Arte Hoy 12 - Agosto 2017

[Escriba texto]

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

HOMENAJE A LOS 50 AÑOS DE LA MUERTE DE RENÉ MAGRITTE (1967-2017)

3

MEDIO SIGLO SIN MAGRITTE, EL GENIO DEL SURREALISMO BELGA

11

LA VOZ DEL MISTERIO

15

René Magritte (1898-1967)

PAUL CÉZANNE Y ÉMILE ZOLA, UNA AMISTAD HECHA PELÍCULA

23

Pedro del Corral

CORRESPONDENCIA CÉZANNE/ZOLA

27

CUARENTA AÑOS SIN GROUCHO MARX, EL GENIO DE LA COMEDIA

34

MACHADO DE ASSIS Y SU SENTIMIENTO ÍNTIMO

37

Christopher Domínguez Michael

ALEJANDRO TOBÓN “DISTINTAS NATURALEZAS” (2017) COLOMBIA-FRANCIA / SAINT MERRY

43

CUESTIÓN DE RESISTENCIA

47

Alejandro Tobón

UNA ARISTÓCRATA EN DUNKIN' DONUTS – CARTAS DE YOURCENAR

50

Gonzalo Garces

MITOLOGÍA GRIEGA Y MITOLOGÍA DE GRECIA

54

Marguerite Yourcenar (1903-1987)

COMBATE POR LA IMAGEN (1941)

62

Jean Giraudoux (1882-1944)

ANDREA ÁLVAREZ: “CONVERTIR LA IMAGEN FEMENINA EN LA FIGURA MÁGICA DE LAS NINFAS…” 66 Óscar Jairo González Hernández.

SOBRE JANUS FLEURI

73

Louise Bourgeois (1911-2010)

LA ARTERIA EN EL CANINO DEL BOSQUE

76

Enrique de Santiago (19-)

ENTREVISTA RADIOFONICA CON GEORGES RIBEMONT-DESSAIGNESS (1884-1974) / JEAN DUBUFFET (1901-1985) (Fragmento) 81

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

HOMENAJE A LOS 50 AÑOS DE LA MUERTE DE RENÉ MAGRITTE (1967-2017)

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

MEDIO SIGLO SIN MAGRITTE, EL GENIO DEL SURREALISMO BELGA El Espectador . 15 Ago 2017

El próximo martes se cumplirán 50 años de la muerte de Magritte, icono del surrealismo belga, que cuestionó la relación entre objetos y palabras y cuya impronta sigue hoy "más viva que nunca" según explicó a Efe el director del museo dedicado al artista, Michel Draguet.

Archivo particular

Muchos ven en René Magritte (Lessines, 1988 - Bruselas, 1967) el símbolo de un país que incluso los propios belgas califican de surrealista, de la "belgitude" ("la

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

actitud belga"), aunque su legado cobra un sentido global en un mundo cargado de contradicciones.

"La principal lección de Magritte es la necesidad de cuestionarse las cosas, la libertad para reinterpretar permanentemente la realidad, y eso es algo esencial y más aún en nuestros días", sostiene Draguet, sumergido en la organización de una gran exposición sobre el artista que se inaugurará el próximo 13 de octubre.

Una muestra que indagará en su diálogo con Marcel Broodthaers, poeta, cineasta y artista conceptual belga que influyó enormemente sus creaciones y su manera de representar los objetos.

La obra de Magritte estuvo en constante diálogo con otros artistas, entre ellos Miró, que con su pintura-poema "Este es el color de mis sueños" (1925) inspiró una de las series más reconocibles del artista: "La traición de las imágenes" (1928-1929), con las que introduce su idea de deconstrucción del lenguaje, trampantojos y filosofía en sus cuadros.

En esta serie se incluye su famosa pipa de tabaco acompañada de la frase "Esto no es una pipa" ("Ceci n'est pas une pipe"), que desafía la relación entre palabra y objeto, un tema presente en toda su obra.

Unas creaciones que influirían más tarde al filósofo Michel Foucault, quien retomó ese tema en "Les Mots et les Choses" (1967), el libro que le consagró como intelectual en Francia y con quien Magritte entabló una gran amistad.

A esa famosa pipa se suman las suelas de zapato convertidas en pies, nubes blancas en paisajes nocturnos, hombres escondidos por manzanas verdes y palomas blancas o bombines sin cabeza.

"Magritte es un hombre que quiso hacer poesía con otros medios que no fueran las palabras, con una correlación entre palabra e imagen, de la que nacen

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

objetos que crean su propia identidad, como el bombín o la manzana", apunta Draguet.

En su vida personal, Magritte tuvo unos inicios difíciles: su adolescencia estuvo marcada por el suicidio de su madre, que se arrojó al río Sambre cuando tenía catorce años; con quince años conoció a Georgette Berger, con quien se casó y fue su única musa.

El artista siempre negó cualquier dimensión biográfica en su obra, aunque las alusiones al trauma de la muerte de su madre o a su propia personalidad enigmática son claras.

Después de una primera etapa impresionista, que retomaría más tarde en los años cuarenta, Magritte se acerca al surrealismo gracias a su amistad con su fundador, André Breton, y descubre después a Dalí, un artista que le "irritó y le fascinó" a partes iguales durante un viaje a Cadaqués en 1929, en el que también estuvo Paul Éluard.

"Magritte se quedó irritado por el personaje de Dalí, por su lado barroco, que no responde a esa negación de sí mismo que se ve en Magritte. Pero al mismo tiempo fascinado por el sentido de la realidad mimética que da a las imágenes, que le llevará a trabajar en ese sentido", subraya Draguet.

El experto también destaca cómo Magritte influyó a Dalí en una serie de temas, como refleja la "Jirafa en llamas" (1937) del artista catalán, inspirada en obras previas del belga, una relación que será objeto de otra exposición en el museo dedicado al pintor belga en Bruselas en 2019.

Magritte logró un gran reconocimiento a su obra en sus últimos años de carrera, sobre todo en Estados Unidos, que suscitó las críticas de algunos de sus

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

compañeros surrealistas, que consideraban que había traicionado la causa del movimiento por su producción en serie y por encargo.

Poco antes de su muerte, fruto de un cáncer de pulmón, le encargaron una serie de esculturas inspiradas en sus obras, pero solo tuvo tiempo de hacer los moldes.

Además de contar con un museo propio, que alberga más de doscientas obras, sus cuadros están en centros de arte como el Moma de Nueva York ("El asesino amenazado", 1926) o el Thyssen de Madrid ("La llave de los campos", 1936). EFE

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

LA VOZ DEL MISTERIO René Magritte (1898-1967) Escritos. Madrid. Editorial Síntesis. 2003. Págs. Págs. 349-353.

Traducción: MERCEDES BARROSO ARES

El misterio –sin el que ningún mundo ni ningún pensamiento serían posibles- no corresponde a ninguna doctrina y no es una posibilidad.

Igualmente, una pregunta como “¿cómo es posible el misterio?” no tiene ningún sentido, ya que el misterio no es una posibilidad. Por otra parte, el misterio puede ser evocado si sabemos que toda pregunta posible sólo es relativa a lo posible.

Ciertas cosas mediocres o ridículas no hacen dudar realmente de la idea de misterio, ninguna cosa bella o grandiosa podría afectarle. El juicio sobre el posible actual, antiguo o futuro no interviene en la idea de misterio. Cualquiera

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

que sea su carácter manifiesto, cualquier cosa es misteriosa: lo que aparece y lo que está oculto. El conocimiento y la ignorancia, la vida y la muerte, el día y la noche. La atención dada al misterio de todas las cosas sólo se considera estéril si ignoramos el sentimiento privilegiado que acompaña esta atención y si damos un valor supremo a aquello que es posible. Este sentimiento privilegiado no es posible sin la libertad hacia lo que llamamos “las leyes de lo posible”.

La libertad de pensamiento atenta al misterio siempre es posible, si no presente, cualesquiera que sean los caracteres del posible atroces o amables, mezquinos o maravillosos. Tiene el poder de evocar el misterio con la fuerza de la eficacia.

En Rhétorique, nro 4, enero de 1962, p. (1) (W 833).

Magritte escribe a Bosmans, 23 de septiembre de 1961: ¿Estimará usted como yo, que no subsiste en este texto, ningún o muy poco equívoco? Si hay equívoco, por ejemplo, en la primera frase del último párrafo [aquí convertido en el antepenúltimo], no estaría mal, por lo demás: “que le acompañe” tiene como tema la atención dada al misterio. Si el misterio es tomado como tema, la idea de un sentimiento privilegiado acompaña al misterio, ¿me parece haber retenido esto? El 25, al mismo: Después de una discusión sobre mi texto “La voz del misterio”, temo que el misterio del que yo hablo sea confundido con el misterio del que los curas hacen propaganda: me han dicho que los curas sabrían convencerme de que soy un “creyente” tal y como ellos lo entienden.

Para evitar este error, este horror, debería añadir a mi texto: -que no corresponde a ninguna doctrina desde el principio…

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Dos cartas del mismo al mismo, 11 de diciembre de 1961, aportan los últimos cambios.

Bibliografía: Recogido en Catalogue Alt. Att. II. En traducción sueca en el Catálogo de la exposición Magritte, Estocolmo, Moderna Museet, 1967, p. 23.

