Arte Hoy 21 - Junio/Julio 2018

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Junio - Julio de 2018

El trofeo del Absurdo - Miguel Lohlé

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2 OBRAS

4

Miguel Lohlé

STANLEY CAVELL, THE END

11

Robert Maggiori

STANLEY CAVELL: DE LA MUERTE COMO UN INCIDENTE EXCÉNTRICO

16

Óscar Jairo González Hernández.

UN TONO DE FILOSOFÍA

22

Stanley Cavell (1926-2018)

GÉRARD GENETTE, MORT D'UNE FIGURE DE LA LITTÉRATURE

30

Philippe Lançon

GÉRARD GENETTE: DE LA DENSIDAD DEL LECTOR BASILISCO

36

Óscar Jairo González Hernández..

CHRISTO EN LA SERPENTINE: "MI MASTABA NO TIENE NINGÚN SIGNIFICADO NI ES ÚTIL; ES VOLUMEN Y LUZ" 41 Conxa Rodríguez

PARÍS REHABILITA, POR FIN, EL ESTUDIO DE GIACOMETTI

46

Beatriz Juez

¿POR CUÁNTO SE VENDE UN MUSEO?

49

Álex Vicente

CRÍTICA DE ARTE: "TRANS/CIS"

54

Max Hernández Calvo

NATURALEZA MUERTA Roma, 1958

57

Jorge Eduardo Eielson (1924-2006)

CÉSAR MORO: EL POETA DE LA PLÁSTICA

61

Katherine Subirana Abanto

LOS ANTEOJOS DE AZUFRE

70

César Moro

ART BASEL SE ACERCA A SU MEDIO SIGLO Y DEBATE SU ROL EN EL MERCADO DEL ARTE 75 EL TÀPIES MÁS POLÍTICO Y COMPROMETIDO

79

EL ARTE Y SUS LUGARES

82

Antoni Tapies (1923-2012)

CECIL BEATON, ALGO MÁS QUE GLAMUR

88

Francisco Carpio

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3 MONET Y BOUDIN, CARA A CARA EN EL THYSSEN: EL DISCÍPULO AVENTAJÓ AL MAESTRO 93 Natividad Pulido

CONVERSACIONES EN GIVERNY CON MARC ELDER (1922)

100

Manet

LAS ESCULTURAS DE CHILLIDA SE EXPONEN EN LOS JARDINES DEL RIJKSMUSEUM DE ÁMSTERDAM

104

Imane Rachidi (efe)

EDUARDO CHILLIDA

109

Yves Bonnefoy

CÓDIGOS DEL ARTISTA

119

Eduardo Chillida (1924-2002)

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4 OBRAS Miguel Lohlé

De la serie “Ciclopes” ACRÍLICOS SOBRE LIENZO 140 CM x 120 cm Amsterdam 1990

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EL PREDADOR DE LA INOCENCIA

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6

HAMBRE

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7

VERTIGINOSA LOCURA

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8

FANTASMAS DE LA NOCHE

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9

RITUAL RELIGIOSO

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10

LA BESTIA APESTADA

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11 STANLEY CAVELL, THE END Robert Maggiori Liberation . París . 20 juin 2018

Adepte du perfectionnisme moral, le philosophe américain, décédé mardi, a fait dialoguer pensée et cinéma, trouvant dans les films une source inépuisable d’histoires et de dilemmes moraux traditionnellement liés à la philosophie.

Stanley Cavell chez lui en 2010. Photo Fritz Hoffman. Redux Pictures/Rea

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12 De Stanley Cavell, né à Atlanta en 1926, professeur d’esthétique à l’université Harvard, on peut dire qu’il aura été l’officier d’état civil qui, à la mairie de la pensée, a célébré les noces de la philosophie et du cinéma. Rite improbable, tant les deux «fiancés» semblaient au début se regarder en chiens de faïence. Adossée à son histoire multiséculaire, à ses traditions, à ses monuments – dont certains, comme Platon, avaient sur l’image jeté le plus méprisant des discrédits – elle mit longtemps à avoir de la considération pour le «septième art», et celui-ci, avant d’acquérir lui-même une «histoire» (Griffith, Chaplin, Gance, Dreyer, Lang, Hitchcock, Eisenstein, Rossellini, Welles, Godard…), de devenir langage, puis fabrique d’imaginaire et de visions de monde, n’avait guère osé filmer des… concepts. Stanley Cavell les maria néanmoins, et parvint à faire de l’«interlocution» de la philosophie et du cinéma un modèle idéal d’exploration de la réalité et de l’existence, trouvant dans les films une source inépuisable d’histoires et de dilemmes moraux qu’il échoit à la philosophie, en général, de traiter.

Dans le livre qui le rendit célèbre, A la recherche du bonheur : Hollywood et la comédie du remariage, il faisait dialoguer Kant et Capra, Nietzsche et Leo McCarey, Freud et Hawks, et arrivait à éclairer des thèses philosophiques sur le statut de la femme (l’émergence d’une «nouvelle femme», incarnée par Katharine Hepburn ou Claudette Colbert), le rôle des institutions, la dialectique mystérieuse des sentiments, la nécessité, en amour, de «se prendre» pour se retrouver de façon plus heureuse, ou la nécessité d’une «mort» qui permît une renaissance intérieure et un progrès moral. Le propos de Cavell n’est pourtant pas d’éclairer uniquement le cinéma par la philosophie, ni de signifier que la philosophie aurait besoin d’être «compensée par des révélations transmises par

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13 le cinéma». Il fait jouer de concert philosophie et cinéma pour montrer le bienfondé du «perfectionnisme moral», doctrine qu’il hérite de Ralph Waldo Emerson, sinon de Wittgenstein, dont il devient le héraut.

«Voix philosophique proprement américaine» Mais au philosophe de Harvard on ne doit pas seulement des études stupéfiantes sur quelques chefs-d’œuvre de l’âge d’or hollywoodien. Né dans un milieu artistique – il eût été musicien comme sa mère, célèbre pianiste, si un accident ne lui avait irrémédiablement endommagé l’oreille – Cavell s’intéresse à tout ce qui provoque la rencontre entre le quotidien et l’extraordinaire, le banal et le sublime, une image, un plan, un son, une phrase – ce qui ne signifiait pas pour lui esthétiser l’existence mais exister en accueillant ce qui la rend meilleure. Devenu philosophe – c’est au séminaire de John Austin, l’auteur de Quand dire c’est faire, promoteur de la réflexion sur les «performatifs», qu’il découvre sa vocation – Cavell ne laisse hors champ aucune manifestation artistique : il procède à la lecture originale de textes littéraires (Shakespeare, Ibsen, George Bernard Show), en les mêlant aux grandes pages de la philosophie morale, (Platon, Aristote, Locke, Kant, Nietzsche, Freud, Rawls).

Si on a parfois trouvé difficile de le «situer», c’est qu’il réalise entre philosophie analytique et philosophie continentale le même «mariage» qu’entre philosophie et cinéma. Intéressé à la «philosophie du langage ordinaire», il appartient de plein droit à la tradition analytique ou, du moins, en compagnie de Richard Rorty, voire d’Hilary Putnam, à son prolongement «postanalytique». Mais cela ne lui fait pas négliger la pensée européenne : il se montre au contraire très «continental» en s’intéressant à l’existentialisme, au romantisme, à la tragédie shakespearienne, à Freud, Heidegger, Scholem, Benjamin, Nietzsche, Lacan, Derrida. C’est cette

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14 position de l’«entre-deux» qui le conduit d’ailleurs, comme l’a écrit Sandra Laugier, la plus «cavellienne» des philosophes français(e)s, à montrer l’existence d’une «voix philosophique proprement américaine». Cette voix, il eût pu l’entendre dans le pragmatisme de Charles S. Peirce, de William James ou de John Dewey, mais il la trouve dans la pensée (bien négligée au moment où il la réhabilite) de Ralph Waldo Emerson et de Henry David Thoreau, à savoir le «transcendantalisme».

Scepticisme et perfectionnisme moral Difficile ici de «faire le tour» de l’œuvre de Stanley Cavell, si riche et circonstanciée. On peut en relever les deux «marqueurs» principaux». Le scepticisme et le perfectionnisme moral. Le premier – à propos duquel le philosophe pose une question simple : comment en sortir ? – n’est pas le scepticisme classique qui suspend le jugement et destitue la possibilité de la connaissance mais celui, plus fondamental, existentiel, qui mine la (re)connaissance des autres et de soi-même, ronge le sens de la vie quotidienne, ankylose la relation au langage et à la communication des êtres humains. Quant au «perfectionnisme moral», il n’exige pas que l’on se représente une quelconque «perfection humaine suprême» qui serait atteinte «un jour». Il tiendrait plutôt à ce «désir ancestral» de la philosophie qui est de «guider l’âme» (prise dans les incertitudes, les hésitations et les illusions) «vers la liberté au grand jour», si du moins ce jour n’est pas «absolument fermé» à cause «de la tyrannie ou de la pauvreté». Cavell focalise son attention sur ce moment particulier du choix moral, soit cette position «à partir de laquelle juger de l’état présent de l’existence humaine pour aller vers un état à venir, ou, le cas échéant, juger que le présent vaut mieux que ce qu’il en coûterait de le changer». Autrement dit, il s’agit

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15 d’évaluer le «mieux», de (se) donner les moyens de s’opposer au mieux à ce qui abîme l’existence, privée et collective.

Ce que, par le «perfectionnisme», a voulu signifier Stanley Cavell – patronyme qu’il substitua à celui de Goldstein en 1942, pour «faire l’expérience de l’anonymat», pour «avoir le temps de penser un instant sans être dérangé», et pour voir «quelle différence ferait de tout simplement ne pas annoncer (sa) judéité par (son) nom» – est au fond quelque chose de très simple : comment être fidèle à soi-même, et donc à l’humanité qui en soi, et transmettre l’aspiration démocratique de telle sorte que chacun, dans la société, ait sa juste voix ou puisse sans entraves parcourir la voie vers le «mieux» qu’il trouve juste.

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16 STANLEY CAVELL: DE LA MUERTE COMO UN INCIDENTE EXCÉNTRICO Óscar Jairo González Hernández.

El Espectador . 25 Jun 2018

Stanley Cavell fue un filósofo y profesor universitario estadounidense. Murió el pasado 19 de junio de 2018.Cortesía

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17 ¿Dónde escuché hablar de Staleny Cavell? ¿Quién me habló de Cavell y por qué, para qué? Es quizá desde esta inquietante manera de ser en Cavell, en su nombre, escuchado o leído, desde donde debo comenzar a “hablar” de él ¿Recuerdo? No es recuerdo, porque inclusive, ahora que ha muerto, continúo estando vivo en lo que soy como su lector crítico, como aquello que proviene de la obscena manía de leer. De ese leernos en otros, que no nos han indicado que podemos leerlos, que podemos ser sus lectores. Y uno nunca sabe si aquello que lee o los libros que leen lo reclamarían como su lector o por el contrario, no lo querrían como su lector. Indicación pues, de la revolución del lector, que lee sin consentimiento de aquel al que lee o va a leer. O busca leer.

No cesa de inundarnos entonces, Stanley Cavell (1926-2018) con sus proposiciones hermosamente lucidas, arbitrarias y excéntricas. Escuché a “hablar” de Stanley Cavell, cuando leí a Giovanna Borradori, en un libro inmensamente poderoso, tentacular y excesivo, o sea, en un libro de los que me fascinan por el carácter excesivo que contiene y sobre el que se basan; por la intención misma que tienen de excedernos, como este libro de Borradori, que me llevó de una vez, como un imán al hierro, a Cavell: “Conversaciones filosóficas. El nuevo pensamiento norteamericano”.

Este libro, este tratado causó inmediatamente en mí la excitación excéntrica necesaria y básica, en su naturaleza misma, por abordar a Cavell, por conocerlo más de lo que ya sabía de él, por un libro inicial que había leído, pero que no me había sacudido tanto, que no me intereso tanto como lo que decía Cavell a Borradori en este libro del que hablo.

O que me hace hablar. Ese libro de lectura de mi comienzo cavelliano, había sido un libro titulado: La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial

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18 en Hollywood. Quizá entonces me previene en su lectura por lo de “Hollywood” (no diría lo mismo cuando leí a Bukowski: “Hollywood”). Tras este maravilloso incidente, porque en la vida todo es un incidente (Barthes), dado que es aquello que solamente uno observa y percibe y nadie más, proyecté entonces mi deseo de conocer más de Stanley Cavell. Tarea hacia Cavell, la llamé.

Desde entonces, Cavell ha hecho su tarea en mí. Y es entonces verdad que uno trata de quién le ha formado, a quién le debe en su forma de ir desarrollando sus consideraciones o vaciamientos sobre la vida del conocimiento. Conocer es hace ver en uno mismo aquello que es lo que desea, pero que también hace su proyección excéntrica en sí mismo. Me interesó Cavell por lo excéntrico, porque la relación con la intensidad de causar en él lo excéntrico, era tan esencial, tan verdadera y tan transparente que hacía relación (no total o no cierta) con mis posiciones, con mi carácter destructivo (Benjamín), pero sin la tranquilidad ascética de Cavell, dado que mí excentricidad estaba radicada o la he radicado en la irritación. Y la irritación quizá contradice lo que se dice, lo que se intenta ser o lo que se hace. Irritabilidad crítica, que no es lo mismo en Cavell, pero sí en mí.

Inmersión en el sentido que se quiebra, que se ocluye en uno mismo, para no quedarse en la controversia, sino en la contradicción, porque no es lo mismo la controversialidad, que la contradicción. El contradictor, disiente, se mantiene en la inalienable condición de la disidencia.

Y el que controvierte, hace de la controversia su alienación. No crea, porque lo que sostiene y apoya lo que dice, es la posición de poder, o sea, de la demostración. Necesita demostrar lo que dice, probarlo, mientras que él que se

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19 instala en la irritación estética, no requiere de ello, dice, nada más. Y lo mismo se da entonces, en el excéntrico.

Stanley Cavell, dice contundentemente, como tiene que decirse, como ha de decirse en él, sin concesiones y con un radicalismo inherente a sí mismo, a su manera de hacer su constructo del pensar, a las turbulencias que lo llenan, en la que excava, que su pensamiento proviene y se mueve (movimiento de la duda y de la certeza) desde el sí mismo y que por eso su pensamiento tiene que ver principalmente con lo que él llama: autobiografía. Y dice en uno de sus libros más provocadores: "Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos: ¿Por qué ahora y por qué entonces? ¿Qué hay en mi obra que requiera ese resumen autobiográfico, y que había en mi vida previa a la universidad que requería la dedicación al estudio de la música y la filosofía? La nativa aversión de la filosofía podría parecer perversa y ya he dicho que me creía destinado a adoptar lo que parecían perspectivas excéntricas, como si dijéramos a quedarme en medio, a rechazar los extremos. En los últimos años, en los que he escrito y he publicado más que nunca, me han dicho, desde ambas partes de la línea divisoria de las tradiciones filosóficas, que la mía era una voz alternativa. Esto tiene un sentido amistoso y otro hostil. Ya no puede estar cómodo con éste último, sino que he de enfrentarme a él. Como eje, y creo que como momento inicial del esbozo autobiográfico de una vida dedicada a la filosofía, pondré un ejemplo de algo que tal vez irrite los nervios filosóficos, pero que yo considero un trabajo filosófico, un ejemplo de lo que extraigo de la lectura de un texto filosófico familiar".

En la medida, en que Cavell, decide, porque su pensamiento es una torsión que se hace desde sí mismo (musicalmente, podría decirse) hacia lo que lo hace tensión sobre lo nuevo, o sea, lo excéntrico, entonces en esa medida para él, el

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20 pensamiento no está dominado por la circunstancia de la construcción de la proposición positivista sino por la proposición intuitiva (que en él proviene de Wittgenstein) que es más poderosa que la positivista, en el sentido no del poder mismo, sino de la diseminación que hace sobre la naturaleza y el carácter del pensador, de su historia, de su necesidad de lo nuevo.

Indicar lo nuevo, es provocar eso en uno mismo, dado que nuevo es todo aquello que deviene de la intermitencia de lo que no sabe o no se sabía hasta el momento en que se sabe. Otros sin duda, lo saben o lo han sabido, pero yo, no. Y por eso es nuevo para mí. Es así con el pensamiento de Cavell, tal como él mismo lo dice y lo hace decir en sus libros como: Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro moral, Los sentidos de Walden, Más allá de las lágrimas, El mundo visto o La filosofía pasado el mañana.

