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IN MEMORIAM / LUZ ELENA MONTOYA (2017)
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MATAR A UN ELEFANTE Y OTROS ESCRITORS
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George Orwell (1903-1950)
ENTREVISTA A VOLKER SCHLÖNDORFF DIRECTOR DE ‘REGRESO A MONTAUK’ 8 FABIO MANOSLAVA Y EL (“SU”) COLLAGE
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Óscar Jairo González Hernández
OBRAS – FABIO MANOSLAVA
19
FERNANDA PIVANO, LA CHICA DE LA GENERACIÓN 'BEAT'
23
Mariangela Paone
CHRISTIAN BOLTANSKI: “NO EXISTE EL ARTE CONTEMPORÁNEO”
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Karen Rodríguez Rojas
LA COLECCIÓN SECRETA DE MONET, AL FIN REVELADA
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MONET / CONVERSACIONES EN GIVERNY CON MARC ELDER (1922)
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Claude Monet
ALEJANDRA CORREA: “MI PRIMERA SERIE FOTOGRÁFICA SE INICIÓ POR EL DESEO DE SUBIR A CONOCER LAS MONTAÑAS…” 43 Óscar Jairo González Hernández.
PERFORMANCE: “LAVAR” (2017)
49
Eve Loaiza
"MUJERES", DE ENRIQUE GRAU (1920-2004) EN BOGOTÁ
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MEMORIAS
58
Albert Speer (1905-1981)
CAPÍTULO 19: CONOCIMIENTO DE LA VIDA. 11.
62
Chuang-Tzu (370 a.C-287 a.C)
COMBATE POR LA IMAGEN (1941)
64
Jean Giraudoux (1882-1944)
CUADERNOS DE ALMA
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Edvard Munch (1863-1944)
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LA CIUDAD DE SODOMA
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John Berger (1926-2016)
LIBROS
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Carlos Barbarito (1955)
DE “COSTUMBRES DE LOS AHOGADOS”(*)
75
Alfred Jarry
DE “EL SECRETO PROFESIONAL Y OTROS TEXTOS”(*)
78
Jean Cocteau
LO POSIBLE
81
Alain / de “con Balzac”(*)
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IN MEMORIAM / LUZ ELENA MONTOYA (2017) GALERÍA L.E.M.
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De la inminencia de la muerte, la vida. De la inexorabilidad de la muerte, la vida. De la irrevocabilidad de la muerte, la vida. Eso ha sido y será para nosotros, la querida Luz Elena Montoya, en esa misma turbulencia, con la tremenda lucidez, con la excesiva condición de su carácter, con la radicalidad de su temperamento, con y en el que vivió, es en esa dimensión, entonces en la que está instalado para nosotros, su nombre. No su historia, entre nosotros, sino su nombre, que será indeleble e indestructible, en esta nueva intención y tensión que ha causado en su vida, como una iniciación secreta e indecible. Así será.
Óscar Jairo González Hernández 11 Septiembre en el 2107. Con lluvia de meteoros.
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MATAR A UN ELEFANTE Y OTROS ESCRITORS George Orwell (1903-1950) Matar a un elefante y otros escritos. México. Fondo de Cultura Económica. 2009. Pág. 316. Traducción de MIGUEL MARTÍENZ-LAGE, Prólogo de ARCADI ESPADA
29 de noviembre de 1946 (Fragmento) No es fácil hallar una explicación económica directa
del
comportamiento
en
que
incurren los personajes que hoy gobiernan el mundo. El deseo de poder puro parece ser mucho más dominante que el deseo de amasar riqueza. Esto es algo que se ha señalado a menudo, aunque es curioso que el deseo del poder parezca darse por sentado, como si fuera un instinto natural que prevalece por igual que todas las edades, como el deseo de alimentarse. En realidad, no es más natural, en el sentido de que sea biológicamente necesario, que el emborracharse o el jugarse el dinero en un casino. Y si ha alcanzado cotas demenciales en nuestro tiempo, como creo que es el caso, la pregunta más bien seria ésta: ¿cuál es la cualidad especial que posee la vida moderna y que hace del abusar de los demás una de las principales motivaciones del ser humano.
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ENTREVISTA A VOLKER SCHLÖNDORFF DIRECTOR DE ‘REGRESO A MONTAUK’ Artes y Cosas.com . JULIO 27, 2017
Volker Schlöndorff es una de las figura clave del nuevo cine alemán, deudora de la Nouvelle Vague francesa (él mismo empezó como ayudante de Alain Resnais o Louis Malle). Con su primera película, El joven Törless, ya ganó el premio Fipresci del Festival de Cannes y con El tambor de hojalata recibió la Palma de Oro de Cannes y el Premio Oscar a Mejor Película de Habla no Inglesa. Lector empedernido, muchas de sus películas se basan en famosas novelas y obras de teatro: El honor perdido de Katharina Blum, Un amor de Swann, Muerte de un viajante, Diplomacia…
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En Regreso a Montauk, Schlöndorff adapta de manera muy libre la novela Montauk, de su amigo el fallecido escritor Max Frisch, en un guion en el que ha colaborado otro excelente narrador, Colm Tóibín, para conformar un drama sentimental sobre el amor y las oportunidades perdidas. Regreso a Montauk es la primera película contemporánea de Schlöndorff en mucho tiempo, licencia que le permite al realizador adaptar con exquisita inteligencia y sensibilidad parte de su historia personal. Al fin y al cabo, todos los hombres y mujeres se plantean en algún momento de su vida saber si están con la persona idónea o si dejaron pasar un gran amor en el pasado. Dos grandes de la interpretación europea, Stellan Skarsgård y Nina Hoss, trabajan por primera vez con Schlöndorff dando vida a la historia de un reencuentro amoroso situado en el pueblo en el que se enamoraron, Montauk – que en indio significa ‘fin de la tierra’-, al final de Long Island, y que les hará reflexionar sobre si aún les queda esperanza en esa relación o definitivamente el tiempo para ellos ya pasó.
- Regreso a Montauk tuvo un largo periodo de gestación. - Así es. Hace unos cinco o seis años, Rainer Kölmel me propuso por primera vez hacer una película basada en Montauk, de Max Frisch. Si hubiera sido posible adaptar la novela, hace mucho que lo hubiera hecho. Max y yo habíamos hablado de ello cuando trabajábamos en la adaptación de El viajero, a partir de su novela Homo Faber, y ambos estábamos de acuerdo: demasiado autobiográfica, demasiado próxima a un ensayo. No es un relato cinematográfico. Sin embargo, unos años después pensé: “¿Y si solo usamos la trama?” Un escritor llega a Nueva York para promocionar su nueva novela.
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Durante su estancia se cruza con personas del pasado y del presente, dando pie a una historia bastante sencilla que transcurre durante una semana, sin mensaje, como la novela de Max Frisch. Este fue el punto de partida.
- Pasarán varios años antes de que quede satisfecho con el guion. - Max Frisch dijo: “Basta con echar una mirada atrás para tener la sensación de que la vida de cada uno es una novela”. Necesitaba que me ayudara un escritor para este guion y recurrí a Colm Tóibín, al que conozco desde hace varios años. Después de las primeras conversaciones, Colm escribió un primer tratamiento todavía muy próximo a Max Frisch. El proyecto nos rondó – puede que no me crea – cinco años. Nos reuníamos los dos en Nueva York, en Berlín, y escribíamos “a cuatro manos”, probábamos los diálogos a gritos. Con el tiempo, acabamos decidiendo, gracias a una sugerencia de Peer von Matt, el albacea de Max Frisch, que nos alejaríamos completamente de la obra del autor para que Regreso a Montaukse convirtiese en un trabajo independiente. Y a medida que se independizaba, se hacía más personal. Acabamos por crear el doble retrato de un escritor porque tanto Colm Tóibín como yo integramos experiencias que habíamos vivido.
- Regreso a Montauk es su primera película contemporánea, moderna, desde hace tiempo. - Hacía varios años que solo rodaba películas históricas en torno a la II Guerra Mundial o con un contenido político como punto de partida. Ni siquiera recuerdo la última vez que rodé una historia contemporánea que transcurra aquí y ahora. Además, mis películas siempre han sido adaptaciones que cuentan
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la historia de otros. Ahora, es mi la historia. Tiene lugar en Nueva York, ciudad donde viví durante muchos años y que conozco muy bien. Por eso es una película tan personal.