Magritte escribe a Bossmans, diciembre de 1963: El sentimiento del misterio (el misterio sin el que ningún mundo ni ningún pensamiento serían posibles) nos invade. No se puede “tomar” como cualquier cosa que podríamos estudiar más o menos tranquilamente. Las imágenes pintadas que evocan el misterio se parecen al mundo –no- comprendido como “espectáculo”…No es posible ser embargado por el sentimiento del misterio si soñamos o si sabemos que soñamos. La evocación del misterio detiene el movimiento habitual del pensamiento que imagina las interrogaciones susceptibles de respuestas más o menos satisfactorias… Las imágenes pintadas que evocan el misterio afirman la belleza de lo que no es ni sentido ni no-sentido. Esta belleza se distingue de la belleza de la sabiduría y de la razón. Está más allá de la diversidad mezclada de bien y de mal sin que esta diversidad sea negada para el beneficio de una armonía total: esta belleza acusa al contrario los contrastes. La luz y la sombra no pertenecen a un mundo sistematizado, regido por leyes abstractas, están unidas en un orden que evoca el misterio y que prohíbe al pensamiento satisfacerse de las interrogaciones que podríamos plantear y de las respuestas que podríamos encontrarles… Los sistemas viven en el mundo de los sueños. El

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

misterio, por definición, es refractario a las exigencias de todo sistema. Es un hecho consumado y sólo puede ser evocado llevando a cabo el acto esencial del pensamiento: el de parecerse al mundo y a su misterio.

Al mismo, 9 de agosto de 1961: La pregunta que usted plantea en este pequeño texto del que me envía prueba [cf. Señalar con el dedo el conocimiento, de André Bosmans, en Rhétorique, nro 2, agosto de 1961] es en mi opinión demasiado importante para que no lo discutamos.

1.º En mi opinión, ciertas cosas mediocres o estúpidas, por ejemplo, El Himno nacional, el Hisopo, el Atomiun [monumento de Bruselas para la exposición universal de 1958], etc., “no sabrían ponerse en duda o disminuir la idea del misterio, etc.”.

Estas cosas tienen existencia en tanto en cuanto es encantadora, majestuosa o inteligente.

Todo esto que tiene una existencia es una posibilidad que no sería posible sin el misterio: el misterio sin el que no habría ninguna posibilidad posible.

2.º Las cosas mediocres –por el hecho de su existencia- obligan a plantear el misterio sin el cual no serían posibles. Evocan, en efecto, el misterio. Lo evocan con derecho si pensamos que el misterio es necesario para que sean posibles.

3.º Las cosas bellas, inteligentes, emocionantes, etc., no evocan (como las cosas mediocres) qué produce el misterio. Es necesario para que ellas lo evoquen justamente que nosotros pensemos que es necesario el misterio para que ellas sean posibles.

El arte, tal y como yo lo concibo, consiste en reunir las cosas (gracias a la inspiración) de tal manera que puedan evocar con derecho al misterio.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Teniendo en cuenta el sentido unido a ciertas cosas, el hisopo, por ejemplo, es difícil presentarlo de tal manera que evoque el derecho al misterio (siendo su sentido inmediato difícilmente suprimible), pero a causa de esta dificultad, el hisopo sobrepasa su sentido mediocre; es una cosa que (como un árbol, por ejemplo) podría evocar el misterio con fuerza.

4.º Según vuestro texto, ciertas cosas (como el hisopo, el engranaje, etc.) no existen. No estoy de acuerdo si usted atribuye al verbo existir el sentido de existir sin ningún interés para nosotros. Si usted mantiene para Existir su sentido, el que tiene para usted cuando dice “que manifiestan la Nada perfecta de las cosas que existen”, usted no podrá decir que las cosas no preocupantes no existen.

5.º La Nada es la única maravilla del mundo: Admiro desde siempre esta bella idea, pero no creo que la nada sea sinónimo de Misterio. La Nada no “es” posible más que porque el misterio la hace posible. Es está entre comillas a causa de la falta de existencia de la Nada: las cosas se acaban cuando pierden la existencia. La Nada es la supresión de una cosa que el misterio había hecho posible. La Nada es la ausencia absoluta de existencia. El Misterio es la necesidad absoluta para que la existencia sea posible.

A Chaïm Perelman, 22 de marzo de 1967, Magritte escribe: Contrariamente a lo que él [Gabriel Marcel, Journal métaphysique, nueva edición, París, Gallimard, 1949, p. 79] cree, yo pienso que la revelación es una manera remarcable –pero completamente imaginaria- de decir cómo el pensamiento puede pensar, sin por lo tanto resolver este problema. Este problema me parece sin solución aceptable, tiene el valor de una evocación del misterio.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

En mi opinión, cualquier cosa evoca de hecho el misterio. La curiosidad más fútil testimonia ya el interés que tenemos por lo desconocido. Un interés menos torpe “se ocupa” más directamente de los desconocido inconocible: del misterio. Hay medios para evocarlo con derecho. Estos medios, de cualquier modo, no están a nuestra disposición en el grado de nuestro deseo: sólo convienen eficazmente cuando son descubiertos por la inspiración. Ésta surge cualesquiera que sean las preocupaciones que la preceden. Como el pensamiento más “ordinario” que evoca, de hecho, el misterio con derecho. Y eso sin “esperanza” ni “revelación”, de las que no tendríamos el sentimiento sin las palabras que las designan. El deseo y la desesperanza son sentimientos que no dependen de las palabras que los designan. La evocación, con derecho, del misterio responde a un deseo y le satisface completamente. No hay esperanza sin desesperanza.

En definitiva, yo creo que esta evocación no tiene más valor que un acontecimiento cualquiera que satisface un deseo o una necesidad cualquiera.

Ya que no podemos deducir nada que pueda construir, ni por lo demás destruir.

Se trata de un momento –sin más- donde está el misterio en cuestión. ¿Quizá, si lo estuviese más, la vida sería menos mediocre de lo que es actualmente? ¿Pero qué clase de beneficio verdadero podríamos obtener de una victoria incompleta del bien sobre el mal? Permaneceríamos siempre en una relatividad y el misterio permanecería siempre absoluto.

Sin duda, queda, cualquiera que sea nuestra relatividad, estos momentos privilegiados en los que el misterio es evocado con derecho, y el misterio parece dar un cierto sentido a nuestra existencia, pero este sentido es misterioso necesariamente. No conozco la razón (si la hay) para vivir y morir.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Magritte escribe a Jacques-Arnaud Penent (que le enviará su libro, Le Temps morts, París, Grasset, 1965), 8 de diciembre de 1964: Usted desea un cuadro que evoque la muerte. Ahora bien, mi única preocupación es la de evocar el misterio de lo visible (lo aparente y lo oculto) y de lo invisible. Es decir, el misterio del “todo”. Las ideas que yo podría tener sobre la muerte no tienen interés. Es más, sería necesario escribirlas, describirlas, para la escritura. Esto me parece inconcebible para la pintura. (A menos que consienta prestarme a esa mistificación que consiste en el supuesto “expresar” las ideas, los sentimientos o las sensaciones con los colores sobre un lienzo.

No tengo idea del misterio, sólo tengo un sentimiento –académico por el momento-. Me hace falta inspiración para evocar el misterio (y no para “expresar” el sentimiento que yo pudiese tener)… Esta inspiración no tiene nunca como “punto de partida” el deseo de evocar cualquier cosa general ni particular: la muerte, por ejemplo, el amor, la melancolía, la alegría, etc.

Nougé, Journal, p. 97, con fecha del 24 de diciembre de 1963, recuerda que Mallarmé prefería la palabra “enigma” a la palabra “misterio”.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

PAUL CÉZANNE Y ÉMILE ZOLA, UNA AMISTAD HECHA PELÍCULA Pedro del Corral El Mundo . 17 AGO. 2017

Fotograma de la película 'Cézanne y yo' con Guillaume Gallienne (izquierda) interpretando al pintor y Guillaume Canet (derecha) haciendo de Émile Zola.

Danièle Thompson recrea la amistad que unió, durante casi 40 años, a ambos en Provence Paul Cézanne cumplió uno de sus sueños en más de una ocasión: pintar la Sainte-Victoire, la cadena de montañas calizas próximas a Aix en Provence,

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

donde nació y en la que pasó buena parte de su infancia con su amigo el escritor Émile Zola. La inmortalizó hasta en 80 ocasiones: unas, desde la comuna El Tholonet; otras, desde las inmediaciones de Bellevue; pasando por las que realizó desde una loma próxima a su estudio en Les Lauves. Y así. Todas ellas distintas y surgidas desde la más absoluta admiración por la pintura, por el arte, por la pasión. La misma que le hizo escudarse de los críticos y acercarse a los impresionistas, sus compañeros de generación. Sólo ellos podían entenderle.

Ni si quiera su padre fue capaz de entrever lo que su hijo esperaba de la vida.

Era el mayor de tres hermanos y el ascenso social y profesional de su progenitor le alejó, durante un tiempo, de si mismo. De repente, se convirtieron en una familia acomodada a la que la etiqueta de nuevo rico le hizo un flaco favor entre los demás nobles. Todo ello endureció aún más el carácter del joven pintor que, a pesar de su insistencia, comenzó a estudiar Derecho. Durante este tiempo, no mostró mucho interés por la carrera, sino que dibujaba y escribía poesía. Por lo que, poco después, consiguió la aprobación paterna para abandonar su casa y dirigirse a París, dónde vivía Zola desde que terminaron el bachillerato.

Ambos se conocieron en la escuela cuando tenían en torno a los 12 años y con motivo de una pelea. Por un lado, Zola, huérfano y sin dinero, decidió valerse de la burguesía a la que tanto atacó de joven para dar su gran salto a la literatura.

Por otro lado, Cézanne, que venía de una familia adinerada rechazó toda vida social para centrarse únicamente en su obra. Pero sus esfuerzos de juventud fueron en vano, ya que su calidad de sus obras sólo se les reconoció al final de sus vidas.

Cézanne y yo, el biopic escrito y dirigido por Danièle Thompson, explora esta amistad, con sus miedos, ambiciones y su amor por el arte. "La historia de

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

ambos y su disputa me parecía fascinante", explicó la directora al diario francés Le Parisien, sobre su último largometraje, protagonizado por Guillaume Gallienne (Guillaume y los chicos, ¡a la mesa!) y Guillaume Canet (Jappeloup: De padre a hijo, La próxima vez apuntaré al corazón). "Quería mostrar ese contraste entre el mundo de dos personas que vivieron fuera de todo tiempo".