Cuando Stanley Cavell, como decíamos, decide intervenir el pensamiento no desde la construcción establecida o dominante, de poder otra vez, desde el pensamiento de Emerson (Los hombres representativos) o de Thoreau (Walden o la vida en los bosques), lo hace para causar la excentricidad, lo nuevo; porque trata de aquello que no se ha tratado desde el pensamiento mismo (o lo que se llama filosofía, o sea, aquello que se demuestra racional o positivamente), de la vida que se vive en su mismidad, en su misterio indestructible, por medio de las sensaciones que no son demostrables. Tanto como en Thoreau o en Condillac. La vida da la temperatura misma de lo que se tiene que decir o es dicho en uno, porque la vida es resultado de una tensión en lo que ha de durar o hacerse durar o ser llevado a durar, no es la historia, sino la intensidad del durar en la percepción. Percibir es hacer durar.

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21 Es necesario, causar el caos en la racionalización de la vida, someterse a las turbulencias de las inquietudes, lanzar al mundo “proyectiles” (como Baudelaire), incidir en la vida con las súbitas sensaciones de sentido y sin sentido, que constituyen la estructura de la vida en su condición elemental. Caos de las percepciones como teoría. O de las percepciones como un tratado teórico, sin teoría. Dimensión otra del pensamiento como la que nos muestra e hizo y hará suya Staleny Cavell. Y en su muerte, así lo percibimos y él quizá nos perciba a nosotros como a sus lectores innecesarios o indebidos. O excéntricos.

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22 UN TONO DE FILOSOFÍA Stanley Cavell (1926-2018) Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid. Visor. 2002. Págs. 13-14, 27-29, 32-33, 3637. Colección dirigida por VALERIANO BOZAL, Filosofía, serie dirigida por FRANCISCA PÉREZ CARREÑO, Traducción de ANTONIO LASTRA

Con el pensamiento podemos salirnos de nosotros en el buen sentido.

Junto a nosotros las leyes más grandiosas se cumplen continuamente.

Walden, capítulo V

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23 OBERTURA (FRAGMENTO) Cualquiera que haya sido reclutado para luchar en nuestras actuales guerras académicas y culturales parece tener una respuesta a la pregunta por la filosofía.

Unos dicen que la filosofía es literatura, otros dicen que es ciencia, otros que es ideología, otros que no importa si, en realidad, es alguna de estas cosas. A mí sí que me importa, pues todas estas identificaciones resultan discutibles. Dado que no hay una posición irrebatible desde la que pueda zanjarse la disputa, adoptaré, en mi capítulo introductorio una posición autobiográfica, de acuerdo con dos intuiciones orientadoras: en primer lugar, que hay una relación interna entre la filosofía y la autobiografía, que cada una de ellas es una dimensión de la otra; en segundo lugar, que hay momentos en la vida propensos a la filosofía. Esta segunda intuición se expresa con la siguiente pregunta: ¿en qué consiste una educación por medio de la filosofía? Si lo que distingue la obra del filósofo no es que él o ella conozca algo que los demás no conocen, entonces esa educación se basa en la convicción, formulada con las palabras de Emerson, de que “cuanto más profundamente el investigador escarba en sus presentimientos más íntimos y secretos, encuentra, para su asombro, que son las más aceptables, públicos y universalmente verdaderos”. Dicho de otro modo, es una educación que nos depara el reconocimiento de vivir simultáneamente vidas de absoluta separación e infinita comunidad, triviales y sublimes. De este modo, cuando describa la filosofía como una exigencia de hablar para el ser humano –por tanto, en los términos de cierto uso universal de la voz-, llamaré a esta exigencia arrogación.

Concibo, además, una arrogación sistemática de la voz, o la arrogante asunción del derecho a hablar a los demás, como el fundamento filosófico del último

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24 Wittgenstein y de mi maestro J. L. Austin, los llamados filósofos del lenguaje ordinario. (…)

I LA FILOSOFÍA Y LA ARROGACIÓN DE LA VOZ (FRAGMENTO) (…)

Una razón práctica para hablar de mí mismo consiste en que, al recordar la frecuencia con la que, en los últimos treinta y cinco años, mis opiniones y puntos de vista han resultado excéntricos, ya no sabría con qué perspectiva hablar que no fuese la mía. Tal vez me he detenido más en las diferencias entre las tradiciones filosóficas de lo que otros filósofos consideran productivo, tratando de pensar, en la medida de lo posible, en la brecha de la mentalidad filosófica occidental representada, en mi opinión, por la distancia que media entre los propósitos angloamericanos y los francoalemanes. Tal vez insisto en la diferencia de la filosofía respecto a otras perspectivas más de lo que otros filósofos parecen dispuestos a hacer en la actualidad, porque creo que es importante mantener esa diferencia contra la idea de que la filosofía sea ciencia (como los positivistas tardíos aún afirmen o asumen), o de que la filosofía sea literatura (como las recientes influencias francesas parecen insinuar). Cuando niego, además, que la filosofía sea psicoanálisis, muchos filósofos querrán saber por qué pienso que estos campos sean tan parecidos que haya que garantizar su distinción. Hay varias respuestas a esto. Una antigua respuesta sería, y podría recobrar, en cualquier momento, una aspiración terapéutica, al considerarse guía del alma o de la identidad, encerradas en sí mismas, en su camino hacia la luz o al desarrollar el

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25 instinto de libertad. Una respuesta moderna sería que he llegado a desconfiar de la negativa de Freud a considerar que el psicoanálisis sea filosofía; una desconfianza, que podría decirse, del fundamento psicoanalítico que Freud niega con demasiada frecuencia. Una respuesta más cercana a mi propósito es el modo en que ambas respuestas niegan, aunque por motivos opuestos, la pertinencia de lo autobiográfico en su tarea. Para la filosofía, hablar de uno mismo es algo, digámoslo así, demasiado personal; para el psicoanálisis, lo que solemos llamar autobiografía es lago, en cierto sentido, erróneamente personal, que se refiere a la persona equivocada y contribuye a impedir que se oiga (parafraseando más o menos a Lacan) a quién está dictando tu historia.

Adoptaríamos un punto de vista más positivo de la filosofía, en mi opinión, si considerásemos la relación que tiene con su auditorio. Podría decirse que la ciencia carece de auditorio, pues nadie puede entenderla por completo si no se dedica a ella; podría decirse que el arte ha de crear o recrear en cada caso su auditorio. La filosofía es esencialmente incierta respecto a quién trata de interesar. Ni siquiera evitando la exclusividad podría tolerar la opinión común. Así habló Zaratustra, de Nietzsche, lleva el subtítulo de “Un libro para todos y para nadie”, y podría compararse con lo que Emerson solía decir, de manera informal, a los lectores informales: que él manifestaba una “intuición [que] nos exponía a todos y cada uno, a nosotros mismos tanto como a los demás”. La incertidumbre esencial de la filosofía respecto a su auditorio es lo que podría parecer esoterismo: no por su capacidad de guardar secretos (lo que yo creo que precisamente repudia en contraste con la religión), sino por su poder para dividir a uno o a una de sí mismo, o de los demás, en aras de la salud o de la tranquilidad, de modo que parezca oscilar entre la urgencia y la frivolidad, entre la oscuridad y

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26 la evidencia, entre la seducción y la repugnancia. Thoreau dice en Walden: “Perdonaréis cierta oscuridad, pues hay más secretos en mi oficio que en el de la mayoría de los hombres, secretos que no guardo voluntariamente, sino que son inseparables de su propia naturaleza”. Considero que está no es una señal oscurantista de su rigor filosófico, sino una señal de franqueza, que no confunde sino que orienta. Una frase de Ecce Homo, de Nietzsche, dice: “¿Me habrán entendido?”, aunque no esté claro que hubiera podido ser más claro.

Wittgenstein es más explícito: “Puesto que todo está a la vista, no hay nada que explicar. Lo que está escondido no nos interesa”. ¿Qué es, entonces, lo que la filosofía tiene que decir? La filosofía está dispuesta a admitir lo que yo suelo llamar la amenaza del escepticismo, a negar la existencia de este mundo y de lo que sea el otro: una trayectoria constante en mi línea filosófica.

Hay una razón menos práctica de mi giro hacia la autobiografía, tal vez más sistemática delo que la ambivalencia de la filosofía sugiere: no es que me haya perdido y trate de encontrarme (en la situación corriente del mundo intelectual, sin ir más lejos, ésta sería una causa suficiente de muchas autobiografías recientes), sino que siento la necesidad de retomar todo cuanto he escrito, de juntarlo, como si en los logros de los que me enorgullezco hubiera dejado innecesariamente algo por decir, que ahora requiere que se diga. (…)

Los filósofos que evitan lo autobiográfico han de encontrar otro camino hacia la autoridad filosófica, hacia, digamos, lo a priori, para hablar con necesidad y universalidad (la lógica, diría Kant, es ese camino), y han de dar otra interpretación de su arrogancia (la superioridad inherente a la filosofía, en inteligencia o pureza, siempre es un camino que convienen tomar).

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27 No evitar lo autobiográfico significa correr el riesgo de convertir el discurso filosóficamente crítica en un discurso clínico. Pero esto no es nuevo en la filosofía desde su aceptación, del escepticismo moderno, pues Descartes se preguntó si sus dudas acerca de su existencia no le incluirían en el grupo de los locos y Hume confesó que sus pensamientos era una enfermedad incurable. Si los siguientes experimentos autobiográficos son filosóficamente pertinentes, tendrán que contrastar la crítica con los casos clínicos, lo que significa desconfiar de su oposición. (El estricto discurso clínico es tan fascinante como el cinismo. Un buen ejemplo es el conocimiento, propio de un corredor de apuestas, del deslizamiento habitual, hipócrita de Thoreau, que salí de su aislamiento para procurarse comida cocinada gratis, como si la moraleja oficial, o supuesta, de su economía fuera, más o menos, la de Polonio: ni pedir prestado ni prestar, mientras que la necesidad de dar y recibir, el reconocimiento de una deuda incancelable, que los demás ni se imaginan que pueden pagar, está tan implícita en cada palabra de Walden como la madre del escritor, en lo que Thoreau llamaba su lengua materna.)

*** ¿Por qué invocar estas memorias aquí, en esta ciudad? Sobre Jerusalén –si logro escapar a su inexorable interrogatorio sobre mi sensibilidad a la diáspora y la impresión del gueto interior de mi padre- contaré una historia que simboliza que éste es un lugar de historias, que cualquiera tiene en él su historia, comenzando por la historia de cómo ha llegado aquí y hace creíble para uno mismo el extraño hecho de estar aquí. Ésta es, seguramente, la razón de que me sienta capaz de contar en público, por primera vez, ciertos fragmentos de mi vida, que en cierto modo forman parte de una historia que se refiere al motivo por el que no estoy

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28 aquí, con la confianza puesta en saber que aquí se sabe que nadie llega a vivir si no conoce tanto sus penas como sus alegrías. Porque aquí se conoce lo peor y, por esa razón, se sabe que el dolor específico de alguien, grande o pequeño, pero dolor, no debe quedar sin decir ni acompañar. Ningún otro lugar advierte con más seriedad que, al querer de nuestra vida tenga un carácter representativo, se ha de tener en cuenta también su limitación y conmemorar lo que nos supera. Nadie puede pretender ser único ni negar que los demás lo sean. (Tal vez sea esto lo que Emanuel Lévinas quiere decir al atribuir la infinidad al otro cuando interpreta un pasaje de la tercera de las Meditaciones de Descartes que, en mi opinión, se refiere al destino finito del otro.)

(…)

*** ¿Por qué ahora y por qué entonces? ¿Qué hay en mi obra que requiera ese resumen autobiográfico, y que había en mi vida previa a la universidad que requería la dedicación al estudio de la música y la filosofía?

La nativa aversión de la filosofía podría parecer perversa y ya he dicho que me creía destinado a adoptar lo que parecían perspectivas excéntricas, como si dijéramos a quedarme en medio, a rechazar los extremos. En los últimos años, en los que he escrito y he publicado más que nunca, me han dicho, desde ambas partes de la línea divisoria de las tradiciones filosóficas, que la mía era una voz alternativa. Esto tiene un sentido amistoso y otro hostil. Ya no puede estar cómodo con éste último, sino que he de enfrentarme a él. Como eje, y creo que como momento inicial del esbozo autobiográfico de una vida dedicada a la

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29 filosofía, pondré un ejemplo de algo que tal vez irrite los nervios filosóficos, pero que yo considero un trabajo filosófico, un ejemplo de lo que extraigo de la lectura de un texto filosófico familiar.

(…)

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30 GÉRARD GENETTE, MORT D'UNE FIGURE DE LA LITTÉRATURE Philippe Lançon Liberation . 11 mai 2018

On a appris cet après-midi la mort du théoricien de la littérature et auteur des «Figures». Il avait 87 ans.

Gérard Genette à Paris, en 2009. Photo Olivier Roller. Divergence

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31 Ouvrons Postscript, son dernier livre, publié en 2016 : «Une amie philosophe nous l’assure : "Il n’y a pas de strapontins dans la société des esprits." Arrivé un peu tard à quelques concerts, je m’en suis souvent contenté, au risque de provoquer quelques "chut" indignés. J’essaierai de faire moins de bruit en sortant.» Gérard Genette, qui vient de mourir à 87 ans, avait plus qu’un strapontin dans le monde de la théorie littéraire, même si sa sortie, dans ce monde criard et moyennement réflexif, fera peu de bruit. Il avait en réalité un fauteuil : celui d’un créateur et d’un maître depuis la publication de ses premières études en 1959 (réunies dans Figures I). Sa rigueur, son style, son ironie, son travail sur la matière des textes, comme sur une trace pariétale, une peau de cuir vouée au palimpseste ou dans le filon d’une mine, mais avec toute la tenue, l’orgueil, la puissance et le raffinement quasi-précieux d’un noble du Grand Siècle, a influencé sous le nom de narratologie quelques générations d’étudiants, et donc de lecteurs et de professeurs, bien au-delà de sa propre matière littéraire (qu’il avait lui-même étendue au champ de l’art).

Il donnait des outils à ceux que la dilution plus ou moins forte des textes dans la biographie et l’histoire des idées ne pouvait satisfaire. Il les invitait à ne pas être paresseux face à ces textes, à entrer dedans comme à l’établi, en ouvriers apprentis de la langue. Il leur donnait les clous et le marteau de la théorie. Dans ces années 60 et 70, il leur indiquait finalement, avec quelques autres dont Roland Barthes, que l’analyse peut être, sinon une fiction, du moins une création.

Dans sa chambre d’étudiant, après la guerre, il avait punaisé cette phrase de Marx : «Hegel conçoit le travail comme l’essence de l’homme, comme l’essence humaine en gestation.» Soixante ans plus tard, il ajoutait : «Je ne suis pas sûr

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32 d’avoir trouvé de meilleure définition de l’espèce humaine – ce qui n’oblige pas à en abuser.»

Un fauve Comme souvent, devenu pape à la suite de Figures III, le plus technique de ses livres, publié en 1972, il avait moins de sérieux – ou plus de légèreté – que ses disciples. Il se souvenait ainsi de la consternation silencieuse d’une «personne narratologiquement correcte» à qui, écrit-il, «je parlais, au fil d’une conversation à bâtons très rompus, de Combray à propos d’Illiers et de Proust à propos de Marcel : j’étais bien le dernier dont elle aurait attendu des glissements aussi irresponsables, de l’auteur au narrateur, et de la fiction à la réalité. Il me semble pourtant que les principes de méthode (et autres) doivent être réservés à leur champ d’application spécifique, et négligés là où ils n’ont pas grand-chose à faire». Et il concluait : «La pire confusion est la confusion des ordres : Pascal n’a pas tort de railler les demi-habiles qui ne savent jamais oublier le peu qu’ils ont appris – et qui confondent tout ce qu’ils ignorent.»

La bêtise, on l’aura compris, n’était pas plus son fort que celui du M. Teste de Paul Valéry ; mais l’affirmer aurait été une faute de goût. Lorsqu’on le rencontrait, c’était pourtant cela qui frappait : la sensation immédiate d’être en présence d’un fauve, presque d’une menace, silencieuse, soyeuse, griffue, sous le regard clair et la surveillance de cette intelligence quasi-parfaite, on dit quasi puisque le doute est dans la nature même du guet. Cette intelligence vous laissait venir et, soudain, une lueur passait dans le regard légèrement bridé et la bouche, s’ouvrant à peine, vous reprenait sur un mot déplacé, inutile, inapproprié. Le fauve avait tendu la patte et vous corrigeait. Il ne le faisait pas au nom d’une idée abstraite, mais par

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33 souci de précision et de clarté. De surcroît, il était drôle. Et l’entretien se finissait dans la convivialité, devant un whisky.

Travail, orgueil, plaisir et silence A l’entrée «Concept», dans Bardadrac, le premier volume de son abécédaire intime (et pas seulement), il raconte comment, au lycée Lakanal de Sceaux, en 1948, dans sa cellule communiste d’étudiants khâgneux agglomérés par le professeur Jean-Toussaint Desanti, il vit entrer un garçon qu’il prenait pour un réac, l’historien Emmanuel Le Roy Ladurie. Celui-ci avait été converti au communisme par la lecture de la Phénoménologie de l’esprit : «Je savais déjà que les voies du Concept sont impénétrables, mais celle-là parvint à me sidérer, et j’avoue n’avoir jamais cherché à l’utiliser pour d’autres tentatives de recrutement – n’ayant pour ma part jamais réussi à suivre toutes les étapes de cette odyssée de la conscience.»

