XXI Aralık 2016 - Ocak 2017 .

Bir Tasarım Meselesi Olarak Koruma Murat Çetin, Nevzat Sayın, Selda Baltacı ve Sevim Aslan ile mimarın koruma meselesine yaklaşımı üzerine konuştuk.

Bahriye Üçok Anaokulu

Tate Modern

DİLEKCİ ARCHITECTS

HERZOG & DE MEURON

BELARDI

DOĞAN TEKELİ

KEREM ÇETİNEL

LAGRANJA

YAZILARIYLA

XXI < MİMARLIK TASARIM MEKAN < SAYI 155 < ARALIK 2016/ OCAK 2017 < BELARDI < DİLEKCi < HERZOG & DE MEURON < KEREM ÇETİNEL < LAGRANJA < OFİST < RED DOT < TEKELİ < KORUMA

Yİ R M İ B İ R M İM A R L IK TASA R IM M E KA N SAY I 155 A R A L I K 2 0 16/ O CA K 2 0 17 13

OFİST

AVŞAR GÜRP INAR ERAY ÇAYLI KORHAN GÜMÜŞ LEV ENT ŞENTÜRK

RED DOT DESIGN MUSEUM

Yirmibir Mimarlık, Tasarım, Mekan Puna Yayın adına sahibi ve genel yayın yönetmeni yazı işleri müdürü (sorumlu) Hülya Ertaş

KORUMAYA YENI BAKIŞLAR

editörler Deniz Çınar Dirim Dinçer Ezgi Tezcan reklam sorumlusu Tuğba Demirci Bilgin tugba@xxi.com.tr dijital reklam Buğra Çelik bugra@xxi.com.tr italya reklam işbirliği Sandra A. Arizabalo, Studio Chopinet okuyucu ilişkileri Damla Yiğit damla@xxi.com.tr kapak tasarımı Emre Çıkınoğlu kapak Neues Museum, Berlin © Christian Richters sayfa tasarım ve uygulama Doğukan Bilgin web tasarımı Turgay Tuğsuz basım yeri Uniprint Basım San. Tic. A.Ş Ömerli Mah. Hadımköy - İstanbul Cad. No: 159, Arnavutköy, İstanbul Sertifika No: 12196 yönetim yeri Puna Yayın Asmalımescit Mah., Oteller Sok. 6/4 Beyoğlu, İstanbul 34430 0212 227 1317 bilgi@xxi.com.tr www.xxi.com.tr genel dağıtım Dünya Süper Veb Ofset A.Ş.

Yerel süreli yayın. Dergide yer alan yazı ve fotoğrafların tamamı ya da bir bölümü, Puna Yayıncılık’ın yazılı izni olmadan kullanılamaz.

Genel olarak tarihe bakışımızı sorguladığımız bir dönemdeyiz.

Doğru bildiklerimizin sadece bir okuma şekli olduğunu, söylenmek istenen söz uğruna, olmuş gerçeklerin nasıl kolaylıkla çarpıtılabildiğini ve tarihin de bu bağlamda nasıl araçsallaştırılabildiğini artık biliyoruz. Bu da müphemliğin yüceltilmesiyle neticelenen bir güvensizlik ortamı yaratıyor.

Sanki üzerine bastığımız zemin her an çökebilirmiş, düşüncelerimizi üzerine inşa ettiğimiz gerçeklikler puf olup yok olabilirmiş gibi bir his...

Bu güvensizlik hali, dünyanın bilgisinin www uzantısıyla parmaklarımızın ucunda olduğu yanılsamasıyla üst üste çakışınca da birçok tartışma anlamsızlaşıyor, içeriksizleşiyor ve üretildiği hızla tüketilip unutuluyor. Herhalde bunların mimariye en yakın olanlarından biri basında ve sosyal medyada büyük hezeyanlarla dillendirilen “kötü” koruma uygulamaları. Türkiye’de birçok meselede olduğu gibi bir tartışma yapılabilmesi için tek bir doğrunun önkabul şartı

koruma meselesinde de geçerli. Öte yandan bu tek doğrunun tümden reddiyle, akla hayale gelmeyecek biçimlerde tarihi yapılara verilen zararlar da ortada olunca konuya dair anlamlı bir konuşma neredeyse imkansızlaşıyor. Bir yanda ihale usulü işi iane olarak tanımlayan belediye ve kamu kurumlarının özensizliği, öte yanda da “koruma işi şöyle şöyle yapılır, aksi yapıya ihanettir” diyen uzmanların katılığı olunca meselenin özüne varılamıyor.

Bu sayının dosyası bu fikirden yola çıkılarak hazırlandı.

Mimarın koruma meselesiyle karşılaştığında nasıl davrandığına, ne türden hassasiyetler geliştirdiğine dair Murat Çetin, Nevzat Sayın, Selda Baltacı ve Sevim Aslan ile konuştuk. Sonunda herkesin ortak fikri olarak korumanın bir tasarım meselesi olarak düşünülmesi gerekliliği dile getirildi.

Belki buradan yeni yerlere varılır, yeni tartışmalara uzanılır.

XXI

GÜNCEL 6 “EYLEMİN BİR BAŞLANGIÇ YAPMASI İÇİN ÖZGÜR OLMASI GEREKİR”

Korhan Gümüş / Soru İşareti

8 EZBER BOZAN KURGULAR

Zamansız mekanlar olarak müzeler, pek çok kişisel deneyimin kapısını açıyor. Çiğdem Aslantaş, Red Dot Tasarım Müzesi’nin sıradışı sergileme kurgusunu yazdı.

28 PARAMPARÇA HAYATLAR VE TASARIM

Avşar Gürpınar / Hafıza Kaybı

30 “MİMARLAR NEDEN HALA ÇİZİYOR?”: 21. YÜZYILDA EL ÇİZİMİ ÜZERİNE NOTLAR

Deniz Balık yaratıcısının düşlediği hayati yansıtan ve bir söylem oluşturan mimari çizimlerin, salt uygulamaya dönük olduklarında pek çok potansiyeli yitirmeleri ve bu bakışla Belardi’nin “Mimarlar Neden Hala Çiziyor?” kitabı üzerine yazdı.

35 OLIVER HEATH İSTANBUL’DAYDI

2014 yılından bu yana biyofilik tasarım üzerine çalışmalarını sürdüren Interface’in düzenlediği, mimarlar ve tasarımcılar için atölyelerden oluşan DesignLab 29 Kasım’da gerçekleşti.

Etkinliğe katılan mimar Oliver Heath, bu alanda deneyimlerini paylaştı.

DOSYA 36 BİR TASARIM MESELESİ OLARAK KORUMA

Murat Çetin, Nevzat Sayın, Selda Baltacı ve Sevim Aslan ile mimarın koruma meselesine yaklaşımı üzerine konuştuk.

12 CALVINO İÇİN “INCIPIT”: “BİR KIŞ GECESİ EĞER BİR YOLCU” VE “KİTAPLARIMDAN BİRİNİ NASIL YAZDIM” ÜZERİNE

Levent Şentürk / Dönme Dolap

18 ANTROPOSEN ÇAĞINDA MİMARİ ERKEKLİK KRİZLERİ

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 2

İÇİNDEKİLER

Eray Çaylı / Zincirleme Reaksiyonlar

20 İSTANBUL’A BAKMAK

Cemal Emden / Fotoaltı

22 MİMARLIĞA GİRİŞ

Bu aydan itibaren yayınlamaya başlayacağımız Doğan Tekeli tefrikamız, mimarın geçmişine, işlerine, üretme biçimi ve çalışma yöntemlerine, dönemlerin yapım tekniklerine ve kültüre uzanıyor. Aydan Volkan ve Sait Ali Köknar eşliğinde çıktığımız bu yolculuğa, Doğan Tekeli’nin mimarlık mesleğine girişiyle başlıyoruz.

PROJE 46 BANKSIDE’DA YENİ BİR TATE

Londra’nın en önemli gayrimenkul merkezine dönüşen Bankside’da yer alan Tate Modern’in ek binası Haziran ayında açıldı. Ayça Vural Cutts, bölgenin gelişim sürecini, karakterini ve Herzog & de Meuron tasarımı yapıyı yazdı.

50 YEŞİLE İZİN VERMEK

64 FOTOĞRAF KAFESİ

Kent içi yoğun bir konut bölgesinde yeşil bir alana yerleşiyor Bahriye Üçok Anaokulu ve ekoloji kavramıyla çocukların yaşadıkları çevreyi algılama biçimlerini zenginleştirmeyi hedefliyor. Mimar Durmuş Dilekci ile çocuklar için mekan tasarlamayı ve anaokulunun tasarım sürecini konuştuk.

Bomontiada içindeki yeme-içme mekanlarının bir yenisi olan Monochrome, fotoğraf teması etrafında biçimlenmiş.

Tasarımcısı Lagranja Design İstanbul'dan Tunga Baysal ile kafelerin gündelik yaşamdaki konumu ve yenileme üzerine konuştuk.

54 DUYGULANIM PEYZAJLARI

Sahne tasarımı, bileşenlerinin çeşitliliği ve farklı disiplinlerin bir arada çalışma mecburiyeti ile güncel tasarım ortamının önemli bir parçasını oluşturuyor. Şafak Uysal’ın yazısı, sahne, ışık ve kostüm tasarımcısı Kerem Çetinel’in işlerine ve yapma biçimine odaklanıyor.

SEKTÖR 68 SEKTÖR HABERLERİ 72 ÇOK YÖNLÜ YÜZEYLER Eğitim ve spor kompleksi olarak tasarlanan Rafa Nadal Academy by Movistar'da Cosentino Group'un Dekton ve Silestone yüzeyleri uygulandı.

İÇİNDEKİLER

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 4

62 BİLDİK, TANIDIK VE SAMİMİ

Birçok ilde hizmet veren restoran zinciri Numnum, mekanlarını bütüncül fikirlerle yeniden kuruyor. Ofist’in kurduğu yeni tasarım diliyle, değişen malzeme kullanımı ve yeme içme alışkanlıklarına uygun mekanlar yaratmak hedefleniyor.

74 REFERANS PROJE - OFİS

90 AJANDA

Artstone Aspen Derin Design EAE Aydınlatma Kibrid Material Koleksiyon Trimline Unigen Yapı Malzemeleri

“Eylemin Bir Başlangıç Yapması İçin Özgür Olması Gerekir” Çok zaman önce bir toplantıya katılmak için Polonya'ya gitmiştim. Henüz rejim değişikliği yeni gerçekleşmişti. Gdansk’ı dolaşırken tarihi şehrin tersanelerine yakın bir yerde dev bir yapı gördüm. Yapı tamamlanmadan öyle kalmıştı. Biraz yaklaştığımda sorunun yalnızca projenin yarım kalması olmadığını fark ettim. Yapı daha inşa edilirken sorunlar çıktığı belli oluyordu. Bırakın bir mimarın, mühendisin, bir üniversite öğrencisinin bile yapmayacağı tasarım ve uygulama hataları vardı. Ondan sonra bu durum ilgimi çekti ve çevredeki kamu binalarını, toplu taşıma araçlarını… ne varsa başka bir gözle görmeye başladım. Eski rejimin çökmeden önce gerçekleştirdiği her projede, kamu binaları, kamusal alanlarla birlikte rejimin son yıllarında yeni yapılmış ne varsa, vapurlar, otomobiller, otobüsler, trenler… nerdeyse her şeyde birtakım sorunlar, tuhaflıklar vardı. Kendi kendime dedim ki “Halk karşı çıkmasa da bu yönetim zaten ayakta kalamazmış. Yönetim siyasal hasımları tarafından değil, kendi kendine yıkılmış!”

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 6

SORU İŞARETİ

Şimdi İstanbul’daki kamu projelerine bakınca aynı hisse kapılıyorum. Şehrin merkezindeki en değerli rekreasyon alanı ve kültür işlevleri yönetilemiyor. Taksim Meydanı Düzenleme Projesi gibi çalışmalar (bu gidişle) asla bitmez.

(Bir kere yüzey kaplamalarını yapanlarla altyapıyı hazırlayanlar arasında hiçbir bağlantı yok!) Kamu yönetimleri, aynı alanda "tesadüfen karşılaşan" kurumlar gibi çalıştıkça Yenikapı Transfer Merkezi hiçbir zaman düzenlenemez. Belediyenin ilk gerçekleştirdiği kamusal alan olan ve bugün otopark olarak kullanılan Tepebaşı Meydanı’na bakalım: Kimse, oraya otomobilini park eden şehir plancıları dahil, şehrin en değerli alanının bir otopark olarak kullanılmasına şaşırmıyor. Sonra Gezi’ye bakalım: Şehrin merkezindeki tek rekreasyon ve kültür alanı, daha yapıldığı tarihten itibaren yönetilemiyor. Parça parça otellerle, kongre merkezleriyle, rezidanslarla yutuluyor...

KORHAN GÜMÜŞ

Büyükşehir’in sırf bu köhnemiş işleyişi gizlemek ve güya gösteriş yapmak için 20 yıldır yeniden düzenlemeye çalıştığı İstiklal Caddesi gibi bir "prestij projesi" bile yönetilemiyor… Dünyanın parası da harcansa, en iyi müteahhitler bulunsa da, proje üzerine proje de yapılsa yönetim fena halde batağa saplanmış durumda. AKM’yi sorarsanız, azıcık bildiğim için onu da söyleyeyim: Bu proje bu haliyle kamu tarafından asla gerçekleştirilemez.

Bundan kimsenin bir şüphesi olmasın. Mesele devlet rantına el koyma mücadelesi olmaktan çıkarılmadığı takdirde, sonunda AKM için de bir formül bulunacaktır. Emek Sineması'nı inşaat şirketine teslim ettikleri gibi AKM’yi de bir yatırımcıya devredeceklerdir.

Topkapı Sarayı’nın halini sorarsanız, bugünkü yönetim modeliyle ne yapılsa, ne kadar önem verilse korunamaz.

Dünya Mirası Listesi’nde yer alan İstanbul’un en değerli mimari mirası, dünyanın en büyük şehirsel sur varlığı, Süleymaniye, Zeyrek gibi semtler, SİT Alanı olan Tarihi Yarımada bugünkü koruma modeliyle yok olmaktan asla kurtulamaz.

Yılan hikayesine dönen, dünyanın en pahalı inşaatı halini alan ve sonunda proje yönetimi işi bile müteahhide devredilen Sütlüce'deki Kongre Merkezi’nin tasarım hataları, yönetim sorunları asla düzeltilemez.

Askeri alanları ele alalım. Askerlerin terk ettiği Kuzey Deniz Saha Komutanlığı binası neden on yıldır enkaz halinde? Ya da Kalyoncular Kışlası neden yıkıldı?

Tersaneler ne oluyor? Kamunun onları yatırımcılara devretmekten başka bir çaresi var mı? İstanbul'un en değerli alanındaki Kongre Merkezi'ni bir ticari işletme gibi ayrıcalıklı bir otel işletmecisine nasıl verdilerse? Kamu, projeleri yönetmeyi bilmiyor.

Bilmesi de beklenmiyor. Projelerin asıl işlevi şehir halkına hizmet vermek, şehirdeki istihdam ve yaratıcılık alanını genişletmek, çoklu bir düşünce ortamı sağlamak değil, yalnızca ayrıcalık akışlarını düzenlemek…

Eğer şehirde çalışan birkaç işlev kaldıysa, onlar da müteahhitlere, şirketlere devredilen çöp toplama gibi temel hizmetler. Şehrin bir zamanlar metropoliten ulaşım sisteminin omurgasını oluşturan (ve yapıldığı tarihte dünyanın en iyilerinden biri olan) deniz ulaşımı sistemi son günlerini yaşıyor. Onun da nasıl adım adım imtiyazlı kuruluşların eline geçtiğini ve dönüştüğünü hep birlikte izliyoruz. Kamu yöneticileri de yıllardır bu büyük sorunun farkında. Bu nedenle bugün kamu yönetimleri şirketleşerek, kamusal işlevleri ayrıcalıklı piyasa aktörlerine terk ederek, bu farkındalığı başka yollarla ifade ediyorlar.

Kamusal alanların sahibi yok! Sanki varmış gibi gözüküyor, ama işleyişin neresinden bakarsanız yok.

Bildiğimiz kamu işlevleri, yalnızca ayrıcalık akışlarını düzenliyor. İşgal edilmeye hazır "kamusal boşluk" üretiyor. Günümüzdeki imar, koruma, ulaşım, çevre aklınıza ne geliyorsa arka planda işleyen bütün mekanizmalar geçmişte şehri nesneleştirici, tepeden inmeci, yönetim sistemine eklemleyici eskimiş teknokratik bir sistemin kalıntıları…

Koskoca kamu sisteminin, milyonlarca kişinin istihdam edildiği, gelirlerimizin çoğuna el koyan devlet kurumları dediğimiz şeyin artık bir sıkımlık canı kalmış. Her tarafı dökülüyor. Kamu çoktan çökmüş. Bunun herkes farkında. Ama bu sistemden nemalananlar, sanki hala varmış gibi yapıyorlar.

1980’li yıllarda başlayan bu gelişmeyi zannedersem bir “semptom” olarak okumak gerekiyor. Neoliberal sistem, mekanı nesneleştirici eski otoriter temeller üzerinde iş görüyor. Kamu, kamunun sahibinin

SORU İŞARETİ

olmadığını her özelleştirme uygulamasıyla kendisi de itiraf etmiş oluyor. Bu yüzden, kendi kendisini de tasfiye edemediği için, ayrıcalık akışlarını düzenleyebileceği bir biçimde devleti sivil toplumu inşa etmek için kullanıyor. Ancak kamunun bu şekilde kullanımı siyaseti bozucu, demokrasinin sonunu getiren bir tehlike. Kamu sistemindeki bu dönüşümün felakete doğru bir gidiş olduğu, alarm zillerinin çaldığı söylenebilir.

Herkes farkında: Yönetimler yalnızca “ideolojik” nedenlerle kamusal alanları enkaza dönüştürmüyor.

Kendisinden yalnızca ayrıcalık ilişkilerini düzenlemesi beklendiği için projeleri yönetebilecek kapasiteye, yöntemlere sahip olamıyor. Örneğin kamusal kararların içeriğini oluşturan plan ve proje hizmetleri ihale ile yaptırılıyor. Genellikle “üç yerden teklif getir, en düşüğü seninki olsun” yöntemiyle. İktidarlar ile yaratıcı sınıf arasındaki “siyaseti bozucu” bu ilişki biçimine hiçbir itirazın olmaması, sorumluluğun yalnızca siyasetçiler gibi gösterilmesi, kararların içeriğini oluşturan mesleki faaliyetlerin teknik bir işmiş gibi patronaj altına alınmasını ve bu yıkıcı sistemin yeniden üretimini sağlıyor. Diğer taraftan kamuya gerçekten ihtiyaç var. Kamusuz bir hukuk düzeni olmaz. Kamuyu yaşatmak için kendi içindeki hatayı bulup ortaya çıkarmak ve tedavi etmek için başka bir formül bulmak zorundayız. Hasta can çekişiyor. Ama biz eski formülleri, yöntemleri uygulamaya devam ediyoruz. En beceriksiz, en işten anlamayan bir doktor bile bu durumda, baktı ki hasta ölüyor, teşhisini gözden geçirir.

Bu yüzden bugün bir reform hareketinin öncelikle talep etmesi gereken birinci konu güvenlik, ulaşım, imar, eğitim gibi fragmante olmuş, kendi kamu

yararı açısından sembolik düzeni inşa eden kamu icra organlarının dışında, katılımcı, misyon odaklı, ilişkisel, fragmantasyonu ve sivil toplumu içine alan, kamusal nitelik üretebilen, çoklu düşünceye alan açan yeni bir örgütlenmenin kurulması. Bu alanda istisnalar yok değil. AKM'de beklenmeyen şey, bağımsız insanların çıkıp sorunu çözmek için uğraşması ve zorla da olsa tarafları ikna etmeyi başarmasıydı. Gerçekleşen yalnızca kamuda eşi benzeri görülmeyen bir restorasyon projesi değil, farklı bir proje yönetimi deneyimiydi. (Bu yüzden iktidar odaklarını fena halde rahatsız etti.) Ayrıcalık akışlarını düzenleyen siyasetçiler ve bürokratlar, iktidar odakları, bu sivil girişimin başından itibaren, her aşamasında karşısında durdular.

Engellemek için ellerinden geleni yaptılar. Bu çabaları anlamsızlaştırmak, kayıtlardan silmek için her yolu denediler. AKM'de bir mimari değişiklik yapılmadığını bildikleri halde geçmişteki kurul onayının yürütmesini durdurarak bu girişimin önünü kestiler. Yalnızca AKM’yi ele alın, ne olduğunu gerçekten sorgulamaya çalışın, söylenenlerle karşılaştırın, bu bile meseleyi anlamaya yeter.

Gezi Parkı gibi iktidarların özdeşlik iddiasının kırıldığı bir yarıktan fışkıran (ve soruna dokunan), çelişkiyi teşhis eden “mucize” böyle bir karşıtlık rejimi içinde (ve şiddet kullanılarak) bastırılmadı mı?

Sonuç: İktidar bilgi ile mekan arasındaki mütekabiliyetin hayalini üretir, kendisini değil.

Bu nedenle özdeşleşme ile kendilerini var eden iktidarlardan ütopyalarını gerçekleştirmelerini beklemek, aldatılmayı istemekten başka bir şey değildir. Örneğin, geçenlerde düzenlenen “Şehrin Mimarları” başlıklı toplantıda Sayın Başbakan’ın sözleri. (Şimdi tartışılan şu: "Bu zorlama buluşmaya

katılır mıydın, katılmaz mıydın?) İktidardaki bir siyasetçi, sanki kendisi sorumlu değilmiş gibi şehirlerin daha iyi planlanmasını, göz tırmalayan binaların yapılmamasını isteyebilir. İktidarlar kendilerini bu şekilde yeniden üretirler. Bunları söylemeleri, olmasını sağlayacakları anlamına gelmez. Aynı şekilde ayrıcalık sahipleri korunduklarını zannederler, bu doğrudur da. Ama bastırma eylemi onları korumaya ne kadar yeter? Daha da kötüsü bu karartma işlemi ayrıcalık sahiplerinin amaçlarına, yani kendilerini korumalarına ne kadar hizmet eder? Önemli olan siyasal alana sivil toplumun katılım biçimi ve çoğulcu bir düşünce ortamının olup olmadığıdır. Özgürleştirici düşünce ortamı olmadığı takdirde özdeşlik, anlatı ile gerçekler arasındaki uyumsuzluk her zaman siyaseti bozucu etkiler yaratır. İktidarla özdeşleşme yaratıcı düşünceyi felç eder, siyasete olanak tanımaz, onun sonunu getirir.

Bu nedenle asıl mesele uyumu sağlamaya çalışmak değil, bir özdeşlemenin hiçbir zaman olmayacağının farkında olmak ve sorunları baskılardan uzak, özgürce anlamaya çalışmaktır. Ancak bu yolla demokratik bir siyasal alanın korunabileceği düşünülebilir.

Yalnızca özdeşleşmenin sorgulanabildiği koşullarda boyun eğdirme tekniklerine, patronaj ve ayrıcalık akışlarına, bunların yarattığı sonuçlara, yüz yüze kaldığımız bugünkü karmaşık manzara hakkında kafa yorma imkanı kalır. Mekanı nesneleştirmeyen, şiddet üretmeyen siyaset eylemi sorgular, düşünceyi harekete geçirir. Arendt’in söylediği gibi "eylemin bir başlangıç yapması için özgür olması" gerekir. Çünkü mekan, farklı koşullarda siyasetin yenilendiği, tahakkümün görülebilir olduğu, çözülebildiği yerdir.

7 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

20 yıldır yeniden düzenlenmeye çalışılan ancak geçtiğimiz yıllarda hızla çehre değiştiren İstiklal Caddesi

Ezber Bozan Kurgular

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 8

GÜNCEL

fotoğraflar: Çiğdem Aslantaş

ZAMANSIZ MEKANLAR OLARAK MÜZELER, PEK ÇOK KİŞİSEL DENEYİMİN KAPISINI AÇIYOR. ÇİĞDEM ASLANTAŞ, RED DOT TASARIM MÜZESİ’NİN SIRADIŞI SERGİLEME KURGUSUNU YAZDI.

“İnsanoğlu içinden belirdiği hiçliği ve onu yutmuş sonsuzluğu anlamakta aynı ölçüde beceriksizdir.”

Blaise Pascal, Düşünceler “Yeryüzünde hiçbir şey insan ruhuna hiçlik kadar baskı yapamaz.”

Stefan Zweig, Satranç Çiğdem Aslantaş İnsanoğlu olarak bizler, zamanı algılayabilmek için yaşamın içerisinde tekrar eden döngüler arar ve sonrasında da bunları kullanırız. Değişim gösteren durumları bir gösterge olarak kullanma pratiğimiz zamana tutunabilme ihtiyacından kaynaklanıyor olabilir. Peki, ama neden zaman konusunda bu denli bir uğraş içerisindeyiz? Bunun sebebinin hiçlik olarak tanımladığımız durumun pençesine düşmemek olduğunu düşünüyorum. Çünkü hiçbir şeyin değişmediği bir hiçlik durumunda, sonuç olarak, zamanın geçişi konusunda bir fikrimiz olamaz.

Zamanın ileriye mi yoksa geriye mi gittiğini bile fark edemeyiz. Böylece

bildiğimiz manadaki zaman, anlamını yitirir. Ve bana öyle geliyor ki kendi varoluşlarımızı sıkı sıkıya bağladığımız zaman kavramını yitirirsek, ortaya çıkabilecek olan anlamsızlık durumuyla baş edemeyeceğiz. Belki de tam bu yüzden tüm gündelik uğraşlarımızı, söz konusu arada kalmış olduğumuz sonsuzluk ve hiçlik belki de sadece tek ve büyük bir hiçlik duygusunu bastırmak için yarattığımız kanaatindeyim.

Müzelerin, yaratmış olduğumuz bu gündelik uğraşlardan mekan oluşturma eylemleri arasında farklı bir yerde durduğunu düşünüyorum. Diğer mekanlardan farklı bir biçimde burada zaman, algıladığımız lineer formundan çıkıp geçmiş, gelecek ve şimdi diye ayırdığımız sınırları yok ediyormuş gibi geliyor bana. Hatta dalga geçiyor gibi. Şimdiki zaman olarak tanımladığım an kavramının kucağına geçmişi oturtuyor birden. Şimdi diye yaşamakta olduğum zaman aslında geçmiş. Ve ben geçmişi

elimde tutuyor ve ondan şimdiki zaman çıkarmaya çalışıyorum. İstediğim zaman geçmişi bugüne tekrar getirebiliyorum. Ya da başka insanların geçmişi ile benim şimdilerimi çarpıştırabiliyorum.

Red Dot Müzesi, kafamdaki tüm bu zaman çarpışmalarını soyut sorular olmaktan çıkartıp, somut olarak vücut bulmalarını sağlıyor. Öncelikle yapı, içinde bulunduğu yerleşkenin -Zollverein- güçlü tarihinden oldukça besleniyor. Yerleşke, zaten kent içerisinde başlı başına bir zaman yolculuğu gibiyken, içerisindeki her bir mekan da kendi girdaplarına sahip.

Dikdörtgen prizmalar halinde alana yerleştirilmiş yapılar ve kendi aralarındaki simetrik ilişkiler tuhaf bir etki yaratıyor. Çevredeki kömür madenlerinin kazan dairesi olarak tasarlanmış olan müze ise endüstriyel mimarinin görkemli örneklerinden biri. İşlevlerini yitiren ve teknolojileri değişen üretim mekanlarının yeniden

okunmasının ne denli etkileyici yapılabileceğinin önemli bir örneği. İki tarafta simetrik bir biçimde yerleştirilmiş tuğla yapılar modern Alman mimarisinin etkisini fazlaca hissettiriyor. Endüstriyel olanın soğuk ve güçlü etkisi, kırmızı ateş tuğlasının sıcaklık etkisi ile biraz daha kırılıyor sanki. Bu noktada hiç beklemediğim bir etmen daha sahneye giriyor ve mimarinin endüstriyel soğukluk hissinin etkisini iyice dramatikleştiriyor: Havanın griliği.

Binanın giriş katına müze dükkan, müze kafe ve sergileme alanı yerleştirilmiş. Yapının ilk karşılaşmadaki görkeminin bu noktada yerini biraz hayal kırıklığına bıraktığını söyleyebilirim. Bu denli güçlü bir etkiden sonra çok da kurgulanmış olduğunu düşünmediğim bir alanla karşılaşıyormuşum gibi. Ancak bu durum brüt beton ve cam tırabzanlardan yapılmış merdiven ile ulaştığım sıradan bir kapıdan geçtikten

sonra aniden değişiyor. İçerisi hiç beklemediğim kadar görkemli bir kurguyla karşılıyor beni. Paslı devasa kazan dairesi kanalları, tam ortada tavandan asılmış bir araba, uçak motoru pervanelerinden yapılmış kırmızı, beyaz neon aydınlatmalar ve tüm bu yapıya tezat olacak kıvrımlı kan kırmızısı bir oturma elemanı. Bu atmosfere bir de paslı yapılar arasından sızan dramatik aydınlatmalar da eklenince oldukça çarpıcı ve biraz da sarsıcı etki oluşturuyor bende. Sanki tüm bu devasa yapılar uyuyormuş da, her an tekrar çalışmaya başlayacaklarmış gibi duruyorlar. Bu karşılama bir nevi birazdan göreceğim tüm yapının özet cümlesi. Endüstriyel mimarinin modern ürün kültürü ile birlikteliği.

Müzelerin beni ziyaretçi olarak zorladığını düşündüğüm özelliklerinden biri ile Red Dot Müzesi’nde de karşılaşıyorum. Tüm sergileme senaryosu bireyi hareket

eden bir göz olarak kabul edip, onun üzerinden bir deneyim inşa ediyor.

Mekan içerisinde zaman zaman işitme duyusu sahneye çıksa da genellikle deneyim tek bir perspektiften yaşanıyor. Ancak bu tek yönlü bakış açısı diğer müzelerin aksine burada bambaşka bir kurguyla ziyaretçiyle buluşuyor. İlginç bir biçimde, konsantrasyon hiçbir noktada kaybedilmiyor. Sebebinin sergilenen ürünlerin zihnimde alışılagelmiş sergileme bağlamlarını alaşağı etmesi olduğunu düşünüyorum. Zihnin daha önce kodladığı haritalarla oyun oynamayı başararak güçlü bir dikkat hali yaratıyor. Dünyayı görmeye aşina olduğum görsel şablonlardan çıkarıp hatta grotesk sayılabilecek kurgular içerisinde sunuyor. Bir bebek arabasının ürkütücü sayılabilecek bir alanda sergilenmesi gibi ya da bir arabanın asılması ve aşağıdan izlenebilmesi. Bu durum bir sonraki basamakta ziyaretçiye bunun ötesini hayal ettirebiliyor; uçan bir araba ya da

fotoğraflar: Red Dot Design Museum

GÜNCEL ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 10

havada asılı duran bir yelkenliyi gördükten sonra. Belki de tasarımın kendisi başlı başına bir hayal mahsulüyken yeni hayal mahsullerini tetikleyici nitelikte olması bu durumun canlılığını artırıyor olabilir.

Red Dot Müzesi’nin üst katlarında kendimi, daha önce çok da fark etmediğim ilginç bir bakış açısıyla ürünleri incelerken buldum. Biraz önce aşağıdan baktığım ve bir anlamda büyülendiğim nesneleri bu defa yukarıdan, üst bir perspektiften görebildim. Tuhaf bir biçimde aynı nesneye bakıyor olmama rağmen zihnimin ilk başta yarattığı duygu, yukarıdan baktığımda tuhaf bir biçimde etkisini kaybediyor. Bu durum bana oldukça ilginç geliyor. Nesnenin sergilenme yüksekliği belki kendi içsel hiyerarşilerimize atfettiğimiz anlamlardan dolayı önemli bir durumdur. Belki de biraz önce aşağıdan seyrettiğim koltuk, ulaşılabilir ve kullanılabilir olduğu noktada

gizemini kaybediyordur. Ulaşılamaz olanın gizemli halleridir belki buna sebep. Bilhassa ürünleri kullanabiliyor olmak düşüncelerimin tamamen değişmesine olanak sağlıyor. Üzerine oturduğum koltuğu sadece ergonomi ya da görsellik ışığında düşünmüyor aynı zamanda bulunduğu bağlam içerisinde nasıl konumlandığını sorguluyorum. Bu sergileme kurgusu ziyaretçiye nesneyi incelerken birçok bakış açısı kazandırıyor. Özellikle ürüne tek bir perspektiften yaklaşma dayatmasını ortadan kaldırıyor.

Mekanın birçok yerinde fark edilir bir biçimde eril ve dişil dengesi iyi kurgulanmış gibi. Neredeyse yüz yıl öncesinden kalma devasa maskülen endüstriyel bir yapının tam ortasında kıvrılan kan kırmızısı koltuk bu duruma ilk ciddi göndermesini yapıyor gibi.

Yüksek tavan bu etkinin derecesini daha da güçlendiriyor. Buna ek olarak ortamın aydınlatması da devreye girdiğinde tüm kurgu tamamlanıyor

gibi. Aynı durum yapının diğer birçok alanında da gözlemlenebiliyor. Son derece etkileyici bir duruşa sahip bir diğer alan ise tüm paslı yapıların ortasında duran pembe koltuk. Bu düzenleme karşısında da ziyaretçi kendisini sanki bir tabloyu inceler gibi, öğeleri kompozisyon değerleri açısından incelerken buluyor. Karşıdan bakıldığında üç katlı bir sergileme kurgusu tasarlanmış. Altta duran tekli oturma birimleri sanki askeri bir düzen soğukluğunda arka arkaya sıralanmış.

Orta alanda tüm paslı yapının dramatik doku ve renklerinin arasında boylu boyunca uzanan pembe silindirik formlardaki oturma elemanı yer alıyor.

En üst katmanda ise baş aşağı duran sandalyeler. Bu tablonun en vurucu etkisi ise hiçbir şekilde, hiçbir öğenin ön plana çıkmıyor olması. Sanki tüm kurguda her şey olması gerektiği yerde ve orası dışında bir yerde olamaz.

Bir ziyaretçi olarak Red Dot Müzesi’nin iki önemli noktayı

sorgulattığını söyleyebilirim. İlki, müzede sergilenen alışılagelmiş eser algısıyla oynuyor: Sergilenen ürünler güncel ya da güncel olan eserler sergi salonunda değil de müzede sergileniyor. Diğeri ise insanoğlunun kendi elinden çıkan nesneler ve onların içerisinde bulundukları bağlamlar karşısında yaşadığı hayranlık duygusu. Sıradan bir ziyaretçiden öte, ürün tasarlama eylemine aşina biri olarak bu durum benim için daha da tuhaf bir hal aldı.

Zihnimin bir tarafı, iletişime girmiş olduğum nesneler için hayranlık duygusunu yaratırken, başka bir tarafı ise bu durumu fazlasıyla tuhaf karşılıyor; nasıl olur da bu ürünler karşısında her bir süreci tanıdıkken bu denli büyülenebildiğimin cevabını bulmaya çalışıyor. Türümüze özgü bu çekicilik ve hayranlık hallerinin tuhaf bir çarpışması sanırım. Kısacası Red Dot, zihinde birçok konuda muhabbet açacak özellikte mekan ve sergileme kurgusuna sahip ezber bozan bir yapı.

Calvino İçin “Incipit”: “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu” ve “Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım” Üzerine -Sibel ve Koray içinSadece giriş cümlesi olan bir roman yazmak isterdim; okunduğu sürece başlangıcın gücünü yansıtan, beklentinin bir nesneye dayanmadığı bir roman. İyi ama böyle bir kitap nasıl oluşturulabilir? İlk paragrafta kesilerek mi? Girizgah sonsuza dek uzatılarak mı? Binbir Gece Masalları’nda olduğu gibi bir anlatı ötekinin içine yedirilerek mi?1 ...benim amacım kitapta merkezi olmayan, beni olmayan, “Ben” diye bir şeyin olmadığı okunmaz dünyayı yakalamak.2 Belki de öyle yoğun bir okuma yapıyordu ki, romanın özünü daha baştan içine çekiyordu; geriye bir şey kalmıyordu. Bu yazarken benim başıma gelen bir durumdu: Bir süredir yazmaya başladığım romanlar sanki söyleyecek her şeyi tüketmişim gibi yarıda kalıveriyordu.3

DÖNME DOLAP

Ünlü roman ve öykü yazarı, kurmaca ustası ve Oulipocu Italo Calvino’nun (1923-85) hemen tüm yapıtları Türkçede yayınlandı (“Edebiyat Makinesi”ni4 oluşturan bir grup yazısı -çünkü kitabın bir bölümü Klasikleri Neden Okumalı adıyla kitaplaşmıştır- veya söyleşi derlemeleri sayılmazsa). Calvino’yu “terra cognita” içinde görmek, konumlamak mümkün müdür, değil midir, ayrı bir mesele; bununla beraber, bunun nicel bakımdan doğru olduğuna kuşku yok.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 12

Ama toplamda otuz cildi aşan bu “Calvino rafı”nın eksik bir parçası var ki, o olmadan, en önemli yapıtlarından birini okuyanların, deyim yerindeyse, kafası kesilmiş tavuk gibi sağa sola koşturmaları kaçınılmaz görünüyor. Elli sayfayı bulmayan bu eser, ortalık Calvino’dan geçilmezken, sırra kadem basmış durumda niyeyse. Calvino’nun üstkurmacası “Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım” Türkçede yayınlanalı tam yirmi yıl oldu. Kimi ana yapıtlarından önce, erken bir biçimde (Fransızcada yayınlanmasından sekiz yıl sonra) çevrilmiş, (hem de gayet leziz bir baskıyla) yayınlanmış olması büyük şans(tı). (Bununla beraber, bu “şans”ın Calvino hakkındaki Türkçe eleştirel yazında ne kadar değerlendirildiği su götürür.)5 KAYIP HALKA: “KİTAPLARIMDAN BİRİNİ NASIL YAZDIM?”

LEVENT ŞENTÜRK

“Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım”, Greimas yönetimindeki akademik bir göstergebilim dergisinde, Calvino’nun ölümünden bir yıl önce

yayınlanmış. Şaşırtıcı olan, “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu” (ya da yazarın deyişiyle, kısaca “Yolcu”) romanının nasıl yazıldığını şematik biçimde gösteren, düpedüz mimarisini haritalayan bu dehşet verici kitaba pek fazla güncel atıfta bulunulmaması.

Daha da şaşırtıcı olanı, Calvino’nun yapıtını kitap ölçeğindeki çalışmalarıyla didik didik inceleyen, karşılaştırmalı üstmetin okumalarıyla konu hakkındaki yetkinliğini sergileyen eleştirmenlerin bile kitaba hiç değinmemeleri. İşte iki örnek: Dani Cavallaro, “Italo Calvino’nun Zihni. Yazarın Düşüncesi ve Yazınsal Yapıtları Üzerine Eleştirel Bir Araştırma” başlığını taşıyan, yetkin incelemesinin yedinci bölümünü bu romana ayırıyor (200 sayfalık kitabın yaklaşık otuz sayfasını, bkz. Cavallaro, sf.

146-73); ama metinde, dipnotlarda ya da kitabın bibliyografyasında “Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım”ın adı bile geçmiyor. “Yolcu”, yazarın Oulipo döneminin en karmaşık yapıtı olmasına karşın, kitapta Ouliponun da bahsi hiç geçmemiş. Benzer biçimde Beno Weiss’ın, “Italo Calvino’yu Anlamak” adlı (250 sayfayı bulan) kitabının aynı eseri inceleyen yirmi sayfalık bölümünde de (bkz. Wiess, sf. 167-87) kitap hiç anılmamış.

“Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım”ı dilimize kazandıran, Greimas’ın öğrencilerinden olduğunu ifade eden değerli yazar Mehmet Rifat, Calvino’nun bambaşka biçimde araçsallaştırdığı “göstergebilimsel dörtgen”i kitabın sonunda, bir diyagramla açıklamıştır.

Bir kare düşünün; her köşesine birer unsur yerleştirilmiş olsun.

A1 A güzel

A2 çirkin

A2 A çirkin olmayan

A1 güzel olmayan

Burada A1 ve A2 arasında karşıtlık bağıntısı vardır (güzel/çirkin) ve bu bağıntı “A” ekseninde tanımlanır. A2 ve A1 arasında yatayda alt karşıtlık bağıntısı kurulmuştur (çirkin olmayan/güzel olmayan). Diğer bir deyişle, yatay bağıntılar karşıtlığı ifade eder. Dörtgenin karşı köşelerinde yer alan unsurlar, çelişki bağıntılarını oluşturur (güzel/güzel olmayan; çirkin/çirkin olmayan). Düşey bağıntılar ise, içerme veya tümlenme bağıntılarıdır (güzel/ çirkin olmayan; çirkin/güzel olmayan). Böylece dörtgensel bir diyagramla karşıtlık, alt karşıtlık, çelişki ve içerme bağıntıları kurulmuş olur.6 Calvino ise, göstergebilimsel dörtgenden apayrı bir biçimde yararlanır. Greimas, “Okurun Bilgisine” başlıklı önsözde şöyle der:7 Şu işe bakın ki, bu sakin alanı (göstergebilimi) “altüstoluşlar” (kuramı) yardımıyla sağlamlaştıran René Thom’un ardından aynı alana, insanı hemen hiç rahat bırakmayan bir yazar, Italo Calvino giriyor.

Calvino, Oulipo-Greimas doğrultusundaki bir yazı ile yeni bir yazınsal göstergebilim incelemesi sunuyor.

Onun yazılarıyla biraz olsun haşır neşir olmuş herhangi bir kimse, Calvinocu sınırtanımazlığın belirtisi olan böyle bir incelemenin, ciddilik ve havailiğe ilişkin değerlendirmelerin ötesinde,

DÖNME DOLAP 13 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

serinkanlılıkla ve dudakta hafif bir gülümsemeyle okunması gerektiğini çok iyi bilir.

Bu nedenle, sözgelimi Calvino’nun metninin dörtgen çizimli sunuluşunu, göstergebilimsel dörtgene ilişkin herhangi bir standart ya da post-standart kuram ile türdeş kılmaya çalışmak kadar yanlış bir şey olamaz. (...) Standart (göstergebilimsel) dörtgenin tersine Calvino’nun kullandığı dörtgen, ilişkilerin ince bir tipolojisi üstüne değil, öğelerin tipolojisi üstüne kurulur: Bu öğeler de burada “eyleyenler”den ve onların eklemlenmesinden (“eyleyenlerin rolleri ve tematik roller”) oluşur.

Sayıları otuz sekiz olan bu eyleyen-kişilerin dağılımları kolayca yapılabilir. Aralarından otuz ikisi, gerçekte dört temel eyleyen görüntüsüne indirgenir: Okur, KadınOkur, Kitap ve Yazar. Bunların metin içine yayılmış olan alt-eklemlenişleri ve karşılıklı ilişkileri “ne, niçin ve nasıl yazmalı” sorusuna ilişkin estetiği ortaya koyar.

Calvino, göstergebilimsel dörtgeni bağıntılar üreten aktif bir aygıt olarak kullanmıştır. Göstergebilimsel dörtgenin, bölümden bölüme geçerken sayıca

çoğaldığını görürüz. Esasında bu kare diyagram, bulmacanın okura açıklanmayan kurucu parçası, motorudur. Okurlar ve eleştirmenler, “Yolcu”daki sahnelemelerin hayalleri ve gölgeleri arasında yitedursun, Calvino somut bir diyagram üzerinde, başka bir düzlemde işlem yapmakta, düşünmektedir.

Birinci bölüm için kurduğu kare diyagrama bakalım: Dört unsur göze çarpar: Buradaki okur (L), buradaki kitap (l), kitabın içindeki okur (L’), kitabın içindeki kitap (l’). Calvino, karenin köşelerini saat yönünde oklarla birbirine bağlar; ikisi olumlu ikisi olumsuz dört bağıntı ile çelişki barındıran iki ek bağıntı kurar. Bu altı önerme, ilk bölümün “tüm içeriği” olmasa da, omurgası olmalıdır. Önermeler şöyledir: Buradaki okur (L), buradaki kitabı (l) okumakta Buradaki kitap, kitabın içindeki okurun (L’) öyküsünü anlatmakta Kitabın içindeki okur, kitabın içindeki kitabı (l’) okumayı başaramaz Kitabın içindeki kitap, buradaki okurun öyküsünü anlatmaz Kitabın içindeki okur, buradaki okur olduğunu iddia etmekte Buradaki kitap, kitabın içindeki kitap olmayı istemekte8

İkinci bölümde kare diyagram sayısı ikiye çıkar; bu kez karenin köşelerinde başka unsurlar vardır. Calvino, saat yönünde işleyen bağıntı akışını da değiştirir; burada da şematizmden uzak durarak, ilişkilenme biçimlerinde bile permütatif davranır. Kitapta üçüncü bölüme gelindiğinde, kare diyagramların sayısı da üçe çıkmıştır; bu durum altıncı bölüme kadar sürer; sonra yapı simetrik biçimde tersine döner ve on ikinci bölümde tek bir kare diyagram kalır. Bu tür şemaların, Oulipoda bir adı var: Çığ (Avalanche). Çığ tekniği lettrist (harfçi) bir şiir tekniğidir; harf düzeyinde uygulanır. İlk dize tek harfli, ikinci dize iki harflidir. Böylece çoğalır. Olası en fazla harf sayısına sahip dizede şiir biter. Aynı yapının tersine döndüğü şiirlere de “kristal” adı verilir. Demek ki “Yolcu”, makro ölçekteki düzenleyici ilkesinin göstergebilimsel dörtgen olması sebebiyle bir tür kristal modelidir.

(Elbette hiçbir metaforik boyutu olmaksızın.) Bu makro-formun piramide benzetildiği de olur; ancak neye benzerse benzesin (çığ, kristal, piramit), bu pek bir şey ifade etmez.

“Yolcu”daki yatay akümülasyon mantığı, artma, azalma, çevrimsellik, simetri gibi temel biçimsel

nitelikler barındırır. Ancak dörtgenleri sabit birer biçim olarak görmemek gerekir; onlar sadece köşelerindeki benzeşmez unsurlar arasında kurulmuş zihinsel bağıntılardır. Diğer bir deyişle, ortada ne bir piramit vardır ne de kristal; sadece bir ağ vardır ve bu ağın nasıl işlediği konusunda bir mimari çalışma yapıldığına henüz rastlanmış değil...

“Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım”ın on beşinci sayfasındaki şema, mekanizmanın nasıl kurulduğunu ve işlediğini hangi ölçekten gösteriyor?

Niceliksel bakımdan değil; böyle olmuş olsa kitabın en kısa bölümleri ilk ve son bölümler olurdu, ortadaki bölümlerin de en uzun bölümler olması gerekirdi oysa sekizinci bölüm en uzun bölümlerden biridir. Esas kışkırtıcı olan ve bulgulanması gereken boyut, dörtgenleri yatayda dizen ilke değil, çelişkiler eksenidir belki de. Diğer bir deyişle, karelerin köşegensel, çaprazlamasına bağıntıları. Calvino bu çapraz eksenlerde bölümler arasında görünmez unsur ve bağıntı alışverişlerini yoğunlaştırmış olabilir.

“Yolcu” da, “Görünmez Kentler” de yazarın Oulipo dönemine ait metinler. Calvino Paris’te geçirdiği uzun yıllar boyunca Oulipo çevresiyle de dostluklar kurmuştur. Queneau’dan çeviriler yapar, Perec’in yapıtlarına da kişiliğine de yakınlık besler.9

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 14

DÖNME DOLAP

BENZEŞEN DİYAGRAMLAR, APAYRI EVRENLER

Fabrizio Gay’in “Görünmez Kentler”in (1972) şematik kurgusunu serimlediği diyagramla10, “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu”nun (1979) diyagramını yan yana koyunca, benzerliğin de ötesinde, düpedüz koşut yaklaşımlar ortaya dökülüyor.

Gay, “Görünmez Kentler”i bir tür satranç tahtası gibi “sökmüştür”. Bu gerçekten de devrimsel bir şemadır. “Görünmez Kentler”in strüktüründe iki çeşit bölümleme dikkat çeker: İlki, kitabın beşli bloklar halinde fasıllara bölünmesidir; yazar kentleri başta ve sonda onlu, aralarda da beşli gruplar halinde bir araya getirir. Bu bölümlemede, her bloğun başında ve sonunda “intermezzo”lar vardır; diğer bir deyişle çerçeve-öykünün (Binbir Gece’deki gibi)11 unsurları. Böylece elli beş kent ve intermezzolarla beraber toplam yetmiş üç bölüm vardır. İkinci bölümleme tematiktir; her kent on bir temadan birine aittir. İşte Gay’in diyagramı, bu ikili bölümlemenin nasıl kurgulandığını açık ediyor.

Görünmez Kentler’in “içindekiler” sayfalarını inceleyen her okur, beşli blokların, hangi tema adını taşırsa taşısın, alt alta “5-4-3-2-1” diye sıralandığını fark eder. Bu noktadan hareketle Gay, 5x5 karelik iki satranç tahtası oluşturur; bunlardan birini diyagramın merkezine yerleştirir, ikincisini de enlemesine ikiye bölerek bir parçasını üste, diğerini alta eklemler. Sonuç muazzamdır: Kitaptaki sıralamaya göre kentler birer kareye yazıldığında, çaprazlamasına kare grupları, on bir alt temanın kentlerini verir. Daha da ileri giderek, bir merkezkent (Bauci) konumlandırır ve diğer kentlerin onun aşkın konumu etrafında biçimlendiğini gözlemler.

Elma Alic ve Volkan Avşar’a göre bu bölümleme doğru ancak eksiktir, çünkü işin içinde Marco Polo ve Kubilay Han’ın arasında geçen intermezzo bölümleri de vardır. İkili, Gay’in diyagramının beşli gruplarının başına ve sonuna intermezzoları ekleyerek şemayı tamamlamıştır.

Gelelim “Yolcu”nun diyagramına: 6. ve 7. bölümlere eklenen altıncı kareler sayılmazsa, neredeyse aynıdır şema; beşli satır sayısı “Görünmez Kentler”den üç satır eksiktir sadece. Bu özdeşliği nasıl okumalıyız?

Calvino, yedi yıl arayla, iki temel Oulipocu yapıtını aynı diyagramatik çerçeveye göre mi kurmuştur?

Bu ne ifade eder? İlk söylenmesi gereken şey, benzerliklerin her zaman yanıltıcı olabileceğidir. İkincisi de, mimarların çok iyi bildikleri üzere, aynı şemaya sahip iki projenin birbirine hiç benzemeyebileceğidir. Burada da söz konusu olan tastamam budur. Aynı kalıbın çerçevesini kullanmış bile olsalar, birbirlerine ne fikir ne ölçek ne de yöntem olarak benzerler.

Belli bir diyagramatik çerçevenin, sınırlayıcı bir düzeneğin kullanıldığına dair “Görünmez Kentler”de pek çok ima vardır; özellikle de Kubilay Han ile Marco Polo arasında geçen diyaloglarda bu düzeneğin gölgesi kitabın bir ucundan ötekine dolaşır. İpuçlarını toplayınca, Calvino’nun “Görünmez Kentler”i nasıl yazdığına dair tahmini bir imgeye ulaşılır yalnızca; yöntemin apaçık anlatıldığı pasajlar yoktur. Sözgelimi, kimi kartların üzerinde simge veya sözcükler yazılı olduğunu, bunların tekrar tekrar kullanıldıklarını düşündürten pasajlar vardır yahut bir satranç tahtasının üzerine yerleştirilmiş kimi sembollerle anlatı unsurlarının işe koşulduğu da varsayılabilir; ancak “delil yetersizliği” nedeniyle dosyayı kapatmak zorunda kalırız.

tahmin etmek zor değildir. Söz konusu olan, roman fikrini de, ansiklopedi fikrini de kökünden dönüştürecek bir model arayışıdır. Öte yandan, Ouliponun başlıca yapıtlarının, bir yönüyle “ansiklopedik” oldukları söylenebilir: Queneau’nun “Yüz Trilyon Şiir”i, bir şiir ansiklopedileri kütüphanesi olmakla kalmaz; yazar, okur ve metin gibi basit görünen kavramların elimizden kayıp gittiği tekinsiz bir çokluk koyar ortaya. Perec’in “Yaşam Kullanma Kılavuzu” da hiç kuşku yok ki ansiklopediktir; paramparça bir ansiklopediye bakar gibi bir binanın içinde dolaşırız, kaleydoskopik bir ansiklopediye... Yine Queneau’nun “Biçem Alıştırmaları” da ansiklopediktir; yüz ayrı teknikle, bir metni kılıktan kılığa sokarak ilerler. “Yolcu” da ansiklopediktir; bir kuramlar ansiklopedisi, okurlar ansiklopedisi, roman modelleri ansiklopedisi; ama iç içe kurmacaları ve bağıntılarının tükenmez enerjisiyle ansiklopedik olanın ötesine sıçrar, ansiklopedizmi de parçalayan bir imgeleme sahiptir.

“Görünmez Kentler”, batıni bir Venedik ansiklopedisidir; orada Venedik’in bilinçdışından çıkagelen suretlerini görürüz. Ya “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu”, başka hangi bakımlardan ansiklopediktir? Öncelikle, görünürdeki bariz kurgusu bakımından: Bir “incipit” (girizgah, başlangıç) ansiklopedisidir; yahut ansiklopedik bir “incipit”tir. On biçemsel deney başlangıcı (ki bunların göründüğü gibi birer başlangıç olmayıp gerçekte “bitmiş başlangıçlar” ya da “başlangıç görünümünde bitmiş romanlar” oldukları iddiası da yabana atılmayacak bir iddiadır) ile bu bölümlerin peşine takılmış birer bölümden oluşan roman. Bir türlü başlayamayan bir roman, her seferinde başka bir başlangıçla yeniden açılan, açıkça “oksimoronik” bir roman. Diğer yandan, daha üst ölçekte, son derece sarih bir biçimde, tek bir paragraftan oluşan bir roman:

“BİR KIŞ GECESİ EĞER BİR YOLCU”DA “INCIPIT”, ANSİKLOPEDİZM, KURAMLAŞTIRMA VE MİMARİ

“Yolcu” açısından durum çok daha nettir. Yazar metatext yahut üst-kurmaca bakımından öylesine zengin malzeme verir ki, okur bunlarla kendisine birden fazla kuramsal çerçeve imal edebilir. İşte bunlardan bazıları: Okurun kitap evrenini listelemesine dair kuram, okur tipleri üzerine kuram, cinsel birleşme ve okuma edimi arasındaki bedensel koşutluklar kuramı, anlatının uzamıyla kitabın gerçek uzamı arasında yeni bağıntılar üreten Escheryen mekan kuramı, boşlukta hareket ve doluluğun boşluğa dönüşümü kuramı, kitapların kurgusunun bozuşturulmasına dair içeriden (sahtekar çevirmen) ve dışarıdan (polis devleti) bir kuramsal yaklaşım, kitapların tamamlanması ve analizi için iki mekanik gerece dair kuram, çok katmanlı sahte benlik üretiminin katastrofik teorisi, dıştan dışa girişin paradoksal mekan kuramı, yaprağın düşüşünün virtüel kuramı, polis devletinin diyalektik kuramı ve aralara serpiştirilmiş, daha mikro ölçekte pek çok kuramlaştırma.

Cavallaro, “Yolcu”nun bir ansiklopedik roman olduğundan söz eder; bu savını da Calvino’nun bir röportajında dile getirdiği, “romanın ansiklopedisini yapma” arzusuna dayandırır.12 Buradaki anlayışın düz anlamlı bir ansiklopediciliğe denk gelmeyeceğini

Bir kış gecesi eğer bir yolcu; Malbork kasabasının dışında, sarp yamaçtan sarkarken, rüzgardan ya da baş dönmesinden korkmadan gölgenin yoğunlaştığı aşağıya bakarak birbirine bağlanan çizgilerin ağında, birbiriyle kesişen çizgilerin ağında, ay ışığıyla aydınlanan yapraklardan halının üstünde, boş bir mezarın çevresinde “Oracıkta sonunu bekleyen öykü hangisi?” diye, öyküyü dinleme sabırsızlığı içinde sorarsa.”13 Öyle ki, bu tek paragraf, 250 sayfa uzunluğunda, on bölümden oluşan bir romanın “tamamı”dır; ayrıca on roman başlangıcını ve on farklı türdeki romanın her parçasının bölüm başlıklarının tamamını içerecek biçimde yazılmıştır bu paragraf. Yolcu, adeta, bir roman yazarken yapmaktan kaçınılması gereken hataların bir toplamı gibi formüle edilir; burada hiçbir geleneksel yaklaşıma yer yoktur, bozguncu bir mizahın ürünüdür. “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu”, adından da başlayarak bir formüle göre kurulur, katlarını yavaş yavaş açmaya koyulur, katmanlar ve fasıllar açıldıkça illüzyonlar baş gösterir; öyle ki, mekanizmanın nasıl işlediğini takip etmek imkansızlaşır. Üstelik her seferinde kitap başa dönmesine rağmen karmaşıklığını hiç kaybetmez ve tüm süreksizliği içinde ilerleyişini,

okunabilirliğini sürdürür. Yolcu, ansiklopedik bir anti-romandır; roman karşıtı bir roman teorisini de bünyesinde taşır.

Dani Cavallaro’nun yahut başka yetkin eleştirmenlerin temel açmazı, bana göre, sürekli çelişik bağıntılar üreten bir düzeneğin kaprislerine boyun eğerek oluşturulmuş bu tekinsiz aygıttan (“Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım”daki ana diyagrama göre işleyen bir aygıttan) kendi içinde tutarlı ve bütünlüklü bir alternatif roman kuramı ya da buradan kalkıp tutarlı bir Calvino kimliği üretmeye giriştiklerinde kendini gösteriyor.14 Bu da, eleştirmenleri imkansız bir duruma sürükleyen, onları “kaleydoskop kuramcıları” olmaya mecbur eden zalim yapıtın gücünü bir kez daha gösteriyor. Habermas bile “Yolcu”nun “başarısız olduğunu” iddia ettiğine göre...

ilginci, Batur’un yetmiş kısa parçadan oluşan kitabına, Kitaplarımdan

13 Italo Calvino, 2013, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, çev. Eren Yücesan

Birini Nasıl Yazdım’dan bir alıntı ile başlaması; yakın zamanda bu kitaptan pek bahseden kimse olmadığı göz önünde bulundurulursa.

Cendey, İstanbul: YKY, s. 248.

14 Esasında Cavallaro’nun, Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım’a

Batur denklemi bu kez kendisi, kendi kitabı, okur/olası okurlar, kendi

veya Raymond Roussel’ın benzer bir ad taşıyan öncül metnine (ki

gençliği, vb. ile, bu tekil sahne etrafındaki olasılıklarla/çatallanmalarla

Calvino bariz biçimde bu metne gönderimde bulunur. Cavallaro,

yeniden kuruyor. Metnin Greimas dörtgenini kullanıp kullanmadığını

bunu anmamış, ama aynı sayfalarda, Lautréamont’nun sürrealist

bilmiyorum, o gözle incelemek lazım belki de. Yazarın “okunması”, Bir

ready-made tanımını anmıştır, sf. 149) sağır kalmakla beraber, altta

Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’da “okunma”nın cinsel içeriği hatırlanacak

yatan geometriler konusunda hassas bir burnu olduğunu ortaya koyan

olursa, hem ikircikli, hem erotik çağrışımlarla yüklü queer bir sahne

bir saptaması var: Kitabının 157. sayfasında, Yolcu’daki üçlülerin bir

kuruyor. Boş bir vagon, sessiz iki kişi ve okuma/cinsellik. Okumakla

dökümünü vermiş. Bunlar, kitapta üç kişinin karıştığı, çoğu cinsel

sevişmenin birbirinin yerine geçtiği şu sahneye bakalım (Bir Kış Gecesi

nitelikli sahnelerin dökümü. Yazar kitabın her bölümünde bu üçlüleri

Eğer Bir Yolcu, 2013: 155-6): “Kadın Okur, şimdi okunuyorsun. Bedenin

bulgulayıp bir envantere dökmüş. Greimas dörtgeniyle işleyen

kokusal, görsel ve dokunsal bilgiler kanalı aracılığıyla sistematik

mekanizmayı fark etmiş olsaydı, bu üçlülerin koordinatlarını çok daha

bir okumaya tabi tutuluyor; dilimizdeki tat alma hücreleri de işe

yetkin biçimde saptayabilecekti.

karışmadan edemiyor. Elbette senin kaygılı soluklarına ya da neşeli cıvıltılarına kulak veren işitsellik de devrede. Okuma nesnesi olan yalnızca beden değil: Beden, hepsi görünmese ve meydanda olmasa bile gözle görülebilir ve dolaysız olaylarda kendini belli eden karmaşık

Kaynakça

ögelerin birlikteliğidir: Bakışlarının bulutlanması, gülmen, söylediğin

-Luca Baranelli ve Ernesto Ferrero, Kalem Sincabı, Italo Calvino

sözler, saçlarını toplama ve dağıtma tarzın, girişimde bulunma ve

Albümü. çev. Kemal Atakay. İstanbul: Dünya.

çekilme halin; adetler ve gelenekler ve bellek ve tarihöncesi ve moda ile

-Enis Batur, 2015, Basit Bir Es, İstanbul: Kırmızı Kedi.

senin arandaki sınırda duran, bir insanoğlunun belli anlarda başka bir

-Italo Calvino, 1990, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, çev. (İng.) Ülker

insanoğlunu (çeviride aynen böyle geçiyor; bir oğulun başka bir oğulu

İnce, İstanbul: Can.

“okuduğu”) sandığı bütün zavallı harfleri, işaretleri oluşturur.

-Italo Calvino, 2013, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, çev. (İt.) Eren

... Sevdalıların birbirlerinin bedenlerini... okumaları çizgisel

Yücesan Cendey, İstanbul: YKY. (1979, Se Una Notte d’Inverno Un

olmayışıyla (evet aynen böyle denmiş: DeLanda’cı bir terminolojiyle,

Viaggiatore. Turin: Einaudi.)

“çizgisel-olmayış”), yazılı sayfaları okumalarından ayrılır. Herhangi

-Italo Calvino, 1996, Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım, çev. Mehmet

bir noktadan başlar, atlar, yineler, geri döner, ısrar eder, eşanlamlı ve

Rifat. İstanbul: İyi Şeyler. (1984, Comment j’ai écrit un de mes livres.

farklı anlamlı iletilere bölünür, sıkıntı anlarıyla yüzleşir (...)

Actes Semiotiques-Documents, VI, 51)

...Cinsel birleşme ile okumanın birbirlerine en çok benzedikleri nokta

-Dani Cavallaro, 2010, The Mind of Italo Calvino: A Critical Exploration

kendi içlerinde, ölçülebilen zaman ve uzamdan farklı bir zaman ve

of His Thought and Writings. NC: McFarland.

uzama açılmasıdır.”

6 Italo Calvino. 1996. Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım içinde:

-Fabrizio Gay, “…A Pattern So Subtle It Could Escape The Termite’s Italo Calvino’s Invisible Cities, Disegno & Citta. Cultura Arte Scienza

Mehmet Rifat, ss. 46-7, çevirmenin notu.

7 a.e., sf. 9.

Informazione.

8 a.e., sf. 17.

-Jürgen Habermas, 1995, Postmetaphysical Thinking: Philosophical

9 Bu konuda bkz. Luca Baranelli, Ernesto Ferrero. Kalem Sincabı. Italo

Essays, Cambridge: Polity. (aktaran: Cavallaro) -Aydın Şimşek, 2009, Calvino’yu Niçin Okumalı? Yaratıcı Yazma

Calvino Albümü. Çev. Kemal Atakay. İstanbul: Dünya. sf. 72-90.

10 Bkz. Fabrizio Gay. “…A Pattern So Subtle It Could Escape the

Üzerine Calvino Etkileri, Ankara: Kanguru Yayınları.

Termite’s Gnawing.” Eidetic Categories and Values at Play on

-Beno Weiss, 1993, Understanding Italo Calvino, Columbia: University

Chessboard of Italo Calvino’s Invisible Cities, Disegno & Citta,

of South Carolina Press.

Cultura Arte Scienza Informazione, makalenin son sayfası.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 16

DÖNME DOLAP

Gnawing.” Eidetic Categories and Values at Play on Chessboard of

11 Bilindiği gibi, Binbir Gece Masalları’nın çerçeve öyküsünde Şehrazat, Notlar 1 Italo Calvino. 2013. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu. Çev. (İt.) Eren

Şah Şehriyar’ın o geceki avıdır; Şehriyar onunla birleşecek, sabah

Yücesan Cendey, İstanbul: YKY. [1979. Se Una Notte d’Inverno Un

çevrimini tamamlayıp yeni bakireleri “okumaya” geçecektir. Ancak bu

Viaggiatore. Turin: Einaudi.] s. 174 2 Italo Calvino. 1990. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu. Çev. (İng.) Ülker

süreklilik Şehrazat’ın teknik becerisiyle bozulur çünkü Şehrazat anlatıyı

İnce, İstanbul: Can, s. 182.

3 Italo Calvino. 2013. YKY çevirisi, s. 192.

gezegenin Güneş etrafındaki hareketinde bulur: Avcının çevrimi, kozmik

4 The Literature Machine, 1997, (İt.) çev. Patrick Creagh. London:

yavaşça susmuş. Ama ikinci gece olunca...” Şehriyarın “okurluk” arzuları

Vintage 5 Bu konudaki üretimlerden biri de, Calvino’nun Klasikleri Niçin

yeniden, vampirane, harekete geçer; bu kez erteleme sonsuza uzamanın

Okumalı’sına atıfla, Calvino’yu Niçin Okumalı adıyla derlenmiş bir kitap

Tristram Shandy (1760) adlı romanıdır. Sterne, sürekli konu dışına çıkarak

mevcut. Kitaptaki bazı yazıların akademik ve editöryel kalitesi tartışılır;

anlatımı erteler ve bir ertelemeler kurgusu etrafında kitabı rizomlaştırır.

bununla beraber, sanırım Calvino’nun eserlerini incelemeye yönelik ilk

Binbir Gece de anlatısal bakımdan bir tür rizomlaşmadır; çerçeveyi süre

kitaptır. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’ya göz kırpan bir kurmaca, Enis

ve hiyerarşi bakımından parçalamakla kalmaz, öyküleri de iç içe geçirerek

Batur’un geçtiğimiz yıl (2015’te) yayınlanan Kısa Bir Es adlı metnidir.

biçimsizleştirir. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, anlatının gövdesini

Bu metnin Calvino ile bağ kurduğundan bir yazısında Armağan Ekici

de ortadan kaldırmış bir Binbir Gece’dir; sadece başlangıçlardan,

de söz etmiştir. Batur, Oulipocu bir edayla: “Eğer, bir kış sabahı, trenin

Incipit’lerden kalkarak eklemleştirilmiştir; ana-yapının da buharlaşma

biriki dakikalığına durduğu uzak bir ülkenin taşra istasyonundan binen tek yolcu karşındaki boş koltuğa oturur ve çantasından senin yıllar önce

eğiliminde olduğu bir girişimdir.

12 Dani Cavallaro, 2010, “Chapter 7 – The Universal Library: If on

yazdığın bir kitabı çıkarıp okmaya koyulursa, şaşırma: Bu sahne başka

a winter’s night a traveler”, The Mind of Italo Calvino: A Critical

bir yazar tarafından senin için yazılmıştı.” diye başlatır kitabı. Esas

Exploration of His Thought and Writings, NC: McFarland, sf. 146.

da öldürtecektir. Böylece beslenme zincirinin tepesindeki “olağan”

modern bir özne gibi parçalar; bunun da mazeretini, bir başka çevrimde, çevrim karşısında geri adım atar: “Şehrazat sabahın belirdiğini görünce

eşiğindedir artık: Bu tekniğin öncellerinden biri de, Lawrence Sterne’in

farnsworth evi, fotoğraf: carol m. hıghsmıth

Sinan Logie geçen ay yine güldürürken düşündüren üslubuyla “Antroposen” ve “andropoz” arasında bağ kurmuş, mimarlık-doğa ilişkisini toplumsal cinsiyet temalı bir dizi istiare üzerinden ele almıştı.

Erkeklik krizinin gezegene olan etkisi keşke yalnızca “doğa ana” benzeri metaforlardan ibaret olsa. Oysa metaforlar maddi gerçeği sadece temsil etmekle kalmayıp üretebiliyorlar da. Kapitalizm, sömürgecilik ve sanayileşme gibi insan elinden çıkma süreçlerin, gezegenin yapısı ve işleyişi üzerindeki en belirleyici etken haline geldiği ve bugün Antroposen adıyla anılan olgu bağlamında da durum pek farklı değil. Bahsi geçen süreçlerin tavan yaptığı yılların, günümüzde adına erkeklik krizi denilen toplumsal olgunun inkar edilemeyecek şekilde tezahür etmeye başlayışıyla aynı döneme, yani Birinci ve İkinci Dünya Savaşı’na tarihlenmesi de tesadüf olmasa gerek.1 Çağlar boyu cesaret ve kahramanlık anlatılarıyla özdeşleştirilegelmiş erkekliğin endüstriyel ve küresel ölçekteki bu savaş karşısında yaşadığı büyük acz ve kadınların o güne kadar “erkek vazifesi” addedilen işleri hemen tüm erkeklerin cephede olması sonucu üstlenmesi gibi nedenlerle toplumsal cinsiyete dair ön kabullerin alaşağı olmaya başladığı bir dönem bu.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 18

ZİNCİRLEME REAKSİYONLAR

Antroposen Çağında Mimari Erkeklik Krizleri

ERAY ÇAYLI

Peki, sürecin mimarlık-doğa ilişkisiyle ne gibi bir alakası olabilir? Bu soruyu aslında tam da bahsi geçen yıllara tarihlenen bir mimari örnek olan E.1027 üzerinden tartışmak mümkün. Eileen Gray’in kendisi ve partneri Jean Badovici için tasarladığı ve 1926-1929 arasında inşa ettiği E.1027, Fransız Rivierası’nın doğu ucundaki

Roquebrune-Cap-Martin’de yer alan bir villa. Gray döneme hakim mimarlık akımı Erken Modernizm’in temel ilkelerini benimsese de, doğa ve bireye yönelik -Le Corbusier’nin “ev içinde yaşanacak bir makinadır” düsturunda da yankı bulan- dayatmacı tavrına eleştirel yaklaşıyor. Akdeniz’in oldukça dik bir yamaçla buluştuğu bu noktasında inşa edeceği villaya da işte bu eleştirel yaklaşım damga vuruyor.2 Gray villayı deniz ile yamacın arasına üçüncü ve ayrıksı bir öğe olarak değil, denizin yamaçla kavuşmasına yardımcı olacak bir aracı şeklinde kurguluyor. Günışığı ve rüzgar gibi doğal etkenleri ayrıntılı biçimde etüt ediyor ve hatta sadece ev sahipleri ve misafirlerin farklı günışığı şartlarına göre ev içindeki hareketlerinin nasıl değişebileceğini tahayyül eden çizimler yapıyor. Panjur, paravan ve pencerelerin tümünü hareket edebilir şekilde tasarlayan Gray villanın böylece, etrafındaki çevrenin devingenliğine ve organikliğine ayak uydurabilmesini hedefliyor. Bütün duvarları beyaza boyamaktaki niyetininse, modernizmle özdeşleştirilen tektipleştirmeden çok, güneşin, denizin ve rüzgarın zaman içinde üzerinde izler bırakabileceği boş bir tuvali mümkün kılmak olduğu biliniyor.3 Ne ki, Gray Badovici’yle yollarını ayırdıktan ve E.1027’den taşındıktan sonra, villa kendini modernizmin müellifi olarak gören Le Corbusier’nin saldırılarına maruz kalıyor. Le Corbusier duvarlara resim ve süsleme yapmayı konuta yapılan birer saldırı olarak nitelendirmekle ün salmış olmasına rağmen, E.1027’nin duvarlarına 1938-39 yıllarında, bir kısmı da cinsiyetçi ve sömürgeci tınılar taşıyan tam sekiz adet duvar resmi yapıyor -üstelik çoğu kez de çıplak haldeyken.4 Bir diğer deyişle, kendini modernizmin “babası” gören bir erkek, söz konusu mimari akımı doğayla diyalog halinde var olabilecek şekilde yeniden yorumlayan bir kadın mimarın eserini ihlal etmeye yelteniyor.

Bu olaylardan birkaç yıl sonra, 1945-51 yılları arasında tasarlanıp inşa edilen bir diğer modernist yapı ise doğal ve yapılı çevrenin erkeklik krizine sadece mecra değil doğrudan birer aktör olarak da dahil oluşuna tanıklık ediyor. Erkek egemen modernizm tarihyazımının “baba” addetmeye meyilli olduğu bir diğer mimar olan Mies van der Rohe tarafından tasarlanan Farnsworth Evi’nden söz ediyorum. Ev, Chicago yakınlarından geçen Fox Nehri kıyısında, yapılaşmanın nadiren görüldüğü ve bugün milli park statüsüne sahip bir alanda yer alıyor. Yapı, dört bir cephesinin sadece çelik bir çerçevenin ayakta tuttuğu camlardan oluşmasıyla, yani tamamen şeffaf olmasıyla ünlü. Ne ki, Mies van der Rohe’nin müşterisi Edith Farnsworth ile paylaştığı ilk çizimlerde evin, günışığını tamamıyla değil sadece yarı yarıya geçiriyor gösterildiği ve Farnsworth’un bu anlamda şeffaflıktan kaynaklı mahremiyet sorunlarını günlüklerinde sık sık şikayet konusu ettiği biliniyor.5 Bu durum, ikilinin arasında ters giden bir romantik ilişkinin de bulunduğuna dair rivayetlerin de yaptığı katkıyla, erkek bir mimarın kadın müşterisini saygıyı hak eden bir bireydense yabani doğanın bir parçasıymışçasına değerlendirmesinin işareti olarak yorumlanıyor.

Ancak tam da bu noktada Farnsworth Evi’nin bir de doğayla nasıl bir ilişki kurduğuna bakmak gerekiyor.

Mies’in Farnsworth’u çevreleyen doğanın evin içinden görüldüğünde anlamlı ve güzel olduğuna inandığı, hatta belli tasarım kararlarını tam da bu anlamda doğayı

e.1027, değişen günışığına göre ev sakinlerinin davranışları, çizim: eıleen gray

NOTLAR 1 Ana Carden-Coyne, 2015 “Masculinity and the Wounds of the First

kadrajlamak üzere aldığı biliniyor. Bu da ünlü mimarın, doğayı ciddiye alan bir mimarlıktansa ona egemen olan bir mimarlığı savunduğunun işareti olarak algılanıyor.

Ne ki, doğal ve yapılı çevre arasındaki ilişkinin her zaman sadece hoş bir görsellikten ibaret olmadığı gerçeğinden Farnsworth House da payına düşeni alıyor.

Fox Nehri’nin 100 yıllık su seviyeleri dikkate alınarak inşa edilen ev, nehrin 1996, 1998 ve 2008 yıllarında taşması sonucu üç kez sele maruz kalıyor.

Farnsworth örneğinde görüldüğü gibi, kadınlık ve doğayı özdeşleştiren, bu ikisinin üzerindeki tasarruf hakkını ise sadece erkekliğe ait gören anlayışın krizlerine bugün -her ne kadar “Antroposen çağı” tezi geniş kabul görmeye başlamış olsa- halen tanıklık etmekteyiz. Kıyamet senaryoları üzerine kurulu ya da doğal felaket sırasında hayatta kalabilme temalı günümüz filmlerinde kadınlara layık görülen (daha doğrusu görülmeyen) rollere bakmak bile bu krizlerin izini sürmek için yeterli. Ya da, konumuzla daha yakından ilgili olarak, National Geographic kanalında 2012-2014 yılları arasında yayınlanan Doomsday Preppers (Kıyamete Hazırlananlar) programında olası felaket durumlarında “dünyayı ve insanlığı kurtaracak aile reisi erkek” kimliğini sahiplenen yarışmacıların kendin-yapçı tasarımı kullanış biçimleri

bu anlamda çarpıcı.6 Programda, türlü gündelik nesneyi bir araya getirerek ürettikleri silahlarla olası bir felakette kendilerine saldıracak insanları nasıl def edeceklerini anlatan yarışmacılarla sık sık karşılaşılıyor. İşte Antroposen ile samimi olarak ilgileniyormuş gözükürken, benzer bir “kendini kurtarma” güdüsüyle tasarlanan mimarlıklar da böyle bir kültürel bağlamda karşımıza çıkabiliyor. Misal, Baca Architects, güneydoğu İngiltere’deki Thames Nehri kıyısında yer alan bir arazide inşa ettikleri Formosa adlı evin sel durumunda altındaki esnek boruların yardımıyla normal kotunun üç metre kadar üstüne çıkarak “yüzebildiğinin” altını çiziyorlar. Mimarlar, burada amaçlarının yapıda ikamet edenlerin felaket durumlarında dahi “gündelik hayatlarına mümkün mertebe devam edebilmelerini sağlamak” olduğunu ifade ediyorlar.7 Öte yandan, söz konusu bölgede sel durumunun pek sık yaşanmıyor olması nedeniyle, evin yüzebilme özelliğini tasarlandığı biçimde koruduğundan emin olmak için düzenli aralıklarla araziye su bastırılarak tatbikatlar yapılacağını da açıkça itiraf edebiliyorlar! Doğayla kurulacak ilişkiyi onu henüz tahayyül edildiği boyutta gerçekleşmemiş bir sorunun kaynağı olarak göstermek ve bu “sorun”u da bireyci bir hayatta kalma güdüsüyle “çözmek” olarak özetleyebileceğimiz bu yaklaşımın alternatifleri de ne mutlu ki var. Matthew Butcher’ın Thames Nehri’nin

World War: A Centenary Reflection,” Revue Française de Civilisation Britannique 20(1), http://rfcb.revues.org/305/.

2 Nur Altınyıldız Artun (2014) “Arzunun Bedeli: Eileen Gray ve Le Corbusier,” E-skop, 1 Kasım, http://www.e-skop.com/skopbulten/ arzunun-bedeli-eileen-gray-ve-le-corbusier/2179/.

3 Caroline Constant (1994) “E.1027: The Nonheroic Modernism of Eileen Gray,” Journal of the Society of Architectural Historians 53(3): 265-279.

4 Beatriz Colomina (1993) “War on Architecture: E.1027,” Assemblage 20: 28-29.

5 Nora Wendl (2015) “Sex and Real Estate, Reconsidered: What was the True Story behind Mies van der Rohe's Farnsworth House?,” ArchDaily.

3 Temmuz, http://www.archdaily.com/769632/sex-and-real-estatereconsidered-what-was-the-true-story-behind-mies-van-der-rohesfarnsworth-house/.