Así, dejando atrás los prejuicios, con su acento cerrado y la torpeza de un chico de provincias, hizo de su estancia en la capital toda una forma de vida: se empapó de la historia de los grandes museos, interiorizó a Velázquez, Veronés o Rubens y comenzó a estudiar e imitar los claroscuros de Zurbarán y Ribera. "Al principio, se muestra ese mundo visual, mental y pictórico de la época", explicó Thompson. "Luego, su evolución hasta convertirse en Cézanne, el pintor".

En sus origines, su pintura estuvo muy influenciada por el arte español. Por los impresionistas, concretamente. Hasta tal punto que, aunque participó en las primeras exposiciones de esta corriente, nunca se sintió a gusto en ese grupo y comenzó a desarrollar su propia técnica, cada vez más alejado. Así, fue en los últimos 10 años de su vida -falleció en 1906, a los 67 años- cuando encontró su estilo, lo que le llevó a convertirse en el artista que es.

En 1886 murió su padre, heredando, así, una ingente fortuna. Lo que demuestra que Cézanne nunca necesitó del arte para vivir y que si lo cultivó fue por la única razón de la satisfacción propia. De ahí que -Pablo Picasso, Henry Moore o Henry Matisse, entre otros- hablaran de él como el pintor de pintores pues se erigió como el abanderado de la ruptura de la pintura decimonónica y como el precursor del cubismo y la abstracción. En otras palabras, un visionario en las formas para atrapar la naturaleza con una mirada moderna. "No quería que la

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

película fuera simplemente un museo que visitar, sino la historia de alguien que revolucionó el mundo del arte con la suya propia".

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

CORRESPONDENCIA CÉZANNE/ZOLA Correspondencia. Edición de John Rewald. Madrid. Visor Distribuciones. 1991.

A ZOLA

Bennecourt, 30 junio de 1886

El martes por la tarde estuve pescando con Delphin, y ayer por la tarde metiendo las manos en los agujeros.

Ayer capturé con las manos por lo menos veinte en un solo agujero. Una vez cogí seis, uno detrás de otro, y otra vez cogí tres de golpe, uno a la derecha y dos a la izquierda; era muy hermosos. Todo esto es más fácil que la pintura, pero no te lleva muy lejos. (p. 158)

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

A ZOLA

Sin fecha Aix, hacia 19 de octubre de 1866

Pero, ¿sabes una cosa? Todos los cuadros hechos en el interior, en el taller, no valdrán nunca lo que valen las cosas hechas al aire libre. Al representar escenas desde fuera, las oposiciones de las figuras sobre los terrenos son asombrosas, y el paisaje es magnífico. Yo veo cosas estupendas, y es preciso que me decida a trabajar solamente al aire libre. (p. 160)

¿Sabes una cosa? Ya no leo prácticamente nada. No sé si serás de mi parecer, aunque eso no me haría cambiar, pero empiezo a darme cuenta de que el arte por el arte es una broma gruesa; esto entre nosotros.

A LA MADRE DEL ARTISTA

París, 26 de septiembre de 1874

… Empiezo a encontrarme más fuerte que todos los que me rodean, y Vd. Sabe que la buena opinión que tengo sobre mí tiene buen fundamento. Tengo que seguir trabajando, no para llegar al producto acabado, lo cual provoca la admiración de los imbéciles. Y esto que vulgarmente tanto se aprecia no es más que lo que hace un obrero, y que torna la obra resultante antiartística y común.

No debo pretender completar más que por el placer de hacer una obra más

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

verdadera y más sabia. Créame que siempre llega la hora de imponerse, y hay admiradores mucho más fervientes, más convencidos que aquellos que no son halagados más que por una vana apariencia. (p. 192-193)

A ÉMILE ZOLA

Aix, miércoles por la noche, 1878

No me compete a mí elogiar tu libro (Una página de amor), tú puedes responder como Courbet que el artista consciente se dirige elogios justos, distintos a los que vienen de fuera. Lo que yo te digo, pues, no es sino para hacer comprender lo que puedo percibir de la obra. Me parece que es un cuadro de una pintura más suave que la anterior (La taberna), pero el temperamento o fuerza creadora sigue siendo la misma. Y, además, si no cometo una herejía, el progreso de la pasión de los héroes se da de una manera muy seguida. Esta observación que hago me parece tanto más justa cuanto que los lugares están impregnados, mediante su pintura, de la pasión que agita a los personajes, con lo cual forman un solo cuerpo con los actores y aparecen menos desinteresados en el conjunto. Parecen tener alma, por así decir, y participar de los sufrimientos de los seres vivos. Por otra parte, a juzgar por los comentarios de los periódicos, va a ser, por lo menos, un éxito literario. (p. 212)

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

A ÉMILE ZOLA

Aix, 14 de abril de 1878

… Estoy escribiendo bajo vigilancia paterna… (p. 214)

A ÉMILE ZOLA

Acabo de terminar Una página de amor. Llevabas mucha razón al decirme que no se podía leer por entregas. No había captado en absoluto el tipo de relación; parecía algo inconexa, mientras que, por el contrario, el desarrollo de la novela es de una gran habilidad. Encierra un gran sentimiento dramático. No había visto tampoco que la acción transcurría en un marco limitado, condensado.

Verdaderamente, es lamentable que no se saboreen más las cosas del arte y que se necesiten realces para atraer al público, cosa que no pertenece exclusivamente, sin que le perjudique, es cierto. (p. 216)

A ÉMILE ZOLA

L´Estaque, 20 noviembre de 1878

He comprado un libro muy curioso, se trata de una serie de observaciones de una finura tal que muy a menudo no las capto, lo noto, pero ¡cuántas anécdotas y hechos verdaderos! La gente de bien considera paradójico al autor. Es un libro de Stendhal: Historia de la pintura en Italia, lo habrás leído, sin duda, en caso

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

contrario, me permito recomendártelo. Ya lo había leído en 1869, pero lo había leído mal. Ahora lo estoy releyendo por tercera vez. Acabo de comprar La taberna ilustrada; pero unas ilustraciones mejores probablemente no habría ayudado más al editor. Cuando te hable de viva voz te preguntaré si tienes la misma opinión que yo sobre la pintura como medio de expresión de la sensación… (p. 228-229)

A ÉMILE ZOLA

Melón, 9 de Octubre de 1879

He ido a ver La taberna, lo que me ha contentado mucho. No puede estar situado, y no me dormí ni un momento, aunque generalmente me acuesto poco después de las ocho. El interés no decae en absoluto, y, después de haber visto esta obra, me atrevería a decir que los actores me parecen tan sorprendentes que deben de hacer triunfar un montón de obras teatrales que de esto no tienen más que el nombre. La forma literaria no debe ser necesaria para ellos. El final del Coupeau es realmente extraordinario, y la actriz que hace de Gervais es de una gran simpatía… (p. 241)

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

A ÉMILE ZOLA

Sábado 18-80

… Te ruego sirvas de intérprete de los sentimientos de simpatía artística que unen a los sensitivos, cuando los veas –a pesar de la diferencia de medios de expresión-, ante tus colegas, y les agradezcas el haberse asociado a ti para ofrecerme este volumen que desprende efluvios sustanciosos y alimenticios.

A ti de todo corazón, el provenzal en quien la madurez no ha precedido a la edad… (p. 249-250)

A ÉMILE ZOLA

Pontoise, a 20 de mayo de 1881

Veo con mucha frecuencia a Pisarro; le he prestado el libro de Huysmans, que está devorando.

Tengo varios estudios en marcha, para tiempo gris y tiempo de sol. Deseo encuentre pronto tu estado normal de trabajo, que es, creo yo, a pesar de todas las alternativas, el único refugio donde uno se encuentra a gusto consigo mismo. (p. 256)

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

CUARENTA AÑOS SIN GROUCHO MARX, EL GENIO DE LA COMEDIA EFE . 18 de agosto de 2017

Nueva York.- El mundo del cine y la comedia cumplen 40 años llorando la muerte de Groucho Marx, que con su humor agudo y su afán por denunciar la hipocresía de la sociedad se convirtió en una de las figuras más prominentes del siglo XX. El 19 de agosto de 1977, a los 86 años de edad, Groucho fallecía en una clínica de Los Angeles a causa de una neumonía, pero dejó tras de sí un sinfín de actuaciones y frases satíricas que le convirtieron en una leyenda del mundo del espectáculo.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Una de sus citas más conocidas, precisamente, fue la que él mismo afirmó que quería que inscribieran en su lápida, "perdonen que no me levante", que sugirió durante una de sus últimas entrevistas, aunque este deseo nunca se cumplió.

Pese a su fallecimiento hace cuatro décadas, la figura de Groucho ha seguido estando muy presente en la cultura popular, y sus características gafas, nariz, puro y bigote se han convertido en un icono de la comedia.

En los últimos días, miles de personas han rendido homenaje al actor en la red social Twitter, donde se repiten una y otra vez decenas de sus frases más conocidas, como "Disculpen si les llamo caballeros, pero no les conozco muy bien" o "¿A quién va a creer usted? ¿A mí o a sus propios ojos?".

Nacido el 2 de octubre de 1890 en Manhattan, Julius Marx fue el cuarto de los seis hijos de Sam Marx y Minnie Schonberg, inmigrantes judíos, y el más joven del trío cómico "Los Hermanos Marx", que formó con Leonard, que adoptó el nombre de "Chico", y Arthur, que se hacía llamar "Harpo".

Aunque las ambiciones de Minnie Schonberg le llevaron a los escenarios desde la adolescencia joven, no fue hasta la formación de "Los Hermanos Marx" cuando Groucho se hizo conocido, inicialmente en los teatros de Broadway, donde se convirtieron en grandes estrellas de la comedia.

Para cuando rodaron la primera de las 13 películas de "Los Hermanos Marx", "Cocoanuts", en 1929, el trío ya era de sobra conocido.