- ¿Cómo encontró a los actores protagonistas? - Digamos que nos encontramos mutuamente. Hablé con muchos actores alemanes y de otros países, pero de pronto pensé en Stellan Skarsgård. Desde que nos conocimos en los Premios del Cine Europeo, nos une una amistad creciente. Stellan es un hombre jovial, pero se notan las cicatrices de alguien que ha vivido. Se quedó aterrado después de leer el guion: “¡Voy a pagar por el daño que he hecho a las mujeres!” Cuando todos nos reunimos por primera vez en agosto de 2015, nos dimos cuenta inmediatamente de que algo único estaba pasando. La sensación se intensificó en los nuevos encuentros. Quedábamos cada dos o tres meses para un fin de semana de ensayos.
- ¿Hubo una colaboración muy estrecha con los actores? -
Fue un placer trabajar con actores cuyos papeles fueron escritos
progresivamente para cada uno de ellos. Trabajamos en equipo para pulir el guion, primero en la adaptación de las situaciones y los diálogos de Stellan Skarsgård y Nina Hoss, y luego de Susanne Wolff, Isi Laborde-Edozien y Niels Arestrup. Después de barrerlo todo y comprobar cada matiz del texto durante los ensayos, fue posible rodar la película casi de un tirón, como si de un reportaje se tratara. Pocas veces he disfrutado tanto trabajando con actores y, sobre todo, viendo a cada uno de ellos hacer suya la película. Me atreveré a añadir que Stellan Skarsgård interpreta el papel de su vida.
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- ¿Y Nina Hoss? - Este proyecto removió muchas cosas en todos y cada uno de nosotros, los recuerdos de lo que se nos escapó en la vida, en las relaciones, y que nos pesan. Nina Hoss era aún más misteriosa, quise que mantuviera esa faceta secreta. Nunca he hablado con ella de temas personales, de su vida. Nina se parece un poco al papel que hace. Es sorprendente darse cuenta de lo prosaica que puede llegar a ser; nada que ver con la mujer ideal, fría y distante que conocemos en los escenarios. Y a eso precisamente se enfrenta Max, el protagonista. Ha tenido 17 años para modelar a su antojo a una mujer idealizada. De pronto, la tiene delante y ella le cuenta lo que le ha ocurrido en ese intervalo: algo terrible que nada tiene que ver con él. Ha descubierto a una mujer que va a buscar la ropa al tinte, que pone gasolina en el coche. Una mujer de verdad en vez de una mujer soñada. Al trabajar con Nina Hoss, vi que hacía lo mismo. Es una mujer maravillosa, pero sobre todo es una genial amiga.
- ¿Cómo enfocó el rodaje? ¿Cómo visualizó la película? - Durante el rodaje, muchas cosas me hicieron pensar en la Nouvelle Vague; por ejemplo, cuando a Raoul Coutard, el director de fotografía de Jean-Luc Godard, se le ocurrió rodar un travelling en una silla de ruedas. Ahora que a la moda del digital le empieza a faltar el aire, es posible recurrir de nuevo a métodos más sencillos, rodar una película sin pensar únicamente en las posibilidades técnicas. Para mí es muy importante, y por eso me llevo tan bien con el director de fotografía Jérôme Alméras. Realizamos numerosos viajes para buscar las localizaciones, lo que nos permitió ir a la misma velocidad. Por
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encima de todo, nos esforzamos en contar la historia a través de los actores. Desde luego, los decorados eran impresionantes, Nueva York, el faro, las inmensas playas de Montauk. Pero lo esencial son las personas que se mueven sobre este telón de fondo, sus emociones, la tristeza que sienten por haber perdido algunas oportunidades.
- La música subraya a la perfección los sentimientos que acaba de describir, ¿de dónde viene? - La gran mayoría fue escrita por Max Richter. Le descubrí hace años por la música que compuso para Vals con Bachir. Desde entonces había querido trabajar con él. Escuché óperas suyas en Berlín, en el Covent Garden de Londres, conciertos filarmónicos en París, y manteníamos un contacto regular. Por fin tuvimos la oportunidad de colaborar. Max vio la película y nos reunimos en su casa-estudio de Oxford. Dio la casualidad de que un disco suyo de 2008, “24 Postcards in Full Color”, contenía todo lo que queríamos para la película. Pasamos tiempo en su estudio probando músicas que ya existían y no compuso gran cosa nueva. Hay piezas compuestas especialmente que salpican la película, entre ellas una del compositor Thomas Bartlett, del grupo irlandés The Gloaming. Primero la grabamos en Nueva York y luego en el estudio de Peter Gabriel en Londres. También grabamos músicas adicionales con Cian Boylan en Dublín. Además, la actriz Bronagh Gallagher, que hace el papel de amiga de Rebecca, canta una canción country en la escena del restaurante “Lobster Roll” en Montauk. También fue una suerte encontrar la grabación danesa de “Old Folks”, de Ben Wesler, para una cita muy emotiva.
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- ¿Por qué Montauk es un lugar propicio para la nostalgia? - Montauk significa “fin de la tierra” en el idioma de los amerindios que habitaban la zona. Es una isla muy cercana a la costa que avanza en el Atlántico con el faro al final del todo. Hay lugares así en Portugal, en Bretaña, donde se tiene la impresión de haber llegado al fin del mundo. La vida no se detiene, pero solo queda pensar en el pasado. De hecho, el mito de Montauk se lo debemos a Max Frisch. Antes que él, solo unos pocos se habían interesado por el faro de Long Island, gente como Andy Warhol, Peter Beard y Julian Schnabel. La mayoría jamás había oído hablar de Montauk. De pronto, gracias a la novela, Max Frisch lo convirtió en un lugar mítico. Un lugar donde se pierde el contacto con el mundo, donde solo queda el cielo y una playa interminable, donde nos asedian los recuerdos. Y los fantasmas surgen de entre la arena, empujados por el subconsciente. Durante los ensayos con los actores o las numerosas conversaciones con amigos y miembros del equipo, siempre aparecía alguien que contaba haber vivido lo mismo. Todos, hombres y mujeres, se plantean saber si están con la persona idónea o si no dejaron pasar un gran amor en el pasado. Es la pregunta universal que está detrás de la historia, aunque no aporte ninguna respuesta.
SINOPSIS El escritor Max Zorn regresa a Nueva York para la promoción de su última novela, donde le espera su joven esposa Clara, quien lleva meses trabajando allí. El libro cuenta una historia de amor que ocurrió en esta misma ciudad hace 17 años. Max vuelve a ver a Rebecca, la mujer de la que se enamoró entonces. Ella, reticente al principio, le invitará a acompañarla a Montauk, al final de Long
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Island, donde vivieron su romance: un lugar donde solo quedan el mĂtico faro, el cielo y una playa interminable.
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FABIO MANOSLAVA Y EL (“SU”) COLLAGE Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín. Mecánica Celeste. Medellín. Nro 1. 2015. Portada.
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En qué momento de tu construcción estética, se dio la necesidad interior y exterior de hacer collage?
Mi trabajo de investigación estética siempre
a
nivel
formal
estuvo
centrado en la pintura y el trabajo de la representación, en algún momento percibí
que
la
construcción
de
imágenes desde lo pictórico estaba mediada por el uso que hacía de las imágenes
de
los
medios
de
comunicación como la prensa y revistas, así como la evidencia de la sobreabundancia de las mismas en la época más actual. Los sentidos que deseaba comunicar ya estaban ahí, solo que quería resignificarlos; en este sentido, la investigación desde la imagen informativa o comercial estaba acorde con un uso recontextualizacion,
el
recorte,
la
más que representativo
composición,
la
de
intervención,
la
experimentación con medios de impresión, la inmediatez, la reproducción, desplazaron los pinceles y las telas, al uso de la tijera, la impresora, los pegamentos, el frottage, los distintos tipos de papeles, el bisturí, los sellos y un sinfín de posibilidades tanto técnicas como formales que ampliaron de manera efectiva la elaboración de sentidos y la posibilidad nuevamente de construcción estética como juego, experimento, a su vez que comentario sarcástico, irónico y
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crítico. En fin, todo lo que considero que el arte debe contener y lo que el artista en su hacer debe experimentar y construir. ¿Qué buscas proponer y presentar desde el collage y por qué, donde resuelve o no tu sentido del arte y su proyección a quien los observa? Busco primero que todo dar un sentido propio a lo que ocurre, desde una ética personal asumo dar comentarios o si se quiere, reflexiones en torno a las situaciones sociales a las que estamos sometidos como individuos en este momento presente, y al ser lo estético mi medio de investigación trabajo desde allí. De esta forma, considero que el arte debería salir los talleres, de las galerías, de los museos y buscar una implicación más directa con los hechos y las comunidades sociales que habitamos; el collage solo me permite la reflexión personal y se instituye en los mismos mecanismos de representación de lo real, por esto mismo, abogo por generar prácticas artísticas que busquen relacionarse directamente con individuos, con trabajos colaborativos que impliquen una interrelación con movimientos sociales, colectividades artísticas o situaciones que aporten al desarrollo de la práctica artística de una manera más horizontal, con otras personas que tengan o no conocimientos artísticos, para propiciar relaciones novedosas desde el arte y que quizá, en el mejor de los casos, puedan contribuir al mejoramiento de las condiciones de vida de todos. En este sentido, el collage es un primer paso que en mi proceso creativo, está llevando a que aborde estos manifiestos antes expresados a una esfera más amplia y social, proponiendo otras actividades estéticas que tengan que ver con el desarrollo de un arte socialmente comprometido y el deseo tan necesario que siento desde el arte, de que éste se proponga desde un activismo cultural. Madrid / Febrero 2014.