6 Casey Ryan Kelly (2016) “The Man-pocalpyse: Doomsday Preppers and the Rituals of Apocalyptic Manhood,” Text and Performance Quarterly 36(2-3): 95-114.

7 Jessica Mairs (2016) “Baca Architects Completes Buoyant House on the River Thames,” Dezeen, 20 Ocak, https://www.dezeen. com/2016/01/20/baca-architects-bouyant-amphibious-house-riverthames-buckinghamshire-floating-architecture/.

8 Ali Morris (2016) “Estuary Explorer: a Floating Weather Station Commences Its Tour of the Thames,” 28 Nisan, http://www.wallpaper. com/architecture/estuary-explorer-a-floating-weather-stationcommences-its-tour-of-the-thames/.

19 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

Kuzey Denizi’ne döküldüğü (ve önceki örnekten farklı olarak sel ve su baskınlarının yoğun yaşandığı) bölgede yer almak üzere tasarladığı Flood House (Sel Evi) söz konusu alternatiflerden biri.8 Yapı, doğadaki devinimin karşısında bulunduğu yerde eril bir inatla durmak ve içinde ikamet edenlerin hiçbir şey olmamışçasına hayatlarına devam etmesini sağlamaktansa, bu devinimin kendisini biçimlendirmesine olanak tanıyor.

Bunu kelimenin tam anlamıyla yüzergezer olması kadar, içerdiği laboratuvar aracılığıyla çevresine dair gözlemler yaparak ve bu gözlemleri gerek bünyesindeki kontrplağın davranışı üzerinden maddeselliğiyle, gerekse çatısında yer alan rüzgar fırıldağı benzeri öğeler üzerinden iletişimselliğiyle gerçekleştiriyor.

Doğa-insan ilişkisini yeniden ele alacaksak, bu ilişkinin temellerinde yer alan toplumsal cinsiyet kalıplarını da sorgulatabilecek benzer projelere ihtiyacımız var.

ZİNCİRLEME REAKSİYONLAR

E.1027

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 20

FOTO-ALTI

İstanbul’a Bakmak

İstanbul’dan Adalar’a doğru giderken yerleşimlerin İstanbul siluetine bakan yüzlerini hep garipserim. Şehirden kaçıp adaya varsan da ondan kurtulamamak! Ne yaman çelişki... Oysa kim bilir bu binalar İstanbul'a bakan yamaçlara inşa edilirken nasıl bir manzaraya bakıyorlardı? Cemal, Anadolu Kulübü’nün terasından çektiği bu fotoğrafı yollar yollamaz aklıma da işte bu düştü: Bu yaşlı saçak, orada olduğu 63 yıldır değişen manzarasının karşısında acaba neler düşünür durur? Çerçevelemek istedikleri manzaranın dönüştüğü yeni halini gören yapının mimarları Turgut Cansever ve Abdurrahman Hancı hiç hayıflandılar mı? Keşke İstanbul’a sırtımızı dönseydik, dediler mi? Yoksa, bu umutsuzluğu asla kendilerine yakıştırmazlar mıydı? Zira bugünlerde sanki herkes İstanbul’a sırtını çoktan dönmüş gibi... fotoğraf: Cemal Emden yazı: Hülya Ertaş

Mimarlığa Giriş

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 22

GÜNCEL

60 YILI AŞKIN BIR SÜREDİR MİMARLIK MESLEĞİNİN İÇİNDE OLAN DOĞAN TEKELİ, ZAMANIN RUHUNU YANSITAN YAPILARI VE DÜŞÜNCE ORTAMINA KATKILARIYLA TÜRKİYE MİMARLIĞI‘NIN ÖNEMLİ KATKICI VE TANIKLARINDAN. BU AYDAN İTİBAREN YAYINLAMAYA BAŞLAYACAĞIMIZ TEFRİKAMIZ, MİMARİN GEÇMİŞİNE, İŞLERİNE, ÜRETME BİÇİMİ VE ÇALIŞMA YÖNTEMLERİNE, DÖNEMLERİN YAPIM TEKNİKLERİNE VE KÜLTÜRE UZANIYOR. AYDAN VOLKAN VE SAİT ALİ KÖKNAR EŞLİĞİNDE ÇIKTIĞIMIZ BU YOLCULUĞA, DOĞAN TEKELİ’NİN MİMARLIK MESLEĞİNE GİRİŞİYLE BAŞLIYORUZ.

Sait Ali Köknar: 7 Ekim 2016, Doğan Tekeli’nin ofisinin üçüncü katında bulunuyoruz. Doğan Tekeli ile XXI için bir sohbet başlatmak üzereyiz. Daha önceden hazırlayıp kendisine sunduğumuz soruları, müthiş bir tez canlılıkla cevaplamış. Bu kayıt süreci, bu cevaplara bakarken sohbet ederek geçecek.

Doğan Tekeli: Pek güzel efendim. Hoş geldiniz. Ben de bir arada olduğumuz için çok mutluyum. Bu soruların birçoğuyla daha önce de muhatap olduğum için, burada biraz daha özel bir şekilde cevaplamaya çalıştım.

Aydan Volkan: Çocukluğunuzdan hatırladığınız, sizi mimarlık eğitimine ya da mimar olmaya hazırlayan olaylar var mı? Nasıl bir ailede büyüdünüz? dt: Mimarlık mesleğinden söz edildiğini duymamış olmalıyım. Mesleğin varlığını ortaokulda, özellikle lisede biliyordum.

Lisede ayrıca, Le Corbusier’nin 1947’deki İzmir ziyaretini gazetelerden haber olarak

okumuştum. Gazete röportajlarında anlatılan kişiliğine hayran olmuştuk. Ama benim mesleğe girişim, lise eğitimimi İzmir Atatürk Lisesi’nde geçirmem nedeniyle olmuştur.

Ailem, Isparta kökenli bir ailedir.

Annemin de babamın da babaları, hattat imişler. Baba tarafımdan dedem ve ninem, Ispartalı Tekeliler ve Çebişler denilen iki aileden geliyor. Tekeliler’in, Antalya kökenli Tekelioğlu Selçuk Beyliği soyundan gelen, Isparta’ya göç eden bir aile olduğu tahmin ediliyor. Çebişoğulları’nın ise yaklaşık iki yüz yıl önce, Isparta’da mültezimlik (padişah adına vergi toplama yüklenicisi) yaptığı biliniyor. Benim 1929 yılında, içinde doğduğum Çebiş Evi, hicri 1199 yılında yapılmış. Bu, Çebiş Evi’nde bulunan bakır kap kacak üzerindeki yazılardan anlaşılıyor. Ninemin ve dedemin, üç oğulları ve bir kızları dünyaya gelmiş.

Babam, bu üç oğlun en küçüğü; daha büyük amcalarım İstanbul’da sırasıyla mülkiye ve eczacılık mekteplerinde

okutulmuş. 1900 doğumlu babam ise sırası geldiğinde Birinci Dünya Savaşı’nın, bütün ülkeye getirdiği sıkıntılar nedeniyle İstanbul’a yüksek tahsile gönderilememiş. Isparta İdadisi’ni bitirebilmiş. Buna karşılık bir meslek edinebilmek amacıyla, Ankara’da Maliye Meslek Mektebi’ne giderek, oradan mezun olabilmiş ve maliye memurluğunu meslek olarak seçmiş.

Babam, 1927 yılında, Isparta’da Çakırkaya ailesinden ilkokul mezunu, 18-19 yaşlarında bir genç hanımla evlenmiş.

1929 yılında da bu ailenin, ilk çocuğu olarak Isparta’da dünyaya gelmişim. Üç yaşıma kadar Isparta’da, Çebiş Evi’nde dedemin, ninemin evinde büyüdükten sonra, babamın memuriyetlerini izleyerek, dört yaşıma kadar Ankara’da, daha sonra, sekiz yaşıma kadar İstanbul’da, sonra da liseyi bitirinceye kadar İzmir’de, orta halli bir maliye memurunun çocuğu olarak yetiştim.

Ailem, dini duyguları yüksek, sorumluluklarının bilincinde, aydın, ilerici, Atatürkçü bir aileydi. Başlıca kaygılarının,

benim ve benden sekiz yıl sonra dünyaya gelen kardeşim İlhan Tekeli’nin iyi yetişmemiz olduğunu söyleyebilirim. av: Ailenin ilk çocuğu olmak size bir sorumluluk mu yükledi? dt: Çocukluğumda sadece olduğum durumda başarılı olmayı düşünürdüm. İleriye dair bir amacım olmazdı.

Mecburduk zaten, ailem orta halli bir memur ailesiydi. Babamın babası da, hem idadide hoca, hem de hattattı. Yani bürokrat sayılabilir bir aile ama mali imkanları kısıtlı. Bu sebeple, koşullar gereği başarılı olmayı, iyi talebe olmayı düşünüyordum sadece. Yetişme tarzımız, ailemin gelenekleri böyleydi; amcalarımın imkanlar kıt olmasına rağmen üniversite okumaları, babamın okutulamamış ama “bir mesleğim olsun” diye, maliye meslek lisesine girmiş olması gibi. sak: Peki, mimarlık okuma fikrinin zihninize düştüğü anın gazetedeki Le Corbusier haberi olduğunu söyleyebilir miyiz?

arka sayfada üstte solda: Doğan Tekeli (soldan ikinci) İzmir Atatürk Lisesi son sınıfında, Matematik hocaları Kefkef (İzzet Bey) ve Kuru Zehir (Cemal Bey) ile... üstte sağda: İTÜ Mimarlık Fakültesi, 3. sınıf Uludağ gezisinde (ayakta sol başta Doğan Tekeli, oturanlar Ahmet Menderes, Ergun Unaran) altta solda: İTÜ Mimarlık Fakültesi 4. sınıf, Taşkışla altta sağda: İzmir Fuarı, Belediye Pavyonu önünde,1953, Basın Yayın Genel Müdürü Halim Alyot ile birlikte son sayfada Lido Gazinosunda son sınıf veda yemeği,Prof. Paul Bonatz ve Doç. Hamit Kemali Söylemezoğlu ile yeni mezunlar

dt: Aslı, dediğim gibi İzmir Atatürk Lisesi’nde okumamdır. Orada okuyanlar, o yıllarda Teknik Üniversite’nin özel giriş imtihanına hazırlanırlardı. Bugünkü üniversiteye giriş sınavı gibi, o yıllarda Teknik Üniversite’nin özel seçme sınavları, Akademi’nin ayrı sınavları vardı. Bizi, lise hocalarımız, Teknik Üniversite sınavına hazırlıyorlardı. Sebebi de o yıllarda verilen Ragıp Devres Ödülü’ydü. Bu, Teknik Üniversite’ye en çok öğrenci kabul ettiren liselerin, fen hocalarına sunulan ciddi bir ödüldü, kendi maaşlarının üç dört misli gibi. O zamanın koşullarında çok önemliydi bu. Ve bizden evvelki üç-dört yıl, İzmir Atatürk Lisesi 30 öğrencisini Teknik Üniversite’ye soktuğu için hocalarımız bu ödülü almışlardı. Dolayısıyla biz de mezuniyet yılımızda Teknik Üniversite’ye girmek üzere yetiştirildik.

Ancak Teknik Üniversite’ye gireceğiz de ben düşünüyorum: “Neresine gireyim, Teknik Üniversite’nin?” Bu hazırlık süreci, matematik, fizik, kimya

derslerinin yoğunluğu o kadar bezdirmişti ki beni; “bari mimariye gireyim” dedim. Biraz sanat, biraz düşünce olur diye tahmin ediyordum, yoksa bildiğimden değil. Fakat okulun müdürü, yaz tatilinde beni liseye çağırdı: “Sen mimariye gireceğim diyormuşsun, ama senin gibi çalışkan bir çocuk, ya makineye ya inşaata girer.

Mimarlık Fakültesi bizim edebiyat kolu gibi bir şey, Teknik Üniversite’de ciddi sayılmaz!” deyince ben içimden: “A! Daha iyi o zaman, ben mimariye gireyim.” dedim. Mimarlığa böyle girdim neticede. av: Isparta kökenli bir ailenin çocuğu olarak tanımlıyorsunuz kendinizi, Ispartalı olarak değil. Isparta’da doğmuşsunuz, İzmir, Ankara, İstanbul var sonrasında. dt: Isparta’da büyümedim, İzmir’de büyüdüm. İlkokuldan, liseyi bitirinceye kadar İzmir’deydim. Dolayısıyla Isparta’dan çok İzmirliyim. Ama aile kökenlerim Ispartalı.

sak: İzmir’den İTÜ’ye gelindi, İstanbul’a. Sizin gözünüzden mimarlık eğitiminin bir farkı var mıydı? dt: Efendim, bizim mühendislik titrimiz Yüksek Mühendis Mektebi’nden geliyor. 1944’te üniversite oluyor, ondan önce adı Mühendis Mektebi. Daha evvel fakülteleri değil, şubeleri var; mimarlık şubesi, inşaat mühendisliği şubesi gibi.

Mühendis mektebi mühendis mezun ediyor, mimarlık şubesinden mezun mühendis oluyorsun. Dolayısıyla bize de “yüksek mimar mühendis” deniyor.

Akademi’den farkımız, statik dersini biraz daha fazla okumamız.

Akademi’de de okuyorlardı. Orhan Bey diye inşaat mühendisi bir hocaları vardı ama biz su getirme, çelik yapılar, topoğrafya vs. bir parça daha fazla okuyorduk. Onun dışındaki mimarlık eğitiminde bir farkımız yoktu bildiğim kadarıyla. Hem gidip geliyorduk hem arkadaşlarımız vardı hem de mezunlar hatta hocalar arasında büyük bir rekabet vardı o sıralar: “Senin

mezunun, benim mezunum; senin fakülten benim fakültem…” gibi. Zaten iki okul var, üçüncüsü yok. Yıldız var ama o sayılmıyordu o zaman. av: O sırada Akademi’de mimarlık okuyanların arkadaşları resim, heykel bölümü öğrencileri iken, sizinkiler ise inşaat mühendisliği, makina mühendisliğinde okuyanlar. Bu bir eksiklik hissi yarattı mı yoksa bir taraftan da siz zaten ilgili miydiniz? dt: Bize de serbest resim, modelaj dersi verilirdi. Rudolph Belling mesela, dönemin en önemli heykeltıraşıydı.

Diğer hocalar; Paul Bonatz ya da Clemens Holzmeister gibi Almanya’dan gelmişti ve bizde hocaydı. Tabi Akademi’nin bohem bir havası, çok sayıda kız öğrencisi vardı. Bizde de o, Edebiyat Fakültesi’nin kızlarıyla telafi olurdu. Onlar Teknik Üniversite’ye spor salonuna maça gelirler, spor salonu dolar, arkadaşlıklar kurulurdu. Onun dışında sanatsal yönden pek eksiklik sezmedik diyebilirim.

23 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

bu sayfada en solda: İlkokul son sınıfta 12 yaşında kardeşi İlhan ile, İzmir Hükümet Konağı önündeki parkta, 1941 sonu üstte solda: Doğan Tekeli’nin dedesi Faik Tekeli, Isparta İdadisi’nde mubassır ve hattat (1860-1933) solda: İstanbul'da 48. İlkokul 1. sınıf öğrencisi iken, 1937

GÜNCEL

karşı sayfada solda: Doğan Tekeli, 40 günlük sağda: Yaklaşık sekiz aylık iken anne ve babası Saliha & Talât Tekeli ile, 1930

GÜNCEL ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 24

sak: Lisede varsaydığınız, mimarlığı daha sanat, felsefe olarak düşünmenizin karşılığını gördünüz mü okurken? Var mıymış öyle bir yanı hakikaten? dt: Mimarlık müfredatında matematik, fizik, kimya yok, halbuki makinede ya da inşaatta devam ediyor o dallar.

Yalnız yüksek matematik ve tasarı geometri var ve ikisi de birinci sınıfta bitiyor. Bina bilgisi, proje atölyesi vardı ve haftada iki tam gün, sekizer saatti.

Bu atölyede ders çok az verilir hatta neredeyse verilmezdi. Emin Onat -çok sempatik, güzel bir konuşmacıydı, canlandırırdı bizi- birkaç teorik ders verdi. Onun dışında sekiz saat Emin Bey, iki doçenti ve dört asistanıyla yedi kişi, 30 kişilik sınıfa gelirler ve sabahtan akşama kadar her masayı dolaşırlardı. sak: Proje stüdyosu şimdi haftada 8 saat. Çok fazla da yan ders var. Akustik, çelik yapılar, yapı malzemesi dersleri.

Teorik dersler de çok fazla.

dt: Bizde tabi öyle seçmek, şunu seçeceğim, buna gideceğim yok. Ne varsa, program ve müfredat aynen o okunuyor, seçmesi yok. av: O dönemlerde Almanya’dan gelen hocaların etkisiyle de Alman disiplinlinden, eğitim yönteminin baştan bilindiği, programlandığı bir sistemden geçtiniz. dt: Evet ve bu dönemde biz, yapı yapabilir olarak mezun olduk. Mezun olduğumuzda ben İzmir’de betonarme hesapları dahil olarak bir apartman yaptım. Sonra Sami Bey’le, ortaklığımıza da vesiledir, birlikte bir küçük fabrika binası yaptık. Yine betonarme hesaplarıyla beraber, ruhsatını aldık. Nişantaşı’nda Samanyolu Sokak’ta, bir büyücek apartman yaptık 1956’da. Bunların bende hesapları duruyor, elle yapılmış.

Sistem detayları çok yaptığımız için bunları yapabilirdik. Bonatz da yaptırır, Emin Bey de yaptırırdı, 1:10, 1:20 ölçekte hepsi çiziliyordu.

av: Ve oradaki bilginizle imalat arasında bir fark ve kopukluk yok. Çünkü o sistem detayları güncel inşaat bilgisiyle yapılıyor. Bugün ise teknoloji çok hızlı geliştiğinden güncel malzeme üretim bilgisini öğrenmeye vakit yetmiyor.

Konunun uzmanlarından sistem kesiti ya da detay isteyebiliyorsunuz ve gelen o bu bilgiler kadar malzemeye ve detaya hakim olabiliyorsunuz. dt: Yapı teknolojisi çok basitti. Malzeme hemen hemen hiç yoktu, çimento bile ithal maldı. Tuğla, kireç var, yapılar da betonarme karkas, içi tuğla dolgu hatta harman tuğlası dolgu, üstü de sıva.

Bunun için fazla bir teknoloji bilgisine ihtiyaç yok. Yani 1:50 ölçekli plan çizdiğiniz zaman sıvasını, kapısını, doğramasını göstererek; doğramasının ahşap detaylarını çizdiğinizde, betonarmesini gösterdiğinizde fazla bir bilgiye, danışmaya gerek yok. Küçük yapıları, apartmanları hatta fabrikayı bile böyle bir şeye ihtiyaç duymadan yaptık.

Ama tabi kimi zaman yapı teknolojisine bizim de yön verdiğimiz oldu. Kimi

zaman da öğrenerek geliştirdik ve giderek yapı teknolojisinin gereksinmelerine alıştık. Mesela prefabrike yapı öğrendik, Türkiye’deki ilk prefabrike yapılardan bazılarını yaptık. Gebze’de, bir oluklu mukavva fabrikası, Northen Elektrik Fabrikası ve Bursa’daki Oyak Renault Fabrikası’nda kullandık prefabrikeyi.

Kendi kendimize çelik yapıyı öğrenmek zorunda kaldık, yaptık. Teknolojiye, yavaş yavaş öyle ayak uydurduk. sak: Erol Kulaksızoğlu, prefabrike yapılar üzerine çalışmış biriydi, sizin stüdyolardaki o birlikteliğinizde böyle bir bilgi alışverişi yapıyor olduğunuzdan mı yoksa zamanın havasından mı prefabrikle ilgilendiniz? dt: Zamanın havasından. Çünkü keson temelin nasıl kurulacağını, kolonun nasıl dikilip şaküle alınacağını, kirişler, oluklar gibi prefabrike elemanların nasıl kurgulanacağını öğrendiğimiz zaman kendimiz tasarladık hep. Kiriş kolona böyle oturmasın da yanlarında guselerle içine otursun ki daha statik olsun gibi

GÜNCEL ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 26

yollarla mesela. Nitekim İzmit depreminde bizim tasarladığımız prefabrike yapılar yıkılmadı, ama hazır alınan prefabrike fabrikalar yıkıldı. av: Bizler mezun olduğumuzda önümüzdeki seçeneklerde, çalışılacak yer ya da işveren olarak bir tarafta kamu varken diğer tarafta özel sektörde mimarlık ofisleri vardı. Sizin kuşakta, bugün çok az olan hatta belki hiçbir belediyede olmayan belediye bünyesinde proje büroları vardı ki ben o bilgiyi çok kıymetli buluyorum. Bugün bir mimarın, belediyelerdeki muhataplarının, istisnalar hariç mimari tasarıma ait güncel bilgiden yoksun olduklarını, önlerindeki yönetmelik maddelerini okumaktan öteye gitmediklerini fark ediyorum. Sizin ofisi kurmadan önce İzmir Belediyesi’nde çalıştığınızı biliyoruz. O zamanki belediye başkanı kimdi? Belediyenin yönetim modeli nasıldı? Proje bürosunda yaptığınız işlerden bahseder misiniz? dt: Benim belediyede çalışmam, kısa dönem askerlik gibi, kısa bir

memuriyettir. Amacım, kesinlikle belediye mimarı olarak kalmak değildi. Mezun oluşumla, askerlik döneminin başlaması arasındaki dört aylık süreyi kullanmak istemiştim. Orada da ruhsat işleri vb. belediye mimarlığından ziyade, belediyenin proje bürosunda, Sedat Hakkı Eldem’in yanında çalışmış Feridun Akozan’ın yaşıtı, sınıf arkadaşı Rıza Aşkan yönetiminde proje işleri yapmıştım.

Bunlardan birisi; Birinci Kordon ile İkinci Kordon arasındaki geniş cephesi, bir küçük meydana bakan, dar uzun bir arsada, bir iş hanıydı. Köşeleri yuvarlatılmış, cephesi Le Corbusier’nin, Brezilya’daki Sağlık Bakanlığı binasının kasetli cephesine benzer bir yapıydı.

Sanıyorum, fiziki ömrünü doldurmadan, yanındaki bir arsayla birleştirilerek yeni bir yapı yapılması için yıkılmıştı.

Bir başka projem; ünlü bestekar Rakım Elkutlu’nun İzmir’in, Kokluca Mezarlığı’ndaki kabri için, belediyenin yaptırdığı küçük, klasik bir anıt mezardır.

Ayrıca, İzmir Fuarı’nda belediye ile o zamanki Basın Yayın Genel Müdürlüğü’nün yaptırdığı müşterek pavyonun projeleri ve uygulaması vardır.

Belki de en önemlisi Bahri Baba Parkı’nın, üst kotlarında İzmir Körfezi’ne ve Karşıyaka’ya hakim, güzel manzaralı bir noktada o zamanki adıyla Şark Kahvesi’nin projesidir. Bu proje, İstanbul’daki Sedat Bey’in Şark Kahvesi’nin farklı ve bence daha zayıf bir versiyonudur. Sanırım, Arkitekt Dergisi 1954 yılındaki sayılarından birinde, Rıza Aşkan adıyla yayınlanmış, sonradan da İzmir Anıtlar Bölge Müdürlüğü tarafından mimarlarının, Rıza Aşkan ve Doğan Tekeli olduğu kaydıyla, korunacak eser olarak tescil edilmiştir.

Dönemin Belediye başkanı, Konak’taki tarihi Sarı Kışla binasını yıktırmasıyla hatırlanan, Demokrat Partili Rauf Onursal idi. Belediye başkan yardımcısı, yazı işleri, fen işleri, hesap işleri, sağlık, veterinerlik, zabıta vb. müdürlükleri ve teşkilatı olan bir belediye işleyişi vardı.

Ayrıca, ESHOT denen; elektrik, su, havagazı ve otobüs işletmeleri şirketi, fuar müdürlüğü, mezbaha müdürlüğü gibi, belediyeye bağlı şirketleri olan, başlıca kararları belediye encümenince alınan bir yönetimi vardı.

Dolayısıyla İzmir’de belediye bürosunda proje tasarımı yöntemi, detay çizmek vs. açısından iyi koşullar vardı. Ben orada staj yaparken Rıza Bey, belediyeye gelen mimarları getirip masamı gösterir, “Bak bu Teknik Üniversite’de ikinci sınıfta, ne detaylar çiziyor görün.” derdi. Öyle bir büroydu orası. İstanbul Belediyesi’nde de böyle bir büro vardı ama azdı bu sayılar. Rıza Bey’in özel bir niteliğinden, İstanbul Belediyesi’nde de bizim mezun olduğumuz zaman imar planı yapılıyor belediyede; Kemal Ahmet Aru danışman, bizim mezunların bir kısmını belediye imar planı bürosuna aldılar. Kemal Ahmet Bey’in talebeleri olduğu için belediyede iş bulabildiler.

333 Devam edecek...

Paramparça Hayatlar ve Tasarım

alan şarkılar tekilleşmeye ve bu tekillik üzerinden dinlenmeye, değerlenmeye ve hatta satılmaya (sadece 99 sent!) başlar.1 Benzer bir biçimde sinema sektörü de filmlerde, Hollywood’un görünmez dayatması ve teknolojik gereklilikler ile 90-120 dakikalık bir standardizasyona gider. Alfred Hitchcock’a göre insan mesanesinin kapasitesiyle, başka görüşlere göre sinemaya gitmek için harcanan zaman ile bağıntılı bu süre, diziler marifetiyle kırpılarak sitcom’larda yirmi, “ciddi” dizilerde kırk dakikaya iner. Hikayeler parçalanır, sezonlara ve bölümlere ayrılır. Dizi çekmeye başlayan ünlü yönetmenler dizilerin sadece başlangıç ve final bölümlerini yönetir. Kitaplar parçalanır ve seri filmler haline dönüşür. Hiçbir şeyin sonu gelmez, her son bir devamı, başka bir başlangıcı muştular. Çağdaş sanat yapıtları giderek daha fazla hem teknik olarak parçalı hem bağlam olarak kopuk bir anlayışla çıkar karşımıza. Söz gelimi Cezanne’ın, yerel bir örnek vermek gerekirse Yüksel Arslan’ın, neredeyse tüm hayatı boyunca kovaladığı bütünsellik, süreklilik ve ısrarın yerini tekil ve vurucu yapıtlar, “işler” almaya başlar. Sanatçılar, kolektifler, akımlar, stiller, teknikler serap misali bir belirir bir kaybolur.

HAFIZA KAYBI

Paramparça bir dünyada paramparça hayatlar yaşıyoruz. Meselenin iyiliğini veya kötülüğünü, hayat denen kavramın ikili değerlendirmelere gelemeyecek kadar sofistike olduğunu ve bu konuda kesin bir yargıya varılamayacağı şerhini düşerek, bir kenara bırakıp kendine özgü halini tartışmak isterim.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 28

Bu argüman duygusal ya da nostaljist bir “Ah nerede o yekpare eski güzel hayatlar!” serzenişi değil. Paramparça kelimesi de gerçekten fiziksel bir parçalanmaya işaret ediyor: zamanın, mekanın, yaşantının, müziğin, sanatın, tasarımın parçalanmasına. Hayatımıza dair hemen her nosyonun fragmanlaşmasının, bu kopuk ve kesintili halin nasıl bir düşünsel, sanatsal, tasarımsal tıkanıklığa (akar gibi görünse de) ve hafıza yitimine (bilgi dolu görünse de) yol açtığına (biraz provokatif de olsa) değineceğim.

AVŞAR GÜRPINAR

Bir yerden başlamak gerektiği için müzik ile başlayalım. Çok değil 100-150 sene öncesine gittiğimizde kendimizi senfoniler, operalar, oratoryolar, mesler ile örülmüş bir müzik dünyasında buluruz. Çok sesli, çok enstrümanlı, yoğun ve sofistike, o kadar ki bugün bazılarını dinlemekte ve takdir etmekte zorlanıyoruz. Zamanla bu eserler, söz gelimi George Gershwin ve çağdaşlarının tarzları ile şekillenen, parçalara ayrılır ve şarkılaşır. Sonra, parça parça da olsa bir albüm ya da benzeri bir müzikal yapıt bünyesinde, görece bir bütünlük içerisinde yer

Ekonomide ise satın alma süreci elimizde olan ile değil ileride sahip olacağımızı düşündüğümüz parayla yapılan alışverişlere bölünür. Mağazaların yaptığı üç taksitin üzerine iki taksit de kartımız verir. Eğer yeterli olmaz ise işlemler taksitlendirilir, ertelenir, en kötü ekstre atlatılır. Satın alma gücü (reel ücret) ortadan kalkar, kazanç ve borç, varsıllık ve yoksunluk endekssiz hale gelir. Alışverişler parçalanırken borçluluk süreklilik kazanır.

Endüstride, tasarım ve üretim süreçleri zamanında Endüstri Devrimi ve Fordist üretim süreçleri ile vaktiyle birbirinden ayrılmıştır. Yine de her işi -araştırma geliştirme, tasarım, üretim, servis- kendi bünyesinde çözen kapalı şirketler parçalanarak açılır.

Dışkaynaklama2, hakim pratik haline gelir. Artık tasarım ve üretim süreçleri paramparçadır. Bir yanda birbirinden habersiz tasarlayıcılar ve üreticiler aynı şirketler için durmaksızın çalışırken, diğer yanda 1-5 kişilik mikro ofis ve şirketler kurulur.3 Ürünler, servisler, hizmetler bitimsiz bir versiyon döngüsü içerisine girer. Zaten planlanmış işeyaramazlık4 ile ömrü kısacık edilmiş ürünler5 çoğu zaman bozulmalarına bile gerek kalmadan farklı şekillerde işe yaramaz hale gelir. Her şey yenilenir, yenilenmeyen demode ya da işe yaramaz olur, atılır ya da unutulur gider.

On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru özellikle Joseph Hoffmann, Kolomon Moser, Gustav Klimt gibi mimar, sanatçı ve tasarımcıların ortak bir çalışma kültürüne duydukları inançla karşılığını bulan “Gesamtkunstwerk”6 konutu tasarımcının ve sanatçının kendi pozisyonu üzerinden şekillendirmesine dayanıyordu. Ondan yaklaşık 40 sene sonra Bauhaus mantalitesi ile şekillenen toplu ve

HAFIZA KAYBI

uyarıları ile uyarılmak, gönderilen parça parça hayatları, haberleri, gezileri, buluşmaları, yazıları, durum bildirimlerini takip etmek, buradaki hesap ve grupları gütmek var.

3 Bu esnada Microsoft, Apple, Google, Facebook, Amazon gibi başka

Bugün evlerimiz IKEA’dan seçilip bir araya getirilmiş parçalardan müteşekkil mobilyalar, türlü türlü ev aleti ve aksesuar ile dolu. Gardırobunuz 42, TV üniteniz 24 parçadan oluşuyor. Ürünün kendisi gibi işlevi de parçalara ayrılmış. Artık mutfakta kesim işlerinizi tek bir bıçakla yapmıyorsunuz. Beşli, onlu, yirmili bıçak setleriniz var. Kestaneyi çizmek, yeşillikleri kıymak, bamyayı soymak için ayrı ayrı edevat mevcut.

Tasarımcılar uzun soluklu stratejiler ile değil kısa soluklu taktikler ve tek seferlik ürünler ile pozisyon alıyor. Sanayi ve/veya tasarım entelijensiyasının besleyip büyüttüğü yıldız mimar ya da tasarımcı son sıra dışı ürünü ile parlıyor -ve genellikle aynı hızla sönüyor-.

Bilgiyi üretmek bir yana, var olan/üretilen bilgiyi takip etmek, biriktirmek, belgelemek, depolamak ve aktarmak -çok kolaymış gibi görünse de- hiç olmadığı kadar zor.

ile ilgili zihin açıcı bir okuma için bkz. Goodbun et. Al., 2014, The

Bu strateji ya da taktiklerden biri ya da diğeri daha evla değil. Ne Gesamtkunstwerk’in her şeyin en iyisini bildiğini iddia eden, ev sakininin hayatına mobilyanın değiştirilemez pozisyonundan odalarda giyilecek kıyafetlere kadar karışan otoriter yapısı, ne de geç Bauhaus paradigmasının antropometrik, yararcı takıntıları. Ama cevap da her şeyi böylesine bölüp parçalamak değil/olmamalı sanki.

Bunların hepsine temas eden, en önemli mesele ise gündelik hayatlarımız. Döneminin yaratıcı/üretken figürlerine bir bakalım:9 Uyku, çalışma, yemek ve boş zaman ile en fazla dörde bölünmüş bir akış, rahatsız olmadan/edilmeden geçirilebilecek ve üretilebilecek uzun zaman aralıkları. Günümüzün bir gününden ne kadar da farklı... Bugün iş hayatı toplantılarla, gündelik konuşmalarla, parçalı işlerle bölünmüş; iş, yemek ve serbest zaman aktiviteleri birbirine karışmış. Uzun ve bölünmemiş zaman aralıkları mevcut değil. Onun yerine sık aralıklarla cep telefonunu kontrol etmek, e-postalara bakmak, okumak ve cevaplamak, Whatsapp, Facebook, Instagram, Twitter, Pinterest, Snapchat, Tumblr

Bugünün geçer akçesi parçalılık ve hareketlilik. Bir işte üç seneden fazla çalışmak, bir şehirde/evde beş seneden fazla yaşamak, bir proje ile altı aydan fazla ilgilenmek, hayatı yavaşlatmak, bütünleştirmek ve ondan keyif almak neredeyse imkansız.

Amacım geçmişin büyük söylem hayaletini hortlatmak değil elbet. Peki, odaklanmaya ve konsantrasyona çok az yer ve fırsat olan bu dünyada nasıl çalışmalı, tasarlamalı ve üretmeli?

Her şeye rağmen yavaşlayarak, ritüeller oluşturarak, hayatı sadeleştirerek, azim ve ısrarla pozisyon alarak ve gündeliğin ötesinde bizim için anlamlı olanlar üzerine çalışarak, paramparça olandan kurtularak devamlılık arz eden hayatlar kurgulamak mümkün olabilir.

“Zaman kısa, gücüm sınırlı, büro bir felaket, ev gürültülü; keyifli ve dolambaçsız bir yaşam mümkün değilse kişinin zeki manevralarla aradan sıyrılmayı denemesi gerekir.”

Franz Kafka’nın 1912 yılında nişanlısı Felice Bauer’e yazdığı mektuptan.

NOTLAR 1 Ağırlıklı olarak 1960’ların progresif rock albümlerinde rastladığımız bütünsellik ya da çağdaş klasik bestecilerin -söz gelimi Arvo Pærteserlerindeki devamlılığı bu iddiadan azade tutmak gerekir.

2 İng. Outsourcing.Bir şirkette gerçekleştirilen bir ya da daha çok operasyonun şirket dışı bir sağlayıcıya ihale edilmesi. Söz gelimi müşteri hizmetleri, servis, yazılım vd.

tür konglomeralar türer.

4 Gürpınar, A., 2016, Planlı İşe Yaramazlık Çağında Tasarım, XXI, Haziran 2016.

5 Bugün bir cep telefonunun ortalama ömrü 18 aydır. Tasarım ve kıtlık Design of Scarcity, Strelka Press.

6 Bkz. Palais Stoclet (1911), Gesamtkunstwerk anlayışının vücut bulduğu en önemli yapıtlardan biri.

7 Burada kullanıcı odaklılığın tamamen ve sıkı bir şekilde kullanıcının fiziksel özelliklerine -kol boyu, uzanma mesafesi, oturma yüksekliğiodaklandığını belirtmek gerek.

8 Bkz. Haus am Horn (1923) ya da Weißenhof Yerleşkesi (1927).

9 Currey, M., 2013, Daily Rituals, Knopf. karşı sayfada üstte: Bamya soyucu altta: Sarımsak kabuğu ayıklayıcı bu sayfada üstte solda: Kestane çizme makası üstte: Gesamtkunstwerk anlayışının vücut bulduğu yapılardan Palais Stoclet, yemek salonu

29 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

sosyal konutlar da peyzajdan mimariye, programdan mobilyaya, barınmaya dair tüm detayların tasarımcılar tarafından ama bu sefer kullanıcı odaklı olarak7 oluşturulduğu yapılar öngörüyordu.8

“Mimarlar Neden Hala Çiziyor?”: 21. Yüzyılda El Çizimi Üzerine Notlar DENİZ BALIK YARATICISININ DÜŞLEDİĞİ HAYATI YANSITAN VE BİR SÖYLEM OLUŞTURAN MİMARİ ÇİZİMLERİN, SALT UYGULAMAYA DÖNÜK OLDUKLARINDA PEK ÇOK POTANSİYELİ YİTİRMELERİ VE BU BAKIŞLA BELARDI’NİN MİMARLAR NEDEN HALA ÇİZİYOR? KİTABI ÜZERINE YAZDI.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 30

EX LIBRIS

peter cook, way out west-berlin, 1988

Roma’da, bir öğleden sonra, görülecek o kadar anıt olduğu halde tembellik yavaşça artarken, deniz kenarında oturup anonimliğin ve enfes renkli bir içkinin keyfini sürmekten daha mühim bir şey var mıdır? Aniden, kalem ya da bic, görüntüleri, ön plandaki yüzleri, solmuş profilleri ya da ışık saçan detayları, onları çizen elleri sabitlemeye başlar. Çizgiler, ilk başta çekingen, katı, hassasiyetten yoksun, sonra inatla analitik, bazı anlarda baş döndürücü biçimde kesin, özgür; daha sonra ise yorgun ve gitgide konu dışı kalır. İçten bir yolculuğun mekanında, gözler ve onların aracılığıyla da zihin, beklenmedik bir kapasiteye ulaşır. Aracısız, dolaysız bir yolla algılarız. Öğrendiklerimiz, sonradan çizdiğimiz çizgiler arasında çözülmüş olarak yeniden görünür hale gelir. Álvaro Siza1 Deniz Balık Portekizli mimar, serbest el çizimini, sanki somutlaşmaktan başka yolu olmayan bir akış gibi tarifler. Eskiz bir anda, kendiliğinden, doğal olarak ortaya çıkar ve anlık olarak dönüşür,

sabit kalmaz, zamansızdır. Algılananlar, duyular, duygular, gözlem ve düş gücü, bir araya gelerek mimarın eli aracılığıyla açığa çıkar ya da İtalyan mimar ve kuramcı Paolo Belardi’nin deyişiyle, el zihne, zihin de ele hükmeder.2 El çiziminin günümüz mimarlığındaki yeri, geleceği ya da geçirdiği paradigma dönüşümleri üzerine mimarlık alanındaki tartışmalar hala sürmekte.3 Belardi’nin "Mimarlar Neden Hala Çiziyor?" kitabı, bu tartışmalara en son eklenen çalışmalar arasında. Janus Yayıncılık tarafından Atilla Erol’un çevirisiyle 2015’te Türkçe olarak basılan bu kitap, mimarların neden hala el çizimi yapması gerektiğini tartışır.

Belardi, iki bölümden oluşan kitabı, öğrencilere iki farklı ders anlatıyormuşçasına kurgulayarak kaleme alır. Mimarlıktan çok, sanat, edebiyat, arkeoloji, bilim ve insan doğası üzerinden yaratıcı mimari çizim (disegno) ve bilinçli mimari çizim (rilievo) konularını tartışır.