Il quittera le Parti communiste en 1956, au moment de la répression en Hongrie.

Plus tard, longtemps, il enseigna Baudelaire, sans jamais rien écrire sur lui, parce qu’il n’avait «rien de nouveau» à en dire. La littérature : travail, orgueil, plaisir et silence. Il y a une apparente coquetterie dans cette façon, pour un théoricien reconnu, de s’amuser des fumées conceptuelles ; mais il ne faut pas se tromper sur Genette : c’est un styliste raffiné, à la phrase longue, mais un penseur infiniment concret. Dès ses premiers articles, son écriture explore les textes de telle façon que jamais elle ne s’appuie sur eux pour aller vers du vague ou du pompeux. Une phrase merveilleuse, écrite dans le Jour, la Nuit, dansFigures II, résume cette éthique, cette respiration retenue : «Le signe total est une quantité discrète.» Son père était ouvrier, coupeur en textile.

Bassins sculptés

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34 En 2006, appliquant à sa propre vie l’acuité et la condensation analytiques qu’il avait jusque-là développées en lisant les œuvres des autres, Proust, Stendhal, Mallarmé, Montaigne, Flaubert, le récit baroque, il entame avec Bardadrac une suite intime et buissonnière, (Codicille, 2009 ; Apostille, 2012 ; Epilogue, 2014, et donc Postscript en 2016), où chaque livre prolonge le précédent, sans annoncer le suivant. L’ensemble ressemble à une suite d’écluses ou de bassins sculptés, comme dans un parc baroque, où la vie d’un homme, sous forme d’abord abécédaire, puis l’éliminant au profit de simples paragraphes, est retenue, lâchée, composée, décomposée, un souvenir jaillissant sous le masque d’un mot où l’on ne l’attend pas. Il applique son esprit analytique à sa propre mémoire, mais avec une fantaisie, un jeu, que les textes des autres n’autorisaient pas. Ce faisant, il est créateur de nouveau : d’une forme autobiographique. Elle est déterminée par les perspectives et les contraintes de l’âge. Elle se réduit peu à peu, sans s’éteindre.

Il est probable qu’il l’a conçue comme un tombeau et comme une éclaircie.

On s’en voudrait pourtant de terminer en éclairant le texte par l’auteur, à propos d’un homme qui, dans un texte sur Borges, écrivait : «Depuis plus d’un siècle, notre pensée – et notre usage – de la littérature sont affectés par un préjugé dont l’application toujours plus subtile et plus audacieuse n’a cessé d’enrichir, mais aussi de pervertir et finalement d’appauvrir le commerce des Lettres : le postulat qu’une œuvre est essentiellement déterminée par son auteur, et par conséquent l’exprime.» Cette évolution, ajoute-t-il, a retenti «sur l’opération la plus délicate et la plus importante de toutes celles qui contribuent à la naissance d’un livre : la lecture.» Elle devient «une indiscrétion savante, qui tient à la fois de la table d’écoute et de la salle de torture». Borges – et Genette lisant Borges – réagit en

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35 proposant une «admirable utopie»qui glorifie «une pensée et une œuvre qui ne veulent être celles de personne en particulier». On travaille à lire pour se libérer.

Il avait beaucoup d’humour, on l’a dit, plutôt à froid, et l’un de ces «motschimères» était : «Proustituée : cocotte à la recherche du temps perdu.» Il faut malheureusement que Genette se passe.

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36 GÉRARD GENETTE: DE LA DENSIDAD DEL LECTOR BASILISCO Óscar Jairo González Hernández..

El Espectador . 26 Jun 2018

Nunca hemos sabido ni lo sabremos, como abordar a Gérard Genette, desde que tensiones o intenciones, desde que necesidad teórica o histórica, desde que sentido o sin sentido de las estructuras que ha construido para desarrollar su tarea.

Gérard Genette, el gran teórico del arte de narrar, murió el pasado 11 de mayo. Cortesía

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37 Y también dada la cantidad de lecturas que concurren en él, dadas las circunstancias históricas que lo median, dado el sentido de totalidad que lo posee. Y dada también la necesidad constante, obsesiva y llena de perturbaciones que lo llenan, que lo hacen, que lo forman. O dada la ironía o el humor con los que trata mucho de sus temas, que proyecta entonces desde el deseo insaciable de transformarse en aquello que es su medio: el arte. O de destruirlo.

Y por ello, una invención teórica tras otra, es lo que lo contiene. Masa de las teorías que pueda proponer, en las que se propone a sí mismo. Por eso tenemos de él, una construcción teórica con términos nuevos, en los que Genette, se sentía realizado teóricamente, como: architexto, paratexto, diegésis, extradigético, hipotexto, metalepsis, transtextualidad, hipertextualidad, etc., que forman entonces la masa densa, condensada y concentrada de sus teorías. Dice entonces en las consideraciones con que inicia el texto Ficción y dicción que: “Por razones diversas, los cuatro estudios que siguen versan sobre la cuestión de los regímenes, los criteriosy los modos de la literalidad, definida desde Román Jakobson como el aspecto estético de la literatura, que –huelga decirlo- entraña muchos otros. Se trata, pues, de precisar en qué condiciones pueden percibirse en un texto, oral o escrito, como una “obra literaria” o, en sentido más amplio, como un objeto (verbal) con función estética, género cuyas obrasconstituyen una especie particular, definida, entre otras cosas, por el carácter intencional (y percibido como tal) de la función.”

Y que hacen relación a una obsesión del estructuralismo inicial, la de intervenir, incidir y excavar en el texto totalmente, sin medida y sin condicionamientos, sino cada vez más incisivos en esa manera de hacer la intervención. Cavar más, cada vez más en el texto, someter el texto a la teoría; liberar al texto de sí mismo.

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38 Condenarlo a su destino, sin mediación de quién lo hizo. Tarea entonces, indestructible de la disección del texto, en la que Genette, se involucró en su momento.

Tras ello, tuvo que sostenerse en esa tarea, irreductiblemente, que lo radicalizo en esa medida a observar, considerar los textos como medios para probar o demostrar las tesis que concebía, que estructuraba. Y entonces él, moría en esas intervenciones textuales, o sea, sobre y en los textos mismos. Así no quedaba nada de él, de su mundo vaciado en el misterio de la vida misma. Moría de una manera a él.

De un momento a otro, ese lector que es Genette, decide no construir más teorías, y por lo tanto, le queda es también observarse a sí mismo, inclinarse hacia, la quizá devastadora mirada sobre sí mismo, hacer esas incisiones en él, con la misma obsesión que lo hace en los textos. Que ha de intentar la nueva tensión de su provocación irónica, en él mismo.

Frenesí y furor (deslizamientos) de esa nueva relación, que deviene del tener conciencia que él mismo es un texto, que él mismo es un tratado, que debe tratarse a sí mismo. Y de ese trato, resultará entonces unos textos, sus textos, como está evidenciado para su otro lector en: Bardrac,Codicille y Apostilles; en los que Genette, transforma en reflexiones de una intencionalidad irrestricta e invulnerable de sí mismo, de su mundo y de lo que la duda le lleva a inscribir en otra relación, en otras relaciones de realidades, no dominadas por la ciencia racionalizante sino por lo que llamaré: ciencia de las sensaciones, de los momentos en que esas sensaciones llevan hacia una conciencia de sí. Y que desde allí se hacen entonces, otra manera de tratarse a sí mismo. Nuevo texto, que se llamará: Texto Gérard.

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39 Y esos son también, los que interesan al lector, que busca más que teorías, una mezcla insubordinada de esa teoría estructurada con la teoría de las sensaciones momentáneas. Mezcla de lo consciente y lo inconsciente, de lo real e irreal, en ese mundo de la teoría totalizada. Los tres textos mencionados anteriormente, se relacionan en una misma dimensión de la teoría de Genette, en una masa poderosa,

con

otros

tres

textos,

decididos

arbitrariamente,

como: Palimpsestos: La literatura en segundo grado, Ficción y dicción y La obra de arte, inmanencia y trascendencia.

Gennet (que me lleva por momentos al incendiario de Genet) es un lector basilisco, que todo lo mira, que interviene un texto metódicamente desde los intersticios, es un lector de los intersticios, así como otros lo son de los incidentes.

Ese lector basilisco insaciable (recuerdo Insaciabilidad de Witkiewicz) en su deseo de lector crítico, que se trastorna a sí mismo en los textos para extraer de ellos, con sus herramientas teóricas, la realidad de esos textos. Y un texto trae otro texto, lleva a otro texto, interminablemente. De tal modo que el texto Gérard, lleva a otro Gérard, que no es el mismo, siéndolo.

Transformado, mirado por Homero o por Ovidio, o insertándose en otro texto que se llama: Texto Queneau, por decirlo en cierto sentido de la destrucción del sentido, que busca causar. De la destrucción de la realidad. De la destrucción del símbolo. O sea, no queda nada ni del lector Gérard ni del texto Gérard, en el que él es sumido, devorado, intervenido sin medida, es su muerte, es de su muerte de la aquí tratamos. Y el texto ante su muerte como tumba, pero en este momento sin lector, porque lo que hacía Genette con los textos, era darles vida de nuevo, proveerlos de nuevo sentido e inscribirlos en una nueva dimensión, la que él llamó: Trascendencia del texto. Excesiva tarea la que hizo por nosotros.

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41 CHRISTO EN LA SERPENTINE: "MI MASTABA NO TIENE NINGÚN SIGNIFICADO NI ES ÚTIL; ES VOLUMEN Y LUZ" Conxa Rodríguez El Mundo. 19 JUN. 2018

'The London Mastaba' de Christo, en Hyde Park, Londres. SIMON

Christo y su esposa, Jeanne-Claude, fallecida en 2009, nacieron el mismo día, el 13 de junio de 1935; él en Gabrovo (Bulgaria), ella en Casablanca (Marruecos). Se conocieron en octubre de 1958 en París donde él era un refugiado político que se ganaba la vida haciendo retratos de peluqueras y de sus clientas. Una de estas

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42 clientas resultó ser la madre de Jeanne-Claude. Con ellos llegó el escándalo porque el retratista empezó a festejar a una hermana de Jeanne-Claude mientras ésta última, comprometida y casada con otro, quedó embarazada de Christo. Su hijo Cyril nació en mayo de 1960 y la familia de ella dejó de hablarles.

Ha llovido mucho sobre París desde que aquel artista que firmaba sus retratos con el apellido familiar de Javacheff hasta la recientísima inauguración de La Mastaba de Londres, una escultura de 7.506 barriles horizontales que flotan sobre el lago Serpentine en el céntrico Hyde Park de la capital británica.

Allí Hristo atiende a EL MUNDO: "Todas las interpretaciones son legítimas; sin embargo, no hay que buscar significados de ningún tipo a esta escultura porque las artes visuales son inexplicables, no son racionales, sino sensoriales, aquí un elemento importante es el agua, y nadie me pregunta por este líquido, todos le buscan significados a los bidones que no lo tienen".

Christo, que lleva el nombre de su abuelo materno, ejecutado por los turcos en la guerra de los Balcanes de 1912-13, es conocido por sus grandes, en dimensiones, proyectos como el de envolver el Reichstag de Berlín o el Pont Neuf de París o poner puertas de toldos al Central Park de Nueva York, la ciudad a la que emigró él y Jeanne-Claude en 1964 para no oír el ruido del escándalo que provocaron en París.

Con el objetivo de crear obras a lo grande en un contexto urbano o natural, el artista recuerda que una mastaba es en árabe un banco o asiento que hacían fuera de las casas en Mesopotamia (hoy Irak) hace siete milenios. "Eran muy

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43 simples, servían para sentarse fuera de las viviendas de las primeras civilizaciones.

Después en Egipto utilizaron la misma palaba para las tumbas, hoy todavía se usa la palabra".

A sus 83 años, Christo recuerda con sorprendente nitidez fechas y lugares de exposiciones, títulos de sus trabajos o ciudad donde han recalado. "En 1968 hice la primera mastaba escultórica con 1.204 bidones en Filadelfia. En 1977 dibujé los primeros bocetos para la mastaba de Abu Dabi, de 410.000 barriles, que se instalará de forma permanente aunque todavía no está hecha, estamos en ello.

Cuando la Serpentine Gallery me propuso hacer una exposición y una obra y vi el paraje del parque y el lago y me surgió de nuevo la idea de la escultura flotando, la mastaba que ya ejecuté en el lago de Michigan. Para ello he escogido una gama de cinco colores, ni verdes ni amarillos que ya hay suficientes en el entorno, sino azules y rojos", explica el artista a quien le gusta comparar su arte con la música porque "para la música hay que educar el oído; para las artes visuales, el ojo".

"Esta escultura no tiene ningún significado ni es útil, no es para nada práctico, sino que está aquí para que establezca relaciones con los que la miran por la proporción de los volúmenes, el momento y la luz del día, el clima, la escala de la obra, el agua, la textura de los materiales, la geometría y el medio. Todo ello puede fundirse en la experiencia gratificante y placentera que se establece entre la obra y el público, para eso la he hecho, no para ilustrar ninguna propaganda social, política, religiosa o económica, sino para que el ojo la absorba y el cerebro la disfrute", explica Christo quien empezó a trabajar con latas y botellas en la década de 1960 porque eran objetos y materiales que no costaban dinero, a

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44 diferencia de la madera o el aluminio, de la misma forma que trabajó también la tela más barata que encontraba en el mercado para envolver objetos y crear nuevas formas y estructuras. El siguiente paso fueron los barriles de diferentes tamaños a los que todavía observa como medio de comunicación artística.

Aunque asevera que La Mastaba de Londres no tiene contenido social ni los 410.000 barriles de Abu Dabi tienen nada que ver con el petróleo, su producción encierra creaciones claramente políticas como El Telón de Acero, una pared de bidones que montó en una calle de París en 1961-62 o La pared del Canal de Suez.

Sus proyectos topan a menudo con negativas de ayuntamientos o autoridades.

En 50 años de elucubraciones artísticas, 47 obras no se han materializado frente a 23 que sí lo han hecho.

La escultura flotante de Londres está, de hecho, anclada al fondo del lago. Mide 20 metros de alto, 30 de ancho y 40 de largo, empezó a instalarse el pasado día 3 de abril en las aguas junto a la galería Serpentine donde se exhibe una exposición de obras y dibujos de Christo y Jeanne-Claude. Un recorrido por bocetos y esculturas de recipientes que ilustran claramente el curso por la geometría simple y pura que ha hecho Christo, solo desde 2009, y acompañado de Jeanne-Claude desde 1958.

Explorar y materializar las ideas que concibió con Jeanne-Claude ocupa la mayor parte del tiempo del artista quien cuenta que "además de la gran instalación de La Mastaba de Abu Dabi tengo tres nuevos proyectos en la mente y en las manos, pero todavía no los puedo contar". Mientras el mundo del arte espera por dónde

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45 encauzará la narrativa artística de Christo, la exposición y la escultura en la galería y el lago Serpentine de Londres se presentarán hasta el día 23 de septiembre.

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46 PARÍS REHABILITA, POR FIN, EL ESTUDIO DE GIACOMETTI Beatriz Juez El MUNDO . 20 JUN. 2018

Estudio de Giacometti REUTERS

Cincuenta y dos años después de su muerte, el escultor y pintor suizo Alberto Giacometti (1901-1966) vuelve a Montparnasse, el barrio parisino donde vivió y trabajó durante 40 años, con la inaguración este jueves del Instituto Giacometti, un espacio permanente en París dedicado por primera vez a su obra.

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47 Giacometti alquiló en diciembre de 1926 un rudimentario estudio de 23 metros cuadrados en el número 46 de la calle Hippolyte-Maindron en París, un estudio mítico inmortalizado por grandes fotógrafos como Brassaï, Robert Doisneau, Sabine Weiss o Ernst Scheidegger. El estudio de Giacometti, que no tenía agua caliente ni grandes lujos, se convirtió en símbolo de la vida parisina de la posguerra y de la fuerza creativa del artista suizo. En este pequeño espacio, donde vivió y trabajó entre 1926 y 1966, creó alguna de sus mejores obras. Allí pintaba y esculpía incansablemente durante días sin importarle el frío.

«Su persona entera tiene el color gris de su estudio», dijo el novelista, dramaturgo y poeta francés Jean Genet, autor de El estudio de Alberto Giacometti, donde explica la forma de trabajar del artista y su proceso creativo.