En sus 86 años de vida, Groucho no solo participó en 26 películas, sino que también cultivó su gusto por la literatura y escribió media decena de libros y creó amistades con novelistas de la talla de T.S Elliot o Carl Sandburg.

Notable también fue su simpatía por el cineasta Woody Allen, de quien llegó a decir que era "el mejor".

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

"Dicen que Allen cogió cosas de 'Los Hermanos Marx'. No cogió nada. Quizá hace 20 años se inspiró, pero hoy es original. El mejor, el más gracioso", dijo en una entrevista con el crítico de cine Roger Ebert.

La posición que alcanzó y su carácter indomable le llevaron a permitirse rechazar trabajos con grandes iconos del cine como Federico Fellini, considerado uno de los mejores directores de la historia.

Muy conocida también fue su reacción a la invitación a formar parte del exclusivo club de cómicos "Friars Club of Beverly Hills", a quien contestó con un tajante "no quiero pertenecer a ningún club que acepte a gente como yo como miembro".

Otro atrevimiento que reflejó perfectamente su carácter irreverente fue el de bailar sobre el búnker en el que Adolf Hitler se suicidó en el verano de 1958, cuando Groucho viajó a Alemania para visitar el país natal de su madre, de familia judía.

El cómico insistió en visitar el lugar del fallecimiento del dictador nazi, trepó los seis metros de altura de escombros en los que se había transformado el refugio y procedió a marcarse un jovial charlestón como gesto de desafío, tras lo que abandonó el país germano un día después.

Pese a sus logros, Groucho Marx, que además se casó y divorció tres veces, siempre conservó un humor ácido que le hizo ver la vida con un realismo extremo. "¿Éxito? El secreto del éxito se encuentra en la sinceridad y la honestidad. Si eres capaz de simular eso, lo tienes hecho", reflexionó en una de sus frases más célebres.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

MACHADO DE ASSIS Y SU SENTIMIENTO ÍNTIMO Christopher Domínguez Michael El Universal . AGO 12

/

Sin lugar a dudas el último clásico en ingresar al Olimpo de la literatura mundial ha sido el escritor brasileño Joachim Maria Machado de Assis (1839–1908), actualmente reconocido no sólo como el primer autor de su patria sino como de los más originales narradores decimonónicos. Leer sus cinco grandes novelas, a saber,Memorias póstumas de Bras Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Don Casmurro (1899), Esaú y Jacob(1904) y Memorial de Aires (1908), produce el extraño efecto de leer a un autor del siglo XIX quien se salta esa centuria y viaje de Laurence Sterne, olvidándose de Valera y de Flaubert, hasta Kafka.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

/ A veces avanza, en otras retrocede, Machado de Assis, pero nunca parece pertenecer, como novelista, a su tiempo, aunque lo sea obviamente. Quizá por su hipermodernidad parezca retrógrado, como cuando arremetió contra su colega Eça de Queirós (1845–1900). Al hacerlo adujo moralidad, aunque el brasileño tuviese bien ganada fama de descreído y liberal pero estaba harto de la presentación del adulterio como crimen nefando por antonomasia. Hay quien piensa que Machado de Assis, lejos de la prosa periodística, compartía con Madame de Stäel la idea de que la crítica literaria debía ser un tratado de moralidad, es decir, un homenaje a la forma trágica como virtud electiva del escritor. En el fondo de la pelea con Eça de Queirós, estaba la supuesta (y muy exagerada por su crítico) servidumbre naturalista del portugués. (Hace años, en las librerías brasileñas, la literatura de la pequeña nación madre estaba colocada entre la extranjera; no existía una sección dedicada a la lengua portuguesa, como suele ocurrir, con la literatura de España en América Latina). / Brasil se engalana para festejar, el 29 de septiembre del próximo año, a los 110 años de la muerte de Machado de Assis y son muy numerosas las publicaciones conmemorativas. Una de ellas, de José Luis Jobim (La crítica literária e os Críticos Criadores no Brasil, Caétes, 2017), toca un tema no menor (para mí), el de la medida en que en las novelas de un novelista, genial o no, pueden rastrearse en lo que Alfonso Reyes, amante del Brasil también, llamaba la “literatura ancilar” de un autor: su crítica literaria, su teatro, su correspondencia o sus crónicas periodísticas –en el caso de Machado de Assis– abundantísimas. /

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

En cuanto a la crítica del propio Machado, no tan amplia, el lector en español cuenta desde hace algunos años con Textos críticos (UNAM, 2010), presentados por Consuelo Rodríguez Muñoz y traducidos por varios colaboradores suyos, una buena introducción al brasileño en cuanto crítico. Leído el volumen sin el antecedente previo de las novelas machadianas, el resultado puede ser decepcionante. A no ser por cierta ironía muy suya que se tornará venenosa y hasta diabólica (un diablo feliz, me imagino), en sus ficciones, la crítica de Machado, sin ser medrosa, no va más allá de las preocupaciones que distraían en el México de entonces, a Vicente Riva Palacio o a Ignacio Manuel Altamirano.

Los llenaba de ansiedad, el carioca incluido, la búsqueda romántica de la expresión nacional, curiosa paradoja, mil veces subrayada, propia del romanticismo: nunca hubo un movimiento internacional tan interesado en cultivar la endogamia… con cartabones exogámicos, es decir, universales. Pero México no tuvo una rivalidad crítica rayana con la gigantomaquia como la que enfrentó a Sílvio Romero con Jose Veríssimo a principios del siglo XX, ni un crítico de los tamaños de Wilson Martins (1921–2010), como el Brasil. / Machado les gana, para empezar, a sus contemporáneos mexicanos con una sola frase, tan famosa que encabeza casi todas las historias de la literatura brasileña. Todavía en 1990, en Um mestre na periferia de capitalismo. Machado de Assis, de Roberto Schwarz, una de las últimas contribuciones marxistas de valor a la crítica latinoamericana, leemos ese mensaje de Machado de Assis, originalmente aparecido en “Instinto de nacionalidad” (1873): “lo que se debe exigir a un escritor [brasileño, se entiende], es un cierto sentimiento íntimo que

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

le permita tornarse en un hombre de su tiempo y de su país, aunque trate asuntos remotos en el tiempo y en el espacio”. / La frase prefigura al Borges de “El escritor argentino y la tradición” (1932), lo mismo que a los artículos de Jorge Cuesta en esa década, en su brega por disolver la querella entre nacionalismo y universalismo, fatal, pesadillesca, eterna… Machado de Assis vio más lejos que los realistas mexicanos o brasileños pero la prueba acabará por aparecer en la insólita modernidad de sus novelas, de otro planeta comparadas con los folletones coloniales de Riva Palacio o cualquier narración de Altamirano. / Ese “sentimiento íntimo” machadiano proviene, debo decirlo, de una idea de la crítica, empática con losCeros, de Riva Palacio, que al brasileño lo empujó a escribir una breve deontología de la crítica, traducida enTextos críticos, como “El ideal del crítico” (1865), donde llama a ese singular personaje a buscar, otra vez, la “intimidad” entre la imaginación y la verdad, rechazando el pandillerismo que hacía obligatorio elegir entre clasicismo y romanticismo, etc. Da en el blanco sobre cuál es el asunto central del ejercicio del crítico –la vanidad– y recomienda la tersura para acometerla. “Como la obligación del crítico es decir la verdad”, dice Machado de Assis, “y decírsela a lo más susceptible que hay en este mundo, que es la vanidad de los poetas, le corresponde, a él sobre todo, no olvidar nunca ese deber; de otro modo el crítico pasará el límite de la discusión literaria para caer en el terreno de las cuestiones personales…” /

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Como Sainte-Beuve, el brasileño se batió contra la llamada “literatura industrial” y sus creaturas: los folletinistas (“El folletinista es la fusión admirable de lo útil y de lo fútil, el producto curioso y singular de lo serio y de lo frívolo”), sus parásitos y sus mercachifles. En cambio, su campaña por el teatro nacional, entonces entendido universalmente como la expresión romántica más acabada, por popular, del genio de la época, fue un fracaso. Nada de aquello, en ningún lado, le perdonó el siglo XX a su predecesor. Si en algo fue “estúpido” el XIX, fue en su teatro y todos los grandes, de Dumas a Pérez Galdós, pasando por Henry James, fracasaron en la escena. No se conformaban con la novela (pues haciendo teatro se ganaba más dinero) y queriendo triunfar en las tablas se arruinaron y se amargaron. / Machado de Assis, quien fuera el primer presidente de la Academia Brasileña de Letras, abogaba por que la civilidad, incluso condescendencia ante la vanidad, presidiese las relaciones literarias, optando por Sainte–Beuve (tan hipócrita, a veces) contra la crítica furiosa, comenzada en las filas católicas francesas (con Barbey d’Aurevilly y otros), aterradas por la victoriosa secularización imperante.

Machado de Assis odiaba las polémicas, como nos recuerda Jobim y cuando recibió ataques vengativos, como los de Romero (a cuyos malquerientes también rechazó), respondió con el silencio y el desdén. Contra Eça de Queirós, le convenía moralizar, dejando su mordacidad e ironía bien protegidas para su ejercicio en la ficción. Los reparos formales, me parece, de Joaquim Machado de Assis contra el portugués, en 1878, fueran menos contra El crimen del padre Amaro o El primo Basilio, que contra la forma de novelar del naturalismo, ajeno a la intimidad del personaje, que en un par de años se vería rechazado, ese

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

“inventario naturalista”, de manera sorprendente, con las Memorias póstumas de Bras Cubas. / /

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

ALEJANDRO TOBÓN “DISTINTAS NATURALEZAS” (2017) COLOMBIA-FRANCIA / SAINT MERRY

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

CUESTIÓN DE RESISTENCIA Alejandro Tobón Tomado de la Revista Arteria No. 38, mayo de 2013

Medellín otro lugar donde se nace, se vive en medio de un buen clima y noticias violentas, se decide estudiar artes, ser artista visual y, por supuesto, tener una morada donde morir tranquilo o intranquilo. Ciudad de memoria en construcción y una cultura por alimentar, se vive bien, desde una mirada optimista porque no sabría comparar con otra ciudad de Colombia o, mucho menos, del mundo, solo he sido un visitante en algunas.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

No sabría decir con certeza por qué me quedo en esta ciudad, ver el mismo paisaje tal vez nos puede cansar un poco. Para matizar nada mejor que viajar, tomar distancia de estas montañas e inclusive de la geografía humana, ideal si es la obra quien pone el tiquete o abre camino.