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OBRAS – FABIO MANOSLAVA
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FERNANDA PIVANO, LA CHICA DE LA GENERACIÓN 'BEAT' Mariangela Paone El País . 24 AGO 2009
Amiga de Hemingway y Kerouac, llevó a Italia la literatura estadounidense
FERNANDA PIVANO A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO (1917-2017)
"Cuéntame, ¿qué te hicieron los nazis?". Fue la primera pregunta que Ernest Hemingway hizo cuando conoció en 1948 a la que se convertiría en su voz en Italia. Releída ahora la interrogación suena a respuesta sobre lo que representó
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la obra de la traductora y periodista italiana Fernanda Pivano, fallecida el pasado martes en Milán a los 92 años. Cinco años antes de aquel primer encuentro con papá Hemingway, esta mujer menuda, con ojos vivaces en constante movimiento, había traducido en la Italia de la ocupación nazi Adiós a las armas. Un desafío a la censura fascista que pagó con el arresto. El mismo riesgo que asumió cuando tradujo la Antología de Spoon River, obra maestra de Edgar Lee Masters que su profesor, el escritor Cesare Pavese, de vuelta del exilio al que el fascismo le había obligado, le puso en las manos abriéndole el mundo de la literatura americana. "Me entregó el libro", solía contar, "lo abrí en un punto cualquiera y lo primero que leí fue la poesía de Francis Turner que terminaba así: 'Besándola con el alma en los labios, de repente mi alma emprendió vuelo". "Tenía 19 años", dijo en una entrevista, "¿cómo podía no enamorarme de aquello?". Tradujo a los poetas malditos norteamericanos de los años cincuenta Desde entonces fue el puente entre este mundo e Italia. Traducir es hacer pasar de un lugar a otro. Pivano, mucho antes de la primavera del 68, fue capaz de llevar a un país moralista y santurrón los cantos a la libertad de los poetas de la generación beat. Nacida en Génova en 1917, había recibido una rígida educación victoriana y descubrió el poder de las palabras de Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti. En 1956, tras recuperar su pasaporte, viajó por primera vez a Estados Unidos y desde el principio consiguió entrar, conectar con el espíritu de aquel movimiento. "Era muy bello, muy antifascista", decía recordando los años en los que se convirtió en amiga y confidente de los nuevos poetas malditos. Con todos, igual que con Henry Miller, William Burroughs, Charles Bukowski, construyó una amistad que la
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ayudó a transmitir en sus traducciones el matiz de cada palabra, a no traicionar la fuerza rompedora de los textos. De sus amigos americanos, como les llamaba, aprendió en los años de la guerra del Vietnam el pacifismo y la importancia del compromiso. Ellos le contaban sus tormentos y se quedaban en su casa de Milán cada vez que viajaban a Italia.
Pivano entendió aquella revolución, contribuyó a construirla, pero mantuvo la sabiduría
de
una
chica
victoriana bien educada. Amaba repetir durante sus entrevistas que nunca bebió, ni fumó, ni tomó drogas. Como si tuviese que quedar sobria para registrar la
grandeza
de
aquellos
hombres que en las drogas y en el alcohol se deshacían. Y siempre permaneció fiel a su marido, el arquitecto italiano de origen austriaco Ettore Sottsass, con el que estuvo casada 37 años hasta un divorcio que asumió con profundo dolor. En los
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años,
mientras
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recordaba cómo durante su larga amistad Hemingway -que muy a menudo la recibía en Finca Vigía- la había cortejado, admitía, con una sonrisa, haberse arrepentido. En su último artículo publicado por el Corriere della Sera el pasado 18 de julio, día de su 92º cumpleaños, escribió: "Tengo mucha nostalgia de aquellos años. Pero me confortan quienes vienen a pedirme un autógrafo sobre los libros de Hemingway, de Jack Kerouac, de Gregory Corso, de Allen Ginsberg, de todos los autores que les han permitido soñar y que yo he contribuido a dar a conocer. A estos soñadores siempre les recuerdo que tienen mucho que agradecer a la locura de Gregory, a las oraciones de Allen y a todos mis amigos que se han ido". Uno de los amigos que se fueron, quizá el mejor, fue el cantautor italiano Fabrizio de André, que puso música a su traducción de la famosa Antología de Lee Masters. Las notas de su Ave María acompañaron el viernes el funeral de su amiga. "Para todos Fernanda Pivano es una escritora. Para mí", decía De André, "es una chica de 20 años que empieza su profesión traduciendo el libro de un libertario cuando la sociedad italiana iba hacia otra dirección. Pasó entre 1937 y 1941, cuando esto significaba tener coraje".
* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 24 de agosto de 2009
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CHRISTIAN BOLTANSKI: “NO EXISTE EL ARTE CONTEMPORÁNEO” Karen Rodríguez Rojas El Espectador . 14 Sep 2017
El artista francés inauguró en Buenos Aires las exposiciones: “Take Me (I’m Yours)”, en el Museo Nacional de Arte Decorativo, y “Misterios”, en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Christian Boltanski viajó a la bahía Bustamante en Chubut (Patagonia argentina) para instalar dispositivos sonoros y captar el sonido de las ballenas. / Cortesía
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Christian Boltanski está buscando la verdad todo el tiempo, esa que aún no cree haber encontrado y que lo mantiene pensando en si la vida está relacionada con el destino o si es el azar el que la determina. Han pasado 59 años desde que comenzó a pintar de forma autodidacta y 49 desde que se convirtió en el representante del conceptualismo que floreció en Europa después de la cadena de protestas de mayo de 1968 en Francia. La vida, la muerte, el tiempo y el olvido han sido una inquietud constante. En los días en los que transcurría la Segunda Guerra Mundial nació Boltanski, un 6 de septiembre de 1944. En su memoria quedarían los recuerdos del fin de una guerra vista a través de los ojos de sus padres —madre cristiana y padre judío—, de una infancia que transcurrió con el temor a salir de casa y encontrar la humareda, de ese miedo incansable a la persecución. Viviría por entonces la reconstrucción social, política y material de las zonas devastadas. Años más tarde, en su trabajo se vería una estrecha relación entre la memoria, la trascendencia y la identidad de todos los que murieron durante el holocausto nazi. Sus obras desarrollan parte de su vida a través de mitos, en un intento por plantear preguntas, no a través de las palabras, sino con asociaciones visuales. Su mundo creativo parece ser un duelo en el que la muerte y el olvido siempre están presentes. “A veces, para divertirme, digo que mi obra es un fracaso porque siempre traté de luchar contra el olvido y la muerte. Siempre perdí”, dice de forma pausada a más de cien personas que se encuentran en el Museo Nacional de Arte Decorativo, en Buenos Aires, por la inauguración de la exposición curada por él y Hans Ulrich Obrist, Take Me (I’m Yours). Todos lo miran y escuchan bajo un
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silencio solemne, él se mantiene en el frente sin ningún tipo de pretensión; se ve a sí mismo como un espectador más y no como el foco de atención. En su adolescencia casi no asistió a centros de estudio por sus dificultades de integración y, según ha dicho, apenas se atrevió a salir de su casa a los 18 años. Fueron el arte y sus hermanos los que lo salvaron de “terminar en un asilo”. Aprendió a pintar a los 14 años de forma autodidacta, y a leer, y jugó a los soldaditos hasta los 35 años. La vida de Boltanski es un mito contado por él mil veces. “Creo que los mitos duran más que las obras. Por ejemplo, en la isla Teshima, en Japón, se instaló la obra Les Archives du coeur, en la que conservo latidos de corazón. Hay más de 100.000. Las personas van allá a escuchar el sonido del corazón de su abuela o un familiar. No tiene ninguna importancia que yo sea el artista”. Hace cuatro décadas comenzó su carrera artística con la elaboración de cuadros clásicos de gran tamaño, serie que tituló Pinturas de historia y de acontecimientos dramáticos. Una década después se interesó en la producción de videos cortos y de esta época quedarían hitos como La imposible vida de Christian Boltanski, El hombre que tose, El hombre que chupa o Todo lo que recuerdo. Los pasos que lo llevaron a convertirse en uno de los artistas franceses más importantes de la segunda mitad del siglo XX serían el desarrollo de instalaciones con materiales como bolas de tierra, cuchillos o cajas de galletas, que servían para evocar momentos de su existencia, y el uso de fotografías de personas desconocidas a las que intenta reivindicar.
