actual de la civilización, con ciertos privilegios sexuales y, mientras éstos les sean gratuitamente concedidos, pocas pensarán alguna vez en acometer trabajos de supererogación de personas superiores.

¿Cuándo oímos de mujeres que, saliendo de la oscuridad, reclaman audazmente respeto por sus grandes habilidades o atrevidas virtudes? ¿Dónde se encuentran? […] Las mujeres, comúnmente denominadas damas, no han de ser contradichas en público, no se les permite ejercer su fuerza física y de ellas sólo podemos esperar, tales como paciencia, docilidad, buen humor y flexibilidad, virtudes todas ellas incompatibles con cualquier ejercicio vigoroso del intelecto. Además, al vivir rodeadas de mujeres y encontrarse totalmente solas, se hallan más bajo la influencia de los sentimientos que de las pasiones. Soledad y reflexión son necesarias para dar a los deseos la fuerza de las pasiones y para que la imaginación pueda agrandar los deseos y hacerlos más atractivos. Lo mismo puede decirse del rico. Los ricos no tratan lo suficiente con ideas generales, recogidas pensamiento apasionado o la investigación tranquila, necesaria para adquirir la fuerza de carácter en la que las grandes resoluciones se construyen.

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56 LA SIGNIFICACIÓN DEL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA COMUNISTA (1) Anatoly Lunacharsky (1875-1933) Estética y marxismo. Tomo II. México. Ediciones Era. 1970. Págs. 380-381. Presentación y selección de los textos ADOLFO SÁNCHEZ VÁSQUEZ

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57 Los aspectos principales por los que el arte se halla ligado al Partido Comunista y a su actividad constructiva son los siguientes:

1] El Partido Comunista se apoya en el marxismo. Ahora bien, el marxismo es una táctica que tiene en cuenta racionalmente la realidad objetiva y cuya base debe ser el estudio más atento del pasado y del presente así como la previsión del porvenir. El marxismo vivo no puede limitarse al análisis económico y a las conclusiones políticas que se desprenden de él; busca la comprensión más concreta de los diferentes grupos de clase, las personalidades y los fenómenos típicos, característicos de la sociedad en todas sus capas y facetas. He ahí la razón por la cual Marx atribuía un valor tan alto a los grandes escritores como Homero, Shakespeare y Balzac. Ellos suministran en formas vivas una materia admirable preparada para servir de ilustración complementaria de lo que el marxismo toma de las estadísticas, la prensa y otras fuentes de conocimiento. Y el arte que surge en torno a nosotros debe servirnos para analizar la realidad que nos rodea. De donde se infiere esta conclusión: los marxistas no consideran el arte en modo alguno como un simple espejo que no haga más que reflejar la realidad. Saben que cada artista representa, en mayor o menor medida, una desviación de una clase pura o mezclada. Al estudiar el arte, los marxistas estudian al escritor mismo, su obra, y no sacan pura y simplemente una novela de Tolstoi informaciones sobre la Rusia de la época de Ana Karénina, por ejemplo, en sus clases altas; tienen en cuenta también el grupo preciso, la tendencia

del

pensamiento

intelectual-aristocrático

que

expresaba

personalmente Tolstoi. Los marxistas esclarecen para sí mismos el pasado tanto a través de la estilización, las tendencias que han permitido al escritor dar forma

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58 a su materia como a través de la materia misma. Y lo mismo cabe decir de la actualidad.

Supongamos que entre nosotros apareciera un escritor que expresara las tendencias de los campesinos en su sector más desahogado, el de los campesinos semikulaks; admitamos que sólo apareciera un escritor que expresara la opinión de los intelectuales que no comparten los ideales comunistas; supongamos que apareciera un escritor que expresara la nueva burguesía… ¿Puede decirse que desde el punto de vista del conocimiento preciso de la realidad, que el Partido Comunista necesita tanto para actuar sin cometer errores, es mejor cerrar la boca a todos esos escritores y no conceder la palabra más que a aquellos que reflejan las tendencias del proletariado de vanguardia y de los grupos sociales que se alinean a su lado, es decir, los intelectuales y campesinos soviéticos?

Ciertamente, para quien desee conocer la realidad a través de la literatura, esto significaría una pérdida enorme, y una materia de una extrema riqueza se nos escaparía.

Sin embargo, hay que tener presente otro aspecto de las cosas.