Me preocupa la idea de los profesionales de salir del país cuando dejan de creer, de pisar firme y de trabajar por idealizar un afuera. Quizás sea efecto de una globaÜzación en caída que afecta a un porcentaje de esta generación, como si en otros lugares fuera más sencillo habitar el mundo, sin duda es diferente.

Nací en una familia de "clase media", que dudo exista en Colombia, hogar educado pero limitado en recursos. Afortunado porque me educaron, me formé y estoy aprendiendo a resolver el asunto del dinero. Vivo del arte y de la incertidumbre que consigo trae hace ya varios años. Aunque no deja de ser extraño hablar en estos términos, podría ser mal interpretado y quizas llamado como artista famoso, egocéntrico, mentiroso, hombre con dinero de apariencia humilde o poco ético al lucrarse del arte, otros prefieren términos como prostituta o vendido.

Sin embargo referenciamos, estudiamos y admiramos artistas extranjeros cuya fuente de dinero es su producción artística. Por tanto, creo que todos y ninguno tienen la razón. Ser artista al igual que otra profesión, suele ser difícil cuando se es independiente, próspero o no, es cuestión de decisión, placer y resistencia.

Se abre en la ciudad un panorama interesante en cuanto al coleccionismo y la circulación, no obstante, faltan espacios de exhibición y apoyo a los existentes. He aprovechado desde años atrás los salones y muestras

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

colectivas presentándome activamente, lo cual impulsó mi proceso para participar dentro y fuera de Colombia. Estas participaciones dependen en gran medida del empuje económico que sostiene la misma obra, lo cual me ha permitido comprender que los precios del arte no siempre son una especulación.

El dolor, la alegría, libros, imágenes, escritos, el arte, las personas que quiero y acompañan, generan en mí pensamientos que intento traducir en mi investigación. Al final de un día de trabajo lo que cuenta no es cortar una madera y unirla con otra a partir de unos planos, es la posibilidad de darle forma a las ideas con un medio, técnica o dispositivo que me permita construir imágenes de la realidad en la que habito, razón suficiente para levantarme temprano y trabajar hasta antes de la medianoche todos los días. Así voy construyendo el ser artista en una ciudad.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

UNA ARISTÓCRATA EN DUNKIN' DONUTS – CARTAS DE YOURCENAR Gonzalo Garces Clarín . 09/08/2017

La célebre escritora Marguerite Yourcenar y su traductora argentina, Silvia Baron Supervielle, mantuvieron correspondencia en los años 80.

En 1951, cuando se publicaron las Memorias de Adriano, lo que hoy se conoce como cultura adolescente estaba en sus comienzos. El hecho es significativo: esa

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

novela, la más famosa de Marguerite Yourcenar, apareció el mismo año que El guardián entre el centeno, de J.D. Salinger, y en muchos sentidos es su perfecto reverso. La novela de Salinger inauguró la figura del adolescente como personaje central y como punto de vista para entender el mundo, justo cuando Yourcenar cantaba el elogio del adulto.

En retrospectiva, resulta evidente que el primero inauguró una cultura que luego no hizo más que crecer: los siguientes diez años verían la aparición de Rebelde sin causa de Nicholas Ray, Aullidode Allen Ginsberg, Rock alrededor del reloj de Fred F. Sears, En el camino de Jack Kerouac y “Love me do”, el primer simple de los Beatles. Por contraste, la autora de Opus Nigrum no tuvo descendencia. A mediados de la segunda década del siglo XXI, el lenguaje adolescente se ha extendido a la política, los negocios, la educación, el arte; en ese contexto, la obra de Marguerite Yourcenar se reviste de una extrañeza radical.

Una de las proezas que lleva a cabo Memorias de Adriano, por supuesto, es la reconstrucción del mundo occidental bajo el reinado del hijo de Trajano; ahora bien, por lejana que nos quede aquella época, nos resulta menos ajena que el propósito de investigar las posibilidades de la adultez, algo que hoy parece casi un oxímoron. Por el contrario, si hubo una época propicia para la figura del adulto, sin duda fue la de Adriano. Este presidió una época en la que el mundo romano había alcanzado su forma definitiva y todavía no había empezado a disiparse; no en vano Edward Gibbon empieza en ese punto su Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano. En sus notas a la novela, Yourcenar cita una frase de Flaubert: “Los dioses ya no estaban y el Cristo aún no existía; hubo,

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

de Cicerón a Marco Aurelio, un instante único en que el hombre estuvo solo”.

Esa soledad es el primer rasgo del adulto que Yourcenar retrata.

Quizá otro sea eso que los anglosajones llaman gracia bajo presión. Es decir: los protagonistas de Yourcenar son conscientes de los límites de la condición humana. Saben de la decrepitud inevitable del amor, de la envidia de los pobres y la opresión de los ricos, de la necesidad de matar a nuestros padres y maestros. No por eso dejan de afrontar esos trances con toda la gracia de la que son capaces: es decir, con la generosidad y la elegancia de las que es capaz un individuo.

Podemos pensar, por ejemplo, en el sabio pintor del cuento “Cómo Wang Fo fue salvado”, que sabe inútil toda resistencia contra el emperador que quiere su cabeza, pero que se fuga a bordo de un barco pintado por él mismo (lo que constituye una variación, dicho sea de paso, de “El milagro secreto”, de Borges).

O podemos pensar en otro cuento, “El último amor del príncipe Genji”, donde la Dama-del-Pueblo-donde-caen-las-Flores, a quien el príncipe desdeñó cuando era joven, vuelve a buscarlo en su vejez y, disfrazada de campesina, consigue seducirlo. La mujer finge que no conoce al príncipe, ya que lastimaría su vanidad de anciano pensar que lo buscan por compasión o por el recuerdo del hombre que fue. Esa manipulación delicada de una emoción mezquina hace la gracia del cuento; también, que la Dama sepa que el Príncipe no es digno de su amor y que esto no atenúe su devoción.

Al contrario de muchos escritores, Marguerite Yourcenar parece haber vivido a la altura de sus ficciones. Fuera de los tres tomos de sus memorias, esta correspondencia con Silvia Baron Supervielle, traducida por Eduardo Berti, es una buena manera de conocerla. En 1980 la escritora argentina le envió su

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

traducción al español de Recoins du cœur, seis poemas aparecidos en la revista Le Manuscrit autographe; Yourcenar le respondió con agrado y comenzó una relación entre autora y traductora que parece haberse convertido en genuina amistad.

Eran los últimos años de Yourcenar, que murió en 1987, y en esta correspondencia están la fragilidad de la autora de Cuentos orientales en aquel tiempo, su gloria crepuscular (“El trabajo de ‘creación’, como se dice, que debería ocupar el primer lugar para el escritor, ocupa en realidad el último o el anteúltimo”, se queja. “De manera que el ‘éxito’, si podemos usar ese pobre término, tiene el resultado paradójico de impedir que el escritor escriba”), su voluntad de defender su aislamiento en Mount Desert Island, donde vivía desde 1950, y al mismo tiempo su necesidad de contacto con el mundo exterior.

Están también su inquietud por la Argentina de la dictadura, su humor (¿qué puede ser más gracioso que la autora de Anna, soror, con su elegancia patricia, relatando a su corresponsal cómo se refugió de la lluvia en “esa institución americana poco elegante, pero cordial” llamada Dunkin’ Donuts?) y su admiración por Borges. A este atribuye Baron Supervielle, en una de sus cartas, una frase notable: “En el fondo, la literatura no es sino afecto”. A lo que Marguerite Yourcenar responde: “Iría más lejos, incluso, y diría ‘amor’”.

Una reconstitución apasionada, M. Yourcenar y S. Baron Supervielle. La Compañía, 101 págs.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

MITOLOGÍA GRIEGA Y MITOLOGÍA DE GRECIA Marguerite Yourcenar (1903-1987) Peregrina y extranjera. Madrid. Alfaguara. 1992. Págs. 31-38.

Traducción de EMMA CALATAYUD

La mitología, o más bien su utilización artísticos comienza

con o

fines literarios,

poco

más

o

menos con Eurípides, si no con

Homero,

y

ha

continuado hasta nosotros.

Al igual que el álgebra, la notación musical, el sistema métrico y el latín de Iglesia, ha sido para el artista y el poeta europeo una tentativa de lenguaje universal. El empleo de un argumento conocido, de detalles desentrañados de antemano, de un decorado vigente en cualquier época, permite al dramaturgo dedicarse a lo esencial: Fedra es un tema perfecto para las modulaciones de Racine. La casi total ausencia de accesorios o pequeños hechos de la vida diaria evita a los poetas el tener que explicar por qué “la marquesa salió a las cinco”, y el error de los poetas

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

arqueólogos, a la manera de Leconte de Lisle, es precisamente el haber mostrado en demasía en qué carruaje y con qué atuendos salían las diosas a las cinco. La emulación empuja al artista a elegir el mismo tema prestigioso y trillado, lo mismo que a cada actriz a representar el papel de Julieta. Rachel y Sarah Bernhardt fueron comparadas de una manera tan conmovedora en la memoria de su público probablemente porque ambas encarnaron a la misma enamorada de la antigüedad vestidas con oropeles muy del siglo XIX, que los puristas juzgaron probablemente ridículos pero que ahora se unen en la historia de la moda a las crinolinas de Cnossos.