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Misterios, una intervención del espacio en bahía Bustamante en Chubut (Patagonia argentina), se puede ver en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires. Es esa necesidad por establecer una comunicación con las ballenas, por querer preguntarles sobre el inicio del mundo, y para verla sólo se requiere volver a la infancia, dejarse llevar. “Para los indios, las ballenas son las que conocen el inicio. Cuando me invitaron a Bienalsur decidí ir allá e instalar unas bocinas que cuando sopla el viento se escucha el sonido que producen las ballenas de forma natural. Puede que en algún momento la instalación se caiga —debo decir que el 80 % de las obras que en los últimos años he construido son destruidas después de la exposición, pero todas es posible rehacerlas— y nadie recuerde mi nombre, pero eso no tiene importancia para mí. Lo importante es lo que la obra pueda dejar”. Así como la memoria es un elemento esencial en la trayectoria de Boltanski, en sus historias contadas en pintura, video, fotografía, sonidos o escultura ha introducido elementos extraídos de recuerdos, pesadillas infantiles y liturgias religiosas. Su desarrollo artístico es el resultado de los movimientos de vanguardia a los que perteneció en los años setenta y ochenta: pop art, nuevo realismo, arte minimal, arte conceptual, art brut, arte povera, etc. Pero él prefiere no ser etiquetado en ninguno. Su trayectoria ha sido construida a pulso y en solitario. “No creo que haya arte contemporáneo porque las preguntas que hacen los artistas dese hace mucho tiempo son las mismas. Todas casi siempre giran alrededor del sexo y de dios, por ejemplo. Sólo que se plantean de formas diferentes y las respuestas no se hablan de la misma manera. El arte siempre es hacer preguntas y dar emociones. A menudo, el problema son las etiquetas,
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porque si uno dice que es artista conceptual le dicen. no sé, no entiendo, pero si uno no se hace esa pregunta ese arte puede llegarles a muchos. Uno dice que es poesía y puede llegarles a todos”. Boltanski es un pintor que no cree en el progreso del arte. Para él, su trabajo es el mismo que el de los que en el pasado pintaban un mural al fresco en una iglesia o tallaban mármol. Intenta encontrar nuevas maneras para dialogar con el espectador, intenta ser reflexivo y contestatario ante la histeria del consumo o la manera como vemos y conocemos el mundo.
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LA COLECCIÓN SECRETA DE MONET, AL FIN REVELADA AFP . 14 de septiembre de 2017
FOTOS EFE
“Soy un egoísta, mi colección es solo para mí y unos pocos amigos”. Más de un siglo después de que Monet pronunciara estas palabras, una muestra en París expone los tesoros que albergaba el artista de coetáneos como Renoir y Delacroix.
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Claude Monet (1840-1926) hizo estas declaraciones hacia 1900 a unos periodistas de visita a su propiedad de Giverny (norte francés). Solo algunos de ellos tuvieron el privilegio de descubrir las obras - algunas alejadas de su propia pintura - que el maestro del impresionismo conservaba en las dependencias privadas de su casa. Pese a estos testimonios, “sabíamos pocas cosas de esta colección”, subraya Marianne Mathieu, comisaria junto a Dominique Lobstein de la muestra en el museo Marmottan, hasta el próximo 14 de enero. Como el documento del inventario establecido tras su muerte fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial y su hijo Michel, heredero de la colección, vendió parte de ella, había que partir de cero. La investigación, llevada a cabo por los dos comisarios, ambos historiadores del arte, se prolongó cuatro años hasta establecer una lista de unas 120 obras, así como una cronología, que permitió asociar “la constitución de la colección con la vida de Monet”, según Mathieu. Al principio de su carrera, Monet carecía de recursos para comprar las obras, pero recibía cuadros de amigos artistas. Así, Edouard Manet le ofreció el único retrato que Monet permitió que se hiciera de él y su esposa, Camille. Se trata de una pintura que parece inacabada, en la que el rostro de Monet aparece pintarrajeada, pero que sin embargo guardó toda su vida. Tras la época de los regalos, vino la de los intercambios. Amigo de la pintora francesa Berthe Morisot -compañera de Manet-, Monet le ofreció en 1884 un suntuoso paisaje italiano, “Las villas en Bordighera” para que la colgara en su nueva casa. Tras la muerte de Morisot en 1895, su hija Julie, respetando la
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voluntad de su madre, propuso a Monet elegir una de sus obras. Se quedó con “Julie Manet y su galgo Laertes”.
El “Negro Escipión” venido de Brasil
Con Pissarro, la situación fue más tensa. Monet le prestó una suma importante de dinero para que comprara una casa y a cambio, le reclamó “Campesinas plantando ramas”, muy apreciado por la crítica de la época. Pero Pissarro se la había regalado a su esposa Julie, que se oponía ferréamente a cederla. Obstinado, Monet acabó saliéndose con la suya, pero el episodio no deja de ser sorprendente, puesto que se trata de una obra neo-impresionista, una corriente abanderada por artistas como Seurat y Signac y junto a la cual Monet se negaba
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a exponer. “Un ejemplo de la dicotomía entre sus palabras y lo que coleccionaba”, destaca la comisaria.
Cuando pudo permitirse comprar según sus gustos, lo primero que adquirió fueron cuadros de sus “maestros”, si bien no reconoció su influencia hasta el crepúsculo de su vida. Así, mediante mercaderes y subastas, compró pinturas de Eugène Boudin, paisajes de Delacroix como “Acantilados cerca de Dieppe” y obras de Corot. Pero a partir de los años 1890, sus compras se centraron sobre todo en Renoir y Cézanne, dos artistas con una concepción de la pintura muy diferente. De Renoir, Monet se hizo con desnudos - género que nunca abordó -, así como pinturas orientalistas, como “La Mezquita, fiesta árabe” , una obra de 1881 por la que no dudó en pagar la elevada suma de 10.000 francos.
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Su primer “flechazo” con Cézanne fue con “Negro Escipión”, prestado excepcionalmente para la muestra de París por el museo de Bellas Artes de Sao Paulo. En total, Monet adquirió una docena de obras del precursor del cubismo.
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CLAUDE MONET / CONVERSACIONES EN GIVERNY CON MARC ELDER (1922) Monet Conversaciones en Giverny con Claude Monet. Barcelona. Confluencias. 2014. Págs. 35-37. De la traducción: JOSÉ JESÚS FORNIELES y ALFONSO FORNIELES TEN
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En el Salón de 1865 expuse dos marinas, que tuvieron éxito. Estaba en la sala con Bazille, cuando se encontró con una familia que él conocía. Nos presentaron y charlamos. De repente, entró un señor con sombrero alto, vivaz y agitado, que se dirigió a nuestro grupo, estrechando manos y gritando: “¡Es un asco, sólo me elogian dos cuadros que no son míos! Son de un tal Monet. ¡Si este muchacho tiene éxito, será porque tiene un nombre parecido al mío!”. Totalmente alterado, se marchó. Era Manet. Un rato más tarde le avisaron de que había hablado ante Monet. Se contrario. Y no lo estuve menos. ¿Es verdad, maestro, como se ha dicho, que la influencia de Manet fue importante en sus comienzos? Théodore Duret ha escrito incluso que la Exposición de 1863 de Manet fue vuestro camino de Damasco. Sí, Manet fue una revelación para mí y para toda mi generación. Después he evolucionado, ¿no es así? Deseaba vivamente conocerlo, pero tras el incidente de las dos marinas no me atreví a dar un paso más. En 1866, mi Mujer con vestido verde tuvo un éxito notable y Zacharie Astruc me llevó a casa de Manet. Me recibió con un poco de frialdad. “¿Ah, es usted quien firma como Monet? No sabe la suerte que tiene, siendo tan joven, de tener tanto éxito desde sus comienzos en el Salón. ¡Yo llevo luchando diez años apra hacer ver!”. Después de un silencio, prosiguió: “Está bien su Mujer con vestido verde, pero un poco subido… Habrá que verlo más de cerca”.