2] El arte no es de ninguna manera un simple reflejo de la realidad. Es falso también que sólo sea un reflejo de la realidad a través del prisma de la individualidad del escritor, que es asimismo producto de ciertas condiciones sociales. No; el escritor –unas veces conscientemente, otras inconscientementedesempeña también el papel de predicador. Puede desempeñarlo líricamente, es decir, expresando de un modo directo sus ideas y sentimientos, o puede hacerlo de manera épica o dramática; es decir, operando como si diese un

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59 reflejo objetivo de la realidad, como si presentase hechos que hablan por sí mismos, aunque escogiéndolos de tal suerte que impulsan involuntariamente al lector a extraer determinadas conclusiones.

El arte es, asimismo, una fuerza social; es un poderoso instrumento de propaganda. Desde este punto de vista, en todos los sectores de la vida social, el artista aparece como una fuerza combativa que toma parte en la lucha de clases […]

3] Pero un comunista no sólo puede ser observador, un lector o un crítico; puede ser igualmente un escritor o, en todo caso, mostrar un profundo interés por el desarrollo de nuestra actividad como escritores propiamente comunistas.

De acuerdo con lo antes expuesto, esta actividad puede desarrollarse siguiendo dos líneas que, por supuesto, pueden entrecruzarse muy fácilmente. Nuestros escritores comunistas pueden, en primer lugar, captar con avidez la materia corriente de la vida de cada día, trabajarla y convertirla en patrimonio del conocimiento social de su clase.

Este escritor, en segundo lugar, puede esforzarse por organizar la voluntad, los sentimientos de su clase dándoles una viva expresión al mostrar los ideales de clase, al expresar sus simpatías y antipatías de clase, etc.

Sin embargo, la condición indispensable para no obtener un pálido sustituto bien pensado del arte o incluso del periodismo quizás muy ardoroso y justo, pero en vano revestido con las plumas del arte, esta condición es el talento artístico y el saber artístico […] en 1924. Trad. Francesa en Les Lettres Francaises, nro. 1207, París, 8-14, noviembre de 1967.

1. Escrito 2.

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60 TRIVIUM/ SOBRE ARTE ÓSCAR MUÑOZ / ANTONIO SAMUDIO / BERNARDO SALCEDO Santiago Mutis Durán (1951-) Trivium. Sobre arte. Óscar Muñoz / Antonio Samudio / Bernardo Salcedo. Medellín. Sílaba Editores. 2018. Págs. 11, 15, 16, 19, 20, 23, 31, 33, 40, 42-43, 51, 57, 90-91.

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61 ÓSCAR MUÑOZ “ANTE LA IMAGEN”: 42 ADAGIOS (FRAGMENTOS)

Nunca la imagen del hombre ha sido fijada sobre medios tan frágiles como los de hoy, y nunca la huella del hombre sobre el mundo ha sido tan profunda como la que hoy estamos dejando, haciendo temblar, incluso, el mañana *** Óscar Muñoz rehúsa suspender el proceso vital del tiempo en su duro trabajo; tal vez sea precisamente esa su obra: negarse a detener el tiempo; solo acepta lucha con él, trabajar con él, dejarlo entrar en la casa y… verlo llevarse lo que quiere.

*** La obra de Óscar Muñoz comienza donde la vida termina.

*** Óscar Muñoz fija su obra donde más nos duele, en le mal que hacemos.

*** Colombia: horrible certeza de no ser amados.

***

La mujer se fue tras un largo corredor y desapareció en la brillante luz de la puerta del fondo de aquel edificio de infancia, volvió, apareció un día, años

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62 después, en un laboratorio fotográfico, surgiendo de las aguas… del tiempo: la fotografía, objeto vello y vulnerable, imagen en el tiempo, o el tiempo mismo.

Pareciera que Muñoz trabajara con nuestra propia memoria… como aquel lejano instante en el que Orfeo volvió la mirada hacia atrás, hacia Eurídice, y la vio… por última vez. No, las imágenes no tienen alma, es Muñoz quine se las concede, o lo intenta.

*** Eso hombres y esas mujeres como manchas en sus “Cortinas de baño” me hicieron pensar alguna vez en el diario mexicano de la cárcel de Lecumberri de Álvaro Mutis, que por momentos nos conduce a la piedad, aunque ningún crítico siquiera lo haya notado, tal vez por ser una palabra que los colombinos nos quema la boca.

“En medio de la niebla… de los baños” de la prisión “los cuerpos lastimados y desnudos”… que una “fueron libres”, olvidan por un breve instante “la humillante presencia del castigo” y dejan pasar la romería de “trozos de vida perdidos en el pasado ilusorio y por completo [lejano] de nuestra vida presente”. “Nunca volveremos los rostros”… Por “entre el denso vapor que huele a sudor agrio a desinfectante, desfila una corte de milagros sin más harapos que los de la carne” macerada.