Cuando Eugéne O´Neill titula su enorme drama sudista Mourning Becomes Electra (El luto le sienta bien a Electra), beneficia a ese hijo y a esa hija asesinos con toda la fuerza acumulada de la leyenda, y nos recuerda que el parricido, después de todo, es una forma venerable de la desgracia. Una generación asiste al saqueo de Roma, otra al sitio de París o al de Estalingrado, otra al pillaje del Palacio de Verano: la caída de Troya unifica en una sola imagen toda esta serie de instantáneas trágicas, foco central de un incendio que hace estragos en la historia, y el lamento de todas las madres viejas, cuyos gritos no tuvo tiempo de escuchar la crónica, encuentra una voz en la boca desdentada de Hécuba. Cada muchacha de Londres o de Rotterdam que busca a su hermano muerto bajo los escombros de las casas bombardeadas nos asegura la autenticidad de Antígona; Antígona, a su vez, nos certifica que ese heroísmo es más que una proeza individual, es el cumplimiento, sin cesar renovado, de un deber tan antiguo como el primer hermano y la primera hermana. Fue en parte gracias que generaciones de pedagogos repitieron monótonamente la historia de Aquiles por lo que una imagen de los héroes predestinados se impuso a un gran número

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

de colegiales. Alejandro se apoyaba en Aquiles, del mismo modo que Lawrence de Arabia se apoyaba en La muerte de Arturo. Incluso cuando esta influencia no se ejerce de manera directa, no por ello deja de existir, como una gran capa de agua subterránea donde se lavaron los ancestros. El lector no sabe que Tolstoi, cuando estaba escribiendo Guerra y Paz, se impregnaba de la Ilíada, pero el menos sutil de entre nosotros intuye que Bolkonski es una avatar de Héctor.

Desde otro punto de vista, la historia galante de los dioses, a través de la erudición claustral de la Edad Media y la fantasía del Renacimiento, ha contribuido a salvaguardar los elementos eróticos de la cultura.

Esta mitología, primero limitada a los dioses y a los héroes clásicos, fue ampliándose poco a poco hasta incluir los personajes histórico que, por su traje, se asimilaban a los héroes y a los dioses: Alejandro forma parte de ella tanto como Aquiles; César, hijo de Venus, casi tanto como Alejandro. La causalidad que hizo nacer al cristianismo en una provincia abierta, de grado o por fuerza, a las influencias grecorromanas, da la razón a los pintores barrocos cuando hacen de la vida de Jesús una serie de episodios clásicos envueltos en paños flotantes, enmarcados por columnas, y en donde el turbante de un rey mago y la sombrilla de un negro y de su séquito son lo único que recuerda a Oriente. Esta SiriaPalestina aún no había sufrido el influjo oriental que le apostaría después la conquista árabe y la dominación otomana. El Jesús de las Catacumbas es un Orfeo eleusíaco, al igual que el Cristo de Vinci es un soñador platónico. El Tintoretto de Las bodas de Caná se halla quizá más cerca de la verdad histórica que los imagineros protestantes del siglo XIX, que convierten al Hijo del Hombre en un derviche girador.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

---: la cosa es griega, como la palabra. Las mitologías extremoorientales, egipcias y precolombinas son materia de especialistas, o tienta al poeta por su exotismo y por su misterio. Kali, la de los cien brazos, es tan incomprensiblemente divina para nosotros como un animal submarino; la sonrisa conturbadora del Buda khmer, a la mayoría de la gente le parece más allá de lo humano. El horror sagrado de los dioses Mayas se nos impone con la ayuda de formas tan fatales, tan puramente biológicas como las delos insectos y los reptiles. Las mitologías germánica o célticas, por el contrario, mezcladas con nuestra sangre si no con nuestra historia, hubieran podido integrarse al acervo común, pero nada consigue reparar dos mil años de eclipse: el éxito de Wagner no puso a flote la barca del sueño nórdico; el poema de Yeats no volvió a hacer dela historia de Deirdre un mito de carne y sangre; y fue preciso que se combinaran pro casualidad el drama de Wagner y la novela de Bédier para sacar a Tristán e Isolda, héroes epónimos del amor, de la niebla donde pronto acabó disipándose la mitología céltica. El brote de los nacionalismos a principios del siglo XX contribuyó a reanimar, pero también a particularizar esas mitologías locales, arrebatándoles así cualquier audiencia universal. En Francia sobre todo, desde mediados del siglo XV, el triunfo de la “materia antigua” sobre la “materia de Bretaña” casi se ha cumplido; fueron los rimadores y los atentos miniaturistas de finales de la Edad Media los que mantuvieron con vida a Troilo y a Casandra.

Más tarde, las novelas de moda a principios del siglo XVII, La Astrea o El gran Ciro, continuaron la tradición del romance medieval, pero con nombres tomados de Jenofonte o de Teócrito. En lo sucesivo, esa raza “occidental a medias” expresará su concepción más íntima de la vida con moldes mediterráneos. La amarga y límpida dulzura del amor fluye en Racine como en

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

María de Francia, pero el rostro que en él se mira es el de Berenice y no el de Iseo la Rubia. Por todas partes, tres o cuatro mitos nuevos, todo lo más, vienen a añadirse a la antigua lista, Don Juan y Fausto, Romeo y tal vez Hamlet, testigos de una inquietud o de una llama que la Antigüedad no conoció de la misma manera en el campo del conocimiento, o que no exaltó tanto en el amor. Cosa extraña, todos los grandes mitos europeos que no llevan el peplo ni se presentan desnudos visten los terciopelos y brocados del Renacimiento.

Pintores o poetas, todos necesitan un gran país muy suyo: el de sus sueños. Sus poemas, sus cuadros, son los relatos de viaje y los apuntes del explorador; dibujan el contorno de esas tierras desconocidas, de las que se apartarán su Champlain o su Vasco da Gama en cuanto las invada la muchedumbre, pero sólo para buscar, en otra parte y más lejos, su Salento o su Eldorado personal, su Isla de los Bienaventurados, su promontorio de los Aromas o de los Espantos. La tradición griega fue, para muchas generaciones, esa llave de los Campos Elíseos.

Resolvió el doble problema de un sistema de símbolos lo bastante variado para permitir las confesiones personales más completas, lo bastante general para ser comprendido inmediatamente, y la más mínima lectura de una revista contemporánea de poesía, la más abreve visita a una galería de pintura donde cada poeta y cada pintor trabaja para recrear en pleno caos un código de señales personal, nos demuestra hasta qué punto el tráfico de ideas puede verse afectado por esa carencia de señalizaciones universalmente aceptadas. De Virgilio a Paul Valéry, la tradición griega abrió a todos la puerta de un país lo bastante amplio para que cada cual halle en él su provincia, lo bastante desierto para pasearse por él desnudo, aunque se encuentre poblado por fantasmas que cantan. Muy pronto y para el mayor bien de la imaginación humana, el prestigio

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

de los mitos ha transformado poco a poco en conceptos mitológicos los lugares mismos en donde el mito nació, estableciendo así un gran país ficticio paralelo al de los mapas, en donde Citera y Lesbos son islas pero también aspectos del amor, que comprende las bocas del Infierno pero también el golfo de Corinto y en donde la Arcadia tan pronto se parece a Provenza como a Inglaterra; que además se prolonga al este con un Oriente Próximo de leyenda, donde cada pintor reconstruye a su gusto Jerusalén o Constantinopla, y al oeste con los muros de una Roma cuyos ciudadanos ostentan el gorro frigio y las picas de la Convención. Los quinientos años de yugo turco, que hicieron de Grecia una tierra casi inexplorada, sobre la cual se informaba Racine cerca del embajador de Francia, tal vez hayan contribuido a esa superposición de países imaginarios sobre países reales, pero esta transfiguración se había producido ya entre los mismos griegos, en el coro del Edipo en Colona, con el que Sófocles contribuye a la creación de una Atenas legendaria; en el friso del Partenón, en donde magistrados y soldados apenas se distinguen de los dioses; en el discurso atribuido por Tucídides a Pericles, que hace de Atenas un lugar tan ideal como La República de Platón. De esta Grecia de leyenda, Pausanias será el turista, Plutarco el cronista y Adriano el benevolente mecenas. Imagen universitaria para los romanos, pero también subversiva, ideal griego opuesto a la rutina de Roma, va embelleciéndose durante los mil años de la Edad Media hasta convertirse en la exacta antítesis del mundo cristiano vivido; el Occidente, excitado por el relato de las Cruzadas, la adorna con esplendores del Oriente Próximo bizantino; las Ariadnas y las Medeas de los narradores inspiran en las Anas y en las Irenes de Constantinopla. El Renacimiento pone en ella al individuo, condottiere olímpico; el siglo XVII sitúa allí su meditación idílica y

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

severa sobre el destino humano; la Revolución le añade ciudadano. El romanticismo germánico soltaría por sus bosques santos el inspirado trágico.

Es por una mezcla de nostalgias de los sentidos y de excepcionales disciplinas morales por lo que ese mito de Grecia se ha mantenido, gracias a los filósofos tanto como a los escultores. La España y la Italia de los románticos pronto perecieron debido a esa falta de valores ejemplares: en menos de una generación, las andaluzas de pechos morenos y las calabresas de ojos de brasa se habían convertido en temas de tarjeta postal, porque sus poetas sólo habían perdido a estas dos penínsulas un Eldorado de romance. Pero ese milagro, que no se produjo en el caso de España ni de Italia sino de manera intermitente, con Stendhal para Parma y Milán y quizá Toledo en el caso de Barrés, se ha ido renovando para Grecia con la constancia de un fenómeno natural: los que no se apasionaban por Helena se apasionaban por Sócrates, los que no buscaban las huellas de Orestes en el Aerópago buscaban las de San Pablo. En Francia, sobre todo, la marca de Grecia fue tan importante que sigue siendo una Grecia lo que van a buscar al Nuevo Mundo los aficionados al exotismo: Pablo y Virginia son un Dafnis y una Cloe de los Trópicos. Atala, destinada a la muerte, es una Ifigenia de las sabanas. Fue a Argelia y no a Grecia a donde marchó Gide para pedir consejos de libertad sexual y excitantes para el alma, sin perjuicio de convertir el oasis de Touggourt en una Grecia pastoral para Coridón o para Amintas. Los surrealistas, que se construían en el fondo del océano del sueño un universo tan personal como una campana de buzo, recuperaron a Grecia por el complejo de Edipo. Esa misma Grecia infantil, en la que las diosas vistas desde abajo parecen gigantes en las playas azules de un domingo mediterráneo, le sirve a Picasso para expresar exactamente lo contrario del voluptuoso sueño

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

adulto de un Tintoretto o de un Poussin. En cada uno de esos mundos se mueve un poeta, nadador que vuelve a encontrar en el fondo de sí mismo a unas divinidades sumergidas. André Chénier forma parte de Grecia tanto por su nacimiento como por sus Idilios. La emperatriz de Austria accede a ella por sus veraneos. Byron y Robert Brook entran en ella por su muerte.