Tras la muerte de Giacometti, el estudio cerró sus puertas y volvió a su propietario. Hoy, una simple placa colocada en la fachada del número 46 de lacalle Hippolyte-Maindron recuerda que el escultor suizo tuvo allí su estudio durante 40 años.

Sin embargo, su viuda, Annette Giacometti, logró salvar todo lo que había en el estudio: el mobiliario y los muros originales cubiertos con esbozos de Giacometti, sus gafas, su impermeable, sus pinceles, sus herramientas para esculpir, así como esculturas en bronce o escayola, algunas de ellas tan frágiles que se exponen al público por primera vez.

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48 Catherine Grenier, presidenta del Instituto Giacometti y directora de la Fundación Giacometti, considera que el estudio, indisociable de la leyenda del escultor suizo, es necesario para comprender su obra.

Por eso, han decidido reconstruir, con la ayuda de fotografías y con gran precisión, el estudio del pintor y escultor suizo en el Instituto Giacometti, situado en un precioso edificio art déco, cerca de donde estaba el estudio original y del cementerio de Montparnasse, donde están enterrados, entre otros, sus amigos Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre. Esto permite al visitante ver con sus propios ojos cómo vivió y trabajó el artista durante su carrera y cómo el desorden estimulaba su creatividad.

Además del mítico estudio, el Instituto Giacometti mostrará a su vez algunas de las 350 esculturas, 90 cuadros y 2.000 dibujos del artista suizo. Destacan las esculturas Mujer sentada y Mujeres de Venecia, que realizó para que se exhibieran en la Bienal de Venecia.

Para poder financiar la compra y reforma del edificio que alberga el Instituto Giacometti, la fundación vendió un cuadro de Joan Miró, que el artista catalán regaló al escultor.

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49 ¿POR CUÁNTO SE VENDE UN MUSEO? Álex Vicente El Mundo . 19 JUN 2018

El vídeo rodado por Beyoncé y Jay-Z en el Louvre es un nuevo ejemplo de la tendencia creciente a la máxima rentabilización de los centros de arte

Los músicos Jay Z y Beyoncé, en un fotograma del videoclip 'Apeshit', rodado en el Museo del Louvre.

¿En qué consistió el acuerdo firmado entre Beyoncé, Jay-Z y el Museo del Louvre para rodar el videoclip de Apeshit, avance de su primer álbum a cuatro manos, que en las últimas 48 horas ha superado los 13 millones de reproducciones en YouTube? “Ambos han visitado el Louvre cuatro veces en los últimos diez años.

La última vez, en mayo de 2018, nos propusieron esta idea. Los plazos eran muy cortos, pero el proyecto convenció rápidamente al Louvre, porque su propuesta

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50 demostraba un verdadero vínculo con el museo y con las obras que les habían marcado”, respondió ayer un portavoz de la pinacoteca a EL PAÍS. Si la dimensión afectiva contó, no fue la única razón para decantar la balanza. El vídeo del momento reproduce un fenómeno igual de actual: el alquiler creciente de espacios en los museos públicos de todo el mundo, obligados a encontrar recursos propios ante la caída de las subvenciones de la última década. En el caso del Louvre, sin ir más lejos, solo la mitad de su presupuesto procede de las arcas públicas, lo que le obliga a diversificar sus fuentes de ingresos, que ya no pueden depender exclusivamente de la taquilla. Entre otras cosas, porque nadie está a salvo de un mal año: tras los atentados de 2015, el museo perdió un 13% de visitantes, al ser especialmente Lo expresó en los años ochenta el sociólogo Paul DiMaggio, especialista en instituciones culturales: si la mayoría de museos son non-profit (sin ánimo de lucro), ya no pueden permitirse el lujo de ser non-market (ajenos al mercado). La tendencia llega, como tantas otras, de Estados Unidos, donde los museos son de titularidad privada y las subvenciones resultan escuetas (según datos de 2006, solo el 24% de sus fondos eran públicos, de media). Durante los noventa, la irrupción del marketing y de las estrategias de rentabilización en el museo hicieron aparecer las visitas privadas a precios desorbitantes, el alquiler de espacios para eventos o presentaciones y una política más robusta para favorecer los rodajes de cine y publicidad. En general, durante los días de cierre o en horario nocturno.

El fenómeno se expande por Europa desde hace una década, coincidiendo con la llegada de la crisis y la liquidez menguante de los presupuestos culturales. “Falta el dinero y los edificios estatales sirven para recaudarlo”, apunta Sophie Rastoin

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51 Sandoz, responsable de la agencia parisina L’Invitation, que encuentra localizaciones en todo el continente para rodajes y actos de marcas de lujo, bancos, aseguradoras o agencias de comunicación. “Hubo mucha resistencia al cambio, pero está desapareciendo. Ahora todo es alquilable. Solo es una cuestión de precio…”, añade. A comienzos de esta década, el Louvre empezó a potenciar estas actividades. “Nos preguntamos cómo valorar el patrimonio inmaterial del Estado y consideramos que el cine era una buena manera de reforzar nuestra imagen”, sostuvo Joëlle Cinq-Fraix, a cargo de las filmaciones en el Louvre, en un congreso celebrado en 2014. Entonces el museo acogía poco más de un centenar de rodajes. En 2017 fueron 500, cerca de la mitad de los que pasaron por París.

Hay que sumarles también las iniciativas virales como la que protagonizan Beyoncé y Jay-Z, fuente de publicidad gratuita que le permite conectar con públicos difíciles de alcanzar, como los visitantes más jóvenes. Se trata, en el fondo, de una inversión de futuro. ¿Cuánto se debe pagar por rodar en un museo? Los profesionales consultados afirman que los precios son variables y dependen del cliente y del proyecto. Por el rodaje de Apeshit, las tarifas que el Louvre manejaba en 2015 señalan que se cobró un máximo de 23.000 euros por día, aunque el museo no confirmó ayer esa cifra. Los profesionales consultados consideran que la tarifa real podría ser el doble. Mientras tanto, por rodar un día en Versalles se exigen 25.000 euros y por hacerlo en la Torre Eiffel, unos 10.000. Por su parte, la Ópera Garnier pide más de 20.000 euros por filmar un día entero en su foyer.

En Londres, muchos museos ofertan los mismos servicios. La National Gallery propone eventos que incluyen una cena entre obras de Delacroix y Tiepolo por 7.000 libras (8.000 euros). El Museo de Londres sube a 8.000 libras por velada

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52 (9.100 euros), mientras que el Victoria & Albert Museum organiza fiestas en la galería de Rafael Sanzio por 17.000 libras (19.400 euros). Pese a todo, la situación tampoco está plenamente normalizada. En febrero, la National Portrait Gallery levantó críticas al cerrar en día laborable para acoger un desfile del diseñador Erdem Moralioglu. El artista Patrick Brill, escondido detrás del seudónimo Bob and Roberta Smith, denunció una situación "orwelliana". "Hay que cerrar para mantenerse abierto", dijo. En Nueva York, los alquileres también son frecuentes.

Y los precios, aún más elevados, aunque a veces vayan disfrazados de mecenazgo.

Según la prensa estadounidense, el Metropolitan Museum habría recibido una donación de un millón de dólares (860.000 euros) por acoger el rodaje de la película Ocean’s 8 durante dos semanas y media. ¿Y en España? La mayoría de museos españoles proponen estos servicios, si bien con relativa cautela. “En el Reina Sofía se alquilan los espacios, pero nunca para organizar una intervención que no queramos hacer. Uno no puede simplemente pagar por utilizar las salas. Tenemos que tener la certeza de que nos interesa el proyecto. Las salas no se alquilan para eventos, a no ser que acarreen una visita guiada”, explica su director, Manuel Borja-Villel, poco partidario de la iniciativa del Louvre con Beyoncé y Jay-Z. “El problema que le veo al vídeo es que resulta muy conservador. Si lo que pretendían era descolonizar el museo, creo que el efecto es el contrario. No hay más que ver las posturas que adoptan, tan miméticas con las de los cuadros originales. Ratifican un poder más que cuestionarlo”, añade. Tampoco el Prado es favorable a intensificar las cesiones de espacios ni los rodajes en su interior. Se alquilan los auditorios y los lugares de paso, pero nunca las salas con obras. Aunque existen excepciones a este comedimiento: en 2014, el Museo Nacional de Arte de Cataluña llegó a cerrar sus

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53 puertas un sábado para acoger la boda de la hija del magnate indio Lakshmi Mittal, por la que percibió más de 200.000 euros.

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54 CRÍTICA DE ARTE: "TRANS/CIS" Max Hernández Calvo El Comercio . 12/06/2018

Max Hernández Calvo comenta "Trans/cis", muestra de Eielson y Rodríguez-Larraín que explora las posibilidades de la pintura.

"Trans/cis"

Trans/cis, curada por Jorge Villacorta, reúne a los dos artistas peruanos más importantes en el paso del arte moderno al contemporáneo: Jorge Eduardo Eielson y Emilio Rodríguez-Larraín.

La muestra da cuenta de la apuesta de ambos por revisar las premisas de la modernidad y sus lenguajes artísticos, vía la experimentación como modo de cuestionar la noción de artista, proceso creativo y obra de arte —es decir, aquello

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55 que los hace artistas que dialogan con el presente y no solo testifican sobre el pasado—.

Ambos exploraron las posibilidades de la pintura, como se ve en “Sin título” (1965-1973) y “Sin título” (1977), de Rodríguez-Larraín, que recurre a patrones visuales, signos y zonas informes de color. La fuerte textura con cemento de “Paesaggio infinito della costa del Perù” (1961) habla del interés de Eielson por el informalismo, y su “Quipus 27-T-1” (1978) evidencia un replanteamiento radical de la superficie del cuadro, cuyo soporte (la tela) se convierte en figura y objeto.

Precisamente esa relación figura/objeto será un recurso clave en la reconsideración de la representación por parte de Eielson: un pantalón o una camisa (por ejemplo “Camicia”, 1963) son adheridas al cuadro —a la vez imagen y ejemplar de su título—, algo que supone la incorporación de la realidad misma en la obra, poniendo en paréntesis su estatus simbólico.

El interés de estos artistas por materiales y técnicas no convencionales puede verse en obras como la “Pirámide di stracci” (1965) de Eielson, en la que trajes de baño han sido comprimidos en forma piramidal —presentados junto a la foto de la familia Mulas a orillas del mar, sobre la que dos líneas dibujan un triángulo—, algo que también revela el sentido del humor de Eielson, que puede ser más ácido en Rodríguez-Larraín: “El báculo, o el ¡bafalo! o la ‘huasamandrapa’” (1990) juega con los deslizamientos verbales y formales del título y la escultura, en la que bastón y falo se confunden. En “La KGada” (1990-2006), compuesta por una tapa de wáter de hierro clavada sobre madera, con una franja negra que la atraviesa diagonalmente,

el

artista

carga

de

humor

escatológico

—verbal

y

materialmente— un objeto que evoca un escudo de heráldica.

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56 Hay en estas obras, además, un guiño a Marcel Duchamp (quien era amigo de Rodríguez-Larraín) vía el readymade, un dispositivo fundamental en términos de las posibilidades que inaugura para el arte contemporáneo. En “Poema escultórico IX” (1978-1980) de Eielson, la deuda con el readymade es aparente: una silla blanca tiene encima un modelo a escala de una silla blanca, lo que pone en juego la idea del objeto práctico y el lúdico, del modelo, el ejemplar y la réplica.

Otra noción vital a la contemporaneidad es la de proyecto, que subyace en obras como los “Planos de la escultura ‘La ancestral’” (1973-1975) y “Planos de la escultura ‘Torre de Canto Grande’” (1986) de Rodríguez-Larraín. El plano como obra anuncia la noción del artista como diseñador y no solo como ejecutante. En un terreno similar, pero más próximo al documento, están las fotografías “Poema escultórico IX” de Eielson, que retratan una silla blanca con distintos objetos encima: botellas de leche con líquidos de colores, un saco, libros, una manzana, uno de sus nudos, una piedra, etc.

Ambos artistas articularon referencias que abarcaban lo prehispánico, el arte moderno y el experimentalismo contemporáneo. “Refugio de los Andes” (19881991), de Rodríguez-Larraín, traza la forma de la chakana o cruz inca, inscrita en un círculo en mármol blanco de Carrara, material que remite a la escultura clásica.

La geometría de sus formas se corresponde con la abstracción modernista y con procesos industriales, como su “Pirámide 34” (1970-1980-2010), una forma emblemática para varias culturas milenarias, pero cuya superficie metálica pulida remarca su producción industrial. En sus quipus, Eielson combina referencias clásicas (Bach y Leonardo), una transgresión de la idea moderna de pintura y las alusiones al sistema de contabilidad precolombino.

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57 Mediante el título, el curador sugiere el papel histórico de ambos artistas, quienes convergieron con la modernidad (el prefijo latino cissignifica “en el lado de”), pero también la atravesaron (trans: “al otro lado de”), trascendiendo el modernismo al embarcarse en la empresa de ir trazando el campo de la contemporaneidad sobre la marcha.

NATURALEZA MUERTA

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58 Roma, 1958 Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) Poesía Escrita. Santafé de Bogotá. Editorial Norma. 1998. Págs. 251-268

La tierra es redonda Y azul como una naranja * Mirad el silencio de los pájaros Escuchad el perfume de las flores * Tengo los pies llenos de barro somos Y en barro nos convertiremos * El viento que sopla tus cabellos oscuros No es el mismo que sopla mis cabellos oscuros * La mirada celeste El cutis rosa Los dientes blanquísimos El corazón negro *

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59 El muchacho se desnuda La muchacha se desnuda

El muchacho y la muchacha estornudan * ¿Un automóvil amarillo en el paisaje gris Una mañana de lluvia en pleno mes de abril? * En el silencio de la noche encantada Hay un olor a excremento y un pedazo de lata Que corta un zapato * La lectura correcta de estas palabras Dura exactamente I segundo y I décimo * Una manzana roja sobre la yerba verde Es una manzana roja sobre la yerba verde * Cuando en la noche deseo tocar la luna Toco la luna de mis anteojos negros * ¡Ayúdame cielo de tinta azul Mi corazón se muere de tristeza Ente el cemento de mi casa Y en esta hoja de papel!

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60 * ¿Una luna de plata y sólo plata Necesita el hombre para ser feliz? * El cielo azul El árbol verde La naranja Naranja * Todo el mundo me pregunta Cómo hago para vivir solitario En esta montaña celeste

Nadie logra ver que solamente Estoy sentado en una silla Mirando una pared cualquiera * Mi corazón sigue latiendo estúpidamente Desde el amanecer del 13 de abril de 1924

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61 CÉSAR MORO: EL POETA DE LA PLÁSTICA Katherine Subirana Abanto El Comercio . 06.05.2018

La Academia Peruana de la Lengua ha editado un libro en el que expone la faceta de dibujante y pintor de Moro, reconocido habitualmente por su poesía.

1922. "De profundis", tinta china y tempera. [Colección Westphalen]

Los primeros 20 años de su vida, César Moro (Lima, 1903 - 1956) fue Alfredo Quíspez Asín Mas, y no le gustó serlo. Desprenderse de su nombre de nacimiento, sin embargo, no hizo que perdiera de vista aquello que desde sus inicios lo

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62 caracterizó como hombre melancólico y enigmático. Aunque pintó y dibujó toda su vida, retrospectivamente, su vocación pictórica no es tan reconocida como la poética.

Moro no fue el único artista plástico de la familia Quíspez Asín Mas. Su hermano mayor, Carlos, estudió en Madrid en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, enseñó en la escuela de Bellas Artes de Lima, y alcanzó un reconocimiento en el medio por su obra, y por introducir en el Perú la técnica del mural al fresco.

La gran diferencia entre ambos radica en que Moro siempre fue un artista experimental, alejado de las escuelas, aunque cercano a los movimientos de vanguardia. La verdad es que siempre estuvo lejos de cualquier disciplina académica. Fue expulsado del colegio La Inmaculada, y no volvió a las aulas nunca más… salvo para enseñar. Para Moro, Lima no solo era horrible, sino también era un charco. Su charco natal. Su sueño era viajar a Francia. En el libro César Moro. Obra plástica, editado por la Academia Peruana de la Lengua, se cuenta que viajó a París con la intención de estudiar para bailarín y pintor, pero una enfermedad (no se especifica cuál) le impidió cumplir su sueño danzante. Entonces se dedicó a

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63 trabajar en lo que podía, a escribir, a dibujar y a pintar, y a acercarse al movimiento surrealista, encabezado por André Breton.