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Desde entonces hemos sido buenos amigos. Era un ser exquisito, sensible, que sufría al ser molestado, mal comprendido. Vendía caro, ya que tenía dinero. Era un buen pintor… A propósito de Duret, contaba que cuando regresó de un viaje al Extremo Oriente, en compañía de Henri Cernuschi, Manet dijo: Tanto mejor si vuelve; ¡con él se nos oirá mucho más!”. De hecho, Théodore Duret ha sido un poderoso defensor de los impresionistas. Llegó a reunir una hermosa colección, que vendió demasiado deprisa. Fue precisamente él quien, al visitar la galería de un rico parisino, lo felicitó en estos términos: “¡Vuestra colección es admirable, admirable! No conozco ninguna mejor, excepto la mía. No hay más que impresionismo. ¿Pero cómo es que, habiendo sido tan bien recibido en el primer Salón, luego habéis sido rechazado? ¡Pues claro!, es bien simple. Al comienzo creyeron que se trataba de un accidente, de un pecadillo de juventud. Pero cuando se dieron cuenta de que reincidía, cuando constataron que se trataba de una nueva forma de pintar, que
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era una búsqueda tenaz, metódica, las puertas se cerraron a nuestra pequeña falange… Yo tenía mis fuentes de información, y un día me contaron las intenciones de Jules Breton, influyente miembro del jurado, opuesto a mis obras. “Por qué las rechaza –le preguntaron-, está progresando”. “Justamente por eso, porque está progresando, lo rechazo. Son demasiados los jóvenes que no piensan más que en seguir este camino execrable. ¡Aún queda tiempo para prohibirlo y salvar el Arte!”.
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ALEJANDRA CORREA: “MI PRIMERA SERIE FOTOGRÁFICA SE INICIÓ POR EL DESEO DE SUBIR A CONOCER LAS MONTAÑAS…” Óscar Jairo González Hernández. Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín.
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¿Qué fuerza y vértigo, la llevo a usted a la fotografía y como se mantiene hoy en ella y desde dónde se sostiene en su tarea y por qué? La tarea se sostiene por la fuerza del deseo de ilustrar en la fotografía aquellos paisajes, lugares, nubes, personas, que me encuentro al viajar ya sea dentro mi casa o fuera de ella, porque son planos y escenas únicas como: el lugar en cual está la nube y su forma, o simplemente la armonía que tiene la nube con la montaña se convierte para mi composiciones únicas (naturaleza) e irresistibles. No soy capaz de dejarlas ahí no más, entonces tengo la necesidad de llevarlas conmigo y la fotografía se ha convertido en una herramienta para conservar ese paisaje que produjo en mi tanto deseo de tenerlo y luego mostrarlo para que esa relación que tuve con la naturaleza en ese momento permanezca en el tiempo. Se mantiene la tarea
porque lo busco cada vez que viajo y me
encuentro con una nuevo paisaje, donde casi siempre hay montanas voluptuosas o esos lugares que producen en mi esa cercanía o gusto. Porque siempre estoy observando cada cosa en la cual me mantengo presente ya sean personas, paisajes, lugares o formas.
¿Por qué en usted la fotografía tiene una mediación con su metódica y su tecné y en qué forma y medida tiene que ver o no con la luz visible e invisible? La fotografía es una mediación con mi metódica porque ilustra y puedo conservar lo que quiero abstraer de espacio o forma. Me permite elegir y conseguir lo que quiero, porque es una herramienta que atrapa por medio de la luz lo que quiere ver mi ojo. Mi técnica está basada en encontrar la composición
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en la naturaleza y su espontaneidad. Esa luz invisible o visible siempre van a estar presentes en esos paisajes que se empiezan a ilustrar en nuestros pensamientos y deseos de verlos y alcanzarlos. Para mí lo que permite dibujar en nuestra mente es la misma luz invisible; como los sueños que pasan a ser visibles en el momento de hallar esos lugares. Tener la oportunidad de ver esos paisajes en la fotografía y sentir que hemos podido alcanzar la totalidad de esa sensación en la imagen final es trascender la luz que pasa por una cámara y el ojo a una luz visible para el ojo del otro.
¿Cómo se observa cuando no lleva su cámara real y solamente tiene y posee la cámara de la mirada y qué hace después de haber observado sin la cámara real: instante decisivo?
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Cuando no llevo mi cámara mientras encuentro un paisaje que me gusta suelo ilustrarlo en mi cuaderno, para no irme con una deuda en mi cabeza. Siempre voy a tener la necesidad de captar esa imagen que no puedo abandonar.
Podría indicarnos dos principios estéticos en los que basa su tarea con la fotografía y por qué, qué es lo que busca realizar de usted en ella y ella en usted? Mi primera cercanía con el arte fue caótica ya que deseaba estar inmersa en ella para poder entenderla. Sentí luego de descubrir el arte
que me la habían
negado toda mi vida por mis pocas influencias académicas. Comprendí que el arte y la estética la desarrollaron los grandes artistas por medio de técnicas propias y también son influenciadas por obras que reflejan la disciplina y
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libertad del artista. Para mí fue muy valioso aceptar que podía realizar mis propias técnicas, métodos y principios estéticos. Para iniciar con mis principios estéticos, empecé primero por preguntarme qué es lo que siempre he deseado capturar. La estética se construye por medio de maestros, la academia misma, la búsqueda de las cosas que siempre nos han inquietado como también las que nunca hemos entendido. La vida y los lugares en los que hemos crecido también nos han construido estéticamente en el gusto. La obra que inicie hace año y medio fue mi primera toma fotográfica consiente de mi estética. Es obra fue realizada del 28 al 30 de Diciembre del 2014 y esta basada en el viaje a pie que hacia mi padre sobre el páramo del sol de la Cordillera Occidental de los Andes Colombianos, la cual está ubicada sobre los municipios antioqueños de Urrao, Abriaquí, Caicedo y Frontino. Desde Urrao mi padre caminaba este paramo para visitar a mi madre al otro lado de la cordillera, en el municipio de Abriaquí, donde se encontraba con diferentes animales como el oso de anteojos, monos, y colibrís. Mi primera serie fotográfica se inició por el deseo de subir a conocer las montañas donde originó la historia de amor de mis padres. En este viaje que hice me encontré con más razones para continuar con la búsqueda de montañas y las historias que las habitan, como las de mis padres. Coincidencialmente, la historia de amor los abuelos de Camilo, mi compañero de viaje y de vida, es la misma de mis padres, y ahora es parte de la mía. Mis fotografías persiguen una estética que evoca sentimientos relacionados con la historia de esos lugares que habitaron mis antepasados y ahora habitan mi presente, como las montañas y los recuerdos sensitivos. Estos son, por ejemplo: el olor a leña que conecto con la montaña, y el humo de un fogón de barro que relaciono con el descenso de la neblina sobre las faldas de la montaña.
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Qué le ha propiciado realizar a usted como fotógrafa las nuevas tecnologías y sí considera que le dan y le llevan a hacerse más exigente y rigurosa con su tarea ante la cámara y ante sí misma? La actualizaciones tecnológicas en las aplicaciones, programas y las nuevas cámaras, están relacionadas con
las nuevas plataformas web
donde se
exponen y se comparten las fotografías, esto nos exige a continuar con la búsqueda de lo nuevo en todos los sentidos como en las herramientas, en la metodología y las técnicas; desde un nuevo equipo fotográfico, como tener nuevos conocimientos sobre cómo se aplican las herramientas que han sido actualizadas para los editores para así continuar con una búsqueda más honesta con lo que el ojo concibe como natural y real
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PERFORMANCE: “LAVAR” (2017) Eve Loaiza
"Lavar" acción realizada en el Festival de Performance Manizales:
Cuerpos
y
Contextos
en
Militacción
2 de junio de 2017. Universidad de Caldas
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"Encarar, armar, asumir, frentar, de la frente, en la frente, con la frente, de frente, afrontar, poner frente a frente, hacer frente al enemigo, hacer cara a un peligro, dar en la cara, "la cara se lo dice", encarar, contraponer, indisponer, desunir,
contrarrestar,
oponer.