Kitabın 2014 yılında The MIT Press tarafından basılan İngilizce

jean-laurent legeay, mimari hayal, 1785-90

versiyonunda çevirmen Zachary Nowak, “Neden İtalyanca’daki Disegno ve Rilievo, İngilizce’deki ‘Çizim’ ve ‘Rölöve’den Daha Çok Anlama Gelir?” başlıklı bir önsöz kaleme almıştır. Bu kısa yazıda, disegno sözcüğünün, İngilizce’deki design sözcüğündeki gibi “tasarım” anlamına gelmediğini, rilievo sözcüğünün de “ölçüm, rölöve” sözcüklerinin anlamından daha fazlasını içerdiğini belirtir.4 Disegno sözcüğünün anlamı üzerine yapılan tartışmalar, mimarlık tarihi boyunca sürer.5 Ancak, on altıncı yüzyılın önemli mimarlık tarihçisi Giorgio Vasari'nin açıklaması, Belardi'nin tanımına oldukça yakındır: Disegno, yalnızca çizgi çizerek bir yapının iki boyutlu temsiliyetini oluşturmak anlamına gelmez; sanatçıya/ mimara iç dünyasını ifade etme olanağı sunan, tüm yaratıcı süreçlere hayat veren sanatsal bir eylem anlamını taşır.6 Nowak, Belardi’nin Mimarlar Neden Hala Çiziyor? kitabının, disegno ve rilievo sözcüklerinin anlamı üzerine

kurulu olduğunu vurgular. Kitabın ilk bölümünde Belardi, eskiz ile yaratıcı eylem arasındaki önemli bağı irdeler. Çünkü ona göre eskiz, bir fikrin yeniden sunumu değil, doğuşudur; yaratıcı ve dışavurumcu bir eylemdir. İkinci bölümde ise, mimari çizimde asıl önemsenmesi gerekenin, bilgisayar destekli çizimlerdeki gibi metrik kesinlikler yerine, ancak el çizimiyle aktarılabilen kültürel, sosyal ve zamansal boyutlar gibi soyut girdiler olduğu hipoteziyle yola çıkar.

FİKİR VE KEŞİF, ESKİZİ İZLER

Belardi’ye göre eskiz, düşünceyi ortaya çıkaran ve bir performans ya da oluş olarak da görülebilen dinamik bir eylemdir. Aynı eskizin iki kere yapılmasının olanaksızlığı göz önünde bulundurulursa eskizin spontanlık, benzersizlik, öngörülemezlik ve gelip geçicilik gibi niteliklere sahip olduğu anlaşılabilir. Kitabın ilk bölümünde Belardi, eskizin, geleceğin de ötesinde, hızlı biçimde, her durumda, değerli, az

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 32

EX LIBRIS

gıovannı battısta pıranesı, carcerı, 1760

ve öz bir not alma sistemi ya da açık uçlu ve geliştirilebilir bir anımsama ve bilgiye ulaşma aracı olduğuna değinir.

Dolayısıyla, eskizin pasif bir keşif anı değil, olasılıklar ve olanaklarla dolu bir süreç olduğunu söyler. Bütün bu özelliklerden dolayı, mimarlığın yanı sıra, yaratıcı düşünmeye dayalı bilim ve sanat etkinliklerinin tümü için eskiz çiziminin gerekliliğini öne sürer. Ancak, Belardi’nin sözünü etmediği bir konu, eskiz aracılığıyla hislerini ve duygularını geri çağıran mimarın, serbest el çizimi yaparken duyduğu heyecan ve hazdır, tıpkı Siza’nın dile getirdiği gibi.

Kitabın ilk bölümünün girişinde belirtilen ve üzerinde durulması gereken savlardan biri, adeta Baudrillard’cı bir vurguyla, imgelerin dolaylı üretimiyle gitgide daha fazla tanımlanan bir dünyada, eskiz de dahil olmak üzere yapılan tüm yaratıcı taslakların, özgünlüğe ait son parçalar olmasıdır.

Fransız felsefeci ve kültür kuramcısı Jean Baudrillard, sanatçıların iz bırakmaya

çabaladığını, böylelikle de görüntülerin kopyalanmasına ve ekranların çoğaltılmasına karşı koyduğunu söyler.7 Bir anlamda, eskiz çizimler, taslaklar ve müsveddeler, gerçeğin yerine görüntünün tamamen geçmemiş olduğunun göstergesi haline gelir.

Belardi’nin argümanına göre, taslaklar sonucunda ortaya çıkan ürün, ruh ve emekle bütünleşir. Buna bağlı olarak da defalarca yapılan deneme ve yanılmalar, hatalar ve düzeltmeler, keşiflere yol açar.

Viktorya dönemi İngiltere’sinin öncü sanatçı ve sanat eleştirmenlerinden biri kabul edilen John Ruskin de hata ve keşif arasındaki ilişkinin altını çizer.

Zanaatkarın bütün benliğiyle ortaya koyduğu el işi, kusursuz ve hatasız olmaktan uzaktır. Ancak eksikler ve kusurlar, onun bireyselliğinin göstergesi ve varlığının dışavurumudur. Hata yapan zanaatkar, bir makineden farklı olarak, çözümü doğaçlamada ve keşifte bulur; işine kendini adayarak fedakarlık yapar ve karşılığında deneyim kazanır.8

yakov çernıkov, mimari hayal, 1928

ÇOK KATMANLI MİMARİ RÖLÖVE

Belardi, kitabın ikinci bölümünde mimari rölöveyi, yalnızca ölçülebilir boyutları değil, duygusal boyutları ve tarihsel katmanları da anlamak ve belgelemek için yapılan işlemlerin bütünü olarak tanımlar. Belardi’ye göre betimleme -yeniden üretme ve taklityorumlama tekniklerinin ara kesitinde mimari rölöve yer alır. Ayrıca, rölövenin kapsamı da büyük ölçekli yatırımlarla ya da tarihsel ve sanatsal mirasla sınırlı kalmayıp kendiliğinden gelişen, gündelik bayağılığa sahip “tali binalar”ı içerecek şekilde genişler. Böylelikle, doğaçlama mimari elemanların ve devşirme malzemelerin analizine de en az tarihi yapı elemanları kadar zaman ayırıp üzerine düşündükçe farklı bakış açıları ve deneysel çözüm yolları geliştirilir.

Mimari çizim ya da rölöve, yalnızca kültürü ve tarihi açığa çıkarmaz; aynı zamanda mimarın düşlediği yaşantıyı yansıtır, bir düşüncenin eleştirisini yapar ya da söylem oluşturur. Archigram’ın

kurucularından İngiliz mimar Peter Cook, çizilen mimarlığın inşa edilene göre daha saf ve yoğun olduğunu, çünkü mimari çizimde, çevresel koşulların malzemeye etkisi gibi değişkenlerin yer almadığını söyler.9 Buna paralel olarak da inşa edilenin gerçek, ama çizilenin doğru olduğu ikilemini ortaya koyar. Tam da bu konuyla ilgili olarak Belardi, Amerikalı Dadaist sanatçı Man Ray’den alıntı yapar: “Fotoğraflanamayanı resmediyor, resmetmek istemediğimin fotoğrafını çekiyorum... fotoğraflayamayacağım bir şeyse, bir düş ya da bilinçdışı bir dürtü gibi, çizime ya da resme başvurmam gerekir.”10 Bu nedenle de çizim yalnızca mimari bir temsil aracı olarak görülemez; aynı zamanda, anlatının etkisini güçlendirmek için belli bir atmosfer oluşturarak, düşleri ve kurgusal anlatıları yansıtan bir ortam olarak kavranır.11 Fiziksel dünyanın gerçekliği ve temsiliyeti arasında 20. yüzyıl mimarları

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 34

EX LIBRIS

(non-place) gibi kavramları açıklayamaz. Yine Baudrillard’a dönersek, sanat ve kitle iletişimi dahil her türlü oluşumun, derinlemesine bakılmak ve kavranmak için değil, yalnızca görsel olarak tüketilmek amacıyla sürekli yeniden üretildiği günümüzde, mimarlığın da kente, yapılaşmaya ve insana dair soru(n)larla yüzleşmek yerine görüntü bolluğu üretmeyi sürdürmesi eleştirilebilir.15 Ancak, günümüz kentlerinin gösterişli ana caddelerinin arka sokaklarında yer alan köhne, bakımsız ve kullanışsız yapılara dair sorunlarla yüzleşildiği takdirde geleceğe yatırım yapılabileceği iddia edilebilir. Bu bakımdan Belardi’nin eskiz ve mimari rölöve çizimini savunması, aslında mimarlığı özüne geri döndürme çabasıdır.

Gösterişli dergi sayfalarından ve star mimarlığı anlayışından kurtarıp onu günlük yaşantının içine dahil etmekten ve insan ölçeğine indirgemekten başka bir şey değildir.

tarafından vurgulanan uçurumu, Venedikli mimar Giovanni Battista Piranesi, onlardan iki yüzyıl kadar önce sezmiştir:12 Piranesi, yorumlama ve anlamlandırma peşindeki deneysel çizimlerinde, mimarlık üzerine düşünme yöntemleri geliştirerek perspektif kurallarını bozar ve imkansız mekanları betimler. Aynı dönemde, Fransız mimar Jean-Laurent Legeay, mimari temsiliyetin doğasını sorgulayarak, gönye ve cetvelle yapılan ortografik çizimler yerine, anlamı üretmek için yeni bir yöntem olarak serbest el çiziminin önemini savunur.

Legeay'a göre, yalnızca ortografik çizimlerin yapılmış olması yeterli değildir; tasarlanan mekanlardaki yaşantıyı yansıtan perspektif çizimler yapılmadan bir tasarım tam olarak bitmiş sayılamaz. Çünkü güçlü bir mimari fikir, yapının inşa edilebilir olma potansiyelinden çok daha önemlidir.13 Belardi de, Legeay'in öğrencisi Étienne-Louis Boullée ve Yakov Çernikov gibi mimarların fantastik ve dramatik çizimlerinin, mimarlığın geleceği üzerindeki etkisinden söz eder. Çünkü bilgi ve icadın, gerçek ile düşün iç içe geçmesi

- Giorgio Vasari, Sanatçıların Hayat Hikayeleri, çev.

Elif Gökteke, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2013.

NOTLAR 1 Álvaro Siza’ya ait not, mimarlık tarihçisi ve kuramcısı Kenneth Frampton’ın makalesinden alıntılanarak Türkçe'ye çevrilmiştir. Bkz. Kenneth Frampton, “Sketching: Alvaro Siza’s Notes”, Lotus 68: The Eye of the Architect, 1991, s. 86-87.

2 Paolo Belardi, Mimarlar Neden Hala Çiziyor?, çev.

Atilla Erol, Janus Yayıncılık, 2015, s. 37.

3 Son on yılda çizim üzerine özel sayı yayımlayan mimarlık dergilerinin başlıcaları: The Journal of Architecture, “Drawing Today”, No. 19/4, 2014; Architectural Design, “Drawing Architecture”, No. 83/5, 2013; Architectural Review, “Architecture and Representation”, No. 1392, 2013; Idea Journal, “Writing/Drawing”, 2012; Footprint,”Drawing Theory”, No. 7, 2010; Interstices, “The Traction of Drawing”, No. 11, 2010; Architectural Theory Review, “Architectural Drawing”, No. 14/3, 2009.

4 Zachary Nowak, “Translator’s Note: Why Disegno and Rilievo in Italian Mean Something More than ‘Drawing’ and ‘Survey’ in English”, Why Architects Still Draw: Two Lectures on Architectural Drawing

KAYNAKÇA

içinde, Cambridge, MA: The MIT Press, 2014, s. xii.

5 Disegno kavramının Vitruvius'tan Walter

- Jean Baudrillard, “Kusursuz Cinayet”, Kusursuz

Gropius'a kısa bir tarihçesi için bakınız: Raymond

Cinayet içinde, çev. Necmettin Sevil, İstanbul:

Quek, “Drawing Adam's Navel: The Problem of

Ayrıntı Yayınları, 1998, s. 13-20.

Disegno as Creative Tension Between the Visible

- Paolo Belardi, Why Architects Still Draw: Two

and Knowledgeable”, From Models to Drawings:

Lectures on Architectural Drawing içinde,

Imagination and Representation in Architecture

Cambridge, MA: The MIT Press, 2014.

içinde, ed. Marco Frascari, Jonathan Hale ve Bradley

- Paolo Belardi, Mimarlar Neden Hala Çiziyor?, çev.

Atilla Erol, İstanbul: Janus Yayıncılık, 2015.

Starkey, Oxon: Routledge, 2007, s. 43-63.

6 Kitabın Türkçe çevirisinde disegno sözcüğünün

- Peter Cook, Drawing: The Motive Force of

karşılığı olarak “desen” kullanılmıştır. Giorgio

Architecture, West Sussex: John Wiley & Sons Ltd,

Vasari, Sanatçıların Hayat Hikayeleri, çev. Elif

2008.

- Kenneth Frampton, “Sketching: Alvaro Siza’s

Gökteke, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2013, s. 25.

7 Jean Baudrillard, “Kusursuz Cinayet”, Kusursuz

Notes”, Lotus 68: The Eye of the Architect, 1991, s.

Cinayet içinde, çev. Necmettin Sevil, İstanbul:

SONUÇ

73-87.

Mimarlık tarihçisi Alberto PérezGómez'e göre, günümüzde mimari çizimin yalnızca pragmatik, uygulamaya yönelik özelliklerinden yararlanılması, ancak sembolik anlamlar oluşturabilme potansiyelinin göz ardı edilmesi, tarihsel ve kültürel değerlerin de önemsenmemesi anlamına gelir. PérezGómez, mimarlığın deneyim boyutunun, günümüz çizimlerinde temsil edilemediğini de ekler.14

- Alberto Pérez-Gómez, “Questions of

Ayrıntı Yayınları, 1998, s. 13-14.

8 John Ruskin, The Stones of Venice, Londra: Pallas

Representation: The Poetic Origin of Architecture”,

Athene, 2005, s. 19; John Ruskin, The Stones of

From Models to Drawings: Imagination and

Venice, Volume II: The Sea Stories, New York:

Representation in Architecture içinde, ed. Marco Frascari, Jonathan Hale ve Bradley Starkey, Oxon:

Cosimo Inc., 2007, s. 161.

9 Peter Cook, Drawing: The Motive Force of

Routledge, 2007, s. 11-22.

Architecture, West Sussex: John Wiley & Sons Ltd,

- Alberto Pérez-Gómez ve Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective

2008, s. 60.

10 Belardi, 2015, s. 61.

Hinge, Cambridge, MA: The MIT Press, 1997.

11 Cook, 2008, s. 134.

- Raymond Quek, “Drawing Adam's Navel: The

12 Neil Spiller, Visionary Architecture: Blueprints of

Problem of Disegno as Creative Tension Between

the Modern Imagination, Londra: Thames &

the Visible and Knowledgeable”, From Models to Drawings: Imagination and Representation in

Hudson, 2006, s. 10-13.

13 Alberto Pérez-Gómez ve Louise Pelletier,

Architecture içinde, ed. Marco Frascari, Jonathan

Architectural Representation and the Perspective

Hale ve Bradley Starkey, Oxon: Routledge, 2007, s.

Hinge, Cambridge, MA: The MIT Press, 1997, s.

43-63.

- John Ruskin, The Stones of Venice, Londra: Pallas

220.

14 Alberto Pérez-Gómez, “Questions of

Athene, 2005.

Representation: The Poetic Origin of Architecture”,

- John Ruskin, The Stones of Venice, Volume II: The

From Models to Drawings: Imagination and

Sea Stories, New York: Cosimo Inc., 2007.

Representation in Architecture içinde, ed. Marco

- Neil Spiller, Visionary Architecture: Blueprints of

Frascari, Jonathan Hale ve Bradley Starkey, Oxon:

the Modern Imagination, Londra: Thames &

Routledge, 2007, s. 12.

15 Baudrillard, 1998, s. 18.

gerektiğini savunur. Mimari rölövenin özgür, yaratıcı ve ilerlemeci özelliklere sahip olduğunu ve rölöve ile mimari tasarım arasındaki sınırların ortadan kaldırılması gerektiğini söyler.

Yalnızca ölçümün kesinliğine odaklanan bir mimari rölöve anlayışı, kentin sürekli değişen sınırlarını, yeniden tanımlanan kentsel dinamikleri, kentlere atfedilen “yumuşak şehir” (Jonathan Raban), “olay kent” (Bernard Tschumi), “jenerik kent” (Rem Koolhaas) gibi yaklaşımları ve kendiliğinden ortaya çıkan ölü bölge, döküntü/atık mekan (junkspace), kenar-yer (edge-place), yer olmayan

Hudson, 2006.

Oliver Heath İstanbul’daydı BİYOFİLİK TASARIM ÜZERİNE ÇALIŞMALARINI SÜRDÜREN INTERFACE’İN DÜZENLEDİĞİ, MİMARLAR VE TASARIMCILAR İÇİN ATÖLYELERDEN OLUŞAN DESIGNLAB 29 KASIM’DA GERÇEKLEŞTİ. ETKİNLİĞE KATILAN MİMAR OLIVER HEATH, BU ALANDA DENEYİMLERİNİ PAYLAŞTI. Heath Design kurucusu mimar Oliver Heath, 29 Kasım'da İstanbul'daydı.

Interface ev sahipliğinde gerçekleştirilen etkinlik kapsamında Heath, biyofilik tasarım kavramını ve bu alandaki deneyimlerini paylaştı. Gündüz gerçekleştirilen atölye çalışmasının ardından mimarlarla bir araya gelen Heath, doğadan ilham alan ve doğal unsurlarla donatılmış mekanların etkilerini aktardı.

Merkezine insanı yerleştiren bir tasarım anlayışı olan biyofilik tasarım, özellikle okullar, ofisler ve hastanelerde geçirilen zamanın kalitesine ve sağlığa etki ediyor.

Endüstri kentlerinde sürekli artan yoğunluk ve doğadan kopuşun neden olduğu olumsuz etkilerle mücadele etmek adına Amerikan psikolog Edward

O. Wilson tarafından ortaya atılan biyofili kavramı, temelde doğaya duyulan sevgiyi ifade ediyor. Yapılan araştırmalar gösteriyor ki doğayla kuvvetli bağ kurulduğunda daha sağlıklı bir yaşam imkanı sağlanıyor. Biyofilik tasarım da insanı doğa ile yeniden buluşturacak bir anlayış çerçevesinde şekilleniyor. Doğal öğeler iç mekana taşınıyor, yeşil doku, su gibi elemanlar doğayı yeniden canlandırmak için tasarıma dahil ediliyor. Bu sayede hastalarda daha hızlı bir iyileşme oranı, iş ortamında daha yüksek verimlilik ve yaratıcılık elde ediliyor.

Gelecek sayımızda, Oliver Heath ile biyofilik tasarım konusunda gerçekleştirdiğimiz söyleşiyi okuyabilirsiniz.

Bir Tasarım Meselesi Olarak Koruma

fotoğraf: Christian Richters - Neues Museum, David Chipperfield

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 36

KORUMA

Mimari yapılarda koruma işi, nesnel kriterlerle değerlendirilmesi gereken daha bilimsel bir uğraş gibi algılanıyor. Tek bir doğrunun ve çok fazla yanlışın mümkün göründüğü bu pratikle ilişkilenmek de oldukça zorlaşıyor, bir koruma projesine yönelik eleştirel bir bakış geliştirmek de... Bunu biraz kırmak adına bir mimarın bir koruma projesi ile karşı karşıya kaldığında geliştirdiği refleksleri, benimsediği yolları ve yaklaşım biçimlerini masaya yatırdık. Murat Çetin, Nevzat Sayın, Selda Baltacı ve Sevim Aslan ile Salt Galata’da gerçekleştirdiğimiz sohbet, neyin korunması gerektiği sorusundan mimarlık ile koruma disiplinlerinin ayrıştırılmasının sakıncalarına, tarihi yapılardaki katmanlaşmadan medyanın konuya yönelik yoğun ilgisinin ardında yatanlara dek uzandı. Hazırlayan: Hülya Ertaş

Hülya Ertaş: Aslen bina ölçeğinde korumayı konuşmak üzere bir aradayız.

Koruma amaçlı imar planları ve kentsel yönetiminden ziyade bir mimarın bir koruma projesiyle karşı karşı kaldığındaki davranış modellerini konuşmak istiyorum. Modern bir kavram olarak “koruma”nın ortaya çıkışından bugüne kadar tek bir doğru yaklaşımın olmadığını görüyoruz. Ama yine de iyisi ile kötüsü arasında bir fikrimiz var bence; neden birinin daha iyi öbürünün daha kötü olduğunu tarifleyemiyor olsak da. Bunun için elimizde belli araçlar, herkes tarafından kabul görmüş birtakım normlar var mı?

Nevzat Sayın: Çoğu zaman ilk soru bu değil ki. Genellikle ilk soru şöyle: “Bu eski yapıyı biz bir hastane yapacağız, nasıl yapalım?” Eğer mimarın böyle bir endişesi varsa o ancak mimarın sorusu olabiliyor. Yoksa proje paydaşlarının birçoğunun ve hiçbir şeyin korunmadığı bir coğrafyada kimsenin ilk sorusu bu değil. Onu ancak koruma meselesiyle şu ya da bu biçimde anlamlı ilişkisi olan biri sorabiliyor.

Murat Çetin: Uğur Hoca’nın yazısıyla başlamış olduk, onu hepimiz biliyoruz, provokatif bir tavrı var, bilinçli yapmış olabilir mi diye düşünüyorum. Koruma hafif kutsallaştırılmış bir konu ama aslında korunacak yapı da dokunabilen, işlenebilen bir şeydir, biraz daha cesur olunabilecek bir örnek olarak onu ortaya atmış olabilir.

Nevzat Sayın: İyi de niye Türkiye’den söz edip de Türkiye’de buna değer bir örnek yok deniyor?

Murat Çetin: Savunmak adına değil de, hakikaten bunun işlenebilirliği üzerinde bir tartışma açmaya çalışmak olabilir bu ki burada yapmaya çalıştığımız da bu.

Nevzat Sayın: Bence yazıyı okuduğunuzda bu fikrinizden vazgeçeceksiniz. Belki Sevim’in daha iyi açacağı bir konu olabilir bu. Bugün konuştuğumuz anlamıyla “koruma”, 19. yüzyılın meselesi, yani çok modern bir mesele. Müdahale bir koruma mı? Olduğu gibi bırakarak mı, ekleyerek mi, dönüştürerek mi korumalı? Kendisini ortaya çıkararak mı, sarıp sarmalayarak mı? Konuyu buralarda didiklemek daha iyi olabilir.

Murat Çetin: Tek cevap aramak da doğru değil galiba, dediğin gibi; bunların hepsi korumanın türleri, seviyeleri.

Murat Çetin: Bizler bir aradayken neyi kastettiğimizi anlıyoruz ama görsel hafıza kavramından endişelenerek; bu hafıza lafının daha geniş kullanımda çakma Selçuklu cephelerinden cami kubbe taklitlerine kadar uzanan bir şeyi barındırma ihtimali de var.

Sevim Aslan: Böyle bir tehlike yaratıyor değil mi, hiç onu kastetmemiştim ama.

Murat Çetin: Biz anlıyoruz hafızanın ne olduğunu, nasıl bir sofistikasyondan söz ettiğimizi ama görsel hafızadan işe başlayınca, birisi de diyor ki “bunu yıkalım şöyle yapalım” ya da “yıkmayalım da benzerini, taklitlerini yapalım” ve bunu yaparken o da bir görsel hafıza ürettiğini ve bir şeye hizmet ettiğini düşünebiliyor.

Dolayısıyla hafızayı açmak iyi olabilir.

Nevzat Sayın: Ama ona bunaklık deniyor. Yakın tarihi unutuyor ve eskiden olanları hatırlıyor.

Murat Çetin: Bir de yepyeni bir teknik kullanıyor. Baya bir sahtecilik tehlikesini de barındırıyor.

Hülya Ertaş: Evet, ama bir kategorizasyon oluşturabilir miyiz mesela?

Murat Çetin: Hayır, bence oluşturamayız, oluşturmamalıyız da. Oluşturduğumuz zaman, koruma her şeyden farklı bir şeymiş gibi bir hal almaya başlıyor. Bence o, yapı stoku ya da diğer malzemeler gibi, işlenmesi gereken bir hamur. Sadece bu hamurun ne kadar rafine işlendiğiyle ilgili bir meseleden söz ediyoruz. Nevzat Bey’in dediği gibi, 19. yüzyıldan başlayıp 1960-70’lere kadar gelen katı, her şeyden izole edilerek içi doldurulan bir koruma anlayışı var. Ama insanoğlunun medeniyeti inşa ediş sürecini düşündüğünüzde, onu bunu devşirerek yarattığı şeyi bugün biz

Sevim Aslan: Gerçekten o mevcut plan şemasını kullanamıyor muyuz yeni işlevle?

O şema o kadar mı aciz, o kadar mı cevap vermiyor yeni işleve ki biz onu tamamen boşaltıp yepyeni bir şey kurguluyoruz? Ben orada biraz takılıyorum. Mesela, eskiden Autoban’ın da içinde olduğu, Meşrutiyet Caddesi’ndeki binanın içi boşaltılıyor, buraya benzer bir plan şeması vardı büyük ihtimalle. Onu korumak, tutmak, onunla birlikte planlamayı gerçekleştirmek bu kadar mı imkansız? Orada takılıyorum. Zaten işimize yaramıyor diye var olan bir şeyin üzerini çiziyoruz.

Hafızayı bugüne getiremiyoruz.

37 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

Hülya Ertaş: Zaten bu, eski bir bina üzerine çalışmaya başlayan bir mimarın ilk sorusu değil mi?

Sevim Aslan: Tabi ki bir yüzyıl öncesinden bugüne koruma ile ilgili bakış açısı değişti. Fazla muhafazakar bakışlar, koruma kurullarının getirdiği bambaşka bakışlar da var. İyi-kötü yerine, bence önemli olan esas konu hafızayı; binaya özgü, elemanlara özgü olan görsel hafızayı sürdürmek. Onu hangi kalitede sürdürürsek, iyi-kötü ona göre ortaya çıkıyor. Mekana ne kadar müdahale edeceğiz? Burayla (Salt Galata) ilgili çok anım var, 10 kişilik bir ekiple, bir sene çalıştık burada. İlk, ham halini düşündüğüm zaman rölövesi, restitüsyonu için bu işlerle haşır neşir olmaya başladığım hali ile şimdiki arasında çok farklı şeyler hissediyorum mesela. Şöyle iyi oldu; binanın arka cephesi kısmen ortaya çıktı. Binanın içindeydi çünkü o arka cephe, içeriden algılıyordunuz, onun ortaya çıkması çok güzel, hafızanın devam etmesi anlamında. Çünkü burada önde, ciddi bir kütle var ama arkaya eklenen kütlenin boyutu, oranları tartışılır. Sonucun kötü mü iyi mi olduğu da kullanımla ilgili. Bu binaya girdiğimde, eleştirecek dolu şeyim var; ıslak hacimlerden düşey sirkülasyonlara, şaftlardan zemin döşemelerine, kulplara kadar... Ama kullanılıyor olması, o hafızayı devam ettiriyor olması en değerli olan. O hafızanın kaybolmaması, onun devam etmesi en önemli, en elzem kriter. O zaman iyi-kötü anlamında, işçilik ya da tasarım niteliği devreye giriyor. Ama kaybolan, yok olan hafızaları ve aslında bu yeni neslin ona dair hiçbir şeyi hiç görmeden 20’li, 30’lu yaşlarına geldiği bir dönemi yaşıyoruz. Neredeyse ancak Beyoğlu’na ayak bastığı zaman geçen yüzyılların mimari örneklerinden birazcık tattığı bir zamanda yaşıyoruz, acı bir şey bu. Aynı şey Tarlabaşı için de geçerli. Konut plan şemalarını korumak, onların bir şekilde varlığını sürdürmesi önemli değil mi? Evin bugünle beraber neden içselleştirilmiyor olduğunu tartışmak lazım. Buradaki kilit, hafıza diye düşünüyorum.

KORUMA

Nevzat Sayın: Arredamento’nun son sayısında korumada sert müdahalelerle ilgili bir dosya var, dosyanın açılış yazısı şöyle: “Türkiye’de bu konuda sözü edilebilecek tek örnek Bodrum’daki Ertegün Evi, diğerleri zaten sözünü etmeye değmez.” Bu söze cahilce diyemiyorum, çünkü dosyayı hazırlayanın bunları biliyor olması gerek ama Tuz Ambarı, Salt Galata, Salt Beyoğlu, Santral İstanbul sert müdahale değil mi? Bu kadar yapılıp edilen şey varken yokmuş gibi kabul etmek neden? Dosyadaki örnekler; İsviçre’den, Almanya’dan gayet fiyakalı örnekler… Dolayısıyla, “Nasıl bir cümle kuralım ki burada yapılmış şeyleri hiçe sayalım?” diye başlanmış dosya yapmaya. Bu bence çok kötü bir motivasyon ama yine de bir motivasyon ve sonunda da çok iyi (!) becerilmiş... Buradan örnek alamayacaksın, tek örnek Ertegün Evi olacak, onu da dergiye koymayacaksın... O kadar iyi kurulmuş ki…

Dolayısıyla önemli olan bütün bu yapılanların iyiliği, kötülüğü ya da tekil örneklerin ne olduğundan çok, bunların hepsini birbirine bağlayan cümlenin ne olduğu. Hangi güdü ile hareket edeceğiz? Şöyle bir soru acaba iyi olur mu: Korunması gereken nedir?

dondurmaya çalışıyoruz. Dolayısıyla belki o cendereden çıkarıp ne kadar iyi rafine edildiğini formüle edeceğimiz bir şey gerekli. Nasıl “iyi bir bina nasıl yapılmış” diye bakıyorsak, “iyi koruma nasıl yapılmış” diye bakılmalı. İyi korunmuş mu, şu kriterlere uymuş mu gibi bir çerçeve içinden hareket etmek meseleyi zedeliyor.

Zaten pek çok şeyin korunamayışının arkasında da bu kadar katı olan sistem yatıyor. Kurullar, yönetmelikler, yasalar vs. var ama hiçbir şeyin korunduğu da yok.

Birileri gelip her şeyi altüst edebiliyor, demek ki o yol işlemiyor. Tam da senin başta sorduğun, neden bazı korumaları beğendiğimiz sorusu önemli: Niye iyi mimarlığı beğeniyorsak ondan. Düşünülmüş, rafine, işlenmiş vs... Tüm bunların sonucu olarak bir bina güzel. Aynı şekilde, koruma da ne kadar derin düşüncelerle, katmanlı olarak ele alınmışsa o kadar güzel.

Hülya Ertaş: Peki, bir katmanlaşma ve küçük bir zaman tüneli oluşturma durumu var ya binanın….

Selda Baltacı: Evet, en çok etkilendiğimiz o katmanlar binada ve bizim projemiz bittikten sonra, eski fotoğraflarda kalıyor, çoğu gidiyor. Halbuki zaman içinde oluşmuş maviler, yeşiller, sarılar çıkıyor, dökülmüş boyalar… Becerebildiğimiz kadar konut ölçeğinde bazı duvarlarda tutuyoruz onları tabi ama nasıl davranmak gerektiği hep kişisel kararlara kalıyor, mal sahibi ve mimar arasında bir karar olarak.

Murat Çetin: Katmanlaşma meselesi, kötüleri ayıklama meselesi; ben bu muhdes sorunlu tabiri vardır ya onu nasıl yapıyorsunuz, merak ediyorum.

Selda Baltacı: Uygulama mı, karar verme aşamasında mı?

Murat Çetin: Karar verme aşamasında.

Selda Baltacı: Gözlem ile yapıyorum.

Murat Çetin: Sizin kişisel derinliğinizle alakalı bir durum, değil mi?

“Benim için tümü birer süper-pozisyon projesi. Gördüğüm her şeyi korumak, yapı bittikten sonra da ilk gördüklerimi hala görmek istiyorum.”nevzat sayın

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 38

KORUMA

Hülya Ertaş: O işlev değişikliği konusu bence oldukça ilginç. Ve mesela Bomonti Bira Fabrikası’nda olduğu gibi, bazen yapı ilk işlevinden o kadar uzak bir şeye dönüşüyor ki. Üretim tesisinden bol restoranlı AVM’ye dönüşmüş durumda ve orada bulunduğunuzda eskiden olan üretim sürecine dair hiçbir iz göremiyorsunuz. Hafızayı sadece görsellikle sınırlayınca da bu kez binalardan faydalanıyorsunuz ama o binanın hikayesini anlatmıyorsunuz. O hafızanın sürekliliğini oluşturacak, “bu bira fabrikası şöyle işliyormuş” diyecek birtakım izleri bulamıyorsunuz ama çok güzel tuğla yapılar görüyorsunuz. Öte yandan da müze olmaktan başka şansı var mı o izleri tutacaksak, onu tam kestiremiyorum. Mevcuda, o sürekliliği sağlama çabası içinde nasıl davranılmalı?

Selda Baltacı: Ben o denli büyük ölçeklerde değil, daha küçük yapılarda çalıştım, çoğunlukla konut işlevli, küçük ölçekli işler yaptım. Sürecin en başında bu yapıya yapılmış kötü müdahaleleri, sonradan eklenmiş her şeyi temizleyip yapının kendisinin de ömrünü uzatacak onarımlar yapmak niyetinde oluyorum hep yola çıkarken. Benim yaptığım işler konut yapısı olduğu ve sonrasında tekrar konut olarak kullanılacağı için, plan şeması çok yakın kullanılabiliyor. Büyük ölçekli projelerdeki meseleleri bilmiyorum.

Süreç şöyle ilerliyor genelde: Tamam ben bunun kötü yapılmış eklerini temizleyeceğim, doğramasının, cephesinin aslını okuyabiliyorsam bulacağım, ona uygun doğrama yapacağım ama bunu kaplayarak mı yapacağım? Yapıyı yaparken ahşap konstrüksiyonunu yapıyoruz, bağdadi çıtalarını takıyoruz. O evin sahipleri o ahşaplara hayran kalıyorlar. Zaten o ahşabı, tuğlayı sevdiği için onu almış büyük ihtimalle. Sonra onu sıvadığımızda, hepsi içeride kaldığında, bir hüzünleniyorlar her seferinde. Şimdi ben de emin olamıyorum, o tuğlaların üst üste konması yapının yapım tekniği. Evet, ben onu görmeyi seviyorum, o sıvayı kazıyorum ama işte burada kararlar başlıyor.

Tekrar onu sıvalamalı mıyım? Evet, çünkü aslı sıvalıydı onun. Ben her seferinde bir parçacık bir bağdadi duvarı açıkta bırakıyorum, bu da böyleydi gibi bir yaklaşımı kendi kendime icat ettim. Kurullar bunun için bir şey söylemiyor, yönetmelikte yok, kişisel becerilere, çabalara kalıyor bunlar, müdahalelere karşı nasıl davranacağınız da. Bence büyük ölçekli yapılarda da o planlar okunaklı kılınabilir her durumda.

Sen birkaç bir şey saymıştın Nevzat, kaplayarak mı kullanacağız ne yapacağız gibi seçenekler. Bence tam da bir cevap bulma zorunluluğu olmadan o seçenekleri açabiliriz. Böyle de yapılabilir, böyle de. Çünkü her birimiz farklı şeyler de yapıyor olabiliriz. Yapı ölçeğinden konuşurken bunları açmak iyi olabilir. En çok aslında gelip kalakaldığım yer benim, oralar.

Selda Baltacı: Evet, ama bu da çok kolaylıkla öğrenilebilir bir şey. Yapının restitüsyonunu çıkarıyorum, onun teknikleri belli, o restitüsyona uygun hale getiriyorum.

Murat Çetin: Orada bir sorunum var benim; muhdes tanımı kanuni bir şey, teknik bir şey gibi tanımlanıp bunun dışındakiler korumaya değer değil gibi, önden verilmiş bir karara tabi oluyor.

Selda Baltacı: Orada elbette esneklikler var ama. Benim öyle denemelerim de oldu. Yapıya sonradan eklenmiş bir odacık var mesela, içerideki mutfak yeterli kalmamış, sonradan arkasına bir oda eklenerek genişletilmiş. Sonradan olduğu her türlü anlaşılıyor izleri takip edince. Ama yine de eski bir ek, yerindeki döşemesi, tavanındaki ahşabı vs. bunları doğru tabir edince, kalmasını istiyorsanız buna izin veriliyor kurullarda da.

Murat Çetin: Birinin izin vermesinden öte bir şeyden, mesela yeniyse ama başka sebeplerden ötürü değerliyse bunu korumaya değer bulmaktan bahsediyorum.

Selda Baltacı: Elbette korumak isterim.

Murat Çetin: Katmanlar da mesela, hangisinin veya hangilerinin korunacağı bireysel derinlikle işleniyor. “Ona izin veriliyor, buna değil”den başka türlü bakılsa iyi olur galiba. Onun için elimizdeki güzel örnek az denilebilecek nitelikte. O rafinasyonu kimsenin yapmasına da izin verilmiyor pek çok kurulda benim yaşadığım kadarıyla, çok katı bir bürokratik anlayış var, hem bürokrat olanlarında hem de restoratör ya da sanat tarihçisi olanlarında. Son zamanlarda da iyice bozulmuş durumda, hakikaten derinlik meselesi bu.

Hülya Ertaş: Bence bu çok da çelişkili bir yandan. Çok katı bir şekilde neyin nasıl korunup korunmayacağına karar veriyorlar, öte yandan da bütün Tarlabaşı’nı bütün bir ada olarak yıkabiliyorlar. Neye koruma diyoruz, neye değil? Eskiden içinde Autoban’ında olduğu binada olan şey bir koruma mı? Büyük ihtimalle o cepheyi korumak için bir çelik strüktür kuracaklar içeri çünkü bütün binayı boşalttılar. Üç hafta boyunca hafriyat kamyonları çalıştı. İçerideki bütün duvarları yıktılar diye tahmin ediyorum. Dolayısıyla bunu yapınca ve sadece cepheyi olduğu haliyle tutunca bu, bir koruma oluyor mu? Öte yandan da yine bununla bağlantılı, çok başka bir yaşam biçimi var bugün, o binaların yapıldığı zamana kıyasla. İşlev değiştirmese bile, mesela bugünün konutu başka bir konut. Bugüne uyumlululaştırma çabasında melez bir şey ürüyor. Ona sıfırdan, tamamen yeni bir durum olarak mı, bir dönüşüm olarak mı bakmak gerekiyor?

Nevzat Sayın: Peki, yoksa koruma diye bir şey yok mu? Bunlar koruma değil de “mimarlık” mı? Çünkü 45 derece eğimli bir yamaçta, bir ev yapman isteniyor

Bütün bunların korumayla değil, mimarlıkla alakası var. Tasarımın girdileri bunlar ve bunlardan hangisinin girdi olduğu ve nereye girdiği önemli. Nasıl bir zihnin parçası? Sonunda insan kendisi gibi bir şey yapabiliyor, başkası gibi yapamıyor.

Dolayısıyla daha önceden yetişmişliği, donatılmışlığı ile bunlar gelip bir yere oturuyor. Riske giriyor ya da girmiyor. Daha konformist, daha kabul edilebilir bir yol ya da kendisini ve başkasını acıtacak bir yol denemeyi göze alabiliyor. Danışmanına soruyor ama gerekli gördüğünde danışmanının yapma dediği şeyi yapıp, yap dediğini yapmayacak kadar ileri gidebiliyor. Korumanın başka tasarım problemlerinden çok da ayrı bir yeri yokmuş gibi geliyor bana. Bu, ilk sorduğum sorudan biraz farklı bir yere getiriyor: Korunması gereken nedir? Aslında korunması gereken bir şey yok; sürdürülmesi, yapılması gereken bir şey var.

Hülya Ertaş: Peki, mesela o dört ana döneme nasıl davrandınız? Bu bina şu döneminde yaşasın; bu, bu dönemde gibi mi yaklaştınız?