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64

Alfredo Quíspez firma su primer trabajo, un dibujo modernista, en 1921 como "César Moro",

—Juntar

las

piezas—

El doctor Fernando Villegas, historiador del arte y coautor del libro mencionado junto a Daniel Lefort, lamenta que el trabajo plástico de Moro haya quedado en un segundo plano, pero cree que esto se debe, por un lado, al hermetismo del artista y a que fue un incomprendido, adelantado a su tiempo. Sin embargo, su trabajo sí se llegó a exhibir en vida. “Participó en una muestra con Jaime Colson en la Asociación de América Latina, en París, y luego en otra exposición, en Bruselas. Cuando volvió a Lima se encargó, en 1935, de organizar la primera

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65 muestra surrealista en América Latina, en la Galería Alcedo, y cuando viajó a México logró hacer en 1940 una exposición surrealista con la colaboración de artistas como Wolfgang Paalen y André Breton”.

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66 La obra de César Moro se caracteriza por la necesidad de siempre buscar una libertad creativa, por realizar un proceso de experimentación constante. Por eso pasa por varios estilos. “Su primera etapa, que está vinculada al modernismo y al simbolismo, dialoga mucho con Eguren. Después, en la época de París, hay un encuentro con el cubismo y la geometría, muy relacionado con Jaime Colson, un pintor dominicano, más o menos en el año 26. En el 28 se decanta por la figuración lírica española, que era un intento de superar el cubismo con un trazo sencillo, un poco imitando los dibujos de los niños. Después se entrega por un tiempo a su afición al surrealismo, del cual se disocia luego para apostar por una geometría cubista en los pasteles de su última época, en los que se haya geometría; pero, al mismo tiempo, color”, explica Villegas.

El libro sobre la obra plástica de Moro reúne más de 200 piezas, incluidas las dos colecciones que se conocen. Una pertenece a André Coyné, uno de los últimos amantes del artista y quien se dedicó a difundir su obra póstumamente, que se encuentra repartida entre Tenerife, Espacio de las Artes (España), y la Fundación Getty (Estados Unidos. La otra pertenecía

al

poeta

Emilio

Adolfo

Westphalen, gran amigo de Moro, y fue vendida por sus herederos también a Getty. Sin embargo, como dice Villegas, Moro regaló muchos dibujos a sus amigos, así que, probablemente, haya obras dispersas imposibles de hallar y

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67 catalogar. “También sabemos que cuando vino de México a Lima, un baúl con sus obras se perdió, y ahí se fueron algunas de su período mexicano”, añade.

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Obra plástica Fernando Villegas y Daniel Lefort Editorial: Academia Peruana de la Lengua Páginas: 347 Precio: S/100,00

—Plástica

poesía—

Fernando Villegas encuentra una clara relación entre las diferentes facetas artísticas en las que se desenvolvió Moro. Tanto la pintura como la escritura fueron para él partes de un proceso creativo en libertad y que se evidencia en el análisis detallado que se realiza en el libro que da origen a esta nota. Por ejemplo, tenemos el cuaderno “Raphael”, en el que los dibujos se mezclan con palabras ornamentadas con bucles y circunvoluciones. O en los collages que tienen el mismo título que los poemas, que establecen, así, una especie de alteridad entre

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68 las partes textual y gráfica. Sin embargo, el estudio introductorio del libro muestra que, más allá de sus correspondencias, cada medio de expresión tiene su especificidad. Cuando los textos llevan la imagen poética hasta sus límites, se alejan totalmente de la imagen plástica porque las posibilidades del lenguaje verbal no son las mismas que del pictórico.

Moro no se mueve en el óleo. Según Villegas, los artistas peruanos experimentales suelen evitarlo porque se asociaba a la pintura “de los consagrados”, de los artistas que iban a la Academia. “Esta necesidad de hacer pasteles, acuarela, tinta, la tienen también José María Eguren y Jorge Eduardo Eielson, lo que refleja una práctica constante en el arte peruano de vanguardia.

La verdad, necesitamos todavía escribir la historia de ese arte”.

Este esfuerzo para revalorar la versatilidad de la obra de César Moro ha empezado desde su recuperación como poeta, y con quienes reconocen su papel fundamental en el arte surrealista latinoamericano. Villegas considera que sin Moro no podemos entender a Jorge Eduardo Eielson ni a Fernando de Szyszlo.

“Hizo que esta generación bebiera de las prácticas experimentales y de la relación entre literatura y arte, y eso es fundamental para nuestra historia”, dice.

César Moro tuvo la necesidad de expresarse toda su vida por medio del arte. En Lima, cuando era joven, siempre buscó salas para exponer de manera individual, y la respuesta siempre fue negativa. No le daban espacio porque no entendían su obra, los años treinta eran los de la hegemonía de José Sabogal y sus discípulos.

La capital era demasiado conservadora para entender sus procesos. Cuando se fue a México, ese país miraba más al muralismo y no tanto a los surrealistas que

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69 estaban exiliados en Francia. Las exposiciones colectivas que logró hacer en Latinoamérica no tuvieron ni mucho menos el impacto que hubiese deseado.

Tal vez, en su tiempo, el mundo no estaba preparado para Alfredo Quíspez Asín.

Mucho menos para César Moro. Tal vez ahora lo esté.

Moro incursionó en diversos formatos. Por ejemplo, "Por primera vez" (sin fecha), un poema collage.

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70 LOS ANTEOJOS DE AZUFRE César Moro La tortuga ecuestre. Caracas. Monte Ávila Editores. 1976. Págs. 64-67.

"Una sobrecama ordinaria, rosada y fina" (Parafrenia, forma sistemática)

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71 Hacia 1925 y en el Perú las ideas sobre la vida, el arte, el amor, la Poesía, eran cuantiosamente fáciles, improvisadas, bucólico-líricas y apresuradas; continúan siendo el triste patrimonio de la mayoría gris y espesa de los intelectuales del Perú y de los que sin profesar de intelectuales tienen una opinión. En cuanto al amor, están por el matrimonio, la virginidad, etc., en cuanto al arte, por quien haga mejor, en forma más exterior, un cuadro cualquiera, de aspecto cualquiera, el más banal, de la naturaleza, en lo que ésta tiene de más superficial e irrisorio.

En cuanto a la vida… La Poesía no existe, pues, en el Perú sino como fenómeno eminentemente individual, ignorado; o como existe en todas partes a pesar de…un poco más, un poco menos que en todas partes; en la aparición furtiva de ciertos rostros, inconfundibles señales de fuego; en algunos encuentros, en 1934, en la devastación patética de los jardines de la Exposición (no en su utilización capitalista); al capricho, al azar de cada embriaguez… La nostalgia del crimen es poética. Para mejor decirlo, la sola poesía entre nosotros está en la producción borrascosa y esporádica: textos, objetos, cuadros no alienados, en el Hospital Larco Herrera. Luego por libertar, como la que sin sospecharse a sí misma cruzamos en la calle.

Pero he aquí, que como un proyectil perdido llega hasta nosotros la Petite Anthologie Poétique du Surréalisme (1). Aquí todo existe de otro modo, la poesía no es, no puede ser más un refugio, su solo resplandor de incendio es una amenaza; es la guarida de las bestias feroces, el advenimiento de la era antropófoga, la selección de las bestias feroces (?) instintos, de los instintos de asesinatos, de violación, de incesto. Utilización sado-masoquista de objetos

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72 minero-vegetales, del aire, de la tierra, del fuego, del agua, de Los Siete Elementos Capitales (2); la tierra substituye a la atmósfera, el fuego es comestible, el agua irrespirable desvanece el dominio irrespirable del aire que sostiene los navíos y los grandes cetáceos. Conocimiento irracional de las cosas, los objetos son comestibles, las piedras ligeras como la brisa se cargan de nuevo sentido, una silla es un pájaro de alabastro que los poetas encadenan alrededor de sus cabezas fatigadas y fustigadas por el relámpago; ancianos con gafas negras son lanzados de la vereda a puntapiés (3); una custodia es depositada en el arroyo(4). Supresión de las categorías morales que hacen la vida fácil, cómoda, comprensible para la minoría; no más esperanza ni en la tierra ni en un paraíso lejano a corto y largo plazo.

Ni fácil, ni agradable la vida no es un acto de contemplación, de interpretación.

"No se trata de comprender el mundo, sino de transformarlo" y tú, que para ti mismo eres un complejo psicológico, no eres para los demás sino una entidad física (5), la vida toma el consabido y el mal disimulado gusto a acre, denso como la sangre de los toros sacrificados cada mañana en la fina transparencia del alba; la vida se evidencia ¡al fin! como la lucha sin cuartel del hombre y de las condiciones que rigen y deforman su vida desde el nacimiento hasta su muerte, asimilación de los poetas después de muertos, a fines patrióticos, religiosos, etc.

Que me sea permitido abrir un paréntesis para hablar aquí del único monumento grandioso que existe en Lima; señalamos el monumento a Petit Thouars como la inagotable y magnífica ilustración delirante, palpitante y obscena del complejo de castración.

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73 Pero habrá que tener en cuenta otro monumento: el solo, el único, existente en Lima; queremos hablar de aquel que a proximidad de un ministerio representa con un verismo frenético, en el crepúsculo, un hombre, cuando la tierra del mundo ha sido removida y laborada, un hombre en ademán de golpear, valiéndose de un instrumento de trabajo, un trozo de muro o un panneau de roca o de aire, esto es incontrolable a pesar del verismo admirable señalado antes; objeto aislado de todo aquello que pudiera contenerlo o explicarlo, mostrándonos de una manera tan delirante y magnífica, como el primero nos muestra el consabido complejo de castración absurdo y frenético, el absurdo, la monstruosidad del trabajo asalariado; he aquí un hombre pagado para, en medio de bellas hojas naturales, perpetuar el simulacro del trabajo; estereotipado como una piedra despojada de toda significación; imbécil como un gesto privado de su concatenación lógica; perseverante, estereotipado a golpear infatigable la piedra, la roca, la tierra, el aire, el fuego, l a lluvia, con el instrumento que lo esclaviza y lo hace el igual de una bestia mecánica, de un autómata peligroso.

No olvidemos de señalar, al pasar, la insultante presencia del muro de la Penitencia. ¿"Los pájaros de harina" (6) no vendrán sino al cabo de siglos, con sus picos ávidos a borrar hasta la última de sus piedras?

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74 En este medio triste y provincial, sórdido como un tonel vacío donde el medioevo se prepara a festejar dignamente al fundador de Lima, la bella bomba mortífera del surrealismo nos llega para ayudarnos a desesperar más y más, para destruir hasta en sus raíces el reflejo tristemente idiota de tal orden pernicioso y vicioso.

Preciso sería reproducir en su totalidad el texto que integran en forma extralúcida: André

BRETON,

René

CHAR,

René

CREVEL, Salvador DALÍ, Paul ELUARD, Georges HUGNET, E. L. T. MESENS, Paul NOUGE, Benjamín PERET, Guy ROSE, Tristan TZARA, con reproducciones de: Hans ARP, Víctor BRAUNER, Giorgio de CHIRICO, Salvador DALÍ, Marcel DUCHAMP, Max ERNST, Alberto GIACOMETTI, René MAGRITTE, Joan MIRO, Pablo PICASSO, Man RAY, Yves TANGUY & Le Cadavre EXQUIS.

Siendo evidente la imposibilidad de tal empresa, a pesar de lo tentador de renovar el gesto simbólico de arrojar perlas a los puercos o que, como la fábula, la gallina hambrienta en vez de alimento encuentre una perla y de ella muera, no trataremos de remediar a ello aun de manera restringida.

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75 ART BASEL SE ACERCA A SU MEDIO SIGLO Y DEBATE SU ROL EN EL MERCADO DEL ARTE El Espectador . 12 Jun 2018

Art Basel, la feria de arte más prestigiosa y más importante del mundo, se acerca al medio siglo de existencia inmersa en el debate sobre el rol que representa y los cambios a los que está sujeto el mercado del arte.

Art Basel es la mayor cita anual de coleccionistas de arte contemporáneo de todo el mundoCortesía

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76 Largas filas de elegantes mujeres y hombres -ataviados algunos de ellos con atuendos poco convencionales y muchos con la altivez de quien se sabe elegidose formaron hoy a las puertas de los inmensos pabellones que acogen a Art Basel, que hoy abrió sus puertas a sus invitados.

El público en general, quien no sea un potencial comprador, un coleccionista, un marchante, un experto de prestigio o algunos de los invitados de los patrocinadores, deberá esperar al jueves.

La feria este año celebra su cuadragésimo novena edición y lo hace con entusiasmo y optimismo porque las cifras no podrían ser más halagüeñas: 4.000 artistas expuestos, 290 galerías presentes de 35 países, el evento en plena expansión internacional, atención mediática mundial, centenares de ricos coleccionistas y un mercado en expansión.

Según un informe comisionado por Art Basel al banco UBS, el mercado del arte se recuperó en 2017 tras dos años de caída, con un aumento de las ventas de un 12%, hasta los 63.700 millones de dólares (54.000 millones de euros).

El estudio revela que un 46% de esas ventas se hicieron en las ferias de arte, con Art Basel y sus tres sedes -Basilea, Miami y Hong Kong- con un papel preponderante.

Sin embargo, a lo primero que se refirió el director global de Art Basel, Marc Spiegler, en la rueda de prensa de apertura, fue al debate del momento: el rol de las ferias y si es un modelo sostenible para las galerías.

"Art Basel ofrece cada año arte al más alto nivel. Pero nosotros no somos los que hacemos el arte, no es nuestro, pertenece a las galerías. Y esta es una feria que se celebra en un momento en que las galerías están hablando abiertamente, más abiertamente que nunca, sobre lo difícil que es ser galerista", sostuvo Spiegler.

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77 "Todos nosotros en el mundo del arte tenemos que responder a los desafíos a los que la galerías se enfrentan ahora y en el futuro", agregó.

Para el directivo la respuesta es clara: ofrecer la major feria posible, ponerlos en contacto con clientes de todo el mundo y darles la mejor exposición pública.

No obstante, la conversación en medios establecidos y en redes sociales se centra en si sale a cuenta o no ir a una feria, y si no se están convirtiendo en lugares hiper elitistas en los que solo van las grandes galerías que exponen a un cierto y reducido número de artistas.

Por ello que el marchante alemán David Zwirner propuso recientemente que las grandes galerías pagasen más por sus espacios que las pequeñas para asegurar una mayor democratización y una representación real del mundo del arte.

Solo los costes por el espacio ocupado en una de las ediciones de Art Basel ascienden a entre 50.000 y 70.000 dólares (de 42.300 a 59.300 euros).

Spiegler no se refirió específicamente a dicha propuesta, pero en respuesta a preguntas de los periodistas dijo que no sabe que más pueden hacer por las galerías que no están presentes, más allá de la colaboración que mantienen con ferias menores.

Arguyó además, que "hay un límite al número de galerías" porque si bien el espacio que ocupa Art Basel en Basilea podría acoger entre 700 y 900 galerías "eso no serviría a nadie, porque hay un límite de cuanto arte uno puede digerir en un corto periodo de tiempo".

Pero más allá del debate, Art Basel sigue siendo la feria más importante del mundo porque no se limita a la exhibición de galerías, sino que ofrece muchísimo más, y eso es valorado por marchantes, artistas y amantes del arte.

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78 Un año más, el espacio Unlimited reúne obras de enorme tamaño que difícilmente se exponen en otro lugar literalmente por falta de capacidad. Este año hay 72 piezas, tanto de artistas casi desconocidos como de consagrados como Ai

Weiwei

o

Yoko

Ono.

Otra de las peculiaridades de la feria es la interrelación con la ciudad de Basilea, una de las urbes del mundo con más museos y galerías por metro cuadrado, a través del espacio Parcours, que expone 23 obras esparcidas por espacios públicos

y

edificios

históricos.

El espacio Statments, dedicado a los artistas jóvenes; la programación de filmes dedicados al arte; las conversaciones públicas de los propios creadores y las plataformas para trabajos especialmente comisionados y para las casas de edición centrarán también la edición de este año.

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79 EL TÀPIES MÁS POLÍTICO Y COMPROMETIDO El Mundo . 7 JUN. 2018

Una de las salas de la Fundació Tàpies. ENRIC FONTCUBERTA / EFE

La abstracción de Antoni Tàpies equivale a una forma de militancia política. Y su centro barcelonés bucea en las raíces de sus obras más emblemáticas para reivindicar esa dimensión contestataria

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80 Tras el blanco, tras la materia, tras los pantalones rotos en el lienzo subyace un mensaje político, una disconformidad, una voluntad de lucha. La abstracción de Antoni Tàpies era una forma de militancia política. Así lo muestra la Fundació Tàpies, que descubre el compromiso del artista en la exposición Biografia políticaa partir de instantes importantes de su vida, como su participación en La Caputxinada en 1966 y la vivencia del Franquismo. La muestra analiza de qué manera su pureza formal pudo ser sinónimo de manifestación política, desde la posguerra a la Transición, centrándose en el periodo entre 1946 y 1977.