La desterritorialización, el conflicto, el desplazamiento de las víctimas, de sus imaginarios, de sus costumbres, de su tierra, los trabajos que deben asumir en esa realidad que les es ajena, empleos que les son desconocidos, que son repetitivos, a veces sin sentido, en donde no piensen, no sientan, no imaginen…como
el
cuerpo
vive,
soporta,
resiste
y
evidencia.
La acción sin sentido, lavar con agua turbia, con agua sucia, lavar lo in lavable, volver a lavar lo lavado, lavar lo dañado, borrar lo lavado, volver a lavar lo imborrable".
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(FOTOGRAFÍA: IÑAKE GÓMEZ)
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"MUJERES", DE ENRIQUE GRAU (1920-2004) EN BOGOTÁ El Espectador . 13 Sep 2017
Desde el 14 de septiembre, el Sofitel Bogotá Victoria Regia será escenario de una de las exposiciones culturales más importantes a nivel nacional del artista colombiano Enrique Grau: "Mujeres".
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"El sofá", 1987, Enrique Grau.
La nueva exposición del Maestro Grau está conformada por 22 obras al óleo. Estará en el hotel hasta el próximo 13 de octubre y será abierta al público con entrada libre. La obra La restauradora Martelena Barrera Parra da su perspectiva sobre esta exhibición del maestro Grau.
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Asomarse al siglo XX en el tema de las artes plásticas, es necesariamente, retomar un momento histórico de cambio en Colombia, donde se dan cita lo social, lo político, las artes y lo cotidiano.
Es también reconocer a ese grupo de artistas, dignos exponentes de una generación sobresaliente –Grau, Obregón, Roda, Ramírez Villamizar, Negret, Villegas, Wiedemann, Rayo, Manzur, Botero– quienes, en mitad del siglo, se daban a la tarea de plasmar desde su experiencia, su pensamiento, su saber y su manera mirar e interpretar, ese torrente de vida que los atravesaba y los
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legitimaba como protagonistas de un acontecer, donde aún había mucho por descubrir o afianzar.
Enrique Grau fue uno de ellos y es su obra la que confirma su maestría. En esta muestra -casi en su totalidad obra gráfica-, se aprecia el manejo impecable de la técnica, la maestría en su trazo, el acierto al elegir los colores y por encima de todo, el entramado y postura de la sombra, que da paso a la luz y al volumen de manera magistral, como pocos hacedores en estos aspectos tan puntuales. Es grato poder hoy, hacer homenaje a un artista colombiano de la talla de Enrique Grau Araujo, que, como buen hijo del Caribe, jamás aplazó el gozo de vivir y supo encontrar en el arte y sus afectos, arraigo y sentido que lo harían trascender en el tiempo.
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Enrique Grau El maestro Enrique Grau es hijo de una familia procedente de Cartagena de Indias y su obra evolucionó desde unos inicios de carácter expresionista y abstracto a una madurez figurativa muy personal. Abarcó multitud de intereses y campos, desde la pintura, el dibujo y el muralismo hasta la escenografía teatral, pasando por la escultura. Fue conocido por sus retratos de figuras amerindias y afrocolombianas. Falleció el 1 de abril de 2004 en Bogotá.
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MEMORIAS Albert Speer (1905-1981) Memorias. Barcelona. Plaza y Janés. 1969. Págs, 13, 15-16. Traducción de ÁNGEL SABRIDO.
Toda autobiografía resulta una empresa de dudoso carácter, porque
se
presupone
la
existencia de un punto desde el que, sentado en un sillón, podemos contemplar nuestra propia
vida,
comparar
sus
diversas fases, abarcar de una mirada
su
desarrollo
y
desentrañarlo. El ser humano puede y debe verse a sí mismo; pero no puede juzgarse en ningún momento del presente ni tampoco en el conjunto de su pasado. Karl Barth
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PRÓLOGO “Quizás escriba usted ahora sus Memorias”, me dijo uno de los primeros americanos que me encontré en Flensburgo, en mayo de 1945. Ya han pasado veinticuatro años desde aquel momento, veintiuno de los cuales han transcurrido en la soledad de una prisión. Un tiempo muy largo. Ahora pongo a disposición de los lectores mis Memorias, en las cuales me he esforzado en presentar el pasado tal como lo he vivido. A muchos les parecerá desfigurado; otros muchos encontrarán que mi perspectiva es la acertada. Lo mismo si unos y otros tienen o no razón, relato en mis Memorias lo que he vivido y en la forma que hoy lo juzgo. Al escribir mis Memorias, no he tratado de eludir el pasado. Mi propósito ha sido el de no sustraerme ni a la fascinación ni al terror de aquellos años. Me criticarán los que tomaron parte en los acontecimientos de aquella época; pero esto es algo que se ha de aceptar como inevitable. No he pretendido otra cosa que ser sincero. Estas Memorias se proponen mostrar algunas de las premisas que condujeron casi obligadamente a la catástrofe en que terminaron aquellos años; ambicionan poner de manifiesto qué consecuencias tuvo el hecho de que un hombre solo concentrara en sus manos un poder incontrolado. Y también se esfuerzan en mostrar la naturaleza de este hombre. He dicho delante del tribunal de Nuremberg que, si Hitler hubiese tenido amigos, yo hubiera sido uno de ellos. A él debo los entusiasmos y la gloria de mis años jóvenes y el terror y la culpa posteriores.
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Muchos serán los rasgos de simpatía apreciable al describir a Hitler en su forma de tratarme y de tratar a otros más. También resultará la imagen de un hombre inteligente en muchos aspectos, que se entregaba en cuerpo y alma a sus empresas. Pero cuanto más he ido escribiendo, tanto más me he dado cuenta de que se ha tratado de impresiones tan sólo superficiales. Hay una experiencia inolvidable frente a tales apreciaciones: el proceso de Nuremberg. Jamás se me borrará de la mente un documento que muestra a una familia judía que camina hacia la muerte: el esposo, acompañado de su mujer y sus hijos, se dirige al lugar donde la muerte les espera a todos. Tengo todavía esa imagen delante de mis ojos. Fui condenado a veinte años de prisión por el Tribunal de Nuremberg. La sentencia del tribunal militar, por muy insuficientemente que hay podido interpretar la Historia, ha intentado establecer una culpabilidad. La condena, siempre poco adecuada para medir la responsabilidad ante la Historia, ha terminado con mi existencia burguesa. En cambio, aquella fotografía me ha robado la sustancia de mi existencia. Ha sobrevivido a la condena pronunciada por los jueces.
21 de enero de 1969.
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CAPÍTULO 19 CONOCIMIENTO DE LA VIDA. 11. Chuang-Tzu (370 a.C-287 a.C) Chuang-Tzu. Literato, filósofo y místico taoísta. Caracas. Monte Ávila Editores. 1984. Págs. 135. Análisis y traducción: CARMELO ELORDUY S.J
El escultor Ch´ing talló un címbalo de madera. Terminado el címbalo resultó tan asombroso que parecía hecho por algún espíritu. El marqués de Lu lo vio y le preguntó: ¿Con qué técnica lo hizo? Contestóle: Su servidor no es más que un artesano ¿qué técnica voy a tener yo? Con todo, tengo una cosa. Cuando su
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servidor va a hacer un címbalo, nunca se descuida en disipar su espíritu. Indefectiblemente guarda vigilia para sosegar plenamente el espíritu. Tras los tres primeros días de vigilia, no admito en el corazón ningún pensamiento de felicitaciones, dignidades y emolumentos. A los cinco días de vigilia, ya no admito en mi corazón ningún pensamiento de desaprobación o elogio, habilidad o torpeza. Tras siete días de vigilia, quedo inmoble, olvido los cuatro miembros y todo mi cuerpo. Entonces para mi ya no existe el palacio real. Mi inspiración, eliminada toda turbación, se concentra. Después entro en el bosque, miro las cualidades naturales ("celestes") de los troncos hasta hallar el tronco de más perfecta forma. Entonces se forma en mí la visión de la campana. Inmediatamente pongo manos a la obra. Si no consigo este estado, lo dejo. Así sintonizo mi ser natural con el Cielo. ¿Será esto por lo que el utensilio fabricado parezca obra de un espíritu?
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COMBATE POR LA IMAGEN (1941) Jean Giraudoux (1882-1944) Combate con la imagen. Palma de Mallorca. José J. de Olañeta Editor. 1988. Págs. 4-7.