Sevim Aslan: Sonunda 4,5. dönem zaten bugünkü dönemdi. En çok bugünkü dönemi korundu diyebilirim. Ama korumanın, tasarım konusu olduğu çok doğru.

Bu camiada koruma farklı, mimari tasarım farklı gibi davranmayı, bunları ayırıyor olan yaygın kanıyı algılayamıyorum. Restorasyon kürsüsü gibi şeyler bile olmamalı bence. Orada korumacılar ve restoratörler yetişir, bina bilgisinde tasarımcılar yetişir algısı tuhaf. O, koruma kurullarının depreştirdiği, alevlendirdiği bir öcü imgesiyle beraber bugüne geldi. Çok yanlış. O yüzden kesinlikle katılıyorum, her şey bir tasarım konusu. Tabi ki koruma da onun bir parçası.

Aynı şeyi kanıtlamak üzere bir örnek vereceğim; Antakya’da, beş sene uğraştığım bir antik kalıntı restorasyonunda birçok kültür katmanı var. Arkeolojik kazı bitirilmiş

ve bilimsel bir çalışmayla kararlar alınmış; bazı noktalarda kazının nerede bitirileceğine, neyin gösterileceğine dair. Arkeolojik kazı bittikten sonra, rölöve ve koruma projesi hazırlanırken bakış açısı ise şu: Burada gezecek olan insan, gördüğünü nasıl algılar? Çeşitli dönemler var ve ben onu yanlış algılanmadan nasıl aktarabilirim? Üç dönem üst üste gelen, Antik Roma Hamamı, farklı katmanlar, çeşit çeşit mozaikler var ve gezen bunu nasıl ayırt ederek algılamalı? Sorun bu aslında. Bu konuda temel eğitim almış olmak, kazılarda bulunmuş olmak elbette bakış açımı etkiliyor ama buradaki sorun da aynı, bu bir tasarım konusu. Bu, bıçakla ayrılmış bir şey Türkiye’de. Niye bilmiyorum ama onu alevlendiren kurumlar var.

Murat Çetin: Yıkım coğrafyasında olunca ister istemez öbür kutba çekiliyor.

Mimarlığın hiçbir parçası birbirinden ayrılamaz ama nasıl bina, sanat tarihi, yapı kürsüleri ayrılıyorsa, restorasyonun da ayrılmasının bir kökeni var muhakkak.

Sadece dediğiniz gibi, o kürsülerin içinde ne yapıldığı önemli. Bu işin kutsallaştırılıp, tasarımdan bambaşka bir şeymiş gibi yapıldığı ve öbürüne öcü gibi bakıldığı kürsüler var ya da derinlemesine işleyecek kürsüler de var. Dolayısıyla kürsülerin kalkması değil de, derinliklerinin artması olabilir. Meseleyi; ona yüzeysel kurallar silsilesi olarak bakan kürsüler ile buna derin bir konu gibi gören, başka katmanlar içeren bir tasarım girdisi olarak bakan kürsüler meselesi olarak görmek lazım.

Nevzat Sayın: Ben Sevim’in sözünden şunu anlıyorum: Bir mimarlık okulunda, ilk yarıyıl da projeli olsa, dört yılda sekiz tane proje yapıldığını kabul edelim. Bugüne kadar, bunlardan hiçbirinde, eski bir yapıya restorasyon, ekleme ya da müdahale etme anlamında bir proje verildiğini duymadım.

Murat Çetin: Biz yapıyoruz, Kadir Has Üniversitesi’nde. Üçüncü yıl, koruma odaklı. Ama çok haklısınız, çok yok.

Nevzat Sayın: İlk defa duyuyorum. (Sevim’in hafıza dediğinden de bunu anlıyorum.) Mimarlık eğitimi almış birinin, etrafına bakarken gördüğü eski yapılar konusunda genellikle bir fikri olmuyor, olamıyor. Çok çalışkan öğrencilerde bile böyle. 15 tane mimarlık yüksek lisans öğrencimle bir Cumartesi günü, “İstanbul’daki Külliyeler” diye bir seminer yaptığımda içlerinden herhangi birisi, külliyelerin bir tanesini bile görmemişti. Bunlar, ODTÜ, İTÜ, İYTE gibi okullardan

39 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

Santral İstanbul’da bizim tespit ettiğimiz, mimariyle çok ilgisi yokmuş gibi görünen ama hepimiz için ortak payda, hüzündü. Düşünün ki canavar gibi bir yapı, çökmüş, içinde incir ağaçları büyümüş, bazılarını hurdacılar darmadağın etmiş, hırsızlar dağıtmış… Fakat sanayi arkeolojisi denilen şey o kadar belirgindi ki; otlar bürümüş bir mezarlığın cazibesi gibi. O, öyle kalsın istiyor insan. Çelişik bir durum: 20’li yaşlarını süren gençler için yapılacak bir bina nasıl hüzün taşıyabilir? Tabiatına aykırı.

“Anıtlar Kurulu gibi kurumlar nedeniyle çok fazla kural varmış gibi düşünüyoruz ama öyle değil, yapının rengine hiç karışmıyor.”selda baltacı

KORUMA

Tate’in Santral İstanbul ile kaderi aynı: Kurulduğu tarih, işletmenin durduğu tarih aynı. Sonra da benzer bir duruma geçiyor. Santral İstanbul sadece üniversite şu an ama bir zamanlar içinde bir Çağdaş Sanatlar Merkezi vardı. Tate’in içindeki her şey boşaltılıyor ve onun içerisine yeni bir işlevle giriliyor. Biz ise, Sevim ile birlikte çalıştık orada ve başa çıkamayacağımızı anladık. Dört büyük dönem tespit etti Sevim orada. Daha proje aşamasında kurallarla birlikte ihlaller de başlıyor. Birinci vaziyet planı yapılmış ve ilk yapıldıklarında bile ona göre yapılmamış yapılar.

Vaziyet planındaki karar bile korunmamış, hemen değişmiş. Çünkü dönem değişiyor, teknoloji değişiyor, onun istediği yapı büyüklükleri, yapının konumu değişiyor, kazan dairesi ile tribün arasındaki ilişki değişiyor, kömürün ona yüklenme biçimi değişiyor. Böyle bakınca baktık ki başa çıkamayacağız, Emscher Park’ın danışmanı olan Wolfgang Ebert’i davet ettik ve “Ne yapalım?” dedik. “Her şeyi çıkarın” dedi. İyi ama bundan Türkiye’de bir tane var, ikincisi bile yok. İngiltere’de Tate’ten her şeyi çıkarabiliyor ama başkaları da var o santrale benzeyen.

Dolayısıyla karın ağrısı olan şey de burada neyi tutup neyi çıkaracağımızdı. Bu, çok önemli. Nezih Eldem “Hiçbir şey yapılmasın, kendi halinde kalsın; hatta çürüyerek yok olsun, korumayın. Neyi sonsuza kadar koruyabilirsiniz ki? Çürüsün ve bir dönemin müzesi olarak kalsın ve bitsin.” demişti. Bence romantik ama harika bir fikirdi bu.

toplantı fotoğrafları: Emin Akpınar

diyelim senden. İlk refleksin keşke burası düz olsaydı olmaz, değil mi? Başka zamanlarda daha küçük ölçekli örnekler de var ama büyük boyutlu olarak Santral İstanbul’da, başımıza geleni anlatayım. Üniversite senden kampüs istiyor ama kampüsü boş bir arazide istemiyor da içinde 1910’da yapımına başlanmış, 1947’ye kadar yapımı, 1986’ya kadar da işletmesi sürmüş ama terk edilmiş binaların olduğu bir yerde istiyor. Eğimini, ağaçlarını tespit eder gibi, bazı yapıları tespit etmeye başlıyorsun, sonra o yapıların hikayesine giriyorsun; zemin etüdü yapmakla eski yapıların hikayesi arasında bence belirleyici olmak anlamında bir fark yok. Bütün bunlar veri olarak projenin içine girmeye başlıyor.

gelmiş, dört yıl bu okulları bitirmiş, not ortalamasını 3.50’nin üzerine çıkarmış, iki yıl daha yüksek lisans için yeniden bu belanın içine girmiş çocuklar. Şimdi onlara tembel demek çok ayıp olur, böyle tembel öğrenci olmaz.

Murat Çetin: O derinliği veren görgü. Ve insanları bir sürü şeyden izole edip kalıplara soktuğun zaman, görgüsü artmıyor. Tam da dediğiniz gibi, ancak görerek gelişebilir bu.

Nevzat Sayın: O yüzden, bence olsa olsa mimarlık eğitimi aldıktan sonra, yüksek lisans düzeyinde ayrılabilir bu dallar ve mutlaka eğitim programının bir bölümü de şimdi konuştuğumuz tartışmaları içermeli. Ama restorasyon bölümlerinin bundan haberi yok, ilgisi de yok zaten. Onun için o kaknem korumacılık anlayışı devam ediyor. Öyle olunca da zaten bir yere varılamıyor.

Hülya Ertaş: 500 yılda bir yere varamadık mı bütün insanlık olarak, çok üzgünüm şu an.

Hülya Ertaş: Korumayla ilgili bir şey konuşmaya başlanınca, önce rölöve nedir, restorasyon nedir onu tarifleyelim, terminolojiyi doğru kullanalım diye bir şey vardır ya, biz hiç oraya gelmedik, bu yüzden çok mutluyum.

Hülya Ertaş: Peki; bir yapının ilk haline döneceğim ya da üçüncü dönemine döneceğim kararını nasıl veriyorsunuz?

KORUMA

Nevzat Sayın: Yapalım istersen.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 40

kitap okudum. 19. yüzyıla gelinmiş, artık Gotik falan kalmamış ama Güzel Sanatlar Akademisi ile bakanlık arasında Gotik üzerine tartışma sürüyor.

“Hıristiyanlığın doruk noktasında ifadesini bulduğu mimarlık Gotikti, bu yüzden bugün bir kilise yapacaksak, Gotik tarzında yapmalıyız.” diyen bir grup var; ötekiler de “Saçmalamayın zamanın ruhu diye bir şey var, Hıristiyanlık öyle kendini kilitlemiş bir inanç sistemi değil, bugün yapacaksak, bugünün diliyle yapmalıyız.” diyor.

Hülya Ertaş: Hayır, hayır yapmayalım.

Sevim Aslan: Onu söyleyecektim, mesela bu binada 72 çeşit doğrama olduğunu tespit ettik ve hepsinin profili tarandı, kimisi cilalıydı onu daha iyi gördük, kimisi on kat boyalıydı onu iyi göremedik, cilalıdaki özgün sandığımız detayları restitüsyon çizimlerinde de detay olarak kullanıldı ki bence hepsi akademik alanda tartışılacak şeyler. Krokiler çizdik, ölçeksiz ama oranlı ki bu çok önemlidir ve bence lisans ve yüksek lisans eğitiminin ciddi eksikliklerinden biridir, gördüğünü bir şekilde aktarabilme, karmaşık bir şeyi indirgeyip anlatma halinin eksikliği… Her neyse, bunların hepsi alttaki malzemeyi oluşturan şeyler. Evet, bu eğitimle olur, restorasyon ile ilgili eğitim aldıysan daha hızlı hakim olabilirsin sürece ama bu, sadece belgeyi, tasarım için altlığı hazırlar. Ondan sonra gelecek olan kısım, sadece “korumacı”nın işi değildir.

Murat Çetin: Eğitimde kültür meselesi bence bu. Ona nasıl bakması gerektiğini anlatabilirsek, arkasından gelecek; restorasyon mu olsun, başka bir şey mi. Bir kültür meselesi olduğunu algılamakla ilgili sorunumuz var bizim, yaşamın her alanında olduğu gibi.

Nevzat Sayın: Ben tersinden yanayım. Nasıl yapılacağını anlatırken, bu bilginin bir kültür olarak birikmesini sağlamalıyız. Başlığı kültür olarak koyduğunuzda yorgun bir yerden başlıyorsun. Halbuki tasarımdan başlarsan, diyelim ki 17. yüzyıldan kalma bir yapıya eklenmeye çalışıyorsun, bütün bunları tartışabilirsin.

Yakınlarda Janus Yayınları’ndan çıkan, 19. Yüzyılda Gotik Üslup Üzerine diye bir

Nevzat Sayın: İnanın, o kadar ilginç ki tartışmanın düzeyine inanamazsın. Bir süre sonra hangi tarafı tutsam acaba, diye düşünmeye başlıyorsun.

Selda Baltacı: Bazı yapılarda çok iyi tespit edilebilir o dönemler; Santral İstanbul’da ya da bir yalıda olabildiği gibi… Tarihi, yapımı belli ise, belgeleri varsa tespit edilebilir ama benim yaptığım sıradan, sivil mimari konutlarında ve ahşap yapılarda o dönemler, birbirinden net bir biçimde ayrılamıyor. Genellikle zaten 1800’lerden 1900’lerin başlarına kadar yapılmışlar ve içinde yaşayan her insan bir kat sıva-boya yapmış, tavanına bir tahta çakmış, penceresine bir şey eklemiş oluyor; onlar da çok kolaylıkla ayırt edilebiliyor. Sonradan, 1940-50’lerden sonra gelen yeni kullanıcılar varsa, yapı iyice kötülemişse, onların yaptığı ekler de çok güzel ayırt ediliyor, geri kalan ekleri ayırmadan kullanabilirim.

Hülya Ertaş: Çok uzun süredir bu işi yapıyor olduğunuz için çok kolay bir tarif verdiniz. Çünkü düşünüyorum ben baksam, bu kadar hızlı bir şekilde okuyamam.

Selda Baltacı: Ben de onu görüyorum ama tek başıma her şeye karar veremiyorum. Yapı sahipleri tasarıma birebir katılmak istiyor. Oralarda da konuşulacak, tartışılacak şeyler var. Anıtlar Kurulu gibi kurumlar nedeniyle çok fazla kural varmış gibi düşünüyoruz ama öyle değil, yapının rengine hiç karışmıyor. Siyah beyaz bir çizim veriyoruz, onaylıyorlar. Sonra o yapıyı boyadığın renkle o kadar değişiyor ki her şey… Mal sahibi yeşile boyayalım diye tutturabiliyor mesela. Keşke öyle bir kural olsa şu tonlara boyansa diye. Bilmiyorum ki daha fazla kural olsa daha mı iyi olur?

Sevim Aslan: Aslında, Koruma Amaçlı İmar Planı’nın doğru dürüst hazırlanmış bir hali olsa, bize de yapının, sokak ölçeğindeki siluetteki rengi tanımlanmış olsa.

Selda Baltacı: Ya da en azından bizim bir çalışma yapmamız istense ve onu da sunsak.

Hülya Ertaş: Ben de tam tersi bir hikaye anlatayım, Cihangir’de, hafif fuşyaya kaçan pembe renkli apartmanda oturuyorduk. Ev sahiplerimize apartmanın dış cephesi boyanırken belediyeden bir kartela vermişler, sadece o renkler arasından seçsinler diye. O kartelada olmadığı için kendi rengine boyanamadı bina. Ev sahibimiz çok üzülmüş, “çok seviyordum rengini bana çiğ sarılar gösterdiler, ben de griyi seçtim” demişti. Yapmışlar yani o sınırlamaları.

Murat Çetin: Bence bunun “yoksa”sı yok, her ikisi de olabilir. Her ikisinde de yapılan şey ne kadar derindir, ne kadar süper-pozenin katmanlarına katkıda bulunmuştur, artırmıştır, ona bakılması lazım. O mu bu mu diye bir yere gitmemeli bence.

Hülya Ertaş: Evet ama bunların ikisinden birine karar veriliyor diye hissediyorum.

Belki, tahminen benim eğitimsiz gözlerimle anlamamış olabileceğim, David Chipperfield’in Neues Museum’u ikisinin aynı anda olduğu şey olabilir. Çünkü çok fazla dolgu var ve “burası bombalanmamış herhalde ben yanlış okudum” diye geziyor insan. Bir merdivenler çökmüş de bu traverten basamaklar yeni galiba diye düşündürüyor.

Murat Çetin: Biraz yapı söylüyor, bir de mimarın kendi birikimiyle de alakalı. Yani o ikili bir etkileşim. Bina size ne söylüyor, siz ne duyuyorsunuz mimar olarak?

Bunun bir sonucu olarak çıkıyor diye düşünüyorum.

Sevim Aslan: Orada ben daha tutucuyum galiba. Yapılan müdahale bir şekilde fark edilsin,“Evet bu sonra eklenmiş.” denebilsin. Malzemesiyle, tekniğiyle o ayrışmalı diye düşünüyorum.

Murat Çetin: Bence Chipperfield okunuyor.

Nevzat Sayın: Okunuyor, okunuyor. Sen okunmadığını mı düşünüyorsun?

Selda Baltacı: Hepimiz ayrı ayrı, aynı şeyi söylemiş olduk.

Hülya Ertaş: Ben genel yaklaşımlarda bir ayrışma olduğunu düşünmüyorum. O süper-poze durumda en sonunda orayla hemhal olan, ilişkilenen mimar da kendisini de koyuyor en nihayetinde. Onun nasıl koyduğu ve orada nasıl davrandığında ayrışılıyor.

Murat Çetin: Ve onunla beraber, onun da katkısıyla binanın birikmiş bir şey olarak devam edegelmesi. Dolayısıyla onu çok da yadırgamamak lazım.

Nevzat Sayın: Yadırgamaktan öte aslında. Mimar niye diğerlerini süper pozisyon olarak görüyor? Kendisi de buna huzur içinde eklenebilsin diye. Yoksa kendisiyle

Hülya Ertaş: Evet, çünkü yeni olan tek şey merdivenmiş gibi. Duvarlarında vs. aynı malzemeyi kullanarak devam ettiriyor. Ve eksik çizimleri de tamamlamadığı için sanki uzun süredir kullanılmayan bir bina.

Nevzat Sayın: Sık brüt beton kolonların olduğu bir galeri var, onların yeni olduğu çok açık. Yeni yapımların sadece merdivenlerle kaldığını söyleyemeyiz Neues Museum’da. Çünkü çok derin bir müdahale var ve bu derin müdahale de çok okunaklı olarak duruyor bence. Ama şunu yapıyor ve bence onu da çok başarılı yapıyor, çok riskli: Orada var olan ama yıkılmış olan duvarı kendi malzemesiyle tamamlıyor. Olmayanı yeniden eski malzemesiyle yapmıyor. Vardı, yıkıldı, bombalandı, denileni kaldırıp gerçekten yerine koyuyor. Orada yaptığı, sıkı bir iş

41 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

Murat Çetin: Bu eşit mesafe ve hepsini birden koruyabilme gerçekten önemli çünkü neye karar veriyorsunuz diye sorarken; restitüsyon terminolojisinden “belgelenebilir en eski”ye dönmektense tam tersine hepsine eşit mesafeli durmak, bütün birikimin korunabilmesi meselemiz olmalı mimarlar, korumacılar, tasarımcılar olarak. Onun için evet, bu eşit mesafede sadece bir dönemi değil de birikeni korumanın çok hayati olduğunu düşünüyorum.

Hülya Ertaş: Evet ama sürdürülmeye çalışılan bir tarih var. Onun içinde davranırken, o süper-pozisyona eklenirken bugün yaptığınızın belli olduğu radikal bir müdahale mi yoksa o eskiyle uyumlu, daha geçişli bir müdahale mi tercih ediyorsunuz?

KORUMA

Nevzat Sayın: Benim için bütün bunlar birer süper-pozisyon projesi sayılır. Ben gördüğüm her şeyi korumak, yapı bittikten sonra da ilk gördüklerimi hala görmek istiyorum. Ayıklayarak, azaltarak, belki bazı şeyleri çıkararak... Bütün dönemler orada görülse çok iyi olur diye düşünüyorum çünkü sürdürülebilirlik biraz da böyle bir şey.

O yapılar ömürleri içinde eklene eklene geliyorlar ve o değişikliklerinin bir nedeni var, inşaat teknolojileri değişiyor ya da yapının işlevine dair makineleri değişiyor. Keşke mümkün olsa da tüm katmanlar okunabilse, sizin Hatay kazısındaki arkeologların yaptığı gibi olabilse. Öte yandan bir Bizansçının, Bizans kalıntısına ulaşana kadar hiçbir şeyi gözü görmeyebiliyor, inanılmaz bir şey bu. Diğerleri, onun üzerine dökülmüş molozlar gibi görünüyor onun için. Biraz daha tarafsız ve hepsine eşit mesafede duran biri içinse, bir bölümde o, diğerinde o önemli oluyor, bazı şeyleri kaybetme pahasına. Birçok yerde öyle; ama şu an gözümün önüne Letoon Antik Kenti'nde üstü üste iki bina kalıntısı geliyor. Antik dönemden çok tanrılı bir tapınak ile bir Bizans kilisesinin ikisini de kısmen çıkardılar. O kadar güzel bir şeydi ki. Bugün ikisini de izleyebiliyoruz orada. Bana çok önemli geliyor. Bu benim terimim, böyle bir terim yok ama hakikaten süper-pozisyon projesi gibi onları okumak, bütün dönemleri anlamak ve karşılaştırmalı olarak anlamak için çok kıymetli.

çelişir ve dokunmasa daha iyi olur o zaman... Bu şaka elbette, diğeri bence önemli olan. Bu, duvarın içinde ne olduğunu görmeye, duvarın katmanlarında ne olduğunu anlamaya kadar varıyor.

karar verecek? Tamam, her şeyi yapabiliriz dediğinizde, yıkımlarla ya da rezilliklerle de dolacağını bildiğimiz bir ortam da var. Bir tür denetime değil de bir tür katılıma ihtiyaç var. Korumacıların elitizminin ötesinde nasıl bir mekanizmayla bugünkü koşullarda koruma kararları alınabilir? Bugüne kadar gelen süreçlerde, tek tük örnekler dışında doğru kararlar verebilmiş midir? Değil ki hala tartışıyoruz. Ben zannetmiyorum ki İngiltere’de “Yahu, bir türlü de olmuyor bu koruma işi” gibi bir tartışma olduğunu. Acaba bunu tartışmak anlamlı olabilir mi? Yarışmalarla mı olacak, gerçekten bir tasarım meselesi olarak? Nasıl değerli konulara biz yarışmalarla cevap vermeye çalışıyoruz, öyle bir şey mi olacak? Yani kurulların nasıl bir mekanizma olduğu artık ortada, hele günümüzde. Galiba başka bir şey bulmaya gitmek ve bunu tartışmak lazım.

“Bu camiada koruma farklı, mimari tasarım farklı gibi davranmayı, bunları ayırıyor olan yaygın kanıyı algılayamıyorum.”sevim aslan hatta bana göre biraz fazla iyi bile. Sergilenen şey ile bakan arasına en az şey sokmaktır bir müzenin başarısı. Halbuki burada en çok sergilenen Chipperfield’in yaptıkları. Tamam, çok güzel ama rol çalıyor. Böyle bir eleştirim var doğrusu Neues Museum için, olanı çok sevmekle birlikte.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 42

KORUMA

Murat Çetin: Burada ikinizin farklı algılıyor oluşu da bence binanın bir başarısı.

Herkese farklı okuma sunabiliyor. “Bu şu yüzyıldan gelmiştir, böyle de tamamlanmıştır” diyerek konuyu kapatmıyor yapı. Herkesin kendine göre okumasını üretmesine olanak veriyor. Bence koruma, eklemlenme anlamında bir binanın başarılarından biri de bu.

Nevzat Sayın: Radikal müdahale şeklinde bir tanım olmaz. Yıkık bir kaleyi, kendi malzemesiyle, öyleymiş gibi kaldırmak mı radikal bir müdahale, yoksa eksik olan her şeyi bir brüt betonla tamamlayıp aralarındaki bu tansiyondan bir şey söylemek mi? Hangisi?

Murat Çetin: Aslında hepsi radikal değil mi?

Nevzat Sayın: Bence yine aynı konuya geliyoruz: aslında bu, bir tasarım kararı.

Korumacıların karar verebileceği bir konu değil.

Sevim Aslan: Siz de ayırıyorsunuz, “korumacı”lar dediniz.

Nevzat Sayın: Evet ama korumacılar kim? Bilinen anlamda korumacıların karar verebileceği konu değil, bu bir tasarım kararı. Böyle dünya kadar tartışılmış bina var, mesela Louvre’un ortasındaki piramit. Restorasyon olmayan, koruma sayılmayacak olan ama işletmesine ilişkin yapılmış bu ek, eski yapıya nasıl müdahale edebileceğine dair başka bir biçim. Pei’nin müdahale etme biçimini çok anlamlı buluyorum. Sonuçta ortaya çıkan şeyle işim olmaz, ama onu yapma biçimi çok önemli. Sıfır kotunun altında olan her şey çok başarılı.

Murat Çetin: Domus M’in 2000 yılındaki bir sayısında, Scarpa’yı Seçmek diye bir tartışma vardı. Yine Uğur Tanyeli oradaydı başka birkaç isimle. Scarpa’yı hep örnek veririz ya işlerindeki rafineliğiyle… O da güzel bir tartışmaydı o dönem için ve belki şimdi, böyle bir tartışmayı bir daha yapmak lazım. Korumacıların işidir/değildir tartışmasında, hakikaten buna nasıl karar verilecek? Bu rafinelik meselesine kim

Sevim Aslan: Yakın zamanda bir şey yaşadım. Bir endüstriyel miras alanındaydım, dev bir kompleks. Olduğu gibi bırakılmış, terk edilmiş halinin içine girdiğim zaman ki genellikle yapılar bana o halleriyle kendilerini gösteriyorlar. Orada rölöve, restitüsyon, restorasyon projeleri için teklif hazırlığı öncesi alanı gezme şansımız oldu. O da büyük bir nimetti açıkçası. Sonra yatırımcıların profili, dolayısıyla talepler değişti. “Şu binayı şuraya koyamaz mıyız, orayı boşaltmamız lazım?” dediler. Hiçbir şekilde koruyamıyorsan, zeminle ilgili asla karşılık verilemeyecek bir durum oluşmuşsa, çevresi ile ilgili alınmış yapılaşma veya farklı kararlar ile korunması mümkün değil ise tabi ki taşırsın binayı ama orası boşalsın diye yapıyı bir yerden alıp başka yere koyamazsın. Sonra biz süreçten çekildik. Böyle sorunlarda, ölçek büyüdükçe ve zaten profili belli olan yatırımcının istekleri belli noktalara yoğunlaştığında korunamayabilir hiçbir şey. Yatırımın gidişatını takip ediyorum, kütleleri korunacak ama içleri ne olacak bilmiyorum. Zamanla eklene eklene bugüne gelmiş yapıların, o çatı makasları, ahşap detaylar vs. inanılmazdı.

Neyse ki fotoğraflarını çekme şansımız oldu. Hepsini önce/sonra yapabilirim 5 sene sonra.

Murat Çetin: Paydaşlar meselesinde şu anki durum, bu örnekten de anlaşıldığı gibi, eskiden böyle bir koruma heyeti diyebileceğiniz akademisyenler, hocalar vs. iken, şimdi yatırımcının yönetiminde. En baş paydaş o olmaya başladı. Bu mekanizmanın artık çözüldüğü ortada. Onun için tekrardan bir yapılanmaya ihtiyaç var. Şimdi kimsenin gerçekten katkısı yok bu koruma süreçlerine.

Hülya Ertaş: Çünkü bir yandan çok katı olmakla eleştirilen Anıtlar Kurulu gibi koruma kurumların benim bile hatırladığım bir geçmişte ranttan başka birtakım değerleri vardı. Şimdi onlar dahil bütün mekanizmalar da sadece pragmatik bir şekilde “boş mu kalsın buralar?” yaklaşımıyla ve para odaklı bakıyor.

Nevzat Sayın: Hiç koruma kararı olmasa, yasalar, yönetmelikler olmasa diye düşünelim. Olacak şey şu: Ayasofya’yı indiriyorsun yerine alışveriş merkezi dikiyorsun; Yeni Cami’yi yerle bir ediyorsun, yerine çarşı yapabiliyorsun. İnanır mısınız, bence hiçbir şey kalmazdı. Süleymaniye’yi bile oradan kaldırmanın şahane bir gerekçesini bulurlardı. İşin iki ucu var; yasalar yönetmelikler, kurallar, bir arada olmamızı düzenleyen şeyler ve bir de eğitim.

Bu yönetmelikler olmasa, geriye hiçbir şey kalmaz. Çünkü bana göre bir insanın bir şeyi koruyabilmesi için o şeyin, onun olması gerekir. Halbuki genetik olarak bu coğrafyada korunması gerektiğini düşündüğümüz şeyleri yapanlarla, bugün burada yaşayanlar aynı adamlar değil. Genetik kod olarak tutmuyor. Onun için niye korusun? O sadece bir arsa. Düşünün ki en büyük arsa spekülatörü devlet. Benim de içinde olduğum Haliç mesela, önce bir yatırımcıya ihale ediyor, yatırımcı gelip seni buluyor. Böyle bir mekanizma olabilir mi? “Yanlış hayat doğru yaşanmaz” diye bir laf var; ne yaparsan yap, nasıl doğrusunu yapacaksın? Tam Sevim’in söylediği gibi, bize göre korunması gereken onlara göre ise ele ayağa dolaşan birtakım engeller bunlar ve şunu bile anlatmak imkansız: Dünyada herkes, bütün yatırımcılar en özel yapıyı yapmak istiyor; tepesine kuş kondurabilir, altına zürafa koyabilir ve binlerce yolunu bulabilirsiniz bunun; ama bu alan zaten dünyanın en özel alanlarından bir tanesi... Şu an deseler ki Haliç’te hiç koruma kararı yok ne isterseniz yapın, bir tane yapı kalmaz.

Sevim Aslan: Ama bir çelişki de var. Film çekilecek ise Galata’ya geliniyor ve o eski bina, fona gelmek zorunda, o mekan kurgusuna ihtiyaç duyuluyor. Öyle bir çekici

bir tarafı da var o eskinin, o farklı profilin, o pencere oranlarının. Bir değeri var ki orada film çekiyor.

Murat Çetin: İki boyuta indirgediğiniz zaman hiç sorun yok ki... Sahtesini de üretebilirim, dekorunu da yapabilirim. İşe yarar, ucuz bir dekor olur film çekmek için. Sahtesi de kolay üretilebilir. Onun için de değerli. Ama gerçekten içinde yaşamaya, onu onarmaya kalktığınızda baya masraf, lüzumsuz bir engel Nevzat Bey’in dediği gibi. Ama sahne dekoru olarak çok ucuz. Önünde hemen çekimimizi yapıp gidiyoruz.

KORUMA

Nevzat Sayın: Kuzguncuk yeni evlenenlerin kostümlü fotoğraflarını çektirildiği bir yer haline geldi. Bütün evlerin cephesinde de ”Burada profesyonel fotoğraf çekmek yasaktır.” yazıyor. Bu hale getirdiler. Bu tam Sevim’in söylediği gibi bir şey. İnsanlar onu anlamlı buluyor. Ama yatırımcı, onu anlamlı bulmuyor. Geçmişte de orada öyle bir bina “varmış gibi” şeklinde bir problem tanımı yapıyor ve onun benzerini yeniden yapmayı tercih ediyor.

Sevim Aslan: Ve müthiş bir potansiyel var, o kullanılabilir daha. Bu şekilde onu yapboz yapıp bambaşka bir şeye dönüşebilir.

Nevzat Sayın: Yalan. Ben olmadığını söyleyebilirim, böyle bir genel cümle olamaz.

Selda Baltacı: Bence de doğru değil, ben kendi yaptığım ölçekten söyleyebilirim.

Murat Çetin: Biz Balıkesir’de yıllar önce, karma teknik bir sivil bina ve yanına da bir ek bina yaptık. Çok kaynağı olmayan bir sivil toplum kuruluşuydu, şişe sattılar gerekli para için. Plastik şişe satarak restorasyon yaptık. Dolayısıyla restorasyonun daha pahalı olduğu külliyen yalan ve duruma bağlı.

Hülya Ertaş: Şile’deki “Sünger Bob Kalesi” ya da Aspendos’ta beton dökülerek yapılan basamaklar gibi son bir-iki yıldır genel basında ve sosyal medyada görünür olan mimarlık koruma haberleri herkesin ilgisini çekiyor. Bunu kendi Facebook haber kaynağınızda meslektaş olmadığınız, belki ortaokul, lise arkadaşlarınızın da konuyla ilgilenmesinden anlıyorsunuz. Niye sizce? Onu bir yandan miras olarak görüldüğü bir yanı olmasın?

Sevim Aslan: Bu bir trend, bir gösteri. Ve bunu çok tehlikeli buluyorum. Sosyal medyada bir saniyede bir kişiyken ikinci saniyede 500.000 kişi olma hali ve yanlış bilgilerin çok hızlı yayılması; bir şeylerin temeli olmadan, kulaktan kulağa bambaşka bir şekilde aktarılması çok yanlış geliyor.

Bir küçük örnek, hiç sosyal medya ile alakası yok; şimdi Azize Euphemia Kilisesi’nin üst örtüsüyle ilgileniyoruz. Mevcutta bir fresko 1940’lı yıllarda bir şekilde üstü kapatılıp koruma altına alınmış. İbrahim Paşa Sarayı’nın arkasında eski adliye binasının önünde, küçücük bir köşede kalmış bir Bizans kalıntısı. Fresko konservasyonu devam ediyor. Ama bunun öncesinde, bu koruma binasının merteklerinde bir çatlak oluşuyor ve freskolar hasar görmesin diye, o çatlak ve çürümüş merteği değiştirip yerine yenisini koymak üzere kiremitleri kaldırdıkları anda, kurula şikayet gidiyor. Bu şikayet büyüyor, tarihi katletmeye doğru gidiyor. O zamanlar projenin içinde olan Yegan Kahya’nın bir anısı bu. Yani 50 santimetrelik bir merteğin yerine yenisi konup kiremitlerin tamamlanmasıyla, oradaki yalıtım sağlanacak ve freskoların, onarımlarına başlanana kadar bir miktar daha yaşaması sağlanacak ama öyle bir devşirilip şikayet mercilerine gidiyor ki iş bambaşka bir hal alıyor. Bu çok tehlikeli ve çok sık yapılan bir şey. Basına yansıma hali, onun üzerinden yapılan yorumlar inanılır gibi değil. Doğru mu yanlış mı hiç sorgulamadan yorum yapıyoruz.

Murat Çetin: Bu sosyal medya çılgınlığında herkes bir “klavye aktivisti” olarak her konuda söz söyleyip kendini göstermeye çalışıyor. Koruma meselesi de bunun bir uzantısı. Aynı insan, hepimiz de tanıyoruz bu insanları, kendi babaannesinden kalan evi yıktırıp bilmem kaç kat yaptırmak üzere mücadeleye

“Tamam, her şeyi yapabiliriz dediğinizde, yıkımlarla ya da rezilliklerle de dolacağını bildiğimiz bir ortam da var. Denetime değil de bir tür katılıma ihtiyaç var.”murat çetin girmiştir eminim ama klavye aktivistliğine geldiğinde hemen, “Aspendos’un mermerleri de ne oldu böyle?”, “Sünger Bob da ne komik, ha ha ha!” diye yazmaktan çekinmez. Kendimizi böyle lanse etmeyi çok seviyoruz. Bu iş medyatikleştikçe tehlikelileşiyor, o anlamda katılıyorum. Ama gerçekten bunun sahiplenilip bir değer olması, Nevzat Bey’in dediği gibi, önemli. Sahiplenmiyor, sadece böyle bir kimlik çiziyor.

Selda Baltacı: Bir antik kente gidip de etkilenmeyecek insan çok azdır. Kararmış bir taş, hafif sıvaları eprimiş bir şey görünce herkes seviyor. Ama sonra, o yapıya sahip olanları düşünerek söylüyorum mesela, o sevdiği şeyi alıyor, o arada ne oluyorsa “o kullanışlı değil, bu bilmem ne, oraya ısıcam takalım” derken böyle cici bir şey ve taklit haline gelmeye başlıyor. Yani, o arada bir şey oluyor. Gerçek kırık sıvayı severken birden başka şeyler ortaya çıkıyor.

Murat Çetin: Bizde kamu sahipliği, bilinci gibi bir şey olmadığı için kamusal bir şeye hoş bir “şey” olarak bakıyorsunuz. Sizin değil o, başına gelecekler de önemli değil o nedenle. “Benim” olunca da kültür, birikim, yaşam tamamen bir tarafa çekiyor yapıyı; işte ısıcamıydı, klimasıydı başka bir şey oluyor.

Nevzat Sayın: Mesela Aspendos’ta, antik tiyatronun basamakları, betonla tamamlandı; betonla da yapılır, camla da yapılır, mermerle de. Önemli olan onun hangi bağlam içinde, nasıl ele alındığı ve nasıl sonuca vardığıdır. Birdenbire gazetede avaz avaz bir manşet! “E ne var bunda?” dedim bir arkadaşıma, “Nasıl yani böyle bir şey yapılabilir mi?” dedi. Neden yapılamasın yahu?

Görmedim, o tarihten bu yana Aspendos’a gitmedim, ne olduğunu bilmiyorum ama bu konuda kıyameti koparacağınız nokta burası değil. Onun için bunların bu bağlamda gazeteye çıkması da tuhaf bir durum.

Hülya Ertaş: Oyalama gibi mi oluyor?

Murat Çetin: Tabi, çıkması gerekenler çıkmıyor; bir sürü şey kapalı kapılar ardında yapılıyor, projelendiriliyor, inşa ediliyor. Bunlar da sosyal medyayı oyalayacak şeyler. Hayır, gene burada görüyorsunuz mesela Haliç’i hiç göremiyoruz, hiç göremediklerimiz var. Tamamen kapalı. Onun için asıl görülmesi gerekenleri saklamak için iyi oyuncaklar bunlar.

43 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

Hülya Ertaş: Çok mitsel bir şey vardır ya, yıkıp yeniden yapmak daha ucuza gelir onarmaktan? Bu doğru mu?

Hülya Ertaş: Bir yandan da, ben hiç mimarlık yapmadığım için tam duygusunu kestiremiyorum ama kendi yapınıza nasıl davranılmasını isterdiniz acaba? Bir noktada yenilenmesi gerekse tavrınız ne olurdu?

Murat Çetin: Tabi dokunsunlar, dokunmazlarsa bir tuhaf olur.

Sevim Aslan: Öbür türlü yaşamıyor, süreç işlemiyor.

Nevzat Sayın: Benim bir iki defa başıma geldi, kendi yapıma dokunmam gerekti.

Biraz insanın karnı ağrıyor itiraf edeyim ki ama yapıyorsun ve iyi de olabiliyor. Belki durumu rasyonalize etmek için öyle düşünüyor olabilirim ama bu yeni müdahalenin daha iyi olduğunu, ilk seferinde akıl edemediğimiz noktalar bulunduğunu fark ettiğim de oldu. Bence bu kaçınılmaz bir şey.