«Tàpies argumentaba que su obra debía tener autonomía. Su abstracción equivale a una forma de militancia política», defiende el director de la Fundació y comisario de la exposición, Carles Guerra, informa EuropaPress. Así se desgrana el universo de Tàpies, empezando por su característico -y casi obsesivo- símbolo de la cruz se repite especialmente en piezas posteriores a la Guerra Civil, en referencia a las muertes. Obras como A la memòria de Salvador Puig Antich (1974) y Composició amb números (1976), también en referencia a la ejecución del joven militante a manos del régimen, son claros alegatos a la libertad.

Por primera vez desde que se expusiera en la Documenta 3 de Kassel (Alemania) en 1964, se ha podido reunir el tríptico pictórico que presentó Tàpies. «El simple hecho de salir fuera de la España franquista a exponer ya fue una manifestación política», apunta Guerra. Con el vacío formal de las piezas, Tàpies trató de eludir la censura del régimen y lanzar a la vez un mensaje de radicalidad. Guerra reconoce que la exposición no quiere establecer un recorrido prefijado, así como tampoco acompañar las piezas con documentos biográficos para respetar la autonomía formal defendida por Tàpies y hacer que el espectador disponga de la

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81 libertad suficiente para interpretar su forma de hacer política desde el arte.

ConBiografía política la Fundació Tàpies vuelve a ser toda de Tàpies, con todas las salas ocupadas por su obra.

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82 EL ARTE Y SUS LUGARES Antoni Tapies (1923-2012) El arte y sus lugares. Barcelona. Editorial Siruela. 1999. Págs. 17-21.

A los artistas amigos

En China, el pensador y el pintor, (…) antes de juzgar o crear una obra,

(…)

se

planteaba

la

preeminencia del espíritu (…).

Antes de actuar tenía que descubrir un doble principio de elevación y de conducta.

Georges

Duthuit,

Mistique

chinoise et peinture moderne

… desde que Van Gogh y Gauguin admiraran los ejemplos de arquitectura de los pueblos “primitivos” (….), las sucesivas generaciones de artistas se han inspirado en una imagen primitiva ideal (…) y en imágenes concretas de obras de África, de Oceanía y precolombianas.

Robert Goldwater, Primtivism in Modern Art

INTRODUCCIÓN

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83 El arte, para que tenga valor, tiene que estar engranado en la vida contemporánea. No se trata de menospreciar las creaciones del pasado, sino de procurar asimilarlas a nuestra propia conciencia.

Okakura-Kakuzo

El lector de este libro podrá observar que las ilustraciones que figuran en él no han sido seleccionadas con criterios historicistas, ni estéticos, ni formalistas; tampoco para defender unos determinados contenidos religiosos, ideológicos o científicos. Esto no quiere decir que no se incluyan imágenes que impliquen alguno de esos criterios o contenidos, ni que la intención de este ensayo no participe de alguno de estos aspectos, precisamente cuando nos parecen símbolos humanos llenos de interés. En este sentido, se trata más bien de destacar el tipo de arte que nos parece dotado de aquellos poderes universales que suelen calificarse de trascendentes, a pesar de que, como veremos, este término tenga aquí un significado que puede considerarse más terrenal del que se le ha dado tradicionalmente. Un denominador común que, por un lado, define claramente pero, a su vez, es lo suficientemente ambiguo como para abarcar un espectro muy amplio de la creación en todo lugar y tiempo. No se trata de una selección hecha por mero capricho, sino realizada desde el convencimiento de que las obras que poseen estos “poderes” forman la corriente más amplia y profunda del arte universal, y tienen plena vigencia para el mundo contemporáneo. Ya se trate de obras de factura popular y sencilla, o bien extremadamente cultas y refinadas, su capacidad expresiva ha llenado muchas páginas de la historia de las ideas estéticas. No deja ser sorprendente que en nuestro siglo, pese a los innumerables estudios de psicología analítica, las

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84 elaboradas técnicas para modificar la conciencia, la aplicación de teorías en torno a la percepción, como la Gestalt, o las profundas investigaciones sobre simbolismo y religiones comparadas, en última instancia volvamos a enfrentarnos, como decía Goethe, a “aquel poder misterioso que todos sentimos pero que ningún filósofo explica”.

Es plausible, pues, insistir en que el sostenimiento del Misterio no sólo forma parte del juego, sino que siempre ha sido un componente de los propósitos mismos del arte. Ante las cambiantes imágenes del mundo, es posible que la verdadera tarea del artista sea buscar constantemente nuevos recursos y nuevos efectos para su obra, y estar siempre modificando y escamoteando las reglas para que sus “poderes” sigan teniendo eficacia. Sea como sea, no es fácil explicar esta capacidad de ciertas obras; por ejemplo, en Angola se denomina utotombo, la palabra que los tshokwe utilizan para designar la eficacia mágica y el amor con que están hechas sus esculturas; en Japón, los teístas (o adeptos a la filosofía del té), ante la falta de poder de algunas obras de arte, llegan a decir de los artistas que les falta, o bien les sobra, té: en la antigua Al-Andalus, encontramos ese duende “que sube por dentro desde la planta de los pies” y que Federico García Lorca descubría tanto en la obra cultísima de Góngora como en el arte popular de cualquier maestro de la guitarra, del baile o del cante jondo.

Pero volviendo al criterio seguido para presentar las imágenes de este libro, se ha huido de ciertas clasificaciones que, utilizadas a veces en libros y exposiciones de arte, a menudo sólo sirven para aportar confusión al agrupar las obras, por ejemplo, según la edad de sus autores, la materia con que están realizadas, por ser de un determinado país o tener un determinado color e incluso ordenadas por la primera letra del apellido del artista –no bromeo, esto ha sucedido en un

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85 museo- cuando en verdad le impacto mágico-religioso puede manifestarse en obras muy distintas y hasta en formas casi opuestas: por ejemplo, en la representación estática y angular de una escultura bamana, o de algunas obras cubistas, y en la sensación de movimiento que ofrece el barroco, ciertas pinturas de Gauguin o el paisajismo chino. Este mismo fervor místico puede inspirarlo un mosaico de Ravena, una máscara sepik de Nueva Guinea, un cuadro de Mondrian o un monje pintado por Zurbarán, pues el impacto de ciertas obras se debe quizá más al contexto en que se encuentran que a lo que realmente representan, que a veces es muy modesto.

Por ello, he creído preferible distribuir las ilustraciones de este libro sin orden especial alguno, pero cuidando de que no se perjudicaran entre sí. Por otro lado,

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86 esta agrupación “desordenada” de creaciones tan variadas puede contribuir, especialmente en las nuevas generaciones de artistas, a hacer más patentes esa idea de aldea global que hoy es el mundo, de la misma manera que nuestras raíces, como artistas, tienen una geografía mucho más extensa que nuestras que antes. Creo, incluso, que esta forma de presentarlas nos procura una mayor facilidad para comparar, escoger y asimilar las obras del pasado que son más útiles a nuestra conciencia y necesidades de hoy.

En cualquier caso, lo que antes he llamado “las intenciones” de este ensayo deben deducirse justamente de esta especial acumulación de variaciones sobre el que, de hecho, es un único tema: la aproximación a la base profunda de la naturaleza humana; una aproximación, como he dicho, que en realidad es la constante del gran arte en todos los tiempos, pero con la diferencia de que, gracias a nuestra conquistada liberación y las mejores posibilidades que hoy existen de profundizar en el conocimiento del mundo, los artistas ahora lo planteamos quizá con mayor radicalidad. La historia del arte se nos ha convertido entonces un continuo de transformaciones evocadoras del Uno primordial. Es como una gigantesca metamorfosis que va más allá de lo que se entendía con este término en la mitología clásica, la cual, para una mentalidad moderna, da la sensación de que sólo expresaba unas transformaciones mecánicas dentro de lo posible, que hoy encontramos, por tanto, insuficiente.

En la actualidad, por el contrario, estamos mucho más cerca de lo que podríamos denominar mitologías de lo imposible, de fórmulas que no pueden plasmarse visualmente (y a las que tenemos que acceder por vías indirectas) tal como nos ha acostumbrado la nueva ciencia. Pensemos en la Relatividad, en la curvatura del espacio-tiempo, en el indeterminismo, en los valores del inconsciente, en la

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87 física cuántica, en la teoría del caos, del orden implicado, etc. Todo esto ha provocado un giro en la visión clásica de la realidad, sensibilizándonos y acercándonos a la profundidad que, en este sentido, tienen otras civilizaciones, otras “visiones del mundo”: al vértigo alucinatorio que nos producen algunos símbolos “irracionales” del Antiguo Egipto, a su “dislocación de las perspectivas”, donde el Yo es a la vez el ayer, de hoy y el mañana, donde la diosa Hathor es la madre de su propio padre e hija de su mismo hijo, donde se amalgaman las cosas visibles y las cosas invisibles, donde se llega al absurdo (que posiblemente ha heredado el cristianismo) d que Osiris sea un dios redentor muerto y a la vez eternamente vivo. O a tantos otros símbolos de identificación del yo humano con el yo divino y que constituyen un rasgo común a todas las místicas orientales: al antiguo principio Único de los chinos, a los Upanishads, el Vedanta, la mística persa, los sufíes, etc.; pero también a ciertos aspectos del pensamiento de Occidente, como las concepciones monistas de los milesios, del pitagorismo, de Heráclito, de algunos estoicos, de la vía apofática de determinados representantes de la patrística, de nuestro Ramón Llull, del Maestro Eckhart, de muchos artistas medievales, de san Juan de la Cruz, de ciertos pintores “tenebristas”, de Bach, de Blake, de tantos románticos, de Wagner, de diversos simbolistas… y, desde luego, de algunos artistas, músicos y poetas modernos.

Es toda una corriente de arte y de pensamiento que ciertos intelectuales de izquierdas llegaron a creer superada y cuya importancia redescubrimos ahora ante la amoralidad, la frivolidad y la comercialidad en que está cayendo gran parte de la “cultura” en las “sociedades del bienestar”. No tendríamos perdón si no continuásemos la lucha para que se respete toda esta línea de valores que complementan tan bien la historia de los conocimientos humanos y que

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88 justamente hoy pueden revitalizar la modernidad, el arte en particular, haciéndolo realmente útil a los hombres y las mujeres de nuestro tiempo.

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89 Francisco Carpio ABC . 27/06/2018

Una retrospectiva en la Fundación Canal explica por qué Cecil Beaton es, probablemente, el gran retratista (del lujo) del siglo XX

Marilyn Monroe, bajo el objetivo de Cecil Beaton en la Fundación Canal

Esta es la imagen: unos penetrantes e inquisitivos ojos divinos, con cejas interminables, como acerados arcos de orgullo y poder; gasas, tules; teatralidad, lujo y glamur desbordándose sobre cuero o terciopelo igual que un caro champán…

Pero ésta también puede serlo: la frágil belleza de un rostro demasiado vivido para tan poca vida; otros ojos hipnóticos en los que perderse o nacer; una boca

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90 triste y a la vez sangrante, como herida de luz. El retrato de una mujer niña; un ángel fieramente humano…

Dos imágenes separadas por una década (1946-1956), tomadas en dos hoteles de Nueva

York

(Plaza

y

Ambassador),

de

dos

criaturas

salvajemente

iconográficas: Greta Garbo y Marilyn Monroe.Ambas son obra de un mismo hombre, proyecciones de una misma mirada. La mirada de quien como Cecil Beaton (1904-1980), muy posiblemente, debe ser considerado el retratista del siglo XX. Y ambas visiones son parte de su personal capacidad de acercarse a los diferentes rostros que componen el rostro humano.

Demasiado humano Aunque en gran medida es considerado retratista de una sociedad glamurosa, exquisita, compuesta por rutilantes personalidades mundiales, envuelta en un halo de sofisticación, lujo, fama, poder y belleza, lo cierto es que poseyó igualmente el difícil talento de capturar también el lado más humano, y el más frágil, de sus modelos. Pienso que este es su principal haber, el que le mantiene como una de las grandes figuras de la fotografía mundial.

Cecil Beaton: Mitos del siglo XX es una excelente oportunidad de comprobarlo a través de más de 100 retratos de algunos de los nombres más destacados del pasado siglo: de Picasso a la Garbo, de Dalí a Marilyn, de Orson Welles a Maria Callas, de Sartre a Isabel II, de Audrey Hepburn a Mick Jagger… Beaton fue siempre dueño de un espíritu plural, polisémico, curioso, inquieto y creativo, propio de un auténtico esteta de la vida. Sus intereses expresivos llegarían a abarcar áreas tan diversas como la moda, el retrato fotográfico, el diseño de vestuario y escenografías, la pintura, la ilustración, el interiorismo, los dietarios y

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91 el mundo editorial. Sobre todos ellos arrojará una originalísima impronta, y en todos ellos destacará por su sensible creatividad.

Nacido en el seno de una acomodada familia, muy pronto empezó a interesarse por la foto, demostrando desde el principio una característica voluntad de capturar atmósferas muy teatralizadas, empleando espejos y otros recursos escenográficos. A mediados de los años veinte comienza a colaborar en revistas tan prestigiosas como Vogue o Vanity Fair, fotografiando a grandes iconos de la moda, como Coco Chanel o Balenciaga. Una vez asentado como uno de los principales fotógrafos de moda y retrato, necesitaba nuevos retos, lo que le llevó a trasladarse a Nueva York, y muy pronto, en 1929, a Hollywood, que ya era el centro de la industria cinematográfica. Allí terminaría por convertirse definitivamente en una gran figura internacional.

La II Guerra Mundial le brindaría otra oportunidad más de arrojar luz humana sobre sus imágenes: fotos de soldados, mujeres de las fuerzas auxiliares, sobrecogedoras escenas de un Londres devastado por los bombardeos alemanes… Un aspecto quizás menos conocido de su trayectoria. Es una pena que ninguna de ellas pueda contemplarse ahora.

Todavía tendría tiempo y energía de retratar en los sesenta a los iconos del naciente Pop, de Warhol a Mick Jagger. Sin duda, una mirada única y singular, capaz de actuar como notario visual de algunos de los momentos fundamentales del siglo XX y de los personajes que los protagonizaron.

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Cecil Beaton

Mitos del siglo XX. Fundación Canal. Madrid. C/ Mateo Inurria, 2. Comisarias: Joanna Ling y Oliva María Rubio. Hasta el 19 de agosto.

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93 MONET Y BOUDIN, CARA A CARA EN EL THYSSEN: EL DISCÍPULO AVENTAJÓ AL MAESTRO Natividad Pulido ABC . 25/06/2018

La pinacoteca confronta en su nueva exposición, a partir de mañana, los trabajos de estos precursores del impresionismo

«La playa de Trouville» (1870), de Monet. Detalle - NATIONAL GALLERY, LONDRES

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94 Monet, íntimo e inédito El encuentro entre un adolescente Claude Monet, de 15 años, y Eugène Boudin, dieciséis años mayor, tuvo lugar en 1856 en la papelería Gravier de El Havre (Normandía). Monet era, por entonces, un prometedor caricaturista. Boudin, que había trabajado como papelero y enmarcador y llevaba ya una década como pintor, le dijo: «Veo siempre con placer sus dibujos; son divertidos, atrevidos y brillantes. Está dotado, se ve. Pero espero que no se quede ahí. Está muy bien para empezar, pero no tardará en cansarse de las caricaturas. Estudie, aprenda a mirar y a pintar, dibuje, haga paisajes». Pese a tan sabios consejos, el entusiasmo no fue mutuo, pues a Monet sus marinas le parecían «repugnantes».

Con el tiempo, la cosa cambió: «Se me abrieron los ojos. Con una bondad inagotable, Boudin se hizo cargo de mi educación», confesaba Monet. Maestro y discípulo comenzaron a pintar juntos al aire libre, pese a la reticencia de la familia Monet por la condición social del maestro: su padre era marinero y su madre limpiadora. En una de sus salidas

al

campo

encontraron

en

se

Sainte-

Adresse con un hombre que les felicitó por su audacia.

Se

despidió

diciendo:«Soy Théophile Gautier, el poeta que no consiguió ser pintor».

Bretaña y Normandía

«Concierto en el Casino de Deauville» (1865), de Boudin - NATIONAL GALLERY, WASHINGTON

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95 Ambos artistas franceses se enfrentan, cara a cara, en el Museo Thyssen en una exposición. Del centenar de obras expuestas, entre el 75 y el 80% nunca se ha visto en España, explica el comisario, Juan Ángel López-Manzanares. Uno, Boudin, es prácticamente desconocido en nuestro país. El otro, Monet, celebérrimo en todo el mundo y uno de los más cotizados en el mercado. Se lo rifan coleccionistas y museos. La National Gallery de Londres exhibe en estos momentos sus geniales «arquitecturas».