Desde hace algunos días no entro en mi habitación de hotel sin precaución, sin reserva mental: ya no es una celda. Al entrar, tengo que buscar, o que evitar con la vista, algo. Al encender la luz, ilumino algo. A apagarla, sumerjo alguna cosa
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en la oscuridad. Dejo de verla entonces, pero la cosa sigue ahí. Por primera vez después de la derrota, tengo, pose un objeto, un objeto vive conmigo. Se introdujo en mis dominios, parece, por azar: el retrato, el apunte sobre cartón de una cabeza de mujer por Foujita. No fui yo quien lo llamó. Lo había visto de lejos, lo había admirado, pero sin egoísmo, sin concupiscencia. Y por sí solo se vino. Me lo dieron. Se presentó, pues, con todas las referencias, la amistad, el recuerdo; y se quedó.
Notó al principio mi desconfianza, vio que no tenía ningún cuadro en la pared, ningún adorno sobre la mesa, que arriesgaba ser un intruso. Pero contó con su anonimato, con su discreción, y se instaló. Discreto, en efecto, al menos en apariencia: se trata de una mujer que duerme, se trata del sueño de un objeto… Calculó que yo lo respetaría, no por deferencia o afición por esa clase de objetos, con los que ya no tengo trato, sino precisamente a causa del sueño.
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Carece de marco. Se niega a tenerlo. Por lo menos hace como si se negase. Y como no lo tiene, como no tiene armella, como no hay clavo, como hay cómoda, como no hay papel de seda para envolverlo y meterlo en un cajón, como no tiene alas y no puede mantenerse en el aire, permanece sobre la mesa, apoyado en la pared. No es culpa suya, pero si almuerzo, ahí está; si escrito, está ahí. Sus colores también son discretos. El rosa, el azul son pálidos. Sus ojos quizá resulten vivos, pero nunca los veré; se trata del retrato de la durmiente que no los abre sino cuando no se la mira. Respirar no respira, sino cuando no se la oye. Oler no olerá a nada, a no ser que nos sepa constipados… Pero cumplirá al segundo su cometido, que es estar ahí. Que es ser un objeto en casa de un hombre. De uno de esos hombres que desde cinco meses, sin darse cuenta por otro lado, vivían solos en el mundo, y habían dejado irse a pique su existencia de otrora, colmada de objetos precisamente. Un hombre que ya no se levantaba, no comía, no se acostaba rodeado de dibujos, de muebles, de lienzos, colecciones, fotos, bustos; que vivía con su estilográfica, la cartilla de racionamiento, las maletas, los frascos de medicinas, y no tenía más lazos ni anclas en este mundo que los que puedan tener un jaguar o un buey, si buey y jaguar dispusiesen de dos o tres pelajes de recambio, y no se curasen con su propia baba. De aquella ciudad abismada, directamente resurge la dormida. De todo aquel entorno que alhajaba la vida en colores, relieves, épocas y ecos, ella es la primera, desde la partida de París, que suspende la escisión e hipócritamente vuelve a excitar en el humano sus proscritos cariños: el ingenio, el gusto, la tenencia.
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CUADERNOS DE ALMA Edvard Munch (1863-1944) Cuadernos del alma. Madrid. Casimiro libros. 2015. Págs. 65-66. Selección y traducción de DAVID TIPTREE
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El periódico Kristianiablad se refiere nuevamente a la gran venta a la Galería Nacional. Entre 1884 y 1909 he vendido en Noruega por un total de 20.000 coronas, que es la mitad del coste de los gastos anuales para Pintura, Lienzos, Talleres y Modelos. Por otro lado, no pocas personas son ahora poseedoras de mis cuadros. Recibí 5 coronas por un cuadro que luego se vendió a una galería en Bergen por 1500. Por La muchacha sentada al borde de la cama recibí 60 coronas. Este cuadro luego se vendió a una galería por 2500.
Una docena de mis cuadros se encuentran ahora en la misma Galería –salvo por un par de ellos vendidos ea una galería de Copenhague. Al ocupar espacio en las Galerías, yo mismo ya no puedo vender mis cuadros. Las mismas personas que
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negocian con mis cuadros son obviamente las que se quejan de que me permito vender directamente, y añaden que mis cuadros de antes son claramente mejores, que procedo como los cangrejos, avanzo retrocediendo –y que esto no favorece las ventas. Luego hay un clamor por los precios de las Galerías. Pero nadie protesta si uno de mis cuadros pequeños se vende por 1500 – 2000 coronas cuando se hicieron con él a cambio de una miseria. Yo quedo excluido de cualquier tipo de comisión.
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LA CIUDAD DE SODOMA John Berger (1926-2016) El sentido de la vista. Madrid. Alianza Editorial. 2006. Págs. 104-106. Traducción de: PILAR VÁZQUES ÁLVAREZ
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Esta imagen, que es un detalle de una pintura de Lucas van Leyden, llamada Lot y sus hijas, muestra
la
destrucción
de
Somoda. A primera vista, su realismo
es
sorprendente.
Durante nuestra vida, muchos de
nosotros
hemos
visto
ciudades ardiendo, como ésta, con sus edificios reducidos a simples jaulas habitadas por las llamas
salvajes.
El
color
eléctrico del agua iluminada por el resplandor del fuego parece extrañamente moderno para haber sido pintado por un artista del siglo XVI. No obstante, la visión de la cólera divina que nos ofrece Lucas van Leyden es fundamentalmente medieval. Está concebida conforme a dos principios antagónicos: el orden, la racionalidad de Dios, como algo opuesto al desorden, al caos del mundo de los hombres. La ciudad de los hombres no sólo arde, también está sumergiendo en el mar; los hombres suben corriendo por sus calles como si lo hicieran por la sesgada cubierta de un barco que se hunde. Los mástiles de los navíos encallados en el puerto contrastan con el árbol en primer plano, que pertenece a la naturaleza creada por Dios y relativamente incorrupta por la interferencia del hombre. En el conjunto de
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toda la pintura, la ciudad parece de juguete; el juguete de un niño desobediente que ha provocado a su padre. El poder de este padre reside no sólo en su capacidad para hacer que caiga una lluvia de fuego sobre la ciudad, sino también en la forma misma en la que aparece el fuego en el cielo. Es simétrica, ordenada, lúcida, como una parte de un crisantemo perfectamente desarrollado. Pertenece a un orden justo que el hombre no logra comprender, pero del que no puede escapar. La razón de esta imagen puede afectarnos todavía con tal fuerza, cuando le damos tiempo, podría encontrarse en el hecho de que esta noción de un orden superior tal vez sigue estando presente en nuestros sueños, en nuestro subconsciente.
La palabra “padre” puede ser totalmente
adecuada
a
este
respecto, al tiempo que las escenas de destrucción por el fuego, si uno no
se
encuentra
en
peligro
inmediato, poseen cierta cualidad onírica.
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LIBROS Carlos Barbarito (1955)
Juan Gris
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DE “COSTUMBRES DE LOS AHOGADOS”(*) Alfred Jarry
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LA FOTOGRAFÍA DE LOS ACCIDENTES El 23 de abril, en Marjeois (Lozére), un grupo de excursionistas, entre los cuales se contaban varios abates del seminario de Mende y un fotógrafo, habían viajado a la montaña para tomar algunas vistas. El abate Rouffiac, de veintisiete años de edad, cayó a un precipicio desde lo alto de una roca que, justamente, estaba por ser fotografiada. Cuando fueron a retirar el cadáver, el coche se volcó y el padre de la víctima se rompió una pierna, en tanto que una migo suyo se hirió gravemente. Nos apresuramos a pedir al fotógrafo, como nos parecía natural, que nos proporcionara la amplia cosecha de instantáneas que hubiera debido recoger durante esos pintorescos accidentes. Con indignación, nos respondió que se había ocupado todo el tiempo de prestar ayuda a las víctimas. En posesión de estos datos, la información dada por los periodistas de Marjevois es falsa en lo que se refiere a la composición del grupo de excursionistas: ese hombre no era un fotógrafo, no había allí ningún fotógrafo. Era un hombre, un simple hombre.
ACCIDENTES DE FERROCARRIL
Por un curioso instinto atávico, las multitudes experimentan todavía una inexplicable necesidad de esconderse en el interior de cosas cerradas y de aspecto agresivo, tal como la hacía el hombre primitivo en las cavernas. El vestigio más fácil de esta tendencia es la afluencia de viajeros a los vagones de ferrocarril. Desgraciadamente, esos extraños impulsivos son a menudo víctimas de su retorno a la barbarie –la edad del hierro no significa un gran progreso sobre la edad de la piedra-, y en el choque de trenes de esta quincena se
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extinguió un gran número de especímenes de esta clase de trogloditas. La civilización ambiente está demasiado desarrollada para permitir que se desarrollen en adelante muchos de esos locos o desesperados. ¿Pues no es acaso cosa de locos o desesperados dejarse encerrar buenamente en jaulas rodantes, a merced de alguien que no tiene otra idea que la de arrastrarlos no se sabe adónde, a toda velocidad, sobre vías complicadas de ex profeso, de manera que se entrecruzan en la mayor cantidad de puntos?