*** Imágenes que Muñoz hace sensibles, y que comprometen nuestra relación con la vida, con la ciudad, que igual afectan nuestra responsabilidad social, nuestra historia, nuestra intimidad…

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63 *** Muñoz es como un espejo memorioso.

*** Eran fotos tan efímeras como nosotros, desvaneciéndose; esa es la precariedad que hay en estas imágenes; el tiempo pasado, pasando, como un incierto futuro; un ser amado y otro desconocido.

*** Óscar Muñoz deja entrar el tiempo a la fotografía, como quien le abre la ventana al viento… en una habitación fantasmal. El viento y el tiempo soplan por igual. Digamos que Muñoz deja entrar la muerte al arte. Como las esculturas –abstractas- de Eduardo Ramírez Villamizar, que rehusó pintar –consciente ya de la muerte- para que viéramos cómo lentamente las oxidaba el tiempo; o el viento cósmico, en su caso.

ANTONIO SAMUDIO (FRAGMENTOS) I.GENTE DEL COMÚN

Más allá hay un doble retrato. Con seguridad que son hermanas, y entre ellas están los muertos de la familia, y también la algarabía de los hijos. Ya no se distingue cuál de ellas es la mayor, aunque la menor pretende recordarlo. Las une un mundo… las separa otro. ***

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64 Ahora sorprendemos a una pareja en su intimidad. Ella está desnuda en la silla amarilla, con él arrodillado y vestido entre sus muslos, que lo abrazan. Las blancas piernas separadas y el cuerpo de él, de espaldas –tan dedicado- forman otra boca, una sola y gran boca (Samudio oculta y devela) que se pasa la lengua por los labios. Esta mañana ella decidió pintarse los párpados de violeta.

*** Un hombre de corbata mira a su mujer; ella mira a la niña. Los tres son idénticos. Y desconfiados. Pero ¿quién no está solo?

*** Una mujer va por la calle dentro de un pesado abrigo. Lleva los labios pintados de rojo, del rojo de un pájaro que vio esta mañana en el árbol tras la ventana.

*** En los cuadros de Samudio la realidad también sucede debajo de la mesa.

Limbo, paraíso y pequeño infierno, todo a la vez.

***

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65 III. DEL PRÓJIMO Y OTRAS RAREZAS (FRAGMENTOS) ALBAYALDE: Carbonato de plomo, de color blanco, que se emplea en pintura.

-El albayalde o cerusa es un veneno violento…

Diccionario Larousse (…)

Samudio usa todas las técnicas del grabado, y cuando trabaja en la madera deja que la madera conserve sus vetas, sus noches, su oscuridad, sus estrellas… girando en constelaciones, esas ondas del tiempo que guarda el árbol, como agua celeste, y en donde vimos un día aparecer al hombre, al hombrecito de corbata haciendo fila, salido de la nada y a la nada volviendo; y mientras tanto, con la cara manchada de luna, entra y sale de un convento, de un carnaval, de una casa de lenocinio, de una matanza. Nada de esto se ve en los cuadros de Samudio, lo sé, pero me lo imagino, porque el hombre es digno de toda desconfianza. La verdad es que la ciudad de Samudio –su provincia- no se ve.

Todos la llevan dentro, como si se hubieran comido al prójimo.

Esta gentecita ni canta ni llora, no reza tampoco, ¡para qué!, pero, eso sí, te mira a los ojos, y tú ves lo que está pensando. Entonces, en silencio, te recitan un refrán, como esos que antes sentenciaban y adivinaban la vida de las gentes.

(…)

Al mundo de Samudio, que incluye el mundo del propio Samudio y el nuestro, puesto que maliciosamente nos ha hecho sus cómplices, acuden tres mundos: el de la ciudad invisible que hace visible a estas criaturas; el de la familia que forma –y que es el que vemos-, y el que se sumerge en lo más profundo de su

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66 silencio y surge en sus ojos. Sociedad, mundo doméstico y secreta intimidad, a los que asoma un diablo de convento, un pudor que ha sido apartado como telón de teatro, todo agobiado de un fuerte estilo, mantenido por décadas, como un hecho social inexplicable: un estilo popular capaz de nombrar cuanto nos sucede, como los del Tuero López, García Márquez, Fernando Botero o Alejandro Durán… (…)

Los personajes de Antonio Samudio son un poco la humanidad entera, en la cuerda floja de su moral, y se levantan de hombros ante la fórmula de oro, la de la deslumbrante proporción áurea, tan ajena a ellos, que andan por ahí, desafiando la vulgar prosa de la vida, con sus anécdotas, hechos, actitudes, episodios… desde donde piensan en nosotros.