1943 (1971)

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

COMBATE POR LA IMAGEN (1941) Jean Giraudoux (1882-1944) Combate con la imagen. Palma de Mallorca. José J. de Olañeta Editor. 1988. Págs. 4-7.

Desde hace algunos días no entro en mi habitación de hotel sin precaución, sin reserva mental: ya no es una celda. Al entrar, tengo que buscar, o que evitar con la vista, algo. Al encender la luz, ilumino algo. A apagarla, sumerjo alguna cosa

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

en la oscuridad. Dejo de verla entonces, pero la cosa sigue ahí. Por primera vez después de la derrota, tengo, pose un objeto, un objeto vive conmigo.

Se introdujo en mis dominios, parece, por azar: el retrato, el apunte sobre cartón de una cabeza de mujer por Foujita. No fui yo quien lo llamó. Lo había visto de lejos, lo había admirado, pero sin egoísmo, sin concupiscencia. Y por sí solo se vino. Me lo dieron. Se presentó, pues, con todas las referencias, la amistad, el recuerdo; y se quedó.

Notó al principio mi desconfianza, vio que no tenía ningún cuadro en la pared, ningún adorno sobre la mesa, que arriesgaba ser un intruso. Pero contó con su anonimato, con su discreción, y se instaló. Discreto, en efecto, al menos en apariencia: se trata de una mujer que duerme, se trata del sueño de un objeto…

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Calculó que yo lo respetaría, no por deferencia o afición por esa clase de objetos, con los que ya no tengo trato, sino precisamente a causa del sueño.

Carece de marco. Se niega a tenerlo. Por lo menos hace como si se negase. Y como no lo tiene, como no tiene armella, como no hay clavo, como hay cómoda, como no hay papel de seda para envolverlo y meterlo en un cajón, como no tiene alas y no puede mantenerse en el aire, permanece sobre la mesa, apoyado en la pared. No es culpa suya, pero si almuerzo, ahí está; si escrito, está ahí. Sus colores también son discretos. El rosa, el azul son pálidos. Sus ojos quizá resulten vivos, pero nunca los veré; se trata del retrato de la durmiente que no los abre sino cuando no se la mira. Respirar no respira, sino cuando no se la oye.

Oler no olerá a nada, a no ser que nos sepa constipados… Pero cumplirá al segundo su cometido, que es estar ahí.

Que es ser un objeto en casa de un hombre. De uno de esos hombres que desde cinco meses, sin darse cuenta por otro lado, vivían solos en el mundo, y habían dejado irse a pique su existencia de otrora, colmada de objetos precisamente.

Un hombre que ya no se levantaba, no comía, no se acostaba rodeado de dibujos, de muebles, de lienzos, colecciones, fotos, bustos; que vivía con su estilográfica, la cartilla de racionamiento, las maletas, los frascos de medicinas, y no tenía más lazos ni anclas en este mundo que los que puedan tener un jaguar o un buey, si buey y jaguar dispusiesen de dos o tres pelajes de recambio, y no se curasen con su propia baba. De aquella ciudad abismada, directamente resurge la dormida. De todo aquel entorno que alhajaba la vida en colores, relieves, épocas y ecos, ella es la primera, desde la partida de París, que

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

suspende la escisión e hipócritamente vuelve a excitar en el humano sus proscritos cariños: el ingenio, el gusto, la tenencia.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

ANDREA ÁLVAREZ: “CONVERTIR LA IMAGEN FEMENINA EN LA FIGURA MÁGICA DE LAS NINFAS…” Óscar Jairo González Hernández.

Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Isóceles: Invenciones y trayectos. Medellín. Fallido Editores. 2017. Págs. 23-25.

¿En qué momento descubre en usted el interés y la necesidad de la fotografía, cuál es esa temperatura que la mueve?

Desde una infancia muy temprana tuve un interés por las artes; aún con el paso del tiempo no paraba de hacer pequeñas obras, pero sin nunca encontrar la técnica que me hiciera sentir completa, pasé por el lápiz, carboncillo, acuarelas, tizas, pastel hasta óleo, y en todos los casos desistía después de sentir que había logrado cierto dominio de la técnica.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Siempre he sido una persona de afanes, y la paciencia se me escapa cuando no veo resultados rápidos o nuevas sensaciones; fue esto precisamente lo que me llevó a encontrar la fotografía y la estética de su inmediatéz como el camino para finalmente explotar lo que podía hacer con mis manos, en un principio me sentí satisfecha con el sólo hecho de tomar fotografías, pero con el paso del tiempo necesité encontrar algo más y llegué hasta lo que hago hoy, donde combino la realidad que me ofrece la imagen fotográfica con la posibilidad de pintar sobre ella a partir del retoque digital.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Por qué, cómo y desde donde realiza está serie de desnudos, qué le interesa de la fotografía y del desnudo y qué sentido quiere provocar o no?

Tal vez podría sonar a cliché pero la obra natural es perfecta en su complejidad por lo que no es necesario revestir la feminidad con algo más que la desnudéz.

Desde una perspectiva algo egocéntrica he llegado a pensar que la forma en que veo el mundo es única, por todo el tiempo que me he tomado para observar, esto me hace ser particularmente más crítica con respecto a lo que capta mi atención; he llegado a cansarme de ver las mismas imágenes todo el tiempo y me he obsesionado con convertir la imagen femenina en la figura mágica de las ninfas dotadas de perfección.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

¿Tiene o se ha dado usted un método estético para realizar su fotografía y sí este método es racional o intuitivo, o sí por el contrario es una mezcla de los dos y por qué?

De todas las cosas que he hecho a medias, la fotografía es la única en la que no he buscado un método o una técnica concreta para seguir, aunque tal vez pueda estar errada sólo dejo que las cosas se muevan por sí mismas y creen con mis manos como guía, esa es una de las razones por las que me tardé tanto en crear una línea de imágenes con un hilo conductor, nunca había tanta coincidencia en mi manera libre de trabajar. ¿Cada gesto que lleva a la mirada y a la cámara, es realizado tanto por la modelo y como por usted, o solo la modelo tensiona esa relación que yo llamaría: Dialéctica del Gesto o no?

Creo que tanto la modelo como yo creamos un ambiente en el que ella deja de ser y se convierte en la reproducción de mis palabras, en donde su ensencia contiene la historia que yo quiero contar y le da la voz específica que sólo ella misma puede tener.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

¿Qué técnica desarrolla y cómo hace lo que hace y qué la hace poderosa herramienta creadora o no?

Muchas veces después de terminar una fotografía me pregunto de dónde salió, las ideas y el rápido flujo de ensayo y error fluctúan de tal manera que es difícil identificar los pasos de la creación; aunque a grandes rasgos podría decirse que en primera instancia la luz natural y la libertad de la modelo crean la imagen para después permitirme pintar sobre ella digitalmente y terminar con una construcción surrealista que contiene los elementos iniciales pero que invita a envolverse en una realidad alterna.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

No. 12

.

Agosto de 2017

.

BoletĂ­n de Arte

SOBRE JANUS FLEURI Louise Bourgeois (1911-2010) Publicado por primera vez en septiembre de 1969 en Art Now, vol. 1, nro. 7.

Destrucción del padre/Reconstrucción del padre. Escritos y entrevistas 1913-1997. Barcelona.

Editorial Síntesis. 2002. Págs. 39-41. Traducción de RAFAEL JACKSON y PEDRO NAVARRO

Janus Fleuri [Jano en flor[, 1968, bronce, 31,8 x 25,7 x 21,2 cm

Cada vez que se me pregunta sobre mi obra, me deseco. La única manera de solventar este problema es ir a mi estudio y andar hacia delante, hacia atrás y alrededor de una pieza. Es entonces cuando las relaciones entre la obra y yo vuelven a cobrar vida. En este punto, el cómo se hizo carece, obviamente, de cualquier importancia o relieve. Lo hice del mejor modo que pude,

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

considerando que el objeto se convirtió en lo que hoy es, y este proceso de conversión no se dio por completo bajo el control de un deseo o una premeditación consciente. La fluctuación de las posibilidades puede ser minúscula, lenta, ruda, repentina, revisable o definitiva. De cualquiera de los modos en lo que esta cuestión se subdivida, siempre encontraremos una batalla constante entre el artista y su material: a veces con un resultado visible, a menudo con una experiencia ganada pero sin ningún resultado.

Hablar del oficio pertenece al artista, no al amante del arte. Al mostrar una preocupación inmediata sobre los materiales de escultura no estamos sino evitando el verdadero asunto, al igual que si admiramos el marco de un cuadro.

Por ello, para el artista, esta discusión continúa la implicación íntima que, finalmente, le permite modelar la sustancia hacia sus propios fines, hacia propósitos que van más allá de los materiales.