Murat Çetin: Bir de, zamanla zaten sizin de o binayla ilişkiniz değişiyor. Bu çok doğal bir süreç. Zaten onu savunuyoruz, bina yaşayan bir şeyse zaman içinde değişmesi de kaçınılmaz. Dolayısıyla korumayı böyle katı haliyle ele almak, işin doğasına aykırı. Sadece o yaşamın derinliği doğrultusunda değişebiliyor mu? O önemli.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 44

KORUMA

Nevzat Sayın: En başta “Tekil yapı üzerinden konuşalım” dedin ama bence kaçınılmaz olarak bazen, yapının çevresi kendisinden daha önemli olmaya başlıyor iki nedenden ötürü: Ya o çevre o yapıyı kurduğu için ya da o yapı çevreyi kurduğu için. Ve onu bütün bunlardan bağımsızlaştırarak kendi başına bir nesne olarak almak, umutsuz bir çabaya dönüşüyor. Bence bundan en azından söz etmekte yarar var. Çünkü bazen yapıyı tek başına, o anlamın ya da o bağlamın dışında bir şey olarak ele aldığında son derece anlamsız bir şey oluyor. 835 tane çivi çakılarak yapılmış bir cephe kaplamasının çok da bir anlamı yok. Ama diyelim ki yan yana bitişik sekiz tane evden biri o, onların hepsine birden bakınca kıymeti sekiz kat artmıyor, 800 kat artıyor. Bu bence koruma düşüncesinin çok önemli bir parametresi. Dolayısıyla kendi coğrafyası onu aslında çok iyi belirliyor ve zihnimizde bir yere taşıyor. Sevim’in aslında hafıza dediği şey, onun kendi başına değil, sokakla, caddeyle, tepeyle, yanındaki bir çınarla kurduğu ilişki biraz da. Öyle yapılar hatırlıyorum ki, bir tane servi ağacını kestiler diye yapı yıkılmış zannetmiştim. Halbuki yapı yerinde duruyordu. Korunması gereken nedir sorusu, biraz bunları da kapsıyor. Özellikle geçmişe dair şeylerin bağlamı son derece önemli.

Hülya Ertaş: Ve o bağlamı bence, gene anıtsal yapılarda görece kurmaya çalışıyor olsa da mevcut sistem, sivil mimaride tamamen göz ardı ediliyor. Çünkü o,mülkiyete ve pazar mekanizmasına bırakılıyor. O yüzden herkes gelip Kuzguncuk’a bakıyor.

Murat Çetin: Bir binaya yaşayan bir organizma olarak baktığınızda, çevresindeki yaşam dokusunu kaldırdığınız zaman zaten yaşama şansı olmuyor. Bir dekor yapıyorsunuz, bir süre daha götürüp, tamamen çökmek üzere. O dokuyla beraber ele almadığınızda yaşaması biyolojik olarak da mümkün değil.

Hülya Ertaş: Galiba biz şimdiye kadar daha içsel olarak, belli bir tarihten önceki binalar için konuştuk. Endüstriyel miras diyorsak da, o da 1910’ların başında. Daha 50’ler modernizmi, AKM gibi dokunulsa hiçbir kurulun korumayacağı başka durumlar da var. AKM’ye bugün nasıl davranacağız, çünkü o günün teknikleri ile bugünün teknikleri arasında bir 19. yüzyıl binası kadar dramatik farklar ya da dönüşüm yok.

Nevzat Sayın: Örnek o ise eğer, AKM niye yıkılıp yeniden yapılır? Binanın teknolojisi, kapasitesi yetmiyordur, başka şeyler programa eklenecektir tamam ama onu yıkıp yerine AVM yapalım denemez. Dolayısıyla ona dokunmamak gerekir. Üstelik tıpkı diğerleri gibi yine burada da bağlam meselesi öne çıkıyor.

AKM, yapıldığı dönemin, gecikmeli olarak yapılmış da olsa bu modern mimarlık türünün ortalıkta olan iyi bir örneği ve sistematik olarak da belli bir döneme kadar çok iyi kullanılmış, altyapı olarak da çok iyi kullanılmaya imkan veren donanımlarla donatılmış bir yapı. Şimdi “Bunu yıkalım, yeniden yapalım” demek için ya ahmak olmak ya da kabul edilemeyecek kadar kötü olmak gerekiyor. Bu

söylem ideolojik dayatmaya bağlı. Sistem yani iktidar, kendisini mimarlık üzerinden ifade etmeyi her zaman çok kullanışlı bulduğu için kendi işaretlerini bırakıyor yeryüzüne. Dünyanın başka yerlerinde de böyle yapılıyor ve çoğu zaman geçmiş yerle bir edilip yeniden yapılıyordu. Mesela Paris, bugün gördüğümüz Paris III. Napolyon’un Paris’i. Roma defalarca yıkıldı. Ama artık yerleşik bir düşünce var, bir konsensusa varıldı: Yenisini kendi anlayışımızla yapalım ama o gelmekte olanın devamı olarak eskiye eklensin ve biz kıymetli eskileri yıkıp yenilemeyelim. AKM örneğinde ise bu yetmiyor, geriye doğru da bir temizlik yapılmak isteniyor. Ve o, ideolojik dayatmanın ucundaki bir yapı olarak görülüyor. Üç aşağı beş yukarı tahmin edebiliriz oraya ne yapılacağını. Dolayısıyla şu ana kadar konuştuğumuz şeyler, günlük hayatını sürdüren insanların zihnindekiler ya da bu işin eğitim yönü üzerineydi; bu ise iktidarların bu işe nasıl baktığına dair.

Kaldırın yasaları, yemin ederim her şey yerle bir olur ve iktidarda kim varsa onun isteği doğrultusunda yeniden yapılır.

Maslak’ta Sedad Hakkı Eldem’in blokları vardır, tam İstanbul Teknik Üniversitesi’nin karşısında kalıyor, küçük pencereleri olan yapılar. Onlardan bir tanesi İş Bankası’ydı, Petrol Ofisi Genel Müdürlüğü oldu. O binanın iç tasarımı için bir yarışma açtılar; beş ofis girdi ve biz kazandık, Aydan Volkan ile beraber çizmiştik. İlk refleksimiz, etrafına eklemlenmiş bir sürü yapıyı ayıklamak oldu.

Saçağı değiştirilmişti, onu özgün haline getirdik. Sedad Bey’in projelerini bulduk ve binayı orijinal projeye çevirdik. Ben şimdi, iyi ki böyle bir şey yapmışız diyorum, çok sık rastlanan bir durum değil çünkü. Öyle binalara insan daha kolay el sürebiliyor ama orada öyle davranmadık ve kendisini ortaya çıkardık. “Ekler muhdesti, değildi” demeden ne varsa hepsini kazıyıp atıp, Sedad Bey ne yapmak istiyorduysa onu tekrar ortaya çıkardık, biraz da inatçı bir tutumla. Şimdi baktığımda çok iyi bir karar olduğunu düşünüyorum. AKM’ye de öyle davranılmalı. Yapı iyiyse, özgün haline dönüştürülmeli. Biraz önce soruyordun ya sizin binalarınıza ne yapılsın istersiniz diye, benim binalarıma da böyle davranılsın isterim.

Hülya Ertaş: İyi binalarıma böyle davranılsın istiyorsun, yani.

Nevzat Sayın: Çok emeğimiz var yapılarımızda, ben de böyle davranılsın isterim.

Sevim Aslan: İnatçılık önemli hakikaten, mimarın kendi iradesini tasarıma yansıtması çok değerli. Galiba ondan biraz imtina etmeye, başlayınca değişiyor tavrımız.

Nevzat Sayın: Gerçekten de başka bir ölçüt yok galiba, eninde sonunda bu bir tasarım kararıysa o riski göze alacaksınız. Benim bir tane ölçüm var: Ben bunu yaparken düşündüğüm şeyleri kalabalıkta anlatabilir miyim? Hiçbir şey saklamadan? Bu soruya “evet” diye cevap verdiğim zaman vicdanım rahat ediyor.

Murat Çetin: Galiba bu kalabalığa konuşma meselesi önemli, daha önce söylediğimiz sahiplenme meselesinde. Pek çok ülkede herhangi bir müdahalede mimarlardan ve koruma kurullarından önce sivil toplum sürece dahil oluyor.

Nevzat Sayın: Öyle de olmalı.

Murat Çetin: Dolayısıyla bizde onun eksiğini kapamak için inatçılığımızla, bazen bir tür elitizme varan duruşumuzla mücadele ediyoruz. Ama kalabalıklar buna sahip olduğunda zaten sorun aşılacak. Ama biz o noktada değiliz.

Nevzat Sayın: Başka bir konu daha var: süre. Yeniden yapmak daha mı ucuz bir çözüm diyordun ya, daha ucuz değil belki ama daha kısa sürebilir, bunu tek başına bir veri olarak aldığında. Zamanı bir şekilde iyi organize etmek, bunu da göze almak gerekiyor. Silahtarağa’da Wolfgang Ebert, danışmanımız, “Ne kadar zamanımız var?” diye sordu, üç yıl dedik. Sevindi ama bunu rölöve için tanınan süre anlamış, bunun yapının işletmeye açılması için tanınan süre olduğunu anlayınca, hiçbir şey söylemeden çıkıp gitmişti.

Murat Çetin: Zaman maliyeti, sosyal maliyetler çok önemli. Bir olgunlaşma sürecine hep ihtiyaç var.

YAPI - MÜZE - LONDRA ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 46

fotoğraflar: Iwan Baan

Bankside’da Yeni Bir Tate LONDRA’NIN EN ÖNEMLİ GAYRİMENKUL MERKEZİNE DÖNÜŞEN BANKSIDE’DA YER ALAN TATE MODERN’İN EK BİNASI HAZİRAN AYINDA AÇILDI. AYÇA VURAL CUTTS, BÖLGENİN GELİŞİM SÜRECİNİ, KARAKTERİNİ VE HERZOG & DE MEURON TASARIMI YAPIYI YAZDI. Ayça Vural - Cutts

TATE MODERN

herzog & de meuron

Çoğumuz, dünyanın en ünlü modern sanat müzelerinden Tate Modern’in bulunduğu Bankside nehir kenarının karakterini fark etmeden Londra’yı gezeriz. İngiltere’nin en eski yerleşim alanlarından biri olan Bankside’ın müstehcen bir eğlence yeri olarak son derece tutarlı bir öyküsü var. Romalılar Thames nehrinin kuzeyinde Londinium’u, yani Londra’yı kurduklarında, bir köprü yaparak şehir duvarları dışındaki bu bölgeyi iskan etmişler.

Günümüzün London Bridge köprüsünün yerinde olan bu köprüyle nehrin güney yakasında, kontrolden uzak bir kaçış yeri yaratmışlar.

Bankside, şehrin yetki alanı dışındaydı ve başka yerlerde izin verilmeyen yasadışı uygulamalar burada ücretsizdi. Bölgenin halkını esnaflar, han bekçileri,

göçmenler, suçlular, fahişeler ve çok az sayıda din adamı oluşturuyordu. Toplumun soylu ve orta sınıfı için kaçınılması gereken bir bölge; genelevlerin, hayvan dövüşlerinin, birahanelerin ve halk tiyatrolarının bulunduğu bir eğlence merkeziydi.

Tudor döneminin en önemli tiyatrolarından The Rose, the Swan, the Globe ve the Hope buradaydı.

Başta William Shakespeare olmak üzere İngiltere'nin en büyük yazar ve oyuncularının bazıları burada yaşamış ve çalışmış. Geoffrey Chaucher'ın Canterbury'ye yolculuğu buradan başlamış. Eğlence binalarına ek olarak, şehirde gömülmesine uygun bulunmayanlar için mezarlıklar ve akıl hastaları için hastaneler bulunuyordu. Bölge ayrıca Charles Dickens’in babasının da bulunduğu Marshalsea Hapishanesi ve Clink Hapishanesi ile tanınır.

Thames Nehri’nin sığ sahili, çamur düzlükleri ve mal taşımadaki avantajından dolayı 19. yüzyılda ve 20. yüzyıl başlarında Bankside, demir dökümhaneleri, depo ve rıhtımlarla endüstriyel olarak gelişir. Bölgeye ilk elektrik santrali de bu dönemde kurulur. İkinci

Dünya Savaşı’ndan sonra yeniden geliştirilen Bankside Elektrik Santrali, Waterloo Köprüsü ve Battersea Elektrik Santrali’nin de mimarı olan Sör Giles Gilbert Scott tarafından tasarlanır ve 1947 ile 1963 arasında inşa edilir. Günümüzde Tate Modern tarafından kullanılan bina, Thames’in güney yakasının siluetine hakim olur ve 1981 yılına kadar elektrik üretmeye devam eder.

Bankside Elektrik Santrali, özelleştirme kapsamında Nuclear Electric firmasına devredildikten sonra 1990 yılında satışa çıkarılır. Tate tarafından devralınan bina, 1994 yılında açılan uluslararası bir yarışma sonucunda Herzog & de Meuron tarafından yeniden tasarlanarak 2000’de modern sanatlar müzesi olarak kullanıma açılır. Binanın yeniden işlevlendirilmesiyle stratejik olarak önem kazanan bölge, bir diğer anlamda daha değerlenir: Konumunun mimariye etkisi ve mimarinin konumuna etkisi açısından son dereceli başarılı olan Tate Modern projesi, halka yeni kamu alanları sağlar ve çevresindeki binaların değerlerini artırır. London Eye, Globe Tiyatrosu ve

Millennium Bridge projelerinin de gerçekleşmesiyle, Bankside endüstriyel karakterini dünyanın en önemli turistik yerlerinden ve en çok arzu edilen adreslerinden birine çevirir.

Bölge, günümüzde ülkenin en değerli gayrimenkul merkezlerinden biri halinde. Arazilerin değerlenmesiyle beraber lüks konut kulelerinin bölgedeki sayısı artarken, İngiltere'de en temel ihtiyaç olan barınma, orta sınıf için her geçen gün daha da zorlaşıyor ve yabancı yatırımcıların sayısını daha da artırıyor. Bankside ve yakın çevresinde oluşan nüfus artışından dolayı 2011-2031 dönemi için belediyenin belirlediği yıllık yeni toplam konut ihtiyacı 1646. Bu rakam İstanbul gibi dışa doğru büyüyen bir şehir planı için çok yüksek görünmese de Londra gibi kendi sınırları içinde büyüyen bir şehir için oldukça yüksek. Bu, şehrin dikey büyümesi yani yüksek katlı binaların yapılması gerektiği anlamına geliyor. Belediyenin belirlediği konut ihtiyacının yaklaşık %49’u “affordable housing” yani erişebilir sosyal konut. Geri kalanı ise Bankside’in

aşırı yüksek gayrimenkul piyasasında ancak “unaffordable” olarak tarif edebileceğimiz lüks ve pahalı konutlar. Thames Nehri’nin silueti de, üç odalı bir daire fiyatının 2,3 milyon pound olduğu yüksek konut binaları ve cam ofis kuleleriyle yeniden şekillendi.

Bu kentsel yenileme ve gelişme sürecinde Tate Modern için yapılan yeni ek bina, 17 Haziran 2016 tarihinde açılarak nehrin güney yakasına farklı bir cephe kazandırdı. 260 milyon poundluk proje, yine Herzog & de Meuron tarafından tasarlandı ve bu ikonik ek bina, Tate Modern’in galeri kapasitesini %60 oranında artırdı, müzeye performans sanatları, eğitim olanakları ve sanat atölyeleri gibi yeni işlevler getirdi.

Ek binanın dokuz yıllık tasarım süreci oldukça tartışmalı geçti. Binanın tasarımının belediye izinlerinden sonra tamamen değişmesi, mimarı Herzog & de Meuron ve işverenin özenini yansıtsa da projenin açılış tarihini 2012’den 2016’ya attı ve

47 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

bu sayfada solda ve altta: Simgesel olarak tasarlanmış ancak düşey sirkülasyonun yetersizliği sebebiyle katlar arası dolaşımı sağlayan merdiven altta solda: Londra’nın geleneksel malzemesi tuğla ile yapılmış cephe

YAPI - MÜZE - LONDRA

karşı sayfada Herzog & de Meuron tarafından tasarlanan ek binanın katlanmış formu

YAPI - MÜZE - LONDRA ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 48

projeye ek 45 milyon poundluk bir bütçe getirdi.

Herzog & de Meuron, 2006 yılındaki cam kutuların oluşturduğu “zigurat” önerisinden vazgeçip revize ettikleri projede, ana binaya tuğla bir ek ile bağlanmayı tercih etmiş. Binanın katlanmış geometrik formu ve dantel örgüsünü anımsatan tuğla cephesi günümüz inşaat teknolojisinin yansıması. Tuğla örgüsüyle yaratılan perfore yüzeyler, camın şeffaflığını ve geçirgenliğini koruyarak eski dokuyla eşleşiyor.

Londra’nın geleneksel inşaat malzemesi olan tuğlanın cephedeki çeşitliliği Tate Modern’in içerdiği eserlerin çeşitliliğini anımsatıyor. Binanın “katlanmış” formu ise 21. yüzyılın inşaat tekniklerini en iyi şekilde yansıtıyor. Ek bina, nehrin karşı yakasındaki St. Paul Katedrali’ne tamamen zıt bir görünüş oluştururken, tuğla dokusunun oluşturduğu katı formuyla sanat için bir tapınak etkisi yaratıyor.

Binanın üzerine oturduğu eski yağ depolarının ve imar kurallarının şekillendirdiği form, St. Paul

Katedrali’nin siluetini ve çevredeki binaların ışık hakkını korumayı amaçlıyor. Alışılagelmiş müzelerin aksine yüksek bina şeklinde tasarlanan ek bina, iki köprüyle ana binaya bağlanıyor. Bodrum katındaki eski yağ tanklarını da galeri olarak kullanıma sunan toplam 11 katlı binada sergi alanları ilk dört katla sınırlı. Müzenin geri kalan bölümleri kamusal alanlara, eğitim alanlarına ve çalışanlara ayrılmış.

Brüt betonun hakim olduğu iç mekanda dış cephenin doku ve geometrisi hissedilirken, binanın içerisinde de cephesinde olduğu gibi eski elektrik santralinin malzemelerinin kullanımı binanın tarihini günümüze taşıyor. Mekanlar katlar arasında farklılaşsa da malzemelerin tutarlı ve ısrarlı kullanımı bina içerisinde sürekliliği sağlıyor.

Böylesine önemli bir konum ve büyük bir bütçenin oluşturduğu projeden, kullanıcıların beklentileri de büyük. Tate Modern’e yapılan yeni ek bina mimari anlamda birçok büyük başarıyı sağlamış olsa da, iç mekan tasarımı ve işlevselliği bakımından bazı noktalarda hayal kırıklığı yaratıyor. Cephenin perfore

tuğla yüzeyi Londra’nın bulutlu havasında, iç mekanı karanlık bırakarak gün boyunca ek aydınlatmanın kullanılmasına neden olmuş. Katlar arasındaki geniş merdivenler, lobi alanları ve holler binanın kullanımını rahatlatsa da cephenin tasarımı, panoramik manzarayı lobilere yeterince taşıyamıyor ve bu alanların kullanımını azaltıyor.

Düşey sirkülasyon tasarımının Tate Modern’in ana binasında da verimli olarak işlememesi gündemdeki bir sorun. Tate Modern’in açıldığı günden itibaren dünyada en çok ziyaret edilen sanat müzelerinden biri olmasına karşın müze ya bu boyuttaki başarının ya da tasarımcıların yanlış hesaplamalarının kurbanı olageldi. Müze içerisindeki asansör ve yürüyen merdivenler uzun kuyruklar oluştururken kafe ve tuvaletlerin kullanılması da kalabalık yüzünden oldukça zor. Aynı sorun, sonradan yapılmasına rağmen ek binada da görülüyor. Simgesel olarak tasarlanmış merdivenler katlar arasındaki ana dolaşımı sağlıyor. Asansörlerin yetersizliği ve binanın tasarımının merdivenleri ön plana

çıkarması, müzenin kullanımını sağlıklı olarak yürüyebilenlere odaklamış. En üst kattaki seyir terasına ve dokuzuncu kattaki restorana ulaşmak için merdiven hollerinde uzun kuyruklar oluşuyor, hasta ve çocuklu aileler çoğu zaman üst katlara çıkmaktan vazgeçiyor.

Asansör hollerindeki kuyrukların en büyük nedeni seyir terasının 360 derecelik Londra manzarası.

Rogers Stirk Harbour’un en son tasarımlarından Neo Bankside konut binasının yan arsada bulunması seyir terasını daha da popüler hale getirdi. Yeni teras, milyonlarca pound değerindeki dairelerin içlerini görebilmek için en uygun platform görevi görüyor. Herzog & de Meuron ve Richard Rogers’in bu iki önemli binasının yan yana gelmesi mimarlık tutkunları için inanılmaz bir fırsatken, diğer yandan çelişkili bir durum oluşturuyor. Bir kamu binası olan Tate Modern’in cephesi adeta tuğla bir tülle kaplanmışken, Richard Rogers’ın yarattığı saydam yaşam tarzı, şeffaflık ile mahremiyet tezadını gündeme getirdi. Müzeye gelen binlerce ziyaretçi bu

lüks dairelerin içlerini görebilme fırsatından aslında oldukça memnun kalırken, konutların sahipleri izlenilmekten rahatsız olup hukuk yoluyla Tate Modern’in seyir terasına karşı çıktılar. Bu konu medyada ve halk arasında sıkça gündeme gelen bir tartışma yarattıktan sonra dairelerin cam cephesine perde ve stor takılmasıyla sonuçlandı.

ofis fiyatlarının yükselmesi ve gelişmekte olan çevresel etkenler bölgenin geleneksel yaşam tarzını dönüştürecek. Bölgedeki dönüşüm projeleri, iyi planlanmadığı takdirde Southbank’in farklı gelir düzeylerinden gruplara hitap eden bir sanat merkezi olma karakterini tehdit edebilir.

Bütün bu tartışmalara rağmen, Tate Modern binası eski ve yeninin olağanüstü bir birleşimi, geçmişi geleceğe taşıyan sürekli bir gelişim sürecinin en iyi örneklerinden. Tate Modern’in son 20 yılda bölgenin gelişimine katkısı çok büyük. Açıldığı günden itibaren Bankside’a milyonlarca ziyaretçiyi çekmiş, 1500 yeni iş imkanı sağlamış ve açıldığı yıl yerel ekonomiye 100 milyon pound kazandırmış.

Yeni yapılan ek bina da bu ekonomik büyümenin ikinci dalgasını oluşturarak yeni bir odak noktası yarattı. Bu da bölgeye yapılan yatırımın ve turizmin artmasını devam ettirecek. Öte yandan bu ekonomik kalkınma Southbank’in sosyal ve kültürel sürdürebilirlik dengelerini de değiştirecek. Konut ve

Mali ve politik faktörlerle şekillenen Bankside Londra’nın en yoğun ve radikal olarak değişen bölgesi. Yüzyıllar boyunca veba salgınları, iç savaş, yangınlar, İkinci Dünya Savaşı’nın bombardımanı, terör ve ekonomik krizlerle sarsılmış. Ancak ekonomik ve politik önemini her büyük darbeden sonra daha da hızlı artırmış.

Zamanında çoğunluğu yeşil olan ve sadece kıyı şeridindeki tiyatrolar, eğlence yerleri ve genelevlerden oluşan Bankside bölgesi, günümüzde Londra’nın sanat ve turizm sembolü. Tate Modern’e yapılan yeni ek bina ile de her zaman değişmeye ve gelişmeye açık olduğunu bir kez daha gösterdi.

49 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

bu sayfada solda: Richard Rogers tasarımı, seyir terasını daha da popüler hale getiren Neo Bankside konut yapısının bulunduğu yan arsaya ve kente bakış altta solda: Panoramik manzarayı lobilere taşımaya engel olan cephe tasarımına içeriden bakış

YAPI - MÜZE - LONDRA

karşı sayfada üstte: Katlanmış formun yapının içinden algılanışı altta: Sergi mekanları

YAPI - ANAOKULU - İSTANBUL ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 50

fotoğraflar: Büşra Yeltekin

Yeşile İzin Vermek KENT İÇİ YOĞUN BİR KONUT BÖLGESİNDE YEŞİL BİR ALANA YERLEŞİYOR BAHRİYE ÜÇOK ANAOKULU VE EKOLOJİ KAVRAMIYLA ÇOCUKLARIN YAŞADIKLARI ÇEVREYİ ALGILAMA BİÇİMLERİNİ ZENGİNLEŞTİRMEYİ HEDEFLİYOR. MİMAR DURMUŞ DİLEKCİ İLE ÇOCUKLAR İÇİN MEKAN TASARLAMAYI VE ANAOKULUNUN TASARIM SÜRECİNİ KONUŞTUK. Dirim Dinçer

BAHRIYE ÜÇOK ANAOKULU

durmuş dilekci archıtects

dd: Çocuklar için tasarlanan eğitim yapılarında göz önünde bulundurulan malzeme seçimi, mekan kurgusu, hayal edilen hayat gibi tasarım ölçütleri diğer yapılarda da olsa, çok daha nitelikli mekanlar kullanırız diye düşünüyorum. Çocuk mekanı tasarlamanın ne gibi farklılıkları var, tasarım ölçütleri nasıl değişiyor diğer yapılara göre? Ve siz bu konuyu nasıl ele aldınız?

Durmuş Dilekci: Çocuklar dünyayı ilk başta görsel ve işitsel uyarıcılarla kavrıyor. Mimari, çocukluk dönemlerinden itibaren kolektif belleğe yerleştirdiği imgelerle doğrudan çocuk dünyasına etki eder.

Bebeklikten itibaren, dokundukları sıralardan tutun oynadıkları oyuncağa kadar her şey, farkında olmadan çocukların zihinsel gelişimlerine etki eder. Dolayısıyla konunun anaokulu, kreş ölçeğinde olması, beni çok heyecanlandırdı.

Çocukların zaman ve mekan algısı bizlere göre çok farklı… Yaşamları, mekan ve zaman sınırlamalarının ötesinde bir zenginlikten besleniyor. Resim çizmek, koşmak, oynamak… doğaları gereği ne yapmak istiyorlarsa tek gerçek o onlar için. Bu bizler gibi programlanmış bir hayata çok uzak bir döngü. Çocuğun tüm zihinsel, ruhsal gelişimini etkileyen bir araç olarak mimarinin, ölçekten ziyade ifadesinin ne olduğu ve çocukların algı dünyasına ne söylediği önemli. Dünyayı formlar üzerinden kavrıyor; malzeme ve ışık üzerinden anlamlar yüklüyoruz. Bu noktadan, anaokulu çağındaki bir çocuk bir yapının içinde nasıl rahat hisseder, kendini o yapıya nasıl ait hisseder noktasından başlamak; hem onun ölçeğine hem de yetişkin kullanımına uygun bir kurgu, dengeli bir tasarım yöntemi izlemek gerekiyordu.

Bu projeyi hazırladığımızda, 2013-2014 yıllarıydı.

Projeye başlarken; çocuk dünyasına ilişkin “oyun” ve “imge” konuları üzerinde “origami oyunu ile elde edilmiş bir ev” metaforu üzerine bir senaryo geliştirdik. Çocuğun algı dünyasında ev bellidir, size ilk çizdiği şey çatı ve duvarlardır. Biz de çatı ile

YAPI - ANAOKULU - İSTANBUL 51 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

tariflenmiş bir mekan algısı oluşturmaya çalıştık. Çocuklar, projenin olduğu Kozyatağı bölgesinde, okula gelirken yürüdükleri, 15-20 katlı apartmanların gölgesinde, -binaların kendisini belki hiçbir şekilde göremedikleri- kaldırım taşlarının 25 cm olduğu, adım atamadıkları bir kentsel doku içinden gelip, tamamen kendi ölçeklerinde, topraktan aldığını çatısında kullanarak, aldığını vermeyi hedefleyen bir yapıyla buluşuyor. Ortasındaki oyun alanı, kapalı ve açık oyun alanları da tamamen çocukların algı dünyasına göre şekillendirildi. Mimari olarak da benzer şekilde; mekanın formu bir yandan da kuzey ışığını verimli almak için açılan yırtıkları içeriyor. dd: Anlamını çok tükettik yerli yersiz kullanarak ama yapılaşarak kentte kaybettiğimiz doğayı yine yapılaşarak parça parça sokmaya çalışıyoruz, pek çok örneğini gördüğümüz gibi. Bahriye Üçok Anaokulu da bunun son örneklerinden çünkü “ekolojik” çocuk yuvası olarak tanıtılıyor. Nedir bu yapıyı ekolojik yapan? dd: Sürdürülebilirliği, bugünün koşullarında mimarinin ayrılmaz bir parçası olarak görüyorum. Ayrı bir kavram olarak tariflemeyi sevmiyorum.

Bir model oluşturması amacıyla, belediyenin burada bir özel bir niyeti vardı; LEED Platin sertifikası alarak, teşvik edici örnek bir proje elde etmek istiyorlardı.

Ekoloji kavramının belediye tarafından bu kadar öne çıkartma çabasını, eğitim sisteminin de sürdürülebilirlik prensipleriyle yapıldığını anlatma için olduğunu umuyorum. Çocuk gelişiminde imgelerin öneminden bahsettim.

Yapının üstüne konulan tabela veya sınıfın girişindeki sınıf isimleri bile bu açıdan önemlidir. Belli kaygılar üzerine inşa edilen böyle bir projenin üzerine yapıştırma bir tabela konulmaması gerekir. Geçici olduğunu umuyorum. Mimari nasıl şekillendiriyorsa çocukların zihinsel dünyasını, aynı zamanda yazılar, karakterler, grafikler, peyzaj vs. de öyle. Bu bir bütün.

Tek bir etmenden bahsedemeyiz, onların hayatına giren her türlü araç bir uyaran ve o uyaranın ne olduğu önemli. Bir tek tipleştirmeden bahsetmiyorum ama koyduğun her bir şeyin, yazının dahi, özgünlüğünün olması, bir fikre dayanması lazım. O açıdan önemli bunlar ama elbette Türkiye’de bu kadarını bile bir belediyeye yaptırabilmiş olmaktan mutlu oluyoruz.

dd: Hangi teknolojiler kullanıldı yapıda? Mekanın devir daimine mi hizmet ediyor bu teknolojiler ya da çocuklar ne kadar parçası olacak bu ekolojik hikaye örüntüsünün? dd: Ekoloji burada bir mimari kavramdan öte, bir eğitim yöntemi. Mimari ile başlayan, mimarinin tetiklediği, eğitim sisteminin de bunun üzerine inşa edildiği bir sistem… İstanbul’da, kent içinde eğitim alanları yok artık; hele anaokulu kreş boyutunda, müstakil yapılar hiç yok. Bu proje o anlamda çok değerli. Burası, bir mahalle anaokulu ve aynı zamanda çevresindeki yoğun yapılaşmanın içinde görebileceğin en yeşil bahçe, açık alan. Dolayısıyla o bahçenin, ekim alanlarının varlığı, bahçe peyzajını oluşturan araçların tamamen sürdürülebilir ölçütlerle ele alınmış, sürdürülebilir malzemelerle yapılmış olması, o ekoloji kavramının içini gerçek anlamda dolduruyor. Çocukların okul içinde hayatlarına giren her türlü mobilyayı tek tek çizdik ve ürettirdik. Çeşitli markaların sürdürülebilirlik sertifikaları bize yeterli gelmedi, insan eliyle dikili ormanlardan elde edilmiş

YAPI - ANAOKULU - İSTANBUL ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 52

kontraplaklardan yapılan mobilya kullandık. Bu yaş çocukların zeminde vakit geçirdiklerini bildiğimizden, seçtiğimiz malzemenin doku ve renk olarak niteliği çok önemliydi. Bir çocuk emeklerken, oyuncağıyla oynarken, dinlemek için otururken, bunları yaptığı zemindeki, yerdeki malzemenin ne olduğu bizim için esastı.

Yeşil yapı prensipleri üzerinden özellikle yeşil çatı uygulaması ile yağmur sularının arındırılması, yağmur sularının kullanımı ile kanalizasyon sisteminin yükünü azaltma, güneş enerjisinden yararlanma, doğal ışıktan verimli faydalanma, yeşil katmanların güneş ışınlarını yansıtmaması sayesinde sera etkisini oluşturan yansımaları azaltması, doğru ışık yönü ve izolasyon değerleri ile enerji tasarrufu sağlanması, yeşil çatı katmanları ile oksijen üretilmesi izolasyon sistemleri ile ısıtma-soğutma maliyetlerinin ve karbondioksit salınımının azaltılmasını amaçladık. dd: Bahçede de ekim-dikim alanları var, peyzaja dahil olan. Çocukların böyle dahil olması mı öngörüldü? dd: Evet, anaokulu projesi, 1.200 m2’lik bir kapalı alana sahip. Bahçesi ise 1.600 m2. Çeşitli meyveler ve

diğer yenebilir bitkilerden oluşturulan bahçesinde permakültür çalışmaların uygulanacağı alanlar da oluşturuldu.

Bunun, belediye inisiyatifiyle yapılması önemli burada.

Sadece anaokulunda değil, geniş bir alanda yapıyorlar bunu. Bizim sıcak duvar olarak inşa ettiğimiz bir iç bahçe alanı da var. Özellikle kışın, bodrum katın ısıtılmasında katkısı olacak bir mekan. Bu alan, bir yandan geçiş alanı, bir yandan da sera, orada da ekimdikim alanı olarak tasarlandı. dd: Anaokulunun planını nasıl çözümlediniz? dd: Proje; çocuklara özgürlük alanları yaratarak; onlara tanımlı alanlar yaratmanın ötesinde güvenlik, ergonomi, yaş grupları arasındaki ilişkiler, mekan kullanımları vb. pek çok faktör dikkate alınarak şekillendi.

Projeye başladığımızda koordinatları belli dikdörtgen bir proje alanımız vardı, eni-boyu-yüksekliği belli olan, bunun içinde bitirmek durumundaydık. Burası, bir kamusal yeşil alan ve güvenlik çerçevesinde insanların giriş-çıkışlarına izin veriyorlardı. Kaç kişilik sınıflar

olacağı, eğitimin nasıl yapılacağına dair bir rapor da verildi. Biz de o rapor üzerinden, mekan tasarımında onları yönlendirdik. Arsa limitleri dolayısıyla yatayda yayılamadığımız için bir bodrum kat yapmak zorunda kaldık.

Mimari tasarımı, pasif iklimsel girdiler doğrudan etkiledi. Ev olgusunu oluştururken ortaya çıkan tepedeki ışıklıklar, kuzey ışığını doğrudan içeri alıyor ve mekan içinde homojen ve kaliteli aydınlatma sağlayarak elektrik tüketimini azaltıyor. Sınıf içlerindeki çatı, form olarak akustik bir yüzey oluşturmakla birlikte seçtiğimiz kaplama panelleri ile de bu etkiyi kuvvetlendirdik. Sınıfların açıldığı ortadaki aktivite alanının çatısında, kırık plak geometrisi kullandık. Bu geometrinin, güneye bakan tarafında fotovoltaik paneller kullanıp elektrik enerjisi üretirken kuzeye bakan plak yüzeyinde, kuzey ışığını içeri alabileceğimiz ışıklık alanları yaptık.

Kış bahçesinin tasarımda yer almasının sebebi, hem sera alanı olarak kullanılabilmesi hem de kışın ısı enerjisini bodrum kat mekanlarında kullanmaktı.

Yapının dışındaki prizmatik hareketler, güney yönünden

giriş sayfasında Ev metaforu ile tasarlanmış yapı ve yeşil çatısı önceki sayfada solda üstte ve altta: Kent içinde kalmış bir yeşil alan olan anaokulunun bahçesi ve kütle geometrileri sağda: Kuzey ışığını içeri alan tepe ışıklıkları

kuzey cephesi

karşı sayfada Origami oyunu ile elde edilmiş bir metaforu senaryosuyla ortaya çıkan formun detayları

durmuş dilekci Ankara Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’ni 1992’de bitirdi, yüksek lisans eğitimini İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde 1996’da tamamladı. 1999’da Gökhan Avcıoğlu ile birlikte GAD mimarlık oluşumunu kurdular. 2003 yılında bu oluşumdan ayrılarak Emir Uras ile birlikte URAS x DİLEKCİ Mimarlık firmasını kurdu. 2014’ten beri aynı çatı altında, DİLEKCİ Mimarlık (DDA) adıyla mesleğini sürdürüyor. Birçok üniversitede konut öğretim görevlisi olarak da yer alan mimarın, lusal ve uluslararası pek çok proje ve ödülü bulunuyor.

mimari proje: Dilekci Architects (DDA); Durmuş Dilekci statik proje: Enproje; Ezel Özdil mekanik proje: Arke Mühendislik; Mukadder Gültekin elektrik projesi: Erke Mühendislik; Dilda Yaman peyzaj projesi: DS Mimarlık leed danışmanlığı: Erke Tasarim; Cemil Yaman proje koordinasyon: Sinem Öztürk proje yönetimi: Kadıköy Belediyesi Etüd Projeler; Leyla Ulukaya, Elif Öztürk uygulama koordinasyon: Kadıköy Belediyesi Fen İşleri; Deniz Özdemir

YAPI - ANAOKULU - İSTANBUL

batı cephesi

53 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

bodrum kat planı

gelen güneşi kesmek amacıyla oluşturulmuş tasarıma önemli katkı sağlayan metabolik bir forma sahip. Bir şekilde güneşe doğru sırt dönerek filtreliyor ışığı. Farklı mevsimlere göre güneş kırıcıların açıları değiştirilebiliyor ve öğretmenler tarafından rahatlıkla yönlendirilebiliyor. Işığın daha az olduğu kış dönemlerinde daha geçirgen hale getirilebilir, güneşin etkin geldiği yaz zamanlarında kapatılarak kullanılabilir.

Mimarideki her bir biçimin arkasında, belli bir karar ve süreklilik var.

Bodrum katta yemek alanı, laboratuar, atölye, dansmüzik odası, uyku odası ve depo alanları var. Kış bahçesi ile laboratuar ilişkisini önemsedik, mekan hem bu ilişkiyi kuruyor hem de aydınlık ve hava alıyor. Aynı zamanda bu kattan doğrudan kaçış alanları oluşturuldu. dd: Az önce böyle bir konumda, kentin içinde, yer almasından bahsettiniz anaokulunun; ana caddenin kenarında, yoğun bir konut bölgesinde yer alıyor. Toprak üzerinden para kazandıracak bir arazi. Ama tüm parsel, yeşil alanı ile birlikte küçük yaş grubuna mensup kullanıcılara ayrılmış. Bu mekan politikası ile ilgili ne düşünüyorsunuz?

zemin kat planı

dd: Eğitim alanı olarak belirlenmiş bir alanın, kendi amacına yönelik kullanılması esasında normal karşılanması gereken bir durum. Ama normalle anormal yer değiştirdiği için biz buna bile şaşırır hale geldik. Belediyenin bu projeyi ayağa kaldırmadaki çabasını ise takdir etmek gerektiğini düşünüyorum. İstanbul gibi kentlerde okul alanları rant alanlarına dönüşürken bu küçük anaokulu kendine kentin en önemli yerinde hayat buldu. Çocukların kendi hayal dünyalarını inşa etmeye imkan tanıyacağı bir mekan olarak algılanması benim için çok önemli. Mimari tasarım bu anlamda, bu hayal gücünü tetikleyecek bir arka plana ait okumaları içermelidir. dd: Bir mimar olarak gönüllü çalışmak nasıl bir his kamu projelerinde? dd: Benim için mimarinin kutsal taraflarında birisi.

Ticari kaygıların kenara bırakıldığı, doğrudan kullanıcıya hitap eden, biraz da nitelikli yapı üretiminin kısıtlı olduğu bu tip kamusal projelere destek verebiliyor olmayı değerli buluyorum. Küçük bir çocuğun hayatına dokunuyor olmak değerli.

Onların hayatına dokunuyor olmak insana öyle bir manevi tatmin veriyor ki onun ötesinin, ne olduğunun önemi yok.