(…)

BERNARDO SALCEDO / UNA CARTA BLANCA (FRAGMENTOS)

Cuando Bernardo Salcedo instala sus árboles de bronce en la populosa esquina de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1997), frente a las pinturas de Corot, Toulouse-Lautrec, Rouault, Figari, Lam, Tamayo… y frente a las esculturas de Maillol, Henry Moore, Calder o Antony Caro, en territorios del Banco de la República, desafina, no solo con el arte de sus vecinos, sino también los árboles, pues los suyos nada tienen de árboles, ni tampoco de concepto ni de crítica, tan necesaria en una Colombia que devora sus bosques al ritmo de la langosta,

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67 como le corresponde a un país en vías de desarrollo –o en vías de desaparición-, puesto a la venta para entrar al progreso, que en nosotros es puro arribismo. Si la naturaleza no es cultura (Salcedo llama a su obra “Bosque cultural”, es decir domesticado), sí lo es el trato que le damos y lo que de ella aprendemos, y cómo usamos lo que de ella conocemos; de manera que lo nuestro debería llamarse, mejor, antropofagia cultural, si esto no fuera una contradicción en los términos. Salcedo denunció el arte abstracto que lo antecedió, pero no porque creyera –como la generación de Pedro Nel Gómez- que ocultaba al Hombre (en lo cual nos hemos hecho hoy muy refinados), sino porque no veía en él más que diseño; precisamente lo que son, y de lo que extrañamente carecen, sus árboles del Banco de la República: una escultura insípida –de tamaño escultórico- y de enorme insignificancia. ¿Acaso una ironía involuntaria? Un bosque decorativo en nuestro “MIEDO Ambiente”, como dice el poeta Juan Manuel Roca, pues, no nos engañemos, “la muerte ha de ser que no haya más árboles” (Armonía Somers).

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Se dice que los surrealistas fueron los primeros en hacer hablar a la pintura de algo diferente a la pintura; no lo creo, ni tampoco me parece tan grande el mérito; ni creo que su no-pintura pueda siempre decirnos más de lo que nos dice un cuadro de Wyeth o de Hopper, o que un pequeño óleo de Veermer, para no compararlos con la bestia humana que hizo lo que hizo en Altamira (aunque Magritte, con su pintura elemental o no-pintura, haya logrado hacer flotar en el aire una idea, liberada de valores plásticos, más no de la imagen). Salcedo creía

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68 que estaba acabando con la pintura. Si tal cosa fuera posible, ella se acabaría sola. Sin el diseño aprendido de la arquitectura (que reemplaza los valores de la plástica) Salcedo no habría podido darle forma, contención, expresión, contenido, a la oscura voz que lo empujaba a recoger muñecos, a conservar maletas, a no poder contenerse ante la mano de una santa tallada en madera y decidirse a “cortársela” para ensamblarla en su obra en proceso. Todos tenemos esos impulsos, pocos se dedican a oírlos, menos aún no logran decir lo que oyen, y casi ninguno logra interesarnos con lo que encuentran. Lenguaje y verdad, sí, pero el lenguaje también sirve para mentir. El lenguaje es aprendido, la verdad es nuestra.

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PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS • Los 42 Adagios sobre la obra de Óscar Muñoz se publicaron en 2016 en la revista Desde el jardín de Freud de la Escuela de Estudios en Psicoanálisis y Cultura de la Universidad Nacional en Bogotá, veterana revista de la cual hace años fui director.

• Los textos sobre Antonio Samudio fueron escritos, el de “Gente del común”, para el catálogo de su exposición en la galería de arte Sextante de Bogotá en 2007, que reunió treinta óleos del pintor. El texto “¿Por qué no hacemos nada?” fue leído en la presentación del libro Luis Vidales en clave morse, publicado por el Taller Arte Dos Gráfico, durante la feria del

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69 libro de Bogotá en 2010. El tercer texto, “Del prójimo y otras rarezas”, formó parte de la exposición de ciento veinte grabados de Antonio Samudio en la galería dela Universidad Jorge Tadeo Lozano en 2014, de la cual fui uno de sus curadores, y del libro que se hizo posteriormente para reunir su obra gráfica.

• El ensayo dedicado a analizar la obra de Bernardo Salcedo se publicó en la Revista de Estudios Sociales de la Universidad Central de Bogotá en 2007.

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