El flujo y reflujo de mi obra reside en el acto de verter, y después en el acto de cortar. El yeso vertido es un medio propio del siglo XX que es posible gracias a la existencia de un recipiente flexible y al envoltorio siempre presente –ya sea de papel, plástico o goma- que uno puede doblar, arrancar a tiras, tirar a la basura.

Una vez vertido el yeso, podemos cortarlo y limarlo (para reducirlo) o hacerlo crecer, multiplicarlo y transformarlo antes de vaciarlo, como en este caso que nos ocupa. Pero esto de hablar del oficio, aunque resulte una obsesión necesaria para el artista, supone una huida para el espectador.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Si se me pregunta qué es lo que quiero expresar, entonces todo esto cobra más sentido. Ahí existe un misterio del que al menos podemos hablar, puesto que durante toda mi vida he querido decir siempre la misma cosa. La consistencia interna es el examen del artista. La decepción repetida en su expresión es lo que le mantiene en movimiento.

Pasemos por tanto a esta escultura en particular. Ésta posee la permanencia del bronce,

aunque

fue

concebida

en

escayola. Queda suspendida, es simple en su perfil, pero elusiva y ambivalente en sus referencias. Pendida de un solo punto al nivel de la vista, puede tanto balancearse como girar, aunque lentamente, ya que su centro de gravedad es bajo. Es simétrica, como el cuerpo humano, y se presenta en la misma escala de las diferentes partes del cuerpo a la que podría, quizás, referirse: una doble máscara facial, dos pechos, dos rodillas. Su posición suspendida indica pasividad, si bien el hecho de que sea una masa suspendida a baja altura expresa resistencia y duración. Probablemente se trate de un autorretrato –uno de tantos.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

LA ARTERIA EN EL CANINO DEL BOSQUE Enrique de Santiago (19-) Paralelo / Centrífugo. San José. Costa Rica. Fundación Camaleonart. 2016. Págs. 5-7.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Estas cosas son todas limitadas y definidas, en cambio el espejo del corazón no tiene límites.

(Rumi)

No hay manera de contaminar la información de aquello que viene de una fuente inexplorada y por ende desconocida, puede haber semejanza en los usos para extraerla –cromatismos, alfabetos o formas- pero el orden, su posición o yuxtaposición, o su medida, será dada por las leyes que rigen desde la otredad.

Así entonces, cada asomo morfo-poietico es sorpresivo, primero, para los ojos del poeta-artista-demiurgo, y posteriormente, para la mirada de los espectadores, quienes nos aproximamos con asombro a sus desconocidas originalidades manifestadas. Todo entonces se convierte en un derrotero que va desplegando los recursos del acto instintivo, el cual es el resultante del encuentro entre la mente clarividente con lo arcano que se agita sobre el Prana, nada se puede frenar sin retraer, ya que todo opera en plena libertad, a la vez, que no se distinguen fronteras entre una u otra posibilidad, no hay negación ni temor, y todo es una suerte de desenfado geodésico, en cuanto a la ubicuidad que sostiene cada forma fenomenológica y que por ende determina la transformación del todo en otra –distinta- determinación vibratoria con sus propias características, plasmando de esta manera en la superficie un solo y extenso piélago denominado como lo maravilloso. Lo que sucede acá, acontece de forma centrífuga, dejando el eje como punto referencial de una partida que se va perdiendo en la inmensidad que se aleja de su centro –si es que hay algo que centrar- ya que este puede ser una decisión arbitraria que no determina

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

exactamente esa posición, a que cada elemento parecer ser que es multicentral, donde una unidad y su todo se arremolinan, siendo el metalenguaje, la fuerza motriz que los expulsa e invita hacia otra situación tan vertiginosa como la anterior. Esta actividad manifiesta en estas páginas, es muy similar a una sempiterna eclosión de cientos de tornados, y no es más ni menos que la necesidad de rebelarnos ante las cotas impuestas por la de-formación social que atrofia los meta-sentidos –los mismos que usábamos al nacer para adentrarnos en los extensos y ricos universos- y en vista y considerando que hay que recuperar el tiempo perdido, nos enfrentamos en cada vuelta de hoja al desafío de sorber todo en grandes cantidades, por lo que debemos aferrarnos con fuerza a cada contrapunto, para así no salir despedidos de los márgenes.

Entonces, cada enfrentamiento con el blanco del soporte es un renacimiento, una facultad de desplegar el reencuentro con la gnosis extensa y extrema, una búsqueda de la esencialidad oculta que pulsa por abrirse paso en cada espíritu.

La luz es despedida con fuerza, desde donde antes estaba la nada, tal como lo mencionaba Robert Fludd, en su libro Philosophia Moysaica, ya que en la oscuridad del caos primordial se encontraba la energía centrípeta divina, pero en ese mismo centro se albergaba la fuerza creadora y centrífuga, la piedra angular de la luz, que podemos ver reflejada en la imagen de Apolo –Phoebusque descarga sus rayos e ilumina al mundo. Éste libro, es una suma de ejercicios poéticos-plásticos ejecutados bajo forma composicional que resulta del uso del automatismo, modo azaroso, heredero de las tradiciones individuales y colectivas del Dadá y del Surrealismo. Aunque hay que dejar en claro, que éste no es una imitación de lo anterior, ni en lo formal ni en lo semántico, sino todo lo contrario, ya que es sabido que la expresión

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

automática no coincide jamás con otra, ya que no existe ninguna matriz preexistente, por lo mismo, su infinito potencial radica en que todo lo que surge de ella, sucede siempre como algo nuevo, porque cada individuo posee un portal único, que cuando se abre no sólo emite un pulso desconocido, sino que también dentro de esa misma surrealidad que surge, ésta será diversa y singular, aunque también plural. En ésta ocasión dos seres confluyen para conjugar ambos portales en una suerte de pasaje astral donde se suman sus diversas operaciones vibratorias de manera –instintiva-mente-intelectualirracional.

Avanzamos con un indescriptible deseo, ávidos y paralelos a los cuerpos de esos canis lupus, entonces somos lanzados como espectadores a una cacería por la pradera de lo ignoto, y bebemos como ellos, con sed bajo el influjo de la madre selenita; no hay marcha atrás, todo va hacia afuera con intensidad, y si se vuelve al origen –donde entró y se fijó el ojo por primera vez- este movimiento también será de naturaleza vertiginosa. El mensaje es áspero, tanto en las piezas que contienen cierta variedad cromática, como en las más austeras –en blanco y negro- las cuales se encaraman hasta la pupila, la sacuden, inquietan y la hacen aullar en su propia noche.

Polifemo, sirena, semi-dioses sorprendidos, y divinidades que ya no reina sin nuestro permiso. Mitos-verdades, bajo y sobre lo verosímil del agua, mar, mare, madre, en las tinieblas, ascenso y caída del verbo, noche de canidos salvajes como el ojo verdadero. Curvatura ennegrecida que nos disponen para el flujo paralelo de una realidad distinta, pero no por eso, menos real, con pájaros a la deriva hablando su lenguaje arcano, el que se completa con nuevas vocales y consonantes que se expanden como “micro-erupciones”, y entre actos nos

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

percatamos del tiempo para enseñarnos sus criaturas, muchas de ellas venidas de lo más recóndito de la metáfora con su doble especular, y continuamos, lisa y llanamente, porque una seductora y centrífuga licantropía se había instalado entre nosotros.

Santiago de Chile, febrero, 2016.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

ENTREVISTA RADIOFONICA CON GEORGES RIBEMONTDESSAIGNESS (1884-1974) / JEAN DUBUFFET (1901-1985) (Fragmento) Escritos sobre arte. Barcelona. Barral Editores. 1974. Págs. 254-255. Traducción de: MELITÓN BUSTAMANTE

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

(Marzo 1958)

G.R.-D.: Al conversar con usted como lo estoy haciendo, tengo naturalmente

una

idea

muy

concreta. Hela aquí: desde que el mundo es mundo, o sea desde que el

hombre

interroga,

se

ha

analizado la naturaleza a la vez que trataba de apoderarse de ella.

Resultaron las artes y las ciencias.

Sus

relaciones

con

el

mundo

acabaron de mala manera en el sentido de que descubrió que a su juicio el universo está mal hecho, lleno de azares y errores y que en suma es absurdo. Que la vida, es decir la vida humana es absurda. Se ha metido en la cabeza de reconstruir todo eso, mucho mejor, mucho más razonable, mucho más útil. En las ciencias eso produjo las máquinas, los ersaltz y por de pronto un bonito pequeño universo de materias plásticas, barato, sólido, con unos colores adaptados al efecto psicológico apetecido. Un universo testigo de la sociedad tecnocrática. En las artes ello se ha traducido por la abstracción bajo todas sus formas, aun cuando pretenda llamarse concreta, por ejemplo la música. ¿Qué opina de esa pretensión humana de reconstruirlo todo según las normas de la razón, la cual precisamente es propiamente humana? ¿Tiene confianza en la razón?

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte

Dubuffet: No me gusta la razón. Lejos de maravillarme ante la razón humana, la considero como una de las cosas más pobres, más triviales de cuanto existe. No soy humanista en absoluto, ah no, lo menos posible. El hombre no se antoja como una cumbre del mundo ¡eso sí que no! ¡El hombre no me asombra en lo más mínimo en este ejemplo; el árbol me sorprende, me maravilla. El hombre, no, en absoluto. El basalto, ¡ah, eso sí! El basalto me pasma. ¡De hinojos ante el basalto! Me parece que la suerte del hombre estriba en silenciar su idiota razón, que lo convierte en el culo de plomo de mundo. De ahí mi gran afición por el delirio. El delirio se me antoja salvador. Me gusta la locura; me encanta sobremanera la locura. Donde hay locura me apresuro a ver, eso me interesa. Es ella veo la única posibilidad. Hago tratamientos de locura, y me sientan bien. Se los recomiendo. El arte solamente me interesa en tanto en cuanto es un ejercicio en ese sentido. ¡El arte razonado me hace reír! No es nada para mí.

No. 12

.

Agosto de 2017

.

Boletín de Arte