(*) Alfred Jarry. Costumbres de los ahogados, Versión española de Ernesto Göhre. Portada de J.E. Facio. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1973. Narradores de hoy, 69.
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DE “EL SECRETO PROFESIONAL Y OTROS TEXTOS”(*) Jean Cocteau
Prólogo Nunca sabremos si el hábito francés (y hoy del mundo) de encarar la literatura en función de la historia de la literatura y de sus vaivenes fue benéfico o perjudicial para Jean Cocteau. Entró con menos resignación que entusiasmo en ese curioso juego de escuelas, de convicciones, de cambios, de manifiestos y de polémicas. A los diecisiete años ya era famoso. Creyó siempre, como el caballero Marino, que el fin del arte es el asombro. Prohijó los sucesivos ismos sin excluir al movimiento Dadá. Fue amigo de Breton, de Tzara, de Maritain, de Picasso, de Satie, de Apollinaire y de Stravinski. Prefirió las artes más públicas, el teatro y el ballet. Se batió en la Primera Guerra; la novela Thomas l´imposteur es un hermoso monumento de aquella etapa, que nunca le agradó. A la manera de Oscar Wilde, fue un hombre muy inteligente que jugaba a ser frívolo. Recordemos, al pasar, la breve metáfora: guitare, trou de la norte. Pensaba, evidentemente, en la trágica guitarra del cante. El sillón académico y la conversión a la fe de Roma fueron sus últimas sorpresas. Este libro es acaso el menos conocido y el más grato de los muchos que le debemos. Consta, más allá de los dogmáticos manifiestos, de una serie de sabias y sutiles observaciones sobre la misteriosa poesía. A diferencia de tantos
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críticos, Cocteau la conoció personalmente y la ejerció con felicidad. Leer este libro es conversar con su cordial fantasma.
Jorge Luis Borges
La actitud maldita ha hecho del maldito un privilegiado, un protegido, hoy que tan buscado va el puesto del maldito. Pocos lo obtienen. Los jóvenes no advierten que el público no posee juicio alguno y que no conviene estar maldito sólo por él, sino también por la vanguardia. Joven, deseas esta gloria sombría. Te lo apruebo, pero debes desconfiar (1). Si la juventud literaria tea acepta, te mima, no la poseerás. No puedes vivir de igual a igual con lo vivo de tu época. Y no porque el auténtico poeta se adelante a su época y se coloque por encima de ella. Él es la época. Pero toda su época se retrasa, está por debajo de él.
El qui pro quo actual se debe también, en gran modo, a que se mezclan dos planetas, dos universos distintos, dos razas de escritores que caminan, a la fuerza, paralelamente, pero a velocidades y altitudes distintas (2). Sólo parecer estar juntos por el extraño error de una perspectiva a la que no podemos poner remedio.
Arthur Rimbaud es llevado a casa de Victor Hugo. No por ello cada uno de ellos deja de vivir en una época distinta. Época sin nombre que es preciso sentir.
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Sé respetar, saludar a las grandes glorias, sopeso sus méritos, pero lo que para nosotros cuenta es una gloria de otra suerte que no se corta con el agua, sigue su camino en ciertas almas y jamás turba a las demás.
Ustedes conocen los nombres de los hombres que poseen tal gloria. ¿Les conocen alguna estatua? He contado siete de Musset, ni una sola de Baudelaire quien, pese a innumerables ediciones, jamás podrá mezclarse.
Erik Satie, viejo honfleurés, me contó la siguiente historia: Cierto día, en 1869, el padre de Alphonse Allais pensó que sería conveniente para Honfleur erigir un pequeño busto a Baudelaire en una hornacina de la casa del general Aupick. Tras dos meses, el consejo municipal examina la proposición. “Baudelaire? ¿El hijo de madame Aupick? Un momento… Madame Aupick… ¿la vecina de monseiur Bahon? Sí. Qué buen hombre es monseiur Bahon”. Etc… “Caballeros, caballeros, dice entonces monseiur Allais, volvamos a nuestro busto. -¿Qué desea usted? – exclamó el presidente-, ¡no podemos, al fin y al cabo, levantar un busto a todos los hijos de madame Aupick!”
1. Desconfíen de los poetas que obtienen demasiado pronto el sufragio de la juventud. Nada se mella más que un éxito excesivamente temprano, aunque sea de buena ley. 2. Digamos dos, para ir más rápido. (*) Jean Cocteau. Contra el secreto profesional y otros textos. Buenos Aires: Hyspamérica, 1986. Traducción: Manuel Serrat Crespo. Jorge Luis Borges. Biblioteca personal, con la colaboración de María Kodama, 49.
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LO POSIBLE Alain / de “con Balzac”(*) Hay peligro en la novela si uno se entrega a lo posible; y lo imposible no es un remedio. No se cree ni en lo uno ni en lo otro. Lo real no es ni posible –es un estado de hecho que determina de muy cerca y por poco tiempo tal posible y tal imposible. La idea de la Comedia Humana es estéril en sí misma; hacer reaparecer a los personajes, mostrar los cambios de edad y de fuerza, volver a encontrar los mismos rostros; todo esto es demasiado fácil de concebir y emprender. A Balzac no se le ocurrió la idea sino cuando vio vivir a sus personajes; y yo percibo perfectamente que ellos vuelven por el asunto, es decir, conducidos por el entrelazado exterior a la intriga. Du Tillet es como un arrecife conocido por los navegantes. Nuncingen es invitado; nadie se asombra. Desville es abogado y Desroches también. El perfil de las montañas se afirma bastante; no se trata de preguntar por qué: basta dibujarlo exactamente porque su existencia entre en escena. Pues lo contrario de la exactitud es el perfil escrito de acuerdo al propio gusto, la preferencia señalada, la repetición de una forma, en fin, cuanto hay de espíritu en la descripción. He señalado el ejemplo en La Muse; porque Dinah sería fácilmente un lugar común apenas disfrazado; se sentiría que Balzac quiere trazarnos un carácter –pero no es así de ningún modo-, y Dinah tiene recursos propios, no los del novelista. Continuamente ella frustra el curso mecánico de sí misma; no es tonta, como se esperaba; sus límites no se hallan donde se creía. Encuentro muy hermosa la ruptura, porque la ha preparado a espaldas nuestras, y no nos sorprende menos que a Lousteau. En eso ella traduce la enorme presión de la sociedad, que se ejerce
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continuamente contra el espíritu de rebelión. Y, en síntesis, todo se desgasta en ese gran movimiento. Quiero citar una fórmula tomada del último episodio de La Ténébreuse Affaire: “Una vez conocido el fallo, acontecimientos políticos de la mayor importancia ahogaron el recuerdo de ese proceso, del que no se volvió a hablar. La sociedad procede como el Océano; recobra su nivel y su porte después de un desastre, y borra sus huellas con el movimiento de sus intereses devoradores”. Adiviértase bien que esto no quiere decir que los intereses lo expliquen todo; cl contrario, las pasiones, o las manías, o las locuras, conducen el fuego de acuerdo a un espíritu de improvisación inagotable; pero no queda nada de esa variedad; los resultados destacan una ley inferior y muy razonable, que regula todas las cosas por la locura misma de los ejecutantes. El hombre de Estado (de Marsay, por ejemplo, muy superior en eso a Rastignac) actúa en ese medio interior y por una serie de descalabros que tienen éxito; pero él tampoco cree en sí mismo, y no se agita jamás. Obsérvese en Autre Etude de Femme como de Marsay lleva a buen fin una separación de conciencia, adjudicándose ex profeso todas las culpas. Ese es un modelo de negociación, y se comprende su rasgo final. “Ese día me reconocí como hombre de Estado”. Sin embargo, esa frase no se entiende fácilmente; Balzac no la explica, y no se la explica a sí mismo, sin duda; y tampoco de Marsay. Tal es la virtud del relato, que produce a cada paso lo inesperado.
(*) Alain. Con Balzac. Buenos Aires: Biblioteca Argos, dirigida por Luis M. Ardizzone, José Luis Romero y Jorge Romero Brest, 1948. Traducido por Pablo Palant. La crítica literaria.
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