Benzer yaklaşımlarla ele aldığım bir diğer projem de Seferihisar’da. Yaşlılık döneminin terk edilmişliğini, üretken, paylaşımcı ve sosyal bir sürece dönüştürme üzerine geliştirdiğimiz yeni bir yaşam modeli öneren, gerçek anlamda sürdürülebilir bir proje… dd: Peki, kamu yararına proje üretimi mekanizmaları nasıl işliyor/işlemiyor? Mimarların bu sürece pek de dahil olmamasının sebebi ne sizce? dd: Orada şöyle tehlikeli bir şey var: bir projeyi yapma aşamasında rekabet koşullarının olgunlaşması gerekiyor ve gönüllülük onu ortadan kaldırıyor. Anaokulu ölçeği, rekabetin oluştuğu bir ölçek değil. Ancak, kamu yararı projelerinde benim kapım her zaman açık. Beni mutlu ediyor ve çıkan sonuç da, oradaki çocukların dünyasına dokunuyorsa, benim için başarıdır. Bunun ötesinde kimin ne düşündüğünün çok önemi yok. Ama benim kapım, kamu yararı olduğu, kavramlar ve proje metalaşmadığı sürece, herkese açık.

SAHNE TASARIMI - CALGARY ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 54

fotoğraflar: Benjamin Laird

Duygulanım Peyzajları SAHNE TASARIMI, BİLEŞENLERİNİN ÇEŞİTLİLİĞİ VE FARKLI DİSİPLİNLERİN BİR ARADA ÇALIŞMA MECBURİYETİ İLE GÜNCEL TASARIM ORTAMININ ÖNEMLİ BİR PARÇASINI OLUŞTURUYOR. ŞAFAK UYSAL’IN YAZISI, SAHNE, IŞIK VE KOSTÜM TASARIMCISI KEREM ÇETİNEL’İN İŞLERİNE VE YAPMA BİÇİMİNE ODAKLANIYOR. V. Şafak Uysal

DONALD CROWHURST’ÜN SON YOLCULUĞU KEREM ÇETINEL

KİMLİK Söze “Tiyatro binası tapınak gibi bir yer. Her binanın da kendine özgü bir kimliği var,” diye başlıyor Kerem Çetinel. Genelde duygusal ve soyut bir yerden konuşan ve kendini içe dönük olarak tanımlayan bir sahne, ışık ve kostüm tasarımcısı o. Tiyatroya her adım attığında “içine bir enstalasyon ile yerleşeceği bir kabuk” görüyor. Pek çok insan onu 2016 yılında 20. Afife Tiyatro Ödülleri’nde En Başarılı Sahne Tasarımı ödülünü aldığı Yanlışlıklar Komedyası ile tanıyor. Ama aslında tasarımları uzun süredir Kanada’nın ve Türkiye'nin farklı şehirlerinde çeşitli ölçeklerde tiyatrolarda sahne alıyor ve kendisi de hala her sezonun bir kısmını Kanada'da geçiriyor. Bu yazıda 2015'te ışık tasarımıyla Betty Mitchell ödülü aldığı The Last Voyage of Donald Crowhurst (Donald Crowhurst'ün Son Yolculuğu, bundan böyle Son Yolculuk) isimli oyunu vesile ederek, Çetinel'in genel tasarım anlayışına ilişkin birkaç tespitte bulunmayı deneyeceğim.

HİKAYE Son Yolculuk, yönetmen Eric Rose'un sahneye taşıdığı bir gerçek yaşam hikayesi. İngiliz bir mühendis ve işadamı olan Donald Crowhurst'ün, kendi modifiye ettiği trimaran ile, The Sunday Times gazetesi tarafından 1968'de açılan Altın Küre yat yarışına katılmasını; dünyanın tamamını turlaması gerekirken, Hint Okyanusu'nu çıkaramayacağını anlayınca, telsizini kapatıp Brezilya açıklarında park ederek diğer yarışçıların kendisine yetişmesini bekleyişini ve bu arada da sahte bir seyir defteri tutmasını konu alıyor.

Diğer yarışçıların birer birer elenmesiyle birinciliğin kendisine kalacağını anlayan ve yalanının açığa çıkmasından endişelenen Crowhurst belli bir noktadan itibaren iletişimi tamamen kesiyor. Yatı Atlantik'in ortasında terk edilmiş bir şekilde bulunurken, kendisinin de intihar ettiği düşünülüyor. Arkasında ise kendi çıkmazına ve insanlık haline ilişkin felsefi bir yorum çabasına tekabül eden yaklaşık 25.000 kelimelik bir not, şiir, düşünce ve alıntı yığını bırakıyor. ÖN VE ORTA PLAN Kerem Çetinel’in tasarım yaklaşımının çekirdeğinde, genellikle ön planda merkezi bir konuma yerleşen tek bir oyuncu var. Oyuncuyu, orta plan işlevi üstlenen son derece kurallı ikinci bir ara katman çevreliyor. Örneğin,

oyun adı: Donald Crowhurst'ün Son Yolculuğu yönetmen: Eric Rose sahne ve kostüm tasarımı: Patrick Du Wors ışık tasarımı: Kerem Çetinel ses tasarımı: Matthew Waddell projeksiyon tasarımı: Wladimiro A. Woyno R. Ve Laura Anzola ödül: Betty Mitchell En İyi Işık Tasarımı Ödülü

SAHNE TASARIMI - CALGARY

bu sayfada solda: Çetinel’in tasarımlarında rastlanan bileşenlerden, çoğunlukla bağlamdan soyutlanan arka plan altta solda: Orta plan işlevi üstlenen, kurallı bir ikincil katman olarak kullanılan tavan lambası ve masa altta: Yatayda ve düşeyde alt sahnelere bölünen sahne

55 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

Son Yolculuk'un sonlarına doğru Crowhurst'ü çok dar bir ışık konisinin içinde, bir tavan lambası ve masa tarafından çevrelenmiş bir halde, telsizini tamir edip eşine ulaşmaya çalışırken izliyoruz. Çetinel'in başka tasarımlarında bu ara katman bazen kendisi bütünüyle yerden yükselen bir sahnede (Death and the Maiden), bazense zeminin farklı kotlarda hareketlenmesi sayesinde (Dark of the Moon) hayata geçiyor. Yer düzlemi bazen çeşitli desen ve örüntülerle bezenirken (Kite Runner), bazen de mobilya ve objelerle donanıyor (Glass Menagerie). Her halükarda oyuncu orta plan aracılığıyla çerçevelenmekle kalmıyor, aynı zamanda diğer oyuncular veya oyuncu gruplarıyla ilişkileniyor ve bütün bunlar sayesinde temsili yükünden arınıyor. Çetinel, bunu yapmak için, saf forma ya da soyutluğa değil de, oyuncuyu metinsel bağlamından çeşitli araçlarla yalıttığı fantazmagorik ve imgesel bir dile yöneliyor.

FANTAZM “Phantasm” kelimesinin çeşitli anlamlarından (hayal, fantazi, görüntü, imge, illüzyon, hayalet, silüet, vb.) ilhamla, çağdaş tiyatro sahnesinin bir dolu film ve klişe tarafından kuşatıldığı ve işgal edildiği söylenebilir. Sinematografik ve televizüel imgelem, özellikle de günümüzde, bir hayalet gibi tiyatro

sahnesinin üzerinde dolaşıyor. Evet, sinema ve televizyonun (hiper-) gerçekçiliğinin tiyatroyu bir noktada gerçekçilik arzusundan azat ettiği söylenebilir belki. Ama aynı zamanda teatral olanın, sinema ve televizyon evreninde çoktan yapılmış ya da yapılmakta olduğunu söylemek de mümkün. Ki bu kapsamlı önerme Çetinel'in tasarımlarında mecazi olmaktan çıkıyor. Örneğin, Crowhurst'ün hikayesinin halihazırda konu olduğu çok sayıda sinema ve televizyon filmi olduğu gibi, Son Yolculuk'un rejisi de multimedya bir oyun olarak televizyon stüdyosu estetiğinden önemli ölçüde faydalanıyor. Prodüksiyon tasarımının tamamını Çetinel’in üstlendiği bir başka oyun olan 1984’ün ise, sahneye uyarlanmadan önce yine birden fazla televizyon ve film uyarlamasına konu olduğu herkesin malumu. Başka bir deyişle, sahne uzamı hiçbir zaman tamamen boş kalmıyor. İçi, yönetmenin ve beraberindeki tasarımcıların kurtulmak zorunda olduğu envai çeşit “klişe” ile dolu. Bu klişelerden sıyrılmanın bir yolu tamamen soyutlamaya yönelmek ise, Çetinel alternatif bir yol olan imgeseli seçiyor.

PLANLAR Biraz daha yakından baktığımızda aslında Çetinel'in üç temel bileşeni olduğunu görüyoruz: 1) Kimi zaman dekorda veya görüntüde, kimi zaman büyük renk

bloklarında cisim kazanan, sıklıkla bağlamından soyutlanmış arka planlar; 2) Ön planda aksiyonu taşıyan oyuncular; 3) Oyuncu ile arka plan arasında ortak bir sınır oluşturan, bazen kendisi görece daha gerçekçi bir nitelik kazanan, bazen de teatral gerçekliğin kendisini ifşa eden orta planlar. Örneğin, sponsorlarla görüşme sahnesinde Crowhurst'ü önde bir koltuk tarafından çerçevelenmiş buluyor; arka plandaki büyük ekranda ise aslen kendisini hiç görmediğimiz sponsorun hal ve tavırlarının yakın çekim görüntülerini izliyoruz. Sponsorun çaydanlığı hazırlayan elleri, anlaşma koşullarını sıralarken limon sıkışı, mikrofona konuşan dev ağzı ve bu dev ağzın limonlu turta yemesi gibi detaylar repliklerle çok hesaplı bir ilişki içinde ekrana yansıyor. Bu arada orta plan sadece koltuğun fizikselliğiyle sınırlı kalmayıp karmaşıklaşıyor. Zira sahnenin yan tarafında bir masa başında, ekrandaki görüntülere yansıyan enstantaneleri canlı olarak icra edip kameraya alan, teknisyen-oyuncular var; dolayısıyla görüntü üretimi, kendi ışık ve kamera düzeneğiyle ara bir ölçek yaratarak, orta planın bir parçası haline geliyor.

TANIK Benzeri başka bir sahnede Crowhurst'ü konuk olduğu televizyon programında trimaranını anlatırken izliyoruz.

SAHNE TASARIMI - CALGARY ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 56

Crowhurst ve sunucu, bir televizyon stüdyosunun döneme özgü aygıtlarından ve teknisyen-oyunculardan oluşan bir orta plan tarafından sarmalanırken, arka plana da gerçek zamanda siyah-beyaz TV imgesine dönüşen görüntüleri yansıyor. Bu denklemde oyuncu sıklıkla, oynamaktan ziyade, olacak olanı bekler gibi durmak suretiyle kendi aksiyonundan ayrı düşüyor ve dolayısıyla bir tanığa dönüşüyor. Ama seyircininki gibi bir izleme hali değil onunkisi. Daha ziyade, bir değişimin ölçülebilmesi için kendisi sabit duran bir işaret ya da referans gibi davranıyor. Böyle zamanlarda oyuncunun durağanlığı, geri kalan bütün sahnenin ve arka planın atletik bir devinimle oyuncunun etrafında döndüğü bir girdap yaratıyor.

YALAN Çetinel'in tasarımlarında bu şekilde devinim halinde olan arka planmış gibi gözükse de, aslında hep belli bir biçimde hareket etmeye ve performatif ya da teknik birtakım koşullara cevap vermeye zorlanan bir bileşen varsa, o da oyuncunun ta kendisi. Çerçevelenen oyuncunun hep başkalaşan ve olagelen bir bedenselliği var. Örneğin, oyunun başlarındaki bir enstantanede, ön ortada bir traş aynası tarafından çerçevelenen Crowhurst'ün görüntüsü ekranda orta üste, sol önde renkli bir duvar kağıdı deseniyle

çerçevelenen karısının görüntüsü ekranda sağ üste, sağ arkada kırmızı bir perdeyle çerçevelenen mümessilinin demeci ise ekranda sol üste yansıyor.

Oyunun ana fikri zaten bir yalanın nasıl yaratıldığı ve bu yalanın bir insanın ölümüne nasıl yol açtığına ilişkin bir sorgulamaya dayandığı için, sahneleme operasyonunun açık ediliyor olması da bilinçli bir reji kararı... Benzeri başka bir sahnede, Crowhurst ile eşini, yatakta tartışırken izliyoruz. Her ne kadar arka plandaki görüntüde birlikte gözükseler de, çiftin aslında aynı yatakta olmadıklarını ve hatta karısının omzundaki elin, pijamanın tek kolunu giymiş bir şekilde kadrajın içine uzanan başka bir oyuncuya ait olduğunu bariz bir şekilde görebiliyoruz. Dolayısıyla seyirci aynı anda hem teatral performansı, yani teatral yalanın söyleyenini (oyuncu), hem yalanın yaratılmasını (teatral makina), hem de ekrandaki görüntü üzerinden yalanın bizatihi kendisini (fantazm) eşzamanlı olarak izliyor.

ARKA PLAN Hal böyle olunca da, arka plan arka plan olmaktan çıkıyor ve ön plandaki oyuncunun sanal ve nihai kaçış noktası haline geliyor. Son kertede kendisi belli birtakım “iş”lerle meşgul olan oyuncu, bu işleri gerçekleştirirken kendini sarmalayan arka plana ve

teatral makineye gömülüyor. Bu arada, sahne üzerindeki karanlık alanlar da bedenin, kendi silüetinden doğru, içinde kaybolup yittiği bir tür doluluğa dönüşüyor. Orta plan, oyuncunun yöneldiği bir açıklık, bir karadelik halini alıyor. Oyuncunun sürekli arka plana karışmaya çağrılan bedeni bir adım sağa ya da geriye kaydığında, ışık açılarındaki milimetrik hesaplar dolayısıyla, karanlığa düşüveriyor. Aynı fikrin daha cismani bir karşılığını bu kez dekor tasarımı Çetinel'e ait bir başka oyun olan Romeo ve Jülyet'in meşhur balkon sahnesinde görüyoruz. Burada balkon tamamen ortadan kalkarken, onun yerine aşıkları birbirinden ayıran geleneğin fiziki bir ifadesi olarak dört kumaş parçası geliyor ve Jülyet'i boşlukta asılı bırakan bu kumaşlar oyuncunun bedeninin mekanla ve arka planla prostetik bir ilişkiye girmesine yol açıyor. Hem dekor, hem kostüm hem de ışık tasarımı Çetinel'e ait başka bir örnek olan Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda ise bu kez aşıkların, ormanın ifade ettiği özgürlük alanına girdiklerinde, o zamana kadar bedenlerini sarmakta olan sargı bezinden korseleri çözdüklerini ve halen bedenlerinin izini taşımasına rağmen artık tamamen şeklini yitiren bu ikinci derinin ormanın kalabalığına karıştığını görüyoruz. Son olarak, Mourning Dove'da felçli ana karakterin medikalize bedeni aynı zamanda bütün oyun mekanını oluşturmak üzere genleşerek,

karşı sayfada solda: Her biri başka bir hipotez üretmeye yarayan alt sahneler ve kadrajlar sağda: Oyuncuyu tamamen yutup soğuran arka plan, duygulanım peyzajları

arka sayfada Duygulanım peyzajları, oyuncunun his durumuna göre arka planla değişen ilişkiler sonraki sayfada Işık, alt sahneler, çoklu kadraj etkisiyle mekana dahil olan arka plan tasarımı

SAHNE TASARIMI - CALGARY

bu sayfada sağda: Planların yaratılmasında ışık etkisi, bütün sahne ışıklarının açıldığı anda ortaya çıkan teatral yalan altta: Siluet ve suretin bir aradalığında ışık etkisi

57 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

oyunun içinde geçtiği ahırın gergi bir sistemle inşa edilmiş ip strüktürüne ve strüktüre asılı kuklalara ilham kaynağı oluyor.

IŞIK Işığın ve rengin bu üç planı oluşturmakta ne kadar önemli bir etkisi olduğunun en belirginleştiği enstantanelerden birisi, Crowhurst'ün yarışı kazanacağını anlayıp çaresizlikten delirmeye yaklaştığı an. Burada Crowhurst'ün üst üste binen görüntüleri arka planı; telsiz ve kameralar ile birlikte Crowhurst'ü çevreleyen sarı ışık konisi ise orta planı oluşturuyor.

Bir sonraki, bir nevi arıza anında, bütün sahne ışıkları açılıyor ve seyirci bütün çıplaklığıyla teatral yalanın yaratıldığı alanla, bir “sound stage” ile baş başa kalırken; arka, orta ve ön planlar arasındaki ayrımlar tamamen ortadan kayboluyor.

MUTASYON Çetinel’in tasarımlarında oyuncunun yalnızca çevresiyle ilişkisi içinde değil, kendi iç organizasyonu itibariyle de bir mutasyon içinde olduğunu söylemek mümkün. Oyuncunun bedeni hep silueti ile sureti, görüntüsü ile cismi arasındaki gerilim tarafından yönetilen bir beden olarak karşımıza çıkıyor.

Oyuncunun cismi bir iskelet görevi görürken,

görüntüsü bir yandan cismine tutunmaya devam ediyor bir yandan da sürekli başkalaşıp uzaklaşıyor.

Bu fikrin en somutluk kazandığı anlardan birisinde, Crowhurst'ü canlandıran oyun kişisini sahnede, gerçek Crowhurst'ün gerçek hayatta yarıştan önce verdiği röportaj görüntüleri eşliğinde izliyoruz. Aynı fikrin başka bir dışavurumunda, bu kez Crowhurst'ün kendi kendine yarattığı persona zihnini ele geçirmeye başlayıp kendisinden daha büyük ve kendisini şekillendiren bir şey haline geliyor. Bu noktada Çetinel'in neden sık sık dans aydınlatmasına meylettiği de anlaşılır hale geliyor. Zira önden veya arkadan gelmek yerine yanlardan oyuncuyu aydınlatan dans ışığı, sahne üstündeki bedenlerin yanlara doğru uzuyormuş gibi bir izlenim vermesine yol açıyor; bedenler bir yandan önlerindeki ve arkalarındaki planlardan ayrılırken, bir yandan da (özellikle loş ışıkta) havada süperimpoze fotoğraf karelerini andıran bir iz bırakarak hareket ediyor. Dolayısıyla oyuncuyu sarmalayan hayaletimsi görüntü bulutu, oyuncu bedeninin maruz kaldığı gerilim ve mutasyonların başka bir görsel ifadesine dönüşüyor.

YOĞUNLAŞMA Bu ve benzeri şekillerde, tek oyuncunun bile kendi hayaletleriyle kalabalıklaştığı bir sahnede, nesneler de

birden fazla anlamın farklı dışavurumları halini alıyor. Çetinel’in “hafıza-oyunu” tabir ettiği ve oyun kişisinin her şeyi kendi hatırladığı şekliyle gözünde canlandırdığı oyunlardan biri olan Glass Menagerie’de havada asılı duran karpuz lambalar bazen ay ışığı, bazen sokak lambası, bazen de yan sokaktaki diskonun parlak ışıklarına dönüşüyor. Ya da Romeo ve Jülyet’in arka duvarı aynı anda hem bir ağlama duvarına hem de İsrail’le Filistin arasındaki huduta ve benzeri pek çok tarihi bağlama göndermede bulunuyor. Rüyanın ve bilinçaltının temel çalışma prensiplerinden birisi olan yoğunlaşma (condensation) mekanizmasına benzer biçimlerde, çok sayıda çağrışım aynı objeye tutunmaya başlıyor. ÇOKLUK Nesnelerin ve oyun kişilerinin iç kalabalıkları, Çetinel'in sahnede yalnız varoluşun ötesine uzanmasına ve oyuncu çiftlerine yönelmesine vesile oluyor. Zira tekil oyuncular bile nihayetinde rezonansa girdikleri başka oyun kişileri ile ilişkileniyorlar. Bu açıdan, çoklu kadrajların Çetinel'in tasarımları arasında özel bir yeri var. Bunlarda hiçbir oyuncu tek başına değil; merkezde duran oyuncunun bile önceliği yok. Her ne kadar oyuncuların sayısının artması anlatı tiyatroculuğuna dönüşü ve oyuncular arasında

SAHNE TASARIMI - CALGARY ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 58

sebep-sonuç ilişkileri kurulmasını teşvik etse de, çoklu kadrajın tek yaptığı bütün ilişkileri daha yüksek bir frekansta titreştirip harekete geçirmek... Sahne, yatayda ve düşeyde alt sahnelere bölünüyor ve her bir alt sahne kendine özgü bir bilginin taşıyıcısı halini alıyor. Bu da alt sahneler arası permütasyon ve rezonans olasılıklarının artması anlamına geliyor. Her bir alt sahne ve oyuncu grubu bizi başka bir hipotez üretmeye teşvik edebiliyor; ama ürettiğimiz hiçbir yorum bir diğerini dışlamıyor. Böylece izleyici, şeylerin sadece olagelip kolay kolay hiçbir nihai anlam üstlenmedikleri haliyle, tiyatronun tabii “orada”lığı ile baş başa kalıyor. En fazla yapabileceğimiz, her bir kadrajın baskın oyuncusuna genel bir rol atfetmek: bir kadrajdaki oyuncu görece aktif bir rol üstlenirken, diğerinin görece pasif kalması ve bir diğerinin de bu ikisine birden tanıklık etmesi gibi. Ancak oyuncuların ve nesnelerin bu anlamda üstlendikleri fonksiyonlar hiçbir sabit kimliğe işaret etmiyor. Bir eylemde bulunmak ve bu eyleme tanıklık etmek her ne kadar bir personaya işaret etse de, bu iki fonksiyon arasındaki etkileşimin karakter mefhumu ile uzaktan yakından ilişkisi yok. Bu yüzden çoklu kadrajlar yataydüşey, inme-çıkma, merkez-çeper, çıplak-giyinik, büyütme-söndürme gibi etkileşimlerle dolu. Bu sayede, oyuncunun hem fizik bedeni hem de

görüntüsü itibariyle sergilediği çoğalma ve dönüşümler, aynı zamanda sahnenin de çoğalmasını mümkün kılan unsurlar halini alıyor.

SAHNENİN DOLULUĞU Çetinel'in tasarım anlayışında hiçbir hususi değer sistemi, bu çokluk üzerinde bir egemenlik kurmuyor.

Ancak bütün bu özgürlük, tasarımcının safi bir kendiliğindenlikle hareket ettiği anlamına da gelmiyor.

Zira, başlangıçta da değindiğimiz üzere, sahne boş olduğunda bile çoktan dolu bir yapı – daha tasarımcı çalışmaya bile başlamadan evvel... Bu, bir yandan, her tasarımcının ister istemez bir geleneğin taşıyıcısı olmasından ileri geliyor – Çetinel'in Kıta Avrupası'ndan ziyade Kuzey Amerika geleneklerine yakın durması gibi. Bir taraftan da tasarımcının kendi kişisel mitolojisinden kaynaklanıyor – örneğin, Bir Yaz Gecesi Rüyası'ndaki perilerin tasarımının Giger'ın biyomekanik estetiğinden esintiler taşıması; ya da eserin tamamının Sandman'in kapak tasarımlarını yapan Dave McKean'in kolajlarından ilham alması; ya da Çetinel'in (bilgisayar oyunlarının artırılmış gerçekliğinden ve grafik romanlardaki renk kullanımlarından ilhamla) genel olarak çok doygun renkler kullanmayı tercih etmesi gibi. Aynı şekilde, her tasarımcı bir biçimde kişiselleştirdiği bir görsel/ışık

kütüphanesinden faydalanıyor. Bu indeks sayesinde gördüğü her objeyi, eseri ve ortamı belli bir biçimde kodlayıp, kaydedip, gerektiğinde kullanabileceği ışık ve duygulanım değerlerine tercüme ediyor. Ve yine bu sayede sadece ışığın açısı, rengi ve sahneyi nasıl çerçevelediği gibi değişkenlerden faydalanarak, çok az ışıkla çeşitli dünyalar kurmayı başarıyor. Diğer yandan, hiçbir tasarımcı yalnız çalışmıyor; zira her tiyatro tasarımcısı, en azından üst ölçekte aldığı kararlar itibariyle bağlı olduğu bir yönetmenin rehberliğinde, bir ekiple ortaklaşa çalışmak durumunda. Zaten Çetinel de, özellikle Son Yolculuk'un kollektif bir üretim olduğunu ve sahne tasarımcısından, ışıkçısına, metin yazarından, sahne amirine bütün yaratıcı ve teknik kadronun geleneksel tanımlarının çok ötesine uzanan şekillerde yaratım sürecine dahil olduklarının altını çiziyor. Bütün bunların da ötesinde tasarımcı tamamen temsiller ve figürasyonlarla dolu bir klişeler dünyasında yaşıyor ve dolayısıyla tamamen masum ve bakir bir başlangıç noktasından bahsetmesi mümkün olmuyor. Hele ki günümüzde olduğu gibi, tiyatro zaten sinematografik klişelerle dolu bir dünyada var olmak durumundaysa, tasarımcının yapabileceği en iyi şeylerden birisi kaza ve kısıt gibi unsurları tekrar sahneye çağırmak olabiliyor.

SAHNE TASARIMI - CALGARY ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 60

RENK Bu noktada Çetinel'in aydınlatma alışkanlıkları, benzerlerinden pek çok şekilde ayrışıyor. Eğer klasik tiyatro aydınlatması amaçladığı etki için ışık havuzlarından ve kontürlerden faydalanıyorsa, Çetinel daha çok renk modülasyonlarına yaslanıyor. Renk ilişkileri sayesinde, sıcak ve soğuğun, genişleme ve daralmaların birer fonksiyonu olarak, sahnede tamamen dokunsal denebilecek bir dünya kuruyor. Çetinel'in “renkçi” diyebileceğimiz (ışığın nereye düştüğünden çok, nereden düştüğüyle ilgilenen) yaklaşımı, geometrik ışık geleneğinden olduğu kadar ışık modülasyonlarının baskın olduğu bir tasarım pratiğinden de ayrışıyor. Onun tasarımlarında açıklıkkoyuluk değerlerindeki farkların yerini tonal ilişkiler alıyor. Sadece formları değil ışık, gölge ve zamanı da safi renk ilişkileri ile ifade ediyor. Arka planlar en canlı ve doygun halleriyle renk bloklarıyla boyanırken, ön planlar farklı açılardan gelen farklı renklerdeki ışıkların yarattığı yalımlar ve kırık tonlarla yıkanıyor. Dolayısıyla ışığın ve karışmış renklerin yerini, brüt renkler ve renk modülasyonları alıyor. Bu anlamda Çetinel’in her üç stratejik unsurunun da – arka, orta ve ön plan – aslında rengin yönettiği bir permütasyon ve modülasyon makinesinin parçaları olduğunu söylemek mümkün...

DUYGULANIM PEYZAJLARI Bütün bu stratejiler aracılığıyla Çetinel temsil fikrini yerinden oynatıyor ve oyuncuyu temsilden koparıyor.

Oyun kişisinin başından geçenleri seyirciye anlatmak yerine, duyumsatmayı amaçlıyor. Başka bir deyişle, oyuncunun his dünyasındaki değişimlere sahnede birtakım duygulanım peyzajları oluşturmak suretiyle cisim kazandırıyor. Bunu yaparken bazen oyuncuyla arka plan arasında keskin karşıtlıklar kurarken bazen de renkleri, desenleri, kütlesi ve dokusuyla oldukça gerçekçi bir orta planı, tonal veya soyut bir arka planla çarpıştırıyor. Bazen düz ve net arka planları yer yer flulaşan lokal alanlarla karşı karşıya getirirken bazen de (Crowhurst'ün intihar sahnesinde olduğu gibi) arka planın oyuncuyu tamamen yutup soğurmasına izin veriyor. Bütün bu olasılıklar bağlamında oyun kişisi, tecrübe ettiği hislerden doğru cisim kazanıyor. Böylece his, tiyatro metninin yüzlerce kez tekrar edilmişliği ve dolaylılığından kaçınarak, doğrudan aktarılan bir şeye dönüşüyor.

Herhangi bir sahnenin bizde uyandırdığı his, o sahnede temsil edilen nesnenin ya da olayın anekdot değerine baskın çıkıyor ve dolayısıyla Çetinel’i metin tiyatrosundan ve tarihsel/gerçekçi anlatılardan uzak tutuyor. Bu anlamda Çetinel'in tasarım pratiği, klasik dekor anlayışının organik temsilci yapısına da,

temsili tamamen geometrik bir biçime dönüştüren bir soyutlama anlayışına da karşı duruyor. Zira ne soyut ne de gerçekçi olmayan bir yoğunluk arayışı sergiliyor.

GERÇEKÜSTÜNÜN GERÇEKLİĞİ Tiyatro sanatının hayal kurmakla ve fanteziyle ilişkisini sık sık vurguluyor Çetinel. Kişisel tarihinin önemli bir kısmında, kafasında yalnızca kelimelerden bir dünya hayal edip bu dünyanın içinde bir karakter canlandırdığını ve bunun da aşırı derecede tiyatroyu andırdığını söylüyor. Tasarımcının şahsi hayalperestliğinden ya da fantastikliğinden ziyade, sahnede olup bitenlerin seyirci üzerindeki etkisi itibariyle, bizatihi tiyatro mecrasının fantastikliği burada bahsi geçen... Her ele aldığı hikayeyi su yüzüne çıkarılması gereken katmanları üzerinden, seyirci üzerinde belli bir duygulanımsal etki bırakmak üzere okuyor. Her oyun bağlamında başka bir araştırma sürecine dalması itibariyle, tasarımcıyı bir araştırmacı olarak konumlandırıyor. Son kertede hep gerçeküstü olanı gerçek, görünmez olanı görünür kılmanın yollarını araştırıyor...

Kerem Çetinel’in diğer çalışmaları hakkında detaylı bilgi için: www.keremcetinel.com

İÇ MEKAN - RESTORAN - ANKARA ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 62

fotoğraflar: Ali Bekman

Bildik, Tanıdık ve Samimi BİRÇOK İLDE HİZMET VEREN RESTORAN ZİNCİRİ NUMNUM, MEKANLARINI BÜTÜNCÜL FIKIRLERLE YENİDEN KURUYOR. OFİST’İN KURDUĞU YENİ TASARIM DİLİYLE, DEĞİŞEN MALZEME KULLANIMI VE YEME İÇME ALIŞKANLIKLARINA UYGUN MEKANLAR YARATMAK HEDEFLENİYOR. Ofist

NUMNUM

ofist

Müşterilerine iyi ve lezzetli yemek sunmayı hedefleyen Numnum’ın İstanbul, Ankara ve Bursa’da dokuz işletmesi bulunuyor. Kapsamlı menüsü ile geniş bir kitleye hitap eden Numnum'ın Ofist ile birlikteliği ise 2011 yılında başladı. Bu işbirliğinde, tasarımın ömrünü uzatmak adına, güzel eskiyebilecek kaliteli ve doğal malzeme kullanımı ön planda tutuldu. Bir yandan da, hem malzeme ve doku hem de renk seçimlerinde daha genç, daha dinamik, daha cesur seçimler yapıldı. Fakat yine de her şeyin bildik, tanıdık ve samimi olmasına dikkat edildi. Her zamanki gibi açık ve temiz bir servis ve mutfağın yanı sıra, daha aktif bir bar, çeşitli oturma çözümleri, daha genç ve renkli bir ortam yaratıldı. Bahçeler de eskisine göre çok daha renkli, eğlenceli olacak şekilde tasarlandı.

Bütün bu hareketlilik malzemelerdeki çeşitlilikte de devam etti. Zeminde siyah ve beyaz çiçek dokuları oluşturan seramik mozaikler, dişbudak thermowood

ile birlikte kullanıldı. Ahşap seçimlerinde de çeşitlilik gözetildi; meşe, cam, huş kontrplak, siyah boyalı ağaçlar, thermowood ve iroko kullanıldı. Dokulu, antrasit alüminyum doğramalar ile siyah ve beyaz boyalı demir paravanlar, mobilyalar, aksesuarlar yerleştirildi. Yine mobilyalarda hem siyah hem beyaz, çeşitli mermerler kullanıldı. Aydınlatma birimlerindeki çeşitlilik, renkli kumaş seçimleri ve çiçeklerle de devam etti.

Mekanın kolayca açılabilmesi, bahçe haline gelebilir olması önemli bir ölçüt; rahatlık ve samimiyet ön planda. Bu doğrultuda uzun oturum ve keyifli sohbetler için rahat oturma alanları yaratıldı.

Mobilyaların çoğu Ofist tarafından tasarlandı ve Numnum için özel üretiliyor.

Numnum on senedir kendini dinamik tutan, yenilikçi, fark yaratan, kaliteden ödün vermeyen, dünyayı ve trendleri takip eden, müşteri kitlesini iyi tanıyıp bu doğrultuda kendisini şekillendiren bir yeme içme zinciri. Kendi içerisinde son derece tutarlı ve istikrarlı olmasının yanı sıra, sürekli bir değişim ve yenilik peşinde. Dolayısıyla mimari tasarımı da hiçbir zaman sonlanmayacak, her zaman kendisini yenileyecek ve mutfağının yeniliklerinin peşinden evirilecek.

ofist 2004’te iç mimar ve tasarımcı Yasemin Arpaç ve Sabahattin Emir tarafından kurulan Ofist, mesleğe yabancılaşmadan, içinde bulunduğu zaman, mekan ve bağlama duyarlı çözümler üretmeye çalışarak her birinin kendine özgü koşulları ve doğruları olduğu bilinciyle konut, showroom, mağaza, fuar standı, kafe, restoran, bar, sinema, otel, ofis iç mekanları ve ürün tasarımları gibi farklı sektörlerden projeler üzerinde çalışıyor. Aralarında Interior Design Turkey, WIN Awards ve Archilovers platformu olmak üzere pek çok ödülü bulunan projeleri, uluslararası medyada, işlevsel temalar altında da kendine yer buluyor. Ofist Tünel, Pera’da başladığı hayatına Karaköy’de devam ediyor.

plan

63 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

bu sayfada solda: Çeşitlenen oturma elemanları altta solda: Zeminde çiçek dokusu oluşturan seramik mozaikler, paravanlar ve dinamik renkler altta: Armada Numnum’ın, ahşap malzemeleri ve bahçe konseptini anlatan girişi

İÇ MEKAN - RESTORAN - ANKARA

giriş sayfasında Aktif bar kurgusu, malzeme seçimi ve aydınlatma elemanları

İÇ MEKAN - RESTORAN - İSTANBUL ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 64

fotoğraflar: Gürkan Akay

Fotoğraf Kafesi BOMONTIADA IÇINDEKI YEME-IÇME MEKANLARININ BIR YENISI OLAN MONOCHROME, FOTOĞRAF TEMASI ETRAFINDA BIÇIMLENMIŞ. TASARIMCISI LAGRANJA DESIGN İSTANBUL'DAN TUNGA BAYSAL ILE KAFELERIN GÜNDELIK YAŞAMDAKI KONUMU VE YENILEME ÜZERINE KONUŞTUK. Dirim Dinçer

MONOCHROME

lagranja desıgn

dd: Monochrome, yakın zamanda ciddi bir yenileme geçirmiş ve çevresinin dönüşümünde de büyük etkisi olacağı öngörülen eski bira fabrikası yeni kültür sanat merkezi Bomontiada’da yer alıyor. Konumunun mekan tasarımı üzerinde ne gibi etkileri oldu?

Tunga Baysal: Projelerimizin hepsinde, konsept çalışmasına başlamadan önce, ilk olarak mekanın çevresiyle olan ilişkisini inceliyoruz. Mekanın içinde bulunduğu bina ve çevresine uyum sağlayabilmesi, tasarımın herkes tarafından daha kolay kabul görmesini ve kalıcı olmasını sağlıyor.

Bu bakımdan Monochrome’un yer aldığı Bomontiada’nın tarihi çehresi ve konumu, mekanın tasarımını yaparken ve malzemeleri seçerken bizim için belirleyici oldu.

dd: Tasarım konseptli kafeler günlük alışkanlıklarımızın bir parçası haline geldi bir süredir. Değişen trendler, mekanı ve kullanımını da doğrudan etkiliyor. Günlük alışkanlıklardaki değişimler üzerinden kullanıcı ile mekan ilişkisini nasıl kurguluyorsunuz? tb: Dikkat çektiğiniz noktalar aslında tasarımı baştan sona çok etkiliyor. Hedef kitle neyi, nasıl tüketmek istiyor sorusunu tasarım yaparken çok dikkatli şekilde analiz etmeniz gerekiyor. Aynı zamanda bunu yaparken çok kısa ömürlü olabilecek trendlere de kapılmamak gerekiyor. Bu yüzden eski alışkanlıklar da her zaman dikkate alınmalı.

Monochrome’un, klasik "brasserie" anlayışına kendine has ve çağdaş bir yorum getirebilmesini, günün her saatine uygun alternatifler sunmasını ve farklı alışkanlıkları olan tüketicilerin kendine göre bir köşe bulabileceği bir mekan olmasını istedik. Öğlen ve akşam yemeğinde daha uzun süreli vakit geçirmek isteyenler de, kısa sürede atıştırmak ya da yiyeceğini, içeceğini hemen alıp çıkmayı isteyenler de Monochrome’u tercih edebiliyor. Mekanın tasarımı,

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 66

İÇ MEKAN - RESTORAN - İSTANBUL

proje adı: Monochrome Brasserie proje tarihi: 2016 tasarım ve proje: Gabrielle Schiavon şantiye uygulama ve kontrol: Jordi Catalan

yerleşimi ve sunumu tüm misafir gruplarının beklentilerine yanıt verecek şekilde tasarlandı. Bu yönüyle hem eski alışkanlıklara hem de değişen trendlere göre hazırlanmış bir kurgudan söz edebiliriz. dd: Monochrome’daki tasarım konseptini fotoğraf üzerine kuruyorsunuz. Ofisin diğer işlerine de bakıldığında grafik tasarım ve ürün tasarımının mimariyle birlikteliği görülebiliyor. Böyle bütünleşik bir tasarım anlayışıyla mı gerçekleştirdiniz projeyi? tb: Projelerimizde iç mekan tasarımını, ürün tasarımı ve grafik tasarımı ile mutlaka desteklemeye çalışıyoruz. Özellikle yeni bir mekan/marka yapıyorsak bu çalışmaların tek çatı altından çıkması markanın bütünlüğü açısından büyük önem taşıyor.

Monochrome ve yine Bomontiada’da bulunan Popülist‘in, bu tip çalışmanın iyi birer örneği olduğunu düşünüyoruz. İki mekanda da tüm mobilya, obje, grafik, menü, logo tasarımları bize ait. dd: Görüldüğü kadarıyla farklı yüksekliklerde masalar ve farklı biçim ve yüksekliklerdeki oturma elemanları

yer alıyor mekanda bir ayrışma yaratan. Mekanın bölümlenmesi için nasıl bir yaklaşım geliştirdiniz? tb: Mekanı tasarlamadan önce mutlaka mekanın sahipleri ya da işletmecileri ile hedefleri, işletme şekilleri, hedef kitleleri, servis edilecek ürünler ve nasıl servis edileceği hakkında detaylı bilgi alışverişi yapıyoruz. Bu aşamadan sonra kendi tecrübelerimizi de içine katarak yerleşim, oturma, bar vs. planlarını hazırlıyoruz. Mekan tasarımının işlevsel olabilmesi ve işletmenin hızlı çalışabilmesi için tasarımın mutlaka bu planın üzerine oturması gerekiyor.

Bunun yanı sıra hem menüsü hem de sunumu ile geniş bir misafir grubuna hitap eden Monochrome’un tasarımında en çok önemsediğimiz konu, farklı şekillerde vakit geçirmek isteyen konuklara kendilerini rahat hissedebilecekleri alanlar yaratmak oldu. Örneğin kahvaltı etmek, kahve içmek, yemek yemek, kitap okumak ya da tatlı eşliğinde sohbet etmek için Monochrome’a gelenler, eş zamanlı olarak mekanda keyifli vakit geçirebiliyor.

dd: Lagranja Design, Barcelona menşeli bir tasarım ofisi.