Claude Monet en su jardín de Giverny, hacia 1887- THEODORE ROBINSON

La muestra del Thyssen se abre con una acuarela de Boudin en la que uno de los personajes retratados se cree que es Monet y un dibujo de éste que se considera un retrato de Boudin. Bretaña y Normandía, adonde peregrinaron los

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96 impresionistas siguiendo al pope del grupo (Monet), centran los paisajes que pueblan las salas del Thyssen: las playas y los muelles de Trouville, el casino de Deauville, el Sena a su paso por Vétheuil, los acantilados de Étretat... Entre las obras expuestas, la primera pintura conocida de Monet, «Vista de los alrededores de Rouelles»(1858). A su lado, un «Paisaje normando» de Boudin. Es el mismo lugar y está ejecutado en la misma fecha que el de Monet. Ambos son propiedad de la colección japonesa Marunuma Art Park. El Museo d’Orsay vuelve a prestar obras al Thyssen. Es el caso de «Hôtel des Roches Noires. Trouville» (1870), de Monet, una de las joyas de la muestra. Pero hay más, como «La playa de Trouville», de Monet (aún se aprecia la arena de la playa pegada al óleo), de la National Gallery de Londres, y «Concierto en el Casino de Deauville», de Boudin, cedido por la National Gallery de Washington.

«El puente de Charing Cross» (1899), de Monet - COLECCIÓN CARMEN THYSSEN

«Todo se lo debo a Boudin»

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97 Hay expuestas dos obras de Boudin que pertenecieron a Monet: «En la playa», un precioso pastel del Museo Marmottan, que el pintor tenía colgado en su casaedén de Giverny, y «Honfleur, el campanario de Sainte-Catherine». El hijo de Monet creyó que era de su padre y estampó en él el sello con su firma, como se aprecia. Pero hace cinco años se atribuyó a su verdadero autor: Boudin. Es un préstamo del Museo Boudin de Honfleur. Uno de los espacios de la exposición reúne una exquisita selección de pasteles de ambos artistas.

Eugène Boudin pintando en el muelle de Deauville, 1896- MUSEO BOUDIN, HONFLEUR

Monet invitó a Boudin a participar en laprimera exposición impresionista, en 1874. Pero nunca formó parte de este movimiento. Heredero de la Escuela de Barbizon, fue un pintor de transición. Aunque tenía admiradores (para Corot era

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98 el rey de los cielos, y no metafóricamente, sino de los cielos pintados), Boudin se quedó un paso atrás, nunca llegó a superar la maestría de la luz y el color de las composiciones de su aventajado discípulo. El alejamiento entre ellos se produjo a partir de 1883, debido a las presiones económicas de Monet al marchante de ambos, Paul Durand-Ruel, cuando éste pasaba una mala racha. Boudin murió en 1898. Monet no asiste a su funeral en París, pero sí formó parte del comité organizador de la retrospectiva del artista que se celebró en la capital francesa en 1899. Se resistía a reconocer su deuda con su maestro. Finalmente lo hizo: «Todo se lo debo a Boudin».

«En la playa de Trouville» (1863), pastel de Boudin - COLECCIÓN PRIVADA

«Monet/Boudin»

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99 Museo Thyssen-Bornemisza. Del 26 de junio al 30 de septiembre. Horario: del 26 al 28 de junio y del 2 al 30 de septiembre, de martes a viernes y domingos, de 10 a 19 horas. SĂĄbados, de 10 a 21 horas. Del 29 de junio al 1 de septiembre, de martes a sĂĄbados, de 10 a 22 horas. Domingos, de 10 a 19 horas.

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100 CONVERSACIONES EN GIVERNY CON MARC ELDER (1922) Manet Conversaciones en Giverny con Claude Monet. Barcelona. Confluencias. 2014. Págs. 35-37. De la traducción: JOSÉ JESÚS FORNIELES y ALFONSO FORNIELES TEN

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101 En el Salón de 1865 expuse dos marinas, que tuvieron éxito. Estaba en la sala con Bazille, cuando se encontró con una familia que él conocía. Nos presentaron y charlamos. De repente, entró un señor con sombrero alto, vivaz y agitado, que se dirigió a nuestro grupo, estrechando manos y gritando: “¡Es un asco, sólo me elogian dos cuadros que no son míos! Son de un tal Monet. ¡Si este muchacho tiene éxito, será porque tiene un nombre parecido al mío!”.

Totalmente alterado, se marchó. Era Manet. Un rato más tarde le avisaron de que había hablado ante Monet. Se contrario. Y no lo estuve menos. ¿Es verdad, maestro, como se ha dicho, que la influencia de Manet fue importante en sus comienzos?

Théodore Duret ha escrito incluso que la Exposición de 1863 de Manet fue vuestro camino de Damasco.

Sí, Manet fue una revelación para mí y para toda mi generación. Después he evolucionado, ¿no es así?

Deseaba vivamente conocerlo, pero tras el incidente de las dos marinas no me atreví a dar un paso más. En 1866, mi Mujer con vestido verde tuvo un éxito notable y Zacharie Astruc me llevó a casa de Manet. Me recibió con un poco de frialdad. “¿Ah, es usted quien firma como Monet? No sabe la suerte que tiene, siendo tan joven, de tener

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102 tanto éxito desde sus comienzos en el Salón. ¡Yo llevo luchando diez años apra hacer ver!”. Después de un silencio, prosiguió: “Está bien su Mujer con vestido verde, pero un poco subido… Habrá que verlo más de cerca”.

Desde entonces hemos sido buenos amigos. Era un ser exquisito, sensible, que sufría al ser molestado, mal comprendido. Vendía caro, ya que tenía dinero. Era un buen pintor… A propósito de Duret, contaba que cuando regresó de un viaje al Extremo Oriente, en compañía de Henri Cernuschi, Manet dijo: Tanto mejor si vuelve; ¡con él se nos oirá mucho más!”.

De hecho, Théodore Duret ha sido un poderoso defensor de los impresionistas.

Llegó a reunir una hermosa colección, que vendió demasiado deprisa. Fue precisamente él quien, al visitar la galería de un rico parisino, lo felicitó en estos términos: “¡Vuestra colección es admirable, admirable! No conozco ninguna mejor, excepto la mía. No hay más que impresionismo.

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103 ¿Pero cómo es que, habiendo sido tan bien recibido en el primer Salón, luego habéis sido rechazado? ¡Pues claro!, es bien simple. Al comienzo creyeron que se trataba de un accidente, de un pecadillo de juventud. Pero cuando se dieron cuenta de que reincidía, cuando constataron que se trataba de una nueva forma de pintar, que era una búsqueda tenaz, metódica, las puertas se cerraron a nuestra pequeña falange… Yo tenía mis fuentes de información, y un día me contaron las intenciones de Jules Breton, influyente miembro del jurado, opuesto a mis obras. “Por qué las rechaza –le preguntaron-, está progresando”. “Justamente por eso, porque está progresando, lo rechazo. Son demasiados los jóvenes que no piensan más que en seguir este camino execrable. ¡Aún queda tiempo para prohibirlo y salvar el Arte!”.

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104 LAS ESCULTURAS DE CHILLIDA SE EXPONEN EN LOS JARDINES DEL RIJKSMUSEUM DE ÁMSTERDAM Imane Rachidi (efe) ABC . :23/06/2018

El museo holandés acoge las piezas de acero forjado y granito elaboradas por el escultor que retó las leyes del espacio hasta el próximo 23 de septiembre.

Eduardo Chillida, Arco de la Libertad - Johannes Schwartz

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105 Las innovadoras nociones que Eduardo Chillida tenía del espacio, la gravedad y el equilibrio quedan patentes en nueve esculturas gigantes que componen la exposición estrella de los jardines del Rijksmuseum de Ámsterdam para este verano.

«A pesar de ser un número limitado de obras, es una buena elección que permite ver a la perfección los detalles que Chillida ha aportado al mundo del arte en general y a las esculturas en particular», ha explicado Alfred Pacquement, exdirector del Centro Pompidou de París y comisario invitado en esta exposición.

Los jardines del museo holandés que acogen estas piezas de acero forjado y granito elaboradas por Chillida (San Sebastián, 1924-San Sebastián, 2002), el escultor del acero que retó las leyes del espacio, estarán abiertas al público a partir de mañana viernes y hasta el próximo 23 de septiembre.

La exposición veraniega, que incluye obras como el «Arco de la Libertad» (1993) y «Homenaje a Calder» (1979), espera atraer a cientos de miles de curiosos, ya que los próximos meses de buen tiempo son la época de aumento del turismo en esta ciudad holandesa.

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Eduardo Chillida, Mesa de Omar Khayyâm III - Kelly Schenk

Según ha señalado Ignacio Chillida, hijo mayor del artista, esta es «una gran oportunidad» para dar continuidad a las muestras internacionales de las esculturas del artista vasco, uno de los más importantes innovadores de la posguerra.

«Volver a mostrar las obras de Chillida es una buena razón, pero la otra es que estamos trayendo estas esculturas al mismísimo Rijksmuseum de Ámsterdam, y eso no es cualquier cosa», ha celebrado Ignacio Chillida, entre agradecimientos a Pacquement, experto en las obras de su padre.

En la exposición en el museo holandés –al igual que ocurre en el Chillida-Leku– no hay separación física entre los visitantes y las esculturas colocadas en el jardín, un deseo particular del escultor, que buscó siempre el contacto visual pero también físico entre el observador y su obra.

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107 «La gente no solo tiene la oportunidad de ver, sino de entrar dentro de cada una de estas esculturas. Normalmente, en este tipo de exposiciones, no se puede tocar la obra por seguridad, pero en este caso esta norma no existe. Esto era una cuestión muy importante para Chillida, que sus trabajos se puedan tocar y sentir», ha afirmado el comisario.

Eduardo Chillida, Estela a Millares - Johannes Schwartz

Su trabajo combina «la abstracción moderna con las técnicas artesanales tradicionales», en particular forjar hierro, según desgrana Pacquement, quien considera que Chillida utilizó el material «de una manera audaz y espectacular» para construir sus esculturas.

Las nueve esculturas han sido prestadas por diferentes centros culturales españoles y extranjeros, como el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona,

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108 la Colección Peggy Guggenheim de Venecia –uno de los museos más importantes de Europa–, y la Fundación Eduardo Chillida-Pilar Belzunce en Hernani (Gipuzkoa).

«Son trabajos de grandes dimensiones, cada uno de ellos está seleccionado por una razón específica y de manera que se puedan mostrar las características de su obra y lo sorprendente de su trabajo. Son piezas muy impresionantes», agrega Pacquement.

Esta exposición reúne un excepcional grupo de obras a gran escala, de diferentes períodos, que, según el museo, ejemplifican el compromiso de Chillida con las nociones complementarias de plenitud y vacío, espacio interior y exterior, gravedad y equilibrio.

Chillida no es el primer artista español con obras expuestas en los jardines del Rijksmuseum. En 2015 fue el turno de Joan Miró, de quien se exhibieron veintiuna esculturas, de hasta cuatro metros de altura.

«Estaba previsto que las obras de Chillida quedaran maravillosamente en los jardines del museo, y así es como han quedado. Estamos encantados con el resultado», concluye Ignacio Chillida, responsable de la mayoría de las exposiciones de las obras de su padre dentro y fuera de España.

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109 EDUARDO CHILLIDA Yves Bonnefoy La Jornada Semanal, domingo 1 de septiembre del 2002. Traducción de Kosme de Barañano

Chillida percibió y elaboró la belleza, se acordó, gracias a un trabajo consigo mismo por ser artista, se volvió capaz de acordarse, de comprender que esta belleza existe para nada, que sus más hermosas formas no son el signo de nada, el mensaje de nada, que sólo son, pongamos, porque no son.

Pertenezco a una generación para la cual seguir los muros de las granjas en ruinas, en la luz, vislumbrar las silenciosas tierras aledañas que subían por los flancos de una colina con la aún visible y obstinada dificultad de las roturaciones de antaño, fue algo tan turbador como lo había sido para otros –en realidad, campesinos que allí vivían en esta Edad Media que sólo ayer terminó– entrar a una iglesia y ver brillar arriba del altar o en lo alto gris de los muros, el rayo de colores mezclados que llamaban Dios. Empujábamos portones de madera, cuyas tablas descoloridas por las lluvias ya no estaban pegadas, pendían sobre goznes rotos, que sentíamos amarrados por las zarzas que crecían por dentro y por fuera, había que empujarlos con fuerza, no para abrirlos, ya estaban entreabiertos, sino para abrirse paso. Y una vez adentro, y sin otra meta entre los escombros salvo seguir errando por los márgenes de lo eterno, mirábamos las paredes antaño encaladas, ahora moteadas por la suciedad elemental, soñábamos un instante con levantar estas paredes, estas vigas, admirábamos una arquitectura en verdad perfecta, sin nombres visibles, perfecta como el salto del cordero, como el gesto del arquero

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110 zen, soñábamos con envejecer en este lugar en el centro del mundo: no como nuevos campesinos, aunque del campesino apreciábamos el saber, el anhelo y hasta la rudeza, sino como nosotros mismos mejorados por nuestros propios trabajos, por la labor de la simplificación que la escasez de objetos e imágenes, tan ricos por aislado de lo infinito de la tierra, quizá nos hubiese permitido.

Cuando salíamos de nuevo al calor y proseguíamos la caminata, bordeando ahora el cielo bajo los almendros: si por fortuna encontrábamos entre la hierba el hierro enmohecido de un viejo instrumento agrícola, entonces, lo recogíamos con la ilusión de la suerte, lo llevábamos como un pedazo de este absoluto que acababa de aparecérsenos en su espacio y por desgracia cerrado sobre sí mismo, impenetrable: una seña que nos mandaba, decíamos, una palabra casi distinta.

Conservo estos fierros y los amo. Para nada me significan la quimera de un breve momento de la historia, entre el largo pasado que termina y el borde de abismo que llamamos porvenir. ¿Por qué amar la vieja hoz, la pica enmohecida, a veces con un resto de madera podrida y vuelta a secar hacia el mango? Porque en estos utensilios hay una forma tan bella, tan rigurosa como sencilla, mientras ahora la materia sobresale y trabaja gracias al moho: hasta el punto que, en estos contornos a un tiempo irregulares y tan puros, los dos grandes polos de nuestro espíritu –la materia, la forma– han dejado de combatir, ni siquiera se distinguen el uno del otro. Parecen haberse aceptado mutuamente. De allí deriva que la necesidad que sentimos – sólo presente cuando lo desconocido, lo infinito del mundo excede nuestro pensamiento, nuestras categorías, nuestros proyectos– está allí, en esta forma invadida que nos representa, por supuesto, y nos acepta, y nos salva.

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111 Uno o dos siglos antes del nuestro, en un mundo aún habitado o supuestamente habitado por la palabra divina, nuestros semejantes habrían buscado esta misma impresión de tierra que nos responde, de signo que funda el sentido, en lo sublime de las montañas, o en el arco iris, o incluso en la belleza ya triste del sol poniéndose sobre el mar. Y si hoy día la pintura de paisaje casi no se practica, sin duda es porque la experiencia fundamental se ha desplazado de las estructuras cósmicas, ahora vacías de sentido, hacia este fierro enmohecido, hacia el viejo muro donde la esperanza se vuelve más angosta pero también más verdadera. El mismo anhelo, sólo cambiado con relación a su lugar, requiere nuevos significantes; el gran realismo necesita nuevos artistas –Eduardo Chillida está entre los renovadores: moderno, en suma, de la manera más radical, que no calca los movimientos en desorden, y cada vez más precipitados, del intelecto de superficie, sino que camina al ritmo del gran anhelo por el cual la humanidad comenzó a su hora y sin el que no podría sobrevivir.

Pero antes de intentar comprender mejor a este gran artista, otro recuerdo del presente, otro de aquellos acontecimientos sin ruido ni movimiento que, por consiguiente, sólo son perceptibles en las campiñas desiertas. Esta vez, estamos en el barranco que baja delante de la casa interrumpida primero por las terrazas y luego por la dispersión de los grandes bloques de zafre. Los estamos encarando: tienen fisuras, a veces hasta las roturas se desmoronan en la mano. Son de un color ocre o gris, que se ilumina a menudo con pequeños musgos, líquenes, no conozco la palabra pero me gusta la cosa, estas vidas ínfimas apretadas en lo azul o lo verde o el rojo vivo en el flanco de estas grandes masas. Miramos las piedras y sentimos una alegría tan honda como aquella que hace nacer la vida. Una vez más, ¿por qué? Porque estas formas, que son tan claras, tan precisamente

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112 formas, estos colores que parecen alistarse para el trabajo del artista –aquel que todavía hasta hace poco hubiera hecho con este azul, con este rojo, el manto de la Virgen– evidentemente no tienen ningún sentido. Nada podemos leer en ellas, por más que sean lo absoluto del mundo. Nosotros los occidentales, saturados de signos, engañados por aparentes señas, entonces debemos dejar de leer signos, debemos desaprender los signos allí donde, no obstante, tan cercano y como dado, está el Uno. Esta hendidura bien marcada en el bloque: ningún sentido.

Esta erosión, estas filtraciones, estos trabajos del hielo o del calor: ni la pizca de un acto, de una voluntad, ninguna meta en ningún espíritu, ningún sentido. Aun cuando algún accidente de la noche del mundo haya dibujado, fuera del tiempo, en una piedra que un día recogí, un huevo perfecto que se desprende de su envoltura de forma tan pura para volver a instalarse en ella a nuestro antojo: no, ni siquiera esto tiene sentido, ni este rojo tan hermoso en la cercanía del amarillo en la sombra. Aún cuando supiéramos penetrar la evidencia, oír la nada en el tumulto del torrente, en la tormenta que estalló hace rato, en la rama que floreció y luego se rompió, sería la salvación una vez más, y mejor que soñado, ahora el Uno haciendo ascender, dentro de nosotros, simplemente, gestos, deseos y palabras como el agua en la arena. Chillida meditó estos acontecimientos que miden a todos los demás.

Él también pertenece a esta generación; y al mirar las obras de su época del hierro, por los años cincuenta y sesenta, me digo, primero me digo que a él también le gustarían las bellas formas enmohecidas que evoqué, el asomo de unidad que se presiente o se sueña en ellas; y hasta me pregunto si no quiso hacer con sus obras, hierros más complejos, el equivalente a estas hoces, a estas

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113 hachas: es decir, todavía formas aunque tan sencillas que ellas también podrían dejarse invadir por el Uno, por esta realidad primera y última que escapa de las palabras. Hablemos claro. Nada más falso, más peligroso, que hacer creer que las esculturas de Chillida no son invenciones muy elaboradas ni muy pensadas, totalmente habitadas por los valores y las elecciones de una personalidad, de una subjetividad activa en diversos planos. En un primerísimo nivel de sus obras, que bastaría a muchos otros, se perciben cálculos de proporciones relativas, referencias, por ejemplo, al número áureo, alusiones a grandes espíritus a quienes quiso rendir homenaje con esculturas a su medida. Con su trabajo no estamos en la región de formas casi naturales que un Arp o un Brancusi quisieron visitar, ni entre los esquemas deliberadamente despojados que la cacería o la agricultura de los tiempos antiguos concibieron, desde la flecha tallada hasta los más recientes fierros recogidos entre la hierba. La forma más diferenciada y sabia puede encerrar una sencillez a la segunda potencia, fruto de una maduración que remite a la vida de quien la decide –y esta es la segunda potencia que tengo en mente cuando imagino lo que Chillida quiso conservar lo más abierto posible a lo que transgrede la forma– así como la redime con su sueño. Limitándome ahora a sus investigaciones más recientes, una escultura de acero como Estela, 1989, se me antoja un perfecto ejemplo de una obra cuyo autor no pudo quedarse a solas consigo mismo a causa de una materia que, negada, lo abandona a sus formas, sus imágenes, sus pensamientos, sus sueños. Lo elemental se dejó apresar, evidentemente porque en el seno mismo de la complejidad que anuncié, el escultor libró la batalla de lo sencillo y se volvió, en el intelecto mismo, el prójimo del herrero que doblaba el hierro del hacha en una curva.

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114 Pero, ¿cómo pudo Chillida librar esta batalla? Esta es, por cierto, la gran pregunta que plantea su obra, puesto que ella se sitúa, de una manera deliberada y hasta diría comprensiva, amistosa, al término de la tradición occidental de las artes plásticas en la que la forma fue a menudo el vector de la ensoñación subjetiva, de las ambiciones metafísicas de la persona hasta pretender ser más rigurosa, más pura. Desde el siglo xv la tradición ha alejado al artista del artesano. Miguel Ángel retomó del neoplatonismo la nostalgia de una forma que se desprendiera hasta el final de la materia, para no ser sino la idea más interior del artista, él mismo siendo de una esencia supraterrestre. ¿Cómo? Pensemos ahora en el otro acontecimiento de los caminos, de las caminatas sin fin ni palabras: los trazos sobre la piedra, los colores que colindan sobre ella y dan alegría cuando uno percibió que están allí por nada, que son la nada misma en el borde exterior de nuestro tiempo y nuestro espacio. Y miremos con una pizca de esta alegría presentida tal o cual obra de Chillida, todavía entre las más recientes, por ejemplo, Lo profundo es el aire, la octava de la serie. ¿Qué se ve allí? En el flanco de la masa rugosa, ángulos rectos –poco occidentales a primera vista, antes bien evocan formas de la América precolombina o de China– llevan, como las canteras en los acantilados, grandes hendiduras en la espesura del granito, todo un espacio interior. Una belleza extrema de ritmos, hecha de llenos y huecos, resuena en estos volúmenes. Si bien sería falso creer que Chillida se desprende de entrada de las intenciones, de las especulaciones, de su intelecto, también lo sería imaginar que en la vía de la sencillez donde lo veo comprometido, rechaza la belleza de la forma, del color, y de estos acordes como musicales que parecen ser el espíritu mismo y burlarse del platonismo.

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115 Pero también las formas naturales son bellas en los campos y ante Lo profundo es el aire es fuerte la expresión de estar en el seno del Uno, y por ende aventuro la hipótesis de que allí mismo donde Chillida percibió y elaboró la belleza, se acordó, gracias a un trabajo consigo mismo por ser artista, se volvió capaz de acordarse, de comprender que esta belleza existe para nada, que sus más hermosas formas no son el signo de nada, el mensaje de nada, que sólo son, pongamos, porque no son: como en un cuarteto del último Mozart, de Beethoven, cuando estructuras sonoras que se cuentan entre las más puras, alcanzan el absoluto por el simple hecho de estar juntas, como nubes subiendo por nada en el cielo de verano. Momentos que han conquistado la evidencia porque el sentido se ha desvanecido: momentos que Piero della Francesca o Alberti vivieron, inventando las formas más perfectas del arte europeo, pero sin hacerlas decir nada salvo la plenitud del lugar terrestre: el secreto de la Flagelación está, por ejemplo, en que no hay secreto.

En suma, más allá de todos los cálculos, de todas las elaboraciones –simples comienzos– la experiencia de Chillida consiste en saber que en la talla del granito, si el utensilio se va hacia la derecha en lugar de la izquierda, y llega hasta tal punto para detenerse, estéticamente es para la belleza, pero metafísicamente es por nada. Esta línea divide dos espacios: pero no hay razón alguna, incluso no divide, porque ¿qué significa dividir? El Peine del viento fue esculpido en el centro de un mundo, donde los hombres, la lluvia, el mar, los pájaros, las cimas, dice Chillida – y habría que añadir: la luz y sus nubes, las sombras– concurrieron a construir cada detalle, pero cada uno de éstos tiene el mismo tipo de belleza y, sobre todo, la misma evidencia carente de sentido que el camino que bordea el mar. ¿Acaso esta escultura se expande en el espacio? Asimismo se cierra sobre sí misma, como

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116 las rocas de la costa, gracias a esta energía que hace que lo que es cabe en el ser, aunque fuera por una sola hora. Nada más ajeno al pensamiento de Chillida que la idea del monumento que dominaría a un país por la afirmación de un nombre, de una idea, de un valor, ensoñaciones antropomórficas. La presencia que ama es la de las grandes rocas, que también es una ausencia. El movimiento que arrima hacia nosotros, también es el que se aparta, como en los admirables barros de hace unos años, entre los cuales algunos semejan sarcófagos sin serlo.

Antes bien evocan baúles. Tienen una especie de pesada tapa que se adapta a un receptáculo gracias a unos precisos dientes. Pero estos baúles no se cierran sobre nada, no tienen más razón de ser que el huevo que evocaba líneas arriba, y si uno pensara en convertir uno de ellos en tumba, esto no tendría sentido, salvo si así se quisiera indicar que la tumba misma no sirve para nada, que esta tumba sólo sirve para borrar hasta la idea de la tumba. Hasta la idea de la vida y de la muerte.

La escultura de Chillida incita a reducir el desajuste que el lenguaje cava entre el espíritu y el mundo; a olvidar el sueño platónico sobre las formas, el engaño que, pese a Alberti, Piero, San Gallo, Palladio, perturbó a tantos espíritus desde Botticelli hasta Delacroix, y otros más todavía; a escuchar más bien la bóveda romana.

Y a construir de una manera distinta. Observo que una serie de obras recientes de Chillida se llama Elogio de la arquitectura. Y vuelvo a pensar en las viejas granjas, del mundo mediterráneo, que evocaba al principio de estos apuntes porque la escultura de Chillida me las había recordado. De estos muros desiguales a la iglesia romana, el trecho es corto. La cepa romana sobrevive y todavía florece en estos espacios interrumpidos o degradados por la integración de antiguos elementos disimulados o ciegos –también aquí un enigma late, desde las tapias

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117 de rocas hasta las granjas apretujadas unas contra otras, y las bodegas irregulares: de lo contrario, ¿por qué estos lugares se nos hacen tan satisfactorios, primero y sobre todo por sus proporciones? ¿Por qué sentimos la tentación de igualarlos con lo mejor, o casi, de la arquitectura europea, incluso si no se discierne la voluntad de armonía global, el sometimiento del trabajo a una especulación sobre los números, que habitan las obras más famosas? Allí donde deberíamos reconocer un valor menor, se presiente una profundidad, por más inconsciente que ésta sea, que bien podría ser lo esencial para nuestras necesidades de hoy. Pero no puedo contestar esta pregunta, quizá gracias a las esculturas de Chillida. ¿Acaso no llega él a recordar que el gran arte va más allá del número, hacia el punto donde, al recurrir al número, uno deja de preocuparse por las coherencias, las ideas de sí que reclama, para preferir abandonar estas alturas, estas amplitudes, estas profundidades, por más armoniosas que sean, y decir la no necesidad, el no sentido que hay en las formas naturales del acantilado, del camino divisado desde lejos entre las pendientes rápidas? Las formas de Chillida reviven esta evidencia del mundo, la identidad absoluta de su apariencia y de su esencia, haciendo de su obra no el igual de la naturaleza –meta que soñaba alcanzar la mimesis de los griegos y de los latinos– sino, simple, inmediata, misteriosamente, una parte de ella. Así se explicaría la ligereza, la libertad del maestro de obras de estas granjas, de estas capillas: él también había fijado sus ojos en los trazos para nada de la erosión sobre la piedra, sobre el florecimiento para nada del color en los campos o en el cielo. Las formas esculpidas, en Chillida, cuando termina el milenio: un ars aedificandi, una incitación a construir con esta libertad de nuevo. Construir, con piedra o hierro, salas que hablaran del número pero reviviendo el viento, el cielo, el agua

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118 corriendo sobre ramas muertas. Salas que así incitan a ver más profundo que la supuesta profundidad, a vivir en lo inmediato, y fueran por sí mismas templos.

Una observación más: las ortogonales en las esculturas de Chillida evocan formas precolombinas, decía antes, y sobre todo chinas, de Extremo Oriente, cuyas artes son elaboradas y sutiles y, a un tiempo, presas en lo más espeso y lo más tosco de la cosa natural: esto mismo que les hace amar los puntos cardinales, lo alto y lo ancho, la masa, todo lo que nos arraiga en el mundo y no en la abstracción del espíritu. También Occidente tiene estas horizontales, estas verticales que podríamos calificar como encarnadas –lo entendemos siguiendo los muros en la hierba, cuando de repente giran hacia la luz filtrada por los almendros y los robles.

Quizá ahí estuvo presente y en parte sobrevive el complemento necesario del espíritu religioso que tuvo pero desoyó Europa. En otros términos, ¿qué es el signo de la cruz? ¿Acaso sólo encierre, por metonimia, el llamado de un espíritu doliente? ¿No sería más bien, como cualquier altura, cualquier anchura, cualquier profundidad en una roca, en un barranco o en las casas campesinas, dos segmentos que forman un ángulo recto, se cruzan, sólo para ser vistos en su evidencia, es decir, más allá del sentido, de cualquier sentido, más allá del sentido que el dogma depositó en ellos? Allí también, allí mismo, la nada, el espíritu de la nada. Pero un espíritu que tampoco traicionaría la idea primigenia del sacrificio, puesto que mejor que ninguna otra incita a aligerarse de sus sueños. En este elogio del aire, del vacío, del viento, de la estrella, de la música que en Chillida cobra forma en la piedra ahuecada, atravesada de sombras, a veces, me parece que se percibe esta cruz, se oye este espíritu. Así, para mí, esta obra contribuye a que, después de la "muerte de Dios" –la declaración última del Romanticismo–

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119 no suceda ningún nihilismo sino más bien, como decía Jouve acerca de una música afín, una "divina alegría".

CÓDIGOS DEL ARTISTA Eduardo Chillida (1924-2002) Escritos. Madrid. La Fábrica. 2005. Págs. 45-50. Selección de textos, edición y coordinación: NACHO FERNÁNDEZ

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El artista utiliza los códigos que se pueden rastrear y nos llevan hasta la prehistoria. Estos códigos son precisos y libres, y están basados en la percepción y sus límites, así como en la razón, la intuición y sus constantes conflictos. * La evolución de las costumbres, vida social, técnicas, etc., del hombre es cada día más rápida. En el período medio de vida de una generación, los cambios y la aceleración son únicamente inferiores a los que van a seguirle. Sin embargo, el hombre, “el hombre solo”, tiene el mismo ritmo y precisamente el mismo tiempo que nuestros más alejados antepasados para resolver sus enigmas. * No olvidemos que original viene de origen.

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121 * El arte verdadero no puede ser más que contemporáneo. Como el hombre encendido que lo mira y al que se debe. * Para la mayor parte de los hombres saber hacer algo es una maravilla. Es el único medio de realizar obras ¿perfectas? Sin embargo, creo que a poetas y artistas les nace muerto todo aquello que saben hacer. Yo no creo en la enseñanza del arte, pero si hay algo que se pueda enseñar es esto. Todo lo demás hay que aprenderlo (que es muy distinto). * El trabajo que hago está siempre impulsado por el deseo de conocer. He dicho en más de una ocasión que conozco la obra antes de hacerla, pero que al mismo tiempo no sé ni quiero saber en ese momento cómo va a ser. La razón de esta actitud mía, heterodoxa si las hay, se debe a que las obras conocidas a priori nacen muertas, porque el artista que las realiza está muerto. Vivir es decidir libremente en cada momento, y esto no es posible en una obra conocida, de antemano. Para un técnico el conocer a priori es necesario. Su proceso se da en lo conocido. En el caso del arte, creo que todo es distinto. El artista trata de hacer lo que no sabe hacer en esa aventura. * El deseo de experimentar, de conocer, me ha hecho llevar siempre una marcha discontinua. ¿No se deberá esto a que me interesa más la experimentación que la experiencia, así como prefiero el conocer al conocimiento? *

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122 Nunca se sabe bastante, de ahí que también en lo conocido se halle lo desconocido y su llamada. * Trabajaré siempre porque nunca se conoce bastante, ya que en lo conocido se oculta siempre lo desconocido. Asombro ante lo que desconozco fue mi maestro, escuchando su inmensidad he tratado de mirar, no sé si he visto. * ¿Por qué prefiero el conocer al conocimiento? ¿No está siempre lo desconocido dentro de lo conocido? ¿No se tratará de conocer lo que se desconoce? ¿No será el arte una necesidad hermosa y difícil, que nos conduce a tratar de hacer lo que no sabemos hacer? ¿No será esta necesidad prueba de que el hombre no se considera terminado?

* Trabajo para saber; valoro más el conocer que el conocimiento. Creo que debo aventurarme en hacer lo que no sé hacer. Buscar, visualizar donde no veo, anhelar lo que no puedo discernir. * El artista sabe lo que hace, pero para que merezca la pena, debe saltar esta barrera y hacer lo que no sabe, y en ese momento está más allá del conocimiento.

El arte para el artista es una pregunta, ¿es la sucesión de preguntas nuestra respuesta? * Se pregunta cuando no se sabe. No hay pregunta honrada cuando se sabe la respuesta. Como nunca se conoce bastante, ya que lo conocido oculta siempre lo

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123 desconocido, ¿no serán honradas todas las preguntas, incluso aquéllas dirigidas hacia lo que creemos conocer? * ¿No serán honradas todas las preguntas? ¿No será la sucesión de preguntas la respuesta a la primera pregunta? * ¿Son 2 + 2 = 4, sean lo que fueren, velocidad, temperatura, presión, etc? * Me interesa el proceso que siguen las cosas todas para pasar de un estado a otro.

Crecimiento, evolución, desarrollo, etc. En general, todos los procesos en los cuales uno de los actores es el tiempo. Los resultados parciales no me interesan en sí, sino en función de las relaciones entre ellos. * Mis interrogantes vienen de muy lejos. Ya he perdido toda esperanza de encontrar respuestas, aunque a lo mejor es que no las hay.

La obra es para mí contestación y pregunta

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