Genelde kurumsal mimarlık şirketlerinin yerel işbirlikleri yapmasına alışkınız. Ancak üretim ve söylem olarak böyle bir profil çizmeyen Lagranja, İstanbul ve Hong Kong kentlerinde yerel ofis sahibi. Çalışma biçimi nasıl kurgulandı bu aşamada ve neden İstanbul ve Hong Kong, biraz bahseder misiniz? tb: Barselona dışındaki ofislerin kurulması, otel ve restoran yatırımcılarının firmamıza ve tasarımlarımıza gösterdiği ilgi ve davetle gelişti. Daha sonra projelerin devamının gelmesi ve müşterilerimizle oluşan pozitif ilişkiler sayesinde de kalıcı hale geldi.

Lagranja Design olarak Galata’daki ofisimizi açtığımızda amacımız, Barselona’daki müşterilerimize verdiğimiz hizmetin aynısını burada da verebilmekti. İstanbul ofisimizdeki ekibi de bu amaçla oluşturduk. Ama iki ofis organik olarak birbirine bağlı çalışarak, iş yoğunluğuna göre ağırlık merkezini bir şehirden diğerine aktarabiliyor.

Hong Kong’daki ofisimiz de aynı şekilde kuruldu ama şu anda buradaki ofisimizi işlerin yoğunluğu nedeniyle Singapur’a kaydırmış bulunuyoruz.

ADDO FURNITURE ORGATEC'TE YENİ TASARIMLARINI TANITTI Addo Furniture, Köln'de düzenlenen Orgatec fuarında yeni tasarımlarını sektör profesyonellerine tanıttı. İç pazarda yakaladığı ivmeyi yeni pazarlara taşımak adına yeni işbirlikleri geliştiren Addo, Sezgin Aksu imzası taşıyan Piuma raf sistemi, Alfred askılık, Twist ve Dondola puf, Hub masa sistemi gibi yeni tasarımları ile sektörde fark yaratmaya hazırlanıyor. Küresel pazarda güçlü varlık gösterme hedefi doğrultusunda Almanya, İrlanda, Rusya, İsviçre, Avusturya, Libya, Azerbaycan, Türkmenistan gibi birçok

ülkeye ihracat gerçekleştiren firma, Ortadoğu ve Avrupa’dan gördüğü yoğun talep ile portföyüne yeni ülkeler ekledi. Addo Furniture, özel projelerden küçük ofislere kadar tüm alanlarda estetik ve işlevselliği buluşturarak yeni nesil ofis yaşamına imzasını atıyor. Sezgin Aksu & Silvia Suardi ve Erhan Bektaş gibi başarılı tasarımcılarla işbirlikleri gerçekleştiren firma, Sezgin Aksu tasarımı Bridge koleksiyonunun ardından yeni bir koleksiyonu tanıtmaya hazırlanıyor. www.addofurniture.com

BERKER BY HAGER KNX SİSTEMİ

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 68

SEKTÖR HABERLERİ

Binalarda enerji yönetimi ve yaşam konforu alanında entegre çözümler sunan Berker by Hager, teknoloji ve işlevselliği ön planda tutan KNX sistemiyle yaşam alanlarının tüm fonksiyonlarını tek tuşla takibe alıyor.

Sistem dahilinde elektrik üzerine her şey ara yüz ile birlikte bir cihazda toplanarak konforlu hale getiriliyor. Tüm firmalarda uluslararası standart haline gelen KNX sistemi, kullanıcıların ihtiyaç duydukları modüllere göre sürekli geliştirilebiliyor.

Sistem, daireler arası görüntülü ve sesli görüşme; yönetim duyurularını anında takip; teknik, taksi, vale, kuaför,

BOUTIQUE Kastamonu Entegre’nin yeni parke serisi Boutique, konforu, kaliteyi, kalıcılığı ve estetiği bir arada sunuyor.

Rivera, Lorenzo, Picasso, Dali, Da Vinci, Acapulco, Goya olmak üzere yedi üründen oluşan seri, isimlerini dünyaca ünlü sanatçılardan alıyor. Uzun ömürlü yüzeylere yönelik, ileri teknoloji ile üretilen Boutique serisi, antibakteriyel oluşu ile özellikle yüksek hijyen gerektiren kreş ve sağlık kuruluşlarından restoran, kafe, otel gibi yüksek trafikli alanlar ile modern döşenmiş dairelere kadar geniş bir kullanım alanı sunuyor. Kastamonu Entegre’nin, ahşabın doğallığını mekanlara yansıtan laminat parke ürünleri, kentsel yaşam, yoğun tempo

ve bunların beraberinde getirdiği yaşam taleplerine yönelik tüketicinin tercihlerine cevap veren, yalın, kullanışlı, estetik, kaliteli tasarımları ve renkleriyle ön plana çıkıyor. Kastamonu Entegre Marka ve Kurumsal İletişim Müdürü Naci Güngör, Boutique serisinin en önemli özelliğinin antibakteriyel oluşu ile yaşam alanlarına hijyen getimek olduğunu belirterek, “Ekoteks Laboratuvarı`nda yapılan testler sonucunda, Hijyen+ özelliğine sahip Boutique serisi üzerinde, 24 saat içerisinde görülmesi beklenen bakteriyel aktivitenin %99,9`a kadar engellendiği ispatlanmıştır.” dedi. www.keas.com.tr

temizlikçi gibi hizmetlere hızlı ulaşım; aydınlatma, dim, perde-panjur, iklimlendirme ve müzik sistemi kontrolü ve önceden ayarlanan “hoş geldin” ve “güle güle” senaryoları gibi hizmetleri barındırabiliyor. Müşteri talebine göre farklı senaryolar da geliştirilebilmesinin yanı sıra sinema, tatil, misafir, gece(uyku) modu gibi özel durum senaryoları da eklenebiliyor. Tüm bu hizmetler evden uzaktayken de akıllı telefon ve bilgisayarlardan takip edilebiliyor. www.hager.com.tr

AGT DOĞAL TONLARDA AHŞAP MALZEMELER SUNUYOR Doğadan ilham alınarak tasarlanan birbirinden farklı renk, desen ve özelliklere sahip ahşap ürünleriyle AGT, yaşam alanlarına özel ahşap çözümler sunuyor. 2017 kışında ahşap yüzeylerde doğal ahşap yüzey sacları ve register saclar mobilyada ve parke yüzeylerde kullanılırken, beton ve taş yüzeylerde yine taş etkisi verebilmek adına taş yüzeyli saclar yer alıyor. Halihazırda değişen dünya trendleri doğrultusunda belirgin renkler azalıyor, yerine solid ve pastel renkler geliyor. AGT de hem parkede, hem MDF'de, hem de kapıda pastel içerikli tonlarıyla dikkat çekiyor.

AGT Parke; Natura Parke, Natura Plus ve Natura Line serileri ile mekanları renklendiriyor. AGT'nin Natura ve Trend kapı serileri farklı yüzey seçeneklerine ve yüksek çizilme direncine sahip. Power Gloss serisi ise 24 farklı renk seçeneği ve çizilmezlik özelliğiyle birbirinden farklı tasarımlar yaratılmasına imkan sağlıyor. AGT'nin duvar paneli koleksiyonu Soft Touch da fırtına gri, kaya gri, yeni gri, krem ve lake beyaz olmak üzere beş farklı renkle sunuluyor. www.agt.com.tr

T24 LED ARMATÜR

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 70

SEKTÖR HABERLERİ

Lumuner LED Aydınlatma, armatürlerine yeni ürünler katarak yenilikçi çözümler sunmaya devam ediyor. Özgür Yılmaz ve ekibi tarafından tasarlanan T24 LED armatür, direkt 220 V şebekeye bağlanabilen, hem aydınlatma hem de asma tavan taşıyıcı profili görevi gören bir ürün. Asma tavan için kullanılan 600 mm ve 1200 mm tali taşıyıcılar yerine kullanabilen T24 LED, GRIDA ve LIDA taşıyıcılarla uyumlu. Güç kaynağını armatür içine entegre ederek, armatürü daha güvenli ve kullanışlı hale getiren üründe güç kaynakları, armatürün içinde ya da dışında konumlandırılabiliyor.

Ar-Ge çalışmaları ile aydınlatma ürün

SILVERLINE'DAN YENİ NESİL MUTFAKLARA “SIMPLE+” ÇÖZÜMLER Tasarımın günlük hayata uyum sağlaması üzerine yoğunlaşan Silverline Ankastre, basit ama işlevsel, kullanıcısı ile etkileşime geçen ürünler üzerine odaklanıyor. Silverline güncel trendlerin detaylı analizi sonucu ulaştığı tasarım stratejisini “simple +” olarak adlandırdığı tasarım felsefesi kapsamında yönetiyor. Modern yaşam alanlarının bir parçası haline gelen ankastre, daha az enerji tüketen, çevreci ve yaşam kalitesini artırmaya yönelik işlevleri nedeniyle tercih ediliyor.

Türkiye’de 60’a yakın ulusal ve uluslararası markanın yer aldığı ankastre pazarında ilk beş marka arasına girmeyi

başaran Silverline, Türkiye konut pazarında da ilk sıralarda. Proje pazarında yüzde 11 paya sahip olan Silverline, güçlü üretici kimliğinin yanı sıra hızlı, kaliteli ve esnek çözümler üreterek konut sektörüne adım attığı günden bu yana sektörün önemli oyuncuları arasına girdi. Ulusal ve uluslararası pek çok ödüle sahip olan firma, tüm havalandırma grubu ürünlerini yeni enerji yasasına uygun hale getirirken, davlumbaz ve diğer ürün gruplarında da daha az enerji ile yüksek performans sağlayan ürünler geliştiriyor. www.silverline.com

tasarımında estetik ve görsel uyum arayışını kalite ve işlevsellik gereksinimiyle birleştiren Lumuner, ürün tasarımında olması gerekenleri belirlemenin yanında, projelerde sunduğu aydınlatma danışmanlığı desteği ile doğru ürünün doğru kullanım alanında ve doğru şekilde uygulanmasına titizlikle dikkat ediyor.

Lumuner LED Aydınlatma ürünleri ofis, otel, havalimanı, showroom, mağaza ve alışveriş merkezi, hastane ve kamu binası, endüstriyel tesis gibi projelerde çözümler sunuyor. www.aspen.com.tr

UYGULAMA – YÜZEY KAPLAMASI – MANACOR ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 72

fotoğraflar: Fernando Alda

Çok Yönlü Yüzeyler EĞİTİM VE SPOR KOMPLEKSİ OLARAK TASARLANAN RAFA NADAL ACADEMY BY MOVISTAR'DA COSENTINO GROUP'UN DEKTON VE SILESTONE YÜZEYLERİ UYGULANDI. Cosentino Grubu'nun ultrakompakt yüzeyi Dekton, tüm potansiyelini, çok yönlülüğünü, sınırsız mimari ve tasarım olanaklarını Rafa Nadal Academy

by Movistar'da gösterdi. Cosentino Group'un marka elçisi İspanyol tenisçi Rafa Nadal ile birlikte geliştirilen ve Manacor'da yer alan akademi, büyük bir etkinlikle resmi açılışını yaptı.

Gençlere eğitim ve spor alanında hizmet verecek olan akademi, en yeni teknolojiyle, konforlu ve yüksek performanslı bir merkez olarak tasarlandı.

Cosentino Group, akademinin 40 bin

metrekarelik alanını yenilikçi Dekton ile döşedi. Dekton, kompleksin iki ana binası olan yüzme havuzları ve spa alanında; panel kaplamalarda, döşemelerde, tezgahlarda, basamaklarda, süpürgeliklerde ve cephelerde kullanıldı.

ve farklı spor tesislerinin olduğu 24 bin metrekareden fazla alanda yer alıyor.

Akademide 226 tenis kortu, 10 padel tenis kortu, iki squash kortu, üç yüzme havuzu, futbol sahası, atletizm parkuru, üç spor salonu ve fitness merkezi bulunuyor.

Rafa Nadal Academy by Movistar'da Dekton'un Domoos, Keon, Korus, Trilium, Ventus ve Zenith gibi on iki farklı rengi kullanıldı. Geniş yelpazedeki renkler Dekton'un gerçek bir vitrini oldu.

Cosentino Group ile Katalan mimar David Iglesias liderliğindeki projede; yöneticilerin yakın işbirliğinin sembolü olarak biri mavi, diğeri beyaz tonlarda iki renk özel olarak geliştirildi. Dünyanın her yerindeki üniversitelere erişim için uluslararası bir akademik programa ve özel spor projesine sahip olan akademi, 140 öğrenciye barınma imkanı sunuyor. Kampüs temelde konut, okul

Soyunma odaları, kafeteryalar, klinik, spa ve yeşil alanlar gibi kompleksin ortak alanları Cosentino Group kalitesini yansıtıyor. Rafa Nadal Academy by Movistar, özenle tasarlanmış estetik görünümü ve genç nesillere aşılayacağı değerlerden dolayı, Endülüs Mermerciler Birliği tarafından düzenlenen Macael Ödülleri'nde en iyi ulusal proje seçildi.

Cosentino Group Pazarlama ve İletişim Direktörü Santiago Alfonso, İspanyol tenisçi Rafa Nadal ile 2014'ten itibaren geliştirdikleri akademiyle gurur duyduklarını belirterek, “Bu, hepimizin elinden gelenin en iyisini yaptığı, üretim,

UYGULAMA – YÜZEY KAPLAMASI – MANACOR 73 XXI - ARALIK 16 / OCAK 17

lojistik ve tasarım açısından gerçek bir mücadeleydi. Profesyonellerimizin azmi sayesinde sonuç son derece memnuniyet verici. Bu proje, en zorlayıcı mimari ve tasarım alanlarında dahi Dekton'un ne kadar değerli bir ürün olduğunu ortaya koydu. Aynı zamanda uluslararası alanda da tartışılmaz bir örnek oldu.” dedi.

Cosentino Group, projeye yüzey kaplamasında Dekton'un yanı sıra Silestone ile de katkı sağladı. Cosentino Group'un portföyündeki ürünlerden Silestone, 130 duş teknesinde Blanco Zeus rengi ve Suede yüzeyleriyle yer aldı. Aynı ton ve doku Cosentino Banyo Koleksiyonu'ndan entegre “Elegance” lavabolarıyla 100'den fazla banyo tezgahı için de seçildi. Merkezdeki diğer tezgahlar da Silestone'un Verde Fun ve Marina Stellar renkleriyle tasarlandı.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 74

REFERANS PROJE - OFİS

ARTSTONE Dekoratif yüzey kaplamaları sektöründe yenilikçi ürünler üreten Artstone 10 yılı aşkın süredir ofislerde de yüzeylerin tasarımıyla ilgileniyor; ofis projelerinde farklı dokular ve yüzey konseptleri yaratıyor. Yurtiçi ve yurtdışında 6.500’ün üzerinde projeye imza atan Artstone, Yenilikçi Tasarım, Beton, Tuğla ve Taş başlıkları altında topladığı doğal taş, beton, tuğla, ahşap, kaya ve oksit görünümündeki ürünleriyle mekanlarda “yaşanmışlık” ve “doğal ortam hissini” yaratıyor ve özel tasarım çizgisiyle sektörde değişmez bir çözüm ortağı olmaya devam ediyor. Yeni Karoart serisi de çiçek işlemeli, geometrik, bezemeli ve ikonik motiflerden oluşuyor; ofis mekanlarında barok, nostaljik, romantik, rustik ve pastoral etkiler yaratıyor. Özellikle ofis projelerinde Artstone dekoratif duvar panelleri mekanın iç duvarları ve binanın dış duvarları için, hatta bazen tavanlar için çok farklı tasarım alternatifleri, dokular ve desenler yaratıyor. Farklı malzeme çeşitlerinin görsel etkisini birebir taşırken, daha hafif olması sebebiyle mekanlarda tercih ediliyorlar. Zaman içerisinde farklı malzemelerde görülebilen; renk solmaları, yosunlaşmalar, rutubetlenmeler, dökülmeler, kırılmalar ve montajı sırasında kaba inşaat gibi kirlenmeler ile karşı karşıya kalınmıyor. Çok daha kısa süreli ve pratik montaj süreciyle 1000 m2’lik bir alan bir haftada kaplanabiliyor. Uygulaması başka malzemeyle gerçekleştirilemeyen kolon, tonoz, silindirik alanlar gibi yüzeyler kolayca kaplanıyor, hatta satış bankoları, aydınlatmalar olarak çeşitli tasarımlarda da yer alabiliyor. Bu anlamda hem tasarımsal, hem de teknik açıdan iç ve dış dekorasyona birçok katkı sağlıyor.

Türkiye’deki tüm yabancı ofislerin projelerinde ve ülkenin en önemli ofis projelerinde Artstone özellikle tercih ediliyor. www.artstone.com • Allianz Sigorta Türkiye • Arzum Merkez Ofisi • Coca Cola Türkiye • D.ream Merkez Ofis Projesi • Figür Kongre Ofisi • Google Türkiye Ofisleri • ING Bank Türkiye Şubeleri • İnci Ayakkabı Merkez Ofisi • Johnson&Johnson Ofisi • Milward Brown Astoria • Sompo Japan Ofisleri • Turkcell Mağazaları

figür kongre ofisi

acun medya ofisi

google dome

doğuş grubu

vodafone merkez ofisi

coca cola merkez ofisi

caffe nero

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 76

• REFERANS PROJE - OFİS

ASPEN 1989 yılında kurulan Aspen Yapı ve Zemin, başarılı geçmişiyle Türkiye'nin önde gelen yapı ve zemin şirketleri arasında yer alıyor ve sektöründe bölgesel lider olma vizyonuyla hareket ediyor. Kurulduğu günden bu yana Türk yapı sektörüne modern mimarinin gereklilikleri olan malzeme ve uygulama yöntemlerini sunan Aspen, günden güne gücünü artırarak sektördeki uzman marka konumunu pekiştiriyor. Asma tavan, bölme duvar, zemin ve LED aydınlatma sistemleri olarak dört başlık altında toplanan Aspen ürünleri, çok sayıda ürün seçeneğiyle her türlü ihtiyaç ve beklentiye cevap veriyor. Dünya yapı sektörünün dev markalarıyla yapılmış distribütörlük anlaşmalarından beslenen bu ürün yelpazesi, yüzlerce farklı kombinasyon oluşturma olanağı sunuyor. Mekanı oluşturan tüm boyutlara en kaliteli çözümleri sunma felsefesinin arkasında duran, bu sayede sektördeki liderliğini koruyan Aspen, tavan ve zemin ürünleriyle mekanın altını ve üstünü biçimlendirirken, estetik ve işlevselliğin göze çarptığı bölme duvar sistemleriyle yapılarda yaşam kalitesini en üst düzeye çıkarıyor; LED aydınlatma sistemleriyle de yaşam ve çalışma alanlarına ışık tutuyor.

atölye istanbul

www.aspen.com.tr • Caribou Coffee Zincirleri, İstanbul • Carousel AVM, İstanbul • Doğa Koleji, İstanbul • İncek Loft, Ankara • Gen İlaç, Ankara • Gold Kimya, İstanbul • Legoland Türkiye • Metro Ulaşım AŞ, İstanbul • Rönesans Tower, İstanbul • Schipol Havalimanı, Amsterdam • TCDD Tren Garı, Ankara • Torunlar, İstanbul • Türsap, İstanbul • Vista Turizm, İstanbul

ravago ofis istanbul

torunlar center

metro ulaştırma aş

DERİN DESIGN Derin 2000 yılından bu yana çağdaş mobilya koleksiyonu oluşturmaktadır.

Derin koleksiyonu her türlü ofis içi yaratıcı mekanlar ve ev ortamları için tasarlanmıştır. İstanbul tabanlı Derin, özgün sadeliği ile uluslararası düzeyde saygın bir üretici konumundadır. Derin gerek tasarım gerekse üretim süreçlerinde doğal uzun ömürlülük ilkesini benimsemiştir. Malzeme seçiminden kullanılan yapıştırıcıya, nakliyeden enerji tüketimine kadar çevreci bir stratejiye sahiptir.

Derin tasarım odaklı, pür, dürüst, güvenilir ve tutarlıdır. www.derindesign.com

mars cınema group

odeabank türkiye genel merkezi

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 78

• REFERANS PROJE - OFİS

• Mars Cinema Group / Mars Cinema Group Mimarlık Ofisi • Odeabank Türkiye Genel Merkezi / GMW Mimarlık • Turkcell Plaza 6. Kat Yönetim Ofisi / Team Fores

turkcell plaza 6. kat yönetim ofisi

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 80

• REFERANS PROJE - OFİS

EAE AYDINLATMA EAE Aydınlatma, ofis ve idari binalar için akıllı kontrol sistemleri ile entegre edilebilen, yeterli görsel konfor koşullarını sağlayan LED aydınlatma çözümlerini mimar ve tasarımcıların beğenisine sunuyor. Temel geometrik formlardan yola çıkılarak tasarlanmış, esnek ofis düzenlemelerine uygun, farklı tavan sistemlerine uyumlu geniş ürün yelpazesi, EAE Aydınlatma’nın bir çok projede güvenilir çözüm ortağı olarak tercih edilmesini sağlıyor.

Yenilikçi aydınlatma teknolojileri, verimli ışık kaynakları ve aydınlatma kontrol sistemleri sayesinde çalışma alanlarında yüksek görsel konfor seviyesi sağlanırken, enerji ve bakım giderlerini azaltmak mümkün. LED sistemler, enerji verimli ve uzun ömürlü yapıları ile uzun çalışma saatlerine sahip idari binalarda büyük oranda enerji tasarruf avantajı yaratıyor.

Aydınlatma, akıllı kontrol sistemleri ile entegre edildiğinde, işlevsel kullanım imkanı sağlarken, enerji tasarruf oranını maksimum seviyeye çekiyor.

“Yeşil ofis” ve “sürdürülebilir ofis” konseptleri; ekonomik, çevre ve sosyal yönden avantajlı olmaları nedeniyle son dönemde sayıca artış gösterdi. Bu ofislerde LED sistemler sayesinde aydınlatma için harcanan güç tüketim değeri azalırken, zararlı gazların doğaya salınımı aynı oranda düşüş gösteriyor. Bugüne kadar pek çok ofis projesinde tercih edilen EAE Aydınlatma ürünleri, LEED sertifikalı ofislerde de enerji tasarrufu ve uzun kullanım ömrünü garanti ediyor.

gap tekstil

ıntertech

entek otomasyon yönetim binası

ıntertech

erke green academy binası

samet kalıp ofisleri

www.eaeaydinlatma.com.tr • Avrasya Tüp Geçit Ofisleri, İstanbul • Çalık Denim Ofisleri, İstanbul • Denizbank Intertech Ar-Ge Binası, İstanbul • ENTEK Otomasyon Yönetim Binası, İstanbul • ERKE Green Academy Binası, İstanbul • ETİ Gıda Yönetim Binası, Eskişehir • Google Ofis, İstanbul • Hepsiburada Operasyon Merkezi Ofisleri, İstanbul • İŞGYO Ofisleri, İstanbul • Mercedes-Benz Yönetim Binası, İstanbul • Pepsico-Fritolay Ofisleri, İstanbul • Siemens Gebze Ofisleri, İstanbul • SOCAR Gürcistan Yönetim Binası, Gürcistan • Turkcell Yönetim Binası, İstanbul • UNDP Key Plaza Ofisleri, İstanbul

KIBRID MATERIAL

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 82

• REFERANS PROJE - OFİS

kibrID MATERIAL, görsel ve teknik özellikleri ile uluslararası alanda dikkat çekmiş ve kendini kabul ettirmiş birçok markayı temsil ediyor. Tasarımcılara cephe, zemin, duvar ve tavan kaplama ürünleri sunan kibrID MATERIAL’da çok amaçlı dekoratif paneller, alüminyum zincir perdeler, üç boyutlu beton karolar, işlenmiş doğal taşlar ile farklı aydınlatma çözümleri de bulmak mümkün. kibrID MATERIAL temsil ettiği markalardaki çağdaş, modern, canlı ve minimalist çizgiler, geniş renk ve yüzey opsiyonlarıyla iç ve dış mekanlarda maksimum düzeyde kalite ve işlevsel çözümler sunuyor. Yüksek kaliteli porselen karo markaları Apavisa ve Mosa Tiles ile ofis projelerinde cephe, duvar ve zeminlerde estetik algısı yüksek tasarımlar yaratırken, kolay uygulanırlığı, dayanıklılığı, yüksek kırılma mukavemeti ve kimyasallara karşı dirençli olmasıyla teknik açıdan uzun ömürlü ve pratik bir kullanım sağlıyor. Anodize edilmiş alüminyum zincir perde markası KriskaDECOR ile de projelere özel olarak isteğe göre görsel, patern veya logo gibi farklı tasarımların uygulanabiliyor olması esnek bir tasarım özgürlüğü sunuyor. Üç boyutlu ürün skalasında mevcut bulunan markaları bambu ve mineral seçenekleriyle 3DWalldecor ve dökme beton esaslı Kaza Concrete ile ofis konseptinde farklı perspektifler yakalamak mümkün.

basf

abbott

covıdıen

erdemir grubu

www.kibrid.com • Atakule GYO Ofis, Ankara • Berko İlaç Fabrikası, İstanbul (Tolan Mimarlık) • Bursa Gaz GM, Bursa (Sistema Teknolojik Yapı) • Çelebi Ofis, İstanbul (Yalın Tan & Jeyan Ülkü İç Mimarlık) • Eureko Sigorta GM, İstanbul (Sistema Teknolojik Yapı) • Fleetcorp Ofis, İstanbul (KRN Mimarlık) • General Electric GM, İstanbul (Aecom Türkiye) • Google Ofis, İstanbul • Klima Plus Ofis, İstanbul (Atölye Yapı ve Tasarım) • Odeabank GM, İstanbul (Sistema Teknolojik Yapı) • Sampa Otomotiv GM, Samsun (Gönye Proje Tasarım)

kordsa

vodafone maslak socıal floor

european ınvestment bank

KOLEKSİYON Yeni Koleksiyon tasarımları bu yıl “SelfOrganised Workplace / Kendini Kurgulayan Çalışma Alanı” teması altında sunuluyor.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 84

• REFERANS PROJE - OFİS

Bu yeni temayla kültür ve kimliği yeni bir ışıkta okuyarak, içinde yaşadığımız çağın dilini anlamaya yönelik geliştirilen yaklaşımlardan yola çıkıyor. Yeni yapının kuramsal farklarıyla birlikte tasarım, mimari, sanat ve edebiyat gibi dönemin tüm ifadelerini bu doğrultuda ele alıyor. Buradan hareketle çalışma alanları ve kurgularındaki esnekliklerin geldiği noktaları, tasarımın farklı sanat disiplinleriyle olan etkileşimini birey, zaman ve mekan düzleminde irdeliyor. Çalışma ortamlarının kurgusunu bir dekorasyon unsuru olmanın ötesine taşıyıp; bir çağı anlama gayreti olarak değerlendirmek, alışılmışın dışında sorular sormak ve disiplinlerarası yeni diyaloglar başlatmayı hedefliyor.

“Self-Organised Workplace / Kendini Kurgulayan Çalışma Alanı” teması altında geliştirilen tasarımlar yalnızca farklı alternatifler ve zengin bir mekansal kullanım olanağı sunmakla kalmıyor, aynı zamanda kurgulanma biçimlerine göre yeni düzenlemelere de imkan sağlıyor. Üç farklı puf ünitesinden oluşan Calder 40’ın üzerinde farklı kombinasyonun yaratılmasına ve zaman içinde değiştirilmesine izin verirken; ses geçirmeyen özel dış yüzeyi sayesinde Boccaporto ortak çalışma alanlarında ihtiyaç duyulan bireysel konsantrasyonun güçlendirilmesini sağlıyor. Rothko, Samu, Tache ve Poema gibi yeni seriye ait çok sayıda tasarım tekil zenginliklerinin yanı sıra alternatif çalışma kurguları yaratmak amacıyla bir arada kullanılarak açık kompozisyonların yaratılmasını mümkün hale getiriyor. www.koleksiyon.com.tr

allergan türkiye (fotoğraf: erhan kaya)

fraser place antasya (fotoğraf: mert kibar)

workınton – and (fotoğraf: ufuk serim arslan)

and plaza (fotoğraf: ufuk serim arslan)

maslak 42 lounge (fotoğraf: engin yıldız)

havas medıa (fotoğraf: ufuk serim arslan)

okan üniversitesi hastanesi (fotoğraf: ufuk serim arslan)

• Allergan Türkiye • D&R Genel Müdürlük • Emlak Konut Genel Müdürlük • Hilton Garden Inn Trabzon • İzmir Ekonomi Üniversitesi • Okan Üniversitesi Hastanesi • Tema Vakfı Genel Müdürlük • Unilever Besan • Workinton

TRIMLINE

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 86

• REFERANS PROJE - OFİS

TRIMLine, modüler bölme duvar sistemleri konusunda ürün geliştirme, tasarım, üretim ve montaj hizmeti veren, özel kurumsal projeler ve akustik malzeme çözümleri geliştiren, özgür, yaratıcı ve fonksiyonel mekanlar üreten kimliğiyle, yaklaşık 20 yıldır Türkiye’de ofis trendlerini belirlemeye devam ediyor. Esneklik, kalite ve ekonomiklik kriterleri ve "ölçülerin özgür dünyası" sloganı ile üretilen sistemler, basit, hızlı montaj ve demontaj ile limitsiz tasarımların önünü açıyor.

TRIMLine’ın düşey profilsiz camlı bölme duvar sistemi SNAP FL, Allianz Tower Ofis’te ihtiyaç duyulan tasarıma cevap veren en iyi performanslı ürün oldu. Şeffaf H profilleri vasıtasıyla cam cama birleşim sağlayan üniteleriyle, 8, 10 ve 12 mm’lik temperli veya lamine cam kullanımlarıyla, cam kapı entegrasyonuyla ve yüksek ses izolasyonuyla şeffaf ofislerin tasarımında başarıyla kullanıldı.

Mimarisi GMW Türkiye tarafından tasarlanan Suudi Arabistan'ın en önemli havalimanlarından olan Medine Prens Mohammed Bin Abdulaziz Uluslararası Havalimanı’ndaki bilet satış ofisleri, yönetim ofisleri, havayolu şirketlerine ait ofisler gibi işletme ile ilgili tüm hizmet birimleri TRIMline SNAP Derzli Bölme Duvar Sistemleri ve T.H.E DOOR kapı sistemleri ile çözümlendi. Avcı Architects’in projelendirdiği dünyaca ünlü nakliyat firması Kuehne Nagel’in, 2500 m2’lik bir alanda hizmet veren Mall of Istanbul ofis blokunda, yönetici ve büyük toplantı odaları, aynı zamanda da ana birimlerin açık ofisleri ve bölücü duvar sistemleri TRIMline SNAP FL ve STRAEHLE 3400 Düşey Profilsiz Camlı Bölme Duvar Sistemleri ile çözümlendi. www.trimline.com.tr • Allianz Tower Ofis / Swanke Hayden Connell Architects • Birleşim Şirketler Grubu • Google Türkiye Ofisi / Swanke Hayden Connell Architects • Kuehne Nagel İstanbul Merkezi / Avcı Mimarlık • Leaseplan Ofisleri / Bronz Mimarlık • Lego Merkez Ofisleri / Oso Mimarlık • Paypal Genel Merkezi / Sistema Mühendislik • Sahibinden.com Ofisleri / Erginoğlu & Çalışlar Mimarlık

allıanz tower ofis

paypal genel merkezi

kuehne nagel istanbul merkezi

sahibinden.com ofisleri

leaseplan ofisleri

tmb merkez binası

volkswagen doğuş finans

UNIGEN YAPI MALZEMELERİ Unigen Yapı Malzemeleri, kurulduğu günden bu yana yenilikçi ve sağlıklı yaşam alanları oluşturmak amacıyla ticari tip zemin kaplamalarında birçok dünya markasını bir araya getiriyor. modulyss® karo halı, Decoria alternatif görünümlü PVC, Dickson® örgü vinil, LG Hausys PVC zemin kaplamaları başlıca ürün grupları olmakla birlikte, üreticisi olduğu ONTO yükseltilmiş döşeme sistemleri lokomotif ve tamamlayıcı ürün grubu olarak öne çıkıyor. ONTO yükseltilmiş döşeme sistemleri, sürdürülebilir çevre anlayışını mimari tasarımlarda gerek duyulan estetik ile birleştiriyor.

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 88

• REFERANS PROJE - OFİS

Unigen Yapı, Onto® sunta özlü ve kalsiyum sülfat özlü panel alternatifleri ile altyapı sistemlerini Düzce’deki tesislerinde üretiyor. İthalatını yaptığı beton özlü panel ve Onto&Maru üç katmanlı galvaniz çelik panel alternatifleri ile projelerde kullanıcıların taleplerine ve önceliklerine yönelik ürün grubunu çeşitlendiriyor.

kuveyt türk bankacılık üssü

Unigen Yapı, birbirinin tamamlayıcısı niteliğinde olan geniş ürün yelpazesi ile yurtiçi ve yurtdışında bulunan önemli projelerde, Türkiye’nin önde gelen mimari grupları tarafından tercih ediliyor ve sürekli yenilenen tasarımları ile güncel trendleri yakalıyor. www.unigen.com.tr • ABank Genel Müdürlüğü, İstanbul, 2016 • Abdullah Gül Üniversitesi, Kayseri, 2015 • AFAD, Ankara, 2016 • Alp Havacılık, Eskişehir, 2016 • Derindere Filo Kiralama, İstanbul, 2016 • ETİ Genel Müdürlük, Eskişehir, 2016 • Kuveyt Türk Bankacılık Üssü, Gebze, 2014 • Markafoni Genel Müdürlük, İstanbul, 2015 • Türkiye Kulüpler Birliği, İstanbul, 2016

afad - ankara

abdullah gül üniversitesi

ARALIK 2016/OCAK 2017 AJANDASI … - 11 Aralık

9. Uluslararası Eskişehir Karikatür Festivali

"Dünya Mirası" konulu festival göç, iklim krizi ve savaşların

Eskişehir

www.karikaturculerdernegi.com

Salt Galata, Beyoğlu, İstanbul

www.saltonline.org

Cer Modern, Sıhhıye, Ankara

www.cermodern.org

The Design Museum, Londra

www.designmuseum.org

ortasında, aidiyet duygusu ve süreklilik üzerinden kültür miraslarına karşı farkındalık yaratmayı amaçlıyor.

… - 15 Ocak

Kim Kimi Güverteden Atar?

Oliver Ressler'in göç, sınır, yurttaşlık, sermaye ve alternatif ekonomileri irdeleyen sergisi fotoğraf, enstalasyon, film ve duvar yazılarını bir araya getiriyor.

… - 26 Ocak

… - 19 Şubat

26 Fotoğrafçı: İranlı Kadın Fotoğrafçılar

Kendisi de fotoğrafçı olan Heshmati'nin derlediği seçkide, farklı

Beazley Designs of the Year

Londra Tasarım Müzesi mimari, grafik ve ürün gibi kategoriler

nesil ve sosyal gruptan İranlı kadın sanatçıları yer alıyor.

altındaki sergi ve ödüllerle önceki yılın ruhunu yakalamaya çalışıyor.

4 Aralık

8 - 11 Aralık

Antropoloji Atölyesi: Antropoloji ve Kent Çalışmaları

Antropolog Dergisi'nin düzenlediği atölyede, Ayfer Bartu Candan

Tasarım Atölyesi Kadıköy, İstanbul

www.antropologdergisi.com

ve Cenk Özbay yer alıyor.

6. Peyzaj Mimarlığı Kongresi

Kongrenin tartışma konusu kentte, tasarımda, planlamada,

Limak Otel, Antalya

www.peyzajkongresi.org

ANAMED, Beyoğlu, İstanbul

www.anamed.ku.edu.tr

Bomontiada, Şişli, İstanbul

www.iaps-culturespace.com

peyzaj yönetimi ve eğitimde "Söylem ve Eylem".

9 Aralık

Kentsel Ağlar, Kutsal Mekanlar

Arkeologlar, tarihçiler, sanat, mimarlık ve peyzaj tarihçileri bir araya geldiği sempozyumun konusu kutsal mekanlar ve bunların şehirle ilişkileri.

15 - 17 Aralık

18 Aralık

ARALIK 16 / OCAK 17 - XXI 90

AJANDA

23 Aralık

24 Aralık

29 Aralık - 1 Ocak

İstanbul ve Konut Kültürü: Değişim, Dönüşüm, Devamlılık

Kent, Kültür ve Konut temalı ulusal sempozyum ve öğrenci

Bir Başka Gerçeklik: Sanal Gerçeklik ve Sanat

Değişen gerçeklik algısına dair temel sorular ve sorunların

Borusan Contemporary, Sarıyer, İstanbul

www.borusancontemporary.com

tartışılacağı konuşmanın moderatörü Ebru Yetişkin.

Türkiye’nin İlk ve Tek Özyönetim Mimarlık İşliği, Nevzat Sayın ve Cengiz Bektaş Söyleşisi

Salt’ın Cengiz Bektaş Arşivi çalışmaları bağlamındaki söyleşide

Salt Galata, Beyoğlu, İstanbul

www.saltonline.org

Erken Cumhuriyet Dönemi Koruma Çalışmalarında Bir Mimar: Ali Saim Ülgen

"Osmanlı'dan Cumhuriyet'e Türkiye'de Mimari Koruma Kültürü

Mimarlar Odası Büyükkent Şubesi, Karaköy, İstanbul

www.mimarist.org

AIAS FORUM 2016

Dünya genelindeki mimarlık öğrencilerinin katıldığı etkinlik,

Wentworth Institute of Technology, Boston

www.aias.org

İş Sanat Kültür Merkezi, Şişli, İstanbul

www.arkitera.com

Hannover, Almanya

www.domotex.de

Çeşitli Mekanlar, Toronto

www.todesignoffsite.com

Mimarlar Odası Büyükkent Şubesi, Karaköy, İstanbul

www.mimarist.org

toplantılarının üçüncüsü düzenleniyor.

Bektaş Özyönetim Mimarlık İşliği’nin çalışmaları inceleniyor.

Konferansları" dizisi kapsamında, Ali Saim Ülgen üzerinden koruma kavramı değerlendiriliyor.

yenilikçiliği konu ediniyor.

9 Ocak

T Buluşmaları 03: COBE

Önceki yıllarda Sou Fujimoto ve Winy Maas'ın katıldığı konferansın bu seneki konuğu Danimarkalı mimarlık ofisi COBE'den Dan Stubbergaard.

14 - 17 Ocak

Domotex

Halı ve zemin ürünlerinde sektörün eğilimlerini belirleyen fuar programında mekan, akustik ve sürdürülebilirlik üzerine konuşmaların yanı sıra Alfredo Häberli ve genç tasarımcılar da yer alıyor.

16 - 22 Ocak

Toronto Design Offsite Festivali

Bu sene yedincisi düzenlenecek festival mimarlık, mobilya tasarımı, sanat eğitimi gibi çeşitli disiplinlerden etkinliklerle sanat ve tasarımı kent ile bir araya getirmeyi hedefliyor.

21 Ocak

Cumhuriyet Dönemi Koruma Tarihimizden Üç Kadın Mimar

Konferansın konusu Cahide Tamer, Mualla Eyüboğlu Anhegger ve Selma Emler’in restorasyon uygulamaları üzerinden mimari koruma ortamı.